ARTEBA REVISTA #4 by arteBA Fundación

M EMOR I A SEM E STR A L DE A RTE CON TEM POR Á N EO A RGEN TI NO / N . 4 EN ERO —J U N IO 2017

03 DÍ P TICO —JORGE M ACCH I Y N ICOL Á S FER NÁ N DEZ SA NZ— RU TH BENZ ACA R

08 E SPA DA —SOFÍ A BOHTLI NGK— NOR A FISCH

13 I N TOLER A NCI A —A M A LI A U LM A N— BA R RO

19 M ATER I A , FOR M A Y PODER — CA R LOS H U FFM A N N— RU TH BENZ ACA R

24 —N ICOL Á S M A STR ACCH IO — M ITE

28 EN L A GA LER Í A DE A RTE —FER NA N DA L AGU NA— NOR A FISCH

33 M A R E A DA S EN L A M A R E A —FER NA N DA L AGU NA Y CECI LI A PA LM EI RO — NOR A FISCH

36 L A H ISTOR I A DEL M U N DO — GA BR I EL VA L A NSI— ROLF

40 CON DICION E S Y PRODUCCION E S —LE A LU BLI N Y M A LENA PI Z A N I— RU BY

45 SI DIJ ISTE A LGO, NO SE OYÓ —DA N I EL JOGL A R— RU TH BENZ ACA R

48 L A A MOR FO —SI LVA NA L ACA R R A— GACH I PR I ETO

51 L A EVA POR ACIÓN DEL ENCA N TO —NA N I L A M A RQU E— BA R RO

55 —FEDER ICO M A N U EL PER A LTA R A MOS — DEL I N FI N ITO

59 SÓLO CU EN TOS — GUZ M Á N PA Z— U V E ST U DIOS

62 U N PELO EN L A PI N T U R A —SEBA STI Á N GA R BR ECHT— SLYZ M U D

66 I M PORTA U N PEPI NO —SOFÍ A QU I R NO — H ACH E

70 PI N TOR E S —J UA N BECÚ, A LFR EDO DU FOU R , ROBERTO ECH EN— EL GR A N V I DR IO

73 CÓMO EM PEZ A R U N GRU PO —PI N TOR A S — RU BY

77 EL CU ER PO DEL DELITO —LOLO Y L AU TI— U V E ST U DIOS

80 ZOETROPE —ZOE DI R I ENZO — M I R A N DA BOSCH

82 COM ER M E LOS OJOS DE LOS OTROS —M AU RO GUZ M Á N— H EN R IQU E FA R I A

87 PA SA A N TE M Í EL SI LENCIO —MÓN ICA M I LL Á N— VA SA R I

91 L A S HOR A S M ENOR E S —SA N TI AGO GA RCÍ A SÁ ENZ— H ACH E

01- 94 99 -1 2 4

14 0 -167

GA LER Í A S GA LLER I E S

Un recorrido por algunas muestras seleccionadas en galerías comerciales entre enero y junio de 2017 An overview of selected shows exhibited at commercial galleries from January to June, 2017.

1 2 5 -139

A RGEN TI NA PL ATA FOR M A A RCO A RGEN TI NA PL ATA FOR M A A RCO

Un panorama del Programa Paralelo que acompañó la participación de Argentina como país invitado de honor a la feria ARCO Madrid 2017. Renato Mauricio Fumero conversó con la curadora general Sonia Becce y con Mariano Mayer acerca de En el ejercicio de las cosas, una muestra que se expandió en ocho sedes diferentes de la ciudad. Además, noticias sobre Leandro Katz en Tabacalera, Nicolás Robbio en La Casa Encendida, Ultramar en el Museo Thyssen Bornemisza y los proyectos escénicos y musicales en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con curaduría de Marcelo Panozzo. A survey of the Programa Paralelo that accompanied the Argentine participation at ARCO Madrid 2017, where it was featured guest of honor. Renato Mauricio Fumero talked with head curator Sonia Becce, and Mariano Mayer about En el ejercicio de las cosas, an exhibit that took place in eight different venues of the city. In addition, news about Leandro Katz in Tabacalera, Nicolás Robbio in La Casa Encendida, Ultramar at Museo Thyssen Bornemisza and the scenic and musical projects presented at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, curated by Marcelo Panozzo.

N.4

170 -192

I NSTIT UCION E S I NSTIT U TIONS

EDITOR I A L EDITOR I A L

Un resumen de la programación de arte argentino contemporáneo en organizaciones no comerciales e instituciones de Argentina y del exterior. A summary of programs related to contemporary art from Argentina at non-commercial organizations and institutions in the country and abroad.

El consejo editorial plantea la segunda parte de las preguntas sobre Descolonizaciones inciertas, llevando la discusión hacia el terreno de la violencia cotidiana y el debate #NiUnaMenos. Responden Cecilia Fajardo-Hill, Octavio Zaya, Hellen Ascoli, Hsu Fang-Tze, Rían Lozano, Natalia Iguíñiz, Mónica Mayer y el grupo Desesperadas por el ritmo desde Estados Unidos, Perú, Singapur, México y Argentina. The editorial board raises the second part of the questions on Uncertain Decolonizations, leading the discussion to the terrain of daily violence and the #NiUnaMenos debate. Cecilia Fajardo-Hill, Octavio Zaya, Hellen Ascoli, Hsu Fang-Tze, Rían Lozano, Natalia Iguíñiz, Mónica Mayer and the band Desesperadas por el ritmo respond from the United States, Peru, Singapore, Mexico and Argentina.

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BI BLIOTECA LI BR A RY

Una selección de libros de artistas, monografías, catálogos y publicaciones recientes que completan el registro de la escena. A selection of artists’ books, monographs, catalogs and other recent publications that complete the register of the art scene.

M EMOR I A SEM E STR A L DE A RTE A RGEN TI NO

193 -194 Í N DICE I N DEX

Direcciones de galerías e instituciones. Epígrafes de la sección Galerías. Addresses of galleries and institutions. Captions of the Galleries section.

EN ERO —J U N IO 2017

0 1 – 0 7 T XT 9 9

4 0 – 43 T XT 1 0 5

70 –7 1 T XT 114

0 8 –11 T XT 1 0 0

4 4 – 47 T XT 1 0 6

7 2 –75 T XT 114

1 2 –17 T XT 1 0 1

4 8 – 4 9 T XT 1 0 7 76 –79 T XT 117

18 –2 3 T XT 1 0 2

5 0 –5 3 T XT 1 0 8

8 0 – 8 1 T XT 11 9

2 4 –2 7 T XT 1 0 2

5 4 –5 7 T XT 11 0 8 2 – 8 5 T XT 1 2 0

2 8 –31 T XT 1 0 2 5 8 – 61 T XT 111

32 –3 5 T XT 1 0 3

3 6 –39 T XT 1 0 4

62 – 6 5 T XT 11 2

8 6 – 8 9 T XT 1 2 1

6 6 – 6 9 T XT 113

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PA R A ÍSOS A RTI FICI A LE S , JOSÉ LU IS L A N DET. EX TER E SA A RTE ACT UA L L A M ÚSICA E S M I CA SA , GA STÓN PÉR SICO. M A LBA PR EM IO BR AQU E 2017. M U N TR EF CÓMO ATR A PA R EL U N I V ER SO EN U NA TEL A R A ÑA , TOM Á S SA R ACENO. M A M BA DAV I D L A M EL A S , M A RTA M I N UJ Í N . DOCU M EN TA 14 TH E TH E ATER OF DISA PPE A R A NCE , A DR I Á N V I LL A R ROJA S . TH E M ET EL PR E SEN TE E STÁ ENCA N TA DOR , DI EGO BI A NCH I . M A M BA NAT U R A LEZ A . R EF UGIO Y R ECU R SO DEL HOM BR E . CCK M A NO DE OBR A , J UA N JOSÉ CA M BR E . COLECCIÓN DE A RTE A M A LI A L ACROZ E DE FORTA BAT BI ENA L DE PER FOR M A NCE BP.17 V I VA A RTE V I VA : COR DI A NO, DÍ A Z MOR A LE S , FON TE S , GA RCÍ A U R I BU RU, PORTER . 57 A BI ENA L DE V EN ECI A PROSA DEL OBSERVATOR IO, A DR I A NA BUSTOS . M USAC LUGA R : CON TI NGENCI A S DE USO. E SQU I V I A S , L A MOTH E , TÁ BOA S . CGAC PROGR A M A R ELI EV E S

a rteBA F U N DACIÓN

Consejo de administración Presidente A LEC OX EN FOR D

Vicepresidente LU IS I NCER A

EN ERO —J U N IO 2017

Editor general

TOM Á S POW ELL

Consejo editorial

DOROTA BICZ EL A N DR E A GI U N TA LU IS VA RGA S SA N TI AGO

Edición gráfica y diseño

L AU R A E SCOBA R

Diseño original

E SCOBA R—SCOL AV I NO

A M A LI A A MOEDO A LE JA N DRO COR R E S TER E SA FR Í A S FACU N DO GÓM EZ M I N UJ Í N A N DR E A S K ELLER FELISA L A R I V I ÈR E CL AU DIO PORCEL A R I EL SIGA L (de licencia)

Consejo asesor M A RGA M U ÑOZ -VA RGA S ER ICA ROBERTS LODOV ICO ROCCA J UA N V ERGEZ

Staff Gerente general J U LI A CON V ERTI

Gerente ejecutiva Coordinación editorial y redacción

GA BR I EL A SCH EVACH

M ERCEDE S CORTE

redacción.revista@arteba.org

Relaciones institucionales y coleccionismo

Colaboran en este número

Hellen Ascoli, Desesperadas por el ritmo, Cecilia Fajardo-Hill, Hsu Fang-Tze, Renato Mauricio Fumero, Mercedes Halfon, Natalia Iguíñiz, Rían Lozano, Mónica Mayer, Octavio Zaya

GA L A GÓM EZ M I N UJ Í N

Responsable de secciones y programas A M A LI A CU RU TCH ET

Producción de secciones DA N I EL A I R A M A I N

Producción Fotografía

BRU NO DU BN ER

Excepto cuando se indique otra referencia; y en las siguientes páginas: Tapas, 1 a 7, 62 a 65: Javier Agustín Rojas; 8-11, 71: Ariel Authier; 12-17: Amalia Ulman; 18-23, 44-47, 66-69, 90-94: Ignacio Iasparra; 24-27: Nicolás Mastracchio; 36-39: Matías Quintana; 40-43: Gabriela Schevach; 48-49, 80, 81: Gonzalo Maggi; 54-57: Fabián Cañás; 58-61: Luciano de Marco; 72-75: Irana Douer; 76-78: Lolo y Lauti; 82-85: Santiago Ortí

OLI V I A CI ER EUGEN I A GA R BI

Responsable de comunicación LUCÍ A LEDE SM A

Comunicación y proyectos editoriales DI NA CA MOR I NO BUA

Responsable de administración y finanzas K A R I NA A NA I N

Asistente de administración A N DR E A V IOL A

Postproducción digital

FR A NCISCO FRON TA LI N I GU I LLER MO FRON TA LI N I

English translation

JA N E BRODI E (pages 99, 101, 102, 103,

Tradución Corrección Impresión

106, 111, 113, 123; 140 to 169 and editorial); TA M A R A ST U BY (pages 100, 105, 107, 110, 112, 114, 116, 118, 119, 122, and 125 to 139) A R I EL DI LON Unless otherwise stated I R EN E DOM Í NGU EZ A K I A N GR Á FICA EDITOR A Los textos firmados no expresan necesariamente la opinión de la publicación. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse sin previa autorización de arteBA Fundación. Los datos y los créditos publicados son fieles a la información aportada por las galerías, instituciones y/o artistas.

arteBA FUNDACIÓN Paraná 1160 3 A, C1018AAD Buenos Aires, Argentina (+5411) 4816-8704 revista@arteba.org arteba.org suscripciones.revista@arteba.org ISSN: 2469-2247

P.01– 07 DÍ P TICO JORGE M ACCH I , N ICOL Á S FER NÁ N DEZ SA NZ RU TH BENZ ACA R 14 .06.17 | 15 .07.17

Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) y el arquitecto Nicolás Fernández Sanz (Buenos Aires, 1983) reconstruyeron, en la actual sala de Ruth Benzacar en un galpón industrial del barrio de Villa Crespo, el mítico subsuelo bajo la Plaza San Martín donde la galería funcionó desde 1983 hasta su traslado, a fines de 2014. Por Mariana Enríquez para Díptico (fragmento) 1. Pienso en una casa fantasma. No una casa habitada por fantasmas. En castellano a esas casas las llamamos “embrujadas” pero es un término muy inexacto: supone que el lugar estuvo habitado por una bruja que lo hechizó. Y un fantasma es algo muy distinto, es un filamento del pasado que está obligado a repetirse aunque no es idéntico a sí mismo: ya no es lo que fue. Lo que llega al presente suele ser la representación de su trauma: el fantasma se presenta y representa aquello que lo hirió, que lo lastimó. Algunos no son terroríficos porque no aparecen para representar su dolor: sólo vuelven al lugar que los conoció o visitan a la familia que los quiso y la observan calladamente. Todos dan miedo aunque ninguno puede herirnos. En inglés hay un término más preciso para las casas habitadas por fantasmas: “haunted” que significa “un lugar visitado por fantasmas”. También significa estar inquieto, nervioso, perseguido, quizá diríamos fuera de lugar. Jorge Macchi abre el archivo por primera vez en un bar de Villa Crespo. Afuera hay sol. El proyecto se llama Díptico, lo comparte con el arquitecto Nicolás Fernández Sanz y se trata de algo tan sencillo como inquietante: reproducir el espacio de la mítica galería Ruth Benzacar tal como existía en Plaza San Martín dentro de su nuevo espacio, aquí, en Villa Crespo, cerca de las vías. Es conjurar a la vieja galería: un conjuro es un llamado para que alguna entidad aparezca. Macchi y Fernández Sanz, conjurados, convocan a aquella galería y la insertan en este espacio que ahora también es galería pero fue un depósito y algu-

GA LER Í A S GA LLER I E S nas cosas más. La nueva sala, modificada y acondicionada por Fernández Sanz, es muy diferente de su antecesora: si el espacio anterior era un subsuelo iluminado permanentemente de manera artificial, ahora la luz natural entra por una inmensa claraboya en la cubierta de la sala; si el techo era bajo ahora hay un techo a una gran altura; si el espacio subterráneo estaba interrumpido por tres columnas y un conducto de ventilación ahora el espacio se abre sin obstáculos. La galería de San Martín, me dice Macchi, no entra tal cual en este lugar nuevo: el “traslado” no es una representación fiel sino una maqueta escala 1.1. Pienso que está bien: los fantasmas nunca son como fueron. Están incómodos, nerviosos, y repiten sólo un fragmento de su pasado. La nueva-vieja galería dentro de la nueva galería (la del presente) no trae consigo explícitamente a sus artistas, sus inauguraciones agitadas y sus leyendas. Pero están ahí seguramente, en eco, como en toda la galería-nueva están las huellas de la vieja: algunas huellas se mudaron de Retiro a Villa Crespo. Picaportes y barandas galvanizadas, diseñadas originalmente por Benedit. El escritorio de Orly Benzacar, un contundente cuadrado de mármol capaz de romper huesos, que fue de su madre, Ruth. Una lupa, enorme, con mango dorado. Pistas. Rescates. La máxima que alberga todo sistema de magia moderna es “como es arriba es abajo”, lo que significa a grandes rasgos que todo lo que está arriba se corresponde con lo que está debajo para lograr el milagro de lo Único. Todo lo que pasa en un nivel de realidad pasa en el otro. En rigor, la máxima se usa para hacer corresponder el micro y el macrocosmos, uno y el universo. Pero prefiero pensar que, en una realidad paralela, mientras se erige Díptico, los dobles de Macchi y Fernández Sanz construyen la Benzacar de Villa Crespo en la Benzacar subterránea. ENG

In the industrial warehouse in the Villa Crespo section of the city that currently houses Galería Ruth Benzacar, artist Jorge Macchi (Buenos Aires, 1963) and architect Nicolás Fernández Sanz (Buenos Aires, 1983) reconstructed the mythical basement space near Plaza San Martín that housed the gallery from 1983 to the end of 2014. By Mariana Enríquez for Díptico (fragment) 1. I think of a haunted house, which is not the same thing as a house inhabited by ghosts or a house where a witch, who lived there, cast a spell. A ghost is something else entirely; it is

a thread of the past that persists against its will, even if no longer identical to its former self—it’s not what it once was. What endures into the present is usually the representation of its trauma: the ghost presents and represents that which wounded or hurt it. Not all ghosts are terrifying because they have not come to represent their pain. They have simply returned to the place where they were known or come to visit the family that loved them, which they now observe silently. All ghosts inspire fear though none can hurt us. The word “haunted” means not only a place visited by ghosts, but also to be restless and disturbed, persecuted and vexed, or even “out of place.” Jorge Macchi first opened the archive in a coffee shop in Villa Crespo. It was sunny out. “Díptico” [Diptych], a joint project with architect Nicolás Fernández Sanz,is as simple as it is disturbing: reproduce the space of the mythical Ruth Benzacar Gallery at the location in Plaza San Martín, in downtown Buenos Aires, in the gallery’s new space, here in the Villa Crespo section of the city, near the train tracks. The old gallery is conjured; a spell is cast to make something appear. Macchi and Fernández Sanz conspire to summon that gallery and they insert it in this space that is also a gallery, but was once a warehouse and some other things as well. The new gallery, altered and equipped by Fernández Sanz, is quite different from its predecessor. If the earlier space was a basement with permanent artificial lighting, the new space is flooded with sunlight that streams in through an enormous skylight; if the old ceiling was low, this one is extremely high; if the basement space was divided by three columns and an air duct, the new one is open and uninterrupted. The old gallery in Plaza San Martín, Macchi tells me, doesn’t fit into the new space unaltered: the “transfer” is not a faithful representation but a scale model. And that seems right: ghosts are never what they were—they are uncomfortable and jumpy, and they repeat only a fragment of their past.The new-old gallery inside the new gallery (the current gallery) does not, at least not explicitly, bring with it the former space’s artists, bustling openings, or legends. But they are most certainly there, as an echo, just as traces of the old gallery are found throughout the new one: galvanized door handles and railings originally designed by Benedit; Orly Benzacar’s desk,an impressive marble square capable of breaking bones that once belonged to her mother, Ruth; an enormous magnifying glass with gold handle—these are among the traces that made the move from Retiro to Villa Crespo. Clues. Salvaged remains. The maxim that lies within any modern magic system is “as above so below” which means—broadly speaking—that everything above corresponds to what is below to accomplish the miracle of One Thing.

10 0 Everything that happens on one level of reality happens on the other. The maxim is used to align the microcosm and the macrocosm, the one and the universe. But I like to think that, in a parallel reality, while “Díptico” is being erected, Macchi and Fernández Sanz’s doubles are building the Villa Crespo Benzacar in the Plaza San Martín Benzacar.

P.08 –11 E SPA DA SOFÍ A BOHTLI NGK NOR A FISCH 17.03 .17 | 28 .04 .17

Sofía Bohtlingk (Buenos Aires, 1976) presentó en Nora Fisch su muestra espada, que reunió obras inéditas y de producción reciente, en las que incorpora fragmentos de ladrillos y de cemento, así como restos de obras fallidas y, sobre todo, ciertas variables físicas, como la fuerza y el peso. Texto de sala Estas obras marcan una nueva etapa en la obra de Sofía Bohtlingk; no hay un corte brusco, sino un deslizarse hacia otros intereses y abordajes. En años anteriores se concentró en la idea de la pintura como registro de ritmo y acción sobre la superficie. El cuerpo humano, más específicamente el suyo, era la vara, la medida […]. Pero, en sus palabras, “apareció la necesidad de recuperar algo de ficción, no digo lo figurativo, pero sí un elemento de ficción. Ya el año pasado trabajé con la idea de corte brutal, en las esculturas de bloques de vidrio. Me interesan ahora las nociones de fuerza, de mucho peso, ciertas variables físicas”. El uso de la amoladora para trazar gestos sobre la superficie de madera implica no sólo un movimiento que requiere fuerza sino también algo de peligro. Intentando dibujar líneas curvas con esta máquina, Sofía rompió más de diez discos de metal cortante. “La amoldadora es más rápida que yo, me saca de las nociones de ritmo y acción, de la idea de no componer la obra, incorpora un elemento de ficción en el que hay velocidad, fuerza y peligro”. La incorporación de fragmentos de cemento provenientes de procesos fallidos u obras rotas es otra de las novedades. Sofía los guarda, los colecciona, los organiza. Esta acumulación de fragmentos es ordenada en líneas paralelas “como si fueran

aletas de tiburón”. Cemento y ladrillo son protagónicos, producto de un momento en que se le revelaron como materiales. “Una vez pasé por unas casas en construcción, estaban en la etapa de ladrillo y cemento. Tuve uno de esos momentos de «¡¡Aah!!». Eran casas desnudas, en estado de vulnerabilidad absoluta”. Así como en la obra anterior la vara era el cuerpo humano, ahora es la unidad ladrillo, medida universal, no arbitraria. Cada obra contiene un solo ladrillo partido en fragmentos. Sofía descubre que al tirar de gran altura un ladrillo se rompe en partes iguales […], como si hubiera una inteligencia-ladrillo, una voluntad-ladrillo. Si el ladrillo puede hundirse en el marco de la tela y ser pintura, también la pintura puede ser pared. En la obra instalada en el espacio se revela el afuera y el adentro, los procesos de construcción, lo que sostiene. El contrapunto del cemento en la obra de Sofía viene siendo desde hace unos años el azul. Si bien en series anteriores apareció el azul mar interrumpido por los huecos blancos, aquellas se generaban desde otro abordaje, desde el fluir del movimiento y el ritmo de pinceladas. En la obra incluida en la muestra, en cambio, el objetivo es frenarse. “Podría llenar la tela con pinceladas… tac… tac… tac... Pero no. El gesto acá es detener el impulso”. A pesar de estar “terminadas”, las obras entraron a la galería para su instalación como si estuviesen todavía en un estado de indefinición, el montaje fue la continuación del trabajo en el taller, donde se probaban cosas, se modificaba la obra en relación con el contexto. No sólo evidenció un concepto de la producción artística que enfatiza el proceso más que el resultado final, sino algo más profundo, como si la obra existiera en un presente extendido, sujeta a modificarse permanentemente, a que se rompa, a que nuevas partes se incorporen, a que se repinte algo, o que más tarde se estire la tela en un bastidor, pero antes viva un tiempo colgada de grampas, no importa si está en el taller o en la galería. Improvisación, en el mejor sentido de la palabra, no el peyorativo, sino el puro presente de la improvisación del jazz, que siente, piensa y reacciona en cada instante y modifica la obra cada vez que interactúa con ella. Este presente continuo de la obra es para Sofía una manera de empaparla de la urgencia y el ritmo de lo cotidiano, como si el proceso de hacer la obra no terminara. “Una obra en vivo. Mirando estas obras es como verlas haciéndose, en tiempo real. No hay artificio […]”. ENG

Sofía Bohtlingk (Buenos Aires, 1976) presented the espada (sword) show at Nora

Fisch gallery, bringing together works not previously exhibited and recent production in which she incorporates brick fragments and cement along with the remains of failed pieces, working above all with certain physical variables such as strength and weight. Wall text These works mark the beginning of a new phase in Sofía Bohtlingk’s work; there is no brusque rupture, but rather a shift toward other interests and approaches. In previous years she concentrated on the idea of painting as a record of rhythm and action on its surface. The human body, and more specifically hers, was the reference and the measure […]. However, in her words, “the need to recover some bit of fiction appeared, I don’t mean in the sense of the figurative, but yes, an element of fiction. Last year I had already worked with the idea of an abrupt halt, in the glass block sculptures. Now I am interested in notions of strength, great weight and certain physical variables”. Using a grinder to trace gestures on wood surfaces implies not only a movement that requires strength but also a degree of danger. In trying to draw curved lines with this machine, Sofía broke more than ten metal cutting disks.“The grinder is faster than I am, it takes me away from notions of rhythm and action, and from the idea of not composing the work; it incorporates an element of fiction in which there is speed, force, and danger”. The incorporation of fragments of cement that come from failed processes or broken works is another novelty. Sofía saves them, she collects and organizes them. This accumulation of fragments is arranged in parallel lines “as if they were shark fins”. Cement and brick play a central role, the result of the moment when they were revealed to her as materials.“Once I went by one of those houses under construction, in the brick and cement stage. I had one of those “Aha!” moments. The houses were naked, in an absolute state of vulnerability”. Just as the measure had been the human body in earlier works, it is now the unit of the brick, a universal rather than arbitrary measure. Each piece contains a single brick split into fragments. Sofía discovers that when dropped from a great height, bricks break into equal parts […], as if some form of brick-intelligence, or brick-will existed. If brick can sink into the frame of the canvas and be painting, then painting can also be wall. In the piece installed in the exhibition space, the outside and the inside are revealed, the process of construction and what sustains it. The counterpoint of cement in Sofía’s work has been the color blue for years now. While in previous series sea blue appeared, interrupted by white bones, a different approach was used to generate them, based on the fluidity of movement and the

101

GA LER Í A S GA LLER I E S

rhythm of brushstrokes. In the work included in this show, on the other hand, the objective is to come to a halt. “I could fill the canvas with brushstrokes… paf… paf… paf… But no. Here the gesture is to stop the impulse”. In spite of being “finished”, the works entered the gallery to be mounted as if they were still in an undefined state; installing them was a continuation of work in the studio, where things are tried out, and the work was modified in relation to the context. This not only evidences a concept in her artistic production, where there is more emphasis on process than there is on the final result, but something even deeper, as if the work existed in an extended present, subject to continual modifications, to breaking, to new parts being added, to parts being repainted, or that the canvas be mounted later on a stretcher, after having lived for a while hung on hooks, where it matters little whether it is in the studio or in the gallery. It is improvisation, in the best sense of the word: not in a derogatory sense, but the pure present of jazz improvisation that is thought, feeling and reaction in every instant, where the work is modified every time she interacts with it. For Sofía, this continuous present of the work is a way of saturating it with the urgency and rhythm of the everyday, as if the process of making the work never ends. “A live work. Looking at these works is like seeing them being made, in real time.There is no artifice […]”.

P.1 2–17 I N TOLER A NCI A A M A LI A U LM A N BA R RO 20.05 .17 | 01 .07.17

Amalia Ulman (Buenos Aires, 1989) presentó Intolerancia en BARRO, una instalación site-specific que fue su primera muestra en la Argentina y que cierra un ciclo de exposiciones que viene realizando desde 2016 en Londres, París y Nueva York. En esta ocasión, la artista transformó la nave principal de la galería en un espacio teatral dividido en tres habitaciones y cubierto por un telón rojo que buscaba evidenciar los comportamientos sociales en tiempos de redes, rentabilidad y relaciones 2.0. Las puestas de Ulman cuentan siempre una historia. Su forma de narrarla implica la experiencia de un espectador-“usuario”, a quien invita a entrar en escenarios polisé-

micos y oníricos. Hacer de su propia vida una obra forma parte de esa invitación: exponer, para la artista, es exponerse y exponernos. Utilizando la hipérbole, la aliteración y la ironía. Intolerancia proponía tres prequeñas habitaciones contiguas como pequeños teatros o celdas, tres escenas sucesivas, organizadas a modo de tren fantasma, de “frivolidades contemporáneas”. Las escenas estaban planteadas como realidades ficcionales, ya que “en este mundo donde todo es ficción, la mejor historia gana”, según dice Ulman. Texto de sala “Cárceles de apariencias cargadas de ironías, guiños y ficciones de la vida cotidiana. Entre la frialdad del ambiente de oficina y la teatralidad del cortinado, se construye una narrativa de simulaciones críticas que van desde la imagen de su fiel compañero «Bob El Palomo» repetida en doce calendarios, hasta el damero en tamaño real, inundado de pequeños y hermosos globos esmaltados y desinflados como caídos del techo, testigos resacosos de una fiesta decadente. La figura del palomo que acompaña a la artista en su performance online se comporta como la unidad temporal que ritma la escena en una repetición de almanaques. Y antes de llegar a los restos festivos de globos ajedrecistas, la artista invita al espectador a que atraviese la habitación central, tan despojada como contundente. En el medio de la escena se erige estoico un caño cromado tipo pole dance en forma de gigantesco bastón. La referencia a su vida personal es clara: discapacidad, trabajo sexual, dolor y terapia física. El recorrido de este deambular termina en unas escaleras que conducen al visitante hacia una suerte de salvación. Se ve la luz al final del camino, pero no hay escapatoria. El paraíso prometido nunca fue más que un globo inflado por promesas vacías, una rutina de jornadas y jornadas de trabajo y oficina. La luz se apaga y el día se termina”. En el marco de la Bienal de Performance (BP.17), Amalia Ulman presentó también en BARRO su más reciente trabajo performático, Agenda, una conferencia que combinaba una presentación en formato powerpoint, la actuación en vivo con efectos sonoros y la exposición de la narrativa final de la performance online Privilege, con sus resultantes exposiciones: Labour Dance (Arcadia Missa, Londres, 2016), Reputation (New Galerie, París, 2016) y Dignity (James Fuentes, Nueva York, 2017). En esta obra, Ulman utiliza el lenguaje poético para narrar su experimentación con hormonas femeninas y los efectos adversos derivados del exceso de estrógeno en un cuerpo atra-

pado entre las cuatro paredes de su oficina en el centro de Los Ángeles −un espacio dominado por la verticalidad y la aceleración−. Esta trama se desarrolla a través de una serie de engaños, timos y trampas, una economía de apariencias y la oda a “Bob El Palomo”, héroe de la clase trabajadora. La historia termina con cierto pesimismo espiritual que Ulman reconoce egoísta y nihilista. ENG

Amalia Ulman (Buenos Aires, 1989) exhibited Intolerancia, a site-specific installation, at BARRO. The artist’s first show in Argentina, Intolerancia brought to a close a series of exhibitions Ulman had been holding since 2016 in London, Paris, and New York. The artist turned BARRO’s central space into a theater of sorts, dividing it into three rooms and covering it with a red theater curtain in order to evidence social behaviors in the age of networks, profit margins, and 2.0 relationships. Ulman’s stagings always tell a story. Her way of narrating engages a viewer“user” that she invites into polysemic and dreamlike settings. Part and parcel of that invitation is making her own life a work of art. Exhibiting, for the artist, means exhibiting and revealing oneself and us, often by means of hyperbole, alliteration, and irony. In Intolerancia, there were three small adjacent rooms like theaters or cells, three scenes in a row, arranged like a ghost train of “contemporary frivolities.” The scenes were envisioned as fictional realities, since—as Ulman says—“in this world where everything is fiction, the best story wins.” Wall text “Prisons that, in appearance, are steeped in everyday ironies, insider references, and fictions. Between frivolous office environment and theatrical curtains, a narrative of critical simulations is built: from the image of your faithful companion “Bob the Pigeon” on twelve calendars to human-scale checkerboard flooded with beautiful little enamel balloons deflated as if fallen from the ceiling, hung-over witnesses to a depraved party. The figure of the pigeon with the artist in her online performance acts like the temporal unit that sets the pace of the scene in a series of repeating almanacs. And, before reaching the festive remains of chess-playing balloons,the artist invites the viewer to walk through the gallery’s central space, as bare as it is powerful. In the middle of the scene a stoic chrome rod stands, an enormous cane like the pole in a pole dance. The reference to the artist’s private life is patent:disability, sex work, pain, and physical therapy. This wandering ends in a set of stairs that leads the visitor to some

102 sort of salvation: light appears at the end of the path, but there is no way out. The promised paradise was never more than a balloon inflated with empty promises, a routine of days, days at work, days at the office.The light goes off and the day is through.” In the framework of the Bienal de Performance (BP.17), Amalia Ulman presented as well her most recent performatic work. Agenda was a lecture that combined a PowerPoint presentation, the live interpretation of sound effects, and the exhibition of the narrative ending to the online performance Privilege, which in turn produced three exhibitions: Labour Dance (Arcadia Missa, London, 2016), Reputation (New Galerie, Paris, 2016), and Dignity (James Fuentes, New York, 2017). In this work, Ulman used poetic language to narrate her experimentation with female hormones and the adverse effects of excess estrogen in a body trapped between the four walls of its office in downtown Los Angeles, a space with an overpowering sense of verticality and speed. The plot entailed a series of duplicities, swindles, and tricks; an economy of appearances; and an ode to “Bob the Pigeon,” hero of the working class. The story ended with a certain spiritual pessimism that Ulman admits is selfish and nihilist.

P.18 –23 M ATER I A , FOR M A Y PODER CA R LOS H U FFM A N N RU TH BENZ ACA R 26.04 .17 | 03 .06.17

Carlos Huffmann (Buenos Aires, 1980) presentó en Ruth Benzacar Materia, forma y poder. Dos grandes pinturas marcaban el acceso a la sala, una de ellas basada en el grabado que Abraham Bosse realizó para la tapa de la primera edición del libro Leviathan or The Matter, Forme and Power of a Common Wealth Ecclesiasticall and Civil, de Thomas Hobbes, publicado en 1651. Después, un conjunto de esculturas de estructura metálica desembocaba en Campesina roja, una instalación a gran escala en que los restos de una cosechadora, pintados de rojo y ensamblados sobre pies de metal, se levantaban para ocupar el fondo de la galería. Texto de sala En esta exposición, el artista investiga las fuerzas que animan el mundo mediante

una operación doble: inversión y vaciamiento. Sobre el vértice de la identidad como múltiple, el artista busca explorar los límites de lo enunciable. Los ensamblajes de Huffmann proponen estructura sin contenido, el sentido como latencia. En el margen de lo humano, en el margen de la naturaleza está la apropiación. En su contracara, en el límite de lo urbano con lo rural, la ficción se vuelve materia y toma cuerpo en las obras del artista como material de construcción de representaciones del mundo. ¿Tienen los sujetos el poder de rebalsar la estructura? ¿Qué posibilidad tenemos de ampliar el campo de lo pensable y construir nuevos canales de recepción? Ojalá nunca se sepa cómo recortar a un sujeto. Que el trabajo del artista sea discutir lo arbitrario que hay en toda imagen del mundo. ENG

Carlos Huffmann (Buenos Aires, 1980) presented the exhibition Materia, forma y poder at Ruth Benzacar. The gallery’s entry was framed by two large paintings, one based on the print Abraham Bosse made for the cover of the first edition of Thomas Hobbes’s Leviathan or The Matter, Form and Power of a Commonwealth Ecclesiastical and Civil (title as it appeared on that 1651 edition). Further in the gallery, a set of sculptures with metallic structure culminated with Campesina roja [Red Peasant], a large-scale installation where the pieces of a harvester, painted red, were assembled on metal feet. Wall text In this exhibition, the artist deployed a double operation of investment and asset stripping to investigate the forces that set the world in motion. Understanding identity as multiple, he explored the limits of the speakable. Huffmann’s assemblages are structures with no content, meaning with no latency. At the margins of the human, at the margins of nature, lies appropriation. Conversely, at the limits between the urban and the rural, fiction becomes matter, embodied in the artist’s works as building materials for representations of the world. Is it in subjects’ power to override structure? Can we widen the field of the thinkable and open up new channels of reception? We can only hope they never learn how to downsize a subject. May the artist’s work be to grapple with that arbitrary aspect of any image of the world.

P. 2 4 –27 N ICOL Á S M A STR ACCH IO M ITE 20.04 .17 | 20.05 .17

Con su propio nombre como título de su muestra, al estilo de los discos solistas de algunos cantantes, Nicolás Mastracchio (Buenos Aires, 1983) presentó en Mite tres obras, dos fotografías enmarcadas y un video −que se reproducía en un monitor montado sobre una pared− en el que las imágenes, tomadas directamente de naturalezas muertas que el artista compone en su estudio, quieren parecerse a montajes o fantasías digitales. ENG

Like a singer’s solo album, the title of this show at Mite was the artist’s own name. In it, Nicolás Mastracchio (Buenos Aires, 1983) presented three works, two framed photographs and a video reproduced on a monitor mounted on a wall that showed images of the still lifes the artist composes in his studio, images designed to look like digital montages or fantasies.

P. 28 –31 EN L A GA LER Í A DE A RTE FER NA N DA L AGU NA NOR A FISCH 05 .05 .17 | 01 .07.17

Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972) transformó la planta baja de Nora Fisch en un castillo de papel con paredes recortadas a mano que dividían la sala en tres partes. En el centro y como núcleo de En la galería de arte, un micro-cine invitaba a sentarse a mirar videos producidos por Laguna que funcionaban a modo de introducciones o visitas guiadas a su obra. Texto de sala Cada video es como una muestra en sí mismo, presentando un abordaje expositivo diferente. El castillo de papel en que se exhiben remite a obras anteriores en otra

103 escala −una de ellas protagonista de un video−. Producidos de manera espontánea y casera, cada uno implica, dentro de su humor e irreverencia, temas centrales a lo que constituye la obra de arte, ser artista, y serlo dentro de los márgenes del sistema internacional. […] Antes de ingresar al “castillo” se encuentran una serie de obras donde reaparece la materialidad artesanal, el aura vulnerable y el énfasis en la voz subjetiva que fueron características de su obra desde […] principios de 2000. Escondidos en los vericuetos del castillo y en la parte posterior de la galería se hallan pinturas recientes pertenecientes a las series “Mimbres” y “Formas abstractas parecidas a algo”. Fernanda Laguna […] es una de las artistas contemporáneas argentinas más influyentes por su práctica multidisciplinaria que se centra en lo visual pero incluye la literatura, curaduría, gestión cultural y práctica social. En 2001 co-fundó Belleza y Felicidad, un espacio de exhibición y de encuentro y una editorial de bajo costo que marcó un antes y después en el desarrollo del arte en Buenos Aires. Luego trasladó Belleza y Felicidad al barrio vulnerable de Villa Fiorito, donde durante más de una década viene dirigiendo un programa de educación por el arte para los jóvenes de la zona, que es ejemplar en su aplicación de conceptos del arte contemporáneo y su impacto en las vidas de quienes participan. Su obra está cruzada por varias características recurrentes: el deseo erótico y la expresión de lo subjetivo; lo lúdico y la irracionalidad puestas al servicio de ideas; cuestiones de género; la revalorización de lo artesanal, ingenuo y precario, de materiales e iconografías de la vida diaria argentina; del gesto casual, femenino, espontáneo. Es decir una búsqueda del potencial poético de los materiales y técnicas domésticas y cotidianas y al mismo tiempo un interés en tradiciones de la pintura clásica modernista, como la abstracción geométrica o la pintura metafísica, a las que subvierte […]. Además de Belleza y Felicidad, Fernanda estuvo involucrada en otras gestiones culturales: los inicios de Eloísa Cartonera y el espacio TuRito, un lugar sin puertas dedicado a rituales y performances […]. ENG

Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972) turned the ground floor of Nora Fisch into a paper castle with hand-cut walls that divided the gallery into three sections. The central space housed the core of the exhibition: a small movie theater where visitors could sit down to watch videos produced by Laguna that served as introduction to or guided tour of her art.

GA LER Í A S GA LLER I E S Wall text Each video is like a show in its own right, with a distinct exhibitory approach. The paper castle in which the videos are displayed makes reference to earlier works by Laguna on another scale—indeed, one of those earlier works has a leading role in one of the videos. Created spontaneously and with no professional pretense, each video addresses, in its comic and irreverent way, concerns central to what constitutes the work of art, to being an artist, specifically at the margins of the international system. […] Before walking into the “castle,” visitors come upon a series of works that partake of the artisan materiality, the aura of vulnerability, and the emphasis on the subjective voice that have characterized Laguna’s art since […] the early 2000s. Recent paintings from the “Mimbres” and “Formas abstractas parecidas a algo” series are found in the lost corners of the castle and in the gallery’s back section. Thanks to a multidisciplinary practice that revolves around the visual arts, but includes as well literature, curatorship, cultural administration, and social engagement, Fernanda Laguna […] is one of the most influential contemporary artists in Argentina. In 2001, she cofounded Belleza y Felicidad, an exhibition venue and place of encounter, as well as a low-cost publishing house that was a watershed in art in Buenos Aires. She later moved Belleza y Felicidad to Villa Fiorito, a vulnerable community on the outskirts of the city where, for over a decade, she has directed an art education program for young people. That project is exemplary due to the unique way it applies contemporary art concepts and to its impact on the lives of those who participate in it. A number of concerns appear throughout Laguna’s art: erotic desire and subjective expression; playfulness and irrationality at the service of ideas; gender issues; valorization of the artisanal, the ingenuous, and the precarious, of the materials and iconographies part and parcel of daily life in Argentina; and the chance, feminine, and spontaneous gesture. Her work entails, then, pursuit of the poetic potential of domestic and commonplace materials and techniques as well as interest in modern painting traditions (geometric abstraction, metaphysical painting) which it subverts […]. In addition to Belleza y Felicidad, Laguna has been involved in cultural initiatives like Eloísa Cartonera publishers and TuRito, a space with no walls dedicated to rituals and performances […]

P. 32–35 M A R E A DA S EN L A M A R E A FER NA N DA L AGU NA Y CECI LI A PA LM EI RO NOR A FISCH 05 .05 .17 | 01 .07.17

En el entrepiso de Nora Fisch, Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972) y la escritora Cecilia Palmeiro (Buenos Aires, 1973) presentaron Mareadas en la marea, un proyecto que surgió de su interés y compromiso con ideas feministas, y con el movimiento Ni Una Menos. Reunieron banderas, libros, obras realizadas con la colaboración de colegas y amigas, y repartieron textos fotocopiados. Texto de sala Una marea es un fenómeno de desplazamiento de flujos por movimientos de fuerzas horizontales de atracción y gravitación entre cuerpos celestes. Las mareas afectan las vidas de los organismos y transforman los ecosistemas: hacen mutar las formas de vida y las relaciones entre ellas, las formas de vivir y estar juntxs. Desde 2015 una marea feminista se desplaza por el planeta Tierra. Es el sujeto colectivo que las mujeres venimos tejiendo en un proceso revolucionario donde los cuerpos sexuados se mezclan, se confunden y se conectan. Una multitud diferenciada y articulada sin dueñas, ni jefas, ni líderes, pero que avanza y arrastra consigo las estructuras, instituciones y formas de vida patriarcales. La marea cruza fronteras, lenguas, clases y géneros, crece como una onda expansiva de deseo. Su método es la solidaridad, la amistad, el cuidado mutuo y la imaginación de nuevas formas de comunidad. Nos acuerpamos política y espiritualmente para crear el mundo en el que queremos vivir. Mareadas en la marea es tanto el registro de esa experiencia como un espacio de reflexión acerca de cómo se vive un proceso revolucionario, a partir de la exploración de los materiales de una revolución sensible encontrados en archivos personales. Objetos de poder, souvenirs que hablan, diario íntimo colectivo, artivismos, alianzas insólitas, sonoridades, escrituras y lecturas insumisas. La historia aparece desde lo personal como radicalmente político en un mapa de la amistad como vínculo revolucionario. En 2015 comenzamos a soñar con una medida

104 de fuerza original y poderosa: un paro de mujeres. Un año y medio después, el 19 de octubre de 2016, gracias a un enorme esfuerzo colectivo, esa idea que estaba en el aire se concretó como la primera huelga de mujeres de América Latina. Semejante acontecimiento histórico, en tanto respuesta urgente a hechos intolerables de violencia y represión, fue organizado de manera alocada y apasionada por una coalición de grupos y mujeres autoconvocadas en una semana. Estábamos improvisando algo totalmente nuevo y que nos transformaría para siempre. El paro se volvió una necesidad histórica objetiva, y emprendimos la aventura del primer paro global de mujeres el 8 de marzo de 2017. Lo que pasó entre estas dos fechas es fascinante y abrumador. Desde entonces vivimos a toda velocidad con la certeza de que estamos para nosotras y que nos organizamos para cambiarlo todo. Aunque por momentos duela, la revolución es una fiesta. ENG

On the loft of Galería Nora Fisch, Fernanda Laguna (Hurlingham, 1972) and writer Cecilia Palmeiro (Buenos Aires, 1975) presented Mareadas en la marea, a project born of their interest in and commitment to feminist ideas and the Ni Una Menos movement. They brought together banners, books, and works produced in collaboration with colleagues and friends, and handed out photocopies of theoretical texts and pamphlets. Wall text * A tide is a phenomenon of displacement, of flux; it is movement of horizontal forces caused by the attraction and pull between celestial bodies. Tides affect the lives of organisms and transform ecosystems; they alter life forms and relationships between them, act on ways of living and being together. Since 2015, a feminist tide has been flowing through the planet earth. This tide is the collective subject woven by women of the world in oceanic protests and global actions, in which sexualized bodies are mixing, composing and connecting and a revolutionary process taking shape. We are a multitude—a differentiated and articulated mass with no owners, bosses or leaders—that drags down patriarchal structures, institutions, and ways of life as it advances. The tide crosses borders, languages, classes, and genders; it grows as an expansive wave of desire. Her method is solidarity, friendship, mutual care, and the imagination of new forms of community. We come together politically and spiritually to create the world in which we want to live. Mareadas en la marea (High on the Tide) is a register of this experience, a

space of reflection where one is steeped in the revolutionary process by exploring the materials of a sensitive revolution, materials found in personal files. They are objects of power, souvenirs that speak, collective archive, works that challenge the borders between art and politics, unprecedented alliances, diverse sisterhoods, rebellious writings and readings. History emerges from the personal as radically political. This is a micro-political map of friendship—the revolutionary link. In 2015, we began dreaming of an original and powerful instrument: a women’s strike. A year and a half later, on October 19, 2016, thanks to a massive collective effort, that idea—alive in the air—took the concrete shape of the first Latin American Women’s Strike. That historic event was organized in just one frenzied and impassioned week by a coalition of women in one week. We were improvising something completely new that would transform and utterly change us forever. The strike became an objective historic necessity, and we took on the endeavor to call for and organize the first International Women’s Strike on March 8 2017. What happened between the first and second strike is fascinating and overwhelming. Since then, we have been living at full speed, sure that we are here for ourselves and that we are organizing to change everything. Even if painful at times, our revolution is a party. * Translation by Verónica Carchedi and Jane Brodie.

P. 36 –39 L A H ISTOR I A DEL M U N DO GA BR I EL VA L A NSI ROLF 07.06.17 | 14 .07.17

Gabriel Valansi (Buenos Aires, 1959) presentó en ROLF su proyecto La historia del mundo, que reproduce la totalidad de las imágenes de la enciclopedia de doce tomos de fascículos coleccionables del mismo nombre. A través de un interlace digital, el artista montó estas imágenes en módulos lenticulares, con los que formó una tira de 12 cm x 150 metros que daba la vuelta a las paredes de la galería. Acompañaba el recorrido visual una instalación sonora compuesta con los audios que viajaron al espacio en la sonda Voyager 1.

La serpiente de la historia Gabriel Valansi toma las imágenes que ilustran una serie de enciclopedias llamada La historia del mundo. Construye con ellas un friso que envuelve el espacio, una cinta continua de material lenticular, que permite que las imágenes aparezcan y desaparezcan a medida que el espectador las recorre. No tienen orden cronológico ni temporal. No llevan ninguna referencia escrita: flotan lejos de los textos que alguna vez ilustraron. Este hecho carece de inocencia o de una intención meramente poética. La obra de Valansi evoca directamente la monumental obra inconclusa de Aby Warburg: el Atlas Mnemosyne, al que el historiador alemán dedicó los últimos años de su vida y que debía resumir y coronar toda su obra. Aquí, la idea aparece igualmente ambiciosa. El artista se atreve a una Historia del Mundo, sabiendo de antemano que es una historia imposible. Como punto de partida de esta quimera inabarcable, Valansi reordena la información visual que ha tomado de las enciclopedias universales, disponiendo estas imágenes desnudas de forma anacrónica y atemporal. Su criterio no es azaroso. En su friso, estas imágenes parecen perderse: emergen desde el denso negro que las recubre para luego desaparecer con la velocidad de una mirada que encuentra un nuevo punto de interés. Al igual que Warburg, sabe que la única posibilidad de acercarse a alguna clase de verdad deviene de la tensión generada por esta contigüidad disonante. Es en esta disonancia donde puede aparecer lo que subyace a las imágenes, lo que ocultan y que emerge más allá de su iconología. Esta larga cinta, que se aparece como una serpiente negra y cuyas agallas revelan imágenes fugaces que reptan a medida que se recorre su extensión, parece cumplir una doble función. Por un lado, es un guiño del artista al “Ritual de la serpiente” −título de la conferencia con que Warburg pareció exorcizar para siempre los demonios de su temible enfermedad−. Por otro, refiere a la propia ilógica del artista, quien revive con esta serpiente hecha de imágenes una de sus más caras obsesiones: dar con el ánima secreta que mueve los acontecimientos, eso que deviene más allá del relato de la Historia. Más que una historia o un relato visual, más que una obra de arte, su Historia del mundo es un dispositivo para pensar en el inmenso poder de las imágenes. La imagen que cura y que hiere, la que continúa rigiendo nuestros destinos. La imagen que revela la belleza intrínseca de todas las cosas.

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Gabriel Valansi (Buenos Aires, 1959) presented his project La historia del mundo— reproductions of all the images in the twelvevolume encyclopedia of the same name—at ROLF. By means of digital interlace, the artist mounted the images on lenticular modules with which he formed a strip of images (12 cm x 150 meters) that wrapped around the walls of the gallery. The visual piece was accompanied by a sound installation of audio tracks that traveled into space on the Voyager 1.

GA LER Í A S GA LLER I E S the secret spirit which makes events unfold, that which takes place in spite of and beyond historical narratives. Rather than a history or a visual story, rather than a work of art, the History of the World is a device that enables us to think about the immense power of images: images that heal and hurt, and those that continue to command our destinies. The images that reveal the beauty that is intrinsic to all things. * Translation by Carolina Gazzaneo.

La serpiente de la historia* Gabriel Valansi uses images from the encyclopedic series “The history of the world”, and with them he builds a friese that encloses the space of the gallery. A continuous lenticular ribbon, the material makes the images appear and disappear before the eyes of the viewer. The pictures are not arranged in any particular chronological or temporal sequence and have no written reference; they float, suspended away from the texts they once accompanied. There is no innocence to this, nor is the intention behind these choices merely poetical. Valansi’s work directly evokes Aby Warburg’s unfinished Atlas Mnemosyne, to which the German historian devoted the last years of his life and which was meant to be the crowning of his entire body of work. Here, the idea appears to be equally ambitious. The artist ventures into a History of the World with the anticipated knowledge that this is an impossible history. As the starting point for this colossal endeavor, Valansi rearranges the visual information he has taken from the universal encyclopedias, organizing the raw images asynchronously and with no specific temporal reference. But chance is not involved in his method. In his frieze, the images appear to summon each other;emerging from a dense blackness, they fade away the moment the gaze finds a new element of interest. Like Warburg, the artist knows that the only chance of coming closer to any version of the truth is through the tension generated by this dissonant proximity. It is in this dissonance that the underlying elements of the images, what they hide from view and what emerges beyond their iconology can finally appear. This long ribbon—a black serpent whose gills reveal fleeting images creeping along its length—, seems to serve a twofold purpose. On the one hand, it is the artist’s acknowledgment of the “Serpent Ritual”—the title of the conference with which Warburg seemed to exorcise for good the demons of his terrible illness. On the other, it refers to the artist’s own illogic, the serpent of images carrying one of his most precious obsessions: uncovering

P.40 –43 CON DICION E S Y PRODUCCION E S LE A LU BLI N , M A LENA PI Z A N I RU BY 28 .04 .17 | 27.05 .17

Con curaduría de Sebastián Vidal Mackinson, Lea Lublin y Malena Pizani. Condiciones y producciones reunió obras en video, fotografía y gráfica de dos artistas de generaciones diferentes que producen obra y documentación a partir de la pregunta sobre una posible definición del arte. Incluyó la versión instalativa del libro Un artista, de Malena Pizani (Caracas, 1975), y también imágenes del proyecto Interrogations sur l’art. Discours sur l’art que Lea Lublin (Brest, 1929 - París 1999) desarrolló entre 1974 y 1979. Por Sebastián Vidal Mackinson para Condiciones y producciones Lea Lublin y Malena Pizani. Condiciones y producciones relaciona obras de dos artistas de diversas generaciones que se preguntan sobre una posible definición del arte, describen comportamientos del artista, se maravillan ante la concepción discursiva que sostiene a la práctica (en sus declinaciones del hacer, del historiar, del criticar, del curar…) y hacen uso de variedad de formatos para exponer estas disquisiciones. Como las mismas piezas aquí reunidas, esta exposición se pregunta sobre aquello que reuniría a una escena y sería el objeto que propicia su dinámica. Dispone de piezas desarrolladas con más de treinta años de distancia en una misma habitación para resituar discusiones de larga duración, como la profesionalización del arte, la concepción romántica de la práctica, las dinámicas que estructuran

su discurso, la inserción del artista en el mercado simbólico y monetario… Entre 1974 y 1979, Lea Lublin llevó a cabo el proyecto Interrogations sur l’art. Discours sur l’art en diversas ciudades de Europa (Antwerp, Neuenkirchen y Nápoles). Filmó y fotografió acciones que se desarrollaban en la vía pública enmarcadas con una gran tela de cinco metros de alto con varias preguntas sobre lo que podría ser “el arte”, y que consistían en encarar al transeúnte proponiéndolas a manera de disparador para propiciar el desarrollo de un discurso que podría resultar masticado, heredado, crítico, analizado… Así, buscaba exponer la noción o fantasía que el ciudadano poseía sobre el arte y lo que el artista debía ser y cómo comportarse. Lublin, de esta manera, buscó restituir cierto discurso sobre el arte expuesto a través de la palabra, dando a ver los conflictos que esta noción acarrea sobre aspectos de la realidad social a manera de un estudio sobre las relaciones entre cultura y sociedad, percepción y conocimiento. Pionera del videoarte, Lublin, por otra parte, hizo uso de la cámara para entrevistar a diversos agentes del mundo del arte parisino –artistas, galeristas, críticos…− con la misma consigna: elucidar concepciones del arte que estructuran discursos. Así, esta obra se ha convertido en un documento, en una fotografía de época de una escena artística. Unos años más tarde, Malena Pizani, desarrolló Un artista, obra que busca y explora diversos formatos en sus modos de mostrarse, así como expone un entramado con mucho de microsociología sobre algunas características y comportamientos de ese agente que llamamos y/o denominamos “artista”. Estructurado a manera de una enumeración anafórica, Pizani busca hacer una descripción lo más fiel posible (y por ende objetiva) de los diferentes comportamientos del artista. Utiliza la palabra para delimitar las acciones de aquellos que muchas veces no quieren ser fijados. En sincronía, esta pieza se ha vuelto corpórea en los formatos de la instalación, el libro y el video, y también sitúa las mismas preguntas sobre el discurso del arte que sostiene comportamientos dentro de una escena artística. Interrogations sur l’art. Discours sur l’art y Un artista son dos obras que pivotean entre su carácter de documento, de fuente, de registro, de obra. A su vez, ambas pie-zas buscan la participación sensorial y, hasta sensual, del usuario en su carácter participativo al apelar al cuerpo como espacio desde donde buscar respuestas a las preguntas que sitúan.

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The exhibition Lea Lublin y Malena Pizani. Condiciones y producciones (Lea Lublin and Malena Pizani. Conditions and Productions), curated by Sebastián Vidal Mackinson brought together video, photographic and graphic pieces by two artists from different generations who produce works and documentation that result from an inquiry into a possible definition for art. The show included an installation version of the book Un artista by Malena Pizani (Caracas, 1975) as well as images from the Interrogations sur l’art. Discours sur l’art project by Lea Lublin (Brest, 1929 - Paris 1999), developed between 1974 and 1979. By Sebastián Vidal Mackinson for Condiciones y producciones The Lea Lublin y Malena Pizani. Condiciones y producciones (Lea Lublin and Malena Pizani. Conditions and Production) exhibition related works by two artists from different generations who ask themselves what a possible definition of art might be. They describe artists’ behavior, marvel at the conceptual discourse that sustains art practice (in its inflections of making, historicizing, critique, curating…) and make use of a variety of formats to present these disquisitions. As do the pieces that are brought together here, the exhibition also raises the question of what it is that makes up a scene or constitutes the object that propitiates its dynamics.The show includes works developed over thirty years apart in one same space in order to re-situate discussions of long duration, such as professionalization in the arts,romantic conceptions of art practice, the dynamics that structure its discourse, artists’ insertion in the monetary and symbolic market… From 1974 to 1979, Lea Lublin carried out the Interrogations sur l’art. Discours sur l’art (Questioning Art. Discourse on Art) project in different European cities (Antwerp, Neuenkirchen and Naples). She filmed and photographed actions carried out in public spaces, framed by a large canvas five meters tall bearing various questions about what“art” might be. The actions consisted of engaging passersby and posing the questions as a way to trigger the development of discourse that could turn out to be preconceived, inherited, critical, analyzed… It was a way of looking to expose the notions or fantasies that people possess regarding art, what artists should be and how they should behave. In this manner, Lublin sought to restore certain discourse on art exposed through words, giving visibility to conflicts that the notion sets into motion regarding aspects of social reality, like a study on how culture and society or perception and knowledge are related.

