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FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
EMBAJADA DE FRANCIA EN LA ARGENTINA
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE
EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO
PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante
EMBAJADOR Jean-Pierre Asvazadourian
COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin
TEXTO Facundo de Zuviría
SECRETARIO Omar Bagnoli
CONSEJERO DE COOPERACIÓN Y ACCIÓN CULTURAL Aldo Herlaut
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari
ASISTENCIA Tatiana Kohan
PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal
EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari
PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti
AGREGADO CULTURAL Hervé Delmare ASISTENTE DEL AGREGADO CULTURAL Lucie Haguenauer AYUDANTE DEL AGREGADO CULTURAL Claire Auriacombe
1. Catálogo de Arte. I. Título. CDD 708
marco de los XVII Encuentros Abiertos - Festival de la Luz.
AGRADECIMIENTOS
CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer
La Embajada de Francia en la Argentina y la Fundación OSDE quieren hacer llegar un cordial
TRADUCCIÓN DE TEXTOS Víctor Goldstein
e Imre André, como así también a Patricia Kertész y a Sandra y a Atilio Polverini. Gracias a su generosa
DISEÑO DE MONTAJE Equipo OSDE Servicio cultural de la Embajada de Francia en la Argentina Facundo de Zuviría
muestra el espacio Kertész en Buenos Aires.
IMPRESIÓN NF Gráfica SRL
ISBN 978-987-9358-70-2
Coproducida en Buenos Aires por la Embajada de Francia en la Argentina y la Fundación OSDE, en el
[Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE]
PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau
de Zuviría, Facundo André Kertész, el doble de una vida 1a. ed. - Buenos Aires: Fundación OSDE, 2012. 68 p.; 22x15 cm.
patrimonio, Ministerio de Cultura y Comunicación - Francia.
DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodríguez
MONTAJE Horacio Vega
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar
Exposición organizada por el Jeu de Paume, con el concurso de la Mediateca de la arquitectura y el
Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Julio 2012
Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2012 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-70-2 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.
agradecimiento a los miembros de la familia Kertész; en particular, a sus sobrinos Elizabeth Dora, Erna colaboración, sus relatos, las obras y los documentos que nos facilitaron, pudimos incorporar en esta
Agradecemos también a The André & Elizabeth Kertész Foundation, Nueva York, quienes pusieron a disposición su acervo documental para este apartado.
FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
EMBAJADA DE FRANCIA EN LA ARGENTINA
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE
EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO
PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante
EMBAJADOR Jean-Pierre Asvazadourian
COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin
TEXTO Facundo de Zuviría
SECRETARIO Omar Bagnoli
CONSEJERO DE COOPERACIÓN Y ACCIÓN CULTURAL Aldo Herlaut
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari
ASISTENCIA Tatiana Kohan
PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal
EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari
PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti
AGREGADO CULTURAL Hervé Delmare ASISTENTE DEL AGREGADO CULTURAL Lucie Haguenauer AYUDANTE DEL AGREGADO CULTURAL Claire Auriacombe
1. Catálogo de Arte. I. Título. CDD 708
marco de los XVII Encuentros Abiertos - Festival de la Luz.
AGRADECIMIENTOS
CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer
La Embajada de Francia en la Argentina y la Fundación OSDE quieren hacer llegar un cordial
TRADUCCIÓN DE TEXTOS Víctor Goldstein
e Imre André, como así también a Patricia Kertész y a Sandra y a Atilio Polverini. Gracias a su generosa
DISEÑO DE MONTAJE Equipo OSDE Servicio cultural de la Embajada de Francia en la Argentina Facundo de Zuviría
muestra el espacio Kertész en Buenos Aires.
IMPRESIÓN NF Gráfica SRL
ISBN 978-987-9358-70-2
Coproducida en Buenos Aires por la Embajada de Francia en la Argentina y la Fundación OSDE, en el
[Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE]
PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau
de Zuviría, Facundo André Kertész, el doble de una vida 1a. ed. - Buenos Aires: Fundación OSDE, 2012. 68 p.; 22x15 cm.
patrimonio, Ministerio de Cultura y Comunicación - Francia.
DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodríguez
MONTAJE Horacio Vega
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar
Exposición organizada por el Jeu de Paume, con el concurso de la Mediateca de la arquitectura y el
Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Julio 2012
Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2012 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-70-2 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.
agradecimiento a los miembros de la familia Kertész; en particular, a sus sobrinos Elizabeth Dora, Erna colaboración, sus relatos, las obras y los documentos que nos facilitaron, pudimos incorporar en esta
Agradecemos también a The André & Elizabeth Kertész Foundation, Nueva York, quienes pusieron a disposición su acervo documental para este apartado.
del 9 de agosto al 29 de septiembre de 2012
del 9 de agosto al 29 de septiembre de 2012
Es un verdadero placer para la Embajada de Francia en la Argentina presentar esta gran muestra André Kertész, el doble de una vida en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE en el marco de los XVII Encuentros Abiertos - Festival de la Luz 2012. Prolongamos así la historia íntima que une al artista con Francia y con París en particular, ciudad en la que vivió muchos años y retrató con gran maestría. Guiado por su delicada sensibilidad, fotografió la Ciudad Luz y a sus habitantes con naturalidad, pero captando toda su magia. Aunque vivió muchos años en Estados Unidos, fue en Francia donde obtuvo, hacia el final de su vida, el reconocimiento que tanto se merecía. Por ello, aunque nació en Hungría y tenía nacionalidad americana, decidió en 1984 donar su obra al Estado francés. El Ministerio de Cultura conserva sus 100.000 negativos en blanco y negro, 15.000 diapositivas en color y abundante correspondencia. Por eso, nos sentimos responsables de la difusión de su obra, reconocida en todo el mundo. Con 189 fotos esta magnífica exposición cuenta el recorrido del artista por tres países: desde las primeras tomas en su Hungría natal y la vivencia de la Primera Guerra Mundial, hasta sus fotos de París y, finalmente, las de Nueva York. La muestra fue ideada por el Jeu de Paume de París luego del éxito de la retrospectiva dedicada al artista en noviembre de 2010. André Kertész tenía también una relación cercana con la Argentina ya que aquí residía su hermano, al que visitó en dos oportunidades. Sus descendientes en la Argentina pusieron a nuestra disposición un material inédito que incluimos en la muestra. Tras las muestras dedicadas a Brassaï en el Museo Nacional de Bellas Artes, a Josef Koudelka en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE en 2010 y a Robert Doisneau en el Centro Cultural Recoleta en 2011, la Embajada de Francia confirma con esta ambiciosa muestra su compromiso con la difusión de la fotografía. Jean-Pierre Asvazadourian Embajador de Francia en la Argentina
Es un verdadero placer para la Embajada de Francia en la Argentina presentar esta gran muestra André Kertész, el doble de una vida en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE en el marco de los XVII Encuentros Abiertos - Festival de la Luz 2012. Prolongamos así la historia íntima que une al artista con Francia y con París en particular, ciudad en la que vivió muchos años y retrató con gran maestría. Guiado por su delicada sensibilidad, fotografió la Ciudad Luz y a sus habitantes con naturalidad, pero captando toda su magia. Aunque vivió muchos años en Estados Unidos, fue en Francia donde obtuvo, hacia el final de su vida, el reconocimiento que tanto se merecía. Por ello, aunque nació en Hungría y tenía nacionalidad americana, decidió en 1984 donar su obra al Estado francés. El Ministerio de Cultura conserva sus 100.000 negativos en blanco y negro, 15.000 diapositivas en color y abundante correspondencia. Por eso, nos sentimos responsables de la difusión de su obra, reconocida en todo el mundo. Con 189 fotos esta magnífica exposición cuenta el recorrido del artista por tres países: desde las primeras tomas en su Hungría natal y la vivencia de la Primera Guerra Mundial, hasta sus fotos de París y, finalmente, las de Nueva York. La muestra fue ideada por el Jeu de Paume de París luego del éxito de la retrospectiva dedicada al artista en noviembre de 2010. André Kertész tenía también una relación cercana con la Argentina ya que aquí residía su hermano, al que visitó en dos oportunidades. Sus descendientes en la Argentina pusieron a nuestra disposición un material inédito que incluimos en la muestra. Tras las muestras dedicadas a Brassaï en el Museo Nacional de Bellas Artes, a Josef Koudelka en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE en 2010 y a Robert Doisneau en el Centro Cultural Recoleta en 2011, la Embajada de Francia confirma con esta ambiciosa muestra su compromiso con la difusión de la fotografía. Jean-Pierre Asvazadourian Embajador de Francia en la Argentina