On the other hand, Lublin was a pioneer in video art and made use of the camera to interview different figures in the Paris art world— artists, gallery owners, critics...—using the same premise: elucidating the concepts of art that structure discourse. As a result, this work has become a document, turned into a snapshot of an era’s art scene. Years later, Malena Pizani developed Un artista (An Artist), a work that seeks out and explores different formats for its exhibition, in much the same way as it exposes a weave loaded with micro-sociology dealing with some of the characteristics and behavior of the agent we call and/or denominate “artist”. Structured as an anaphorical listing, Pizani looks to make as faithful (and ergo objective) a description as possible of artists’ different types of behavior. She uses the word to designate the actions of people who often would prefer not to be noticed. This piece has been embodied in installation formats in synchronization with the book and the video, and it also poses the same questions about art discourse and how it sustains certain behaviors within an art scene. Interrogations sur l’art. Discours sur l’art and Un artista are two works that pivot between their nature as documents, sources, records and artworks. At the same time, both works look to engage the user in sensory and even sensual terms in a participative role by appealing to the body as a space where answers to the questions they pose are to be sought.

Por Daniel Joglar Los formatos de papel son los estándares que definen el tamaño del papel utilizado de manera habitual por la industria. La idea que subyace en el formato es tratar de aprovechar el papel al máximo de modo que se desperdicie lo mínimo posible. El pliego de papel fabricado mide 1 metro cuadrado y la medida de sus lados guarda una proporción tal que, dividiéndolo al medio en su longitud, cada una de las mitades siguen guardando la misma relación entre sus lados que el pliego original. El formato me está llamando pero ya no oigo, veo, ni reacciono. Algo así como el celular contesta ante el silencio. Solo veo cosas y materiales, las encuentro caminando. Como el papel de empapelar, los aros, el yeso, la antena, los vasos, los lápices, las bandejas, el secaplatos, las maderas, las imágenes. Vivo el hallazgo y fascinación del encuentro con ellos. Alguien ha programado esta cuadrícula de la nada. No quiero llenar con ruido el vacío, el silencio de los materiales. No quiero traicionarlo con palabras. La industria lo está haciendo todo. Sin las manos, con las manos de los hombres. ENG

P.44 –47 SI DIJ ISTE A LGO, NO SE OYÓ DA N I EL JOGL A R RU TH BENZ ACA R 09.03 .17 | 15 .04 .17

Daniel Joglar (Mar del Plata, 1966) mostró en Ruth Benzacar un grupo de obras reunidas bajo el título Si dijiste algo, no se oyó. Incluyó obras blancas dispuestas en hilera sobre las paredes que tomaban sus formas de objetos como secaplatos o tupperwares. También un móvil colgaba del techo y tres esculturas se levantaban del suelo en forma de aros circulares y de paneles enchapados de madera cuadrada. Otras piezas estaban realizadas a partir de papel de encuadernación apilado o enmarcado. Cada una parecía aludir, desde una intimidad silenciosa, a una geometría impersonal.

For the exhibition Si dijiste algo, no se oyó at Ruth Benzacar, Daniel Joglar (Mar del Plata, 1966) mounted in a row on the walls white works in the shape of dish racks and pieces of Tupperware. A mobile hung down from the ceiling and three sculptures rose up from the floor to form hoops and panels of plywood. Other works were made with binding paper in piles or frames, each of which, in its silent intimacy, seemed to make reference to an impersonal geometry. By Daniel Joglar The formats of all the papers are standard for use in industry. The purpose of the format is to maximize use, that is, to avoid waste. The size of the sheet of manufactured paper is one square meter; it is proportioned such that, if cut in half lengthwise, the ratio of the sides in each resulting half will be the same as that ratio in the original sheet. The format is calling me, but I no longer hear or see it, I don’t react. Like a cell phone, it answers in response to silence. All I see are things and materials, walking.

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GA LER Í A S GA LLER I E S

Like wallpaper, rings, plaster, antenna, glasses, pencils, trays, dish racks, pieces of wood, images. I experience the sense of discovery and fascination at my encounter with them. Someone has planned that grid from scratch. I don’t want to fill the vacuum, the silence of the materials, with noise. I don’t want to betray them with words. Industry is doing it all. With no hands, with the hands of men.

P.48 –49 L A A MOR FO SI LVA NA L ACA R R A GACH I PR I ETO 16.03 .17 | 28 .04 .17

Con curaduría de Fernando Farina, Silvana Lacarra (Bragado, 1962) presentó en Gachi Prieto La amorfo, una muestra de obras que combinaban cuidadosamente la fórmica, el cartón y el plástico para aludir a objetos concretos de la vida cotidiana, al lugar de las cosas en la sociedad y a las maneras de vivir implícitas en el material, aun cuando el objeto perdió su forma y adquirió una nueva visualidad. Por Fernando Farina para La amorfo En La amorfo, Silvana Lacarra reúne una serie de ideas y vivencias que se cruzan para dar sentido a las obras (y provocar su búsqueda). Ese sentido está marcado por la valoración del camino a recorrer y no por la supuesta verdad a revelarse. Una condición “contemporánea” que sin embargo no proviene de recetas tales como que la obra debe interrogar en lugar de afirmar, sino en la advertencia de que no se puede saber la verdad sin recorrer el camino, porque es intrínseca al propio andar. En el tránsito, las piezas se constituyen como en hitos de un mapa de la experiencia de la artista. Se trata de sensaciones provocadas por distintas vivencias, muchas de ellas en lugares marginales, donde las lógicas de construcción mezclan saberes prácticos, carencias y otras estéticas. Lacarra elige una manera diferente de asumir la figuración, sometiéndola a un proceso de abstracción donde aparecen formas y colores, pero sobre todo materiales, elementos que remiten a historias, ya

sean propias –y hablo de los materiales− como del uso, del lugar que ocupan en la sociedad, del diferente reconocimiento que tienen. En definitiva: del valor que se les da. Pero no solo los materiales refieren a situaciones, hay relaciones especiales que la artista establece con ellos, con la memoria y el compromiso de involucrarse a través de todo el cuerpo. Y no se trata únicamente de los recuerdos de su infancia –la naturaleza, su casa, el pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires donde nació− sino de hechos más recientes, de sentimientos entremezclados que se conjugan en el tiempo presente, donde confluyen tanto las cuestiones personales como las sociales. La fórmica, aquel material adoptado por la clase media, se mezcla con el cartón y el plástico en combinaciones artesanales que refieren a cosas y hechos específicos: una vivienda de alguien que conoce muy bien o un techo visto al pasar. Se trata de obras que realiza con absoluta economía de medios. De allí la cuidadosa selección que hace de cada elemento, de cada forma, de cada color. Es que al ser los materiales centrales en su obra, lejos de negarlos, Lacarra trata de exponerlos en toda su condición, en su fortaleza y fragilidad, en su maleabilidad o aspereza. Tal vez haya aquí que alertar sobre algo más que ni siquiera la artista puede manejar: el rigor de las construcciones, la sensualidad que emerge y que se resume en la seducción provocada. La amorfo es un título que hace “ruido”, que conlleva una aparente contradicción. Y es acaso esta objetivación de lo amorfo que remite −desde la potencia femenina− a preguntarse por el mismísimo Golem, un ser embrionario e incompleto, tan intranquilizador como enigmático, tan formal en apariencia como desestabilizador en la medida en que nos adentramos en la incertidumbre que provoca esa no búsqueda de la belleza, esa invitación a recorrer el camino. ENG

At the Gachi Prieto gallery, Silvana Lacarra (Bragado, 1962) presented La amorfo (The (female) Amorphous), curated by Fernando Farina, a show of works in which Formica, cardboard and plastic are carefully combined to allude to concrete objects from everyday life, the place things occupy in society and ways of living that are implicit in each material, even when the object’s form is lost and it takes on a new visual aspect. By Fernando Farina for La amorfo In La amorfo, Silvana Lacarra brings together a series of ideas and experiences that intersect to give works meaning (and

to provoke the search for it). This meaning is marked by the value given to the path to be taken rather than a supposed truth to be revealed.This “contemporary” condition, however, does not come from a recipe, such as, the work should ask rather than state, but from a warning,that the truth cannot be known without traveling the path leading to it because movement itself is an intrinsic part of it. In this transit, the pieces are established like points on a map of the artist’s experience. They deal with sensations provoked by different moments lived, many in marginal places where practical knowledge, scarcity and other aesthetics mix into the logic of construction. Lacarra chooses a different approach to the figurative, submitting it to a process of abstraction where shapes and colors but above all, materials appear, elements that refer to stories,whether their own—I’m talking about the materials’ own—or related to their use, the place they occupy in society, and the recognition they receive.Definitively,the value assigned to them. It is not only the materials that refer to situations,however;there are special relationships the artist establishes with them, with memory and the commitment of involving one’s self with the whole body.This is not just about childhood memories—nature, her house, the small town in the province of Buenos Aires where she was born—but also more recent events, intertwined emotions conjugated in the present, where both personal issues and social issues converge. Formica, the material adopted by the middle class, joins together with cardboard and plastic in hand-crafted combinations that refer to specific things and events: the house of someone she knows very well or a rooftop noticed in passing. These works are produced with an absolute economy of means. Every element, every shape and every color are meticulously selected. Given that the materials are such as essential part of her work, Lacarra does not reject them, but instead attempts to expose their condition in its entirety, strength and fragility, roughness and malleability. Here notice should perhaps be given regarding something else, which not even the artist can control completely: the rigor of the constructions and the sensuality that emerges and reaches synthesis in the seduction they provoke. La amorfo is a title that unsettles due to an apparently inherent contradiction.It may be precisely this objectification of the amorphous that remits to—from the strength of the feminine—asking one’s self about Golem, an embryonic, incomplete being, as disquieting as it is enigmatic, formal in appearance yet increasingly disruptive as we delve into the uncertainty of this non-search for beauty, this invitation to travel the path toward it.

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P. 50 –53 L A EVA POR ACIÓN DEL ENCA N TO NA N I L A M A RQU E BA R RO 11 .03 .17 | 22 .04 .17

Nani Lamarque (Buenos Aires, 1985) presentó en la sala principal de BARRO, que ambientó al estilo de los espacios corporativos de trabajo, una instalación de video. El mobiliario −elegantes sillas de cuero negro y metal− permitía observar una proyección en que aparecían imágenes de zonas aledañas del barrio de La Boca. Más atrás en la misma sala, una pintura abstracta decoraba la pared y un escritorio habilitaba la actividad laboral. Hacia uno de los ángulos, un conjunto de cuadros, bastidores, objetos y pedestales permanecían embalados sobre el suelo y contra las paredes. Lamarque extendió su exposición a la trastienda, donde mostró un conjunto de pinturas y esculturas, para lo que trasladó las obras del sector al ángulo de la sala principal. Por Daniela Lucena para La evaporación del encanto Habitar la paradoja Arte y trabajo La dicotomía entre arte y trabajo tiene una larga historia y muchos autores se han dedicado a analizarla. En la estética marxista, por ejemplo, los polos de la discusión nos llevan desde la idea del arte como un fenómeno ideológico hasta la confianza en el arte como una práctica que puede en sí misma revolucionar las condiciones de vida. En el primer caso, se trata de una mirada economicista que liga el trabajo artístico a la condición de clase (burguesa) del artista y desconfía de las obras, en tanto creaciones que reproducen la dominación y la desigualdad. En el segundo caso, nos encontramos con la contradicción entre trabajo alienado y creación, y la posibilidad de encontrar en el arte principios creativos hostiles al capitalismo, capaces de generar una praxis humana libre y transformadora. Desde la sociología del arte, una línea muy fructífera de investigación se ha dedicado a desmitificar la idea del arte como una tarea especial no productiva, ligada al ocio y al don singular de quien la practica. Esta concepción romántica de la actividad artística, que tiene sus orígenes en la

conformación del campo del arte moderno, compone a su vez la figura de un artista desligado de las necesidades materiales, cuya vocación lo eleva por encima de los intereses del mercado. Se trata de un imaginario contradictorio pero hegemónico, que aún hoy opera con fuerza en los valores que se promueven en el campo artístico. La sociología del trabajo artístico insiste, entonces, en visibilizar las relaciones de cooperación y conflicto que entablan los distintos actores que forman parte del mundo del arte. Son todos ellos quienes producen, colectivamente, la obra-mercancía como tal. Así, nos alejamos de la obra como resultado de la genialidad o del talento individual del artista, para inmiscuirnos en la red de interacciones que hacen posible la producción y la circulación de las obras. A través del análisis de experiencias concretas −o empíricas, por decirlo de un modo más científico− observamos que el arte no es más que un trabajo con sus propias condiciones y restricciones laborales, que exceden ampliamente el ámbito de las preocupaciones estéticas. Si el arte no es muy diferente a otros tipos de trabajo y los artistas no son seres especiales, sino más bien productores que se asemejan a otro tipo de trabajadores, ¿quién paga por el trabajo artístico? ¿de qué viven los artistas? Arte y mercado Llegamos al álgido tema de los valores monetarios y simbólicos que se ponen en juego en torno a los artistas y las obras. Una cuestión que se ha instalado con fuerte presencia a partir de las experiencias de las vanguardias históricas es la pregunta por el rol de las instituciones que exhiben y comercializan los trabajos artísticos. Hasta el día de hoy, el vínculo con los museos, galerías, ferias y bienales sigue generando dilemas en muchos artistas, sobre todo aquellos que inscriben el diferencial de su práctica en la crítica política o social. El principal argumento que escuchamos en contra de la institucionalización del arte refiere a la cooptación y a la banalización del potencial disruptivo de las obras e intervenciones. Ciertos criterios esteticistas y formalistas, conjugados con la necesidad de llenar largos metros de salas de exhibición atentas a las demandas de un consumidor culturalturista-globalizado, harían de las instituciones espacios temibles o como mínimo sospechosos para los artistas rupturistas. Sin embargo, la idealización de sostener una práctica por fuera de la institución arte no tiene, en la vida real, muchas posibilidades de efectiva realización. Como sabemos, el arte es un sistema relacional en el que no hay un valor intrínseco de las obras, sino que éste se construye en una trama de

interconexiones entre los artistas, los críticos, los galeristas, los coleccionistas y el público. Aquí es donde actúa con toda su fuerza un valor −en principio no monetario pero que en el largo plazo probablemente llega a serlo−, que opera como reconocimiento simbólico del trabajo artístico. En pos de este reconocimiento los creadores aceptan, muchas veces, condiciones laborales que precarizan su actividad e invisibilizan el hecho de que lo que hacen es un trabajo más complejo que el producto final materializado (o desmaterializado) en la obra. Me refiero fundamentalmente a la remuneración que los artistas no perciben por el tiempo de trabajo que invierten en redactar y presentar un proyecto, crear una obra, preparar su montaje o difundir su exhibición. O el dinero que no reciben por los gastos destinados al sostenimiento de su taller o estudio, o a la compra y transporte de los materiales, o las comidas y vestimentas que se procuran durante el tiempo destinado a la creación y puesta en valor de sus trabajos estéticos. Cosas tan vitales como cotidianas, pero que sin embargo no suelen ponerse sobre la mesa en el momento de la negociación, en el que prima la idea de que el mero reconocimiento simbólico de la labor alcanza para satisfacer lo más importante: la realización de la vocación artística que, por supuesto, trasciende todas estas nimiedades. Esta situación no es nada nueva, pero en los últimos años se ha profundizado notablemente al ritmo de las demandas del capitalismo en su fase trasnacionalfinanciera-cognitiva. El circuito artístico no escapa a los modelos y exigencias de un mercado laboral global desregulado y precario, que expulsa cerca de un tercio de la mano de obra disponible, esclaviza amplios sectores de la población y requiere trabajadores flexibles, polifacéticos, autónomos e imaginativos. Como en ninguna otra época los artistas se ven obligados a desempeñar roles que desbordan las divisiones clásicas de la creación estética para volverse −de un modo autoexigido y multiexplotado− curadores, gestores, emprendedores, editores, críticos y empresarios de sí mismos. Con todo, lograr una estabilidad económica que les permita “vivir del arte” es un objetivo que muy pocos consiguen, sobre todo durante los primeros años de su carrera, en los que generalmente se ven obligados a desempeñar trabajos ajenos a lo artístico para poder mantenerse. Tal vez lo más perverso de este particular modo de sometimiento del trabajo al capital sea la idea instalada, más aún en las llamadas profesiones creativas, del “saber venderse”. En un mundo donde somos todos al mismo tiempo trabajadores potenciales y desempleados en potencia, la

109 venta exitosa de una personalidad abierta al cambio, adaptable y competitiva reviste la misma, o incluso mayor importancia, que el buen desempeño de las competencias técnicas e intelectuales. Las cosas se complican aún más si observamos el mercado del arte internacional, ese espacio de circulación de bienes simbólicos del arte contemporáneo del que los artistas generalmente prefieren no hablar. La compra y la venta de obras pareciera ser un tabú que, cuando se rompe, genera el malestar y la incomodidad propias del secreto familiar que sale a la luz para develar lo no dicho. No voy a detenerme aquí sobre esta situación, dejo su análisis a otras plumas más cercanas a las teorías psicoanalíticas. Pero sí quisiera señalar una cuestión vinculada con ciertas lógicas propias del mercado mundial del arte: el lugar subordinado de la región latinoamericana en los circuitos de circulación y consumo de las obras. Allí, sigue primando la presencia cultural (euro-norteamericana) de los países “centrales”, en detrimento de los “periféricos”. Aunque los últimos años han mostrado signos de cambio en este sentido, el bajo volumen del mercado del arte local, la exotización y antropologización de lo latinoamericano y el deterioro de las condiciones del trabajo creativo hacen dificultosa la inserción de los artistas argentinos en el mundo del arte globalizado. Arte y productividad Arte o trabajo, vocación o mercado, crítica o complicidad son oposiciones que, aunque puedan parecer superadas, siguen tensionando la actividad de los artistas y delineando las representaciones que circulan en la sociedad. Actuar a partir de esas contradicciones, desde el interior de las difíciles y complejas dinámicas que se articulan en el entramado de las relaciones de poder, es un desafío que los artistas deben asumir. Habitar las paradojas desde una autoconciencia que haga preguntas, que convoque afectos y enlace energías, que desnaturalice el conjunto de valores que se movilizan en torno al arte. Si hay algo que define a la sociología desde sus inicios es su apuesta por la desnaturalización de lo dado. Pero, ¿para qué sirve desnaturalizar? Aunque la respuesta no es simple (la libertad trae más incertidumbres que certezas), puede decirse que desnaturalizar sirve para mostrar la historicidad de nuestras creencias y costumbres; para desentrañar las capas de sentidos cristalizados que regulan los modos en que nos vinculamos con los otros; para señalar que no hay ingenuidad en esas construcciones sino fuertes disputas por la imposición de visiones del mundo. Pero,

GA LER Í A S GA LLER I E S sobre todo, para recordar que no hay verdades definitivas e inmutables, sino que pueden modificarse. En este sentido, creo que el arte puede actuar −como ya lo ha hecho en varias oportunidades− como una poderosa herramienta de desnaturalización de aquello que aparece como fijo e inamovible. Cuestionar las representaciones que los artistas tienen de sí mismos y desplazarlas hacia la conciencia de que lo que hacen es un trabajo tal vez sea el primer paso para la creación de nuevos modos de relación, no regidos por la utilidad o inutilidad de las cosas y las personas. O para la transformación de la flexibilidad laboral en administración de un tiempo no rutinario con ritmo propio, con sus fluctuaciones inestables de experimentación, creación, ocio, soledad y sociabilidad. Se trataría, entonces, de hacer productivo lo improductivo, pero no ya bajo la fórmula del cálculo racional neoliberal, sino en el sentido de la producción de nuevas cosmovisiones que desarmen los consensos y alteren las representaciones de lo posible. ENG

Nani Lamarque (Buenos Aires, 1985) outfitted Barro’s main gallery space in the style of corporate offices where he presented a video installation. From elegant black leather and chrome seats, viewers could see a projection of images of La Boca, the innercity Buenos Aires neighborhood where the gallery is located. Further back in the same gallery, an abstract painting decorated the wall and a desk was set up for office work. In one of the corners, a group of paintings, canvas stretchers, objects, and pedestals, all in their wrappings, were strewn on the floor or leaning on the walls. Lamarque s exhibition encompassed as well the gallery s back room insofar as the artist removed some of the paintings and sculptures in it and placed them in a corner of the main gallery. By Daniela Lucena for La evaporación del encanto Living with the Paradox Art and work The dichotomy between art and work has a long history that has been examined by many different authors. According to Marxist aesthetics, for example, arguments veer between the concept of art as an ideological phenomenon and the belief that the practice of art can revolutionize actual living conditions. The former is an economic approach that links artistic work to the (bourgeois) class of the artist and thus regards artworks with suspicion as creations that reproduce ex-

ploitation and inequality. The latter makes a distinction between alienated work and creation and argues that creative principles are hostile to capitalism and can generate a free and transformative human praxis. In the sociology of art, a very fruitful line of research has been dedicated to debunking the idea of art as a distinctly unproductive activity linked to leisure and the singular gift of the person practicing it. This romantic perception of artistic output, whose origins can be found in the formation of the modern art scene, involves the idea of an artist who is above material needs; whose vocation has nothing to do with the interests of the market. It is a contradictory but very prevalent concept that is still widely bought into on the art scene today. In opposition to this, the sociology of artistic work places an emphasis on cooperation and conflict between different actors in the art world, arguing that they collectively produce the artwork-product. We thus move away from the idea of an artwork produced by the genius or individual talent of the artist and replace it with the network of interactions that make the production and circulation of artworks possible. Through the analysis of concrete – or empirical, to put it more scientifically – experiences, we see that art is simply work carried out under its own unique conditions and working restrictions that comfortably range beyond the sphere of aesthetic preoccupations. If art is similar to other types of work and artists are not special beings but rather producers just like any other worker, who pays for artistic work? What do artists live on? Art and the market This brings us to the key issue of the monetary and symbolic value of artists and artworks. An element that rose to prominence during the development of different avant garde movements is the role of the institutions that exhibit and sell artistic works. Even today, the link between museums, galleries, fairs and biennials is very problematic for many artists, especially those that include political and social criticism in their work. The main argument we hear against the institutionalization of art refers to the co-option and reduction of the disruptive potential of artworks and interventions. Certain aesthetic and formal criteria, combined with the need to fill large exhibition spaces to meet the demand of the globalized cultural consumer/ tourist make these institutions ominous, or at least suspicious, spaces for artists who seek to subvert or challenge the existing order. However, idealistic attempts to sustain a practice outside of artistic institutions do not have much chance of surviving in real life. As we know, art is a relationshipbased system in which the artworks do not have

110 an intrinsic value in themselves but rather a value that is constructed through a series of interactions between artists, critics, gallery owners, collectors and the public. This is where a value –not initially monetary but likely to become so in the long term– that operates as symbolic recognition of artistic work comes into play. Seeking this recognition, creators often accept precarious working conditions that conceal the fact that their work is far more complex than the end product shown (or not) in the artwork. I refer fundamentally to the remuneration that artists do not receive for the work hours they spend preparing and presenting a project, creating a work, setting it up, and promoting it during its exhibition. Not to mention the money they are not paid for the expense of maintaining their studio or workshop, the purchase and transport of materials and the food and clothing they require during the creation and affirmation of their aesthetic works.These are vital everyday aspects that are not generally taken into account during negotiations in which the concept of the symbolic value of the work comes first and foremost in order to satisfy what is seen as most important: the real- ization of an artistic vocation that, of course, transcends such petty details. This situation is hardly new, but in recent years it has become notably more ingrained thanks to the demands of transnationalfinancial-cognitive capitalism. The artistic circuit cannot escape the models and requirements of a deregulated, fluctuating global labour market that excludes almost a third of the available labour, enslaves large sectors of the population and requires flexible, multi-faceted, autonomous and imaginative workers. Now, more than in any other period, artists are obliged to play roles that break down classic divisions in aesthetic creation to become –of their own accord but exploited in many different ways– curators, managers, entrepreneurs, editors, critics and businesspeople. Even so, achieving an economic stability that allows them to ‘make a living from their art’ is an objective that very few achieve, especially during the first few years of their career when they are generally obliged to do work that has nothing to do with the artistic field in order to support themselves. Maybe the most perverse aspect of this particular mode of subjection of work by capital is the concept prevalent across the creative professions of ‘knowing how to sell yourself’. In a world where we are all both potential workers and unemployed, the successful sale of an open, adaptable and competitive personality becomes just as or perhaps even more important than the successful execution of technical and intellectual skills. Things grow even more complicated if we observe the international art market, the

space where the symbolic goods of contemporary art circulate but which artists tend to be reluctant to mention. The subject of the purchase and sale of works would appear to be a taboo that, when violated, causes a level of unease and annoyance not dissimilar to the airing of family secrets. I will leave further analysis of this topic to those with more experience in psychoanalytic theory, but I would like to note an issue linked to certain logics of the global art market: the subordinate place of Latin America in circuits of circulation and consumption of artworks. Here, the cultural presence of ‘central’ countries in Europe and North America still has primacy over that of ‘peripheral’ countries. Although in recent years there have been some signs of change, the low volume of the local art market and exoticist,anthropological approaches to Latin American art, as well as the deterioration in creative working conditions, make it difficult for Argentine artists to join the globalized networks of the art world. Art and productivity Art and work, vocation and market, criticism and complicity are contradictions that can occasionally be overcome but they must still be addressed by the artist and still define the representations that circulate in society. Acting in spite of these contradictions, from within the difficult and complex dynamics of the web of power relationships is a challenge that artists must take on. Living with these paradoxes requires a self-aware approach that mobilizes emotions, brings together different energies and undermines the reigning value system in the art world. If there is something that defines the practice of sociology it is the re-examination of existing assumptions. But what does this re-examination achieve? Although the answer isn’t simple (freedom brings with it more uncertainty than otherwise) it might be said that re-examination serves to reveal the history of our beliefs and customs, to unravel the layers of established meanings that regulate the way in which we interact with other people, and to show that these structures are not naive but rather the result of fierce disputes between competing visions of the world. But above all it serves to remind us that there are no definitive and immutable truths, and that everything can be modified. In this regard, I believe that art can act –as it already has on several occasions– as a powerful tool of re-examination of that which appears set and unchangeable. Questioning the representations that artists make of themselves and pushing them towards the awareness that what they are doing is work may be the first step towards the creation of new forms of relationships that are not governed by the usefulness or otherwise of

things and people. Or a shift to flexible working practices defined by their own rhythms and schedules, unstable, experimental fluctuations, creativity, leisure, solitude and sociability. It is thus a question of making the unproductive productive, not under a regime of rational neoliberal calculation but in the sense of producing new world visions that unpick consensuses and alter representations of what is possible. * Translation by Kit Maude.

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Del Infinito se propuso difundir el legado de Federico Manuel Peralta Ramos (Mar del Plata, 1939 -Buenos Aires, 1992) a través de una exposición que reunió, alrededor de un grupo de mesas de bar instaladas en el centro de la sala, un conjunto de obras sobre papel y tela producidas entre 1960 y 1990. En las obras prima la palabra, la ironía y el humor que supo utilizar también para el teatro, la política y la sociología. Según su amigo Carlos M. Miguens, “FMPR era un monstruo de sensibilidad epidérmica en carne viva, con una capacidad para descubrir las relaciones misteriosas entre las cosas, y sobre todo «la imaginación al poder», la ensoñación vital en escala absurda, tan sobredimensionada, que al final explotó”. En 1965 realizó Nosotros afuera, para el Premio Di Tella, un enorme huevo de mampostería y yeso. La obra obtuvo el premio pero el huevo se rompió y FMPR terminó destruyéndolo a mazazos. Dos años más tarde, quiso comprar un toro premiado en un remate en la Exposición Rural para exponerlo como objeto de arte. Al año siguiente, ganó la Beca Guggenheim y dilapidó el dinero en un banquete para sus amigos en el Hotel Alvear al que llamó La última cena.Cuando la entidad se enteró pidió que se le devolviera el monto, el artista respondió en una carta al director de la organización el detalle del gasto, explicando: “mi obra de arte fue la cena”. Texto de sala […] Fue un defensor de sus propias ideologías y nunca forzó su obra para encajar, a

111 pesar de que estaba desesperado por ser aceptado y relevante. No por nada cada vez que podía iba al café de la calle Uruguay en busca de su amigo, por entonces director del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Rafael Squirru, y se le acercaba ansioso para hacerle la misma pregunta: «¿Te parece que aún tengo vigencia?», a lo que Squirru siempre respondía que sí. No estaba equivocado, ya que hoy, veinticinco años después de su fallecimiento, Peralta Ramos continúa siendo uno de los artistas más contemporáneos y vanguardistas de nuestra escena, porque generó una revolución universal desde un ámbito local. […] En conclusión podemos afirmar que de FMPR se sabe mucho y se sabe muy poco. Que sus familiares y amigos protegieron su legado con celo y respeto. Que para algunos era un excéntrico y para otros un genio, pero que nunca pasaba desapercibido. Que era un creador anti-académico y un revolucionario. Y que hablar de él y de su obra es hablar de una misma cosa. ENG

The Del Infinito gallery proposed to propagate the legacy of Federico Manuel Peralta Ramos (Mar del Plata, 1939 - Buenos Aires, 1992) by way of an exhibition that brought together a group of works on paper and canvas produced between 1960 and 1990, displayed on several bar tables set up in the center of the space. Words, irony and humor prevail in these works, elements he also put into practice in theater, politics and sociology. According to friend Carlos M. Miguens, “FMPR was a monster of epidermal sensitivity in living flesh and blood, with a capacity for discovering the mysterious relationships between things, and above all, ‘power to imagination’, a vital state of daydreaming on an absurd scale, so overblown that in the end he exploded”. In 1965 he created Nosotros afuera (We, the Outsiders), a huge egg made of masonry and plaster for the Premio Di Tella. The work was awarded the prize, but the egg broke and FMPR wound up destroying it with a sledge hammer. Two years later he wanted to buy a prize-winning bull at an auction at the Exposición Rural to put on display as a work of art. The following year, he won a Guggenheim Fellowship and squandered the money organizing a banquet for his friends at the Alvear Hotel, which he called La última cena (The Last Supper). When the institution found out and asked that he return the money, the artist responded to the Director of the organization with a letter detailing the ex-

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pense and explaining that “my work of art was the dinner”. Wall text […] He was a defender of his own ideologies and never forced his work to fit in, in spite of the fact that he was desperate to be accepted and considered important. It was no coincidence that every time he had the chance, he would go to the café on Uruguay Street in search of his friend Rafael Squirru, then the Director of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), anxiously approaching him to ask the same question,“Do you think I’m still relevant?”, to which Squirru always responded yes.He was never wrong,given that today, twenty-five years after his death, Peralta Ramos continues to be one of our scene’s most contemporary and avant-garde artists, because he generated a universal revolution from a local environment. […] In conclusion, we can confirm that much is known about FMPR and yet very little is known. That his friends and family jealously guarded and protected his legacy. That for some he was an eccentric and for others, a genius, but he never went unnoticed. That he was an anti-academic creator and a revolutionary. That speaking about him and about his work really mean speaking about the same thing.

P. 58 – 61 SÓLO CU EN TOS GUZ M Á N PA Z UV 07.02 .17 | 08 .03 .17

Con curaduría de Fernanda Laguna, Guzmán “Guchi” Paz (Montevideo, 1988) presentó sobre las paredes de UV un grupo de pinturas de gran tamaño, en que personajes ingenuos forman parte de una narración fantástica que se funde en una imagen. Hacia el centro de la sala, presentaba un grupo de esculturas apoyadas sobre pedestales de espejos.

evasión ni deseo. Porque una pintura es una elección de territorio y de existencia diferente. Si la ropa que unx elige usar nos modifica, pintarse en un cuadro lleva al límite la búsqueda de transformación. El cuerpo se convierte en pura superficie, en pura expresión. Lo interior es abandonado, todo lo que hay de naturaleza es dejado de lado. Es la emancipación del maquillaje. Como en un baile con luz negra donde los que bailan son los colores flúo. Las pinturas son superficie y las de Guchi vistas de cerca son el estallido de lo que quedaba de los recuerdos lejanos del mundo tridimensional. Si nos acercamos vemos que las pinceladas en vez de delimitar, borran. La pintura tiene una doble actividad: una que construye y otra que esfuma, deshace. Como si ésta no nos dejara anclar en lo conocido. Los cuadros no son radios, no comunican discursos determinados pero en base a ellos yo me invento sentidos −cuando los busco−. Ver la tela en blanco con unas pinceladas me hace sentir como si la obra proclamara: “todo esto, que es todo, es sólo pintura”. Podemos notar un interés peculiar por la moda en estas obras. Un chico con un short de jean que deja ver la piel de su culo. Muchas de las prendas se desintegran para mezclarse con agua, aire o piel. Hay una búsqueda de un tipo avanzado de diseño de moda preparado para vestir a seres pincelados. Guchi pinta ropa porque para él la ropa es pintura. Y, forzando las ideas en búsqueda de placer y de mi interés, es que pienso... ¿Si la ropa es pintura? ¿Nuestra existencia no podría también llegar a serlo? La pintura no es una respuesta ni una explicación. No sirve. Abre posibilidades innecesarias. No existe para dar un sentido a nuestras vidas o cambiar la realidad. La pintura es todas las sensaciones y cosas (etc.) que conforman el mundo pero montadas, travestidas. Fernanda Laguna Me escapé trepando la roca por el costado del edificio hasta la cueva del zapato gigante. No volví más porque era una locura. Ahora la vista en casa también es despejada, salvo cuando se va a estrellar y veo la playa vertical por la ventana y un drama en la pantalla del asiento. Cierro los ojos mientras se cae el piso y pienso en el chongo que talló aquel taco con lo que quedaba de paisaje en su estudio. Guchi

Por Fernanda Laguna y Guzmán Paz para Sólo cuentos

ENG

Guchi tiene un trampolín en forma de taco ubicado dentro de un paisaje pintado. Lo pintado en un cuadro no es imitación, ni

In a show curated by Fernanda Laguna, Guzmán “Guchi” Paz (Montevideo, 1988) exhibited on the walls of UV a group of large paintings where naive characters form

11 2 part of a fantastic story that comes together as a single image. In the center of the gallery, he placed a group of sculptures resting on mirrored pedestals. By Fernanda Laguna and Guzmán Paz for Sólo cuentos In one of Guchi’s landscapes, there is a trampoline in the shape of a heel. What is painted in a picture is not imitation, or evasion, or desire. Because a painting is the choice of a different territory and existence. If what we choose to wear changes us, painting oneself in a picture takes that search for transformation to the limit. Body becomes sheer surface, sheer expression. Interior is forsaken, everything there is in nature is left aside. It is liberation from makeup. Like a dance with black light where what dances are fluorescent colors. Paintings are surface and, from up close, Guchi’s are the explosion of what is left of distant memories of the three-dimensional world. If we look carefully, we see that the brushstrokes do not define or limit, but erase. The painting acts in two directions: it constructs and it vanishes, undoes. As if not to let us take anchor in the known.The paintings are not radios, they do not transmit discourses, but with them I can make up meanings—if I want to, I can find them. Looking at the blank canvas with just a few brushstrokes, I get the feeling the work is declaring,“All of this, which is everything, is just paint.” There is a marked interest in fashion in these works. A boy wearing denim shorts that let you see the hair on his ass. Many of the garments come to pieces to blend into water, air, or skin. There is a sort of advanced search for fashion design geared to dressing brushstroke-beings. Guchi paints clothes because for him clothes are painting. And, taking ideas further in pursuit of pleasure and interest, I ask myself,“Are clothes painting? Couldn’t our very existence end up being painting as well?” Painting is not an answer or an explanation. It is of no use. It opens up unnecessary possibilities. It isn’t there to give our lives meaning or to change the world. Painting is all the sensations and things (etc.) that make up the world, but assembled, cross-dressed. Fernanda Laguna I ran off, climbing the rock by the building into the giant shoe-cave.I never went back because it was insanity. Now the view at home is clear, except for when the stars are coming out and I see the beach, vertical, out the window and a drama on the seat’s individual screen. I close my eyes while the ground falls and I think of the butch guy who carved that heel with what was left of the landscape in his studio. Guchi

P.62– 65 U N PELO EN L A PI N T U R A SEBA STI Á N GA R BR ECHT SLYZ M U D 01 .04 .17 | 1 2 .05 .17

Sebastián Garbrecht (Bogotá, 1988) presentó en la Sala 2 de SlyZmud Un pelo en la pintura. “El sueño del ratón” y “La llorona”, dos óleos sobre tela de casi dos metros de alto, que colgaban del techo y se enfrentaban entre sí, combinando abstracción y detalles figurativos. Tensos sobre sus bastidores, parecían suspendidos en el aire del local triangular y pintado de blanco. Por Carlos Herrera para Un pelo en la pintura Vestigios de un deseo El cuarto estaba muy caliente, como si la última corriente de aire de la ciudad hubiera quedado envasada dentro de una obra de arte contemporáneo. Esas que creen ser esculturas inflables y que nos demandan especial exigencia a la hora de ser vistas y relacionarnos con ellas. Apagué la luz y con ella se fue la última fuente de calor que me invadía; la noche trajo sueños e intermitentes pausas. Es que la tela es así de memoriosa, guarda todo lo que la roza acumulando registros infinitos de intimidad. Me cubrí bajo el gris de su color conviviendo con el olor de mi piel, mi calor y temperatura móvil. Estar consciente, con el tacto activo y los oídos atentos; con la imposibilidad de hablar y de moverme es lo que me provoca esa ansiedad ridícula que tanto disfruto: Deformación de los sentidos, pérdida de la percepción física y una atención especial al universo de la visión del que se escapan imágenes y residuos de la mente. Estos segundos que terminan con un nocaut y la almohada mojada me recuerdan a las representaciones que Sebastián Garbrecht nos trae al presente en su hacer. Estas últimas obras parecieran guardar en su trama los vestigios de un deseo, una tersura aplastante y el principio de aquel ensueño que las hace sexuales de cerebro. Una suerte de disco rígido que conserva el parpadeo de su pulso visual y sanguíneo. Imágenes que se nos escapan

de la mente y que se manifiestan visibles a los costados de nuestra cabeza. De las que nadie habla y que solo algunos parecieran ver. Relámpagos de concentración y pérdida, escape involuntario y manifestación directa. Vigilia pictórica. ENG

Sebastián Garbrecht (Bogotá, 1988) presented Un pelo en la pintura (A Hair in the Paint) in Hall 2 at SlyZmud. Two oils on canvas, “El sueño del ratón” (Mouse’s Dream) and “La llorona” (She Who Cries) hung from the ceiling facing one another, combining abstraction with figurative details. Tensed on their stretchers, they seem to be suspended in mid-air in the triangular space painted in white. By Carlos Herrera for Un pelo en la pintura Vestiges of a desire The room was very hot, as if the city’s last current of air wound up contained within a work of contemporary art. The ones that believe themselves to be inflatable sculptures and are especially demanding of us when it comes to being seen and us relating to them. I turned off the light and with it, the last source of the heat invading me also left; the night brought dreams and intermittent pauses. The thing is that the canvas remembers so much, it saves up every thing that brushes past it, accumulating endless records of intimacy. I covered myself under its grey color, coexisting with the smell of my skin, my heat and mobile temperature. Being aware,with tact activated and ears attentive; unable to speak or to move is what provokes this ridiculous anxiety that I enjoy so much: Deformation of the senses, loss of physical perception and special attention to a universe of vision from which mental images and residue escape. These seconds that end by knockout and the wet pillow remind me of the representations that Sebastián Garbrecht brings to bear in his production. These latest works seem to contain the vestiges of a desire in their patterns, a crushing tenderness and the beginning of the sort of daydreaming that makes them cerebrally sexual. It is a hard drive of sorts that stores the blinking of their visual,sanguineous pulse. They are images that escape from the mind and are made visibly manifest to the sides of our heads. The ones that no one talks about and that seem to be seen only by some.Flashes of concentration and loss, involuntary escape and direct manifestation. Pictorial sleeplessness.

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GA LER Í A S GA LLER I E S

P.66 – 69 I M PORTA U N PEPI NO SOFÍ A QU I R NO H ACH E 09.05 .17 | 10.06.17

Con curaduría de Guido Ignatti, Importa un pepino, la exposición de Sofía Quirno (Buenos Aires, 1978) en HACHE, mostró un grupo de pinturas que exploran el universo de lo cotidiano a través una paleta reducida, concisa y con un trazo decidido que se focaliza especialmente en la atención a lo mínimo y que consiste principalmente en blanco, negro y celeste. La instalación, que se expandió a ambas salas de la galería, integró las pinturas con proyecciones, aparatos de televisión de tubo, intervenciones murales, objetos y modificaciones en la arquitectura de la galería para dar lugar a la performance de la contemplación y la experiencia pictórica. Texto de sala ¿Qué lugar ocupan las personas en la vida de una pintura? Superados los conflictos yoístas, superadas las preguntas introspectivas –que no conducen más que al autoconocimiento y a veces al autoengaño–, superado el diván de la pintura; puede que haya llegado el momento de preguntarse qué es lo que uno puede hacer por ella además de contemplarla. Comprender que la vida sigue su curso, aun cuando no estemos presentes, es una de las experiencias más intensas que puede atravesar el ser humano. Todas las cosas que transcurren en el plano material nos recuerdan la finitud de la carne –y quizá también la del espíritu–. La pintura es, entre otras cosas, la manifestación de esa vivencia. El retrato y el paisaje, las personas y su entorno, el glóbulo ocular y el deseo de seguir existiendo cinco minutos después del último aliento. ¿Cómo nos plantamos entonces ante la imagen? ¿Importa para alguien más lo que suceda en este acto privado? Importa en tanto sigue existiendo el pasaje de lo privado a lo público. El eterno dilema de salir del estado reflexivo para ir al encuentro del otro y entablar un diálogo a pura imagen, a viva voz. Una de las grandes discusiones que se iniciaron a fines de los 60 y continúa hoy, aunque ciertamente de otro modo, es la incidencia del contexto en la manifestación de la obra, y la posibi-

lidad de que esta logre proyectarse independiente desde y sobre el espacio que viene a ocupar. Resulta paradójico que, en la era global del multiculturalismo ultrahibridado, la globalización y el artista migrante, para Quirno sea importante el concepto del estudio. Los talleres suelen ser hoy espacios transitorios, descartables, anodinos, pero, así y todo, revisten importancia no por lo que son sino por lo que permiten ser ahí, y sólo ahí. La potestad no radica en su arquitectura, en su materialidad, sino en la capacidad potencial de que cosas extraordinarias puedan suceder. La obra presente en la galería parece operar directamente sobre el espacio de exhibición, lo que se dice un sitio específico, aunque de algún modo lo que en realidad hace es “importar” otro sitio: el taller. Santo lugar de intimidad. Así, las pinturas peregrinas son sostenidas por una trama personal que nos envuelve en una experiencia retiniana que activa los actos, los gestos, la performance de la contemplación. Bruce Nauman dice:“Tuve la impresión de que todo lo que hice en el estudio pudo ser arte, por ejemplo, solo caminar por ahí”. Quirno utiliza lo cotidiano como una forma de entablar un diálogo con la otredad que hoy pretende amalgamarnos en la globalidad, y así logra que expresiones simples, como “caminar por ahí”, transmitan las formas más sutiles de sensibilidad. Recorriendo esta sala me pregunto qué puede hacer uno por la pintura. Toda esta materialidad desplegada puede entenderse como un autorretrato instantáneo del autor y por qué no, del que mira. La pintura como reflejo de nuestra mortalidad, un espejo que estalla en el acto de mirar. ENG

Importa un pepino, the exhibition of work by Sofía Quirno (Buenos Aires, 1978) at HACHE curated by Guido Ignatti, consisted of a group of paintings that, through a concise, limited palette consisting mainly in variations of white, black and light blue, and with decisive brushstroke, explore the universe of daily life and focus in the details of the minimal. The show’s installation, which encompassed both of the gallery’s spaces, combined paintings and projections, works on television sets, interventions on the wall, objects, and alterations in the gallery’s architecture to give rise to the performance of contemplation and pictorial experience. Wall text What place do people occupy in the life of a painting? Overcoming the ego- conflicts, overcoming introspective questions - which lead only to self-knowledge and sometimes

to self-deception - overcoming the divan of painting; it may be time to ask what you can do for painting besides contemplating it. Understanding that life takes its course, even when we are not present, is one of the most intense experiences that can be traversed by the human being. All the things that happen in the material level remind us of the finitude of the flesh - and perhaps also that of the spirit. Painting is, among other things, the manifestation of that experience. The portrait and the landscape, the people and their surroundings, the eyeball and the desire to continue existing five minutes after the last breathe. How do we then stand before the image? Does it matter to anyone else what happens in this private act? It matters whilst the passage from the private to the public continues to exist. The eternal dilemma of leaving the reflexive state to go to meet the other and engage in a dialogue with pure image, loudly. One of the great discussions that began in the late 60’s and continues today, although certainly in another way, is the incidence of the context in the manifestation of the work, and the possibility that it can project independently from and over the space that comes to occupy. It is paradoxical that, in the global era of ultra-hybridized multiculturalism, globalization and the migrant artist,the concept of ‘studio artist’ is still important for Quirno. Studios are usually transitional spaces, disposable, nondescript, but, however, they are important not for what they are but for what they allow to be there, and only there. Power does not lie in its architecture, in its materiality, but in the potential capacity for extraordinary things to happen. The work in the gallery seems to operate directly on the exhibition space, which is a site-specific, although somehow what it actually does is “to import” another site: the studio; a holy place of intimacy. Thus, a personal plot that surrounds us in a retinal experience that activates acts, gestures, and performance of contemplation supports pilgrim paintings. Bruce Nauman says, “I had the impression, that everything I did when I was in the studio represented art, for example just walking around”. Quirno uses the everyday as a way of entering into a dialogue with the otherness that today seeks to amalgamate us in the global, and thus makes simple expressions, like “walking around”; transmit the more subtle forms of sensitivity. Touring the exhibition space I wonder what you can do for painting. All this deployed materiality can be understood as an instant self-portrait of the author and why not, of which she looks. Painting as a reflection of our mortality, a mirror that explodes in the act of looking.

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P.70 –7 1 PI N TOR E S J UA N BECÚ, A LFR EDO DU FOU R , ROBERTO ECH EN EL GR A N V I DR IO 07.04 .17 | 10.06.17

Con curaduría de Raúl Flores, El Gran Vidrio reunió a tres Pintores de diferentes edades y lugares de origen. Juan Becú (Buenos Aires, 1980), Alfredo Dufour (San Juan, 1989) y Roberto Echen (Rosario, 1957) expusieron pinturas, pero también videos y música, en todos los casos para construir una imagen propia y “posdoméstica”, según la definición de Flores. Texto de Raúl Flores para Pintores La década del sesenta no solo inventó la juventud como un momento de la vida en sí mismo, sino que también inventó al hombre solo. Es recién en este período en el que esa cosa autónoma de la familia, que deserta del papel de proveedor, padre o esposo, que se exilia de su función (re)productiva, aparece como una flor o, mejor, se eleva contundente como un cactus en el desierto urbano y se comporta a la vez como un conejo amoral y lujurioso. Este animal posdoméstico surge como consecuencia subjetiva de una nueva arquitectura: el departamento pequeño, céntrico, orientado al placer –el bulo−. Y como sucede en todos los fenómenos culturales, el espíritu de época pasa por magia, casualidad, amor o destino, y este flamante conejo saltarín encuentra a su compañera ideal en las producciones gráficas de quien, en bata, pijama y zapatillas crearía la revista para adultos más grande del mundo, y con ella, el imperio y la meca del hedonismo occidental: Playboy. Hugh Hefner se convierte entonces en el arquetipo del hombre sólo dedicado al placer: del niño que no podía evitar comerse las uñas y tartamudear al adulto inmerso en una promiscuidad festiva y anclada en la defensa de los derechos individuales que compra la cripta contigua a la de Marilyn Monroe porque, asegura, quiere descansar al lado de la mujer que le abrió las puertas de la eternidad. Esto, en lenguaje terrenal, significa que el primer número de Playboy tuvo a la diva en la portada y fue un éxito inmediato.

De Hugh Hefner llegamos a estos tres hombres que para acercarnos llamaremos pintores, y cuyas series elegidas para esta muestra bien podrían pensarse como autorretratos. Roberto Echen, Juan BQ y Alfredo Dufour son tres pintores de tres generaciones distintas que poseen en común el hecho de que cada tanto abandonan los pinceles y utilizan otros medios como el video, la escritura o la música para construir su propia imagen. Y es que cuando vemos una pintura pensamos en el pintor, pensamos ya no en el motivo del cuadro, sino en la subjetividad detrás de la tela, en esa especie de dios de saldo, mezquino y limitado, sufriente o jocoso, sintético o voluptuoso, pero en todo caso siempre exhibido que firma todo lo creado, todo lo que es. Estos tres pintores contemporáneos son, entonces, demiurgos que crean una fuerza, un principio activo que atraviesa diversos campos y que son la manifestación de sus respectivas espacialidades sensibles. Son, también, animales posdomésticos que se elevan como tres cactus en la escena contemporánea para recordarnos que el pintor romántico y aislado cedió su lugar al pintor plurilenguaje-conectado. ENG

At the gallery El Gran Vidrio, the work of three Pintores (Painters) of different ages and places of origin came together, curated by Raúl Flores. Juan Becú (Buenos Aires, 1980), Alfredo Dufour (San Juan, 1989) and Roberto Echen (Rosario, 1957) showed paintings, but also videos and music, all in order to construct personal images that Flores defines as “post-domestic”. Text by Raúl Flores for Pintores The sixties decade saw the invention not only of youth as its own particular moment in life, but also the man on his own. It is only during this period that the autonomous figure of the family [is abandoned], and the role of provider, father or husband is deserted to enter into exile from (re)productive functions and appear like a flower, or better yet, rises up powerfully like a cactus in the urban desert, while at the same time behaving like a lusty, amoral rabbit. This post-domestic animal emerges as the subjective consequence of a new form of architecture: the small, centrally located apartment oriented toward pleasure: el bulo or den of debauchery. And, as is the case in all cultural phenomena, the spirit of the times occurs by magic, coincidence, love or destiny, and the brand-new, free-leaping rabbit finds his ideal companion in the graphic production of a man who,

dressed in robe, pajamas and sneakers would create the world’s largest adult magazine and along with it, the West’s mecca and empire of hedonism: Playboy. Hugh Hefner becomes, then, the archetype of the man on his own dedicated to pleasure: from the little boy who couldn’t help biting his nails and stammering to the adult immersed in a festive promiscuity, moored to the defense of individual rights and who would buy the crypt along side that of Marilyn Monroe because, as he stated, he wants to rest beside the woman who opened the doors of eternity to him. What this means in more earthly terms is that the first issue of Playboy featured the diva on the cover and was an instant hit. From Hugh Hefner we come to these three men whom we shall call painters as a way to approach them, and whose series chosen for this show might well be considered self-portraits. Roberto Echen, Juan BQ and Alfredo Dufour are three painters from three different generations who have in common the fact that they abandoned their brushes to use other media such as video, writing or music to construct images of themselves.The thing is that when we see a painting we think of the painter, we no longer think about the painting’s motif but rather in the subjectivity that underlies the canvas, this leftover deity of sorts, petty and limited, suffering or jocular, concise or voluptuous but in any case always exhibited, signing everything that has been created, all that it is. These three contemporary painters are, then, demi-gods that each create a force, an active principle that cuts across many different fields and is the manifestation of each of their respective specialties in sensibility. They are also post-domestic animals that rise up like three cactuses on the contemporary scene to remind us that the romantic, isolated painter has given way to the interconnected, pluri-lingual painter.

P.7 2–75 CÓMO EM PEZ A R U N GRU PO PI N TOR A S RU BY 14 .06.17 | 22 .07.17

El grupo PintorAs presentó en Ruby una muestra acompañada de lecturas, debates, proyecciones de video, performances y música en vivo que destacaba el rol de la mujer en el arte. Cómo empezar un grupo, con

115 curaduría de Carmen Ferreyra, exploraba los límites de la pintura como material de trabajo y contó con obras de Diana Aisenberg (Buenos Aires, 1958), Carla Bertone (Buenos Aires, 1975), Florencia Bohtlingk (Buenos Aires, 1966), Claudia del Río (Rosario, 1957), Verónica Di Toro (Buenos Aires, 1974), María Ibánez Lago (Buenos Aires, 1960), María Guerrieri (Buenos Aires, 1973), Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959), Graciela Hasper (Buenos Aires, 1966), Catalina León (Buenos Aires, 1981), Mariana López (Buenos Aires, 1981), Valeria Maculán (Buenos Aires, 1968), Adriana Minoliti (Buenos Aires, 1980), Déborah Pruden (Buenos Aires, 1972), Inés Raiteri (Mar del Plata, 1963), Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978) y Paola Vega (Buenos Aires, 1979). Por Carmen Ferreyra para Cómo empezar un grupo Maneras en las que otras mujeres han comenzado grupos: 5. Publicando avisos clasificados en diarios Una mujer se alejó de su grupo al mudarse a otra ciudad. Ella quería formar parte de otro grupo rápidamente sin esperar hasta que conociese a mucha gente. Así, publicó un anuncio muy atractivo en un periódico local y pidió a la gente que le escribiera. Les envió literatura y, pocas semanas después, los invitó a una reunión. Muchas mujeres respondieron, y un grupo comenzó.1 ¿Curar? No se puede curar a un grupo de mujeres. Aquí, no hay que curar a nadie. Cómo empezar un grupo 17 artistas. Es increíble que en 2117 (no es un error tipográfico) aún tengamos que preocuparnos por la inclusión de la mujer en el mundo del arte. (Y también, en todo el resto de los ámbitos.) Pensar a este grupo sólo desde el punto de vista de la pintura es erróneo. Todos sabemos que este grupo es político, es activista, es revolucionario. PintorAs es un grupo político. Carol Hanisch ya lo dijo en 1969, lo personal, es político: “no hay soluciones personales en este momento. Sólo hay una acción colectiva para una solución colectiva.”2 Incluso, lAs más apolíticas −lAs que respondieron a mis mails con preguntas sólo hablando de pintura no en términos directamente políticos− tuvieron respuestas tan o más políticamente fuertes que aquellas que hablaban explícitamente de la política detrás de PintorAs. La lucha y el debate político es la clave para una buena práctica política. PintorAs pone en acción y en vida

GA LER Í A S GA LLER I E S una teoría política que se plasma más allá de la palabra. PintorAs es un grupo activista. La independencia y exposición que buscan estas artistAs no existe sin acción. Reunirse, pensar, debatir. MOSTRAR. Eso es ser activista. La autogestión −la bandera más grande detrás de este grupo− es activismo por excelencia. La lucha por el aborto legal y público. La lucha por el acceso a la salud pública. La lucha por el reconocimiento del género con el que cada una de nosotrAs nos identificamos. La lucha por la igualdad de géneros −sea cual fuere el género−. Eso es activismo en su forma más fuerte. PintorAs es un grupo revolucionario. PintorAs busca un cambio drástico en cómo se piensa y se ve la pintura, hecha por mujeres. Es revolucionario porque PintorAs busca un cambio drástico en el rol de la mujer en el arte, como productorA, como ejecutorA. Es revolucionario porque PintorAs busca un cambio drástico en el lugar que la mujer ocupa en la Historia del Arte. Es revolucionario porque con esta muestra que incluye propuestas más allá de la plástica, PintorAs busca un cambio drástico con cuestionamientos actuales del feminismo, abriéndose con una llamada incluyente, entendiendo al feminismo como el motor que impulsa el cambio. En Cómo empezar un grupo, PintorAs reflexiona sobre la nostalgia de la pintura. PintorAs trabaja no sólo en la construcción de la historia de la pintura producida por mujeres en el presente, si no también estudia el trabajo referencial hacia la construcción de la historia del arte de un pasado (o de un futuro, como me aclaró Adriana Minoliti, co-fundadora de PintorAs). Mientras algunos trabajos presentados en esta muestra exploran la construcción de una historia que legitime el trabajo de PintorAs que lAs precedieron, otros proponen la construcción de caminos alternativos, para que estén a disposición de futuras generaciones, dejando un legado para posteriores reinterpretaciones. Este trabajo de construcción se observa en el proceso creativo de cada unA de las PintorAs. El proceso, que nace en el taller y sigue en la tela, el bastidor, la palabra o cualquier otra forma que la obra requiera, continúa en talleres de obra que muchas de ellAs dictan de una manera casi militante. En ese trabajo de transmisión de conocimiento, también se transmite el espacio de producción y esto es formativo para las próximas generaciones de PintorAs. Es a través de ese proceso de acción que se hace escuela, se hace política, se hace activismo y revolución. MuchAs resguardan su espacio, lo cuidan y lo comparten de manera seleccionada. OtrAs lo tienen abierto para

todo el que quiera acercarse y aprender. En otrAs (en todAs, mejor dicho) la pintura se mezcla con la familia y el hogar. La pintura está presente en todos estos espacios y es todo lo que lAs rodea y al fin y al cabo, la materia que lAs une. Cada PintorA tiene una historia particular en su relación con la pintura. Y todAs trabajan para que el número creciente de obras creadas por mujeres en colecciones, exhibiciones y acervos no languidezca en depósitos, en los cuartos del fondo, ocultos y menos accesibles de museos y colecciones (algo que resaltó y por lo que trabaja arduamente Paola Vega, también co-fundadora de PintorAs). Cómo empezar un grupo es tan sólo un episodio más dentro del proceso largo y continuo de exposición de artistAs mujeres. Un llamado al correctivo necesario para la distorsionada historia del arte. PintorAs es feminista, cuestiona el sistema patriarcal de valores de la historia del arte y hace las preguntas de rigor: “¿Cómo se estructura la historia del arte? ¿Quién está haciendo las preguntas, cómo se enmarcan, y qué suposiciones conllevan? ¿Cómo y quién confiere el valor histórico del arte?”3 Linda Nochlin respondió todas estas preguntas hace ya cuatro décadas.4 Parecen no escuchar. Aún hoy, lAs mujeres seguimos trabajando para cambiar a las instituciones y exigir una educación igualitaria. En Cómo empezar un grupo, PintorAs da un paso más con esta nueva itinerancia de muestra colectiva, proponiendo miradas incluyentes, abriendo diálogos y debates con futuras generaciones. PintorAs clava la aguja justo ahí donde molesta. Porque aunque estemos en 2017, sigue existiendo esa tensión entre la vida familiar, el rol de la mujer y el trabajo. Sigue habiendo una falta de apoyo institucional para la licencia por crianza que hacen excepcionalmente difícil, si no imposible, que muchAs mujeres reanuden sus profesiones y pasiones creativas.5 Esperemos que esto cambie para 2117, y que ser feministA, políticA, activistA y revolucionariA, no se sienta como empezar de nuevo, todo el tiempo. Judith Brown. Vid. Referencias. Carol Hanish. Vid. Referencias. 3 Tiernan Morgan y Lauren Purje. Vid. Referencias. 4 Eleanor Heartney. Vid. Referencias. 5 Morgan y Purje. Vid. Referencias. 1 2

Referencias: Brown, Judith. How to Start a Group. Handbook of Consciousness-Raising. Gainsville Women’s Liberation. Gainsville, Florida: febrero-marzo, 1969.

116 https://womenwhatistobedone.files. wordpress.com/2015/07/1969-how-tostart-a-group-judith-brown-gainesville-florida-womens-liberation.pdf Cain, Abigail. New MoMA Show Unearths Female Abstractionists That Have Languished in Storage. Artsy Editorial. Nueva York: 17/4/2017. https://www.artsy.net/article/ artsy-editorial-moma-unearths-femaleabstractionists-languished-storage Hanish, Carol. The Personal is Political. 1970 anthology, Notes from the Second Year: Women’s Liberation, editado por Shulamith Firestone y Anne Koedt. http:// carolhanisch.org/CHwritings/PIP.html, consultado 15 de marzo, 2017. Heartney, Eleanor. “Linda Nochlin”. The Brooklyn Rail. Nueva York: 13/6/2015. http://brooklynrail.org/2015/07/criticspage/linda-nochlin-heartney Morgan, Tiernan y Purje, Lauren. “An Illustrated Guide to Linda Nochlin’s «Why Have There Been No Great Women Artists?»”, Hyperallergic. Nueva York: 22/5/2017. https:// hyperallergic.com/377975/an-illustratedguide-to-linda-nochlins-why-have-therebeen-no-greatwomen- artists/ Pollitt, Katha. “March, Huddle, Fight: Why Feminism Is Back in a Big Way”. The New York Times, 31/3/2017. https://www.nytimes.com/2017/03/31/us/march-huddlefight-why-feminism-is-back-in-a-bigway.html?_r=0 Ronner, Abby. “A New Exhibit at the Brooklyn Museum Explores Feminism Through The Lens of Women of Color”. Vice, 9/4/2017. https://creators.vice.com/ en_us/article/a-new-exhibit-at-thebrooklyn-museum-explores-feminismthrough-the-lens-of-women-of-color Stockman, Farah. “Women’s March on Washington Opens Contentious Dialogues About Race”. The New York Times, 9/1/2017. https://www.nytimes.com/2017/01/09/ us/womens-march-on-washingtonopens-contentious-dialogues-aboutrace.html ENG

The artists’ group PintorAs (women painters) presented a show at Ruby gallery accompanied by readings, debates, video projections, performances and live music that all highlighted women’s role in art. Curated by Carmen Ferreryra, Cómo empezar un grupo (How to Start a Group) explored the limits of painting as a working material and included works by Diana Aisenberg (Buenos Aires, 1958), Carla Bertone (Buenos Aires, 1975), Florencia Bohtlingk (Buenos Aires, 1966), Claudia del Río (Rosario, 1957), Verónica Di Toro (Buenos Aires, 1974), María Ibánez Lago (Buenos Aires, 1960), María Guerrieri

(Buenos Aires, 1973), Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959), Graciela Hasper (Buenos Aires, 1966), Catalina León (Buenos Aires, 1981), Mariana López (Buenos Aires, 1981), Valeria Maculán (Buenos Aires, 1968), Adriana Minoliti (Buenos Aires, 1980), Déborah Pruden (Buenos Aires, 1972), Inés Raiteri (Mar del Plata, 1963), Leila Tschopp (Buenos Aires, 1978) and Paola Vega (Buenos Aires, 1979). By Carmen Ferreyra for Cómo empezar un grupo Ways other women have started groups: 5. Placing ads in newspapers One woman moved away from her group to another town. She wanted to get into another group quickly, and didn’t want to wait until she knew a lot of people. So, she placed a very good ad in a local newspaper and asked people to write her. She sent them literature and a few weeks later invited them to a meeting. Many women responded, and a group got started. 1 Curate?* You cannot curate a group of women. Here there’s no need to curate anyone.. How to start a group 17 artists It’s hard to believe that in 2117 (that’s not a typographical error) the inclusion of women in the art world is still a concern. (In addition to all other fields.) It is erroneous to think of this group exclusively from the standpoint of painting. We all know that this group is political, that it is activism, that it is revolutionary. PintorAs is a political group. Carol Hanisch had already said as much in 1969, that the personal is political: “There are no personal solutions at this time. There is only collective action for a collective solution.”2 Furthermore,the most apolitical—those who answered my mails with questions referring only to painting, not in directly political terms—had responses just as politically powerful as those who spoke explicitly about PintorAs’ underlying politics, if not more so. Political struggle and debate are key to good political practice. PintorAs puts a political theory into action in real life, to take shape beyond words. PintorAs is an activist group. The independence and visibility that these artists seek does not exist without action. To meet, to think, to debate. TO SHOW. This is what activism means. Self-management—this group’s most significant banner—is activism par excellence. The fight for legal abortion within public health programs. The fight

for recognition of the gender each one of us identifies with. The fight for gender equality, whatever the gender. This is activism in its most powerful form. PintorAs is a revolutionary group. PintorAs seeks drastic change in how painting by women is seen and considered. PintorAs is revolutionary because it seeks drastic change in women’s role in art, as producers and as performers. PintorAs is revolutionary because it seeks drastic change in the place that women occupy in Art History. It is revolutionary because with this show, which includes proposals beyond the visual arts, PintorAs seeks drastic change through feminism’s current questioning, broadening its reach in an inclusive open call with the understanding that feminism is the driving force behind effecting change. In Cómo empezar un grupo, PintorAs reflects on painting’s nostalgia. Not only does PintorAs work on constructing the history of painting currently produced by women, it also studies works of reference in order to construct the art history of a past (or future, as Adriana Minoliti, PintorAs’ co-founder explained to me). While some of the works presented in this show explore the construction of a history that legitimizes the work of women painters prior to PintorAs’ existence, others propose constructing alternative paths that future generations might find at their disposal, leaving a legacy for later reinterpretation. This task of construction can be observed in the creative process of each of PintorAs’ members. Process is something that is born in the studio and continues on the canvas, the stretcher, in words or any other form that the work may require, and it continues in art workshops that many of them offer in an almost militant fashion. In this labor of transferring knowledge, they also transmit spaces of production and this is a way of shaping upcoming generations of PintorAs. It is through this process of action that they school, practice politics, carry out activism and make revolution. Many keep their spaces safe, taking great care and sharing them selectively. Others open their spaces to anyone interested in approaching and learning. In others (or better yet, in all), painting is mixed with family and the home. Painting is present in all of these spaces; it is everything that surrounds them, and in the end it is what brings them together. Each member of PintorAs has a story of their own in relation to painting. And they all work to achieve that the growing number of works created by women in collections, exhibitions and storage do not languish in warehouses and back rooms, hidden away and less inaccessible in museums and collections (something that co-founder of PintorAs

117 Paola Vega emphasized, an issue she works on arduously). Cómo empezar un grupo [How to start a group] is just one more episode in a long and continuing process of exhibiting women artists’ work. It is a call for a much needed correction in the distorted history of art. PintorAs is feminist, it questions art history’s patriarchal value system and asks the questions that are required:“How is art history structured?”; “Who is asking the questions, how are they framed, and what assumptions do they carry?”; “How is art historical value conferred?”.3 Linda Nochlin had already responded to all of these questions four decades ago.4 No one seems to have listened. Even today, women continue to work toward changing institutions and demanding equality in education. With Cómo empezar un grupo, PintorAs takes one more step, with the itinerant program for this group show and by proposing inclusive points of view, opening dialog and debates with future generations. PintorAs strikes at precisely the most sensitive spot. Although we are in the year 2017, the same tension still exists between family life, the role of women and work. There is still a lack of institutional support for child-rearing leave that makes it exceptionally difficult, if not impossible, for many women to pick up their professions and creative passions again.5 We hope that this will change by the year 2117, and that being a political, revolutionary, an activist and a feminist does not continue to feel like starting all over again, all the time.

GA LER Í A S GA LLER I E S and Anne Koedt. http://carolhanisch.org/ CHwritings/PIP.html, consulted March 15, 2017. Heartney, Eleanor. “Linda Nochlin”. The Brooklyn Rail. New York: 6/13/2015. http:// brooklynrail.org/2015/07/criticspage/lindanochlin-heartney Morgan, Tiernan and Purje, Lauren. “An Illustrated Guide to Linda Nochlin’s «Why Have There Been No Great Women Artists?»”, Hyperallergic. New York: 5/22/2017. https:// hyperallergic.com/377975/an-illustratedguide-to-linda-nochlins-why-have-therebeen-no-greatwomen- artists/ Pollitt, Katha. “March, Huddle, Fight: Why Feminism Is Back in a Big Way”. The New York Times, 3/31/2017. https://www.nytimes.com/2017/03/31/us/march-huddlefight-why-feminism-is-back-in-a-big-way. html?_r=0 Ronner, Abby. “A New Exhibit at the Brooklyn Museum Explores Feminism Through The Lens of Women of Color”.Vice,4/9/2017.https://creators.vice.com/en_us/article/a-new-exhibitat-the-brooklyn-museum-explores-feminism-through-the-lens-of-women-of-color Stockman, Farah.“Women’s March on Washington Opens Contentious Dialogues About Race”. The New York Times, 1/9/2017. https:// www.nytimes.com/2017/01/09/us/womensmarch-on-washington-opens-contentiousdialogues-about-race.html

*Translator s note: in Spanish the same verb, curar, means to heal and to curate.

Judith Brown. See References Carol Hanish. See References 3 Tiernan Morgan and Lauren Purje. See References 4 Eleanor Heartney. See References 5 Morgan and Purje. See References

P.76 –79 EL CU ER PO DEL DELITO LOLO Y L AU TI UV 11 .05 .17 | 03 .06.17

References: Brown,Judith.How to Start a Group.Handbook of Consciousness-Raising.Gainsville Women’s Liberation. Gainsville, Florida: FebruaryMarch, 1969. https://womenwhatistobedone. files.wordpress.com/2015/07/1969-how-to -start-a-group-judith-brown-gainesvilleflorida-womens-liberation.pdf Cain, Abigail. New MoMA Show Unearths Female Abstractionists That Have Languished in Storage. Artsy Editorial. New York: 4/17/2017. https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-moma-unearths-female-abstractionistslanguished-storage Hanish, Carol. The Personal is Political. 1970 anthology, Notes from the Second Year:Women’s Liberation, edited by Shulamith Firestone

El cuerpo del delito, la muestra de Lolo (Lorenzo Anzoátegui, Buenos Aires, 1980) y Lauti (Lautaro Camino, Buenos Aires, 1986) en UV, consistió de cuatro obras en video, fotografía y performance basadas en elementos de la cultura pop. Incluyó Trixxx, un video proyectado sobre tres lienzos vacíos y basado en la canción “Fantasy” de Las Trillizas de Oro; Who Girl, una serie de tres fotos realizadas a partir del registro de diferentes momentos de Madonna; GIRLS, cuatro carteles LED con los nombres de las protagonistas de Sex and the City, y Lucky Lady, una performance online en vivo en la que el artista y performer porno Colby Keller interactuaba por Skype con el público durante dos horas, desde un teléfono que

cubría la cara de La Gioconda en una MacBook clavada a la pared. Por Mariano López Seoane para El cuerpo del delito En 1844 Edgar Allan Poe lleva el género policial a su cumbre al encargarle a su personaje Dupin que investigue el paradero de una carta secreta y comprometedora que una señora importantísima ha dejado en su boudoir. En 1993, Madonna toca fondo con el policial trash que le da título a esta muestra: Body of Evidence. Entre estos dos extremos de la literatura detectivesca se mueve la muestra de Lolo y Lauti. La traducción ingeniosa pero incorrecta que le dio su nombre a la película en el mundo hispano nos pone en la pista de una de las tretas preferidas de estas artistas. Y “La carta robada” nos recuerda que muchas incógnitas se despejan cuando nos limitamos a reponer lo evidente. Una inspección superficial revela que el delito al que Lolo y Lauti le ponen el cuerpo es el robo. Las obras que componen la muestra son de un modo u otro “homenajes” y “reversiones”, intervenciones que una mirada malévola arrojaría al rincón maldito del plagio. Como el tiempo no ha pasado en vano, desde hace décadas sabemos que el juego de espejos y alusiones es uno de los motores centrales de una historia del arte que se enrosca sobre sí misma como una lengua para iniciadas. Pero el trabajo de estas mujeres barbudas es peculiar: su tejido de referencias prefiere inclinarse a la industria cultural antes que elevarse hacia los hitos del arte serio. El idioma que hablan es el de los medios masivos de comunicación; su abecedario, la videografía de los ídolos de su infancia y su adolescencia extendida. Y si es verdad que la Gioconda de Leonardo está entre sus materiales, también lo es que se trata de la Gioconda democratizada por el consumo de masas, maquillada por los flashes que la acosan a diario y entronada por la visita de los reyes de este mundo: Beyoncé y Jay Z. Lucky Lady originaria, esta Gioconda es una suerte de cyborg: su mítico rostro ha sido sustituido por el del actor porno Colby Keller, alguien que ha trabajado mucho por restituirle su aura (en palabras de Walter Benjamin, su capacidad de devolver la mirada) a la desacralizada industria del porno. Lolo y Lauti se abalanzan sobre el archivo de la cultura de masas con el ardor del fanático y el descaro del hereje. Lo que equivale a decir que su atentado contra la propiedad tiene tanto de amor como de transgresión. Y que su trabajo de emulación sigue la lógica de la reproducción ampliada: las copias contienen un plus de valor.

118 Esto es especialmente claro en Trixxx, el delirante homenaje que las artistas le rinden al intento de Las Trillizas de Oro de triunfar en “el exterior”. En la versión de Lolo y Lauti, el improbable hit “Fantasy” (Jupiter Records, 1981) deja de ser el pálido eco de los éxitos del disco global (ABBA, Bee Gees) para transformarse en una reflexión sobre los rostros que puede asumir la pintura en la era de la reproducción digital. Acompañadas de un secuaz conocido como Rodri, las artistas se transforman en obedientes bailarinas, calcando con sus cuerpos la coreografía que perpetraron las Trix originales. Si este calco es necesariamente un desvío (en lugar de las blondísimas trillizas tenemos un trío de barbudas), Lolo y Lauti transforman esta divergencia en una exploración que estremece uno de los géneros más fatigados de las artes plásticas. Vestidas como Teletubbies y apuntando a una síntesis cromática que recuerda los experimentos de Yves Klein y de Hilma af Klint, las artistas revitalizan la pintura sumando la videoproyección a su repertorio de técnicas. En el camino, nos recuerdan que el color es luz y activan la fantasía infantil, explotada hasta el hartazgo por el género gótico, de que los retratos esconden fantasmas y aun seres vivos (fantasía que Lucky Lady literaliza para delirio de las suertudas espectadoras). Hemos dicho: las artistas barbudas se acercan a la trinidad de divas gracias a la magia de la mímica. Ese juego de roles es una de las técnicas básicas de ese arte de la aspiración y la apropiación hasta hace poco subterráneo y hoy en día globalizado que llamamos drag. Y en efecto las copias de Lolo y Lauti serían impensables sin el código de robos que instala el drag. Robos creativos, en los que la referencia y la imitación son siempre plataforma para la amplificación irónica, la caricatura o el tráfico de saberes. El drag es el principio rector de las fotografías de Who Girl, en las que 3 amigas replican escenas de la filmografía de Madonna bajo la dirección de las artistas. Pero su vibración también magnetiza los nombres de las 4 protagonistas de Sex and the City, que en Girls aparecen como titilantes nombres de fantasía disponibles para el bautismo de nuevas cohortes de queens. Si el drag es uno de los códigos maestros de esta exhibición descarada, el otro es la costumbre que comparten todas las culturas periféricas de ofrecer su propia versión, desquiciada, de los hitos de la modernidad. Y si en un pasado con el que aún convivimos esas apropiaciones bastardas se colocaban bajo el signo de la barbarie, las obras de Lolo y Lauti se inscriben en un futuro latente en el que el tono muerto de hambre que una niña thai le imprime des-

de la selva a los looks que propone el Vogue francés es infinitamente más potente que los esplendores estabilizados del original. ENG

The El cuerpo del delito (Body of Evidence) show by Lolo (Lorenzo Anzoátegui, Buenos Aires, 1980) and Lauti (Lautaro Camino, Buenos Aires, 1986) at the UV gallery consisted of four works in video, photography and performance based on different elements of pop culture. Works included Trixxx, a video based on the song “Fantasy” by Las Trillizas de Oro [translator’s note: trio of singing triplets popular during the seventies], projected onto three empty canvases; Who Girl, a series of three photos of Madonna taken at different moments; Girls, consisting of four LED sign with the names of the leading roles from Sex and the City, and Lucky Lady, a live performance online in which artist and porn performer Colby Keller interacted with the public via Skype for two hours, from a telephone that covered the face of the Gioconda on a MacBook nailed to the wall. By Mariano López Seoane for El cuerpo del delito In 1844, Edgar Allan Poe brought the crime genre to a peak by commissioning his character Dupin to investigate the whereabouts of a compromising secret letter that a highly important lady had left in her boudoir. In 1993, Madonna hits bottom with the trash crime film that gives the show its title: Body of Evidence. The show by Lolo y Lauti moves between these two extremes of detective literature. The ingenious but incorrect translation (of body of evidence or corpus delicti) that led to the film’s title in the Spanish-speaking world (El cuerpo del delito or Body of Crime) puts us on the trail of one of these artist’s favorite tricks. And “La carta robada” (The Stolen Letter) reminds us that many unknowns are cleared up when we limit ourselves to reinstating the evident. A superficial examination reveals that the crime that Lolo y Lauti embody is robbery. The works that make up the show are in one way or another “homages” and “remakes”, interventions that the ill-intentioned eye would toss into the accursed category of plagiarism. Given that time has not passed in vain, however, we have known for decades now that games of allusion and mirrors are among the primary motors at work in an art history that coils around itself like a secret tongue for the initiated. Nevertheless, the work of these bearded women is peculiar: its weave of references prefers a leaning toward the culture industry above rising to great moments in serious art.The language they speak is that of mass communications media; their

alphabet, a video archive of their idols from childhood and extended adolescence. While it is true that Leonardo’s Gioconda figures among their materials, it is also true that it is a democratically accessible Gioconda via mass media, illuminated by the flashes that accost her daily and enthroned by visits from the kings of this world: Beyoncé and Jay Z. A primordial Lucky Lady, this Gioconda is a kind of cyborg: her mythical face has been substituted with that of porn actor Colby Keller, someone who has worked a great deal to restore the aura (in Walter Benjamin’s words, the capacity to return the viewer’s gaze) to the deconsecrated porn industry. Lolo y Lauti dig into pop culture archives with the fervor of fanatics and the impertinence of heretics. Which is to say that their assault on [private] property is as driven by love as it is by transgression. Their labor of immaculation also follows the logic of widespread reproduction: copies have bonus value. This is especially true for Trixxx, their delirious homage to the Trillizas de Oro’s attempt to triumph “abroad”. In Lolo y Lauti’s version, the unlikely hit “Fantasy” (Jupiter Records 1981) ceases to be a pale echo of global hit records (ABBA,The Bee Gees) and is transformed into a reflection on the faces that painting can assume in the era of digital reproduction. Accompanied by a follower known as Rodri, the artists turn into obedient dancers, their bodies copying the choreography perpetrated by the Trix originals. While the imitation is necessarily a diversion (instead of the bleach blonde triplets we have a bearded trio), Lolo y Lauti transform the divergence into an exploration that shakes up one of the visual arts’ most fatigued genres. Dressed like Teletubbies and aiming at a chromatic synthesis that harks back to experiments by Yves Klein and Hilma Af Klint, the artists revitalize painting by adding video projection to their repertoire of techniques. Along the way, they remind us that color is light and activate the childhood fantasies that the Gothic genre has exploited to death regarding the ghosts and still living beings hidden in portraits (a fantasy that Lucky Lady makes literal, leading lucky spectators to delirium). We have already said: the bearded artists’ approach the trinity of divas is through the magic of mimicry. This role-playing game is one of the basic techniques in the art of aspiration and appropriation that was until not long ago subterranean, but is globalized today called drag. In fact, the copies by Lolo y Lauti would be unthinkable without the code of theft installed by drag. It is creative theft, where reference and imitation are always the platform for ironic amplification, caricature or trafficking knowledge. Drag is the underlying principle in the Who Girl photographs, in which three female friends reproduce scenes from

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GA LER Í A S GA LLER I E S

Madonna’s films, directed by the artists.Their vibration also magnetizes the names of the four leading roles from Sex and the City, which appear in Girls as flashing fantasy names, available for baptizing new cohorts of queens. If drag is one of the master codes of this brazen show, the other is the custom that all peripheral cultures share of offering their own deranged version of modernity’s greatest hits. If in a past we all still live with these bastardized appropriations are situated in the realm of barbarity, then Lolo y Lauti’s works are inscribed in a latent future in which a little girl from Thailand’s dying-of-hunger look is picked up out of the jungle and turned into a style promoted by Vogue in France, infinitely more powerful than the stabilized splendor of the originals.

P. 80 – 81 ZOETROPE ZOE DI R I ENZO M I R A N DA BOSCH 10.05 .17 | 18 .06.17

Zoe Di Rienzo (Córdoba, 1974) reunió en su muestra Zoetrope en Miranda Bosch un grupo de objetos diversos, entre ellos, un potus de plástico intervenido, un conjunto de trofeos falsos sobre una estantería, una serie de fotografías de peinados aristocráticos que la artista realiza en su propia cabellera y 33 pinturas gestuales de diferentes tamaños. Se trata de obras que Di Rienzo realizó durante el último año y que corresponden a las distintas manifestaciones que puede tomar la categoría metafísica que Federico Manuel Peralta Ramos denominó el “coso”, definida como “una cosa invisible, inaudible e intangible que nosotros tenemos dentro”. Y agregaba “es peligroso meterse a pensar en el coso”. Por Florencia Qualina para Zoetrope A través de sus cartas, Zoe Di Rienzo daba a conocer a una persona −quizá ella, un alter ego con su mismo nombre o ninguna de estas opciones− extrovertida y afilada; construía evocaciones confesionales que podían referirse a amantes, deseos de incorporar características marciales −“Por favor, dame disciplina y rigor”−, comentarios sobre alguna serie televisiva de domingo a la tardecita del estilo Reporte-

ra del crimen. En cada carta Zoe abría una ventana hacia esa cabeza-interior como si fuera el retrato de Mae West de Salvador Dalí. En su epistolario había una operación deliberadamente anacrónica: la máquina de escribir y el papel nos llevan a algún lugar impreciso del siglo XX; también eran confesiones relativas, sus palabras tipeadas en la Underwood tienen la materialidad impersonal de cualquier teclado, una grafología lacrada. A través de Federico Manuel Peralta Ramos, Zoe Di Rienzo dio con el coso. Para el artista peripatético el coso es un elemento “invisible, inaudible, intangible, que todos tenemos adentro”. Quizá, el coso forme una familia con la mónada, el Ka, chi, o el alma, algo que habita en el interior de la vida y se manifiesta como fuerza. Zoe comenzó a indagar en él. Primero realizó una performance en el ingreso de la exhibición Oasis1, allí, junto a una alfombra (obra de Ivana Vollaro) que tenía “Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto”, le preguntó a cada espectador «¿Cómo podría describir su propio coso?». Una vez descripto el coso personal se le preguntaba si consideraba que con ese coso podría atravesar el desierto. Todos contestaron que sí, ahí se los invitaba a ingresar al Oasis. Posteriormente, Zoe empezó a preguntarse cómo sería su coso. Este fue adquiriendo diversas formas, a veces ornamentales y fijadas en su cabello. Unos peinados que en sus bucles ensortijados insinúan un triángulo de tiempo-clase-género. En esos tocados Zoe pone en escena un imaginario femenino distante y afectado, también dignifica el género autorretrato en la era de la selfie. Esas son algunas manifestaciones del coso en ella. Hay otras en el enorme potus de plástico, pintado pacientemente. Y están las pinturas. Baladas informalistas, puro gesto, movimiento, austeridad cromática y materia, quizá sean la contracara de las cartas. No hay palabras sino grafología. Quizá, estamos interceptando su correspondencia secreta con Peralta Ramos y Alberto Greco, con el primero las conexiones son explícitas, con el otro, el vínculo no es tan insondable. Pensemos por un momento en “Greco, ¡qué grande sos!” y el retrato ploteado de Zoe con destino de afiche callejero. Oasis. Afinidades conocidas e insospechadas fue una exhibición curada por Lara Marmor, Sebastián Vidal Mackinson y Federico Baeza en arteBA 2017.

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In a show titled Zoetrope at the Miranda Bosch gallery, Zoe Di Rienzo (Córdoba,

1974) brought together a diverse group of objects, including an intervened plastic ivy plant, a number of false trophies on a shelf, a series of photographs of aristocratic hairdos that the artist carries out with her own hair and 33 gestural paintings of different sizes. They are all works that Di Rienzo has produced during the past year and they correspond to different manifestations that could well fit the metaphysical category denominated “coso” by Federico Manuel Peralta Ramos, defined as “an invisible, inaudible and intangible thing that we all have inside”. He added that “it is dangerous to venture inward to think about the coso”. By Florencia Qualina for Zoetrope By way of letters, Zoe Di Rienzo makes a person known—it may be her, an alter ego with the same name or neither of these options—who is extroverted and sharp; she constructed confessional evocations that might refer to lovers, the desire to incorporate martial characteristics—“Please, give me discipline and rigor”—and commentary on some television series shown on Sunday afternoon in the style of Murder, she wrote. With each letter, Zoe opens a window into this inner-self-head as if it were a portrait of Mae West made by Salvador Dalí. In her collection of letters, the operation was deliberately anachronistic: the typewriter and paper lead back to some vague point in the 20th Century. They were also relatively confessional, given the closed graphology of the words typed on the Underwood, with the impersonal material character of any keyboard. It is by way of Federico Manuel Peralta Ramos that Zoe Di Rienzo encounters the coso. For the Peripatetic artist, the coso is an “an invisible, inaudible and intangible thing that we all have inside”. It may be that the coso pertains to the same family as the monad, Ka, chi or the soul, something that inhabits life and is manifested as a force. Zoe began to look into it. First, she carried out a performance at the entrance of the Oasis1 exhibition; there, alongside a doormat (a work by Ivana Vollaro) that read “Solamente consiguen un oasis aquellos que se bancan el desierto” (Only those who can stand the desert find an oasis), she asked every viewer: “Cómo podría describir su propio coso?” (How might you describe your own coso?).Once each person had described their coso, she asked whether or not they thought they could cross the desert with that coso. Everyone answered yes, and so she invited them to enter Oasis. Zoe later began to ask herself about her own coso. This inquiry took on diverse forms, sometimes ornamental and taking shape in her hair. In these hairdos, the curls insinuated

120 a time-class-gender triangle. Zoe stages a feminine imagery in these coifs that is distant and artificial while dignifying the self-portrait genre in the era of the selfie at the same time. These are some manifestations of her coso. There are others in the enormous plastic ivy plant, painted with great patience. And then there are the paintings. Informalist ballads made with pure gesture, movement, austerity in chromatic and material terms, they may be the flipside of her letters. Here we have graphology without words. Maybe we are intercepting her secret correspondence with Peralta Ramos and Alberto Greco; with the former the connections are explicit, while in the case of the latter the link is not as unfathomable. Let us think for a moment of “Greco, ¡qué grande sos!” (Greco, how great you are!), and the plotter-portrait of Zoe destined to be a billboard. Oasis.Afinidades conocidas e insospechadas (Oasis. Known and Unsuspected Affinities) was an exhibition curated by Lara Marmor, Sebastián Vidal Mackinson and Federico Baeza at arteBA 2017. 1

P. 82– 85 COM ER M E LOS OJOS DE LOS OTROS M AU RO GUZ M Á N H EN R IQU E FA R I A BU ENOS A I R E S 05 .04 .17 | 10.05 .17

Mauro Guzmán (Rosario, 1977) presentó Comerme los ojos de los otros en Henrique Faria, donde exploraba, a través de la construcción de su personaje “La Guzmania” en un grupo de videos, esculturas y fotografías, los devenires incesantes de la fantasía y el deseo. Texto de Beatriz Vignoli para Comerme los ojos de los otros Del exorcismo al exotismo En su ensayo “De la filosofía como modo superior de dar por el culo: Deleuze y la «homosexualidad molecular»”1, Beatriz Preciado cita “La máquina literaria”, ensayo que constituye la segunda parte de Proust y los signos, de Gilles Deleuze: “«Hermafroditismo inicial», como en una planta o en un caracol, que no pueden fecundarse a sí mismos”2. Así, la metáfora del insecto

polinizador, que comunica entre diferentes individuos los dos sexos estérilmente separados en cada hermafrodita vegetal, le sirve a Preciado como “mitología fundadora” para repensar el abordaje deleuziano sobre la figura del barón de Charlus, personaje de la saga En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. “Charlus fecunda sin necesidad de irrumpir en la filiación del padre y el hijo. Entrega el ano y evita el incesto…”3. “El Charlus molecular está hecho de devenires incesantes: deviene-mujer, deviene-animal, deviene-flor, deviene por un instante flujo que entra y sale del ano, pero no se identifica ni con la mujer, ni con el insecto, ni con la flor, ni con la mierda. Charlus es molecular porque cuando da por el culo fecunda”4. Hay un lado nocturno de los modernismos, que se expresa en el anticlasicismo fantasioso de los estilos barrocos y los romanticismos, y que conecta las pesadillas del surrealismo y el expresionismo con los delirios medievales de El Bosco. A esa región pertenecen los cuentos que E. T. A. Hoffmann, en 1817, tituló como Nachtstücke5. El lado oscuro del ideal de progreso es el grito: el grito de horror de Nataniel en el más célebre de esos cuentos, “El hombre de la arena”, cuando se revela el artificio;“El grito” de Edvard Munch con su cielo enrojecido por el volcán Krakatoa o por la angustia. O el grito de Linda Bler, artista poseída en la escena de exorcismo que iniciaba la saga de los nueve videos de Linda Bler, cuyo nuevo avatar es “La Guzmania”. Dos hallazgos articulan el trasfondo de esta muestra de Mauro Guzmán: el “descubrimiento”, en 2014, de una planta hermafrodita americana casi tocaya suya en un supermercado chino de Castelló (localidad española junto al Mediterráneo) y la visión, en octubre de 2016, de los “sirenos” de bronce de la reconstruida fuente finisecular de Albertplatz en Dresde (Sajonia, Alemania). Entre lo porno y lo surrealista, Mauro “tradujo” esos cuerpos masculinos quiméricos, mitad hombre y mitad criatura marina (puro bronce oxidado cubierto de verdín bajo la lluvia artificial) a la idea de un pantano subtropical litoraleño, atravesado por el espectro exótico de Isabel Sarli y por el de un icónico bronce del modernista rosarino Lucio Fontana: “Muchacho del Paraná”. Esta doble exposición, entre la carne opulenta de la Sarli y el magro pescador, disparó la ficción teatral y cinematográfica de una orgía deconstructivista en el barro. Ficción plástica también, que se resuelve en un video: La Guzmania y el reino de los huevos quiméricos mutantes. La pista sobre lo que la orgía deconstruye se encuentra en los ídolos (¿nazis?) caídos, derrumbados

a los costados de las escalinatas por las cuales desciende, majestuosa y paranoica, la más excéntrica vedette estrella: una quimérica criatura mezcla de arpía y hembra ovípara, cuya pesadilla se anega en un barro de hombres donde devora (¿ojos, huevos, sexos, insectos?) y es devorada La Guzmania, la planta hermafrodita personificada. Sólo ella logra soportar el brillo fálico entre tanto viejo tótem, entre tanto monumento demolido. La extravagancia y lo inverosímil montan el artificio donde La Guzmania finge ser la actriz porno que finge un orgasmo eterno. Esa ficción de una ficción expresa su verdad, lo mismo que el retablo de escenas fantásticas que se van sucediendo como en un cuento de hadas, como en una mitología nada épica: el desierto de los huevos fritos, un oasis de lluvia dorada, el árbol dorado de las salchichas soñadas. Al igual que su admirado Jack Smith, Mauro Guzmán enhebra un relato trash para hacer hablar “lo latente” en ciertos íconos modernos locales, o para desarmar el cuerpo erecto modernista a contrapelo del canon diurno de la modernidad. Jack Smith llamó “Atlantis” al lugar utópico que hacían real temporalmente sus películas como proceso, en el acontecimiento del rodaje. La Guzmania, como Charlus, “está hecha de devenires incesantes”: deviene flor carnívora, deviene mujer, deviene madre. Todo esto sucede en un espacio onírico y nocturno, un “reino” de puro placer que –como la Atlantis de Jack Smith– no es exactamente de este mundo. Gozar al infinito en un laberinto de espejos: eso es lo que parece saber hacer una verdadera mujer. La verdadera mujer no existe; es una fantasía, un artificio, y eso es lo que parece saber un travesti, un cross dresser, una drag queen. La Guzmania barrosa habita las pesadillas de la madre ponedora europea y medieval. Nada aterroriza tanto como el goce infinito femenino y es por eso que lo latente en una película pornográfica es una película de terror. La Guzmania de Guzmán, ella es la única que parece saberlo. Preciado, Beatriz: Manifiesto contra-sexual. Madrid, Opera Prima, 2002, pp. 139-155. 2 Deleuze, Gilles: Proust et les signes. París, Presses Universitaires de France (PUF), 1972, p. 94. 3 Preciado, Beatriz: op. cit., p. 152. 4 Idem, pp. 153-154. 5 En alemán. Cuadros nocturnos. 1

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Mauro Guzmán (Rosario, 1977) exhibited Comerme los ojos de los otros at Henrique Faria. The project explored the meanderings of fantasy and desire through a group of videos, sculptures, and photographs that constructed the character “La Guzmania.”

121 By Beatriz Vignoli for Comerme los ojos de los otros From exorcism to exoticism* In her essay“De la filosofía como modo superior de dar por el culo: Deleuze y la «homosexualidad molecular»” [On Philosophy as a Higher Form of Offering Your Ass: Deleuze and ‘Molecular Homosexuality’”],1 Beatriz Preciado quotes from “The Literary Machine,” an essay that forms the second part of Gilles Deleuze’s Proust and Signs: “‘Initial hermaphroditism,’ as in a plant or a snail, which cannot fecundate themselves.”2 Thus, the metaphor of the pollinator insect,which conveys between different individuals the sterilely separate two sexes in each vegetal hermaphrodite, serves Preciado as a “founding mythology” for rethinkng Deleuze’s approach to the figure of the Baron de Charlus, the character in Marcel Proust’s saga À la recherche du temps perdu.“Charlus fecundates without needing to make any sort of incursion into the filiation of father and son. He offers his anus and avoids incest…”3 .“The molecular Charlus is made of incessant becomings: becoming-woman, becoming-animal, becomingflower, he becomes, for an instant, the flux that enters and leaves the anus, yet is to be identified neither with woman,nor insect, nor flower,nor shit.Charlus is molecular,since, when he gives his ass, he fecundates.”4 There is a night side to modernisms,which is expressed in the fanciful anticlassicism of baroque styles and romanticisms, and which connects the nightmares of surrealism and expressionism with the medieval deliriums of Hieronymus Bosch.This region includes the tales that E. T. A. Hoffmann, in 1817, entitled Nachtstücke, or Night Pieces.The dark side of the ideal of progress is the scream:the scream of horror Nataniel emits in the most famous of these tales,“The Sandman,” when the artifice is revealed; Edvard Munch’s painting The Scream, with its sky reddened by the volcano Krakatoa - if not merely by angst.Or the scream of Linda Bler, artista poseída [Linda Bler [sic: for Blair -- trans.] in the exorcism scene that started off the saga of the nine Linda Bler videos, whose new avatar is La Guzmania. Two finds connect the background of this show of Mauro Guzmán’s: the “discovery,” in 2014, of a hermaphroditic American plant that is almost a namesake of his, in a Chinese supermarket in Castelló (a Spanish town on the Mediterranean), and the vision, in October 2016, of the bronze “mermen” of the reconstructed fin de siècle fountain on Albertplatz in Dresden (in Saxony, Germany). Somewhere between the pornographic and the surrealistic, Mauro “translated”these chimerical male bodies,half man and half sea creature (pure rusted bronze covered in verdigris, under artificial rain), into the idea of a subtropical coastal marsh, tra-

GA LER Í A S GA LLER I E S versed by the exotic spectre of Isabel Sarli and by the spectre of an iconic bronze by Rosario’s famous modernist Lucio Fontana: Muchacho del Paraná [Paraná River Boy]. This double exposure, so to speak, between Sarli’s opulent flesh and the lean young fisherman, triggered the theatrical and cinematographic fiction of a deconstructive orgy in the mud. A visual fiction as well, resolved in a video: La Guzmania y el reino de los huevos quiméricos mutantes [La Guzmania, and the Realm of the Chimeric Mutant Eggs]. The terrain over what the orgy deconstructs is found in the fallen idols (Nazi?), toppled alongside the stairs on which descends, majestic and paranoaic, the most eccentric vedette imaginable: a chimeric creature who’s a blend of harpy and egg-bearing female, whose nightmare is drowned in a mud of men in which La Guzmania, the hermaphroditic plant personified, devours (eyes, eggs/balls, sexual organs, insects?) and is devoured. She alone manages to endure the phallic glare amid so old a totem, so demolished a monument.Extravagance and far-fetchedness raise the artifice whereby La Guzmania pretends to be the porno actress faking an eternal orgasm. This fiction of a fiction expresses her truth, as does the retable of fantastic scenes that unfold as in a fairy tale, as in a mythology that’s by no means epic: the desert of fried eggs, the oasis of a golden shower, the gilded tree of dream sausages. Like his much admired Jack Smith, Mauro Guzmán threads together a trash narrative to make “the latent” speak in certain local modern icons, or to take apart the erect modernist body against the grain of modernity’s daylight canon. Jack Smith called “Atlantis” the utopian place that temporarily made real his films as a process, through the very occurrence of the shoot. La Guzmania, like Charlus, “is made of incessant becomings”: becomes a carnivorous flower, becomes a woman, becomes a mother. All that transpires in a nocturnal dream space, a “realm” of pure pleasure which – like Jack Smith’s Atlantis – is not quite of this world. To experience infinite jouissance in a labyrinth of mirrors:that’s what a real woman seems to knows how to achieve. Only, the real woman doesn’t exist: she’s a fantasy, an artifice, and that’s the apparent knowledge a transvestite, a cross dresser, a drag queen [Enlgish in original - trans.] comes to possess. The muddy La Guzmania dwells in the nightmares of the European, medieval egg-laying mother. Nothing terrifies as much as infinite feminine jouissance, which is why what’s latent in a porno flick is a horror flick. Gúzman’s La Guzmania is the only woman who seems to know that. Preciado, Beatriz: Manifiesto contrasexual [Countersexual Manifesto]. Madrid, Opera Prima, 2002.

Deleuze, Gilles: Proust et les signes. Paris, Presses universitaires de France (PUF), 1972, p. 94. 3 Preciado, Beatriz: Op. cit., p. 152. 4 Idem, pp. 153-154. 2

* Translation by David Jacobson.

P. 86 – 89 PA SA A N TE M Í EL SI LENCIO MÓN ICA M I LL Á N VA SA R I 19.04 .17 | 02 .06.17

Mónica Millán (San Ignacio, 1960) mostró en Vasari sus trabajos de los últimos cuatro años, un conjunto de telas bordadas y dibujadas que continúan la línea de obras anteriores. La artista asume la convicción y el compromiso latentes de una labor constructiva que, en cada puntada y en cada trazo, rastrea en orígenes de otras culturas antiguas el parentesco entre dibujo y bordado. Por Mercedes Casanegra para Pasa ante mí el silencio Invitar al ojo a ingresar por el ángulo de una de sus telas para comenzar un recorrido visual se acerca a la experiencia de atravesar un umbral casi iniciático. Cinco grandes telas profusamente intervenidas y otras de corte geométrico, que se intercalan, integran la exposición. La obra de Millán invita, obliga al espectador a internarse en el propio universo de la artista, en su historia de vida y en la de su obra. En los últimos años su producción observa un parentesco de una pieza a otra. Se trata de un gran continuum, material y temporal. ¿Oíste los pájaros que cantaban por el corazón de la lluvia? fue el nombre de su exposición de noviembre de 2013. En febrero del mismo año se había publicado Llueve. es de siesta, un lujoso volumen con obras y textos. Infinitas líneas, infinitos trazos, grosores diversos. Mundo animal, mundo vegetal. Collage de telas y carpetas bordadas por otras personas en otros tiempos. Formas y texturas. Más y menos tenues. Color, no color, infinitos matices. Superposiciones. El territorio. El hábitat. El clima y sus factores atmosféricos. La historia del arte, del barroco jesuítico al arte concreto del siglo XX.

122 El bordado y el dibujo son las dos preciosas llaves que nos entrega Mónica Millán para entrar en su mundo. Su minuciosa acción retoma, además, la memoria cultural del surgimiento del ao-po’i, cuando en tiempos de dictadura en territorio paraguayo −18121840−, cerrada la importación de productos foráneos, las mujeres paraguayas haciendo uso de su imaginación e ingenio crearon esa delicada tela para la confección de prendas. Pero, en la exuberancia de su trabajo la artista narra haber sentido la necesidad del dibujo, a modo de contrapunto. Y, cuando se observa esa concordancia armoniosa de voces contrapuestas, el bordado, los hilos de tipos diversos, por una parte, y el dibujo, por otra, es que aparece la etimología árabe iluminando desde el vocablo «dibay» −tela de seda bordada con figuras en oro− la obra de Millán. Esta raíz del vocablo indica más bien la construcción delineada de figuras a través de hilos de oro, el metal más perfecto, que sugiere siempre un camino simbólico para la vida. Y, en la cadena de sentido, este origen conduce también al parentesco con el lúcido arabesco, que advierte en el dibujo de Millán la esencia del ritmo, de la encantación, por repetición indefinida, remitiéndose a la idea de transcripción de un dhikr mental, un mantra, como pronunciamiento, memoria o evocación, de un ideal espiritual. En su obra, esa línea que es trazo, puntada, pequeña unidad integradora de un fruto, de un insecto de la selva, o parte de un diseño abstracto en una carpeta de ao-po’i, funciona virtualmente como lazo intersubjetivo entre una psicología individual, la de la artista, y también a una conciencia colectiva, la social y la de los espectadores. Por último, el trabajo de Millán se apoya a menudo en piezas encontradas o recibidas por la artista de otras personas. En general, se trata de servilletas, individuales o manteles. Todos, elementos que la vida cotidiana de nuestra cultura ha vuelto, a menudo, descartables. La obra de Mónica Millán trae al presente a aquella mujer, Diotima de Mantinea, que llevaba como tema a una célebre reunión de pensadores la recuperación de la memoria del amor a la belleza. Hoy, en Vasari, aquel momento está lujosamente evocado por nuestra artista. ENG

Mónica Millán (San Ignacio, 1960) showed works from the past four years at the Vasari gallery, a group of embroidered cloth pieces that continue along the lines of her previous production. The artist takes on the commitment and conviction latent in such constructive labor, and in every line and

stitch, she traces back the kinship between drawing and embroidery in the origins of other ancient cultures. By Mercedes Casanegra for Pasa ante mí el silencio In the corner of one of her fabric pieces, the invitation to the eye to enter and begin a visual journey comes close to the experience of crossing a threshold, almost like an initiation. Five large, profusely intervened fabric pieces alternate with other, more geometric works to make up the exhibition. Millán’s work invites or obligates viewers to immerse themselves in the artist’s own universe, in the story of her life and that of her work. In recent years, a relationship between one piece and another has been maintained in her work. It is a case of a long continuum, in terms of both time and materials. ¿Oíste los pájaros que cantaban por el corazón de la lluvia? (Did You Hear the Birds Singing to the Rain’s Heart?) was the name of her November 2013 exhibition. In February of that same year, the book Llueve. Es de siesta (It’s Raining. It’s Siesta) was published, a luxurious volume of works and texts. Infinite lines, infinite strokes and a diversity of thicknesses. The animal world, the plant world. A collage of fabrics and table covers embroidered by others at another time. Forms and textures.More or less tenuous.With or without color, endless subtleties. Superimpositions. Territory. Habitat. The weather and its atmospheric factors. The history of art, from the Jesuit baroque to 20th Century concrete art. Drawing and embroidery are the two precious keys that Mónica Millán hands over to us in order to enter into her world. Her meticulous action also picks up the cultural memory of when Ao-po’i (a tradition in fine fabric production) emerged, during the dictatorship in Paraguay—1812-1840—when importation of foreign goods had been stopped and Paraguayan women used their imagination and ingenuity to create this delicate type of cloth to be used in making garments. However, in the exuberance of her labor the artist narrates having felt the need for drawing, as a counterbalance. When this harmonious correspondence of opposing voices is observed, with embroidery involving different types of thread on the one hand and drawing on the other, the Arabic etymology illuminated in the term “dibay”—silk cloth with figures embroidered in gold—appears in Millán’s work. The root of this word actually indicates the delineated construction of figures with threads of gold, the most perfect of metals, always suggesting a symbolic path for life. And, along the same lines of this meaning, the origin also leads to the relationship with the

lucid arabesque, which in Millán’s drawings appears in the essence of rhythm, an incantation in undefined repetition, which remits to the idea of a transcription of a mental dhikr, a mantra as the statement, memory or evocation of a spiritual ideal. In her work, lines that are strokes, dotted or small units making up a fruit, a jungle insect or part of an abstract design in an Ao-po’i table cover function on a virtual level as intersubjective ties between individual psychology, that of the artist and also collective consciousness, that of society and the viewers. Finally, Millán’s work is frequently based on pieces that are found or that the artist receives from others. In general, these are napkins, placemats or tablecloths, all elements that everyday life in our culture has often turned into disposable items. Mónica Millán’s work brings Diotima de Mantinea, that woman who brought the issue of recovering the memory of the love of beauty to a symposium of great thinkers, into the present. Today, at the Vasari gallery, our artist sumptuously evokes that moment.

P.90 –94 L A S HOR A S M ENOR E S SA N TI AGO GA RCÍ A SÁ ENZ H ACH E 20.06.17 | 29.07.17

Santiago Villanueva curó para HACHE una muestra de dibujos inéditos de Santiago García Sáenz (Buenos Aires, 19552006) realizados entre 1974 y 1982, y encontrados después de su muerte en carpetas y cuadernos. Se trata de trabajos en fibra, aerosol, lapicera o lápiz, trazados sobre los planos que acompañaron sus estudios de arquitectura o sobre papeles de oficina con formatos repetitivos y burocráticos. La exposición buscó separar y dar autonomía a estas piezas respecto de la obra de García Sáenz, ya que no proporcionan una clave para entender sus pinturas posteriores y tampoco se trata, en la mayoría de los casos, de bocetos. Por Santiago Villanueva para Las horas menores En una serie de papeles, catálogos y cuadernos pertenecientes a Santiago García Sáenz y guardados por el artista José Garófalo en su taller apareció un documento

123 que describe las diferentes horas del día en relación a la oración, parece un artículo de Wikipedia. Las horas menores designan los rezos religiosos realizados entre la salida del sol y las 3 pm. Durante estas horas no es necesario acudir a la iglesia, el monje puede interrumpir su actividad y entregarse a la oración en cualquier espacio físico, sin la atención que exigen las horas mayores, cuando es obligatorio estar en el templo. Los dibujos de esta exhibición pueden pensarse como un paralelismo con ese momento de la oración. Fueron realizados entre los 19 y 27 años del artista y presentan, por un lado, escenas vinculadas a la Edad Media, que se dividen entre la tortura ejercida por la Inquisición hasta momentos de una vida palaciega, y por otro lado, una serie de dibujos centrados en un registro cotidiano pero con un torpe surrealismo animista. El dibujo en estos papeles no tiene la responsabilidad de lo que perdura, ni conservan el dolor de las marcas familiares que se afianzan con el tiempo en su pintura. Se piensan a sí mismos como descartables, y eso, en la inmovilidad que presentan hoy en la muestra, es un engaño a su actitud inicial. Dos planos naranjas en la sala están fuera de serie. Son dos telas preparadas para futuras pinturas que no llegaron a concretarse. Ese naranja, tan ausente a primera vista en la mayor parte de su producción, es la primera capa de sus pinturas. Es un naranja que modifica cada uno de los colores que utilizó. Es la base de decisiones futuras, que emparentados a los dibujos construyen un abanico de aspiraciones. El pequeño retrato, con un fondo similar, trae una actitud de deseo de silencio, entre un hospital y una iglesia, la sala contiene con esta pintura sin finalizar muchos sentimientos futuros. Apartado del conjunto, un árbol genealógico de la Casa de Borbón es tal vez el papel que más escapa a toda la serie, no tanto por su tema sino por su formalidad. Son solo nombres de los integrantes de un alto panteón aristocrático. SGS se preocupó obsesivamente por entender y registrar las costumbres de una clase alta pero aprovechando la distancia de la historia para ironizar y poner en ridículo su propia cotidianeidad. Estos papeles, que resistieron en el taller del artista, se exhiben por primera vez en una galería. El paso del tiempo no es gratuito para los dibujos, más de cuarenta años juntos generaron las transferencias más inesperadas o el envejecimiento más oportuno. Son dibujos en fibra, con aerosol, con lapicera o lápiz, unos pocos con algo de color. Muchos realizados sobre los planos que acompañaron su vida de estudiante de arquitectura, otros sobre papeles de oficina, con formatos repetitivos y burocráticos. La

GA LER Í A S GA LLER I E S meditación y planificación de sus pinturas acá desaparece. Los dibujos no son la clave para entender su producción posterior, por eso necesitan una atención particular. SGS parece aún no tener generación, no es un pintor de los ochenta, tampoco de los noventa. Los ochenta son, hoy, los años de la pintura embastada, los noventa, los del objeto barato y precioso. SGS pintó en papel en los ochenta, y en los noventa se dedicó al relato. Cruzando la historia que lo tocaba con las narraciones milenarias, decidió poner sus conocimientos de iconografía católica al servicio de una generación, un extraño sincretismo entre el reloj biológico y la culpa mundana. En dos cuadernos SGS bocetaba rápidamente sus pinturas. Dividiendo en planos muy simples y con una birome suelta escribía: cielo, ciudad, claro, Resurrección, Rafael, ciudad, crucificado flotando, descendimiento, oscuro, gente caminando. Es un cuadro bocetado para la Bienal de Arte Sacro, con la urgencia de aquel que sabe que lejos del plan está la imagen final. Son cuadernos repletos de marcas de quien tiene la seguridad del hacer, donde la duda está más en el cuadro terminado que en el pincel accionando. Son los indicios para entender cómo proyectaba sus obras, pero también una bisagra que conecta su producción pictórica con estos tempranos dibujos. Las líneas de los primeros tienen una decisión premeditada y muchas veces barroca, las anotaciones de los cuadernos son aún más sueltas y desprolijas, pero ambas conviven en la fijación de un relato. Si pensamos en dividir esta producción en series, hay 3 o 4 series o grupos. Una que representa la vida aristocrática, palaciega y circense de un grupo de personas, donde reinan las situaciones absurdas y el humor. Otra que se puede definir por el color, donde los personajes están generalmente desnudos, entre rondas, baños y luchas. Por último, una serie de dibujos más sintéticos realizados en fibra donde se superponen y contradicen situaciones de mayor intimidad, donde aparece una vida doméstica desclasada. Estos papeles no son bocetos, son una descarga inmediata pero que sin embargo se sujetan de microrrelatos que pueden tenderse unos con otros, aunque lejanos temporalmente y distantes sus imágenes, los une una actitud de justicia adolescente. Con una finísima línea SGS construye personajes elongados, mujeres que pasean perros, bailarines que exageran las formas curvas, pero también un personaje informe que mea cuadros o un muerto en estado de ascendencia. Se podrían ensayar modos de pensar el conjunto de los dibujos, o posibles activaciones de sus imágenes, desde

las más obvias y prejuiciosas hasta las más personales y biográficas: – una ópera de actos infinitos – una tira para una publicación popular – un diario de clase – ejercicios sin consigna – actos reflejos – deformaciones de lo cotidiano – una invocación a la infancia – entrenamientos del arabesco – complicidades – animalidad – una zona de riesgo – formas de comunidad – el ojo de la mente – simultaneidad Cruzando coordenadas en el tiempo aparece la figura de Eduardo Solá Franco. Un artista ecuatoriano de la alta aristocracia guayaquileña que en los años cincuenta construyó un diario de acuarelas con sus viajes, donde entre un anecdotario salvaje y una serie de comentarios epocales registró de modo inmediato sus vivencias cotidianas y una mirada más directa y descriptiva del cuerpo masculino. Con más fantasía, y una iconografía más confusa, SGS construyó este diario que sin encuadernación cruzó prácticas de tortura inquisitoriales, que parecerían tener una connotación histórica, con desfiles de una irónica vida palaciega. Solá Franco y SGS coinciden en un origen aristocrático que desde su propia idealización proyecta una visión clown de la vida cotidiana, pero GS plantea en sus imágenes un maniqueísmo despótico. Las escenas de torturas esbozan momentos claves en la decisión sobre la vida de las personas, pero dejan ver en un desplazamiento del material y la línea un placer vinculado a la descarga íntima, sin miradas ajenas. Son, forzosamente, prácticas sadomasoquistas que recorren el imaginario gay de un joven que durante los años ochenta escapa en el papel a sus pensamientos más extremos. En las décadas posteriores esa actitud se trasluce en las pinturas que desarrollan un vía crucis interminable, que trasciende el relato clásico religioso para adaptarse a un relato personal. ENG

Santiago Villanueva curated for HACHE a show of never-before-exhibited works on paper by Santiago García Sáenz (Buenos Aires, 1955-2006), works produced between 1974 and 1982 and found in folders and notebooks after the artist’s death. These works in felt pen, spray paint, ballpoint pen, and pencil were rendered on the blueprints he had at hand while studying architecture and on office letterhead with repetitive and

124 bureaucratic format. The exhibition attempted to separate these works from the rest of García Sáenz’s production, to envision them as autonomous: they are neither a key to understanding his later paintings nor, except in a very few cases, sketches. By Santiago Villanueva for Las horas menores Amidst the papers, catalogues, and notebooks belonging to Santiago García Sáenz and kept by artist José Garófalo in his studio, a document describing the different hours of the day in relation to prayer, something like a wikipedia entry, appeared. The term the minor hours names religious prayers performed between sunrise and 3PM. During those hours, the monk need not go to church, but can stop what he is doing and engage in prayer wherever he may find himself;the level of concentration required during the major hours, when presence in the house of worship is mandatory, is not the same.The drawings in this exhibition can be conceived as a parallel to that moment of prayer. Produced when the artist was between the ages of nineteen and twenty-seven, the drawings are either depictions of scenes from the Middle Ages—either of torture performed during the Inquisition or of palace life—or clumsy registers of daily life with surrealist spirit. The drawings on these sheets of paper are not responsible for what lives on; they do not hold the pain of the markings that would, with time, take hold in the artist s painting. They see themselves as disposable, and that—in the stillness with which they come before us today in the show— means deception of their initial attitude. Two orange surfaces—two canvases prepared for paintings that were never produced—stand out from the series.That orange that, it would appear, is nowhere to be seen in most of his production is the first layer of the artist s paintings. It is an orange that would alter each of the colors he used and the basis for future decisions that, coupled with the drawings, build a spectrum of aspirations.The small portrait with similar background conveys a desire for silence as the gallery—like a hospital or a church—is, thanks to that unfinished painting, rife with future sentiments. Due less to theme than to formality, a genealogical tree of the House of Bourbon is, perhaps, the work on paper that most stands out from the series as a whole. It is just a bunch of names of members of a high aristocratic pantheon. SGS, obsessed with grasping and recording the customs of an upper class, used the distance of history to poke ironic fun at his own daily life. This is the first time that these papers, which managed not to perish in the artist s studio,

are on exhibit in a gallery. The passage of time has not been without consequence; the most unlikely transferences between the images and opportune aging process have occurred over these forty- plus years. They are in felt marker, spray works on paper, pen, or pencil; few of these drawings contain color. Many were rendered on the surfaces he used as an architecture student, others on bureaucratic and repetitive office stationary.There is none of his painting s meditation or planning here. These drawings are not the key to understanding the artist s later production, and that is why they require special attention. It would seem that SGS has yet to find his place generationally: he is not a painter of the eighties or of the nineties. The eighties, today, are the years of impasto painting and the nineties of the cheap and precious object. In the eighties, SGS painted on paper and in the nineties he did narrative work. Mixing the stretch of history that it was his lot to live and age-old narratives, he decided to put his knowledge of Catholic iconography at the service of a generation in a strange syncretism of biological clock and earthly guilt. SGS quickly sketched out his paintings in two notebooks. Dividing the page into very basic planes, he would write with loose hand in ballpoint pen the words sky, city, clearing, Resurrection, Rafael, city, the crucified floating, descent, dark, people walking. It is a sketch of a painting for the Sacred Art Biennale made with the urgency of one who knows that the final image strays widely from the initial design. These are notebooks full of the markings of someone certain of what he is doing, where doubt resides in the finished painting rather than in the brushstroke underway. The notebooks are both hints to understand how he planned his works and a threshold where his painting and these early drawings are joined. There is a premeditated and often baroque decision in the lines of the paintings whereas the notes in the notebooks are looser and sloppier. But both are gripped by the same fixation on a story. If divided into series, there are three or four groups of work. One represents the aristocratic, courtly, and carnivalesque life of a group of persons, scenes steeped in the absurd and humor. Another series—images of usually nude figures in rings or bathrooms or sometimes wrestling—is defined by the color. A final series consists of more synthetic works in marker where more intimate, and often contradictory, situations are placed on top of one another; in them, the domestic life of a class outcast appears. These works on paper are not sketches. Though they aim for immediate release, they are bound to micro stories that tend to cluster regardless of temporal distance and difference in image. What binds them is a youthful

sense of justice. With thin line, SGS constructs elongated characters, women walking dogs, dancers with exaggerated curves, but also a shapeless figure pissing on paintings or a dead man rising. The ways of envisioning the set, of activating its images, range from the most obvious and biased to the most personal and biographical: – an opera in endless acts – a comic strip for a low-budget publication – a diary of class – a free exercise – reflexes – deformations of daily life – childhood summoned – training in the arabesque – alliances – animality – high-risk zone – forms of community – the mind s eye – simultaneity If time coordinates are crossed, the figure of Eduardo Solá Franco appears. An Ecuadorian artist, Solá Franco was part of the aristocracy of Guayaquil. In the fifties, he put together a travel diary in watercolors. Part collection of savage tales and part series of remarks on the times, he took quick record of his daily experiences and cast a direct and descriptive eye on the male body. With a greater dose of fantasy and more muddled iconography, SGS constructed this unbound diary in which torture scenes of interrogation with historical feel intersect with parades of an ironic court life. Solá Franco and SGS both have an aristocratic background that, when idealized, projects a clown-like vision of daily life. But, in his images, SGS formulates a despotic Manechism. Scenes of torture may hint at key moments of decision on the lives of persons,but,in a displacement of the material and in the line, they provide us with a glimpse of a pleasure bound to an intimate release with no outside visions. They are, inevitably, the sadomasochist practices that run through the gay imaginary of a young man who, during the eighties,fled to his most extreme thoughts on a sheet of paper. In later decades, that attitude would shine through in the paintings that set out an endless Way of the Cross that goes beyond the classic religious tale to adapt to a personal story.