La exposición André Kertész, el doble de una vida es recibida en las salas del Espacio de Arte como resultado del trabajo conjunto entre la Embajada de Francia en la Argentina y la Fundación OSDE. Se cumple así el objetivo común de poner al alcance del público de Buenos Aires, en el marco de los XVII Encuentros Abiertos - Festival de la Luz 2012, la obra de un artista central en la historia de la fotografía moderna. En efecto, el uso temprano de la cámara de pequeño formato permitió a Kertész ir libremente al encuentro del motivo logrando escenas cotidianas no posadas, encontrando lo insólito y puntos de vista nuevos que lo alejaban del registro puramente realista al que debía responder la fotografía de la época. Posteriormente, con su traslado a París, los retratos por alusión, las deformaciones corporales, las historias contadas detrás de cada imagen de la ciudad, colocaban su obra en el centro de la actividad de las vanguardias. De la misma manera, su trabajo para revistas como Vu lo convertían en uno de los iniciadores del reportaje fotográfico. Estos aspectos, aunados al preciosismo íntimo de sus imágenes, el uso de las sombras, la mirada melancólica y alejada sobre la ciudad, serán abordados durante su residencia en Nueva York y se hacen evidentes, aquí, en las fotografías de los diferentes apartados en los que ha sido organizada esta exposición: casi 200 imágenes seleccionadas por el Jeu de Paume que llegan a Buenos Aires luego de haber sido exhibidas en Santiago de Chile y San Pablo, una itinerancia que afirma el merecido reconocimiento a la obra del artista. En Buenos Aires, la muestra incorpora el apartado Kertész en Buenos Aires, un núcleo que se asienta sobre las huellas del vínculo -íntimo y secreto- del artista con la ciudad y que recoge fotografías inéditas realizadas durante los tres viajes que lo trajeron aquí, material documental facilitado por Elizabeth Dora, Erna e Imre André Kertész, los tres hijos de su hermano Jenö, y de otros archivos porteños que registraron su paso por esta ciudad. Con esta exposición la Fundación OSDE acompaña una edición más del Festival de la Luz y reafirma su compromiso con las diferentes expresiones de las artes visuales contemporáneas entre las que la fotografía ocupa un lugar singular.
María Teresa Constantin Coordinadora de Arte – Fundación OSDE
La exposición André Kertész, el doble de una vida es recibida en las salas del Espacio de Arte como resultado del trabajo conjunto entre la Embajada de Francia en la Argentina y la Fundación OSDE. Se cumple así el objetivo común de poner al alcance del público de Buenos Aires, en el marco de los XVII Encuentros Abiertos - Festival de la Luz 2012, la obra de un artista central en la historia de la fotografía moderna. En efecto, el uso temprano de la cámara de pequeño formato permitió a Kertész ir libremente al encuentro del motivo logrando escenas cotidianas no posadas, encontrando lo insólito y puntos de vista nuevos que lo alejaban del registro puramente realista al que debía responder la fotografía de la época. Posteriormente, con su traslado a París, los retratos por alusión, las deformaciones corporales, las historias contadas detrás de cada imagen de la ciudad, colocaban su obra en el centro de la actividad de las vanguardias. De la misma manera, su trabajo para revistas como Vu lo convertían en uno de los iniciadores del reportaje fotográfico. Estos aspectos, aunados al preciosismo íntimo de sus imágenes, el uso de las sombras, la mirada melancólica y alejada sobre la ciudad, serán abordados durante su residencia en Nueva York y se hacen evidentes, aquí, en las fotografías de los diferentes apartados en los que ha sido organizada esta exposición: casi 200 imágenes seleccionadas por el Jeu de Paume que llegan a Buenos Aires luego de haber sido exhibidas en Santiago de Chile y San Pablo, una itinerancia que afirma el merecido reconocimiento a la obra del artista. En Buenos Aires, la muestra incorpora el apartado Kertész en Buenos Aires, un núcleo que se asienta sobre las huellas del vínculo -íntimo y secreto- del artista con la ciudad y que recoge fotografías inéditas realizadas durante los tres viajes que lo trajeron aquí, material documental facilitado por Elizabeth Dora, Erna e Imre André Kertész, los tres hijos de su hermano Jenö, y de otros archivos porteños que registraron su paso por esta ciudad. Con esta exposición la Fundación OSDE acompaña una edición más del Festival de la Luz y reafirma su compromiso con las diferentes expresiones de las artes visuales contemporáneas entre las que la fotografía ocupa un lugar singular.