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Argentina Plataforma ARCO Madrid 2017 EN EL E J ERCICIO DE L A S COSA S / SON I A BECCE , M A R I A NO M AY ER EL R A STRO DE L A GAV IOTA — LE A N DRO K ATZ L’OFFICI NA DELL A R E SU R R EZ ION E — FA BI Á N PA N ISELLO, LETICI A OBEI D U LTR A M A R — FON TA NA , K U ITCA , SEEBER , TE S SI E J ERCICIOS DE R E SISTENCI A — N ICOL Á S ROBBIO

1 26 A fin de febrero de este año, como el país “invitado de honor” a la feria de arte contemporáneo ARCO Madrid, la Argentina presentó una sección especial curada por Inés Katzenstein en la que doce galerías nacionales expusieron la obra de veintitrés artistas. Focus Argentina fue el núcleo de una fuerte presencia que se extendió mucho más allá de los límites de la sección, hacia un gran número de galerías internacionales y argentinas, en otras secciones de la feria, e instituciones culturales en toda la ciudad. Argentina Plataforma ARCO fue el nombre que dio el Ministerio de Cultura de la Nación al desembarco argentino en Madrid que, en el marco de la feria y con el fin de aportar un contexto de referencia más amplio, incluyó obras de un total de casi ciento veinte artistas en un Programa Paralelo con curaduría general de Sonia Becce, el ciclo Escenas argentinas curado por Marcelo Panozzo, que a su vez incluyó un Festival de Artes Escénicas en los Teatros Luchana, un Programa de Cine en el Círculo de Bellas Artes y un Programa de Música en el Domo Argentina Plataforma ARCO –una carpa semiesférica instalada en la Plaza Colón durante los días que duró la feria– y las muestras Tiempo como actividad (1969-2017) de David Lamelas en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Certezas efímeras de Leandro Erlich en el Espacio Fundación Telefónica y El rastro de la gaviota de Leandro Katz en Tabacalera, organizadas independientemente por estas instituciones para coincidir con el programa argentino. En este marco también, por iniciativa del Ministerio de Cultura de la Nación y el Fondo Nacional de las Artes, se otorgaron becas a diez artistas, de entre más de 550 postulantes, para participar de residencias en El ranchito-Matadero, Casa de Velázquez y MedialabPrado. En las páginas siguientes, una conversación de Renato Mauricio Fumero con Sonia Becce y Mariano Mayer en la que los curadores exponen los desafíos y las decisiones fundamentales que dieron forma a En el ejercicio de las cosas, la megamuestra que desplegó una propuesta compleja y ambiciosa para pensar la actualidad del arte argentino en ocho espacios de exhibición distribuidos en la ciudad y una selección de lo sucedido en el maratónico Programa Paralelo, que además incluyó: un Ciclo de música contemporánea en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; un Ciclo de videos de Jaime Davidovich, Sebastían Díaz Morales y Liliana Porter, en CaixaForum, y de Adriana Bustos, Eugenia Calvo y Sebastián Diaz Morales, en Pantalla de Callao; una Jornada Viceversa de arte y literatura curada por Graciela Speranza en el auditorio de CaixaForum; las muestras Arte latinoamericano: una mirada a la colección Costantini y Perspectiva, de Jorge Macchi, curadas por Estrella de Diego, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y por Agustín Pérez Rubio, en CA2M, respectivamente, y la puesta de Under de Sí, la obra en colaboración de Diego Bianchi y Luis Garay en Matadero.

Featured as “guest of honor” at the contemporary art fair ARCO Madrid during late February this year, Argentina presented a special section curated by Inés Katzenstein in which twelve national galleries showcased work by twenty-three artists. Focus Argentina was the nucleus for a powerful presence that reached far beyond the confines of this section, extending into a large number of Argentinean and international galleries, other sections of the Fair and cultural institutions throughout the city. Argentina Plataforma ARCO was the name Argentina’s Cultural Ministry gave to the national envoy in Madrid, which, within the framework of the Fair and to the ends of contributing a broader context of reference included works by almost one hundred and twenty artists in a Programa Paralelo with Sonia Becce as head curator, Marcelo Panozzo as curator of the Escenas Argentinas series, which included a Festival de Artes Escénicas held at the Luchana Theaters, Programa de Cine at the Círculo de Bellas Artes and Programa de Música at the Domo Argentina Plataforma ARCO—a semispherical tent installed at Plaza Colón during the dates of the Fair. Also on view were the shows Time As Activity, 1969-2017 by David Lamelas at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Certezas efímeras (Ephemeral Certainties) by Leandro Erlich at Espacio Fundación Telefónica and El rastro de la gaviota (Seagull’s Footprint) by Leandro Katz at Tabacalera, organized independently by these institutions to coincide with Argentina’s programming. Within this same framework, grants were provided to ten artists selected from among over five hundred and fifty postulants to participate in residencies at El RanchitoMatadero, Casa de Velázquez and Medialab-Prado as the result of an initiative by Argentina’s Cultural Ministry and the Fondo Nacional de las Artes. On the pages that follow,a conversation between Renato Mauricio Fumero, Sonia Becce and Mariano Mayer unfolds, where the curators explore the challenges and fundamental decision-making behind their giving shape to En el ejercicio de las cosas (In the Exercise of Things), the mega-exhibition that spanned eight exhibition spaces distributed across the city in a complex, ambitious proposal for considering current activity in Argentinean art, along with a selection from the Programa Paralelo marathon of events, which included:Ciclo de música contemporánea (Contemporary Music Series) at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; Ciclo de Videos (Video Series) with works by Jaime Davidovich, Sebastián Díaz Morales and Liliana Porter at CaixaForum and others by Adriana Bustos, Eugenia Calvo and Sebastián Díaz Morales at Pantalla de Callao; the Jornada Viceversa session on art and literature curated by Graciela Speranza at CaixaForum’s auditorium; the Arte latinoamericano: una mirada a la colección Costantini (Latin American Art: A View of the Costantini Collection) show and the Perspectiva (Perspective) show, by Jorge Macchi, the latter curated by Estrella de Diego at the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando and the former by Agustín Pérez Rubio, at the CA2M, in addition to Under de Sí, the collaborative piece by Diego Bianchi and Luis Garay, at Matadero.

— Argentina Plataforma ARCO Febrero 2017, Madrid, España

— Argentina Plataforma ARCO February 2017, Madrid, Spain

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PL ATA FOR M A A RCO EN EL E J ERCICIO DE L A S COSA S R ENATO M AU R ICIO F U M ERO U NA CON V ER SACIÓN CON / A CON V ER SATION W ITH SON I A BECCE Y M A R I A NO M AY ER Saber sin mí, 2017, vista de exhibición/ exhibition views, Tabacalera. Obras de / Works by: Paula Castro, Nicanor Aráoz, Santiago García Sáenz

experiencia. Si bien teníamos nuestro público ideal que iba a recorrerlas todas, sabíamos que habría visitantes que solo irían a alguna de las muestras. Con ocho ámbitos diferentes en la ciudad de Madrid, el proyecto tuvo una presencia espacial muy ambiciosa, ¿cuál fue la búsqueda en ese sentido? BECCE

Empezamos con seis espacios y llegamos a los ocho definitivos después de que algunos se sumaran y otros se cayeran. La participación de Mariano, que vive hace 15 años en Madrid y conoce el panorama de instituciones, fue decisiva. Para nosotros lo principal era darle visibilidad a la mayor cantidad de artistas posible.

Nunca antes habían trabajado juntos. ¿Cómo se aproximaron a este encargo?

MAYER

También teníamos muy claro que queríamos que las obras tuvieran el espacio que necesitan. Por eso, cuantas más salas consiguiéramos, mejores exposiciones podríamos hacer.

MARIANO MAYER

No hubo un mapa conceptual ni una estrategia definida de antemano. Todas las decisiones surgieron del diálogo diario que mantuvimos durante casi un año, en el que cada idea tenía que ser desplegada y argumentada. Por eso, creo, fue esta una experiencia de mucho aprendizaje y también por eso el proyecto tiene cierta cualidad coral y unitaria más allá de su atomización espacial y conceptual.

¿No les planteó esto ninguna dificultad en términos institucionales? BECCE

Creo que conseguimos que todas las instituciones se entusiasmen y se apropien del proyecto, lo defiendan y lo acompañen.

SONIA BECCE

Para nosotros este proyecto tuvo mucho de “en el ejercicio de las cosas… curatoriales”. Fue una oportunidad para interrogarnos acerca de lo que estamos haciendo en este caldo espeso de la curaduría.

MAYER

En el ejercicio de las cosas fue un proyecto enorme pensado como si fuera una exhibición pequeña de las que solemos hacer. Esa fue, creo, la cualidad más certera y más bonita que tuvo. Una única exposición ideal atomizada en ocho, que se armaba y se desarmaba. Tener ocho sedes y ser una sola muestra es perfecto. El tiempo se puede incorporar como una variable y, con ella, también ideas como la del paseante.

MAYER

Nos interesaba encontrar modos de trabajar y de hacer una exposición que nos permitiesen huir de la figura del curador institucional que exige un encargo como este. ¿Cuáles dirían que fueron las decisiones fundamentales detrás de En el ejercicio de las cosas? BECCE

Hubo algunas definiciones iniciales que marcaron la dirección del proyecto. Por ejemplo, lo primero que hicimos fue intercambiar listados de artistas y ver a quiénes queríamos convocar para que dieran voz a esta escena. Eso rápidamente derivó en darnos cuenta de que, sin importar de cuántos espacios dispusiésemos, este proyecto iba a ser una única muestra colectiva. MAYER

Por otro lado, para nosotros era muy importante huir de la representación del contexto argentino asociada al ejercicio de trasladar o exportar algo. No queríamos explicar un contexto porque un contexto se hace. Para determinar qué acciones concretas lo definen, y descubrir lo que queríamos contar con ellas, fue importante darnos tiempo para relacionarnos con los artistas y las obras. Llegamos a tener un conocimiento muy cercano de cada pieza, entre las cuales hubo cincuenta y siete encargos de obra nueva. BECCE

Todo eso lo fuimos haciendo al mismo tiempo que descubríamos cada uno de los espacios en los que íbamos a exhibir y a la gente que los coordinaba. Lo que buscamos ofrecer fue que cada espacio produjera una cierta

Saber sin mí, 2017, vistas de exhibición/ exhibition views, Tabacalera. Obras de/Works by: Santiago García Sáenz, Carlos Herrera (arriba/top) y/and (abajo/bottom) Marcelo Galindo, Osías Yanov

128 mática del arte o la cultura de un país, a veces, el resultado termina siendo algo medio rancio.

BECCE

De hecho, los espacios que finalmente seleccionamos permitían hacer un recorrido a pie amable y abarcable en una jornada de sol, como afortunadamente fueron las de la feria.

MAYER

Además, ese es un ejercicio de representación imposible en la actualidad, cuando toda nacionalidad está puesta en crisis. En el ejercicio de las cosas, justamente, buscó plantear que el arte argentino es algo que se está produciendo ahora, desde un lugar y con una historia singulares. Esa nos pareció la mejor manera de hablar de la Argentina.

Hay en su propuesta de una sola muestra en ocho sedes diferentes un desafío a la experiencia unitaria que usualmente se tiene de una exhibición: una localización, un inicio y un final temporal, una consigna o guion curatorial. Sin esas coordenadas empíricas, ¿dónde anclaron ustedes la experiencia unitaria de este proyecto múltiple?

BECCE

Sin cuotas de edad, de fama, etcétera. Nos pareció relevante intentar poner en escena nombres, tradiciones y modos de hacer alternativos a los que identifican inmediatamente al arte contemporáneo argentino en el exterior; y en España, en particular.

BECCE

No la imaginamos como una cabeza y ocho vectores sino más bien como un diagrama de flujos, con ideas y artistas que compartían zonas de intersección, como fue el caso de Eduardo Costa. Hay en eso un funcionamiento análogo al de la escena con la que estábamos trabajando. Los artistas, de hecho, no trabajan de un solo modo o con una única idea rectora sino que se nutren lateralmente de lo que hacen y piensan sus colegas.

MAYER

En este sentido, la operación no fue tanto de representación sino de ampliación de un territorio. Con cuotas o sin cuotas explícitas, la muestra parecía aspirar a una representatividad extensiva del conjunto de prácticas que desarrollan los artistas argentinos.

MAYER

También es posible pensar todo esto como una única muestra a partir de nuestro trabajo de selección. Más allá del riguroso compromiso disciplinar de algunos de ellos, todos los artistas participantes tienen una relación muy particular con lo mixto y abrevan de otros campos sin prejuicios ni pudor. Me gusta pensar que el proyecto activaba ocho cerebros o componentes celulares capaces de componer un único cuerpo; o, incluso, ocho posibilidades de construir cuerpos diferentes, que se iban dando en todos esos espacios.

MAYER

Nuestra preocupación fue tratar de presentar lo que hoy está vivo acá. Por eso incluimos a la pintura, a la fotografía e, incluso, a la fotografía clásica, por ejemplo. Esta convocatoria del presente, sin embargo, tiene poco que ver con un termómetro. Para nosotros el ejercicio curatorial consistió en aproximar zonas que se están dando, que se dieron o que se pueden empezar a dar. BECCE

Por ejemplo, la selección de los artistas con más trayectoria no dependió solamente de su peso propio. Puede ser que un artista joven no haya visto nunca una obra de Eduardo Costa. Pero para nosotros era importante aproximarlos para traer a la superficie y estimular los vínculos que encontramos entre ellos. ¿Qué tipo de hipótesis propone En el ejercicio de las cosas sobre la historia del arte contemporáneo argentino?

¿En qué consistió ese ejercicio inicial de confección de los listados de los artistas que iban a participar del proyecto? BECCE

Fue un ejercicio rápido, sin revisar la biblioteca, del que surgieron unos 100 artistas y que nos permitió saber dónde estábamos parados. Es interesante que, incluso entre los nombres que compartíamos, algunos también se fueron cayendo durante el proceso. MAYER

En esos listados no aparecieron solamente los nombres con los que uno trabaja siempre, lo cual fue muy liberador para pensar nuevas asociaciones. Sin embargo, recién cuando detectamos zonas de trabajo reales dentro del contexto argentino fue que pudimos empezar a discutir qué artistas y obras nos permitirían hablar de eso. ¿Esas “zonas de trabajo” son las que después se convirtieron en los núcleos conceptuales que organizaban las diferentes sedes? MAYER

Exacto. Fue a partir de esas ideas que pudimos darle forma a la propuesta de cada sede y alojar a las obras seleccionadas. Mencionaron anteriormente que el encargo de representar al arte contemporáneo argentino les planteó un desafío. ¿Qué es lo problemático de esa consigna? BECCE

Básicamente, cuando se busca una representación diplo-

Donde nunca estoy, donde nunca fui, 2017, vistas de exhibición/exhibition views, Casa de Vacas. Obras de/Works by: Irene Kopelman (arriba /top) y/ and Jaime Davidovich, Valentina Liernur (abajo / bottom)

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PL ATA FOR M A A RCO Donde nunca estoy, donde nunca fui, 2017, vista de exhibición/ exhibition view, Casa de Vacas. Obra de/Work by: Jaime Davidovich

¿Qué fue lo que se propusieron hacer en Conde Duque, un espacio majestuoso y muy pregnante, con las salas dispuestas en peine y los techos abovedados? MAYER

Fue un desafío. Nos gustó pensar ahí el orden de lo perceptivo, el color, el perfume. Buscamos confundirnos y alejarnos de la impresión que generaba el lugar. Por ejemplo, estaba la pieza de Matías Duville, con esa oscuridad y luz a la vez, el pleno rojo de Eduardo Costa, y el papagayo nervioso de Nicolás Gullota. BECCE

Respetamos la monumentalidad del espacio y también obligamos a los visitantes a bajar la cabeza hacia el piso para que miren la pieza de Laura Mema.

¿Cuándo comienza? ¿Cómo se desarrolla? BECCE

¿Y en el caso de Tabacalera?

Creo que fue una de las primeras preguntas: ¿cuán atrás vamos a ir y por qué? ¿Tiene que estar Berni? Era una pregunta que teníamos que hacernos.

MAYER

Ahí también fue el espacio el que nos dictó lo que teníamos que mostrar. Adentro hacía muchísimo frío. Nos pareció que era bueno tratar de acompañar esa incomodidad extraordinaria. Aunque logramos momentos de cierta tibieza, por ejemplo, con las obras de Carlos Herrera.

MAYER

Como decidimos huir de toda lectura historicista o académica, sin embargo, esa pregunta se contestó sola. Así y todo, sus decisiones invitan a pensar modos de leer esa historia. Por ejemplo, ¿es válido leer en la proximidad espacial que había entre la obra de David Lamelas y la de Eduardo Navarro una tesis sobre una tradición local que utiliza al video para construir ficciones?

BECCE

Teníamos que encontrar cómo contar algo en esas salas despintadas, en las que no se puede tocar nada, sabiendo además que al lado iba a haber una muestra de Leandro Katz con mucha producción. Nos propusimos mostrar una zona de disconfort, de desprolijidad, de lo mal hecho.

BECCE

Hay en el proyecto una cierta construcción temporal en relación con un pasado reciente. La muestra hablaba de una temperatura compartida en estas últimas décadas y, por supuesto, se promovían ciertas relaciones.

MAYER

Las piezas de Osías Yanov y de Nicanor Aráoz, el video de Marcelo Galindo, las pinturas de Santiago García Sáenz. Todo se potenciaba entre sí y te empujaba elocuentemente a esa zona.

MAYER

Creo que lo importante para nosotros era que las propuestas fueran una posibilidad de pensamiento, una opción para establecer relaciones, como la que acabás de hacer, pero no el statement de una tradición. Ese vínculo estaba presente pero convivía con otros niveles de relación entre Lamelas, Navarro y otros artistas. En cada uno de los espacios desplegaron estrategias específicas para trabajar con las connotaciones temáticas y las determinaciones espaciales que estos proponían. ¿Puede ser eso leído como una característica de su propuesta curatorial? MAYER

Fue algo buscado y que se hace evidente, por ejemplo, si comparamos la exposición que hicimos en el Museo Cerralbo, que es el museo de un marqués poderoso, narcisista y obsesivamente apasionado por lo que conserva, con la de Casa de Vacas, un lugar sin historia pero con unas características espaciales que nos permitieron contar otras cosas. La pieza audiovisual de Jaime Davidovich, bestial, tenía que ser ubicada ahí; también la performance de Marula Di Como, el cubo de adobe de Carlos Ginzburg o su pared de diarios de viaje. BECCE

Nos interesó proponer un diálogo activo con las instituciones y lo que estas vienen exhibiendo. En la Biblioteca Nacional de España, un espacio fuertemente connotado por las actividades que organizan hace años, por ejemplo, nos pareció que la pieza performático-musical de Alan Courtis hecha con periódicos podía hablar de muchas cosas.

En varias muestras aprovecharon el exterior de las salas, por ejemplo en Casa de Vacas. BECCE

En ese caso la exterioridad la pedía el extraordinario cubo de Carlos Ginzburg como también pedían las canDonde nunca estoy, donde nunca fui, 2017, vistas de exhibición/ exhibition views, Casa de Vacas. Obras de/Works by: Carlos Ginzburg (arriba/top y/and abajo / bottom)

130 ciones de Federico Peralta Ramos salir al hermoso jardín de la Casa-Museo Lope de Vega. Pero nos abstuvimos de repetir la misma operación en todas las instituciones. Por ejemplo, en Casa de América usamos la fachada, con una obra de Karina Peisajovich, pero no el jardín.

MAYER

No nos interesaba que los textos funcionaran como mapas de comportamiento. En ese sentido, apelamos a lo poético entendido como ese saber del no saber. Como en las salas, buscamos que en los textos hubiera una relación a descubrir, no a constatar.

¿Cuál fue el catalizador en el caso de Casa de América? ¿Y en el caso del catálogo? ¿Cómo trabajaron ese texto?

MAYER

Casa de América es el espacio más convencional, sin dudas. No es tampoco que nos hubiéramos propuesto como proyecto descolonizar los espacios. Es una sala de exposiciones de artes visuales que además utilizan año a año todos los países invitados a ARCO. Nos interesaba disponer de un espacio que uno entendiera inmediatamente como una exhibición. Ahí nos pareció que la pintura podía aportarnos algo. Es un modo de hablar de la Argentina donde, además de inventar espacios, también tenemos salas convencionales.

BECCE

El catálogo reúne toda la actividad de la plataforma argentina en ARCO, dentro de la que se inscriben En el ejercicio de las cosas y los ciclos de teatro, cine y literatura para los que convoqué a curadores especializados. MAYER

BECCE

Alimentación30 es ese otro caso, tan cercano para nosotros. El proyecto de una artista que usó la vidriera de Es ella una encantadora cosa, 2017, vistas de exhibición/exhibition views, Museo Cerralbo. Obras de/Works by: Rosana Schoijett, Marcela Sinclair (arriba/top) y/and Jorge Gumier Maier (abajo/bottom)

Nuestra sección fue concebida como otro espacio más de la muestra, donde poder también desplegar ideas y nombres. Junto al texto que escribimos nosotros y a “El escritor argentino y la tradición”, de Jorge Luis Borges, que presenta a un tipo de lector, perfecto, afín al que propone nuestro proyecto, invitamos a un escritor (Ezequiel Alemian), un artista (Santiago Villanueva), un crítico (Pablo Schanton) y al dúo de curadoras Rivet (Sarah Demeuse y Manuela Moscoso). No les pedimos un análisis, les propusimos que ensayaran una manera de aproximarse al arte contemporáneo argentino. ¿Creen que sería posible mostrar En el ejercicio de las cosas en la Argentina? ¿Sería el mismo proyecto? BECCE

Yo lo he pensado. Evidentemente, si cambian las coordenadas debería cambiar el proyecto. No sé cuántas sedes serían pero se incorporarían otros nombres e ideas. Sería otro ejercicio. MAYER

No tendría sentido simplemente replicarlo y adaptarlo. Sería genial poder continuarlo y volver a poner en juego el procedimiento que encontramos para desarrollarlo. ENG

You two have never worked together before. How did you approach this commission? MARIANO MAYER

un antiguo local comercial para exhibir, generar comunidad e insertarse en Europa. Por sus dimensiones, Alimentación30 parecía como una maqueta, una exhibición 1:20 o 1:50. MAYER

Al ser un espacio tan reducido y querer hacer una muestra colectiva, fue un rompedero de cabeza seleccionar los artistas y también montarla. ¿Hubo de parte de ustedes una intención deliberada de minimizar la presencia de textos? Los textos de sala eran reducidos y bastante inespecíficos en las referencias.

There was no strategy or conceptual map defined ahead of time. All our decisions were the result of dialog on a daily basis during just short of a year, where every idea had to be laid out and discussed. I think this is what made it such a learning experience, and it also gave the project a certain unified, choral quality despite being atomized in spatial and conceptual terms. SONIA BECCE

To a great extent, for us this project unfolded “in the exercise of (curatorial) things”. It was an opportunity for us to ask ourselves about what it is that we’re doing in this teeming hotbed of curatorial practice. MAYER

We were interested in finding ways of working and of putting together an exhibition that would allow us to escape from the role of institutional curator that a commission like this one demands.

BECCE

No queríamos que el texto fuera ilustrativo. Confiamos en la soberanía del público y decidimos indicarle solo un clima.

Which decisions underlying the production of En el ejercicio de las cosas (In the exercise of things) would you say were the most fundamental?

131

PL ATA FOR M A A RCO La bella sintaxis, 2017, vistas de exhibición/ exhibition views, Centro Cultural Conde Duque. Obras de/Works by: Daniel Joglar (arriba/top) y/and Alberto Goldenstein (abajo/bottom)

MAYER

We also very clearly wanted the works to have all the space they needed. Accordingly, the more venues we were able to obtain, the better the exhibitions would be. Didn’t this represent some difficulty for you in institutional terms? BECCE

I think we managed to incite enthusiasm on the part of all the institutions, and they made the project their own, defended and accompanied it. MAYER

En el ejercicio de las cosas was a humongous project, conceived as though it were a small exhibition, like those we usually tend to organize. I think that this turned out to be its most attractive and successful quality. It was a single, ideal exhibition, atomized into eight, to be assembled and disassembled. Having eight venues and still remaining one single show is perfect. Time can be incorporated as a variable, and along with it, ideas like that of the passerby. BECCE

Effectively, the spaces we finally chose did make up a pleasant circuit, easily traveled on foot in the course of a sunny day, as was fortunately the case during the Fair. BECCE

In organizing a single show across eight different venues, there is a challenge to the single experience usually associated with an exhibition: one locality, a temporal beginning and end and a curatorial proposal or narrative. Without these empirical coordinates, what was the anchor point for a single experience of this multiple project?

Some of our initial decisions marked what direction the project would take. For example, the first thing we did was to exchange lists of artists to see who we wanted to invite to give voice to this scene. This quickly led to us realizing that this would be a single group show, no matter how many spaces we had at our disposition. MAYER

BECCE

We didn’t imagine it as one head and eight vectors, but rather like a flow chart instead, with ideas and artists that would share intersecting areas, as was the case with Eduardo Costa. In this sense, there was a function analogous to the scene we were working with. In fact, the artists weren’t working in any single way or with any one central idea; instead they were laterally feeding off of what their colleagues were doing and thinking.

On the other hand, it was important to us to move away from representing the Argentinean context in terms of an exercise of transporting or exporting something. We didn’t want to explain a context because contexts are made. To determine what concrete actions lead to defining it and to discover what we wanted to say by way of those actions, it was important to give ourselves time to develop relationships with the artists and their works. We got to know each piece very well, including fifty-seven new works that were commissioned.

MAYER

It’s also possible to think of all this as a single show on the basis of our task of selection. Aside from some artists’ rigorous commitment to a discipline, they all related to the mixture in very particular ways, borrowing things from other fields unabashedly, without prejudice. I would like to think that the project activated eight brains or cellular components, each capable of comprising a unique body; or even eight different possibilities for constructing a body, each unfolding in one of the spaces.

BECCE

While we were doing this, we were also discovering each of the spaces to be used for the exhibition and getting to know the people who coordinate them. What we were looking to offer was a certain experience that would be produced in each space. Although we had our ideal public in mind, one that would visit all of the spaces, we knew that there would be people who would go to just some of the shows. With eight different venues in the city of Madrid, the project’s spatial presence was quite ambitious. What were you looking for in this sense? BECCE

We started out with six spaces and came to arrive at the definitive eight after some were added and some fell through. Mariano’s participation was decisive, having lived in Madrid for the past 15 years and being very familiar with the institutional panorama. Our primary goal was to grant visibility to the greatest number of artists possible.

La bella sintaxis, 2017, vista de exhibición /exhibition view, Centro Cultural Conde Duque. Obras de/Works by: Matías Duville, Nicolás Gullota

132 Este confuso paisaje, el equilibrio, 2017, vista de exhibición/ exhibition view, Alimentación30. Obra de/Work by: Fabio Kacero

pire to an extensive representation of a group of practices developed by Argentinean artists. MAYER

Our main concern was in attempting to present what is alive here, today. That’s why we included painting, photography and even classic photography, for example. Summoning the present has little to do, however, with acting as a thermometer. In our case, the curatorial exercise consisted of approaching areas that are being developed, have been developed or that can begin to be developed. BECCE

For example, the selection of more established artists didn’t depend on their individual career standing alone. It may be than a young artist has never seen a piece by Eduardo Costa. Nevertheless, it was important to us to bring them together in order to bring the ties we see between them to the surface, and to stimulate those links. What type of hypothesis does En el ejercicio de las cosas propose in terms of the history of contemporary Argentinean art? When does it begin? How does it unfold?

What exactly was the nature of the initial exercise of compiling the lists of artists who would participate in the project? BECCE

It was a quick exercise—without recurring to the library—which produced some 100 artists, to give us an idea of where we stood. It’s interesting that even some of the names we had in common wound up being left to one side during the process.

BECCE

I think that this was one of the first questions: how far back are we going to go, and why? Does Berni have to be included? This was a question we had to ask ourselves.

MAYER

The lists went beyond the names of the people we are always working with, which was very liberating in terms of thinking about new associations. However, it was only once we had detected concrete areas of work within the Argentinean context that we were able to begin to discuss which artists and works would enable us to talk about that.

MAYER

However, since we had decided to escape from any historic or academic reading, the question answered itself. Just the same, your decisions invite ways of thinking in reading this history. For example, is it valid to read into the spatial proximity between David Lamelas’ work and that of Eduardo Navarro as a thesis on local tradition in the use of video to construct fiction?

Were these “areas of work” what later turned into the conceptual nuclei around which the different venues are organized?

BECCE

MAYER

The project does entail a certain temporal construction in relation to the recent past. The show talked about a temperature that these last few decades have in common, which naturally fomented certain ties.

Precisely. Those ideas formed the basis from which we then gave shape to the proposal for each venue and decided which works would be hosted there. Earlier you mentioned that the assignment of representing Argentina’s contemporary art presented you with a challenge. What was the most problematic part of the commission? BECCE

Basically, it was the fact that when a diplomatic representation of a country’s art or culture is the objective, the results can be somewhat stale. MAYER

This is also an exercise of representation that is impossible today, when all notion of nationality is in such a moment of crisis. What En el ejercicio de las cosas sought to suggest is that Argentinean art is something that is being produced now, in a singular place with a singular history. It seemed to us to be the best way to talk about Argentina. BECCE

There were no quotas in terms of age, fame, etc. We thought it was relevant to try to showcase names, traditions and forms of production that were alternatives to those that are immediately identified with contemporary Argentinean art abroad, particularly in Spain. MAYER

In this sense, the operation dealt more with broadening a territory than it did with representation. With or without explicit quotas, the show seemed to as-

MAYER Flotante, 2017, vistas de exhibición/ exhibition views, Casa Museo Lope de Vega. Obras de/Works by: Fernanda Laguna (arriba/top) y/and Gastón Pérsico (abajo/bottom)

133

PL ATA FOR M A A RCO Realidad distraída, 2017, vistas de exhibición/ exhibition views, Biblioteca Nacional de España. Obras de/Works by: Nicolás Mastracchio, Claudia del Río (arriba/top) y/and Cecilia Szalkowikz (abajo/bottom)

with strong connotations due to the activities organized there for years, seemed to us to be a place where Alan Courtis’ performance-music piece done with newspapers would have a lot to say on many levels. What was it that you proposed to do at Conde Duque, a majestic, very suggestive space with rooms arranged in a comb pattern and vaulted ceilings? MAYER

That was a challenge. It appealed to us to think of that space along the lines of perception, color and aroma. We wanted to allow ourselves to be confused, to distance ourselves from the first impression that the place generates. For example, there was Matías Duville’s piece, with light and darkness at the same time, the extreme red of Eduardo Costa’s piece and the nervous parrot by Nicolás Gullota. BECCE

We respected the monumentality of the space, and also obliged visitors to lower their heads to focus on the floor to look at Laura Mema’s work. And in the case of La Tabacalera? MAYER

There, too, it was the space that dictated what we had to show there. It was very cold inside. It seemed to us that it would be good to try to go along with that extraordinary discomfort. We did, however, manage to accomplish moments of relative warmth with Carlos Herrera’s works.

I think that what was important for us was that the proposals present an opportunity to think, an option to establish relationships, like the one you just made, but not in the form of a statement on tradition. This link was present, but it coexisted with other connections between Lamelas, Navarro and other artists on different levels.

BECCE

We had to find a way to say something in its unpainted spaces, in which nothing can be touched, knowing that a show by Leandro Katz, with a great deal of production would be right next door. What we proposed was to present a zone of discomfort, messiness and shoddy work.

In each space, specific strategies were employed to work with the proposed thematic connotations and their corresponding spatial determinations. Can this be seen as a characteristic of your curatorial proposal?

MAYER

There are pieces by Osías Yanov and by Nicanor Aráoz, Marcelo Galindo’s video and paintings by Santiago García Sáenz. The works all enhanced one another, and as a whole pushed you eloquently through the area.

MAYER

That is something we were looking for, and it becomes evident if we compare the exhibition organized for the Museo Cerralbo, which is the museum of a powerful, narcissistic marquis, obsessively passionate about what he preserves, with the one organized for the Casa de Vacas, a place with no history but with spatial aspects that allowed us to transmit different things. Jaime Davidovich’s enormous audiovisual piece had to be located there, as was the performance by Marula Di Como and Carlos Ginzburg’s adobe cube and wall of travel diaries.

In several shows, the exterior of the venue was used, such as Casa de Vacas, for example. BECCE

In that case, the exterior was just perfect for Carlos Ginzburg’s extraordinary cube, as was also the case for the songs by Federico Peralta Ramos at the Casa-Museo Lope de Vega, situated as you enter its beautiful gardens. We refrained, however, from repeating the same operation at every institution. For example, at the Casa de América we used the façade for a work by Karina Peisajovich, but not the gardens.

BECCE

We were interested in proposing an active dialogue with the institutions and the things they had been exhibiting. For example, the Biblioteca Nacional de España, a place Realidad distraída, 2017, vista de exhibición/ exhibition view, Biblioteca Nacional de España. Obra de/Work by: Eduardo Costa

What was the catalyst in the case of the Casa de América? MAYER

Casa de América is undoubtedly a more conventional space. The project wasn’t a question of proposing to decolonize the spaces, either. It is an exhibition space for the visual arts that is also used year to year by the guest countries during ARCO. We wanted to have a space that would be immediately understood as an exhibition at our disposal. We thought that painting would be able to make a contribution there. If in addition to inventing spaces we also have conventional exhibition spaces, that says something about Argentina

13 4 BECCE

Alimentación30 is that other case, so familiar to us all. The venue is a project by an artist who used the display window of an old storefront to exhibit, generate community and establish herself in Europe. The dimensions of Alimentación30 made it seem like a scale model, an exhibition on a scale of 1:20 or 1:50. MAYER

In wanting to produce a group show in such a small space, it was a real brain-teaser to select the artists and also to mount it.

Las decisiones del tacto, 2017, vistas de exhibición/ exhibition views, Casa de América. Obras de/Works by: Miguel Mitlag, Sofía Bohtlingk (arriba/top) y/and Paola Vega, Mariela Scafati, Sofía Bohtlingk (abajo/bottom)

Was there a deliberate intention on your part to minimize the presence of texts? The introductory texts in each space were very reduced, with references that were far from specific BECCE

We didn’t want texts to be illustrative. We place our confidence in the public’s sovereignty, and decided that we would do no more than indicate an atmosphere. MAYER

We weren’t interested in texts that function as a behavioral map. In that sense, we appealed to the poetic, understood as a form of knowing without knowing. Similar to the handling of the spaces themselves, we wanted the relationships in the texts to be discovered, rather than confirmed.

And in the case of the catalog? How did you develop that text? BECCE Las decisiones del tacto, 2017, vistas de exhibición / exhibition views, Casa de América. Obras de/Works by: Eduardo Costa (arriba/top), Mariana Ferrari, Marie Orensanz, Bruno Dubner (medio/middle) y/and Karina Peisajovich (abajo/bottom)

All the Argentinean platform at ARCO activities are gathered together in the catalog, and En el ejercicio de las cosas figures within that framework, along with the theater, film and literature series, for which I invited specialized curators. MAYER

Our section was conceived of as one more space pertaining to the show, where ideas and names could also be deployed. In addition to the text that we wrote and “El escritor argentino y la tradición” (The Argentine Writer and Tradition), by Jorge Luis Borges, which presents a perfect type of reader, similar to that proposed by our project, we also invited a writer (Ezequiel Alemian), an artist (Santiago Villanueva), a critic (Pablo Schanton) and the duo of curators Rivet (Sarah Demeuse and Manuela Moscoso) to contribute. We didn’t ask them to make an analysis, but proposed that they try out some way of approaching contemporary Argentinean art. Do you believe it would be possible to present En el ejercicio de las cosas in Argentina? Would it be the same project? BECCE

I have thought about it. Evidently, if the coordinates change, so should the project. I don’t know how many venues would be involved, but other names and ideas would be included. It would be a different exercise. MAYER

Simply replicating and adapting it wouldn’t make much sense. It would be great to be able to continue working with it and to put the same procedure that we discovered during its development into play again. — Buenos Aires 2017

13 5

PL ATA FOR M A A RCO EL R A STRO DE L A GAV IOTA —LE A N DRO K ATZ— TA BACA LER A 17.02 . 2017 | 16.04 . 2017

En el marco de Argentina Plataforma ARCO, Tabacalera presentó la primera exposición de Leandro Katz (Buenos Aires, 1938) en Madrid. Organizada y financiada en su totalidad por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes) de España y curada por Berta Sichel, El rastro de la gaviota proponía un recorrido multimedia por cuatro décadas de producción que incluyó ocho series fotográficas y trece obras audiovisuales, entre ellas películas experimentales y documentales de los años 70 y 80. Katz realizó proyectos de largo plazo que abordan temas latinoamericanos e incorporan la investigación histórica, la antropología y la literatura. Las obras se organizaron por lo tanto en torno a ejes conceptuales que no necesariamente seguían, en la exposición, un orden cronológico. Dos proyectos fotográficos incluidos en la muestra se relacionan con las investigaciones de Katz sobre la cultura maya. Proyecto Catherwood (1985-1995), por un lado, reconstruye, en 25 fotografías, el viaje de los expedicionarios victorianos John Lloyd Stephens y Frederick Catherwood a Yucatán hacia 1850. Por otro lado, en la serie El alfabeto lunar, 27 variaciones de tomas fotográficas del ciclo de la luna conforman un nuevo alfabeto. Se proyectaron tres de sus películas experimentales: Tomas lunares (1976), Notas lunares (1980) y La ventana de Judas (1982), en que Katz filmaba la salida y puesta de la luna en diferentes lugares, tales como azoteas de Nueva York, playas de Rhode Island y yacimientos de Yucatán. “La ambición del cineasta es aprovechar esta fuerza maravillosamente poderosa de la naturaleza y colocarla en el escenario teatral donde una reunión de espectadores podría compartir el sentimiento comunal que una vez perteneció

Leandro Katz, El rastro de la gaviota, 2017, vista de exhibición y espectadores / exhibition view and visitors. Obras / Works: Tomas lunares, 1976, Notas lunares, 1980, La ventana de Judas, 1982, y/and El alfabeto lunar, 1978 (fondo/background). Ph: Gentileza de / Courtesy of Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España

a las civilizaciones antiguas”, apuntaba el escritor y crítico Tony Pipolo acerca de Notas lunares. Entre las películas e investigaciones cinematográficas se presentó también El día que me quieras (1997), una meditación sobre la última foto que se le tomó a Ernesto Che Guevara cuando yacía muerto sobre una pileta de cemento rodeado por quienes lo capturaron en Bolivia en 1967. “No es un documental político en el sentido tradicional —aclara Katz en su website— sino que se propone […] examinar las formas en que asimilamos la historia”. La instalación Tania: máscaras y trofeos (2007) continúa la indagación sobre las imágenes de la guerrilla latinoamericana y recupera la historia de la activista y guerrillera argentina Haydée Tamara Bunke Bider, conocida como Tania. Se relata su vida, su muerte y desaparición hasta la recuperación de sus restos, en 1998. Imágenes y textos murales refieren al destino de Tania y otros guerrilleros, pero el proyecto se detiene también en las fotografías tomadas por los propios revolucionarios y su posterior comercialización para ilustrar artículos y biografías. Pudo verse también otra instalación sobre colonialismo y opresión, Huella de Viernes (1982), en que Katz traslada el clásico naufragio de Robinson Crusoe a Centroamérica y alude a la marca del pie del sirviente Viernes sobre la arena (la huella de Viernes), que vincula con la imagen fija del pie de una escultura maya; y una obra más reciente, el ensayo documental Paradox (2001), un video de treinta minutos y seis fotografías, que alternan imágenes del Dragón de Quiriguá, altar maya de piedra, y el ritmo febril y repetitivo de una explotación bananera en el sur de Guatemala. La exposición incluyó además Rollo Seis. El Gran Tarot de Charles Ludlam (1987), una de las pocas películas

136 del Teatro del Ridículo y de su fundador, el actor Charles Ludlam. En los años 60, Ludlam alquilaba un cine porno donde actuaba con su grupo de manera experimental y contó con la colaboración de Leandro Katz en diferentes funciones. ENG

In the context of Argentina Plataforma ARCO, Tabacalera presented the first Leandro Katz (Buenos Aires, 1938) exhibition to be held in Madrid. Organized and financed in its entirety by Spain’s Ministry of Education, Culture and Sports (Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes) and curated by Berta Sichel, El rastro de la gaviota (Seagull’s Footprint) proposed a multimedia itinerary passing through four decades of production, including eight photographic series and thirteen audiovisual works, among which experimental and documentary films from the ’70s and ‘80s could be seen. Katz carried out long range projects dealing with Latin American issues that involved historical research, anthropology and literature. Accordingly, the works were organized along conceptual lines for the exhibition, not necessarily in chronological order. Two photographic projects included in the show are related to Katz’ research into Mayan culture. On the one hand, Proyecto Catherwood (Catherwood Project, 1985-1995) reconstructs the voyage of Victorian expeditionists John Lloyd Stephens and Frederick Catherwood to the Yucután region in 1850. On the other, El alfabeto lunar (Lunar Alphabet) is a series of 27 variations of photographic shots of the moon’s cycle to make up a new alphabet. Three of his experimental films were shown: Tomas lunares (Moonshots, 1976), Notas lunares (Moon Notes, 1980) and La ventana de Judas (The Judas Window, 1982), in which Katz filmed the rising and setting of the moon in different places, such as New York rooftops, Rhode Island beaches and archaeological sites in Yucatán. In reference to Notas lunares, writer and critic Tony Pipolo remarks, “the filmmaker’s ambition is to harness this marvelously powerful force of nature and to place it in the theatrical arena where a gathering of spectators could

Leandro Katz, El rastro de la gaviota, 2017, vista de exhibición/exhibition view. Obra/Work: Proyecto Catherwood, 1985-1995, 2001 (detalle/detail). Ph: Andrés Arranz. Gentileza de / Courtesy of Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España

share the communal feeling that once belonged to ancient civilizations”. Among the author’s films and cinematographic investigations, El día que me quieras (The Day You’ll Love Me, 1997) was also shown, a meditation on the last pictures taken of Ernesto Che Guevara, as he lay dead on a table surrounded by his captors, in Bolivia in 1967. In his website, Katz states that it is “Not a political documentary in the traditional sense, the film […] is about our assimilation of history”. The installation Tania: máscaras y trofeos (Tania: Masks and Trophies, 2007) continues the exploration into images of Latin American guerilla movements, recovering the history of Argentinean activist and guerilla Haydée Tamara Bunke Bider, known as Tania. He tells the story of her life, death and disappearance, up to the recovery of her remains in 1998. Images and mural texts refer to Tania and her destiny along with that of other guerilla group members, but the project also focuses on the pictures taken by the revolutionaries themselves and their later commercialization as illustrations for articles and biographies. Another installation dealing with colonialism and oppression was also on view, Huella de Viernes (Friday’s Footprint, 1982), in which Katz relocates the classic shipwrecked character from Robinson Crusoe to Central America, alluding to the mark the servant Friday (Viernes) left in the sand, tying it to the still image of the foot of a Mayan sculpture. A more recent work, Paradox (2001), was also shown, consisting of a thirty-minute video and six photographs in which images of the Dragón de Quiriguá, the Mayan stone altar, alternate repetitively at a frantic pace with those of a banana plantation’s exploitation in southern Guatemala. The exhibition also included Rollo Seis. El Gran Tarot de Charles Ludlam (Reel Six. Charles Ludlam’s Grand Tarot, 1987), one of the few existing films of the Ridiculous Theatrical Company and its founder, actor Charles Ludlam. In the ‘60s, Ludlam rented a porno film theater where he would act and stage experimental works with his group, and Leandro Katz was a collaborator on several functions.

L’OFFICI NA DELL A R E SU R R EZ ION E —FA BI Á N PA N ISELLO, LETICI A OBEI D — M NCA R S 23 .02 .17

En el marco del Programa Paralelo desarrollado en sedes institucionales durante Argentina Plataforma ARCO 2017, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) presentó una programación de obras y artistas argentinos que protagonizan modos singulares de reinventar la contemporaneidad en las esferas del cine y las artes visuales, así como en la música, la performance y el teatro y que, de acuerdo con las palabras

de João Fernandes, subdirector artístico del museo, “encarnan la resistencia a los estereotipos que puedan representar la cultura de un país”. En ese contexto, David Lamelas amplió Time as Activity (1969-2017) con una nueva película realizada en Madrid. El coreógrafo-músico-actorescritor Pablo Rotemberg representó La Wagner, un proyecto escénico en que cuatro personajes femeninos, como cua-

tro valquirias, se montan sobre la música de Richard Wagner y arremeten con la difícil tarea de desactivar estereotipos y denunciar prejuicios relacionados con la feminidad, la violencia, la sexualidad, el erotismo y la pornografía. El Ciclo de Música Contemporánea incluyó la pieza Eine Brise. Flüchtige Aktion für 111 Radfahrer (Una brisa. Acción pasajera para 111 ciclistas), creada por el compositor germano-

137 argentino Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931 – Köln, 2008) en 1996, que propone una intervención pública de 111 ciclistas circulando por las calles que utilizan sus voces y las bocinas de sus bicicletas para crear música. Fue puesta en escena en las inmediaciones del museo y dirigida por el compositor Fabián Panisello (Buenos Aires, 1963). Panisello participó también con la ejecución en vivo de una pieza propia, L’officina della resurrezione, de 2013, compuesta para barítono y cuarteto de cuerdas, más grabaciones a partir de textos originales de Erri De Luca y del “Libro de Ezequiel” del Antiguo Testamento. Para acompañar la pieza musical en el auditorio 400 del Reina Sofía, Leticia Obeid realizó El taller de la resurrección, un video de 25 minutos que muestra una serie de fósiles pertenecientes a las colecciones del Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia. “Allí se albergan piezas paleontológicas de especies vegetales, vertebrados y microorganismos que existieron en la Tierra hace millones de años” —cuenta Obeid—. En esta exploración fílmica, la artista repara en la noción de resurrección: allí donde el carbono de los huesos y las plantas fue reemplazado por silicio, la piedra guardó las formas y la ciencia moderna ha podido, a lo largo de los últimos doscientos años, “resucitar” en cierta manera la información que estos cuerpos portan.

PL ATA FOR M A A RCO ENG

Within the framework of the Programa Paralelo series of events developed at institutional venues for Argentina Plataforma ARCO 2017, the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS) presented a program featuring Argentinean artists and works with singular ways of reinventing the contemporary in the realms of film and the visual arts as well as in music, performance and theater. As João Fernandes, the Museum’s deputy artistic director commented, “they embody a resistance to the stereotypes that can represent a country’s culture”. In this context, David Lamelas expanded Time as Activity (1969-2017) with a new film made in Madrid. Choreographer-musician-actor-writer Pablo Rotemberg presented La Wagner (The (female) Wagner), a theatrical project involving four feminine roles playing four Valkyries, set to music by Richard Wagner, taking on the difficult task of deactivating stereotypes and denouncing prejudices related to the feminine, violence, sexuality, eroticism and pornography. Included in the Ciclo de Música Contemporánea was the piece Eine Brise. Flüchtige Aktion für 111 Radfahrer (A Breeze. Fleeting Action for 111 Cyclists), Fabián Panisello, L’officina della resurrezione, 2013 y/and Leticia Obeid, El taller de la resurrección, 2017. Ph: Leticia Obeid

created by German-Argentinean composer Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931 – Köln, 2008) in 1996, which proposes a public intervention in which 111 cyclists circulate through the streets, using their voices along with their bicycle bells and horns to create music.The piece was mounted in the area surrounding the Museum and directed by composer Fabián Panisello (Buenos Aires, 1963). Panisello also participated with a live performance of one of his own works, L’officina della resurrezione (Resurrection Workshop), from 2013, composed for baritone and string quartet with recordings based on original texts by Erri De Luca and from the Old Testament’s “Book of Ezekiel”. To accompany the musical piece at the Reina Sofía’s 400 auditorium, Leticia Obeid produced El taller de la resurrección (Resurrection Workshop), a 25-minute video showing a series of fossils from the Museo de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia’s collection. Obeid explains, “paleontologic specimens of plant species, invertebrates and micro-organisms that existed on Earth millions of years ago are stored there”. In this filmic exploration, the artist focuses on the notion of resurrection: where silicon has replaced the carbon in plants and bones, their forms are preserved in stone, and over the course of the past two hundred years modern science has been able to in some way “resurrect” the information carried in these bodies.

138 E J ERCICIOS DE R E SISTENCI A —N ICOL Á S ROBBIO — L A CA SA ENCEN DI DA 17.02 .17 | 16.04 .17

En el marco de la propuesta Argentina Plataforma ARCO 2017 y el Programa Paralelo en 17 sedes de la ciudad de Madrid, La Casa Encendida presentó una exposición individual de Nicolás Robbio (Mar de Plata, 1977), Ejercicios de resistencia, que reunió cinco instalaciones que plantean, a través de materiales sencillos y cotidianos, espacios en los que la imposibilidad funciona de acuerdo con las lógicas del dibujo. La pieza Discurso cubría un lateral de la sala con una cuadrícula de gran escala realizada directamente sobre la pared, aludiendo al orden simbólico que establecen los muros, y consigue, según el blog de La Casa Encendida, “reflexionar sobre la lógica fraccionaria que sirve de base al pensamiento capitalista”. En una de las paredes adyacentes, 319 líneas de alambre formaban Plano expandido (cuestiones al trazar una línea) al modo de las líneas sinuosas que establecen los perfiles de las fronteras políticas entre países para redefinir el significado de lo cartográfico y su carga de memoria y simbología. El mapa, entendido como código de lectura, estaba presente también en la pieza Los paisajes sólo existen en la memoria, que alude a la construcción del paisaje mental. El uso de determinados objetos refiere en la obra de Robbio a la fuerza contenida y a las características físicas de los materiales. En Arquitecturas de reyes (Ejercicios de tensión) un sistema de plomadas y cuerdas continuas evidencian la fuerza de la gravedad: la presión que una cuerda ejerce sobre la pared sostiene un conjunto objetos y elementos naturales como ramas, maderas y huesos, creando una arquitectura que vincula la forma física y la simbólica. En otra de las piezas, Conflictos en el campo Y-X, sobre una pintura de pizarra el artista realizó incisiones a modo de rayas dejando surcos y destruyendo la función del encerado, reconstruyendo de esta manera la funcionalidad del objeto. En el centro de la sala estaba ubicada la instalación Tonelada: una lámpara iluminaba una montaña de arena para mostrar cómo la trayectoria de la luz se descompone en partículas, al igual que la arena. ENG

Within the framework of the Argentina Plataforma ARCO 2017 proposal and its Parallel Program in 17 lo-

Nicolás Robbio, Ejercicios de resistencia, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Obra /Work: Tonelada

cations throughout the city of Madrid, La Casa Encendida presented a solo show by Nicolás Robbio (Mar del Plata, 1977) titled Ejercicios de resistencia (Resistance Exercises). It brought together five installations that use simple, everyday materials to present spaces in which impossibility functions according to the logic of drawing. Discurso (Discourse) is a piece that covered one side of the space with a large scale grid drawn directly on the wall, alluding to the symbolic order that walls establish; the effect of the piece, as stated in La Casa Encendida’s blog, is “to reflect on the fractional logic that serves as the basis of capitalist thought”. On one of the adjacent walls, 319 lines of wire make up Plano expandido (cuestiones al trazar una línea) (Expanded Plane (questions arising from tracing a line)), which suggests the sinuous lines that define the profiles of political boundaries between countries, redefining the meaning of cartography and its symbolic as well as memory-related content. The map understood as a code of reading was also present in Los paisajes sólo existen en la memoria (Landscapes Only Exist in Memory), a piece that alludes to the construction of mental landscapes. The use of determined objects in Robbio’s work refers to materials’ inherent strength and physical characteristics. In Arquitecturas de reyes (Ejercicios de tensión) (Kings’ Architecture (Tension Exercises)), a system of plumb bobs and continuous cords makes the force of gravity evident: the pressure a cord exerts on the wall holds up a series of objects and natural elements such as bones, branches and pieces of wood, creating an architecture in which physical and symbolic forms are linked together. In another piece, Conflictos en el campo Y-X (Conflicts in the Y-X Field), the artist made incisions into a painting surface painted with blackboard paint?, lines carved into the surface, destroying the purpose of the blackboard as a way of reconstructing the object’s function. The installation Tonelada (Ton) was located in the middle of the space: a light bulb illuminated a great pile of sand to show how the trajectory of light breaks down into particles, just as sand does.

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PL ATA FOR M A A RCO U LTR A M A R —FON TA NA , K U ITCA , SEEBER , TE S SI— M USEO TH YS SEN BOR N EM ISZ A 21 . 2 .17 | 21 .05 .17

El Museo Thyssen-Bornemisza se unió a la iniciativa Argentina Plataforma ARCO 2017 y al Programa Paralelo que tuvo a nuestro país como protagonista durante el mes de febrero de 2017 con la presentación de Ultramar: Fontana, Kuitca, Seeber, Tessi. Curada por Sonia Becce, seis obras de los argentinos Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Varese, 1968), Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961), Alejandra Seeber (Buenos Aires, 1969) y Juan Tessi (Lima, 1972) se exhibían en las salas consagradas a las vanguardias del siglo XX. “Las obras de Ultramar —plantea Becce— comparten la economía del color, el interés por la pintura como territorio fecundo de exploración, la escasez de subjetivismo y la problematización del plano a partir de fugas controladas fuera de los límites del lienzo o de gestos radicales que lo intervienen”. A partir de 1949, Fontana se propone superar el plano en la pintura y llevarla hacia el espacio. Venecia era toda de oro (1961), una obra monocroma con un corte que rasga la tela por la mitad, estaba ubicada cerca de una pintura de Francis Bacon. A Guillermo Kuitca le interesa indagar en el proceso pictórico a través de la representación del espacio. En Doble eclipse (2013) afronta “el deslumbrante y poco frecuente fenómeno de la alineación de planetas colocando la Tierra, la Luna y el Sol en un vasto espacio sobre el fondo más azul y más oscuro que un eclipse pueda provocar”, describe la curadora. En Taxi! (2015), de Alejandra Seeber, ubicado muy próximo a obras de Tom Wesselmann y Roy Lichtenstein, se pueden adivinar, entre formas fragmentadas y recompuestas, una pared de ladrillos o un brazo que se levanta para parar un taxi. En Coreo (Tríptico), de 2015, Juan Tessi perfila unas figuras esquemáticas trazadas con marcador sobre capas de diferentes texturas y transparencias que, por acumulación, materializan el color del fondo. Cada una de las pinturas se completa con una cabeza de arcilla cocida que le otorgan al tríptico una dimensión escultórica. El conjunto compartía sala con los personajes robóticos de las pinturas de Richard Lindner, entre otros.

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Ultramar, 2017, vistas de exhibición / exhibition views Lucio Fontana, Venecia era toda de oro, 1961, 149 x 149 cm Guillermo Kuitca, Doble eclipse, 2013, 283 x 362 cm Alejandra Seeber, Taxi!, 2015, 152 x 121 cm Juan Tessi, Coreo (tríptico), 2015, 228 x 590 cm

During the month of February, 2017, the Museo Thyssen-Bornemisza joined the Argentina Plataforma ARCO 2017 initiative with its Parallel Program featuring our country with the presentation of the Ultramar: Fontana, Kuitca, Seeber, Tessi exhibition. Curated by Sonia Becce, it included six works by Argentineans Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Varese, 1968), Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961), Alejandra Seeber (Buenos Aires, 1969) and Juan Tessi (Lima, 1972), shown in the halls dedicated to 20th Century avant-garde works. Becce explains, “the works in Ultramar share an economy of color, interest in painting as a fertile territory for exploration, scant subjectivity and problematizing the flat plane through controlled disappearing points set beyond the limits of the canvas or radical gestures intervening on it”. From 1949 onward, Fontana proposes to overcome the flat plane in painting, pushing it into space. Venezia era tutta d’oro (Venice Was All Gold, 1961), a monochrome work with a cut slicing through the center of the canvas, was situated close to a painting by Francis Bacon. Guillermo Kuitca’s interest in exploring the pictorial process focuses on representing space. In Doble eclipse (Double Eclipse, 2013), he deals with “the amazing and infrequent phenomenon of the alignment of the planets, placing the Earth, the Moon and the Sun in a vast space against the darkest, bluest background that an eclipse is able to provoke”, the curator explains. In Alejandra Seeber’s Taxi! (2015), put in close proximity to pieces by Tom Wesselmann and Roy Lichtenstein, a brick wall and an arm raised to hail a taxi can be glimpsed between fragmented and reassembled forms. In Coreo (Tríptico) (Chorus (Triptych), 2015), Juan Tessi traces profiles of schematic figures with marker using different textures and transparencies, where the background color materializes through their accumulation. A ceramic head completes each one of the paintings, giving the triptych a sculptural dimension. This group shared the exhibition space with the robotic characters in Richard Lindner’s paintings, among others.

14 0 PA R A ÍSOS A RTI FICI A LE S . L A I DE A LI Z ACIÓN DE SOCI EDA DE S SECR ETA S —JOSÉ LU IS L A N DET— EX TER E SA A RTE ACT UA L 2 2 .02 .17 | 28 .05 .17

José Luis Landet presentó en el Museo Ex Teresa Arte Actual, el edificio de estilo barroco que fue el templo de Santa Teresa la Antigua en el Centro Histórico de la Ciudad de México, su muestra Paraísos artificiales. La idealización de sociedades secretas, invitado por Iván Edeza, quien ejerció la dirección del museo hasta el 30 de junio de 2017. Una decena de piezas inéditas, en formatos que iban de la instalación a la pintura, el dibujo, el arte objeto, los dispositivos electrónicos (construidos con la colaboración de Franco Basualdo) y el video formaron la cuarta exposición que Landet dedicó a la construcción e investigación de la figura de un pintor argentino desconocido, Carlos Gómez (1945-2014) y su peregrinar latinoamericano, focalizándose, en esta ocasión, en su relación con la cultura mexicana y la “grandilocuencia muralista”, como dice el texto de sala, escrito por Sofía Carrillo, subdirectora de Curaduría y Programación de Ex Teresa hasta fines de junio de 2017. “Esta investigación −continúa− es también un ejercicio colectivo de creación y ficción sobre el anonimato de artistas como Gómez, que hace preguntarnos por los sistemas de circulación y validación del arte. Podemos comenzar por cuestionarnos quién es el artista de esta exposición ¿Gómez o Landet? ¿Existe una figura curatorial? ¿Cómo se construyó la historia de este personaje y quiénes son los actores que participan de ella? ¿Son reales o ficción?”. De hecho, ante la pregunta por la identidad de Gómez, la respuesta que proporciona Landet en su propuesta de exhibición es una particular definición de diccionario del adjetivo “apócrifo”: “Oculto 1. adj. Fabuloso, supuesto o fingido. 2. adj. Dicho de un libro atribuido a autor sagrado: Que no está, sin embargo, incluido en el canon de la Biblia”. Partiendo de estas nociones, la exhibición mostró lo que sería la reconstrucción del estudio en que el personaje Gómez pasó una década descifrando los bocetos de otro artista argentino de la época para la realización de un mural mexicano. Se trataría, dice Landet,

José Luis Landet, Paraísos artificiales, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Brenda Anayatzin Ortiz Guadarrama

de “Representaciones de gran importancia para el ‘Partido [Comunista]’. Carlos genera diversos dispositivos a lo largo de estos años que le permitirán entender cierto entramado estructural de la sociedad secreta que llamará ‘Paraísos Artificiales’”. Obsesionado con estas indagaciones, la figura del investigador se confunde con la del pintor cuyo enigma quiere desentrañar. Más allá del tiempo histórico, Gómez - Landet se pregunta: “¿Existía alguna clave o código dentro de estos dibujos que junto al resto de las representaciones en México arrojaría un camino esperanzador para Latinoamérica?”. ENG

Paraísos artificiales. La idealización de sociedades secretas, a show by artist José Luis Landet, was held at the Museo Ex Teresa Arte Actual, housed in a Baroque building that was once the convent Santa Teresa la Antigua in Mexico City’s historical district, at the invitation of Iván Edeza, the institution’s director until June 30, 2017 The show featured a dozen neverbefore-exhibited works in formats that ranged from installation to painting by way of drawing, art object, electronic device (produced in conjunction with

Franco Basualdo), and video. This was the fourth exhibition by Landet in which he “constructed” and investigated Carlos Gómez (19452014), a largely unknown Argentine painter, and his journeys through Latin America. This exhibition focused specifically on Gómez’s relationship to Mexican culture and to the “muralist grandiloquence”—as Sofía Carrillo, vice-director, until the end of June 2017, of the Ex Teresa’s Curatorial and Programs Department, puts it in the wall text. “This research,” she goes on, “is also a collective exercise in creation and fiction that addresses the anonymity of artists like Gómez. It makes us question the systems by which art circulates and receives validation. We might begin by asking ourselves who the artist in this show really is. Is it Gómez or Landet? Is there a curator? How was the story of this character constructed and who are the actors in it? Are they real or fictional?” Indeed, in response to the question of Gómez’s identity, Landet—in his proposal—offers a dictionary definition of the adjective “apocryphal”: “Hidden 1. adj. Fabulous, supposed, or spurious. 2. adj. Said of a book not included in the Bible’s canon but attributed to a sacred author.” On the basis of those ideas, the show exhibited a possible reconstruction of the studio where Gómez spent a decade deciphering the sketches of another Argentine artist from the period in order to make a Mexican mural. These were, as Landet explains, “representations highly important to the ‘[Communist] Party.’ Carlos created a number of devices over the course of those years that would allow him to understand some aspects of the structure of a secret society he would call ‘Artificial Paradises.’” In the obsession with these questions, the figure of the researcher blurs into the figure of the painter whose enigma he seeks to unbury. Beyond historical time, Gómez-Landet wonders if “there is a key or code within these drawings that, along with all the other depictions in Mexico, might shed light on a hopeful path forward for Latin America?”

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS L A M ÚSICA E S M I CA SA — GA STÓN PÉR SICO — M A LBA 10.03 .17 | 02 .06.17

En el trabajo artístico de Gastón Pérsico confluyen esculturas de ensamble, publicaciones e instalaciones para formar escenarios donde se combinan la música, la literatura, las subculturas, la vida nocturna, la amistad y sus redes de influencia. El proyecto expositivo La música es mi casa se centró en la experiencia sonora y su convivencia con otras disciplinas, desde las artes visuales hasta la poesía y la música. En la sala no se recreaban espacios reconocibles como una casa o una discoteca; tampoco se escuchaba música. La pieza central que dio título a la muestra consiste en una obra de audio en la que tres voces recitan, en un tono homogéneo y letárgico, las letras de un DJ-set de música house traducidas al español, precisamente sin música. Es un ejercicio de traslación de un medio a otro, haciendo referencia y trazando vínculos entre discoteca y poesía concreta; entre los cuerpos, su ausencia y el lenguaje. En el espacio expositivo, protagonizado por las voces, distintas piezas escultóricas dispuestas a la entrada de la sala y sobre las paredes permitían reconocer materiales asociados a mobiliarios domésticos, discotecas, salas de ensayo, conciertos y dispositivos de reproducción y amplificación del sonido. Con curaduría de Mariano Mayer, el proyecto operaba a partir de analogías formales, alusiones, deconstrucciones de entornos arquitectónicos y moldes temáticos para generar una abstracción que contempla el uso y la recontextualización de diferentes referencias culturales, históricas y estéticas. La propuesta buscaba desarrollar relaciones inesperadas y promover diversas capas de sentido y experiencias vivenciales.

Gastón Pérsico, La música es mi casa, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ariel Authier

La música es mi casa desarrolló paralelamente otros dos núcleos: por un lado, el ciclo “Featuring”, que tomó el nombre de la etiqueta que utilizan la cultura hip-hop y el pop para señalar la participación de “invitados especiales” y que formó parte de la Bienal de Performance 2017, reunió una serie de participaciones e intervenciones de artistas: incluyó la instalación Límite de una proyección (1967), de David Lamelas, dos conciertos del músico Lucio Capece, una conferencia performática de Pablo Schanton, una instalación sonora de Djs Pareja y una obra de Miguel Mitlag realizada especialmente para esta exposición. Por otro lado, dos publicaciones acompañaron la muestra: un libro con los textos de la obra sonora y otro con textos de Mariano Mayer, María Salgado, Pablo Schanton y Marina Zuccon que reflexionan sobre música, poesía, arquitectura y sonido, formas de percepción, cultura disco y comunicación sonora, además de una conferencia de Yves Bonnefoy sobre Mallarmé y la música, seleccionada por el artista como una lectura que complementa y amplía la propuesta. ENG

Gastón Pérsico’s art brings together assemblage sculptures, publications, and installations to form settings where music, literature, subcultures, nightlife, friendship, and networks of influence converge. The exhibition project La música es mi casa revolved around sound experience and how it exists alongside other artistic disciplines, from the visual arts to poetry and music. No identifiable space like a home or a discotheque was re-created in the gallery; nor was music heard. The exhibition’s main piece, the one for which it was named, was an

142 audio work in which three voices recited, in flat and lethargic tone, the lyrics to a DJ’s house music set translated into Spanish without music. The work was an exercise in translation from one medium to another; it made references to and drew ties between the discotheque and concrete poetry, between bodies, their absence, and language. While sculptural pieces placed at the entrance to the gallery and on its walls suggested materials associated with the furnishings of homes, discotheques, rehearsal rooms, concert halls, as well as devices used to reproduce and amplify sound, the overriding presence in the exhibition space was the voices. Curated by Mariano Mayer, the project made use of formal analogies, references, deconstructions of architectural environments, and thematic molds to generate an abstraction that took into account the use and the re-contextualization of an array of cultural, historical, and aesthetic references. The project attempted to posit

Gastón Pérsico, La música es mi casa, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Ariel Authier

unexpected relations and to encourage different layers of meaning and experience. In addition to the show per se, La música es mi casa had two other facets. First, the “Featuring” series. A part of the BP.17, “Featuring” entailed the participation and intervention of other artists in the show itself: Límite de una proyección [Limit of a Projection] (1967) by David Lamelas; two concerts by musician Lucio Capece; a lecture-performance by Pablo Schanton; a sound installation by Djs Pareja; and a work produced for the occasion by Miguel Mitlag. Second, the show was accompanied by two publications: one book with the texts in the sound work and a second with texts by Mariano Mayer, María Salgado, Pablo Schanton, and Marina Zuccon in which they reflect on music, poetry, architecture and sound, forms of perception, disco culture, and sound communication; the book featured as well a lecture by Yves Bonnefoy on Mallarmé and music selected by the artist as complementary reading to broaden the project’s proposal.

PR EM IO BR AQU E 2017 M U N TR EF 15 .03 .17 | 28 .05 .17

La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), junto a la Embajada de Francia en la Argentina, el Institut Français y el Palais de Tokyo inauguraron la muestra del Premio Braque 2017. Las curadoras Florencia Battiti, Hélène Kelmachter, Florencia Qualina y Diana Wechsler, quienes trabajaron con la asistencia de Benedetta Casini, seleccionaron a treinta artistas argentinos para exponer sus obras en las salas de MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo para integrar la 3ª edición de la segunda época de este premio histórico, que comenzó en 1963 y cuya primera época se prolongó hasta 1998. Su historia permite, según las curadoras, “leer la emergencia y consolidación de movimientos estéticos, encontrar nombres fundamentales para el arte moderno local, como Delia Cancela y Pablo Mesejean, Emilio Renart, David Lamelas o Rogelio Polesello, y a artistas contemporáneos, como Lux Lindner, Jorge Macchi o Sebastián Gordin, plenamente activos en el presente; sin olvidar la centralidad que la estadía parisina tuvo para gran parte de los artistas del siglo XX”. Integraron el jurado de premiación Yoann Gourmel, curador del Palais de Tokyo, Yann Lorvo, director del Institut

Andrés Aizicovich, Relación de dependencia, 2017 Alan Segal, Internacia lingvo, 2017 Phs: Gentileza de / Courtesy of UNTREF

Français, y Aníbal Jozami, rector de la UNTREF. Andrés Aizicovich recibió el Primer Premio por su obra Relación de dependencia, una instalación y a la vez una acción performática que realizó en colaboración con la ceramista Cecilia Ojeda. Ella consiste en un dispositivo escultórico que se activa gracias a la fuerza motriz de dos participantes; una bicicleta fija conectada por un sistema de poleas a un torno de alfarería. Gracias al movimiento impulsado por el ciclista, el torno gira y le permite al alfarero modelar la arcilla. En el proceso, ambos negocian, discuten y se interrumpen. La obra propone un experimento social en el que diversas entidades asumen los roles de ciclista y alfarero para poner en práctica los intercambios, jerarquías, transferencias y flujos que se manifiestan en los vínculos. Al repetirse la acción en distintas jornadas, la obra deja como remanentes residuales un cúmulo de vasijas. Mediante este reconocimiento, el Institut Français pone a disposición del artista una residencia de seis meses en la Cité Internationale des Arts, y el Palais de Tokyo, un espacio de exposición. A Pablo Insurralde, Alan Segal, Marcelo Galindo, Valeria Traversa y Juan Tes-

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si les fueron otorgadas menciones de honor. Los artistas recibieron sus reconocimientos de manos de Aníbal Jozami, acompañado por Federico Pinedo, presidente provisional del Senado de la Nación, Horacio García, director nacional de Migraciones, Diana Wechsler, subdirectora del MUNTREF, y Martín Kaufmann, vicerrector de la UNTREF. Es importante destacar que el Premio Braque tiene la particularidad de invitar a los artistas a presentar obra; esto implica un reconocimiento a sus trayectorias y también una apuesta para expandir sus posibilidades profesionales. Participaron en esta edición Nicanor Aráoz, Joaquín Aras, Amadeo Azar, Daniel Basso, Sofía Bohtlingk, Martín Carrizo, Cecilia Catalin, Pablo Cavallo, Alejandro Chaskielberg, Laura Códega, Elena Dahn, Valentín Demarco, Marcelo Galindo, Diego Haboba, Iumi Kataoka, Pablo La Padula, Carolina Magnin, Alexis Minkiewicz, Mariano Molina, Aimé Pastorino, Débora Pierpaoli, Mariela Scafati, Mariana Sissia, Leila Tschopp y Nahuel Vecino. Jozami señaló que “el verdadero premio es participar de esta exposición, ya que es una de las muestras más significativas que se ha hecho en nuestro país y por eso los treinta artistas que la conforman, con obras de altísima calidad, estarían en condiciones de merecer el premio”. ENG

The Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF), in conjunction with the French Embassy in Argentina, the Institut Français, and the Palais de Tokyo, organized the 2017 edition of the Premio Braque. Curators Florencia Battiti, Hélène Kelmachter, Florencia Qualina, and Diana Wechsler, with the help of Benedetta Casini, selected thirty Argentine artists to exhibit work in the galleries of MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo for the third edition of the prize’s second phase (the prize began in 1963 with an initial modality that continued through 1998). As the curators explained, it is possible “to read the emergence and consolidation of aesthetic movements in Argentina [through the Premio Braque], to find names essential to local modern art, such as Delia Cancela, Pablo Mesejean, Emilio Renart, David Lamelas, and Rogelio Polesello, and to contemporary art, such as Lux Lindner, Jorge Macchi, and Sebastián Gordin, all of whom are very active on the current art scene. Spending time in Paris was central to the development of a great many twentieth-century artists.”

Marcelo Galindo, Cumpliste y te estás riendo/y vas a seguir cumpliendo/ cumpliste y sos muy feliz/y vas a volver a cumplir, 2015-2017 Pablo Insurralde, Música congelada, 2016-2017 Juan Tessi, Nómadas, 2016 Phs: Gentileza de / Courtesy of UNTREF

Valeria Traversa, Sin título, 2017 Ph: Gentileza de / Courtesy of UNTREF

The members of the jury were Yoann Gourmel, curator of the Palais de Tokyo; Yann Lorvo, director of the Institut Français; and Aníbal Jozami, rector of the UNTREF. Andrés Aizicovich was awarded first prize for his Relación de dependencia [Dependent Relationship], an installation and performative action produced with ceramist Cecilia Ojeda. The work consisted of a sculptural device with stationary bicycle connected via pulley system to a potter’s wheel activated by the energy expended by two participants. When the cyclist would peddle, the wheel would turn, allowing the potter to model the clay. In the process, the two negotiated, argued, and interrupted one another. The work proposed a social experiment in which different entities play the role of the cyclist or the potter to put into practice the various exchanges, hierarchies, transferences, and flows that are manifested in personal ties. Because the action was repeated over the course of different days, the work produced as remain dishes and vessels. The Institut Français grants the award-winning artist a six-month residence at the Cité Internationale des Arts, and the Palais de Tokyo provides him or her with an exhibition space. Pablo Insurralde, Alan Segal, Marcelo Galindo, Valeria Traversa, and Juan Tessi were all awarded honorable mentions. At the award ceremony, the distinctions were given out by Aníbal Jozami, along with Federico Pinedo, interim president of the Senate; Horacio García, director of the Department of Immigration; Diana Wechsler, vice-director of the MUNTREF; and Martín Kaufmann, assistant rector of the UNTREF. One of the Premio Braque’s unique characteristics is that it invites artists to present a work, which entails both recognition of their trajectories thus far and interest in supporting their careers. Participants in this edition included Nicanor Aráoz, Joaquín Aras, Amadeo Azar, Daniel Basso, Sofía Bohtlingk, Martín Carrizo, Cecilia Catalin, Pablo Cavallo, Alejandro Chaskielberg, Laura Códega, Elena Dahn, Valentín Demarco, Marcelo Galindo, Diego Haboba, Iumi Kataoka, Pablo La Padula,Carolina Magnin,Alexis Minkiewicz, Mariano Molina, Aimé Pastorino, Débora Pierpaoli, Mariela Scafati, Mariana Sissia, Leila Tschopp, and Nahuel Vecino. Jozami explained that “the real prize is participating in the exhibition—one of the most important in Argentina. Thanks to the quality of their works, any and all of the thirty participating artists merited the prize.”

14 4 CÓMO ATR A PA R EL U N I V ER SO EN U NA TEL A R A ÑA —TOM Á S SA R ACENO — M A M BA 07.04 .17 | 27.08 .17

Andrés Piña, Tu remera mi sudario, 2016, vista de instalación con performance/ exhibition view with performance. Ph: Pablo Caligaris. Gentileza de/Courtesy of La Ira de Dios

La práctica artística de Tomás Saraceno (San Miguel de Tucumán, 1973) se nutre del mundo del arte, la arquitectura, las ciencias naturales y las ciencias sociales. Sus esculturas flotantes e instalaciones interactivas promueven las conexiones entre la ecología social, mental y medioambiental. Con la curaduría de Victoria Noorthoorn y el equipo del Moderno, Cómo atrapar el universo en una telaraña ocupó las salas del segundo subsuelo y del segundo piso, y presentó dos grandes instalaciones, producto de una década de investigación artística. Esta exposición nació a partir de la investigación de Saraceno sobre las telarañas, vinculada a su visión del universo como un dominio expandido de interconexiones. El proyecto combinó la aracnología y la astrofísica con el sonido y las artes visuales e invitaba a un “concierto cósmico” colectivo que abarcaba los dos espacios destinados a la exposición. Cuando los visitantes ingresaban, al principio sólo veían detalles sutiles de cada una de las obras: los filamentos suspendidos de telas de araña o los remolinos de polvo que realizaban un viaje flotante a través de la “red cósmica”, y así un sinnúmero de conexiones de otro modo imperceptibles se volvían visibles. En el segundo subsuelo, la instalación The Cosmic Dust Spider Web Orchestra (Orquesta Aracnocósmica) incluía a los visitantes como parte de un ensamble rítmico. Un haz de luz iluminaba el polvo cósmico en el interior de la sala oscura. Mientras tanto, a través del registro tridimensional de video en vivo, las partículas de polvo flotantes se transformaban en notas musicales.

Tomás Saraceno, Orquesta Aracnocósmica, 2017, vista de exhibición / exhibition view Pp 147 Tomás Saraceno, Aracno-concierto con Aracne (Nephila senegalensis), polvo cósmico (Porus chondrite) y el ensamble de soplo, 2016, instalación / installation. Phs: Studio Tomás Saraceno

El sonido, amplificado y espacializado por una serie de más de 25 altavoces, se definía de acuerdo con la posición y velocidad en el espacio de las partículas. A medida que el público transitaba por la muestra, sus propias acciones se volvían audibles a través del desplazamiento del polvo que flotaba. Cada partícula resuena en un tono diferente; por ejemplo, cuando entra en colisión, cada tono se multiplica. Entonces, la interacción de los sonidos producidos por el polvo cósmico que flota en la sala, el movimiento de los visitantes, el ritmo de cada araña punteando su tela, y el aire producido por los parlantes van creando una composición colectiva de baja frecuencia –una jam session de agentes humanos y no humanos–. Las partículas de polvo le dan voz al espacio de la sala, se depositaban en hilos de telas colectivas e invitaban al visitante a seguir sus trayectorias en el aire. El trabajo toma en cuenta que entre 5 y 300 toneladas de polvo cósmico caen a la Tierra a través de la atmósfera cada día. Estas partículas, tan antiguas como el universo conocido, son residuos del pasado y del presente, a la vez cósmicas y terrenales. Los filamentos sónicos vibran como una composición interplanetaria, reverberando con la formación, caótica, de cuerpos cósmicos nebulosos y no identificables a millones de años luz. En el segundo piso, Instrumento Musical Cuasi-Social IC 342 construido por 7000 Parawixia bistriata – seis meses mostraba la telaraña tridimensional más grande construida y exhibida hasta el momento. Alrededor del visitante se formaban filamentos interconectados de miles

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146 de arañas casi sociales de la especie argentina Parawixia bistriata. Durante seis meses, el Moderno ha alojado a los arácnidos, observando el proceso que experimentan al habitar un espacio. Esta especie, proveniente del Parque Nacional Copo, ubicado al noreste de la provincia de Santiago del Estero, y también de la provincia de Buenos Aires, se caracteriza por generar telas de mayor longitud –hasta 15 metros de largo– en comparación a otras, y muestra un comportamiento social y cooperativo. Los dibujos en el aire de la sala, realizados por unos 40 millones de hilos, revelaban la trayectoria de las partículas de polvo cósmico. El equipo del museo adaptó y aprendió de la temporalidad de la Parawixia, desde su forma de hilar hasta su modo de agruparse y desarrollarse; las largas y sedosas telas se combinaban y se apoyaban en la arquitectura circundante. Las arañas esperan pacientemente una brisa de aire para impulsarse en el vacío del cielo. El ballooning, un método a través del cual utilizan el aire como medio de traslación, ha inspirado por mucho tiempo al artista, que se fascina con el entrelazamiento colectivo de miles de hilos que permiten que las arañas se impulsen hacia arriba. Esta estructura comunitaria, con su silueta recortada en el espacio de la exposición, confronta al espectador con fenómenos que están más allá de la escala humana: 140 millones de años de presencia arácnida en la Tierra. Inmersos en una red infinitamente compleja e interconectada, participaron en la construcción social de los arácnidos, el artista, la curadora, los profesionales de los diversos museos, los científicos y los pensadores de diversas disciplinas que han colaborado en este proyecto. Varias instituciones de investigación, como el Massachusetts Institute of Technology (MIT) y el Departamento de Comportamiento Colectivo del Max Planck Institute, han trabajado con el artista para profundizar su investigación y desarrollo, lo que representa una contribución tanto para las ciencias como para las artes y establece un cruce novedoso entre ambos campos. El Studio Tomás Saraceno, en la ciudad de Berlín, alberga la colección tridimensional de telarañas más grande del mundo, y regularmente Saraceno es convocado por y colabora con diversas universidades e institutos en la preservación, digitalización e investigación de las propiedades de la telaraña. Como aludiendo a la seda de las arañas, el movimiento del polvo cósmico dibuja huellas en el aire que quedan expuestas en el infinito oscuro del cosmos conocido, tal vez uno entre muchísimos otros. Esto evoca la idea del artista de las “ciudades-nubes”, una visión urbana flotante,

una nueva forma de moverse y vivir en la Tierra. Aerocene consiste en una serie de esculturas movidas por el aire que permitirán descarbonizar la dependencia que la sociedad tiene de los combustibles fósiles, proponiendo viajes aerosolares alrededor del planeta. Las esculturas de Aerocene se valen de las energías termodinámicas del Sol y de la Tierra que flotan libremente por medio de corrientes en la estratósfera. Cómo atrapar el universo en una telaraña proponía imaginar maneras diferentes de moverse, como hacen las arañas cuando extienden un puente de tela delante del cielo. ENG

Tomás Saraceno, Instrumento Musical Cuasi-Social IC 342 construido por: 7000 Parawixia bistriata – seis meses, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Studio Tomás Saraceno

In his artistic practice, Tomás Saraceno (San Miguel de Tucumán, 1973) partakes of the universes of art, architecture, the natural sciences, and the social sciences. His floating sculptures and interactive installations forge connections between social, mental, and environmental ecologies. Curated by Victoria Noorthoorn and the MAMBA team, Cómo atrapar el universo en una telaraña occupied the galleries in the museum’s second underground level and on its second floor. It consisted of two large installations—product of a decade of artistic research. The exhibition is based on Saraceno’s study of spider webs, which is tied to his vision of the universe as an expanded domain of interconnections. The project combined arachnology and astrophysics with sound and the visual arts; it was an invitation to a collective “cosmic concert” that encompassed the exhibition’s two spaces. When visitors first walked into the galleries, all they could see were the subtle details of each of the works: hanging filaments of spider webs, winding dust floating in a journey through the “cosmic web,” and countless other usually imperceptible connections rendered visible. In The Cosmic Dust Spider Web Orchestra, the installation in the basement space, visitors formed part of a rhythmic ensemble. A beam of light lit up the cosmic dust inside the dark gallery while, in a live three-dimensional video register, the floating particles turned into musical notes. Amplified and distributed in the space by over twenty-five speakers, the sound was determined by the position of the particles and the speed with which they moved. The action of viewers walking through the show became audible as they displaced the floating dust. Each particle sounded a different note; a particle’s tone would multiply upon collision. The interaction of the sounds produced by the cosmic dust floating in the gallery, visitors’ movements, the rhythm of each spider spinning its web, and

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the air produced by the speakers, then, was what created a low-frequency collective composition—a “jam session” of human and non-human agents. The dust particles gave voice to the gallery space; they rested on threads of collective webs and invited visitors to trace their paths through the air. In its design and conception, the work took into account the fact that between five and three hundred tons of cosmic dust fall on the Earth’s surface, after having traveled through its atmosphere, each day. As old as the known universe, those particles—both cosmic and earthly—are residue of the past and of the present. The sonic filaments vibrate in an interplanetary composition, reverberating in the chaotic formation of nebulous and non-identifiable cosmic masses millions of light years away. On the second floor, Instrumento Musical Cuasi-Social IC 342 construido por 7000 Parawixia bistriata – seis meses [Quasi-social musical instrument IC 342 built by: 7000 Parawixia bistriata - six months] showed the largest three-dimensional spider web ever built and exhibited. All around the visitor, interconnected filaments were spun by thousands of quasi-social spiders of the Parawixia bistriata species, native to Argentina. For six months, the museum hosted those arachnids, observing what they experienced as they inhabited a space. The Parawixia bistriata spiders, brought to the museum from Parque Nacional Copo, located in the northeastern region of Santiago del Estero province, are also native to Buenos Aires province. The species is characterized by spinning webs longer than other spiders (they can be up to fifteen meters long), and by social and cooperative behavior. With some forty million threads, the air drawings in the gallery showed the paths of cosmic dust particles. The museum team adapted to and learned from the Parawixia and its sense of time, from how it spins, forms groups, and develops; the spiders’ long and silky webs blended into and rested on the surrounding architecture. Spiders patiently wait for a breeze to come, which they then use to propel themselves up into the sky in a

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Tomás Saraceno, Orquesta Aracnocósmica, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Studio Tomás Saraceno

method called ballooning. Indeed, the artist—fascinated by the collective interweaving of thousands of threads that allow spiders to move upward—has drawn inspiration from ballooning for a long time. The community structure in the gallery, its outline stark against the exhibition space, confronted viewers with phenomena in a scale beyond the human: arachnids have been on Earth for one hundred and forty million years. Immersed in an endlessly complex and interconnected web, participants in the social construction of the arachnids and collaborators on the project included the artist, the curator, professional staff at different museums, scientists, and thinkers in an array of disciplines. The artist has worked with a number of research institutions, among them the Massachusetts Institute of Technology (MIT) and Max Planck Institute’s Department of Collective Behavior, to further the development of his project—a contribution not only to art, but also to science, and a novel crossing of the two. The Studio Tomás Saraceno, in Berlin, houses the largest collection of three-dimensional spider webs in the world, and Saraceno is often invited to collaborate with universities and other institutions on the preservation and digitalization of spider webs, and on research into their properties. As if alluding to spider silk, the movement of the cosmic dust leaves traces in the air that are visible in the endless darkness of the known cosmos—perhaps just one of many many others. That image is tied to the artist’s idea of “Cloud Cities,” a floating urban vision, a new way of moving and of inhabiting the Earth. Aerocene consists of a series of moving air-fueled sculptures that turn around society’s dependence on fossil fuels, proposing aerosolar journeys around the planet. The Aerocene sculptures make use of the thermodynamic energies of the Sun and the Earth that float freely in the stratosphere’s currents. By looking to how spiders build a bridge of threads into the sky, Cómo atrapar el universo en una telaraña proposed envisioning different ways for humans to move.

148 DOCU M EN TA 14 —DAV I D L A M EL A S , M A RTA M I N UJ Í N— ATENA S , K A S SEL 08 .04 .17 | 17.09.17

Por primera vez desde su creación en 1955, documenta se celebró en dos sedes: en Kassel, su locación habitual, y en Atenas, una ciudad atravesada por crisis financieras y migratorias, y la capital de un país cuyas relaciones recientes con Alemania han sido, por lo menos, problemáticas. La propuesta del director artístico Adam Szymczyk buscó representar la situación y los conflictos actuales del continente europeo. Entre casi 160 artistas participantes en cuarenta espacios distintos, Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) y David Lamelas (Buenos Aires, 1946), de Argentina, mostraron proyectos en ambas ciudades. Lamelas, que ya había participado en la documenta5 de 1972 que dirigió Harald Szeemann, realizó una versión de su obra Time as Activity, iniciada en 1969 con Time as Activity-Düsseldorf, interviniendo, por un lado, la estación de trenes Kassel-Wilhelmshöhe con una instalación compuesta por tres televisores: uno transmitiendo en vivo desde el Parlamento alemán, otro desde el Parlamento griego, y un tercero, ubicado en el medio, con imágenes de la Acrópolis ateniense. Por otro lado, en la entrada del Conservatorio de Atenas ubicó otros tres televisores que mos-

David Lamelas, Time as Activity: Live Athens– Berlin, 2017, transmisión en vivo en tres canales, video digital / three-channel live digital video stream, Athens Conservatoire (Odeion), documenta14. Ph: Mathias Völzke

traban los debates en curso en el Parlamento griego y su equivalente alemán. Los dos recintos políticos estaban separados, ahí también, por imágenes en directo del Partenón, un símbolo distante de la emergencia del mundo occidental y de su fragilidad. Minujín, por su parte, construyó para documenta una versión del Partenón de Libros que realizó en 1983, poco después del colapso de la dictadura cívico-militar en Argentina, y que aludía a la democracia ateniense y a la censura. La obra pertenece a la serie “La caída de los mitos universales” que se apropia de íconos universales para replicarlos, descomponerlos en pedazos y redistribuirlos en el ámbito público. El Partenón de Libros en Kassel se construyó como réplica del templo de la Acrópolis de Atenas, con las mismas medidas, y simbolizando también los

ideales estéticos y políticos de la primera democracia del mundo. Compuesta de 100.000 libros provenientes de todos los países, la obra se erigió en la misma plaza frente al Museo Fridericianum −que funcionó como biblioteca hasta 1941− donde tuvo lugar la “Aktion wider den undeutschen Geist” (Campaña contra el espíritu antialemán) en que se quemaron 2000 volúmenes en 1933. Con curaduría de Pierre Bal-Blanc y en colaboración con la Frankfurter Buchmesse (Feria del Libro de Frankfurt), Minujín y el equipo documenta14 recolectaron libros nuevamente editados después de su prohibición, así como títulos que se distribuyen legalmente en algunos países pero no en otros. La obra concluye con una acción pública dedicada a devolver a la circulación libros previamente prohibidos. En el EMST, una fábrica de cerveza reformada para albergar al Museo Nacional de Arte Contemporáneo en Atenas, Minujín realizó una acción siguiendo el mismo principio que en la obra El pago de la deuda externa con choclos (1985), en que la artista posaba junto a Andy Warhol utilizando el maíz como moneda para cancelar la deuda que Argentina mantenía con Estados Unidos. Esta vez, “bastante descaradamente”,

149 según The New York Times, propuso las olivas griegas como bien de cambio para solventar la deuda que Grecia mantiene con Alemania. En una performance, el 8 de abril, Minujín pasó los puñados de aceitunas a una artista verosímilmente caracterizada como la canciller alemana Angela Merkel. ENG

For the first time since its founding in 1955, documenta was held in two locations: Kassel, its permanent seat, and Athens, a city riddled with financial and immigration crises, and the capital of a country whose recent relations with Germany have been strained to say the least. Adam Szymczyk, artistic director of documenta, was interested in representing the situation and conflicts facing Europe today. Two Argentine artists—Marta Minujín (Buenos Aires, 1943) and David Lamelas (Buenos Aires, 1946)—were among the nearly one hundred and sixty artists with work in forty different spaces; both showed projects in the two cities. Lamelas, who had participated in documenta5 in 1972 (directed by Harald Szeemann), produced another version of his Time as Activity—a work he began in 1969 as Time as ActivityDüsseldorf. The work entailed an installation of three television sets in the Kassel-Wilhelmshöhe train station: one showed a live broadcast of the German Parliament, a second of the Greek Par-

I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

liament, and a third—placed between the first two—images of the Acropolis in Athens. Three other television sets were placed at the entrance to the Athens Conservatoire, these showing the debates underway in the Greek Parliament and its German counterpart. In this case as well, the two political chambers were separated by live images of the Parthenon— distant symbol of the emergence of the Western world and of its fragility. Minujín, meanwhile, constructed a new version of the Partenón de Libros [Parthenon of Books] first produced in 1983, that is, shortly after the collapse of the civilian-military dictatorship in Argentina. The work, which made reference to Athenian democracy and to censorship, formed part of the “La caída de los mitos universales” series where the artist replicated universal icons, taking them apart to then recompose them in the public sphere. A life-size replica of the temple on the Acropolis in Athens, El Partenón de Libros in Kassel symbolized the aesthetic and political ideals of the world’s first democracy. The work made use of some 100,000 books from every

Marta Minujín, The Parthenon of Books, 2017, acero, libros, láminas de plástico / steel, books, plastic sheeting, Friedrichsplatz, Kassel, documenta14. Ph: Roman Maerz

country; it was built on the square in front of Fridericianum Museum— which housed a library until 1941—the site where, in 1933, the “Aktion wider den undeutschen Geist” (Campaign against the Un-German Spirit) took place, an event at which some two thousand books were burned. For Minujín’s piece, which was curated by Pierre Bal-Blanc and produced in collaboration with the Frankfurter Buchmesse (Frankfurt Book Fair), the artist and the documenta14 team collected new editions of once banned books, as well as titles that are freely distributed in some countries but illegal in others. The work culminated in a public action by which previous banned books were once again placed in circulation. At the EMST, a former beer brewery that now houses the National Museum of Contemporary Art, Athens, Minujín did an action based on the same principle as El pago de la deuda externa con choclos [Paying Off the Argentine Foreign Debt with Corn] (1985), in which the artist posed alongside Andy Warhol while using corn as currency to pay off Argentina’s debt to the United States. “Rather daftly,” according to The New York Times, this time the artist proposed Greek olives as the asset to be exchanged to settle Greece’s debt with Germany. In a performance held on April 8, Minujín handed fistfuls of olives to an artist dressed up as German Chancellor Angela Merkel.

150 TH E TH E ATER OF DISA PPE A R A NCE —A DR I Á N V I LL A R ROJA S — TH E M ETROPOLITA N M USEU M OF A RT / K U NSTH AUS BR EGENZ / OBSERVATOR IO NACIONA L DE ATENA S 14 .04 .17 | 29.10.17 / 06.05 .17 | 27.08 .17 / 01 .06 | 2 4 .09.17

151 La terraza del Museo Metropolitano de Nueva York abrió al público en 1987. Allí funciona un bar y, además, desde hace cuatro años, cada verano un artista transforma el ámbito de casi 750 metros cuadrados en el espacio de una instalación a gran escala. En 2017, marcando el trigésimo aniversario de la apertura, el argentino Adrián Villar Rojas (Rosario, 1980) estuvo a cargo de hacerlo, con curaduría de Beatrice Galilee y Daniel Brodsky, curador asociado de Arquitectura y Diseño, creando una escena de banquete de fantasía con vistas al horizonte de Manhattan. Bajo el título The Theater of Disappearance, Villar Rojas convirtió la terraza en el sitio específico en que aproximadamente cien personajes y objetos históricos del acervo del Museo, recreados con las últimas técnicas de imagen 3D, se reúnen alrededor de y sobre nueve mesas blancas. El trabajo abarca miles de años de producción artística en varios continentes y culturas, y los fusiona con facsímiles de figuras humanas contemporáneas, muebles, animales, cubiertos y alimentos. Cada objeto —ya sea una placa decorativa de 1000 años de antigüedad o una mano humana— fue procesado en el mismo material y cubierto por una fina capa de polvo. Una figura humana, por ejemplo, se posa en una mesa, su rostro queda oculto por una especie de máscara, mientras que sus manos acunan una réplica de una cabeza de hipopótamo egipcia del siglo XIV a. C. A escasa distancia, un hombre de aspecto estoico sostiene un sable perteneciente al Departamento de Armas y Armaduras entre una figura precolombina y una escultura helenística. Más lejos, una réplica de Mexican Girl Dying, del artista norteamericano Thomas Crawford está flanqueada por un poste tallado de Papúa Nueva Guinea y figurillas chinas. En el otro extremo, la Mourning Victory de Daniel Chester French, recibe una patada en la cara. El bar también fue rediseñado para incorporarse a la instalación: se añadió una nueva pérgola, un piso de baldosas, bancos públicos y plantas. Además, el menú fue modificado para incluir tragos elegidos por el artista. Cabe señalar que The Theater of Disappearance es un título que comprende diferentes proyectos de sitio específico que Villar Rojas llevó a cabo este año en espacios e instituciones de Europa y Estados Unidos: en Kunsthaus Bregenz, Austria, del 6 de mayo al 27 de agosto; en el Observatorio Nacional de Atenas, del 1 de junio al 24 de septiembre y en el Museo de Arte Contemporáneo, Los Ángeles, desde el 22 de octubre de 2017 (hasta el 26 de febrero de 2018).

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Pp 152 Adrián Villar Rojas, The Theater of Disappearance, 2017, Metropolitan Museum, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Jörg Baumann Adrián Villar Rojas, The Theater of Disappearance, 2017, Fundación NEON, Observatorio Nacional de Atenas / NEON Foundation at Athens National Observatory (NOA) y /and The Theater of Disappearance, 2017, Kunsthaus Bregenz, Austria, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Jörg Baumann

The roof garden of The Metropolitan Museum of Art in New York was opened to the public in 1987. Every summer for the last four years, a different artist has been commissioned to transform the space, whose almost seven hundred and fifty square meters also house a cafébar, with a large-scale installation. This year, on the thirtieth anniversary of the roof garden’s opening, Argentine artist Adrián Villar Rojas (Rosario, 1980) was honored with the commission in a project curated by Beatrice Galilee and Daniel Brodsky, associate curator of architecture and design at The Met. His work created a fantasy banquet scene with views of the Manhattan skyline. In The Theater of Disappearance, Villar Rojas turned the roof garden into a setting where nearly one hundred historical characters and objects from The Met’s collection, re-created using stage-of-the-art 3D imaging technology, gathered around nine white tables. The piece encompassed thousands of years of artistic production from several continents and cultures, which it fused with replicas of contemporary human figures, furniture, animals, silverware, and food. Each object—whether a thousand-year-old decorative plaque or a human hand— was produced in the same material and covered by a thin layer of dust. A human figure, for instance, sits at a table, its face hidden by a kind of mask; in its hands, it holds a replica of an Egyptian hippopotamus head from the fourteenth century B.C. Nearby, a Stoic-seeming man between a pre-Columbian figure and a Hellenistic sculpture holds a sable from the museum’s Arms and Armor Department. Further away, a replica of Mexican Girl Dying by North American artist Thomas Crawford is flanked by a carved post from Papua New Guinea and Chinese figurines. At the other end of the roof, Daniel Chester French’s Mourning Victory is getting kicked in the face. The café-bar was also redesigned to form part of the installation: a new pergola was added, along with a tile floor, benches, and plants. The menu was also modified to include cocktails chosen by the artist himself. The Theater of Disappearance is the title Villar Rojas has used for a number of different site-specific projects produced in Europe and the United States this year, specifically at Kunsthaus Bregenz, Austria (May 6-August 27); the National Observatory of Athens (June 1-September 24); and the Museum of Contemporary Art, Los Angeles (October 22, 2017-February 26, 2018).

152 EL PR E SEN TE E STÁ ENCA N TA DOR —DI EGO BI A NCH I— M A M BA 22 .04 .17 | 06.08 .17

Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) plantea la práctica artística como un espacio de experimentación liberado de las condiciones habituales del mundo y como plataforma para entrelazar temas, estéticas y observaciones. En sus instalaciones propone desafiar condicionamientos ideológicos y transformar espacios para asignarles un uso inédito. “En cada proyecto que se inicia −manifiesta el artista− intento escarbar las particularidades del lugar donde voy a exhibir mi trabajo, como una ocasión para poner en juego mi sensibilidad, mis afinidades formales y practicar el arte con algún factor externo, desconocido e intrigante”. En El presente está encantador provocó un encuentro entre su obra y el patrimonio de Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA). Se nutrió de la colección del museo para transformarla en una instalación transitable y envolvente, donde se mezclaban piezas históricas con obras anteriores de Bianchi. La operación implicaba también la intención de sintonizar las resonancias materiales y formales de su propio trabajo con obras informalistas y ópticas que son pilares de la colección del Moderno. “Me interesa la duración de las cosas en el mundo, el cuidado de

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

los objetos y lo que se decide preservar de lo existente; lo vivo como un deseo de desacelerar el tiempo, ralentarlo”, comentaba. Curada por Javier Villa, la exhibición incluyó obras de Tomás Abal, Roberto Aizenberg, Antonio Améndola de Tebaldi, Ary Brizzy, Mildred Burton, Zulema Ciorda, Enio Iommi, Jorge Gamarra, Olga Gerding, Edgardo Giménez, Norberto Gómez, Alberto Heredia, Gyula Kosice, Eduardo Mac Entyre, Margarita Paksa, Aldo Paparella, Rogelio Polesello, Emilio Renart, Ruben Santantonín y Miguel Ángel Vidal, entre otros. “El presente se devora así el pasado, pero el pasado tampoco deja de perseguir al presente como un karma: ciertos artistas de la colección desdibujan la autoría de Bianchi, ya que varios de sus objetos podrían confundirse con un Alberto Heredia o un Enio Iommi”, afirma Villa. En el texto

curatorial destaca la necesidad de activar y de poner en movimiento la potencia de las obras: “‘¿Cómo estamos viendo?’ es una pregunta necesaria en el presente para entender qué está sucediendo, como también debería ser una indagación del pasado para comprender con mayor profundidad cómo llegamos hasta acá”. La muestra de Bianchi incluyó la producción de dispositivos y situaciones para la circulación de los espectadores. El recorrido comenzaba en un pasillo que había que atravesar para llegar al centro de la sala, construido a partir de los restos de la arquitectura temporaria de una exposición previa −Pablo Picasso: Más allá de la semejanza−. Llevaba al visitante a través de escaleras y puertas por detrás de las paredes perimetrales de la sala mientras iba perdiendo el sentido de la ubicación y espiaba, de forma difusa y fragmentada, lo que ocurría en el centro de la instalación. Al terminar el pasillo, una nueva condición para ingresar al espacio central: cada espectador debía encontrarse con otro para lograr el acceso, tomados de la mano. El proyecto planteaba, en palabras del curador, “una nueva forma de activar nuestra historia visual y poner en movimiento el patrimonio del museo.

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS

Una colección puede ser interpelada desde el pensamiento curatorial o el estudio histórico, como también desde la vivencia experiencial y sensorial, o la conversación entre los objetos y sus hacedores”.

how objects are taken care of, and which portion of the existent is selected for preservation; I experience it as a desire to slow down time,” he says. Curated by Javier Villa, the exhibition in-

ENG

Diego Bianchi (Buenos Aires, 1969) envisions artistic practice as space of experimentation unfettered by the world’s usual conditions; it is, for him, a platform in which to interlink themes, aesthetics, and observations. In his installations, he challenges ideological givens and transforms spaces to assign them an unprecedented use. “With each new project,” the artist explains, “I try to delve into the particularities of the place where my work will be exhibited. It is, for me, a chance to let my sensibility, my formal affinities, run loose, and to make art engage with an external, unknown, and intriguing factor.” El presente está encantador occasioned an encounter between his work and the holdings of the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA): Bianchi turned the museum’s collection into an enveloping installation to be walked through, one where historical pieces and earlier works by the artist himself mingled. At play in the operation was the intention to attune the material and formal resonances of the artist’s own production, on the one hand, and the informalist works and works of Op Art that are the pillars of the museum’s collection, on the other. “I am interested in how long things last in the world, in

Diego Bianchi, El presente está encantador, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Gentileza de / Courtesy of Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

cluded works by Tomás Abal, Roberto Aizenberg, Antonio Améndola de Tebaldi, Ary Brizzy, Mildred Burton, Zulema Ciorda, Enio Iommi, Jorge Gamarra, Olga Gerding, Edgardo Giménez, Norberto Gómez, Alberto Heredia, Gyula Kosice, Eduardo Mac Entyre, Margarita Paksa, Aldo Paparella, Rogelio Polesello, Emilio Renart, Ruben Santantonín, Miguel Ángel Vidal, and others. “The present, then, devours the past, but the past—like a karma—also pursues the present relentlessly: some of the artists in the collection muddle Bianchi’s au-

thorship, since a number of his objects could be mistaken for ones by Alberto Heredia or by Enio Iommi,” Villa states. The curatorial text underscores the need to activate and to set in motion the works’ potential: “’How are we seeing?’ is, today, a necessary question if we hope to understand what is happening. Similarly, we must interrogate the past to grasp more fully how we got here.” Bianchi’s show entailed the production of devices and situations for viewer circulation, the first of them a passageway— made with remains of the temporary architecture used for Pablo Picasso: Más allá de la semejanza, a previous exhibition in the venue— that had to be walked down in order to reach the middle of the gallery. Walking up and down stairs and through doors behind the gallery’s outer walls, viewers would grow disoriented; on their way down the passageway, they could get fleeting glimpses of what was happening in the middle of the installation. To gain access to the central space at the end of the passageway, however, something else was required of viewers: each one had to meet another, and take him or her by the hand before walking in. In the words of the curator, the project formulated “a new way of activating our visual history and of putting in motion the museum’s holdings. A collection can be interrogated on the basis of curatorial thinking or historical study, but it can also be addressed as sensory experience or as conversation between objects and their makers.”

NAT U R A LEZ A . R EF UGIO Y R ECU R SO DEL HOM BR E M U E STR A COLECTI VA CCK 26.04 .17 | 03 .1 2 .17

En el Año de las Energías Renovables y con el apoyo de la Embajada de Francia en Argentina, el Institut Français y la Embajada de Estados Unidos en Argentina, el Centro Cultural Kirchner (CCK) inauguró una exhibición colectiva y multidisciplinaria que abordó la naturaleza, sus recursos, el presente y el futuro del planeta con relación al impacto de la acción humana. La muestra, titulada Naturaleza. Refugio y recurso del hombre, formó parte de uno de los núcleos temáticos elegidos para articular la programación de Artes Visuales del centro cultural durante 2017.

Con curaduría de Ana María Battistozzi, Laura Buccellato y la curadora general de Artes Visuales del CCK, Gabriela Urtiaga, ocupó diez salas de las plantas del segundo y cuarto piso, en total unos 2900 m 2 , que se organizaron en torno de estos ejes temáticos: “El origen de una idea”, “Antropoceno”, “Utopías /Distopías”, “Sustentabilidad/Compromiso ecológico”, “Activismo creativo”, “Extrañamiento”, “Ecosistemas” y “Nuevos mundos/Nuevas naturalezas”. La muestra contó con la participación de 45 artistas —29 argentinos y 16 extranjeros—, de diferentes

15 4 generaciones, entre ellos, Jane Brodie y Bill Viola de Estados Unidos; Lucy y Jorge Orta de Francia y Jacques Bedel, Diego Bianchi, Nicola Costantino, Sebastián Díaz Morales, Nadia Guthmann, Miguel Harte, Francisca López, Margarita Paksa y Silvia Rivas, de Buenos Aires y el interior del país. Las obras invitaban de diferentes formas a pensar y concientizar sobre la problemática ambiental, la conservación y el cuidado del medioambiente a escala individual y colectiva. Durante el evento de apertura, el ministro de Medios y Contenidos Públicos, Hernán Lombardi, destacó en relación con la propuesta que “habitar nuestro país implica compartir un territorio diverso en regiones, orígenes, topografía y tradiciones sociales. Desde el centro cultural Kichner nos proponemos tomar conciencia de la manera en que nuestras formas de vida modifican el medio ambiente, actualmente en estado de alerta, para –desde el respeto y la convivencia– contribuir a la construcción de un futuro mejor”. La curadora general de artes visuales del centro cultural, Gabriela Urtiaga, por su parte, señaló: “Convencidos del potencial del arte para imaginar nuevas maneras de estar y proyectarse en el mundo, la muestra sugiere una aproximación a una materia siempre urgente que nos interpela sobre el peso creciente de la marca antropogénica en nuestro ‘entorno-refugio’”. ENG

During the Year of Renewable Energy in Argentina, the Centro Cultural Kirchner (CCK) presented a multidisciplinary group show that dealt with the question of nature and its resources, and the planet’s present and future in light of human impact on it. With the support of the French and the United States Embassies in Argentina, and of the Institut Français, Naturaleza. Refugio y recurso del hombre was part of the first of the thematic clusters that the cultural center’s programming in the visual arts will address over the course of 2017.

Naturaleza. Refugio y recurso del hombre, 2017. vistas de exhbibición / exhibition views. Obras de / Works by Rómulo Macció, Jane Brodie, Oscar Bony, Margarita Paksa, Miguel Rothschild, Valeria Conte Mac Donell, Cynthia Cohen, Hernán Marina, Leandro Katz y Miguel Harte. Phs: Gentileza de / Courtesy of Prensa CCK

The show, which was curated by Ana María Battistozzi, Laura Buccellato, and Gabriela Urtiaga— chief curator of the CCK’s Visual Arts Department— occupied ten galleries on the center’s second and fourth levels. The contents of the twenty-nine hundred square meters of exhibition space were organized around the following themes: “The Origin of an Idea,” “The Anthropocene Age,” “Utopias/ Dystopias,” “Sustainability/Environmental Commitment,” “Creative Activism,” “Alienation,” “Ecosystems,” and “New Worlds/New Natures.” Some forty-five artists of different generations and nationalities participated in the exhibition. The twenty-nine Argentines and sixteen foreigners included Jane Brodie and Bill Viola (the United States); Lucy and Jorge Orta (France); and Jacques Bedel, Diego Bianchi, Nicola Costantino, Sebastián Díaz Morales, Nadia Guthmann, Miguel Harte, Francisca López, Margarita Paksa, and Silvia Rivas (Argentina). The works were an invitation to envision new ways to grapple with environmental issues and conservation on both individual and collective levels, as well as an attempt to raise consciousness. At the exhibition’s opening, Hernán Lombardi, Minister of Public Media and Contents, stated that “inhabiting our country means sharing a territory of many different regions and topographies with individuals from an array of backgrounds and social traditions. Here at the Centro Cultural Kichner, we are committed to raising awareness of how our ways of life increasingly affect the environment, which is currently under attack, in order to contribute to the construction of a better future on the basis of respect and peaceful coexistence.” Gabriela Urtiaga, General Curator for Visual Arts, asserted, “Convinced that art has the potential to imagine new ways of being in the world now and in the future, we envisioned a show that formulates an approach to an alwaysurgent topic: the growing weight of the anthropogenic mark on our ‘environment-refuge.’”

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS M A NO DE OBR A —J UA N JOSÉ CA M BR E— COLECCIÓN DE A RTE A M A LI A L ACROZ E DE FORTA BAT 04 .05 .17 | 30.07.17

Juan José Cambre (Buenos Aires, 1948) presentó su muestra Mano de obra en la Colección Fortabat, donde incluyó piezas en las que solamente aparecía el color, muchas veces en forma de bandas verticales que relacionan entre sí distintos colores. Estas piezas surgen de la experimentación de diferentes superposiciones de color que Cambre realiza primero en pequeñas pinturas que funcionan como piezas matrices y que, luego, jugando con el encuadre, traslada a bastidores de mayor tamaño. También expuso su serie “Artforum” (2014), conformada por veintiún cuadros en los cuales el color se expande en una monocromía plana. Cada una de estas pinturas está acompañada por un conjunto de relatos escritos a propósito de la exposición por Ezequiel Alemian. Sobre una de las ventanas de la sala se proyectaba la obra en video Un cielo completamente despejado es estático; no puede proporcionar un espectáculo, y en un pasillo cerca de la entrada otro video, que realizó Francisco Garamona en el taller de Cambre, donde se lo puede ver pintando. En su texto “Diario de una exposición”, la curadora Lara Marmor cuenta que Mano de obra surgió como

Juan José Cambre, Mano de obra, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Gabriela Schevach

Juan José Cambre, Mano de obra, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Ph: Gabriela Schevach

un quiebre respecto de la muestra que Cambre había realizado tres años antes en el Museo Emilio Caraffa y que empezaba con sus obras expresionistas de los años 80, continuaba con sus vasijas de los 90, pintadas para concentrarse en los elementos plásticos, e incluía los cuadros de sombras de árboles y reflejos de la luz sobre el agua, que desembocaron en una pintura de superposición de color y monocromos.

Cuenta Marmor que “Cambre pinta por capas, capas que van tapando las imágenes del fondo, aunque cada vez tiene menos que tapar. El color se tapa y aparece otro, el color es como la humedad de una pared mal arreglada. Últimamente sólo aparece el color”. Como aclara la “Síntesis de la exposición” que proporciona la Colección, Mano de obra se define como “la mano que trabaja, que carga el pincel y sigue un método; que pinta superficies por acumulación de materia cuando se mueve de lado a lado; es la mano artesana que perfecciona su técnica mientras construye la obra; es la mano iconoclasta que busca cubrir el mundo con distintos mantos de color”. De acuerdo con estos procedimientos y en sintonía con la pintura modernista, la obra de Cambre renuncia al ilusionismo y así Marmor entiende que “en el Fortabat no habría representación de fragmentos de la realidad, ni presencia de metáforas, ni paisaje, ni vacío. Sólo la presencia del color”. ENG

In the exhibition Mano de obra at the Colección Fortabat, Juan José Cambre (Buenos Aires, 1948) showed, among other works, pieces whose image con-

156 sists solely of color, often vertical bands where one color is related to another. These works are born of experimentation with layering colors, first in small paintings, which serve as a sort of matrix, and then, after adjusting the framing, in larger format. The show also featured his “Artforum” series (2014)— twenty-one paintings where color expands on a monochrome surface. Each of these paintings was accompanied by a story written for the exhibition by Ezequiel Alemian. The video work Un cielo completamente despejado es estático; no puede proporcionar un espectáculo [A Completely Clear Sky is Still: There is no Show] was projected on one of the gallery’s windows, and in a hallway near the entrance a second video, this one by Francisco Garamona, shows Cambre painting in his studio. In her text “Diario de una exposición,” curator Lara Marmor explains that Mano de obra was envisioned as a radical break from the Cambre show held three years before at the Museo Emilio Caraffa. That show began with his expressionist works from the eighties, continued with the dishes he painted in the nineties as a

Juan José Cambre, Un cielo completamente despejado es estático; no puede proporcionar un espectáculo, 2015-2017, 20 impresiones fotográficas sobre papel de filatelia / 20 photographic prints on philately paper, 35 x 28,5 cm cada una / each (detalle/detail)

means to concentrate on visual elements, and encompassed as well paintings of shadows cast by trees and light shimmering on the water—the works that led to his painting of layered color and monochromes. Marmor tells how “Cambre paints in layers, layers that cover images in the background, though there is less and less to cover. Like a moisture stain on a poorly repaired wall, the color is covered up and another appears. All that has been appearing of late is color.” In the summary of the show provided by the collection, Mano de obra is described as “the hand at work, the hand that dips the brush into paint and follows a method; the hand that paints surfaces by accumulating material as it moves from side to side; it is the hand of the artisan who perfects technique while building the work; it is the hand of the iconoclast who tries to cover the world with different cloaks of color.” With those procedures, Cambre’s work, like modern painting, forgoes illusionism. Marmor clarifies that “at the Fortabat, no fragment of reality is represented; there is no metaphor, no landscape, no void. All there is is color.”

BI ENA L DE PER FOR M A NCE BP.17 BU ENOS A I R E S 13 .05 .17 | 07.06.17

Por Mercedes Halfon para arteBA Revista Del 13 de mayo al 7 de junio de 2017 se desarrolló la segunda edición de Bienal de Performance, un evento en el cual la vedette es esta práctica que, si bien tiene una tradición en nuestro país desde el Instituto Di Tella hasta nuestros días, parece aún minoritaria, esquiva, marginal. ¿Qué podría esperarse? La performance es precisamente eso que escapa a definiciones simples o concluyentes, su naturaleza es multiforme, interdisciplinaria, en permanente mutación y expansión. Creada y dirigida por Graciela Casabé y curada por un equipo en el que la directora sumó a Maricel Álvarez, Susana Tambutti y Clara Bauer, la BP.17 fue nuevamente perfecta para descubrir o profundizar en esta (in)disciplina, acercándose al trabajo de algunos de sus mayores exponentes. Los números hablan de 55 proyectos de más de cien artistas nacionales e internacionales. Los espacios fueron museos, galerías, universidades y otros lugares de las ciudades de Buenos Aires y San Juan. Hay que recordar que en su primera edición la BP había traído a tres artistas emblemáticos, verdaderos pesos pesado de la performance a escala mundial: Marina Abramovic, Laurie Anderson y Sophie Calle. Era difícil

Lola Arias, Audición para una manifestación: 2001, 2017, performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of BP.17

superar ese nivel. Por eso, si bien el programa de este año contó con figuras destacadas, decidió antes bien profundizar su impronta encargando obras creadas especialmente para la ocasión, workshops y conferencias abiertas. El centro de la programación fueron las visitas del artista de animación y dibujante sudafricano William Kentridge que trajo una instalación y una performance de escenario; del español Santiago Sierra que realizó una performance duracional llamada Los nombres de los caídos en el conflicto sirio desde el 15 de marzo 2011 hasta el 31 de diciembre de 2016, de −en total− 200 horas; y del videasta americano Julian Rosefeldt que mostró su ambicioso filme Manifesto. Sus performances coincidían en buscar producir inquietud acerca de distintos contextos sociopolíticos contemporáneos a la vez que pensar los límites de la intervención de los lenguajes artísticos y su tradición más combativa. Desde la apertura la Bienal demostró un marcado interés en apostar al cuerpo del artista en toda su potencia poética y revolucionaria. Fue el caso de la performance del francés Yann Marussich, Bleu Remix, en la que el artista se encontraba inmóvil dentro de una cabina de cristal, entregado al escrutinio de los espectadores, mientras salían de sus poros pequeñas gotas azules, que sur-

157 caban su piel y caían imparablemente por su cuerpo. ¿De qué mundo venía ese líquido? ¿sangre galáctica? ¿principesca? ¿a qué clase de viaje estábamos accediendo? Extrañas preguntas suscitaron también la instalación participativa del danés Christian Falsnaes y las presentaciones de los artistas locales Magy Ganiko, Albertina Carri, Carlos Huffmann, Lola Arias y Hernán Marina, entre muchos otros y otras. El uso de espacios y formas alternativas para la expectación de las obras también tuvo su relieve. Si hablamos de artes vivas, no representativas, la discusión sobre el lugar donde estos acontecimientos ocurren es clave. El espacio público fue abordado por el Grupo Etcétera, que desarrolló su praxis Por el fin del infierno: una recolección de firmas en la calle que tenía el objetivo de continuar el pedido al papa realizado en 1998 por León Ferrari por la abolición definitiva del [concepto de] Infierno. La coreógrafa Mariana Bellotto fue de esa línea al intervenir las escalinatas de la Facultad de Derecho para su pieza Moebius. También Liliana Porter instaló una carpa gigante y efímera en el Parque de la Memoria donde se pudo ver Domar al león y otras dudas, una pieza que coqueteaba con el universo circense, llevada a cabo por actores y bailarines. La programación artística en la que confluyeron lo nacional y lo internacional sin las jerarquizaciones más típicas de los festivales de teatro, se complementó con una potente actividad académica. La dirección de esta área estuvo a cargo de la coreógrafa y pensadora Susana Tambutti, pionera en la investigación acerca de la performance en nuestro país. Muchos de los artistas que llegaron lo hicieron para dar conversatorios, como fue el caso de la gran ORLAN —quien conversó con Nicola Costantino—, la norteamericana Coco Fusco, el ya mítico Olivier de Sagazan y el colombiano José Alejandro Restrepo —que mantuvo un diálogo con Emilio García Wehbi—. Todos ellos eligieron la palabra como vía de transmisión de sus ideas y problematización de las artes vivas. De este modo lo académico y lo artístico mantuvieron un diálogo activo, intentando subvertir compartimentos estancos, en un gesto que apuntaba a promover una apertura de los espacios de educación a través de la experiencia del arte. El arribo de la Bienal de Performance hace dos años y su consolidación en esta segunda edición, con lo complejas que son las permanencias de este tipo de iniciativas en nuestro país, es motivo de festejo. Su impacto ha comenzado a hacer olas sobre las artes locales y es cada vez más habitual ver artistas visuales aventurarse hacia el espacio y el cuerpo, y artistas escénicos hacia experiencias efímeras e irrepetibles. Quedan sembradas discusiones a las que se puede acceder aún hoy a través del canal de YouTube de la BP.17, donde están subidas las conferencias completas, charlas en las que incluso la posibilidad

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misma de que la performance continúe siendo un espacio de resistencia, de no fetichización, de intervención política, es puesta en duda. ENG

By Mercedes Halfon for arteBA Revista

Liliana Porter, Domar al león y otras dudas, 2017, performance. Phs: Gentileza de / Courtesy of BP.17

Hernán Marina, La Bohème: entrevista, 2017, performance. Ph: Gentileza de / Courtesy of BP.17

The second edition of the Bienal de Performance (BP.17) was held from May 13 to June 7, 2017. At the center of the event was a practice that—despite a tradition that dates back to the Instituto Di Tella in the sixties—is still elusive and marginal in Argentina. And isn’t that to be expected? After all, performance as a genre encompasses precisely that which cannot be grasped by simple or pat definitions; it is by nature multiple, interdisciplinary, and in a permanent state of mutation and expansion. Created and directed by Graciela Casabé, and curated by a team that included as well Maricel Álvarez, Susana Tambutti, and Clara Bauer, BP.17 was a perfect opportunity to discover or to delve into that (in)discipline through contact with the work of some of its greatest exponents. It encompassed some fiftyfive projects by over one hundred artists from Argentina and abroad; the venues included museums, galleries, and universities in the cities of Buenos Aires and San Juan. The first edition of the biennial had brought to Argentina three crucial figures in performance around the world: Marina Abramovic, Laurie Anderson, and Sophie Calle. The bar, then, had been set high. While the program this year once again featured important artists, emphasis was placed as well on commissioning works for the occasion, and on organizing workshops and lectures open to the public. At the crux of the program were the visits of South African animation artist and draftsman William Kentridge who offered an installation and a theater performance; Spanish artist Santiago Sierra who did a 200-hour-long performance entitled Los nombres de los caídos en el conflicto sirio desde el 15 de marzo 2011 hasta el 31 de diciembre de 2016 [The Names of those Killed in the Syrian Conflict between the 15th of March, 2011 and the 31st of December, 2016]; and North American video artist Julian Rosefeldt who showed his ambitious film Manifesto. All of their performances attempted to raise questions about different contemporary sociopolitical contexts and to grapple with the limits of artistic languages and their interventions, as well as their most oppositional tradition. The biennial demonstrated throughout a marked interest in the artist’s body in all of its poetic and revolutionary potential. In Bleu Remix, the performance by French artist Yann Marussich, for instance, the artist sits motionless inside a glass booth; under the scrutiny of viewers, blue drops oozed out of his pores, running down his skin. What planet was that liquid from? Was it galactic blood? Princely fluid? What sort of journey were we witnessing?

158 The partipatory installation by Danish artist Christian Falsnaes and by locals like Magy Ganiko, Albertina Carri, Carlos Huffmann, Lola Arias, Hernán Marina, and many more, also gave rise to strange questions. Similarly important to the biennial was the use of alternative spaces and forms of viewing. The venue is key to works of live, as opposed to representational, art. Grupo Etcétera’s Por el fin del infierno [For an End to Hell] made use of public space—the street—for the praxis of collecting signatures in support of León Ferrari’s 1998 petition to the Pope to abolish the notion of hell once and for all. Similarly, choreographer Mariana Bellotto’s intervention Moebius took place on the stairs to Universidad de Buenos Aires Law School. Liliana Porter set up an enormous tent in the Parque de la Memoria for viewing Domar al león y otras dudas [Taming the Lion and Other Doubts]—a work that playfully engaged the universe of the circus with actors and dancers. In addition to an artistic program where national and international works comingled on equal terms—as opposed to what happens at many theater festivals—BP.17 included as well a powerful academic component directed by choreographer and thinker Susana Tambutti—a pioneer in research on performance in Argentina. Many

of the foreign artists took part in public conversations. The great ORLAN, for instance, conversed with Nicola Costantino; North American artist Coco Fusco and the mythical Olivier de Sagazan also took part in discussions, and Colombian creator José Alejandro Restrepo dialogued with Emilio García Wehbi. All of them chose the word as means to convey ideas and to problematize live arts. The academic and the artistic, then, undertook an active interchange in an attempt to go beyond stagnant compartmentalization and to encourage openness to educational spaces through the experience of art. The launch of the Bienal de Performance two years ago and its consolidation with this second edition is cause for celebration in a country where initiatives of this sort tend to be short-lived. Its impact has already begun to make itself felt on the local art scene, where it is more and more common for visual artists to experiment with space and the body, and for theater artists to engage in ephemeral and unrepeatable experiences. It is still possible to view discussions on BP.17’s Youtube channel, where the lectures and conferences are available in their entirety, discussions that grapple with the question of whether performance can still be a space of resistance and political intervention rather than of fetishization.

V I VA A RTE V I VA —M A RTÍ N COR DI A NO, SEBA STI Á N DÍ A Z MOR A LE S , CL AU DI A FON TE S , N ICOL Á S G U R I BU RU, LI LI A NA PORTER— 57 E SPOSI Z ION E I N TER NA Z IONA LE D’A RTE / L A BI EN NA LE DI V EN EZ I A 13 .05 .17 | 26.11 .17

Cinco artistas argentinos participaron de la Bienal de Venecia de 2017. Para el pabellón nacional, Claudia Fontes (Buenos Aires, 1964), residente en Brighton desde 2012, fue invitada a crear una obra inédita. Fontes realizó El problema del caballo, una instalación que muestra tres figuras blancas —una muchacha, un chico y un caballo que corcovea— realizadas en impresión 3D y cubiertas con polvo de mármol, que ocuparon la totalidad de la sala, acompañadas de una lluvia de piedras suspendidas del techo y desparramadas sobre el suelo. La selección estuvo a cargo de una comisión asesora que conformó la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería integrada por Rodrigo Alonso, Mercedes Casanegra, Américo Castilla, María Teresa Constantín, Fernando Farina, Inés Katzenstein, Fabián Lebenglik, Adriana Rosenberg y Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes, quien ofició de curador. En la inauguración estuvieron presentes la (entonces) canciller Susana Malcorra, el director nacional de Asuntos Culturales, Mau-

Martín Cordiano, Common Places, 2017. Pp 161 Claudia Fontes, El problema del caballo, 2017, Phs: Italo Rondinella Gentileza de / Courtesy of La Biennale di Venezia

ricio Wainrot y el presidente de la Bienal, Paolo Baratta. Con curaduría de Christine Macel y rodeada de los 87 pabellones nacionales ubicados en el Arsenale y los Giardini, la exhibición internacional contó con obras de 120 artistas, entre ellos, de la Argentina: Martín Cordiano (Bue-

nos Aires, 1975), Sebastián Díaz Morales (Comodoro Rivadavia, 1975), Liliana Porter (Buenos Aires, 1941) y Nicolás García Uriburu (Buenos Aires, 1937-2016), a quien se le rindió homenaje a casi cincuenta años de la histórica coloración del Gran Canal (en la edición de 1968). Porter presentó una nueva versión de El hombre con el hacha, expuesta en Malba en 2013. Su obra fue adquirida por el Pérez Art Museum de Miami (PAMM). Cordiano, radicado en Londres, presentó la instalación Common Places, y Sebastián Díaz Morales, radicado en Ámsterdam, exhibió dos obras en video: Suspensión, en la que un hombre aparece cayendo en cámara lenta, y Pasajes IV, en la que puede verse a un personaje recorriendo una construcción abandonada, un observatorio cerrado y la llanura patagónica. La bienal de este año estuvo dedicada a celebrar la existencia misma del arte y de los artistas. Macel la definió como una exposición inspirada en el humanismo. “Este humanismo, a través del arte, celebra la capacidad de la humanidad de evitar ser dominada por

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los poderes que gobiernan los asuntos mundiales. Estos poderes, si se dejan a sus propios medios, pueden afectar en gran medida la dimensión humana, en un sentido perjudicial”, dice la información de prensa, que contempla a su vez el acto artístico contemporáneo como “un acto de resistencia, de liberación y de generosidad”. Baratta destacó que “de los 120 artistas invitados que la curadora convocó, 103 están participando por primera vez. Algunos son descubrimientos; muchos otros, al menos para la edición de este año, son redescubrimientos. Y estas valientes decisiones constituyen también una expresión concreta de nuestra confianza en el mundo del arte”. ENG

Five Argentine artists participated in the 2017 edition of the Venice Biennale. Claudia Fontes (Buenos Aires, 1964), who has lived in Brighton, England since 2012, was invited to create a new work for the Argentine pavilion. El problema del caballo [The Horse Problem], an installation with three white figures—a girl, a boy, and a bucking horse—produced by 3D printer and covered with marble dust, occupied the pavilion in its entirety while raindrops of stone hung down from the roof or were scattered on the floor. An advisory board assembled by the Argentine Foreign Office’s Department of Cultural Affairs (the boards members were Rodrigo Alonso,

Nicolás García Uriburu, varias obras / various works, 1968-1973, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Italo Rondinella. Gentileza de / Courtesy of La Biennale di Venezia

Mercedes Casanegra, Américo Castilla, María Teresa Constantín, Fernando Farina, Inés Katzenstein, Fabián Lebenglik, Adriana Rosenberg, and Andrés Duprat, director of the Museo Nacional de Bellas Artes and curator of the Argentine participation) was charged with selecting the artist. The opening was attended by Susana Malcorra, secretary of state at the time; Mauricio Wainrot, director of the Department Cultural Affairs; and Paolo Baratta, president of the Venice Biennale. Curated by Christine Macel, the international exhibition was surrounded by eighty-seven national pavilions located in the the Arsenale and the Giardini. It included work by one hundred and twenty artists, including the following from Argentina: Martín Cordiano (Buenos Aires, 1975), Sebastián Díaz Morales (Comodoro Rivadavia, 1975), Liliana Porter (Buenos Aires, 1941), and Nicolás García Uriburu (Buenos Aires, 1937-2016)—there was a tribute to García Uriburu at the biennial in commemoration of his historic coloration of the Grand Canal almost fifty years ago, at the biennial’s 1968

edition. Porter presented a new version of El hombre con el hacha [Man with Axe], exhibited at Malba in 2013; the work was purchased by Pérez Art Museum in Miami (PAMM). Cordiano, who lives in London, presented the installation Common Places, and Sebastián Díaz Morales, who lives in Amsterdam, showed two video works: Suspensión [Suspension], in which a man is shown falling in slow motion, and Pasajes IV, in which a character explores an abandoned building, a closed observatory, and the plains of Patagonia. This edition of the biennial was dedicated to celebrating the very existence of art and artists. Macel’s vision for the exhibition is inspired by humanism. “This humanism, through art, celebrates mankind’s ability to avoid being dominated by the powers governing world affairs. These powers, if left to their own devices, can greatly affect the human dimension, in a detrimental sense,” explains the press packet. “The artistic act is contemporaneously an act of resistance, of liberation and of generosity,” it goes on. Baratta points out that “Of the one hundred and twenty artists who have been invited by the curator, one hundred and three are participating for the first time. Some are discoveries; many others, at least for this year’s edition, are rediscoveries. And these courageous choices, too, are a concrete expression of our confidence in the world of art.”

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I NSTIT UCION E S I N TIT U TIONS PROSA DEL OBSERVATOR IO —A DR I A NA BUSTOS — M USAC 17.06.17 | 19.11 .17

Prosa del observatorio fue la primera exposición individual en un museo español de Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965), ganadora del Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales 2016. Su obra recurre a la instalación, el video, la fotografía y el dibujo para desarrollar un discurso narrativo en el que predominan las reflexiones sobre opresiones sociales, políticas o religiosas. Se trata de piezas basadas en prácticas documentales de hechos acontecidos a ambos lados del Atlántico desarrolladas a partir de una investigación propia de las ciencias sociales y también de las ciencias naturales. La asociación y yuxtaposición de datos se traduce en obras que, a modo de recursos didácticos, proporcionan información, aparentemente desordenada e inconexa, de personajes, objetos, anuncios publicitarios, mapas, documentos, rutas, códigos genéticos o estudios botánicos. A través de ese material, la artista traza un relato no lineal para releer acontecimientos históricos. Su trabajo se encuadra en un espacio discursivo y estético relacionado con preocupaciones sobre multiculturalidad, descoloniasmo, localismo y búsqueda de la identidad. La muestra en el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) tomó su título del de una obra de Julio Cortázar en que el escritor establece correspondencias entre la migración de las anguilas por los ríos europeos y las observaciones nocturnas del maharajá Jai Singh, creador de observatorios astronómicos durante el siglo XVIII en Jaipur y Delhi. Al modo de Cortázar, Bustos despliega su pensamiento para determinar significados relacionales ocultos entre acontecimientos históricos enmarcados en períodos cronológicos diferentes. La muestra dio cuenta de sus principales líneas de investigación y realizó un recorrido por su trayectoria a través de tres series de trabajos:

“Antropología de la mula” (2007-2011),“¿Quién dice qué a quién?” (2016-2017), y una serie de reciente producción titulada “El retorno de lo reprimido” (2017). La primera de las series traza un paralelismo entre las rutas coloniales y las del narcotráfico en América Latina, a la vez que interpreta el tráfico de personas y cosas como aspecto sustancial de las dinámicas económicas de explotación, producción y comercialización desde la época de la Colonia hasta nuestros días. El proyecto tiene su continuación en “El retorno de lo reprimido” (2017), en que investiga el comercio de esclavos a principios del siglo XIX desde los puertos españoles, particularmente desde La Coruña, hacia América. En paralelo, indaga sobre las conexiones que actualmente existen entre ambos continentes en relación con el tráfico de drogas. Esta dualidad geográfica y temporal se refleja asimismo en el proyecto “¿Quién dice qué a quién?”, en el que se establecen paralelismos sobre la censura sufrida por el periodismo y otras profesiones creativas durante las dictaduras española y argentina, haciendo hincapié en la cibernética como sistema de control social y en la propaganda como creadora de opinión pública. ENG

Adriana Bustos, Prosa del observatorio, 2017, vista de exhibición / exhibition view. Ph: Imagen MAS Gentileza de / Courtesy of MUSAC

Prosa del observatorio was the first solo exhibition of artist Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965)—winner of the Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales in 2016—to be held in a Spanish museum. Her work makes use of installation, video, photography, and drawing in a narrative discourse that revolves around social, political, and religious oppressions. Her works are based on documentary materials related to events that occurred on both

162 sides of the Atlantic, and her research partakes of both the social and the natural sciences. The association and juxtaposition of data yield works that, like educational devices, provide seemingly disorganized and disjointed information about characters, objects, advertising announcements, maps, documents, trade routes, genetic codes, and botanic studies. On the basis of that material, the artist traces a non-linear narrative that rereads historical events. Her work is focused on a discursive and aesthetic space that engages concerns like multiculturalism, decolonization, localism, and the search for identity. The show at the Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (MUSAC) took its name from a work by Julio Cortázar, translated into English as From the Observatory, where the writer makes ties between the migration of eels down European rivers and the nocturnal observations of the Maharaja Jai Singh who, in the eighteenth century, created astronomical observatories in Jaipur and Delhi. Bustos’s thinking, like Cortázar’s, finds hidden connections between historical events and their meanings, events that ensued at different chronological moments. The show encompassed the artist’s principal lines of research as it

Adriana Bustos, Prosa del observatorio, 2017, vistas de exhibición / exhibition views. Phs: Imagen MAS Gentileza de / Courtesy of MUSAC

explored the artist’s trajectory in three series: “Antropología de la mula” [Anthropology of the Mule] (2007-2011), “¿Quién dice qué a quién?” [Who Says What to Whom] (2016-2017), and a series of recent works entitled “El retorno de lo reprimido” [The Return of the Repressed] (2017). The first of the series draws a parallel between colonial and drug-trafficking routes in Latin America. It envisions trafficking in humans and things as central to the economic dynamics of exploitation, production, and commercialization that started in colonial times and continue into the present. That project is furthered in “El retorno de lo reprimido” (2017), which studies the early-nineteenth-century slave trade from Spanish ports, chief among them La Coruña, to the Americas. It also interrogates current connections between Europe and the Americas in drug trafficking. That geographic and temporal duality is also reflected in the project “¿Quién dice qué a quién?” which draws parallels between the censorship inflicted on journalism and other creative professions during the Spanish and Argentine dictatorships, while also underscoring cybernetics as system of social control and advertising as creator of public opinion.

LUGA R : CON TI NGENCI A S DE USO —PATR ICI A E SQU I V I A S , LUCI A NA L A MOTH E , SOFÍ A TÁ BOA S — CGAC 22 .06.17 | 29.10.17

El Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAC) en Santiago de Compostela, diseñado por el arquitecto portugués Álvaro Siza, forma parte de una camada de museos construidos en España tras el fin de la dictadura. Lugar: contingencias de uso reunió obra de Luciana Lamothe (Mercedes, 1975), Patricia Esquivias (Caracas, 1979) y Sofía Táboas (México, 1968) y fue el primer proyecto de producción del centro que convocó artistas jóvenes vinculados al panorama artístico latinoamericano. La curadora Susana González proponía un proceso de búsqueda desde un fundamento escultórico en que cada una pudiera desarrollar su singular acercamiento al hecho arquitectónico. El trabajo de Táboas apeló a la propiedad ilusoria del paisaje, la relación entre lo natural y lo artificial, el exterior y el interior. Las intervenciones

propuestas en esta muestra reflexionaban sobre la percepción y las conexiones de la arquitectura con los acontecimientos sociales y culturales en que se inscribía. Sus intervenciones incidían directamente sobre la luz que llegaba al espacio a través de un ventanal o aludían a antiguas leyendas. Esquivias, por su parte, utiliza principalmente el video. Sus obras eviden-

cian un especial interés por la arquitectura popular. Investiga en el ámbito historiográfico para construir sus propios relatos, en primera persona, en ocasiones expuestos oralmente con tono íntimo y dubitativo, mezclando lo macro y lo micro, las historias personales de gente anónima, con los grandes acontecimientos. Las obras de Luciana Lamothe, por otro lado, actúan en la dualidad destrucción-construcción en un proceso de trabajo que parte de la puesta a prueba de las características mecánicas de los materiales y sus reacciones al sometimiento de diferentes fuerzas y tensiones, llevando al extremo su resistencia. Las piezas en exhibición fueron Proceso de inicio (2017), Función (2017), Espesor por radio (2017), Modular (2017) y Prisma (2017). En las tres últimas, por ejemplo, somete

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maderas, tableros y caños de metal a todo tipo de esfuerzos, analizando y experimentando sus reacciones a las diferentes fuerzas aplicadas: la tracción, la compresión, la flexión o la torsión los comprime, los aplasta, los dobla, los curva o los retuerce. Este sometimiento mecánico queda patente por medio de la huella y da lugar a materiales que muestran su fragilidad como maderas quebradas, tableros forzados o hierros brutalmente cortados y oxidados. Sin embargo, las estructuras se mantienen firmes y resistentes tras el proceso de ensamblaje y modulación. Se trata de volúmenes autónomos y formas que se repliegan para incidir en la condición del concepto de límite como espacio de juntura y punto de articulación, a la vez que demandan la interacción del espectador como componente imprescindible para su activación, cumpliendo el imperativo de tono modernista: la forma sigue a la función. ENG

The Centro Gallego de Arte Contemporáneo (CGAC) in Santiago de Compostela, designed by Portuguese architect Álvaro Siza, is one of a number of museums that has been constructed in Spain since the end of the dictatorship. The exhibition Lugar: contingencias de uso brought together work by Luciana Lamothe (Mercedes, 1975), Patricia Esquivias (Caracas, 1979), and Sofía Táboas (Mexico City, 1968); it was

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Pp 164, Luciana Lamothe, Espesor por radio, 2017 Pp 165, Luciana Lamothe, Proceso de inicio, 2017 Ambas: placas de fenólico, caños de hierro y grampas para andamios / Both: plywood, iron piping and scaffolding clamps. Phs: Paco Rocha. Gentileza de / Courtesy of CGAC

the center’s first exhibition for which young Latin American artists were asked to produce projects. Curator Susana González proposed that each artist look to a sculptural principle to develop her own approach to the existing architecture. Táboas’s work appealed to the illusory nature of landscape and to the relationship between the natural and the artificial, the exterior and the interior. Her interventions reflected on perception and the connections between architecture and the surrounding social and cultural context. In some cases, Táboas’s works operated directly on the light that came into the space through a large window; in others, it made reference to ancient legends. Largely in the video medium, Esquivias’s work evidences particular interest in vernacular architecture. She studies the historiographic context to construct stories in first-person accounts, often conveyed orally in intimate tone and hesitant manner. She mixes the macro with the micro, per-

sonal stories told by anonymous people with major world events. Luciana Lamothe’s art is a twofold operation of destruction and construction. Her process entails testing out the resistance and mechanical properties of materials and their reactions when subjected to different forces and tensions. The works in this exhibition were Proceso de inicio [Start Process] (2017), Función [Function] (2017), Espesor por radio [Thickness through Radio] (2017), Modular (2017), and Prisma [Prism] (2017). In those last three, she subjected pieces of wood, planks, and metal tubes to an array of strains and stresses, experimenting with and analyzing their reactions to, for instance, traction, compression, flexion, or torsion as the artist twisted, flattened, bent, or curved them). In these works and in Lamothe’s production in general, that mechanical distress is evident as materials show signs, perhaps only traces, of their fragility: wood is split, boards bent, iron brutally severed and rusted. Notwithstanding, the structures remain firm, enduring the process of assemblage and modulation. These are autonomous volumes and forms that fold back in on themselves to affect the conceptualization of limit as space of juncture, as joint. At the same time, her works require viewer interaction—indeed, viewers are essential to activating work that fulfills the modernist tenet that form follow function.

16 4 PROGR A M A R ELI EV E S . EX PER I ENCI A S A RTÍSTICA S EN TER R ITOR IO A LE JA N DR A AGUA DO

Relieves. Experiencias artísticas en territorio surgió a partir de una invitación de Fundación arteBA a la curadora Alejandra Aguado para realizar, en conjunto y con la producción de la Secretaría de Integración Federal y Cooperación Internacional del Ministerio de Cultura, un proyecto de vínculo con comunidades. Ideado en principio para trabajar con escuelas, Aguado lo transformó en una propuesta más abarcativa, al trasladar, en cada caso, el trabajo de un artista hacia ciertas comunidades, promoviendo formas de intercambio “fuera del taller o de la sala de exhibición y entablar un diálogo”. La iniciativa convoca “a la comunidad no como espectadora del arte sino como un jugador clave en la elaboración de una propuesta artística que naturalmente hará visible un aspecto histórico o presente […], una visión de cambio […], una necesidad lúdica, estética o de formación, así como dará lugar a una reflexión sobre su identidad o condición”, describe Aguado. Los primeros tres proyectos de Relieves comenzaron a producirse en el segundo semestre de 2016 y estuvieron a cargo de Donjo León, Marcela Sinclair y Catalina León, que los desarrollaron, respectivamente, en San Cosme, una localidad ubicada a 38 kilómetros de la capital provincial de Corrientes; en Cafayate, provincia de Salta y en Posadas, Misiones. Las locaciones fueron seleccionadas en un proceso de búsqueda y “de absoluta libertad”, cuenta Aguado. Y sigue: “A veces, los programas salen porque hay una comunidad que te invita a hacer algo. En este caso, fuimos nosotros”, y destaca que el hecho de trabajar con artistas externos a los grupos comunitarios “fue fundamental para producir un encuentro con cierta frescura y cierta distancia”. En una visita a Corrientes, Donjo León y Alejandra Aguado conocieron San Cosme, un pueblo de 6500 ha-

Programa Relieves, alumnos de 6º grado en el Anfiteatro Natural de Cafayate durante el taller de escritura que formó parte del proyecto / 6th grade students in Cafayate Natural Amphitheater during the writing workshop at / Transtemporal, 2016-2017, de / by Marcela Sinclair Ph: Alejandra Aguado

bitantes fundado a fines del siglo XVIII, escenario de la Guerra de la Triple Alianza y una de las villas turísticas más concurridas de la región, además de cuna de importantes chamameceros. Cuenta con dos escuelas, una primaria y una secundaria, un hospital pequeño y una capilla histórica. Muchas de sus fachadas están adornadas con murales y todos los veranos la laguna Totora se puebla de bañistas y pescadores. En ese contexto, Donjo León y la curadora quedaron asombrados por la belleza de un lugar menos visitado, el Cementerio Histórico de San Cosme de las Ensenadas, que funcionó desde 1805 hasta 1930: “Durante mucho tiempo fue desatendido y además hay leyendas y mitos por los cuales la gente no se acerca −cuentan−. El proyecto tenía dos objetivos: señalar este lugar, su valor patrimonial y natural, y reponerlo como lugar de encuentro”. Presencia, la propuesta de León, consistió en instalar, en ese cementerio, una estructura de madera con calados que hacían referencia a los rasgos neogóticos de la arquitectura circundante, a la vez que creaba un espacio de contemplación hacia la intemperie. En el interior, gotas de agua caían alternativa y rítmicamente sobre una serie de objetos recolectados que resonaban como campanas, propiciando un detenimiento para concentrarse en el paisaje y penetrar, a través del sonido, en el ahora, al crear −en palabras de Donjo León− “un momento de abstracción”. El objeto-espacio buscaba de esta manera articular pasado y presente. La apertura se realizó el 17 de marzo con visitas de las escuelas, las autoridades del pueblo y otros grupos que se acercaron especialmente. Y, además, se entusiasma Aguado, “alguien hizo una meditación ahí adentro y organizamos picnics para la gente que venía”. Como parte del proyecto se implementaron varias actividades que incluyeron visitas con el artista a la obra, un taller de video

165 para chicos de secundaria en los que se los invitó a pensar y filmar escenas de ficción basadas en los mitos y leyendas que rodean al cementerio y la maestra de música Susana Cerra dio un taller de construcción de un palo de agua que entablaba un diálogo con la obra, haciendo hincapié en este elemento, vital e identitario de Corrientes. En colaboración con el Instituto de Cultura de la provincia, Analía Gecheff organizó talleres de memoria oral, a través de entrevistas individuales y encuentros colectivos elaboró un registro de relatos populares transmitidos de generación en generación. El objetivo fue recuperar datos de la historia reciente del pueblo y poner en valor el capital humano y cultural de sus habitantes. “Era un material que no existía y fue disparado por esta producción”, destaca Aguado. Marcela Sinclair eligió trabajar en Cafayate porque se trata de un lugar en proceso de transformación y apertura, que está mutando de pueblo en ciudad. Cuenta con importantes escuelas técnicas y una tradicional zona de viñedos, además de una fuerte presencia de la industria turística. Los últimos años precipitaron una serie de cambios sociales, ya que gran cantidad de familias de trabajadores instaladas por generaciones en las zonas de producción vitivinícola tuvieron que trasladarse, dando lugar a barrios periféricos y reclamos de tierras. Aguado y Sinclair realizaron un primer viaje en noviembre de 2016: “la idea no es caer con el proyecto ya decidido porque no tiene sentido”. Visitaron todas las escuelas que pudieron, exploraron los mercados, los barrios, los centros comunitarios y el Archivo Histórico. Sinclair decidió entonces invitar alumnos de sexto y cuarto grado de la escuela con mayor matrícula de niños, Dr. Facundo de Zuviría, a participar de una serie de encuentros de lectura, escritura y dibujo. La propuesta formulaba el acto creativo como plataforma de subjetivación para habilitar un acercamiento diferente al capital cultural heredado y las tradiciones locales. “Y también nos dimos cuenta −dice Aguado− de que están rodeados de lugares increíbles, capaces de disparar nuestra imaginación y permitirnos reflexionar sobre lo desconocido”. Invitaron a los alumnos de sexto a participar de encuentros de escritura y, a los de cuarto, de dibujo. Tres artistas acompañaron la propuesta: Daniel Elías, de Salta; Andrea Fernández, de Tucumán y Dani Zelko, de Buenos Aires. Para el primer taller de escritura, organizaron una excursión al Anfiteatro Natural de Cafayate, una formación geológica de dos millones de años en los Valles Calchaquíes. En ese lugar, a partir de lecturas y diálogos con Elías, Fernández y Zelko, emprendieron la producción de relatos de ficción, cuentos o poemas que terminaron al día siguiente, también con la colaboración de ellos y de Sinclair, en un nuevo encuentro de trabajo en la escuela. Con los niños de cuarto grado −y el mismo grupo de artistas como guías e interlocutores− se realizó un taller de dibujo que “fomentó la observación y el registro, en lápiz y fibras negras o en carbonilla, de lo que los rodea cotidianamente, su escuela y su plaza” para concentrarse en los detalles de su realidad. Se hicieron visitas al archivo para observar fotos del pasado de Cafayate y al asilo de ancianos para escuchar historias. Al día siguiente, los chicos dibujaron la escuela y detalles como la rampa de skate que hay en la plaza, las hojas de los árboles o el cartel del kiosko. “Mientras que en el proceso de escritura se incentivó el uso de la imaginación con el propósito de pensar un futuro o realidad en cuya producción ser parte activa, la actividad de dibujo promovió la inclusión de elementos del presente de la ciudad como parte de un proceso identitario

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cafayateño y una reflexión, aunque indirecta, sobre aquello que da forma a nuestro entorno pero que, al darlo por sentado, somos por lo general indiferentes”, escribe Aguado. Transtemporal, el proyecto de Sinclair, incluyó desde el inicio la idea de mezclar ambos registros y de devolver a los chicos un producto cultural como resultado de su trabajo. “Armamos esta publicación colectiva en la que todos trabajamos, tanto los chicos como nosotros cinco. Hubo un trabajo de edición, en el que quisimos también abstraer el contexto para que se vuelva más mágico y pueda llegar a más lugares, borrándole la carga que tiene su lugar de origen y volviendo muy libre y autónoma esa escritura y ese dibujo. Los cuentos atraviesan pasado, presente y futuro: la leyenda de El Coquena se mezcla con la Xbox, la Pachamama, una historia sobre el origen del anfiteatro y los dibujos”. Artistas y curadora realizaron otro viaje para acercar los libros editados a partir de la producción de los chicos y hacer una presentación con lecturas. Los grupos de sexto terminaron su proceso de escritura con dedicatorias que colgaron en el Archivo Histórico para que se puedan llevar y agregar a cada ejemplar. Los chicos de cuarto grado tuvieron ampliaciones impresas de sus dibujos de detalles y se les pidió que los pintaran con una paleta totalmente fantasiosa. La única referencia al paisaje local que figura en la publicación es la foto de la retiración de cubierta, que se descubre al abrir la solapa. Catalina León es artista y una de las creadoras de Pintando en el Hospital (2010) y luego de Vergel (2012), organizaciones que trabajan con el objetivo de “entrelazar el arte, la salud y la educación”. Considerando que “la práctica artística contribuye al bienestar físico, mental y emocional del individuo: posibilita el contacto con los sentimientos, colabora con el manejo de los síntomas, amplía las habilidades cognitivas y es una vía de contacto y comunicación con el entorno”, propuso a Relieves el acercamiento al Hospital Pediátrico Dr. Fernando Barreyro, de la ciudad de Posadas, un centro médico de grandes dimensiones, para compartir lo aprendido con Vergel. Luego de una charla informativa, León propuso a artistas locales realizar una capacitación teórica y práctica para trabajar con niños internados.“Vergel no se trata simplemente de ir a enseñarle a un nene o nena a pintar −observa Aguado−; se trata fundamentalmente de transformar el tiempo de internación a través del arte y es increíble la manera en que han articulado un saber nuevo acerca de cómo llevar adelante esta práctica en el contexto hospitalario y cómo potenciarla para trabajar sobre las necesidades específicas, el cuidado de los pacientes, cómo se trabaja con un chico en aislación, cómo proceder con los médicos, cómo manejar los tiempos de visita y trabajo, los ánimos, la distancia emocional”. Se postularon siete artistas locales, que incorporaron a su obra propia el mismo tipo de telas y cuadernos que iban a utilizar en el hospital. La fase práctica comenzó en julio de 2017, cuando Catalina visitó a cada uno de los pacientes y les propuso la actividad, que los siete artistas se encargan de continuar en Posadas, bajo supervisión y seguimiento de León y teniendo en cuenta que el proyecto necesita adaptarse a las circunstancias sociales y culturales de cada hospital. En Posadas, muchos chicos de la zona se comunican en idioma guaraní, la idea es que Vergel logre instalarse y perdurar, transformarse en una herramienta para acompañar los tratamientos de los niños y, en algunos casos, incluir a los padres generando actividades que puedan desarrollar en conjunto.

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Relieves. Experiencias artísticas en territorio originated when Fundación arteBA invited curator Alejandra Aguado to undertake a community outreach project in conjunction with the Ministry of Culture’s Office of Federal Integration and Cooperation. While initially envisioned for schools, Aguado turned the project into a broader proposal: she took the work of each of the participating artists into the communities themselves, encouraging forms of exchange “outside the studio or exhibition space in order to establish a dialogue.” In the initiative, “the community was engaged not as a viewer, but as a key player in the development of an artistic proposal that would naturally make visible an aspect of the past or the present […], a vision of change […], an unmet need in the area of diversion, aesthetics, or training that would, in turn, pave the way for reflection on that community’s identity or situation,” Aguado explains. Work on Relieves’ first three projects began in the second half of 2016; Donjo León, Marcela Sinclair, and Catalina León developed proposals in San Cosme, a town thirty-eight kilometers from the capital of Corrientes province; Cafayate, in Salta province; and Posadas, Misiones province , respectively. The locations were selected pursuant to a search conducted “with total freedom,” Aguado states. She goes on, “Cultural programs sometimes take shape because a community invites you to do something. In this case, we were the ones who took the initiative.” She emphasizes that working with artists outside the community groups “was crucial to producing lively encounters that, thanks to a certain distance, were unencumbered.” During a trip to Corrientes, Donjo León and Alejandra Aguado first visited San Cosme, a town of sixtyfive hundred inhabitants founded in the late eighteenth century. One of the region’s leading tourist attractions and birthplace of important Chamamé musicians, San Cosme was one of the settings of the War of the Triple Alliance. The town has two schools—a grade school and a high school—a small hospital, and a historic chapel. Murals are painted on many of the town’s walls, and every summer Totora lagoon welcomes bathers and fishers. What most struck Donjo León and the curator, though, was the dazzling beauty of a less visited place: the Cementerio Histórico de San Cosme de las Ensenadas, a cemetery active from 1805 to 1930. “It went untended for a long time, and there are legends and myths that dissuade people from visiting,” León and Aguado explain. “The aim of the project was twofold,” they go on. “To signal the place, its natural beauty and value as patrimony, and to reposition it as possible meeting point.” Presencia [Presence]—León’s proposal—consisted of placing in the cemetery a wooden structure with cutouts that made reference to the neo-Gothic traits of the surrounding architecture while also creating a sheltering space from which to take in the outdoor surroundings. Inside the structure, drops of water would fall rhythmically on a series of collected objects making a bell-like sound conducive to taking time to focus on the landscape. By creating what Donjo León describes as “a moment of abstraction,” sound was a means to delve into the here and now. The object-space thus attempted to join past and present. For the presentation of the work on March 17, school visits were scheduled, as well as visits from

the town authorities and other groups. An enthusiastic Aguado explains that “someone held a meditation session inside the structure, and we organized picnics to encourage people to come by.” Other components of the project included visiting the work with the artist, a video workshop for high school kids geared at coming up with and filming fictional scenes based on the myths and legends surrounding the cemetery; music teacher Susana Cerra directed a workshop on how to make a rainstick— an instrument essential to the province’s identity—in an event that dialogued with the work. In conjunction with the province’s Institute of Culture, Analía Gecheff organized oral history workshops; by means of interviews with individuals and group encounters, she put together a register of stories passed down from generation to generation. The aim was to gather information about the town’s recent history and to valorize its inhabitants’ human and cultural capital. “That material did not exist [in coherent form], and this project was what triggered it,” Aguado points out. Marcela Sinclair chose to work in Cafayate— a place undergoing transformation as it turns from a town into a city. Cafayate has a number of large technical schools and traditional vineyards in the outlying areas; the tourist industry is strong as well. Recent years have witnessed a number of social changes since many agricultural workers and their families who had lived in the wine-producing region for generations have moved to slums on the outskirts of the city, where there is increasing demand for land. Aguado and Sinclair first traveled to Cafayate in November 2016. “We didn’t want to parachute in with a project we had already decided on—that would make no sense,” they explain. They visited all of the schools they could, while also exploring markets, different neighborhoods, community centers, and the Archivo Histórico. Sinclair decided to invite kids in the fourth and sixth grade at the largest school in the city, Dr. Facundo de Zuviría, to take part in a series of workshops in reading, writing, and drawing. The proposal envisioned the creative act as platform for subjectivation that would enable a different approach to cultural capital passed on from generation to generation and to local traditions. “And we also realized,” says Aguado, “that these kids live in the midst of incredible places that can trigger imagination and reflection on the unknown.” The sixth graders were invited to take part in a writing workshop and the fourth graders in a drawing workshop. Three artists from other provinces participated in the project: Daniel Elías, from Salta; Andrea Fernández, from Tucumán; and Dani Zelko, from Buenos Aires. For the first writing workshop, they organized an outing to the Anfiteatro Natural de Cafayate, a two-million-year-old geological formation in the Valles Calchaquíes. On the basis of readings and dialogues with Elías, Fernández, and Zelko, the kids started writing stories, poems, and other works of fiction while at the site itself; they finished up the next day at a second meeting with Sinclair and the other artists at the school. The same group of artists acted as guides and interlocutors for a group of fourth graders who participated in a drawing workshop “to encourage observation and to enable students to register, in pencil, black marker, and charcoal, their daily surroundings like the school and the plaza”; the idea was to foster concentration on the

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details of their environment. The students also visited the archives to look at photos from Cafayate’s past and a nursing home to listen to residents’ stories. The next day, the kids drew the school and details of what they see in the plaza (a skateboard ramp, leaves from trees, a sign at a kiosk, and so forth). “While the process of writing encouraged the use of imagination in order to envision active participation in the production of a possible future, the drawing was geared to understanding components of the city’s present as parts of Cafayate’s changing identity, to inciting reflection, no matter how indirect, on the things that form part of our environment but that we take for granted and barely notice,” Aguado writes. From its inception, Transtemporal, Sinclair’s project, intended to combine the writings and drawing and for the kids to have, at the end of the experience, a cultural product resulting from their work. “We put together a publication on which we all worked—the kids as well as the five of us. We edited it in order to distance the immediate context so that the result would be more magical and capable of reaching other places, going beyond the specific weight of its place of origin so that its contents—the writings and drawings—would be freer and more autonomous . The stories take place in the past, present, and future: the legend of El Coquena is mixed with the Xbox, the Pachamama, a story about the origin of the amphitheater, and the drawings.” The artists and curator returned to Cafayate to take the edited and published book to the kids and to hold a presentation with readings from it. The sixth graders brought the writing process to a close with dedications placed on the walls of the Archivo Histórico that could be added to each copy of the book. The fourth graders were given enlarged prints of sections of the drawings and asked to paint over them in a completely unrealistic palette. The only reference to the local landscape in the book is the photo on the inside cover that is discovered only when the dust cover is opened.

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Donjo León, Presencia, 2017, instalación en Cementerio Histórico de San Cosme de las Ensenadas / installation in Historical Cemetery San Cosme de las Ensenadas, madera, metales, plásticos y agua / wood, metal, plastic and water, 300 x 220 x 240 cm. Ph: Alejandra Aguado

Artist Catalina León is one of the creators of Pintando en el Hospital, founded in 2010, and of Vergel, founded in 2012, organizations that aim to “connect art, health, and education.” It was out of the belief that “artistic practice contributes to an individual’s physical, mental, and emotional wellbeing and facilitates contact with feelings, helps with symptom management, increases cognitive skills, and provides connection to the environment” that Catalina León proposed for Relieves a project at the Hospital Pediátrico Dr. Fernando Barreyro in Posadas. The idea was to share what had been learned from the Vergel experience at that large pediatric medical center. After an informational meeting, León provided local artists with training in practical and theoretical matters pertinent to work with pediatric inpatients. “Vergel is not just about going to a hospital to teach a kid to paint,” Aguado observes. “It is about a fundamental transformation, through art, of time spent in the hospital. It is amazing to witness how new knowledge has taken shape, knowledge on how to carry out this practice in the hospital setting and how to deploy it for the specific needs of patients. So much has been learned about how to work with a child in isolation, how to interact with doctors, how to handle visiting hours and schedule work sessions, as well as dealing with moods and keeping enough emotional distance.” Seven local artists signed up; they began using in their own art the same sorts of canvases and notebooks that would be used at the hospital. The hands-on phase began in July 2017, when Catalina visited each of the patients and proposed an activity that the seven artists would then see through under her supervision. There was awareness that the project had to adapt to the social and cultural situation in each hospital including, in this case, the fact that many of the kids speak Guaraní to one another. The idea is for Vergel to take root locally and to continue as a tool to supplement the treatment received by the children; in some cases, parents are included in joint activities.

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BI BLIOTECA LI BR A RY

GOLDENSTEI N

Txt: María Gainza, Paola Cortés Rocca Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2016 134 pp, 71 il, 24 x 17 cm Español/English

DAV I D WOJ NA ROW ICZ & LU IS FR A NGELL A I N/ EN A RGEN TI NA

Txt: Ian Erickson-Kery, Verónica Flom Cosmocosa, Buenos Aires, 2017 72 pp, 39 il, 22 x 16 cm Español/English

CA M BR E M A NO DE OBR A

Txt: Lara Marmor, Ezequiel Alemian Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires, 2017 108 pp, 52 il, 24 x 18,5 cm Español

GA STÓN PÉR SICO L A M ÚSICA E S M I CA SA / FE AT U R I NG

SI LV I A R I VA S

Txt: Rodrigo Alonso, Rodolfo Biscia, Andrés García La Rota Arta Ediciones, Buenos Aires, 2017 286 pp, 180 il, 26 x 22 cm Español/English

LE A N DRO K ATZ EL R A STRO DE L A GAV IOTA

Txt: Gastón Pérsico / Mariano Mayer, Pablo Schanton, María Salgado, Marina Zuccon, Yves Bonnefoy Malba, Buenos Aires, 2017 104 pp, 24,5 x 15,5 cm/ 112 pp, 123 il, 22 x 15,5 cm Español

Txt: Berta Sichel, Jesse Lerner y Cuauhtémoc Medina. Entrevista: Bérénice Reynaud, Leandro Katz Secretaría General Técnica. Subdirección General de Documentación y Publicaciones, Madrid, 2017 160 pp, 75 il, 24 x 16,5 cm Español/English

BEN ITO EUGEN IO L A R EN FA BU L A R EN

LUCI A NA L A MOTH E TENSIÓN

Txt: Benito Laren, Claudio Ongaro Haelterman Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Buenos Aires, 2017 136 pp, 103 il, 24,5 x 19 cm Español

Txt: Marie Bardet, Marie Frampier, Claudio Iglesias, Manuela Moscoso, Javier Villa & Luciana Lamothe KBB (Kültur Büro Barcelona / Buenos Aires), 2017 263 pp, 141 il, 29 x 20,5 cm Español/English

A LBERTO GR ECO ¡QU É GR A N DE SOS !

Txt: Gonzalo Aguilar, Mario Cámara, Rafael Cippolini, Estrella de Diego, Sofía Frigerio, María Amalia García, Ana Longoni, Marcelo E. Pacheco, Alejandro Tantanian, Viviana Usubiaga Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Buenos Aires, 2016 368 pp, 175 il, 25 x 20 cm Español/English

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#NiUnaMenos (<==> #MuchasMás) En la primera entrega de nuestro debate, nos formulamos preguntas acerca de los significados actuales del término “descolonización”. Sin embargo, tenemos que admitir que lo que queremos ver como des-normativización de la vida social no pasa de ser una aspiración, y probablemente alentada tan solo por una pequeña fracción de la sociedad. Ni una sola batalla de descolonización ha sido ganada rotundamente. Vivimos en un mundo que sigue siendo hostil para al menos el 50% de sus habitantes. No pasa un día sin —como mínimo— una noticia sobre violencia contra seres humanos, por lo general contra mujeres. Cada día hay mujeres torturadas, violadas, asesinadas, y sus cuerpos son descartados como basura. Desde comienzos de la década de 2000, “Ni una más”/“Ni una muerta más” fue el grito de las activistas en Ciudad Juárez, en el estado mexicano de Chihuahua, reclamando el fin de esa violencia. A partir del 3 de junio de 2015, cuando las manifestaciones se abrieron paso en las principales plazas de la Argentina, ese grito se invirtió para refutar la pérdida: “Ni una menos”/“Ni una mujer menos”. La velocidad con la que el movimiento #NiUnaMenos ha ganado fuerza a todo lo ancho y lo largo del continente muestra que ningún país es inmune al problema del femicidio o a la sistemática violencia de género. Esta lucha internacional de mujeres, con manifestaciones en cincuenta y cuatro países del mundo el 8 de marzo de 2017, testimonia la catastrófica dimensión global de la violencia1. Sabemos que la violencia de género no solo se limita a los crímenes cometidos contra mujeres y niñas. Toma muchas otras formas. Los perpetradores de dichos crímenes quedan en libertad. Frecuentemente, ni siquiera son procesados porque el sistema judicial patriarcal se niega a creer en las víctimas. Al mismo tiempo, la capacidad de las mujeres para tomar decisiones sobre sus vidas es socavada por limitaciones draconianas a la libertad reproductiva o, incluso, por intentos de ilegalizar y criminalizar el derecho de la mujer a decidir. También sabemos que ninguna clase es inmune a la violencia. Ni la riqueza, ni la educación ni el estatus profesional permiten a las mujeres protegerse contra ella. La violencia de género es omnipresente no solamente en la calle y otros espacios públicos, sino también en oficinas corporativas, instituciones educativas y hogares. Si en sus primeros días concebíamos a Internet como un espacio seguro para forjar vínculos y crear comunidades alternativas, hoy ese espacio engendra nuevas formas de violencia y acoso contra las mujeres: acecho, deshonra, chantaje. En los peores casos, la violencia virtual conduce a la muerte. La filósofa Silvia Federici ha llamado a esta omnipresente violencia cotidiana la “guerra no declarada” que el capitalismo y el patriarcado libran contra las mujeres. Ella

1 Se atribuye a la poeta y activista Susana Chávez Castillo (1974-2011), oriunda de Juárez, el haber acuñado la frase “Ni una mujer menos, ni una muerta más”, a mediados de los noventa. La académica Melissa Wright sigue los pasos del desarrollo del eslogan “Ni Una Más” en México en 2002. Más allá de los casos particulares, estos movimientos de base de las mujeres en todo el globo se han inspirado unos a otros y en sus predecesores durante las últimas cuatro décadas. Por ejemplo, en octubre

ha señalado que las mujeres de color se ven desproporcionadamente afectadas por esta guerra, y que las mujeres que viven en el sur del planeta están expuestas a sus formas más brutales, militarizadas y paramilitarizadas. Como Federici, empleamos la palabra “mujeres” para nombrar una categoría política. Conscientes de posibles objeciones, afirmamos que esta categoría se extiende a las mujeres transgénero y otros cuerpos queer o rebeldes. Entendemos también que la violencia contra estos cuerpos inconformes sea muy probablemente la más atroz. La guerra no declarada se libra en todas las estructuras sociales y afecta a todas las formas de vida. En los últimos meses, hemos visto a mujeres activistas inundar las galerías para recordarnos que el mundo del arte no es inmune a la violencia cotidiana y doméstica. Específicamente, estas activistas cuestionaron el valor que las instituciones del arte atribuyen a la artista cubana Ana Mendieta, cuyo esposo, el artista Carl Andre, fue absuelto de su asesinato. ¿Qué significa el continuo reconocimiento de Andre por parte de las principales instituciones del arte? ¿Alguna vez veremos un texto en una exposición o leeremos un ensayo en un catálogo que dé cuenta de las acusaciones contra él? Y si así fuera, ¿cómo cambiaría esa información el relato completo de la historia del arte? En la otra cara de la moneda, ¿cómo aprovechamos la relativamente reciente inclusión de las mujeres artistas en galerías e instituciones de arte que durante años las ignoraron? ¿Resuelve su inclusión el problema de la igualdad? ¿Puede remediar décadas —si no siglos— de obstinada negación, y en tal caso, de qué manera? Los artistas que las instituciones del arte clasifican como mujeres componen un 30% del mundo del arte como máximo. El trabajo para lograr una representación igualitaria apenas se ha iniciado. Y si dicha representación verdaderamente equitativa se lograra alguna vez, ¿eso significaría que se ha producido un verdadero cambio estructural? ¿Cómo se posicionaría entonces ese “transformado” mundo del arte en relación con la violencia cotidiana que permea nuestras sociedades? Y aun más importante es acaso la pregunta sobre qué transformaciones estructurales y acciones concretas podemos efectuar hoy —las mujeres y nuestros aliados— en el campo cultural, para asegurarnos de que el llamado de #NiUnaMenos no vuelva a resonar en nuestras calles y nuestras galerías. Primero que todo, ¿cómo reconocemos siquiera —los artistas, curadores, críticos, marchantes, coleccionistas, etcétera— la violencia epidémica y sus mecanismos? ¿Emprender ese trabajo de reconocimiento implica que nosotros mismos, como sujetos, tengamos que someternos a ese proceso de descolonización? ¿De qué manera? Dorota Biczel Andrea Giunta Luis Vargas Santiago

de 2016, las mujeres de Polonia fueron a la huelga en lo que se llamó Lunes Negro para oponerse al proyecto de prohibición total del aborto; en enero de 2017, en todo Estados Unidos, marcharon mujeres siguiendo los pasos de la asunción presidencial de un hombre que es ampliamente percibido como un abusador. Ha habido olas de protestas contra la violencia en la India desde diciembre de 2012, y una reciente campaña #NotinMyName [No en mi nombre] en Sudáfrica (mayo de 2017).

La campaña oficial anual de las Naciones Unidas “16 Días de Activismo contra la Violencia basada en el Género” (25 de noviembre-10 de diciembre) tiene su origen en el Instituto para el Liderazgo de la Mujer (1991), cuyas raíces se hallan en la Década para las Mujeres (1975-1985) declarada por Naciones Unidas, que comenzó con la Conferencia sobre las Mujeres de 1975, Año Internacional de la Mujer, en Ciudad de México.

17 1 acosadas de distintas formas. Esto afecta, en el mundo del arte, tanto a artistas como a curadoras e intelectuales. La nacionalidad y el color de la piel incrementan la En los años 60 y 70, cuando el arte comenzó a desbordar discriminación. El tercer punto radica en la defensa de radicalmente la institución artística, se abrió la posibilila subjetividad y la sensibilidad, tanto dad de intervenir directamente en la reapsíquica como sexual de la mujer y de dilidad. Cuando estudiamos el arte de este CECI LI A versas formas de género. La subjetividad período encontramos expresiones radiFA JA R DO -H I LL es el espacio íntimo de existencia crítica, cales en respuesta a las dictaduras del Historiadora y emocional y creativa indispensable en Cono Sur, a la guerra civil en Guatemala curadora, una dimensión propia, descolonizada o Colombia; y al patriarcalismo opresor Estados Unidos del asedio de los medios y del aparato generalizado en contra de las mujeres. ideológico del Estado, de las estructuras de poder y la Como resultado de la investigación del proyecto Radical cotidianidad dominada por una dinámica capitalista. Un Women: Latin American Art, 1960-19851, hemos concuarto punto es el renovado auge de nacionalismos tanto cluido que cientos de mujeres artistas que elaboraron a en la forma de movimientos de izquierda en Venezuela, o través de la politización del cuerpo procesos radicales de la derecha en Estados Unidos con Trump, o en Brasil para conceptualizar y agenciar temas relevantes para sí con la destitución de Dilma Rousseff. En el contexto de mismas como mujeres y como humanas/os han permaneregímenes de derecha ha aumentado el racismo, la intolecido en relativa oscuridad. Sus expresiones constituyen rancia hacia la homosexualidad y la transexualidad, a la uno de los capítulos más importantes de la historia del vez que se quieren controlar los derechos reproductivos arte, centrales en la formación de los lenguajes experiy sociales de la mujer. En Venezuela, donde se está disolmentales y conceptuales del arte contemporáneo. Temas viendo todo tipo de derecho a la libre expresión, no solo como la violación (Ana Mendieta), la tortura (Anna Mael Estado reprime cualquier forma pública de disidencia, ría Maiolino, Sonia Gutiérrez), los derechos de la mujer también ha aumentado la violencia física en la forma de (Mónica Mayer, Ana Victoria Jiménez), la sexualidad tortura, a menudo sexual, tanto a mujeres como a hom(Teresinha Soares, Marcia X), la autorrepresentación bres, que incluye la violación. (Sylvia Salazar Simpson, Marisol), los fluidos del cuerpo Muchos de los derechos por los que las feministas (Sophie Rivera, María Evelia Marmolejo), los temas soy activistas del mundo lucharon en los años 60 y 70, duciales (Isabel Castro, Paz Errázuriz), conforman referenrante la segunda ola del feminismo, están en reversión. cias poderosas para pensarnos en la contemporaneidad. Artistas chicanas como Judy Baca, Barbara Carrasco, Cuando empleamos nomenclaturas tales como feminisIsabel Castro y Ester Hernández lucharon en los 70 y 80 mo, patriarcado, institucionalidad, es difícil analizar de para afianzar los derechos sociales de los chicanos y de forma específica el paraguas general de nuestra condila mujer. ¿Qué significa para estas artistas corroborar ción profundamente colonial. Insistimos tercamente en que en Estados Unidos, al acceder a la presidencia Doque a pesar de su probada condición colonial, machista, nald Trump en 2016, el racismo hacia la población latina racista y clasista, el arte puede significar y liberar. Esta es aumenta? ¿Y qué significa para las mujeres y artistas de justamente la condición y posibilidad paradójica y vital del arte desde los 60 al presente: la de experimentalmeneste país que este presidente cosifique abiertamente a la te y políticamente infiltrar, transgredir y deconstruir las mujer y que la derecha quiera controlar nuestro cuerpo? normativas establecidas, para que funcione como un esHoy más que nunca las artistas radicales pioneras de los pacio crítico y rebelde desde el cual conceptualizar, sentir, años 60, 70 y 80 son relevantes como referencia para expresarse y luchar. Al colocar el cuerpo femenino en el una nueva generación que necesita seguir luchando por centro de sus activismos, en sus investigaciones poéticas descolonizar el cuerpo y ocupar un espacio de cierta y conceptuales, y en la exploración erótica del deseo, las libertad crítica en la sociedad. Hablar de una práctica artistas mencionadas descolonizaron un sistema que las artística, crítica o curatorial descolonizadora involucra marginó. reconocer el colonialismo y el autocolonialismo en la En varias agendas el arte tiene un rol de renovada forma de represión de la propia sensibilidad, y reconocer importancia como forma de resistencia simbólica y crítiel lugar que ocupamos dentro de las estructuras de poca. Primero, en la lucha contra la continua prevalencia de der para no perpetuar la exclusión y el racismo, no solo la violencia física y sexual sobre la mujer. Se estima que de mujeres sino de cualquier “otro”. El arte es el lugar más de 66.000 mujeres son anualmente asesinadas en el desde el cual se puede conjugar, por un lado, la lucha pomundo. Latinoamérica es el lugar de mayor violencia. lítica por los derechos sociales, en contra de la violencia Guatemala tiene las tasas de feminicidio más altas del y por una sexualidad libre, y por el otro, la expresión y la mundo2. Fue el primer país en el mundo —en 2010— en exploración de la propia subjetividad y la imaginación. El cuerpo está en el centro de la resistencia y la disidencia crear tribunales especializados para casos de feminicidio 3 hacia la institucionalidad violenta, racista, patriarcal, y violencia en contra de la mujer . También es violencia colonizada y represora. ejercer control sobre los derechos reproductivos de la mujer, tanto por falta de acceso a la educación, como por moralismos. En Estados Unidos el Estado busca desmante NOTAS: 1 Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 es un proyecto cular el Planned Parenthood, que ofrece educación sexual, ratorial desarrollado entre Cecilia Fajardo-Hill y Andrea Giunta para anticonceptivos y acceso seguro al aborto a personas de el Hammer Museum, Los Angeles, inaugurado en septiembre de 2017. todo tipo de inclinación sexual y condición económica. El catálogo de la exhibición reúne la voz de muchos autores importantes e información sobre 120 artistas y grupos. Cecilia Fajardo-Hill y En segundo lugar, tanto en América Latina como en muAndrea Giunta (eds.), Radical Women: Latin American Art, 1960chos países del llamado primer mundo, las mujeres siguen 1985, The Hammer Museum University of California, Los Angeles y DelMonico Books/Prestel, Múnich, Londres, Nueva York, 2017. ganando menos, teniendo menos oportunidades y son La paradójica posibilidad descolonial del arte

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Las cifras oficiales muy probablemente reflejan solo un porcentaje de lo que ocurre realmente. Las estadísticas varían y, en otras, se establece que Honduras (una mujer muere cada 17 horas) es el país con mayor índice de feminicidios en el mundo, seguido por Brasil (15 mujeres al día mueren por razón de su género), México (particularmente en Ciudad

Segura en ningún lugar

Juárez), El Salvador, Colombia, República Dominicana y Argentina. Sin embargo, por el machismo endémico en el país, se ha hecho muy difícil hacer justicia, ya que, por ejemplo, se acepta la infidelidad como causa de violencia y las mujeres y niñas siguen siendo profundamente vulnerables tanto física como económicamente.

desigualdad, la misoginia, la homofobia y el feminicidio en nuestro propio entorno. Pero para ello hay que empezar por el principio. ¿Qué nos haría imaginar que el mundo del arte contemNo me refiero solo a que la violencia contra las mujeres poráneo, un mundo eminentemente conservador, podría ha sido aceptada y permitida a través de ser un agente transformador y progrela historia. No solo a que hace más de sista en el panorama generalizado de la OCTAV IO Z AYA dos mil años la ley romana dio al hombre guerra contra las mujeres? Sin duda, uno Curador, escritor autoridad sobre la vida y la muerte de su supondría que algún grupo de artistas y y editor, esposa. No solo a que en el siglo XVIII curadores, críticos, dealers y coleccionisEstados Unidos la ley inglesa permitía que el hombre distas habrían implementado ya políticas y ciplinara a su mujer y sus hijos con una estrategias, fórmulas y programas para vara tan gruesa como el pulgar. Esta ley prevaleció en denunciar abiertamente, si no paliar o resolver, la situaInglaterra, y en la nueva sociedad norteamericana, hasta ción. Quizá nos habríamos convocado para declarar un finales del siglo XIX. No es sorprendente, pues, que las día mundial para confrontar y reflexionar sobre nuestras primeras generaciones feministas consideraran la violencomplicidades como productores y mediadores en el concia contra las mujeres como el resultado de una cultura texto del arte de “nuestro tiempo”. Y no se trata de que no patriarcal profundamente arraigada que estimula, protenga esperanza en lo que creamos en este mundo del arte. mueve y premia la dominación masculina. En todo caso, Sin embargo, frente al ensordecedor silencio generalizado, está claro que a pesar de las grandilocuentes declaracioGuerrilla Girls, colectivos de artistas y asociaciones manes sobre cómo las sociedades modernas y contemporáyormente feministas, que vienen insinuando desde hace neas aborrecen la violencia, nuestros héroes son siempre décadas el origen sociopolítico, económico y racial de hombres agresivos y guerreros; hombres cuyas mitologías esta lacra de feminicidios/genocidio, violaciones, secuesy hazañas se proclaman a partir de acciones violentas. Y tros, tráfico de mujeres, abusos, manipulaciones y falta ese es el modelo de masculinidad que se promociona, se de agencia y de representación; estos disidentes —digo— enseña y se perpetúa; el que se esfuerza para que el homsiguen siendo una anomalía, una excepción a la norma en bre muestre su agresividad y su bravura; el que pone un el mundo del arte. arma en la mano de un niño. ¿Hasta cuándo va a ser suficiente que repitamos una La situación es, desde luego, aterradora. Si repasavez más el nombre de Ana Mendieta? ¿Qué pasa con la mos rápidamente el Informe de Desarrollo Humano de ceguera y complicidad de la justicia en los estratos impula ONU (2015), es evidente que en el siglo XXI no existe nes del privilegio? Alguno ya propone un listado público ninguna sociedad o país con igualdad de género. En Suide quienes han aprovechado y se benefician oportunaza, que supuestamente es el segundo de la lista de entre mente de sus posiciones de poder para el abuso, el acoso los países de “desarrollo humano muy alto”, las mujeres y hasta la violación de colegas y compañerxs. Otro actisolo tienen 29% de los asientos del Parlamento. En todo vista considera que tendríamos que instaurar una suerte el mundo, solo Suecia, Islandia, Noruega, Bélgica, Espade Comisión de la Verdad y la Justicia para que el mundo ña, Dinamarca, Portugal, Alemania, Argentina, Austria, del arte pudiera disolver las manchas de su violencia. Nueva Zelanda y Australia superan esa cifra. Suecia sería Y otro ha pedido abiertamente, en Facebook, boicotear el país donde las mujeres están mejor representadas polítila carrera de un artista que ha maltratado a su pareja. camente con casi 44% en Diputados. En Estados Unidos Tal vez esto podría ser un comienzo, aunque me temo no alcanza siquiera 20%, con unas centésimas porcenque la ingenuidad de estas propuestas escandalice más tuales menos que en la teocracia terrorista de Arabia Sauque los crímenes que escondemos, olvidamos o nos son dita. Y ya no hablemos de la desigualdad entre mujeres y indiferentes. Siento mucho decir que seguimos nadando hombres. Ningún país latinoamericano se sitúa entre los contracorriente, por mucho que biempensantes revisioprimeros 50 en el índice de desarrollo en relación con la nistas, investigadoras y académicas anticanónicas con desigualdad. Costa Rica se sitúa en el puesto 63, Chile en agenda igualitaria se propongan un cambio general de el 65, México en el 73, Argentina en el 77, Perú en el 82, rumbo. Si solo tuviésemos en cuenta la infinita cantidad Colombia en el 88 y Brasil en el 921. (Me temo que en las de veces que en el mundo del arte acudimos y citamos a Walter Benjamin, a Hannah Arendt, a Theodor Adorno, instituciones artísticas y museos las cifras generales no a Antonio Gramsci, y al mismo Karl Marx, uno podría serían más esperanzadoras.) pensar que es un hervidero de revolución permanente. Parece evidente que el patriarcado continúa vigente y El mundo del arte es, simplemente, un reflejo de la en buena forma. Sin embargo, los medios de comunicación sociedad en la que vivimos. Y enfocando nuestra ateny los gobiernos, sean del color que sean, continúan concención sobre esta sociedad es como vamos a encontrar los trando su atención sobre los individuos, singularizando al diferentes senderos y estrategias para tratar de ser, si “extraño”, al “tipo raro” o al “predador peligroso” y subno agentes transformadores de estructuras y políticas estimando no solo el abuso familiar y del entorno —que generales, cuando menos declarados enemigos de la es la causa principal de violaciones y feminicidio— sino

173 ignorando completamente el gravísimo problema institucional y cultural. Como en el caso del terrorismo, cuando son musulmanes los que maltratan, violan o asesinan a sus familiares o conocidos, siempre se trata de una cuestión cultural, de retraso y subdesarrollo, y del “fracaso del multiculturalismo”, pero cuando los hombres blancos matan a sus mujeres es siempre “una aberración”, “un celoso”, “un loco”. La cultura blanca dominante siempre está preparada para generalizar en todo lo que se refiera a “la etnicidad”, “la religión” o “la cultura”, pero cuando se trata de género existe un deliberado desdén por el análisis y exploración de los vínculos que puedan existir en las motivaciones y orígenes del abuso sexual que protagoniza y comete el hombre musulmán, indio o negro, y el que comete el hombre blanco. Pero ¿qué hemos aprendido de esta bancarrota moral y fáctica? En el contexto de la amnesia interesada del neoliberalismo salvaje de nuestro tiempo, que se empeña en que vivamos bajo los parámetros éticos, económicos e ideológicos de principios del siglo XX y bajo la moral de los años 50 de ese siglo, no hemos aprendido mucho. Lo que echamos de menos en todos estos debates públicos sobre la violencia sexual y el feminicidio es aparente. ¿Cuándo se nos habla del “poder masculino”, del “privilegio masculino”, de la “dominación masculina” o, simplemente, del “patriarcado”? Sé que todo es mucho más complejo y que el concepto “patriarcado” está en desuso, y también que en vez de “situar el poder en un sistema fijo estructurado alrededor del patriarcado” necesitamos entender que “el poder, el género y el sexo son fragmentarios y que existen en una variedad múltiple de conocimientos, prácticas y estrategias”2. Todo bien. Y sin embargo, más allá de cualquier esencialismo, creo que la práctica o la institución que contribuye al sistema de subordinación de los intereses de

las mujeres al de los hombres es, sencillamente, patriarcal, incluso cuando mujeres son cómplices u obedientes. Para mí, todos estos elementos están tan involucrados como relacionados y conectados entre sí. Por lo demás, entiendo que el concepto mismo de patriarcado es la estructura, la institución política, la ideología y el método de gobierno social que determina y realiza lo que entendemos por “hombre” y “mujer” en nuestra cultura. Definitivamente, el vínculo entre la violencia sexual y la desigualdad económica es igualmente pertinente en este panorama apenas esbozado que trata de entender hasta qué punto el mundo del arte en general y las mujeres del arte en particular pueden contribuir a desmantelar estructural y culturalmente el sistema de terror que reproduce y perpetúa su violencia inherente contra las mujeres y su emancipación. Necesitaríamos, pues, una crítica sistemática del capitalismo, un análisis más profundo entre las políticas sexuales y el proceso del trabajo capitalista y sobre la subordinación de la mujer dentro de la economía capitalista. La privatización de la propiedad y el espacio públicos dificultan las alternativas que tienen mujeres, niños y refugiados frente a la competitividad y el monopolio de las empresas globales que solo miden ganancias y pérdidas, números y estadísticas. Las mujeres, y particularmente las y los feministas, tenemos que insistir una y otra vez en la relevancia del género en el análisis de la complicidad y la impunidad institucionales, junto al privilegio racial y la clase social. Hay mucho por hacer y el mundo del arte debe estar presente y se le espera. NOTAS:

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Tabla disponible en http://hdr.undp.org/en/composite/GII. Paula Reavey y Sam Warner (eds.), New Feminist Stories of Child Sexual Abuse: Sexual Scripts and Dangerous Dialogues, “Introduction”, Routledge, Londres, 2003, p. 4.

Pienso que en el dolor las palabras se vuelven inútiles. la misma dirección, en lugar de mirarnos mutuamente. En Guatemala, el dolor, la violencia y el miedo son Privilegio lo material en cuanto modalidad de comprolas experiencias más asiduamente compartidas; sin emmiso, antes que utilizar la conversación como herramienbargo, tales experiencias no son necesariamente unifita. Tengo tendencia a desconfiar de las palabras. Acaso cadoras. Cada persona, relación y situasea esa una de las razones por las que ción debe ser tratada específicamente, me resulta tan difícil escribir esto, pero H ELLEN A SCOLI incluso allí donde existen similitudes. también porque tengo la sensación de Artista, tejedora Pretender que el dolor nacido de que no soy la “persona adecuada” para y docente, la violencia pueda convertirse en una escribir sobre las 41 niñas que murieron Guatemala y fuerza unificadora, sin contemplar las calcinadas en el Hogar Seguro Virgen de Estados Unidos situaciones específicas, sería usar simla Asunción. plemente el miedo para mantenernos unidos. Así que tal vez deba tomar prestada la estructura de mis La pérdida no debe convertirse en un cliché. Se le obras para llevarlos a través de los espacios de la ciudad debe permitir adoptar formas diferentes y habitar esde Guatemala y a través de un año de dolor. pacios diferentes, en los que el tiempo pueda extender y contraer las sensaciones, y los objetos y espacios puedan La plaza adquirir significados diversos. Durante los últimos años, El Día Internacional de la Mujer 2017, yo estaba ansiosa en un intento por escapar de la retórica vacía, he estado por volver a casa y acercarme a la plaza central, a seis trabajando con el sonido, el tacto y el sistema propiocepticuadras de donde vivo. Desde luego, sabía que habría vo (presión). Reflexiono sobre el modo en que los espacios menos gente que en 2015, pero a pesar de eso me parecía pueden empujarse entre sí, de lo público a lo privado, a importante estar presente, más allá del número. partir de mi trabajo y al interior de mi vida. En 2015, grandes latas de aceite se convirtieron en Presto más atención a las sensaciones y trato de comcuerpos para producir sonido, como ritmo, y como una prender las limitaciones de mi cuerpo y sus extensiones expresión de ira, ya que todos golpeábamos para protesen el espacio. Cuando comparto un espacio con otros, tar contra la corrupción. Para que sonaran tan fuerte, prefiero posiciones corporales más seguras, mirando en tenían que estar vacías. Se abollaban rápidamente.

174 Sonido Una poeta, con un montón de velas a su alrededor, estaba leyendo sus poemas cuando oí hablar por primera vez del incendio, y su voz se fue consumiendo a medida que la noticia atravesaba a los presentes. Primero vinieron los números (mucho más tarde llegarían los nombres). Hay 5 niñas muertas. Hay 8 niñas muertas. Hay 12 niñas muertas… tres días después, eran 41. Primero, incredulidad; la ironía estaba más allá de lo verosímil. Diez días antes, al barco del aborto se le había denegado autorización para atracar y ordenado salir de las aguas territoriales. Noticias acerca de que las niñas habían sido violadas y posiblemente embarazadas por los guardias de seguridad. Un video de las niñas, donde sus voces sonaban todas juntas mientras estaban sentadas a un costado de un edificio, reuniendo coraje, aferrándose a la esperanza. Una dice: “Muchá no lloremos. ¿Vaa que somos felices muchá?”. Regina José Galindo (poeta y performer) iba ya por el tercer día de una performance de seis jornadas titulada “Presencia”, en la Casa de la Memoria, donde permanecía vistiendo prendas de mujeres y niñas que fueron asesinadas. Presencia – Tacto. Lo siento Al día siguiente, llevé una pieza de tela del tamaño de un cuerpo para cada niña, el número de muertes seguía creciendo. Algodón blanco para tenderlo sobre el hormigón gris de la plaza. Yo quería algo suave para ellas. Llegué con un canasto lleno de materiales alrededor de la 1. Tres mujeres y un hombre me ayudaron a cortar la tela. Todos escribimos sobre la tela, con grandes letras: “Lo siento”. Una mujer a la que reconocí del mercado central y que vestía un delantal me ayudó a sacar la tela, agujas e hilo. Enseñé unas pocas puntadas sencillas. Llegaron varios grupos pequeños: mujeres del mercado, madres, muchachas jóvenes que no podían creer lo que ocurría, artistas, maestros, trabajadores de la salud. Un doctor del hospital público Roosevelt vino a presentar sus respetos y compartió la noticia de la muerte de otra niña. Cosió durante 10 minutos antes de retirarse exhausto. Durante los días siguientes continuó la vigilia en el parque, unas líneas blancas marcaban el espacio de cada niña. Piedras, velas, animales de peluche, flores, se sumaban sin cesar. Redes y medios de comunicación Los comentarios de los medios acerca de los sucesos del Hogar Seguro Virgen de la Asunción eran realmente odiosos, con un sesgo en favor de la limpieza social y el juicio moral sobre las familias. Las muertes de las niñas eran constantemente minimizadas. Tomé la decisión de mirar solamente una página de Facebook llamada “Unidas somos tendencia”, que perte-

nece a un grupo feminista de unas 800 personas. Llamó mi atención un post de Celeste Mayorga (fotógrafa, poeta y activista), que pedía una habitación en la zona 1 para familiares de las niñas. Inmediatamente, mi esposo Karl y yo llamamos para ofrecer nuestro pequeño estudio. Un lugar con privacidad, cómodamente amueblado, tanto para recibir huéspedes como para mi trabajo. Las llamadas en mi cocina y el INACIF Recibí la llamada que me informaba del asesinato de mi hermano a las 9.30 de la noche de un jueves, en mi cocina. Ese lugar, esa mesa, ese banco, esa ventana y yo cambiamos para siempre. Fui al INACIF, donde está la morgue, para reconocer su cuerpo, y me senté sobre las raíces del árbol que está afuera a esperar que me llamaran. Un poco más tarde —convenientemente hay un mercado de flores a pasos de allí—, me di una vuelta para elegir las flores más bonitas. Cuando llamó Celeste para preguntarme si podía ir al INACIF, yo estaba en mi cocina. La familia de Daily Martínez quería que hubiese alguna cara familiar, y esa era yo. Una vez más fui a sentarme sobre las raíces del árbol y esperé los resultados de ADN del último cuerpo, que confirmaron que efectivamente era Daily. Celeste, Stef Arraga, Mayra Jiménez y unas cinco mujeres más, a las que yo no conocía, estaban allí para brindar su apoyo, para sostener. Fuimos a comprar flores. Abundan las flores en Guatemala. Es lo único que queda. El Día de la Madre, Ofelia, que nos ayuda con la limpieza de la casa, llegó casi llorando a mi cocina. Ofelia y su hermano Fernando habían trabajado con mi familia por más de quince años. Una llamada telefónica de mi padre me hizo saber que María José, la sobrina de 13 años de Ofelia, había sido violada, detrás de su casa, por un miembro lejano de la familia, y que él y Fernando estaban yendo para el INACIF. Esta vez no pude ir. Mi casa y mi estudio Mi casa y mi estudio se han convertido en lugares tranquilos que ofrezco a aquellos que puedan necesitar cierta calma. Mayra y Celeste vinieron muchas veces a traer a miembros de las familias de las niñas, y nos sentamos todos alrededor de la mesa de nuestra cocina, mientras yo preparo una canasta con provisiones. Algunos sándwiches, sopa, tortillas, botellas de agua, toallas, ropa limpia, una bolsa de las compras más fuerte (las dos familias que se quedaron con nosotros no habían traído más que una bolsa de plástico para sus pertenencias). Si esbozara unas palabras de conclusión sentiría que termino en un territorio moralizador o con una hueca llamada a la unión. Sólo puedo ofrecer una vista desde la cama de mi estudio abuhardillado, que mira hacia la zona 1, con edificios amontonados alrededor y desde donde siempre se oye el ruido de los diarios, cuando llega el reparto a las 3.30 de la mañana.

175 y próceres nacionales; las mujeres, supervivientes recuerdan y se ocupan, por obra de sus virtudes femeninas, de los hijos (herederos) a fin de continuar el patrilinaje de los hombres”(1). En cierto sentido, la tardía llegada de No. El cortometraje experimental Letter #69 cuenta la historia de la presa política Shi Shui-Huan (192515 Liumagou, en cuanto primera mono1956), quien fue ejecutada sin juicio dugrafía dedicada a las mujeres como víctiHSU FA NG -TZ E rante el “Terror Blanco” en Taiwán. El mas políticas, no resulta a este respecto Curador independiente, cortometraje es un intento de narrar su ninguna sorpresa. El mutismo del relato traductor y doctorando muerte a partir de las 68 cartas que Shi femenino es como los caracteres silenpor la Universidad envió a su familia desde la oficina del Triciosos en la lengua inglesa: esas letras Nacional de Singapur, bunal Militar, antes de ser fusilada. Estas no conllevan sonido alguno pero se han Singapur cartas, junto con la carta inconclusa núconservado en la palabra escrita como mero 69, fueron publicadas en el libro No. 15 Liumagou: resultado de cierto proceso histórico. Bajo estas circunsThe Green Island Detachment of Women and Other Potancias, ¿cómo enunciar “la mujer-idad de la muerte” en el litical Prisoners (2012), que incluye tanto las cartas enviarelato histórico del trauma político, especialmente cuandas a sus respectivos hogares como los relatos orales de do se tiene en consideración las experiencias silenciadas seis mujeres perseguidas por sus “crímenes ideológicos”. de mujeres víctimas políticas como Shi Shui-Huan, quien “Me impresionó muchísimo el vacío que dejó la carta nunca se involucró directamente en ninguna actividad número 69 de Shi Shui-Huan”, comenta Lin. Además del política, sino que fue condenada a muerte debido a su deruego escrito en el margen derecho: “Que Dios derrame cisión de proteger de la represión política a su amado hersus bendiciones sobre todos nosotros y bañe en su paz a mano? Tomando estos sentimientos de precariedad como cada miembro de nuestra familia”, el sobrecogedor esuna fuerza orientadora, el intento por enunciar el vacío pacio en blanco al final de la última carta de Shi llama la de los silencios de Shi que, en Letter #69, lleva adelante atención hacia los mensajes subrepticios deslizados por su Lin Hsin-i, se encarna a través de una constelación de reautora, que mueven a Lin a preguntarse: “¿Qué clase de reconstrucciones performativas de esos momentos extreviolencia de Estado engendra este vacío… este insondamadamente privados descriptos en la correspondencia de ble silencio?”. A medida que construye el retrato visual, a Shi, y mediante la selección de fragmentos de la escritura través de imágenes históricas, del vacío creado por la invimanuscrita de Shi tomados de viejos films en celuloide, sibilidad de Shi, Lin plantea otra serie de preguntas: “Adedonde quedaron registradas las 68 cartas. más de los registros históricos irrecuperables y de nuestra En Letter #69, el cine experimental en tanto génenegativa a revolver en los despojos de la historia, ¿qué es ro formal es menos importante que en cuanto práctica lo que torna invisibles las imágenes del pasado? Aparte relacional, llevada adelante a través de una experiencia de los presos políticos cuyas voces han sido acalladas, y de visión háptica(2) en la medida en que se da una code sus familias que se han negado a contar su historia por nexión entre escritora y realizadora, entre realizadora y temor a ser condenadas al ostracismo o a ser encarceladas espectador, entre espectador y ciudadano. En estos acertal como lo fueron sus seres queridos, ¿a quién pertenecen camientos recurrentes, que muestran el acto de acariciar estos insondables silencios?”. Movida por estas preguntas efectuado por un par de manos rugosas, el objeto que es perturbadoras, Lin decidió visitar los sitios mencionados tocado aparece como fondo, lo cual se halla en consonanen las cartas de Shi, a fin de familiarizarse con su autora cia con los elementos mencionados en los intertítulos de en tanto que persona de carne y hueso, más allá de la inlas sucesivas escenas, tomados textualmente de las cartas formación contenida en los expedientes criminales, ofide Shi. Desde un manojo de telas hasta un montón de cialmente archivados por el gobierno. Señala Lin: “Quería recortes de prensa, o pilas de retratos fotográficos, hay darme cita con Shi-Huan, creando una biografía sin usar un inquietante sonido extradiegético que consiste en un el expediente como mi puerta de entrada, y, por tal razón, martillazo sobre una tecla metálica, en sincronía con el evité deliberadamente utilizar cualquier documento creasonido del funcionamiento de un viejo proyector de cine. do por las instituciones oficiales”. Es allí donde se encuentra la intervención emotiva de la Pero el pasado histórico se presenta aun más inexfeminidad. La resonancia que existe entre, por un lado, tricable cuando se entrelaza con el nacionalismo: partila familiaridad visual de las experiencias táctiles cotidiacularmente en el proceso taiwanés de construcción nanas —que invitan al espectador a recuperar momentos cional post-Ley Marcial, donde la doctrina ideológica íntimos de sus recuerdos—, y, por otro, la alienación de no solamente cimenta las divisiones entre comunidades los ruidos mecánicos permite al espectador interpretar el nacionales, sino que además refuerza la jerarquía a nivel tratamiento dialéctico que hace Lin de estos materiales. doméstico, precisamente cuando se trata de un trabajo de Podría describírselo —en palabras tomadas en préstamo duelo marcado por la condición de género. En su disera Walter Benjamin— como “completamente inutilizable tación para el doctorado —“Beyond Commemoration: en lo que toca a cosas rígidas y aisladas: una obra, una The 2-28 Incident, the Aesthetics of Trauma and Sexual novela, un libro. Para ser operativo, [el espectador] ha Difference”— la fallecida historiadora del arte taiwanesa de insertarlas en el interior de un contexto social vivienElsa Hsiang-chun Chen, quien se especializó en políticas te”(3). La narración extradiegética de Letter #69 requiere de la memoria y estética del duelo, señaló el fenómeno que los espectadores amplíen su sensorialidad y pongan visual omnipresente de la división sexual del trabajo que a trabajar su propia memoria personal, para reconstituir las producciones artísticas que toman como leitmotiv el asociaciones significativas entre audios distorsionados y duelo por el trauma político tienen en común. Tal como objetos visuales fragmentados. De hecho, a lo largo de lo presenta ese fenómeno visual: “los hombres son los inoLetter #69, la ausencia más notable es la persecución incentes que mueren y se transforman en mártires, héroes justa y la ejecución de Shi Shui-Huan. Enunciación de una carta silenciosa: una memoria precaria en Letter #69, de Lin Hsin-i

176 Dado que el relato se basa en las 68 cartas enviadas por Shi a su hogar, hay una correspondencia entre Shi y su madre, y Lin enhebra cada segmento del film a través de los símbolos de una mujer y los indicios de su domesticidad. Este sentido de domesticidad es representado por los sonidos y escenas de la tecla metálica sometida al golpe de un martillo, que les recuerda a los espectadores que realmente Shi fue forzada, en la prisión, a efectuar trabajos de costura a fin de ganar dinero para enviar artículos a su hogar. En los últimos segmentos de la entrevista realizada por Lin a la activista cultural Lee Ke-Yu —que tuvo lugar en el Cementerio Paraíso, situado en Liuzhangli, en las afueras de Nuevo Taipéi, donde la mayoría de los presos políticos durante la era de la Ley Marcial fueron enterrados—, esta revela

el reciente plan de erradicación, por iniciativa del Estado, de las fosas comunes de las víctimas de la Ley Marcial. Se trata de un intento de enunciar la mujer-idad de la muerte, buscando su voz en la precariedad del cementerio donde la muerte habita. Es la presencia de la mujer-idad de la muerte, cuando toma las formas de la contemporaneidad. NOTAS:

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University of Leeds, School of Fine Art, History of Art and Cultural Studies, Leeds, Reino Unido, 2005, p. 124. Háptico: relativo al tacto y, por extensión, al conjunto de las sensaciones de orden no visual ni auditivo que un individuo puede experimentar [Nota del Traductor]. Benjamin, Walter, “El autor como productor”, en Arte después de la modernidad, nuevos planteamientos en torno a la representación (Brian Wallis et al., eds.), Madrid, Akal, 2001, pp. 421-436.

es que nos íbamos dando cuenta de la trampa. Participar como curadoras de los 8 de marzo, o introducir en nuestras clases sesiones donde hablar de alguna mujer artista, En julio de 2003 recibí el título de licenciada en Historia funcionaba, y muy bien, para seguir manteniendo ese statu del Arte por la Universidad de Valencia, España. Iba a emquo que, desde la segunda mitad del siglo pezar el doctorado y me sobrevino una pasado, había sido retado —quizá dañaangustia que nunca desapareció. Hoy, R Í A N LOZ A NO do, pero en ningún caso abatido— por las leyendo el texto detonador que para este Investigadora, luchas feministas. número nos ha compartido el consejo Universidad Nacional Ha pasado más de una década. Ahora editorial(1), pienso que en realidad no se Autónoma de México, trabajo en la UNAM. Aquí, las luchas de México trató de un simple malestar. Debió ser, las mujeres (también de las que se dedimás bien, la incubación de un virus incan al mundo del arte) están atravesadas por los colores mortal, de esos que a pesar de tener periodos en los que no de la piel, por enormes desigualdades de clase, por la predan demasiada lata, de tanto en tanto saltan para volver carización y la basurización de la vida. Desde la frontera a entrar en crisis y sugerirte que salgas corriendo. Que te norte de este lugar del planeta, uno de los territorios más alejes —ahora sí, de verdad— del mundo del arte. Que no devastados por la violencia feminicida, surgió el llamado sigas creyendo en transformaciones radicales. Que aquí desgarrador del “Ni una más”, transformado en 2015 nada cambiará. Que el arte no podrá, nunca, sobrevivir en la Argentina en el poderoso #NiUnaMenos. Aquí, en al feminismo. la UNAM, hace solo algunos meses, esta exclamación Había pasado cinco años aprendiendo una historia amarró las voces de una parte de la comunidad universidel arte “universal”, que cada semestre se iba haciendo taria que reclamaba justicia para Lesvy Berlín: una joven más estrecha, achatada por las fronteras culturales euroesencontrada muerta en las instalaciones de Ciudad Unitadounidenses, y encogida a la “expresión” de esos genios versitaria, amarrada por el cuello al cable de una cabina masculinos, blancos. En ese mismo año comenzaba mis telefónica. estudios de posgrado y fue entonces cuando los acercaEl #NiUnaMenos también llegó a la otra orilla, en el mientos feministas me ayudaron a pensar que podía haber ámbito artístico español. El 1 de agosto de 2017 Carmen un antídoto. Hoy, más escéptica, creo que se trata más bien Tomé acababa de este modo su performance en el Centro de un buen paliativo; imprescindible, eso sí, para aplacar Cultural Las Cigarreras, Alicante: “Por las que no están, los dolores específicos del campo artístico. por las que están, por las que tienen que venir. Ni una Acompañada por maestras y compañeras fui commenos”. En esta pieza, de cuatro minutos de duración, la prendiendo cómo el Arte y su historia, no solo se construartista leyó en voz alta una denuncia que ella misma acayeron sino que se fundamentaron en un calculado error baba de interponer contra Javier Duero, curador y gestor histórico que deja fuera a la gran mayoría de la poblacultural español, y uno de los tutores invitados en A queción de este planeta. Entre esa gran mayoría están, desde marropa, un proyecto de residencias artísticas. Tomé lee luego, las mujeres y, de manera más especial, las mujeres la escena que denuncia: ella en cuclillas, en la lavandería racializadas, las pobres, las mujeres trans, las mujeres con del albergue que acoge la residencia, mete la ropa sucia sexualidades no normativas. en una lavadora. El tutor sale de un baño cercano. Ella Durante estos años, éramos conscientes de ser paraprovecha para comentarle algo sobre el proyecto que te de una generación que tenía mucho camino recorrido. tiene que presentar. Él se agacha y le mete mano, mientras Nuestras hermanas mayores, especialmente las blancas, responde a su pregunta. en contextos como el europeo, habían logrado atajar alguLa artista denuncia y hace público lo sucedido lenas de las peores prácticas promovidas por los machismos yendo la acusación en voz alta, dentro del espacio artísacadémicos, institucionales y artísticos. Nosotras habíatico. El curador se aleja del proyecto, niega los hechos y mos aprendido a denunciar situaciones de abuso y discridecide no dar detalles para no “comprometer su línea de minación. Según iban pasando los años, la grata sensación defensa”. A su lado, los tentáculos del sistema patriarcal de ser la primera generación que podía moverse cómodadespliegan su maquinaria de incredulidad y denigración mente en el terreno artístico empezó a verse enturbiada. Y A quemarropa: el arte no puede sobrevivir al feminismo

17 7 hacia la víctima. Pero, para entonces, la grabación de la performance de la artista circula a gran velocidad y en las redes sociales se desata La Caja de Pandora: un grupo de apoyo, conformado por más de dos mil agentes del mundo de la cultura, organizado en pos de un contexto artístico libre de violencias machistas y abusos de poder. Se suceden cientos de testimonios de maltratos, vejaciones y violaciones en el medio. Es una semana muy intensa. La información y muestras de solidaridad circulan entre las dos orillas. Y entonces, de nuevo, el virus. ¿Para qué sirve todo esto? ¿Tiene sentido hacerlo público en ese mismo espacio artístico? ¿No es mejor que salgamos corriendo? ¿O será que ahora sí, esta generación, tiene en sus manos la posibilidad de deshacer radicalmente el sistema? A Lesvy la mataron en Ciudad Universitaria y la dejaron amarrada al cable de un teléfono público: macabra metáfora de la imposibilidad de gritar, de ser escuchada al otro lado de la línea. La Procuraduría General de Justicia de la Ciudad de México declaró, a pesar de los indicios que señalan a su pareja, que Lesvy se suicidó. Junto con la familia, seguimos demandando que su muerte sea procesada como feminicidio. Carmen, en cambio, lee en voz alta su denuncia y con ello despierta de nuevo la esperanza de que, quizá, el medio artístico sea diferente. Ella, al final de su performance puede repetir esa exigencia colectiva: “Ni una menos”. En 1971, Linda Nochlin(2) escribía un texto fundamental para la teoría y la historia del arte. En él trataba de responder una pregunta recurrente: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”. Así abría el camino a

toda una serie de cuestionamientos críticos que cambiarían, para siempre, el modo de entender la esfera de las representaciones y ese “error” o trampa histórica que nos hacía pensar que el arte es siempre el producto de la creatividad de sus genios. El arte —decía Nochlin— casi nunca es eso; y el gran arte, nunca lo es. El arte, como toda actividad humana, se sustenta en anquilosadas relaciones desiguales y abusos de poder. Algunos años después, Griselda Pollock también utilizaba una pregunta para titular su ensayo “Historia y política: ¿Puede la historia del arte sobrevivir al feminismo?”(3) El texto disparador de esta discusión también termina con preguntas: “¿Cómo reconocemos siquiera —los artistas, curadores, críticos, marchantes, coleccionistas, etcétera— la violencia epidémica y sus mecanismos?”. El problema, creo, sigue estando en el hecho de pensar que el campo cultural es un espacio distinto. El problema, me parece, no estriba en “reconocer” sino, más bien, en seguir pensando que nuestro campo tiene algo de extraordinario. El problema, como decía Nochlin, se funda en las estructuras equivocadas en las que basamos nuestras preguntas. Y entonces una respuesta sin rodeos, a quemarropa: el arte no sobrevivirá al feminismo. El virus, de nuevo. NOTAS:

1 2

Nota del Editor. #NiUnaMenos (<==> #MuchasMás), supra, p. 172 Linda Nochlin, “Why have there been no Great Women Artists?” en Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press, Oxford, 1989 [1971], pp. 145-178. Griselda Pollock, “Histoire et Politique: l’Histoire de l’Art peut-elle survivre au féminisme?” en Michaud, Y. (ed.), Féminisme, art et histoire de l’art, École Nationale Superieure des Beaux Arts, París, 1994, pp. 63-90.

ner altos cargos nos hará libres… ¿Pero qué pasa cuando Hace unos días, en un debate sobre la necesidad del géalgunas pocas logran todo eso y no los son? ¿Qué pasa nero como categoría para visibilizar relaciones de poder, cuando —como si fuera una película gringa— algunas dos ponentes varones se preguntaban cómo es que podía llegan a la cima de la montaña contra viento y marea seguir existiendo la violencia contra las mujeres. Ambos y aun ahí no son libres, y aun ahí son varones tenían altos cargos en la coopesometidas a escrutinio y escarmiento, y ración internacional, ambos con traje y NATA LI A IGU Í Ñ I Z aun ahí son vigiladas en su vida sexual, sinceros deseos de cambiar esa realidad. Artista y su bienestar aun reposa en el de otras Cuando llegó mi turno lo primero fue y docente, mujeres explotadas, y aun son una exmanifestar mi asombro por su sorprePerú cepción que confirma la regla? Pero ¿de sa, la cual se puede extender a un buen qué está hecha esta montaña en la que, grupo de personas —entre ellas el actual aun en la cima, no podemos descansar? ¿Quiénes han presidente peruano— que piensan que la violencia conconstruido teorías para alzar y sostener sus estructuras? tra las mujeres es algo que se puede acabar con mejorar ¿Quiénes manejan los socavones de la justicia y quiénes servicios para las víctimas y que se trata de un rezago los ríos de las comunicaciones que la refuerzan? Si bien premoderno que hay que superar. Finalmente se trataría algunos dirán que algunas mujeres ponen su granito de de un “asunto de mujeres”, no deseado pero acotado, que arena para construir esta gran montaña, el asunto es que poco tiene que ver con ellos mismos. las que siempre están en la base aplastadas son mujeres. Entender la violencia y la discriminación contra las Más allá de la existencia de una diversidad de femimujeres —en toda su diversidad— como un tipo de vionismos, lo que me parece importante entender es el poder lencia estructural implica reconocer que el patriarcado, transformador de la sociedad que se propone desde la por más antiguo que sea, se renueva permanentemente, mayoría de ellos. Es necesario partir de reconocer la exisimpregna nuestras mentes y cuerpos, y nos dice que las tencia del patriarcado como un entramado de ideologías mujeres valemos menos: por mujeres, por cholas, por poy prácticas heteronormativas que desvalorizan, invisibilibres, por feas, por emotivas, por negras, por que hacezan y cosifican lo femenino con la intención de establecer mos o decimos mal las cosas, por chatas, por gordas, por lo masculino como superior y usufructuar la capacidad tontas, por mal vestidas o mal cogidas, por putas, por lo productiva y reproductiva de las mujeres. Importantes que sea, nos dice, por un lado, que merecemos lo que nos aliados del patriarcado son, en muchos países, el modepasa y por otro, que ganar nuestro propio dinero o subir lo económico de un capitalismo salvaje y la persistencia nuestra autoestima nos hará libres, o que estudiar y te-

178 de historias y dinámicas coloniales. Por ello es absurdo pensar que la violencia y la discriminación son temas aislados, a los que se le puede dar solución con un manojo de políticas públicas para las víctimas —algo que, por otra parte, también es necesario—. Por el contrario, es fundamental comprender que, para impulsar un cambio real, son necesarias modificaciones estructurales a través de las cuales todxs debemos transformarnos. A veces los cambios asustan. A muchxs se nos puede hacer difícil abordarlos por lo inmensos que suenan o porque sospechamos que implicará perder ciertos privilegios. Pero, si dejamos de pensar en una gran guerra que acabe de un día para otro con todo el patriarcado —con una batalla final apoteósica a lo Game of Thrones— y asumimos en cambio una estrategia de guerrillas —como bien lo plantearon ya las Guerrilla Girls— donde las armas y municiones sean información para tomar conciencia, amor y coraje para pasar a la acción y mucha creatividad para imaginar nuevas formas de relacionarnos y distribuir los recursos... Es decir, un compromiso del día a día donde cada persona, casa, grupo, institución o empresa apueste por transformar nuestras prácticas. Quizá suene un poco ingenuo pero todo lo avanzado hasta hoy es producto del trabajo de muchísimas mujeres, la mayoría anónimas, que han ido transformando, desde la vida cotidiana hasta en heroicos actos, sus y nuestras condiciones de vida. Personalmente puedo decir que me ha costado muchos años ser consciente de las violencias que vivo y encarno, entender qué lugar ocupo en el entramado que perpetúa la falta de equidad y de justicia, cómo me ubico en la pantonera de tonos de piel que discrimina, en el acceso a servicios básicos y en qué peldaño de la gran escalera de poder de la gran montaña me encuentro. Como artista visual partí de vivir todo esto como algo que tenía que ver solo conmigo (¿Por qué no soy más talentosa? ¿Por qué no sé tanto? ¿Por qué sufro tanto por amor? ¿Por qué me gritan perra? ¿Por qué no puedo delegar y disfrutar más la crianza? ¿Por qué no puedo trabajar y sobre todo viajar y difundir mi trabajo como mis colegas? ¿Por qué no

puedo vivir de mi trabajo? ¿Qué está mal en mí?). Después pensé que debía extender esas preguntas a más mujeres, después a cuanta gente pasara por la calle y también a través de la web… Me sentí parte de algo más grande, monstruoso e inabarcable, pero también poroso y donde muchas habían abierto trocha. Constaté que biografía e historia se tejen juntas y fui aprendiendo a reconocer la autoridad de lo femenino y a todas aquellas mujeres que me posibilitaron estar preguntándome todo esto, todas aquellas con las que militamos en el feminismo, todas aquellas con las que marchamos y cambiamos las leyes, las políticas públicas, las conciencias. Estamos frente a una pandemia mundial que está naturalizada, que insume una vida, o muchas vidas identificar. Más de la mitad de la población mundial vive con miedo, condicionando sus rutinas, recorridos, presupuestos y su propia integridad cada día. Son más de 10.000 los testimonios de “Ni una menos” solo en el Perú. Historias que empezamos a conocer, así como los innumerables trabajos que, desde el arte y lo simbólico, dan cuenta de que la violencia es diaria, transversal y que impregna nuestros imaginarios y nuestra psiquis desde que nacemos. Esta pandemia es amparada culturalmente, por eso justamente es desde la cultura que tenemos un gran trabajo que hacer. Esto significa no reproducir en espacios supuestamente críticos y transgresores los mismos mecanismos que siguen afianzando la gran montaña. También podríamos llamar a esta montaña Apu (montaña o cerro en quechua) y, más allá de dicotomías esencialistas, entenderla de una manera más integradora en su relación con la Pachamama (Tierra). Mirar el paisaje desde otras perspectivas e imaginar cómo a partir de movimientos como “Ni una menos” y otros, así como colectivos anteriores y futuros, seguir esparciendo semillas que lleven a la acción y al cambio en una tierra fértil de indignación. Las plantas crecerán también sobre los apus y sus raíces irán penetrando las montañas hasta transformarlas y transformarnos. No será de un día para otro, pero cada día cuenta.

–La verdad, esto es superficial. –Me va a sacar todo. –Yo no comparto lo de la superficialidad. –¿Qué tenés ahí? –Si te lo podés sacar, te lo sacás. –Me dio una cremita. –No sé porqué, no hay nada que me preocupe mucho. –Síí, sí, yo fui a una dermatóloga. Me miró todo el cuerpo –Nunca me he acariciado tanto la cara y le pregunto: “¿Esto que me salió acá como ahora. es malo?”. DE SE SPER A DA S –Y yo quiero algo que me quite las arru–Pero me quiero sacar esto de acá. POR EL R ITMO gas. –No, no te saques eso. Conjunto musical –Ahora yo tengo la piel distinta, me pon–No, no. integrado por artistas,* go veneno de víbora. –Andá a OSDE que te lo hacen. Argentina –Síí, ¿¿¿por qué no??? –Antes no me ponía nada. –Creo que hay cosas que no se deben tocar. –Y tenemos una ventaja. –No, yo pienso que eso es un mito: si te molesta te lo –Hay mucha humedad. sacás. –Nnaaa. [...] –Dice que intervenís tu campo energético con esos re–Entre las cosas que me hace comprar, una es una cosa toques. que te hace caer la piel. –Mi viejo se dejó la barba. –Ah, me lo pongo en la cara. –Dejate la barba. –Y luego te ponés protector solar. –¿¿No ves que no tengo pelos yo?? –Los exfoliantes son ácidos.

179 –Yo no uso. –Para mí es importante. –¿Y vos vas a la cosmetóloga? –No. –El sauna es lo mejor. Hace años que voy una vez por semana. Cuesta un poco menos si vas de a par. –Tengo la piel seca. –Tomá agua. –Vos no tomás. –Vino tomás. [...] –Está escindida, ellos piensan con distancia lo que nosotras hacemos y pensamos... –Falta eso, quienes se acerquen a nuestras obras con espíritu investigador. [...] –¿Y qué vamos a escribir? –Ya dijimos, ¿¿no?? –Bueno, ¿¿¿¿qué es feminismo???? [...] –Lo que me obsesiona es que, como mujer, he tenido toda mi vida una educación... como hombre. Hay un montón de maneras de hacer, de ser y de pensar y de relacionarse con la realidad que tienen que ver con nosotras como mujeres con nuestros cuerpos. Somos tan físicas... parir, menstruar, ciclos que nos regulan. Nuestro cuerpo tiene información y conocimiento que no se tienen en cuenta. Esta manera de estar en este mundo también tiene una estética y una forma de trabajo. Pero no están consideradas valiosas a la hora de evaluar una obra de arte. –Ahh síí, sííí, no, todo lo contrario. –Pienso que lo masculino y lo cristiano van de la mano en relación con el valor que le dan al cuerpo y la reconcha de su madre... lo intelectual, lo conceptual sííí, pero nada que tenga que ver con el cuerpo, la experiencia o lo emocional, no, todo eso no... Toda esa información que una tiene, ese saber interesante y valioso, no logramos instalarlo aún. –Desde la educación nos perdemos de construir un saber y una experiencia para otros, para compartir. Tenés todo un sistema que está construido con un cuerpo fuera de lugar. ...La educación es la base que delinea toda nuestra conducta. Es necesario que toda la sociedad se comprometa en la lucha por la igualdad, incluyo a todos los géneros. –El problema claramente es cómo el patriarcado absorbió la educación, la construcción histórica y social. Se ha venido sosteniendo en nuestras prácticas y conlleva la invisibilidad de la mujer, la negación de una mirada femenina y la ocultación de los aportes realizados por las mujeres (ciencia, arte, etc.). –Entiendo al feminismo como la toma de conciencia de ese modelo patriarcal bajo el cual fuimos educadas y, a partir de allí, volver a tomar conciencia del poder que individual y colectivamente tenemos las mujeres en este momento histórico para lograr cambios necesarios hacia un modelo social justo e igualitario. –La equidad de género es algo sobre lo que debemos seguir trabajando y aprovechar este momento en el que vuelve a ser puesta en la superficie.

[...] –Me regalaron el libro de Silvia Federici, Calibán y la bruja… analiza el tema de la tierra... Es impresionante entender cómo en el Medioevo la quema de las brujas fue para tapar lo que sucedía con la tierra, los grandes señores se adueñaron de esas tierras... Hubo una sublevación en la que mataron a todos los hombres posibles. Quedaron las mujeres, dueñas de ese cuerpo que vos estás diciendo, sabían abortar, sabían curar, sabían parir solas, todo eso se mete en una misma bolsa y se reducen a: son brujas; las matan. –Con la llegada de los españoles a América, las machis mujeres, que dirigían la comunidad y tenían el conocimiento de los rituales, ciclos naturales, curas, etc. fueron eliminadas por los españoles. –Hay una consigna de las Guerrilla Girls que dice que nos estamos perdiendo más de la mitad de la película, más de la mitad de la imagen. Hay todo un tipo de imágenes que responden a la mirada de las mujeres que está censurada. ...Pienso en Lidy Prati. Se va del grupo enojada, porque no la reconocen. Mucho antes de la muestra de Adriana Lauría en el Malba, se decía que había dejado el arte porque Maldonado la había dejado por una mujer más joven... –Mi madre estudió pintura junto a su hermano, años 50, en la España franquista. En la primera exposición se parecían en su búsqueda, pero en algún momento la historia cambia y ella se convierte en una pintora de naturalezas muertas y su hermano en un artista representante de España en Venecia y San Pablo. Es decir, el lugar del artista y creativo estaba destinado solo a ese hombre intelectual y pensador. –La lucha de las mujeres es con toda la sociedad. Pelear por no quedar fuera de tu comunidad, del entorno social y político. Cada una ha dado la pelea que pudo. Pensemos en Lola Mora, las hermanas Brontë, Hilma von Klint, Agnes Martin, etc. –Bueno a mí también me cuesta desandar toda esta cultura. [...] –El sufijo ismo refiere a doctrinas, sistemas, actitudes... –Para mí feminismo es actitud. Actitud para rechazar cánones establecidos, actitud para defender nuestros derechos, actitud para revisar y cuidar adjetivaciones (fuerte, débil, decorativo, light, superficial, profundo), actitud para denunciar que lo que se muestra como valor universal responde a ciertos valores y creencias; actitud militante para reformular la historia del arte (y del mundo) haciendo visible ese otro mundo (más del 50%), oculto y negado, construido por las mujeres. –Ese mundo es emocional. Lo intelectual también abarca lo emocional. –Los términos que los hombres usan para referirse a nosotras son tremendamente denigrantes. –La frase que más me gusta de este momento feminista es: “...somos las nietas de todas las brujas que nunca pudieron quemar”. Salud Vino Salud. *

Desesperadas por el ritmo son: Marcela Astorga, Elba Bairon, Adriana Bustos, Marina De Caro, Ana Gallardo, Silvana Lacarra, Mónica Millán y Cristina Schiavi.

18 0 La terrible violencia hacia las mujeres que vivimos me me topé con Producciones y Milagros, agrupación femipreocupa y ocupa, pero aquí me limitaré al arte porque nista de Rotmi Enciso e Ina Riaskov que tiene un impormi activismo como feminista siempre ha sido en y desde tantísimo archivo fotográfico de las manifestaciones feeste campo… y hay mucho que hacer. ministas y en contra de la violencia hacia las mujeres desde Mi primer impulso es denunciar hace cuatro décadas. Lo que ya no cubrió por enésima vez la invisibilización del Ana Victoria lo han documentado ellas. MÓN ICA M AY ER trabajo de las artistas. Salvo contadas Al ver todo este mundo de imágenes enArtista, crítica de arte excepciones: a) exponemos menos y tendí que las manifestaciones son el háy activista, muchas veces en las salas de menor bitat natural de muchas performances y México importancia en museos en cuyas colecgráfica feminista pero ni siquiera quieciones tenemos poca presencia, algunos nes hemos escrito sobre arte feminista en de los cuales reconocen el problema pero no han hecho México lo hemos estudiado y evidentemente no existe nada contundente al respecto, b) las galerías nos reprepara el arte mexicano contemporáneo. Curiosamente, las sentan en menor cantidad y nos venden a precios infenarrativas del arte mexicano de los años setenta cuando riores, c) la proporción de textos escritos sobre nuestra surge la llamada Generación de Los Grupos cuyo trabajo obra es ridícula: entre los 40.000 textos de opinión soera colectivo y político, incluyen la obra hecha específibre arte publicados en los diarios mexicanos entre 1991 camente para manifestaciones de grupos como MIRA y y 2016 que tenemos en el archivo Pinto mi Raya, menos Germinal, pero el trabajo de colectivos feministas setende 2.000 son sobre mujeres. La invisibilización de las teros como La Revuelta ni siquiera ha sido contemplado. artistas y los problemas de sexismo en las instituciones Nuestra visión desde el arte sigue siendo miope. Quizá a culturales son fáciles de descubrir porque, además de las artistas activistas no les interesa estar en museos, pero repetirse en casi todos los campos, bastan estadísticas su ausencia nos empobrece a todos. También me di cuenta elementales para detectarlos, incluso en este medio que de que el trabajo de estas fotógrafas es espléndido y nunca se siente cool y transgresor pero que es tan sexista como las había invitado a las exposiciones que he organizado. otros ámbitos supuestamente más conservadores. El Luchar en contra del sexismo en el arte es cuestionarme a problema es complejo pero lo hemos enfrentado desde diario lo que normalmente entiendo por arte. hace décadas desde el arte, la academia y el feminismo. Betsabeé Romero compartió datos durante su Pero el asunto no es tan fácil. Ojalá todo fuera cuesponencia en el primer congreso internacional La Extión de números. El sexismo es algo que nos permea hasperiencia Intelectual de las Mujeres1 que ejemplifican ta el tuétano. Lo consideramos normal. Condiciona la los procesos de autoinvisibilización. En México existe manera en la que vemos, lo que pensamos que es arte, a el programa Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para quiénes consideramos artistas, cómo nos desenvolvemos la Cultura y las Artes para artistas menores de 35 años. como artistas y más. Esto incluso nos pasa a quienes nos Yo asumía que, dado que el número de estudiantes homasumimos feministas. Hay que desarticular los prejuibres y mujeres en escuelas de arte es bastante parejo, y a cios en el medio artístico, pero también deshacernos de veces incluso ellas son más2 , obtendrían la misma cantilas telarañas internas. Yo, por ejemplo, tengo claro los dad de becas, pero no es así: aunque proporcionalmente procesos de invisibilización de las artistas desde que leí el reciben el mismo número de apoyos hombres y mujefamoso artículo “Why Have There Been No Great Wores, las jóvenes la solicitan aproximadamente un 40% men Artists?” de Linda Nochlin de 1971, pero a pesar de menos. Esto me intriga. ¿Las artistas abandonan el arte tantos años de feminista todavía me cacho sucumbiendo pronto por cuestiones familiares o falta de oportunidaa los de autoinvisibilización, aquellos causados por el sedes? ¿Ellas mismas dudan de la calidad de su obra? ¿Si xismo interiorizado, ese que a veces me ha impedido ser las rechazan una vez ya no vuelven a solicitarla? Como tan asertiva sobre mi trabajo como debía o que ha hecho artista feminista setentera sé que es necesario reeducarque no aprecie el valor de ciertas obras por cuestiones de nos para aprender a ser más asertivas y entender lo que gusto sexistas… y clasistas y racistas, etcétera. enfrentamos en términos de sexismo en el arte. Hoy es Comparto algunos ejemplos. En 2011, Karen Cormás necesario que nunca y parece que lo hemos olvidadero con sus alumnas de historia del arte en la Univerdo. Por lo pronto ya preparo un taller de fortalecimiento sidad Iberoamericana y las de mi Taller permanente de del ego para mujeres artistas. Arte y Género, organizamos la exposición Mujeres ¿y qué más? Reactivando el archivo de Ana Victoria JiméNOTAS: 1 La participación de Betsabeé en el congreso, disponible en http://www. nez, para acercar a las curadoras y artistas jóvenes a este youtube.com/watch?v=P36FUKBeRcY importante archivo del feminismo setentero y ochentero 2 Recientemente el CIEG (Centro de Investigaciones y Estudios de Género de la Universidad Nacional Autónoma de México) publicó un en México que Jiménez acababa de donar a la univerestudio que avala estas cifras y otras, disponible en http://tendencias. sidad y que incluía carteles, folletos, volantes, libros y cieg.unam.mx/boletin-14.html sus fotografías del movimiento. Para contextualizar los materiales incluimos una línea de tiempo del feminismo en México. Al verla montada me di cuenta de que no habíamos incluido fechas importantes para el arte feminista. Si nuestra presencia es escasa en las narrativas del arte, también lo es en las del feminismo. Desde hace algunos años trabajo en un proyecto que se llama Visita al Archivo de Ana Victoria Jiménez, que consiste en proponer piezas a partir de estudiar sus materiales. Al investigar sobre este y otros archivos feministas,

1. [Cecilia Fajardo-Hill:] Manuel Antonio Pichillá Quiacaín, Acción de un personaje Q’een, 2016. Madera y lana/Wood and wool (detalle/detail). 2. [Rian Lozano:] Carmen Tomé, Entrenamiento de Tanim, mayo de/May 2017. Ph: Jose María Lázaro. 3. [Hsu Fang-Tze:] Lin Hsin-i, Letter #69, 2016. 19 minutos/minutes. Fotograma/Still. 4. Natalia Iguiñiz, de la muestra/from the show “Pequeñas historias de maternidad 3”, 2015. Fotografía/Photo.

5. Mónica Mayer, taller “El tendedero”/workshop, octubre/October, 2015. Ph: Antonio Juárez 6.[Desesperadas por el ritmo:] Marina De Caro, Binarios, lenguaje secreto, 1996. Performance y documentación fotográfica, vestibles en hilado acrílico tejido a máquina/Performance and photographic register, wearables in acrylic machine-woven yarn. 7. [Octavio Zaya:] Afiche callejero/Street Poster, Marrickville, Sydney. 8. Hellen Ascoli, Lo Siento, 2017. Bordado colectivo/ collective embroidery. Parque Central, Ciudad de Guatemala/Guatemala City.

182 #NiUnaMenos (<==> #MuchasMás) In the first installment of our debate, we asked questions about the current meanings of the term “decolonization.” Yet, we have to admit that what we want to see as the denormativization of social life remains only an aspiration—and one likely held by just a fraction of society. Not a single decolonial battle has been resoundingly won. We live in a world that continues to be hostile to at least 50% of its inhabitants. Not a day passes without at least one piece of news about violence against humans, usually against women. Every day women are tortured, raped, murdered; their bodies discarded like trash. Since the early 2000s, “Ni una más”/“Ni una muerta más” has been the cry of activists in Ciudad Juárez in the Mexican state of Chihuahua, demanding that this violence come to an end. Starting on June 3, 2015, when demonstrations broke out in major plazas across Argentina, that cry has been inverted as a way to refute the loss: “Ni una menos”–“Ni una mujer menos.” The pace with which the #NiUnaMenos movement has gained momentum across the continent shows that no country is immune to the problem of femicide or to systemic gender-based violence. An international women’s strike with public demonstrations in fifty-four countries on March 8, 2017 attests to the violence’s catastrophic global dimension.(1) We know that gender-based violence is not limited to crimes committed against women and girls. It takes many insidious forms. The perpetrators of such crimes often go free. Often they are not even prosecuted because the patriarchal justice system refuses to believe the victims. At the same time, women’s ability to make decisions about their lives is undermined by draconian limitations of reproductive freedom or even by attempts to delegalize or criminalize a woman’s right to choose. We also know that no class is immune to the violence. Neither wealth, nor education, nor professional status affords women protection from it. Gender-based violence is pervasive not only in the street and other public spaces, but also in corporate offices, educational institutions, and private households. If, in its early days, the Internet was imagined as a safe space to forge bonds and to create alternative communities, today that space engenders new forms of violence and harassment against women: stalking, shaming, blackmail. In the worst-case scenarios, virtual violence leads to death. Philosopher Silvia Federici has called this pervasive daily violence an “undeclared war” that capitalism and patriarchy wage on women. She has noted that women of color are disproportionately affected by this war, and that women who live in the global South are exposed to its most brutal, militarized and para-militarized, forms. Like Federici, we use the word “women” to name a political category. Aware of the potential objections, we assert that this category extends to transgender women

1 Poet and activist Susana Chávez Castillo (1974–2011), a native of Juárez, is credited with coining the phrase “Ni una mujer menos, ni una muerta más” in the mid-nineties. Scholar Melissa Wright traces the deployment of the slogan “Ni Una Más” to Mexico in 2002. Beyond any particular slogan, grassroots women’s movements across the globe have been drawing on one another, and on

and to other queer and rebel bodies. We also understand that the violence against these non-conforming bodies is quite possibly the most atrocious of all. This “undeclared war” is waged across all social structures and affects all forms of life. In recent months, we have seen women activists flooding galleries to remind us that the art world is not immune to everyday and domestic violence. Specifically, they questioned art institutions about the place and, implicitly, about the value ascribed to Cuban artist Ana Mendieta, whose husband, artist Carl Andre, was acquitted of her murder. What does Andre’s continued recognition from major art institutions mean? Will we ever see a wall text or read a catalogue essay that speaks of the accusations against him? And if so, how would such an account shift the entire narrative of art history? On the flipside, how do we harness the relatively recent inclusion of women artists in art galleries and institutions that had overlooked them for decades? Does their inclusion solve the problem of equity? Can it remedy decades—if not centuries—of willful erasure, and if so, how? The artists that art institutions classify as women make up 30% of the art world at the very most. Work towards equitable representation is just barely getting underway. And if truly equitable representation were ever achieved, would that in and of itself mean a real structural shift? How would that “transformed” art world, if it were to come into being, position itself in relation to the everyday violence that permeates our societies? More important, perhaps, is the question of what structural transformations and concrete actions we—women and our allies—can effect in the cultural field to make sure that the cry #NiUnaMenos does not ring out again in our streets and galleries. First of all, how do we—artists, curators, critics, dealers, collectors, and so forth—even acknowledge the raging epidemic? Second, how as art historians and theorists, as organizers of exhibitions and public programs, and as educators, do we re-imagine our practices to acknowledge that epidemic and its operations? And, finally, does undertaking that work imply that we ourselves as subjects have to undergo the process of decolonization, and if so, how? Dorota Biczel Andrea Giunta Luis Vargas Santiago

their predecessors in the last four decades. For example: in October 2016, on so-called Black Monday, Polish women went on strike out to oppose a proposed total ban on abortion; in January 2017, US women marched in the wake of the presidential inauguration of an abuser. There have been waves of anti-violence protests in India since December 2012 and a recent #NotInMyName campaign in

South Africa (May 2017). The official annual United Nation’s campaign 16 Days of Activism against Gender-Based Violence (November 25–December 10) has its origins in the Women’s Global Leadership Institute (1991), the roots of which lie in the UN’s Decade for Women (1975–85) that began with the International Women’s Year and World Conference on Women in Mexico City in 1975.

183 by questions of nationality and skin color. Third, the defense of the psychic and sexual subjectivity and sensibility of women and of other genders. Subjectivity is that intiIn the sixties and seventies, art began to radically surpass mate space of critical, emotional, and creative existence the borders of the art institution; it became possible for art indispensable to the ability to exist in an to act directly on reality. In studying art autonomous dimension, a dimension defrom that period, we come upon radical CECI LI A colonized of the siege of the media and expressions in response to the dictatorFA JA R DO -H I LL the State’s ideological apparatus, of power ships in the Southern Cone, to the civil Historian and curator, structures and daily life dominated by a wars in Guatemala and Colombia, as well the United States capitalist dynamic. Fourth, the resurgence as to widespread oppression of women of nationalism on the left, in Venezuela, under patriarchy. On the basis of the reand on the right, in the United States with the election of search performed for the project Radical Women: Latin Trump and in Brazil with the destitution of Dilma RousAmerican Art, 1960-1985,(1) we reached the conclusion seff. Right-wing regimes have led to an increase in racism, that hundreds of women artists who took part in radical intolerance of homosexuals and transvestites, and to deprocesses through the politicalization of the body in order termination to control women’s reproductive and social to conceptualize, to assemble and become agents in issues rights. In Venezuela, where any sort of free expression is important to them as women and as humans, have been vanishing, the State not only represses any public form of relegated to relative obscurity. Their expressions are one dissent, but also engages increasingly in physical violence of the most important chapters in art history; they were in the form of torture, often sexual torture, of women and central to the formation of the experimental and concepmen, and in rape, in the case of women. tual languages of contemporary art. Rape was addressed by Many of the rights for which feminists and activiAna Mendieta; torture by Anna María Maiolino and Sonia ties the world over struggled during the second wave of Gutiérrez; women’s rights by Mónica Mayer and Ana Vicfeminism in the sixties and seventies are being taken away. toria Jiménez; sexuality by Teresinha Soares and Marcia X; Chicana artists like Judy Baca, Barbara Carrasco, Isabel self-representation by Sylvia Salazar Simpson and Marisol; Castro, and Esther Hernández fought in the seventies and bodily fluids by Sophie Rivera and Maria Evelia Marmolejo; eighties to consolidate the social rights of Chicanos and of and social issues by Isabel Castro and Paz Errázuriz. All of women. What does Donald Trump’s election as president them are powerful points of reference as we attempt to enof the United States in 2016 and the increased racism it has vision ourselves in the contemporary. Words like feminism, brought to the Latino population mean to those artists? patriarchy, and institutionality are not always useful to a And what does it mean to the women and artists from that specific analysis of the deeply colonial overarching context country that the president openly objectifies women and in which we live. We stubbornly insist, though, that despite that the right wants to control their bodies? Now more than its evident colonialism, sexism, racism, and classism, art can ever, the pioneering radical women artists of the sixties, produce meaning and effect liberation. Indeed, since the sixseventies, and eighties are a crucial point of reference for a ties, that has been art’s paradoxical state and potential: it new generation that must keep struggling to decolonize the can experimentally and politically infiltrate, transgress, and body and to occupy a place with a measure of critical freedeconstruct established norms to operate as a critical and dom in society. To speak of a decolonizing artistic, critical, unruly space from which to conceptualize, feel, express, and or curatorial practice entails recognizing colonialism and struggle. By placing the female body at the center of their self-colonialism as repression of one’s own sensibility and activisms, of their poetic and conceptual investigations, and recognizing the place we occupy within power structures. of their erotic explorations of desire, the artists mentioned That recognition enables us not to perpetuate racism and decolonized a system that marginalized them. exclusion, not only of women but of any “other.” Art is a On a number of agendas, art is playing a newly important role as form of symbolic and critical resistance. place where it is possible to join the political struggle for First, in the struggle against the continued prevalence of social rights, for free sexuality, and against violence, on the physical and sexual violence against women. It is estimated one hand, and expression and exploration of one’s own that some sixty-six thousand women are murdered every subjectivity and imagination, on the other. The body is at year. Latin America is the region with the most violence; the center of resistance and dissent to violent, racist, patriGuatemala is the country with the highest femicide rate archal, colonized, and repressive institutionality. in the world.(2) In 2010, it was the first country to create courts specifically for cases of femicide and violence NOTES: 1 Radical Women: Latin American Art, 1960-1985 is a curatorial project against women.(3) Controlling and regulating women’s redeveloped by Cecilia Fajardo-Hill and Andrea Giunta for The Hammer productive rights, either through failure to provide access Museum, Los Angeles; it opened in September 2017. The exhibition catalogue brings together the voices of many important authors and compiles to education or through moralism, is also a form of vioinformation on one hundred and twenty artists and groups. Fajardo-Hill lence. The State in the United States is attempting to disCecilia and Andrea Giunta (eds.), Radical Women: Latin American Art, mantle Planned Parenthood, an organization that provides 1960-1985, The Hammer Museum, University of California, Los Angeles and DelMonico Books – Prestel, Munich, London, New York, 2017. sexual education, birth control, and abortions to persons 2 Official statistics on femicide probably reflect only a percentage of actual of all sexual inclinations regardless of economic situation. rates. Some statistics report that Honduras, where one woman is killed every seventeen hours, is the country with the highest femicide rate in Second, in both Latin America and in many countries in the world; it is followed by Brazil (fifteen women die every day due to the so-called first world, women continue to earn less than gender-related causes), Mexico (especially Ciudad Juárez), El Salvador, men; they have fewer employment opportunities and enColombia, the Dominican Republic, and Argentina. 3 It has proven, nonetheless, very difficult to exercise justice due to the dure different forms of harassment. This holds true in the sexism rampant in the country. Infidelity, for instance, is considered a art world as well, for artists as well as for curators and justified cause of violence, and women and girls are still very vulnerable both physically and economically. intellectuals. Discrimination against women is aggravated The paradoxical decolonial potential of art

18 4 ered violence against women the result of a deeply rooted patriarchal culture that encourages, furthers, and rewards male domination. Regardless of the highfalutin terms in Why would we ever imagine that an eminently conserwhich modern and contemporary societies declare their vative world like the contemporary art world might be abhorrence of violence, our heroes are ala progressive agent of transformation ways aggressive men and warriors, men in the overall context of the war against OCTAV IO Z AYA whose mythologies and feats are based women? It might, nevertheless, be reaCurator, writer, and editor, on violent actions. That is the model of sonable to expect that at least one group the United States masculinity that is encouraged, taught, of artists or curators, critics, dealers, or perpetuated, a model where a man shows collectors might have implemented polihow aggressive and fierce he is and where cies or strategies, formulas or programs, a weapon is put into the hands of a child in his earliest years. to openly condemn, if not alleviate or solve, the current The situation is, of course, horrific. If we look briefly situation. We might have come together to declare a world at the United Nation Human Development Index for day to combat or reflect on how we are complicit in that 2015, it is clear that, in the twenty-first century, there is not war as producers and mediators in the context of the art a single nation or society with gender equality. In Switzerof “our times.” It is not that I do not have faith in what we land, supposedly second from the top in terms of human create in the art world. Yet, artists’ collectives and mostly development, women hold only 29% of all parliamenfeminist associations, like the Guerrilla Girls, continue to tary seats. The only countries in the world with a higher be an anomaly in a context marked by a deafening silence. percentage of women in parliament are Sweden, Iceland, For decades, such groups have been insinuating into public Norway, Belgium, Spain, Denmark, Portugal, Germany, discourse the sociopolitical, economic, and racial origin of Argentina, Austria, New Zealand, and Australia. Sweden, the scourge of femicide/genocide, rape, abduction, trafwhere almost 44% of parliamentarians are women, is the ficking, abuse, manipulation, and lack of agency and of country where women are best represented politically. In representation faced by women. These dissidents are still the United States, that figure is below 20%, just a few hunan exception to the rule in the art world. dredths of a percentage point under the terrorist theocracy How much longer will we be satisfied to repeat the in power in Saudi Arabia. And we are no longer speaking name Ana Mendieta? What about the blindness and acsolely of inequality between women and men. No country quiescence of the justice system to social strata protected in Latin America is amongst the top fifty in the gender by privilege? One activist proposes releasing a public list inequality index. Costa Rica is ranked number 63, Chile of those who have taken advantage of and benefitted from 65, Mexico 73, Argentina 77, Peru 82, Colombia 88, and their positions of power to abuse, harass, and even rape Brazil 92.(1) (I doubt, alas, that the rates for art institutions colleagues and peers. Another believes that we should set up a sort of Truth and Reconciliation Commission to enand museums are more encouraging.) able the art world to wipe clean the stains of its violence. It seems clear, then, that patriarchy is still going And another has requested publicly, on Facebook, boycotstrong. Nevertheless, the mass media and governments, ting an artist who has abused his partner. That might be a regardless of tendency, continue to focus on individuals, beginning, though I fear that the naïveté of those proposals singling out the “stranger,” the “odd ball,” and the “dancould prove more scandalous than the crimes we cover up, gerous predator,” not only underestimating abuse in dooverlook, or do not think twice about. I regret to say that mestic settings—the site of most rape and femicide—but we are still swimming against the current, no matter how ignoring outright the serious institutional and cultural ismuch well-intentioned revisionists, thinkers, researchers, sue. The same is the case with terrorism: when Muslims and anti-canonical academics with egalitarian agendas set are the ones that abuse, rape, or murder their relatives or out to change the course of things. On the basis of the acquaintances, it is always a question of culture, of backcountless times that, in the art world, Walter Benjamin, wardness and underdevelopment, a case of the “failure of Hannah Arendt, Theodor Adorno, Antonio Gramsci, and multiculturalism.” When, however, white men kill white Karl Marx himself are looked to and cited, one might think women, it is an “aberration”, a “madman” insane with that it is a hotbed of permanent revolution. jealousy. The dominant white culture is always ready to What the art world is, simply, is a reflection of the socigeneralize about “ethnicity,” “religion,” and “culture.” ety in which we live. And it is by concentrating on this sociWhen it comes to gender, however, there is deliberate disety that we will be able to find different paths and strategies dain for analysis and for exploration of ties that might to try to be, if not agents that transform overall structures connect the motivations and origins of sexual abuse at the and policies, at least express enemies of inequality, misogyhands of a Muslim, a Hindu, or a black man—on the one ny, homophobia, and femicide in our own milieu. But, for hand—and what lies behind similar abuse committed by a that to happen, we must begin at the beginning. white man—on the other. But what have we learned from I refer not only to the fact that violence against womthis bankruptcy both moral and material? en has been accepted and permitted throughout history; In the context of the amnesia that serves vested inthe fact that over two thousand years ago Roman law gave terests in these times of savage neoliberalism, an amnesia a man authority over his wife’s life and death; that, in the convinced that we live under early-twentieth-century etheighteenth century, English common law allowed men to ical, economic, and ideological parameters and accorddiscipline their wives and children with a cane up to oneing to the morality of the nineteen-fifties, it would seem inch thick (indeed, that was the law of the land not only that we have not learned much. What is missing in all of in England, but also in the new North American society, these public debates on sexual violence and femicide is until the late nineteenth century). It should come as no clear: when will they start talking to us about “masculine surprise, then, that the first generations of feminists considpower” and “male privilege,” about “masculine domiSafe nowhere

18 5 nation” and—simply—“patriarchy”? I know that the reality is much more complex than that; the concept of “patriarchy” has fallen out of use, and, instead of “situating power in a fixed system structured around patriarchy,” we must understand that “the abuse, power, gender and sex are fragmentary and that they exist in a multiple array of knowledges, practices and strategies.”(2) I get that. And yet, beyond any essentialism, I do believe that any practice or institution that contributes to the system of subordinating women’s interests to men’s is, simply, patriarchal, even when women are acquiescent and obedient to it. For me, all of those elements are enmeshed and interrelated. At the same time, I understand that the very concept of patriarchy is the structure, the political institution, the ideology, and the method of social government that determines and effects what we understand “man” and “woman” to be in our culture. The tie between sexual violence and economic inequality is equally pertinent to this roughly-drawn overview, this attempt to understand to what degree the art world in general and women in art in particular can

contribute to the structural and cultural dismantling of the system of terror that reproduces and perpetuates its innate violence against women and their liberation. We need, then, a systematic critique of capitalism, a deeper analysis of the relationship between sexual politics and the process of capitalist work, and of the subordination of women within the capitalist economy. The privatization of property and of public space limits the alternatives available to women, children, and refugees in the face of the competitiveness and monopoly of global companies that measure only profit and loss, numbers and statistics. Women—and feminists, whether female or male—must insist on the importance of gender, as well as race and class privilege, to the analysis of institutional acquiescence and impunity. There is much to be done, and the art world must take part—that is what we expect of it.

NOTES:

1 http://hdr.undp.org/en/composite/GII 2 Paula Reavery and Sam Warner, “Introduction to Reave and Warner,” editors, New Feminist Stories of Child Sexual Abuse: Sexual Scripts and Dangerous Dialogues, Routledge, London, 2003, p.4

In grief, I believe, words become useless. quorum would be smaller than in 2015, but regardless I In Guatemala grief, violence and fear are the most found importance in being present not in the numbers. commonly shared experiences; however these are not In 2015 large oil cans become bodies for sound, for necessarily unifying experiences. Each person, relationrhythm, as well as an outlet for anger as we all banged ship, and situation must be treated speon them protesting corruption. For them cifically, even when there are similarito sound so loud, they had to be empty. H ELLEN A SCOLI ties. They molded quickly. Artist, weaver, and teacher, To pretend that grief born of vioGuatemala and lence can become a uniting force without Sound the United States. looking at the specific situations would A poet was reading, surrounded by just be using fear to bring us together. candles, when I heard about the fire, her Loss must not become a cliché. It must be allowed to voice started to drain out as the news permeated those take different shapes and inhabit different spaces, where present. First came numbers (much later came names). time can extend and contract and sensations, objects and Five are dead spaces take on different meanings. Eight are dead For the past years, in an attempt to step away from Twelve are dead… three days later forty-one. empty rhetoric, I have been working with sound, touch First disbelief; the irony was beyond belief. and the proprioceptive system (pressure). I think about Ten days prior the abortion ship had been denied access how spaces can push at each other, from private to public, and expelled. from my work and into my life. News of the girls having been raped and possibly I pay more attention to sensations and try to unpregnant to the security guards. derstand my body’s limitations and extensions in space. A video of the girls where their voices rallied togethWhen sharing a space with others, I prefer safer body er as they sat on the side of a building gathering courage, positions looking towards a same direction rather than holding onto hope. One says “muchá no lloremos. ¿vaa at each other. I favor the material as a way of engageque somos felices muchá?” ment, rather than using conversation as the tool. I have Regina José Galindo (poet and performance artist) a tendency to distrust words. Maybe that is one reason was on her 3rd day of a six-day performance titled “Preswhy writing this is so difficult, but also because it feels encia” at Casa de la Memoria, where she stood wearing as if I am not the “right person” to be writing about the the clothes of girls and women who had been killed. forty-one girls who were burned at the Hogar Seguro Presence - Touch Virgen de la Asunción. So perhaps I will borrow from the structure of my Lo siento (I am sorry / I feel it) work to move you through spaces of Guatemala City, The following day I bought a piece of body-sized fabric and a year of grief. for each girl, the deaths kept incrementing. White cotton to lay on the grey concrete of the plaza. I wanted someThe plaza thing soft for them. On International Women’s Day 2017, I looked forward I arrived with a basket full of material at around to getting home and making my way to the central plaza, 1PM. Three women and one man helped me cut the fabric six blocks away from my house. Of course, I knew the out. We all wrote in large letters on the fabric “Lo Siento”.

186 One woman that I recognized from the central market and wearing an apron was helping me hand out fabric, needles and thread. I taught some simple stitches. Several small groups arrived: women from the market, mothers, young women in disbelief, artists, teachers, health workers. A doctor from Roosevelt public hospital came by to pay his respect and shared the news of the death of another girl. He stitched for ten minutes before he left, exhausted. The following days the park remained a vigil, white lines marking the space of each girl. Stones, candles, stuffed animals and flowers continued to appear. Social media and news The social media comments about the event at Hogar Seguro Virgen de la Asunción were hateful, tinged with a cry for social cleansing and judgment of the families. The lives of the girls were constantly belittled. I decidedly only looked at a group on Facebook called “Unidas somos tendencia,” a feminist group of about eight hundred. A post from Celeste Mayorga (photographer, poet and activist) asking for a room in Zone 1 for the families of the girls caught my attention. Immediately my husband Karl and I called offering our small studio. A place for privacy, comfortably set up for guests as well as for my work. Calls in my kitchen and the INACIF I received the phone call informing me of my brother’s murder at 9:30PM on a Tuesday night in my kitchen. That room, that table, that stool, that window and I changed forever. I went to the INACIF where the morgue is to identify his body, I sat on the roots of the tree outside waiting to be called in. After—conveniently, a successful flower

Utterance of Silent Letter: Precarious Remembrance in Letter #69 by Lin Hsin-I

market is located steps away—I walked around picking the nicest flowers. When Celeste called me to ask if I could come to INACIF, I was in my kitchen. Daily Martínez’s family wanted a familiar face there, and I was that. Again I went and sat on the roots of the tree and waited for the DNA results, confirming that it was Daily. Celeste, Stef Arreaga, Mayra Jiménez, and about five more women whom I had not met were there to give support, to hold. We went to buy flowers. In Guatemala flowers abound. This is what remains. On Mother’s Day, Ofelia who helps with the housecleaning came into my kitchen almost crying. Ofelia and her brother Fernando have worked with my family for over fifteen years. A phone call from my father letting me know that María José, Ofelia’s thirteen-year-old niece had been raped behind her house by a distant family member and that he and Fernando were headed to the INACIF. This time I couldn’t go. My home and studio My home and studio have become quiet places that I offer to those who may need that same quiet. Mayra and Celeste came multiple times to drop off family members of the girls and we all sat around our kitchen table as I prepared a basket of supplies. Some sandwiches, soup, tortillas, bottles of water, towels, clean clothes, a heftier market bag (both families that stayed with us came with only a plastic bag to hold their belongings). To attempt at words to conclude feels like I could end up in a moralizing territory or an empty call to rally. I can only offer a view from a lofted bed with soft sheets in my studio that looks out at Zone 1, buildings stacked all around and where you can always hear the sound of newspapers being delivered at 3:30AM.

By visually depicting the emptiness created by Shi’s invisibility in the historical images, Lin raises another series of questions: “In addition to the irretrievable historical reLetter #69, an experimental short film, takes on the story of cords and our refusal to stir up the debris of history, what political prisoner Shi Shui-Huan (1925renders images of the past invisible? In 1956) who was executed without trial addition to the political prisoners whose HSU FA NG -TZ E during Taiwan’s “White Terror” (1949voices have been muffled and their famiIndependent curator, 1991). The short film is an attempt to translator and a PhD candidate, lies who have refused to provide their acnarrate Shi’s death based on sixty-eight counts due to the fear of being ostracized National University of letters Shi sent from the Judge Advocate’s and the fear of being jailed just like their Singapore, Singapore. Office to her family before she was exloved ones, who owns these hollowed-out ecuted by firing squad. These letters, together with Shi’s silences?” Propelled by these unsettling questions, Lin deunfinished 69th letter, were published in the book No. 15 cided to visit the sites mentioned in Shi’s letter in order to become acquainted with the author of these letters as a Liumagou: The Green Island Detachment of Women and real person beyond the information contained in the crimiOther Political Prisoners (2012), which includes both the nal files officially archived by the government, noting that, letters home and the oral histories of six women pros“I wanted to rendezvous with Shi Shui-Huan by creating ecuted because of their “ideological crimes.” a biography without the archive as my point of entry, and, Lin remarks, “I was struck by the emptiness left behence, I have deliberately avoided using any records crehind by Shi Shui-Huan’s 69th letter.” Apart from the reated by the official institutions.” quest, “May God’s blessings shower upon us and bestow But the historical past appears even more intractable peace upon each of us in the family,” written in the rightwhen it is entwined with nationalism: particularly in Taihand margin, the daunting blankness of Shi’s last letter wan’s post-martial law nation-building process, in which draws attention to the messages concealed by the writer the ideological doctrine not only cements the partitions herself, urging Lin to ask: “What kind of state violence between national communities but also domestically reinengenders this emptiness—this hollowed-out silence?”

187 forces the hierarchy when it comes to the gendered work of mourning. In her PhD dissertation—Beyond Commemoration: The 2-28 Incident, the Aesthetics of Trauma and Sexual Difference— the late Taiwanese art historian, Chen Hsiang-Chun, who specialized in the politics of commemoration and the aesthetics of mourning, pointed out a pervasive visual phenomenon of the sexual division of commemorative work that is shared by the artistic productions which take the mourning of the political trauma as their leitmotif. In them, “men are the innocent ones who die and become national martyrs, heroes, and forefathers; women are survivors who remember and by feminine virtues take care of sons (heirs) in order to continue the patrilineage of the men.”(1) In a sense, the late arrival of No. 15 Liumagou, as the first monograph dedicated to female political victims, comes as no surprise. The muteness of the feminine narrative is like silent letters in English: letters come with no sound but are retained in written form as a result of certain historical processes. Under such a circumstance, how could one pronounce “the woman-ness of death” in the historical narrative of political trauma, especially considering the muted experiences of women victims represented by Shi Shui-Huan, who was never directly involved in any political activities but was put to death because of her decision to protect her beloved brother from the political repression? Taking these senses of precarity as a guiding force, in Letter #69, Lin Hsin-I’s attempt to enunciate the emptiness of Shi’s silences is embodied through a constellation of performative re-enactments on those extreme private moments described in Shi’s correspondences and by selecting Shi’s handwriting from old celluloid films, on which 68 letters were printed. In Lin’s Letter #69, experimental film is less important as genre formalism than as relational practice carried out through a haptic viewing experience, as the connectivity between writer and filmmaker, filmmaker and viewer, viewer and citizen. In those recurring close-ups, depicting the movement of caress performed by a pair of wrinkled hands, the object being touched appears as the backdrop, which is in accordance with the items mentioned in the intertitles of the scene that are excerpts from Shi’s letters. From a bundle of fabrics to a stack of newspaper clippings

and piles of portrait photos, there is a haunting non-diegetic sound consisting of an iron hammer beating a metal snap button in sync with the running sound of an old film projector. This is where the emotive agencies of femininity lie. The resonance between the visual familiarity of daily tactile experiences calling for the viewer to retrieve their intimate moments of memories and the alienation of mechanical noises allows the viewer to interpret Lin’s dialectical approach, which could be described with Walter Benjamin’s words as having “absolutely no use for such rigid, isolated things as work, novel, book. [The viewer] has to insert them into the living social contexts.”(2) With the non-diegetic storytelling of Letter #69, the viewers are required to broaden their sensorium and put their personal memory to work, to reconstitute meaningful associations between the distorted audios and fragmented visual objects. Indeed, throughout Letter #69, the most remarkable absence is the unjust prosecution and death of Shi Shui-Huan. By sourcing the story from Shi’s sixty-eight letters home, there are correspondences between Shi and her mother, and Lin threads each segment in the film through symbols of a woman and signs of their domestication. This sense of domestication is represented by sounds and scenes of the beating metal snap button, which reminds the viewers that Shi was actually forced to take up needlework in prison to earn money to send items back home. In the last segments of the interview conducted by Lin with the cultural activist Lee Ke-Yu—which took place in the Paradise Cemetery located at Liuzhangli on the outskirts of New Taipei City, where the majority of political prisoners were buried during the period of martial law—Lee reveals the recent state initiative to eradicate the mass graves of the victims of martial law. This is the attempt to pronounce the women-ness of death finding her voice in the precarity of the graveyard where it dwells. It is the presence of the women-ness of death taking shapes of contemporaneity. NOTES:

CHEN, Hsiang-Chun, “Beyond Commemoration: The 2-28 Incident, the Aesthetics of Trauma and Sexual Difference’” (PhD dissertation, The University of Leeds, School of Fine Art, History of Art and Cultural Studies, 2005), 124. Benjamin, Walter. Walter Benjamin: Selected Writings, 1931-1934. Edited by Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith. Massachusetts: Harvard University Press, 2005, P. 769.

formations. Nothing’s going to change here. Art will never ever be able to survive feminism. I had spent five years learning a “universal” art history, a history that grew narrower by the semester, flattened In July 2003, I was awarded a bachelor’s degree in art by Euro-North American borders, and history from the Universidad de Vareduced to the “expression” of those lencia, Spain. I was planning to start a R Í A N LOZ A NO white male geniuses. That same year, I doctoral program when I was overtakResearcher, began my graduate studies, and came en by a feeling of despair that has not Universidad Nacional into contact with feminist approaches vanished since. Now, reading the text Autónoma de México, that made me think there might be an the members of the editorial board of México antidote. Today, I am more skeptical; all this issue sent out as a starting point(2), they might be able to provide, it seems, is a palliative, one it occurs to me that what I’ve got is not a simple case of indispensable to easing the specific pains of the art field. malaise. It must be a lethal virus, one of those that might With women professors and fellow students, I not cause too much trouble for spells but then flares up, learned, little by little, how Art and its history were not occasioning a crisis and suggesting that it might be best only constructed but actually based on a calculated histo run away as fast as you can. Get away from the art torical error that leaves out the vast majority of this world once and for all. Stop believing in radical transA quemarropa(1): Art cannot survive feminism

188 planet’s population. That majority includes, of course, women, especially racialized women, poor women, trans women, women with non-normative sexualities. During those years, we were aware of forming part of a generation that had come a long way. Our older sisters—especially the white ones in places like Europe— had managed to put a stop to some of the worst practices of academic, institutional, and artistic sexisms. We had learned to report abuse and discrimination. As the years went by, though, the pleasing sense of being the first generation that could comfortably navigate the artistic terrain began to fade away: we were beginning to realize the trap. Participating as curators in International Women’s Day every March 8 or teaching a unit on a certain woman artist in our classes was a means—and a very effective one—to maintain a status quo that, starting in the first half of the last century, had been challenged—perhaps damaged but by no means toppled— by feminist struggles. That was over a decade ago. I now work at UNAM. Here, the struggles of women, including women in the art world, are enmeshed in questions of skin color, of enormous class inequality, of the trashification and precarization of life. It was at the northern border of this place on the planet—one of the territories most devastated by femicide and gender violence—that the harrowing cry “Ni una más” was first heard; it was then transformed in Argentina in 2015 into the powerful #NiUnaMenos. Just a few months ago here, at UNAM, that cry gathered the voices of much of the university community as it demanded justice for Lesvy Berlín, a young woman found dead on the campus, strangled with a telephone cord from a pay phone. #NiUnaMenos has reached the far shore, the Spanish art scene, as well. On August 1, Carmen Tomé brought to a close her performance at the Centro Cultural Las Cigarreras in Alicante with the words: “For those women who are not here, for those who are, for those yet to come. Ni una menos.” In that four-minutelong piece, the artist read out loud a report she herself had just filed against Javier Duero, a Spanish curator and cultural administrator, and one of the tutors invited to attend the artists’ residence A quemarropa. Tomé read a description of the scene she reported: she was bent over in the residence’s laundry room, putting her dirty clothes in the washing machine, when the tutor came out of a nearby bathroom. She took the opportunity to make a comment on the project he would be presenting; while answering her question, the curator put his hand down her pants. The artist condemned and made public what had happened by reading the accusation out loud in the art space. The curator left, denied the accusations, and decided not to provide details in order to avoid “comprising his line of defense.” By his side, the tentacles of the patriarchal system deployed its machinery of disbelief and disparagement of the victim. But, by this point, the recording of the artist’s performance was circulating at great speed and, on the social networks, La Caja de Pandora took off: a support group of more than two thousand agents from the cultural world organized to bring about an art scene free of sexist violence and abuse of power. Hundreds of accounts of abuse, harassment, and rape have surfaced in the media. It was an intense

week, with information and shows of support crossing shores. And so, once again, the virus. What is the purpose of all of this? Does it make sense to make what happened public in that same art space? Shouldn’t we, rather, just run away? Or might this generation actually be capable of radically dismantling the system? They killed Lesvy on the UNAM campus and left her tied to a pay phone with a telephone cord: macabre metaphor for the impossibility of shouting, of someone hearing you on the other side of the line. Disregarding what Lesvy’s partner had to say, the Mexico City District Attorney’s Office concluded that Lesvy had committed suicide. Along with her family, we continue to demand that her death be tried as a femicide. Carmen, meanwhile, reads her report out loud and, with it, reawakens the hope that the art world might be different. At the end of her performance, she can repeat the collective demand, “Ni una menos.” In 1971, Linda Nochlin(3) wrote a text fundamental to art theory and history. In it, she tried to respond to a recurring question: “Why have there been no Great Women Artists?” That question paved the way for a whole series of critical reflections that would change forever more how we understand the sphere of representations and that “error” or historical trap that makes us believe that art is always the product of its geniuses’ creativity. Art, Nochlin said, is rarely that—and great art never is. Like any human activity, art is grounded in stiff unequal relations and abuses of power. Some years later, Griselda Pollock also used a question as the title of an essay: “History and Politics: Can Art History Survive Feminism?”(4) The text that triggered this discussion also ends with questions: “How do we—artists, curators, critics, dealers, collectors, and so forth—even acknowledge the raging epidemic?” The “problem,” I believe, is continuing to believe that the cultural field is different. The “problem,” it seems to me, does not lie in “acknowledging” but rather in continuing to think that our field is in some way exceptional. The problem, as Nochlin said, is grounded in the mistaken structures on which we base our questions. And so a blunt, a quemarropa response: art will not survive feminism. Once again, the virus. NOTES:

2 3

A quemarropa, which in Spanish means point-blank or blunt, is the name of the artists’ residence where an incident of sexual assault and its subsequent description in a performance took place. [Translator’s note] Pages XX-XX [editor’s note] Nochlin, L. (1989 [1971]). “Why have there been no Great Women Artists?” In: Nochlin, L. (1989). Women, Art and Power and Other Essays. Oxford: Westview Press, pp. 145-178. Pollock, G. (1994) “Histoire et Politique: l’Histoire de l’Art peut-elle survivre au féminisme?”. In: Michaud, Y. (ed.) Féminisme, art et histoire de l’art. Paris: École Nationale Superieure des Beaux Arts, pp. 63-90.

189 for real change to happen are structural transformaA few days ago, I was at an event on the need for gender tions that will alter us all. as category to make visible power relations; two male Changes can be scary. Many of us might have trouparticipants asked themselves how it was possible for ble tackling them because they seem so vast or because violence against women to continue to exist. Both men we suspect they might mean the loss had high-level posts at international of certain privileges. What if we stop development organizations; they wore NATA LI A IGU Í Ñ I Z thinking in terms of a great war that suits and harbored heartfelt desires Artist and teacher, will topple patriarchy from one day to to change the state of the world for Perú the next—a culminating final battle à women. When it was my turn to speak, la Game of Thrones—and undertake the first thing I did was express my asinstead a guerrilla strategy, like the one tonishment at their surprise—a feeling devised by the Guerrilla Girls, where the weapons and they share with a large group of individuals, among ammunition are information to raise awareness, to musthem the current president of Peru, who think that vioter love and courage in order to take action, as well as a lence against women is something that can be brought great deal of creativity in order to imagine new ways of to an end by improving services for victims; they see it relating to one another and of distributing resources? as a lingering remain of pre-modern times. It is, in any In other words, a daily commitment where each person, case, a “women’s issue,” that is, something undesirable household, group, institution, or company ventures to but contained that has little to do with them. transform practices. That may sound a bit naive, but all Understanding violence and discrimination of the progress made thus far is the product of the work against women in all of its many expressions as a strucof a great many women—most of them anonymous— tural form of violence means recognizing that, no matwho have transformed living conditions—both theirs ter how old it may be, patriarchy is constantly renewed; and ours—by means of daily as well as heroic acts. it seeps into our minds and bodies, and tells us that For myself, I can say that it has taken me years to women are worth less because women, because chobecome aware of the multiple violence that I experience las, because poor, ugly, and overly emotional, because and embody, to grasp the place I occupy in the network black, because we don’t do or say things right, because that perpetuates inequality and injustice, to pinpoint short, fat, stupid, because poorly dressed or in need of my location in the swatch book of skin tones, the rung a good fuck, because sluts—for whatever reason, they where I find myself on the great ladder of power that distell us, on the one hand, that we deserve everything that criminates, that determines access to basic services. As a happens to us and, on the other, that earning our own visual artist, I first experienced all of that as something money or boosting our self-esteem will make us free. entirely personal: Why aren’t I more talented? Why Or that studying and holding important jobs will make don’t I know more? Why do I suffer so much over love? us free… But what happens when a few of us do manWhy do they call me a bitch? Why can’t I delegate more age to do all of that and they aren’t free? What happens to take more pleasure from raising my kids? Why can’t when, like in a gringa movie, some make it to the top of I work and, mostly, travel to communicate my work the the mountain against all odds and, once there, find that way my colleagues do? Why can’t I make a living as an they are not free, that they are still objects of scrutiny artist? What’s wrong with me? Then I thought that I and sanction, that even there their sex life undergoes should ask other women those questions as well, and surveillance, and that their wellbeing depends on the then passersby on the street, and then formulate them exploitation of other women, that they are still nothing on the web… I felt part of something larger, something but the exception that proves the rule? But what is that monstrous and unfathomable, but also permeable, a mountain—the one on which, even if we reach its peak, place where many had forged paths. I confirmed that biwe cannot rest—made of? Who has built the theories to ography and history are shaped together, and I learned sustain and lift up its structures? Who holds the strings to recognize the authority of the feminine, to acknowlbehind the miscarriages of justice and behind the rivedge all the women that have enabled me to ask myself ers of communication that reinforce them? While some those questions, fellow feminist activists, the women might say that some women put in their grain of sand to build that great mountain, that does not mean that with whom I march and demand changes in laws, public women are not always the ones squashed underneath it. policies, awareness. Regardless of feminism’s various forms, what matWe are before a worldwide pandemic that is natuters—it seems to me—is grasping the power to transralized, that takes a life—many lives—to identify. Over form society that most of them contain. It is necessary, half the world population lives in a fear that conditions first, to recognize patriarchy as a fabric of interwoven its routines, routes, budgets, and integrity every single heteronormative ideologies and practices that devaloday. There are over ten thousand testimonies in Ni una rize the feminine, that render it invisible and objectify menos in Peru alone. Stories that we begin to hear, along it in order to establish the masculine as superior and to with countless works of art that symbolically attest to appropriate and have usufruct of women’s productive the fact that the violence is daily, transversal, that it and reproductive capacity. Major allies of patriarchy encroaches on our imaginaries and psyches from the are, in many countries, the economic model of a salvage day we are born. That pandemic is harbored and supcapitalism and the persistence of colonial histories and ported by culture, which is why it is in the sphere of dynamics. That is why it is absurd to think that violence culture that we have so much work to do. That means and discrimination are isolated issues that can be solved not reproducing in supposedly critical and transgressive with a handful of public policies for victims—though, spaces the very mechanisms that continue to bolster the of course, such policies are necessary. What is needed great mountain.

19 0 We could also call that mountain apu (mountain or hill in Quechua) and, beyond essentialist dichotomies, understand its relationship with Pachamama (earth) in more integral terms. Look at the landscape from other perspectives and imagine how, through movements like Ni una menos, as well as collectives past and future,

we can continue to scatter seeds that lead to action and change in soil fertile with outrage. Plants will grow on the apus as well, and their roots penetrate the mountains until they and we are transformed. It will not be from one day to the next, but every day counts.

[...] –I’m going to get it all removed –So what are we going to write? –What have you got there? –We’ve already decided, right?? –She gave me this face cream –OK, what is feminism???? –I know, I know, I went to a dermatologist and she looked at my whole body and I asked her, “Is [...] that thing that came out there a probDE SE SPER A DA S –What obsesses me is the fact that, lem?” POR EL R ITMO though I am a woman, my whole educa–I want to get this thing here removed A band whose members tion has been... as if I was a man. –Don’t get it removed are artists* There are so many ways of doing and –No, no way Buenos Aires, Argentina 1 being, of thinking and connecting to the –Go to OSDE( ), they’ll do it for you world, that have to do with us as women and with our –Go for it. Why not??? bodies. –I think certain things should be left alone. We’re so physical... giving birth, menstruating, the cycles –No, that’s a myth: if it bothers you, get rid of it that regulate us. –No way Our bodies have information and knowledge that is never –They say you mess up your energetic field with those taken into account. adjustments That way of being in the world is tied to an aesthetic and –My dad grew out his beard a way of working. But they are not considered valuable –Let yours grow out when it comes to assessing a work of art. –But I don’t have any body hair, see?? –That’s right, the opposite in fact. –This is really superficial –I think that the masculine and the Christian go hand in –I don’t agree that it’s superficial hand, that they coincide in terms of the value they give –If you can get it removed, do it the body –I don’t know why, but nothing really bothers me much and fuck yourself a thousand times over... –I’ve never caressed my face as much as I do now the intellect, the concept—yes of course—but where is the –I want something to remove my wrinkles body, experience, the emotional—there is none of that... –My skin is different now. I put on snake venom All of that information you’ve got, that interesting and –I never used to use anything valuable knowledge, –And we have an edge it does not form part—that’s something we have not man–It’s a humid climate aged to do yet. –In education, we miss the chance to construct knowl[...] edge and experience for others, to share. A whole system –One of the many things she makes me buy is something built with an out-of-place body that makes your skin peel ... Education is what determines all of our behavior. The –Ah, I put it on my face whole society—I mean all genders—has to make a com–And then you put on sunscreen mitment to the struggle for equality. –Exfoliants are acids –The problem is clearly how patriarchy has absorbed –I don’t use them education, historical and social construction. It has been –It’s important to me sustained in our practices and it entails the invisibility of –Do you go to a beautician? women, the denial of a female perspective, and ignoring –No women’s contributions to science, art, and so on... –The sauna is the best thing. –I understand feminism to be awareness of the patriarI’ve been going once a week for years. It costs a little less chal model in which we were raised and, from there, if you go with someone grasping the power that we women, as individuals and –I’ve got dry skin as a collective, have at this historical juncture to make –Drink water the changes necessary for a just and equalitarian social –You don’t drink model. –Just wine –Gender equality is something we should keep working for, making the most of this moment where it is once [...] again on the surface. –There’s a split. They consider what we do and think from a distance... [...] –What’s missing is people who come at our work with a –Someone gave me Silvia Federici’s book Caliban and The researcher’s spirit

191 Witch… it analyzes the question of land… It’s amazing to see how burning witches in the Middle Ages was a way to cover up what was happening with the land, which the Lords were appropriating… There was an uprising where they killed as many men as they could. The women were the ones left—owners of that body that you were describing: they knew how to perform abortions, how to cure and heel, how to give birth on their own—all of that together meant that they were called “witches” and killed. –When the Spanish arrived in the Americas, Machi women, who were the leaders of the community, the ones with knowledge of the rituals, natural cycles, cures, etc. were wiped out by the Spanish. –The Guerrilla Girls say that we are missing over half the movie, over half the image. A whole different sort of image that reflects how women see the world is being censored. ...I think of Lidy Prati. She leaves the group angry, because they don’t recognize her. Long before the show of her work that Adriana Lauría curated at Malba it was said that she had stopped making art because Maldonado had left her for a younger woman... –My mother studied art, as did her brother, in Spain under Franco in the fifties. At the first exhibition, their interests seemed alike, but at a certain point things changed and she started painting still lifes and her brother became a major artist who has represented Spain at the Venice and São Paulo biennials. What I mean is, the creative place, the place of the artist

was allocated solely to that man as an intellectual and thinker. –Women’s struggle is with society as a whole. Fighting not to be left out of your community, of the social and political milieu. Everyone has struggled as best she can. Think of Lola Mora, the Brontë sisters, Hilma von Klimt, Agnés Martin, etc. –I also have trouble retracing that whole culture –The suffix ism refers to doctrines, systems, attitudes... –Feminism, for me, is an attitude, an attitude that rejects established canons, an attitude that defends our rights, an attitude that reexamines and is careful with certain descriptions (strong, weak, decorative, light, superficial, deep), an attitude that condemns the fact that what are treated as universal values are actually certain values and beliefs; an activist attitude that reformulates art (and world) history, making visible that other world (over 50%) that is hidden and denied, the part built by women. –That world is emotional. The intellectual also encompasses the emotional. –The words men use about us are extremely degrading –My favorite phrase from this moment in feminism is, “...we are the granddaughters of all the witches you were never able to burn.” Cheers. NOTES:

1 *

OSDE a major healthcare provider in Argentina Despesperadas por el ritmo are: Marcela Astorga, Elba Bairon, Adriana Bustos, Marina De Caro, Ana Gallardo, Silvana Lacarra, Mónica Millán and Cristina Schiavi.

think art is, whom we consider artists, how we act as artI work on and worry about the terrible violence against ists, and more. Indeed, that is even the case for those of us women that we are experiencing. Here, though, I will who consider ourselves feminists. We must not only take speak only of the art field because my work as a feminist apart prejudices in the art world, but also clear away our activist has always been in and from that field… and inner spider webs. I, for one, have unbecause there is still so much to be done. derstood the processes by which women My first impulse is to condemn MÓN ICA M AY ER artists are rendered invisible since I read for the umpteenth time the invisibilizaArtist, the celebrated article Why Have There tion of the work of women artists. With art critic, and activist, Been No Great Women Artists? puba handful of exceptions, a) less of our Mexico lished by Linda Nochlin in 1971. Dework is on exhibit and, when it is, it is spite so many years as a feminist, I still often in the minor galleries of museums catch myself enacting self-invisibilization out of internalin whose collections our presence is also scant; some muized sexism; it has prevented me, at times, from being as seums have recognized the problem but they have not assertive about my work as I should or from appreciating done anything resounding about it; b) fewer women artthe value of certain works due to sexist—and classist, and ists are represented by galleries and our work is sold at racist—tastes. lower prices; c) the relative number of texts written about Some examples. In 2011, Karen Cordero— our work is absurd: of the forty thousand art reviews along with her art history students at the Universidad published in Mexican newspapers from 1991 to 2016 Iberoamericana—and I—along with my students in an contained in the Archivo Pinto mi Raya, less than two art and gender workshop—organized the exhibition thousand are on work by women artists. The invisibiliMujeres ¿y qué más? Reactivando el archivo de Ana zation of women artists and the problems of sexism at Victoria Jiménez. The aim was to enable young women cultural institutions are easy to detect because rampant curators and artists to come into contact with the main almost all fields—just take a look at basic statistics. jor archive of Mexican feminism from the seventies and Our milieu may consider itself hip and transgressive, but eighties that Jiménez had just donated to the university, it is just as sexist as others that are supposedly more conan archive that included posters, booklets, fliers, books, servative. The problem is complex, but we have been conand photographs pertinent to the movement. To contexfronting it for decades in art, the academy, and feminism. tualize those materials, we included a timeline of femiBut it’s not so easy. If it were just a question of numnism in Mexico. When I saw it in final form, I realized we bers! Sexism has worked its way into our very core. We had not included dates important to feminist art. If our consider it normal. It conditions how we see, what we

192 presence in the narratives of art is scarce, it is no less so in the narratives of feminism. For some years now, I have been working with a project called Visita al Archivo de Ana Victoria Jiménez, which consists of formulating works on the basis of the materials in the Ana Victoria Jiménez Archive. In investigating that and other feminist archives, I discovered Producciones y Milagros, a feminist group run by Rotmi Enciso and Ina Riaskov that has a major archive of photographs of feminist demonstrations and protests against violence against women over the course of some four decades. Enciso and Riaskov have documented the part of the history that Ana Victoria wasn’t able to cover. When I saw this world of images, I realized that demonstrations and protests are the natural habitat for many feminist performances and graphic works, yet not even those of us who have written on feminist art in Mexico have studied that material; there is no awareness of it whatsoever in Mexican contemporary art. Narratives of Mexican art from the seventies, when what is called the Generación de Los Grupos arose —that is, a proliferation of groups producing collective and political work—include work made expressly for protests and demonstrations by groups like MIRA and Germinal, Yet, the work of feminist collectives from the seventies, like La Revuelta, is not considered. The vision from art is still myopic. Artist activists may not be interested in being in museums, but their absence impoverishes us all. I also saw that the work of these women photographers is remarkable, but I had never asked them to take part in exhibitions I have organized. Struggling against sexism in art means asking myself every single day what it is I understand art to be. At the First International Congress on the Intellectual Experience of Women,(1) Betsabé Romero shared information that demonstrates processes of self-invisibilization. In Mexico, the Fondo Nacional para la Cultura y las Artes runs a program for creators under the age of thirty-five. I would assume that, since the number of male and female students in art schools is roughly the same—if anything, there may be more women(2)—as many fellowships would be allocated to young female artists as their male counterparts. But that is not the case: though grants awarded to male and female applicants are proportional, young women apply approximately 40% less. That intrigues me. Do women artists abandon a career in art early on due to family issues or lack of opportunity? Do they feel insecure about the quality of their work? Are they less likely to re-apply if initially rejected? As a feminist artist from the seventies, I know we must re-educate ourselves to learn to be more assertive and to understand what we are up against in terms of sexism in art. That is, today, more necessary than ever—but it seems we have forgotten about it. In the short term, I am working on a workshop to bolster the self-esteem of women artists. NOTES:

1 2

For Betsabé’s presentation at the congress, see: http://www.youtube.com/watch?v=P36FUKBeRcY The CIEG (Centro de Investigaciones y Estudios de Género) at the Universidad Nacional Autónoma de México) has recently published a study that backs up these and other statistics. For more information see: http://tendencias.cieg.unam.mx/boletin-14.html

arteBA . Noviembre 2017 ISSN 2469â&#x20AC;&#x201C;2247 $250