María Teresa Constantin Coordinadora de Arte – Fundación OSDE
La Pasión de Kertész “todo lo que hemos hecho, Kertész lo hizo primero” Henri Cartier-Bresson
Conocimos a Kertész en 1985, cuando llegó a Buenos Aires de la mano de Sara Facio para inaugurar su gran retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes. Por aquellos tiempos, hace ya más de un cuarto de siglo, era impactante que un autor de su talla visitara la Argentina. Y para nosotras, que estábamos iniciándonos en el camino de la fotografía, fue una experiencia que marcó el rumbo a seguir aunque, en ese entonces, ni siquiera llegásemos a sospechar con qué profundidad. Kertész era un hombre menudo, parco, pero con una expresión sonriente y una mirada serena y penetrante. Cruzamos apenas unas palabras con él durante la inauguración –el idioma era una barrera casi infranqueable– pero fueron más que suficientes. Desde entonces supimos que queríamos conocer a los artistas que admirábamos y brindar a los fotógrafos argentinos la posibilidad de un acercamiento personal a aquello que sólo accedíamos a través de libros. Esperábamos volver a verlo… pero falleció apenas un mes después, en Nueva York. Nos quedamos sin preguntarle tantas cosas. Nos quedamos ajenas a la pasión que lo animaba. El apasionamiento de Kertész le permitió, cuando tenía apenas veintitrés años y mientras se recuperaba de una herida de bala sufrida como soldado del Imperio austro-húngaro, hacer Nadador bajo el agua, Esztergom, 1917. Una obra que bien puede pensarse como la imagen que inauguró el modernismo en la fotografía. Era la misma pasión que lo impulsó a ser fotógrafo, a pesar de los denodados esfuerzos de su familia para que fuera corredor de bolsa y de todas las dificultades que su elección le depararía, más allá de los innumerables logros alcanzados. La pasión que lo llevó, casi al final de su vida, a dejar la comodidad de lo conocido y ponerse a experimentar con polaroids, en lo que también fue un pionero. La pasión que lo hizo abrazar a Francia como su patria por elección, a la que quería volver y donde hoy resguardan su obra. Por eso es para nosotras un gran orgullo y un logro excepcional presentar hoy, en el marco de los Encuentros Abiertos-Festival de la Luz 2012, la muestra de este fotógrafo apasionado. Queremos agradecer a la Fundación OSDE, al equipo de su Espacio de Arte, y a la Embajada de Francia, haber hecho posible un sueño largamente anhelado.
Silvia Mangialardi Directora artística del Festival de la Luz
Elda Harrington Directora del Festival de la Luz
La Pasión de Kertész “todo lo que hemos hecho, Kertész lo hizo primero” Henri Cartier-Bresson
Conocimos a Kertész en 1985, cuando llegó a Buenos Aires de la mano de Sara Facio para inaugurar su gran retrospectiva en el Museo Nacional de Bellas Artes. Por aquellos tiempos, hace ya más de un cuarto de siglo, era impactante que un autor de su talla visitara la Argentina. Y para nosotras, que estábamos iniciándonos en el camino de la fotografía, fue una experiencia que marcó el rumbo a seguir aunque, en ese entonces, ni siquiera llegásemos a sospechar con qué profundidad. Kertész era un hombre menudo, parco, pero con una expresión sonriente y una mirada serena y penetrante. Cruzamos apenas unas palabras con él durante la inauguración –el idioma era una barrera casi infranqueable– pero fueron más que suficientes. Desde entonces supimos que queríamos conocer a los artistas que admirábamos y brindar a los fotógrafos argentinos la posibilidad de un acercamiento personal a aquello que sólo accedíamos a través de libros. Esperábamos volver a verlo… pero falleció apenas un mes después, en Nueva York. Nos quedamos sin preguntarle tantas cosas. Nos quedamos ajenas a la pasión que lo animaba. El apasionamiento de Kertész le permitió, cuando tenía apenas veintitrés años y mientras se recuperaba de una herida de bala sufrida como soldado del Imperio austro-húngaro, hacer Nadador bajo el agua, Esztergom, 1917. Una obra que bien puede pensarse como la imagen que inauguró el modernismo en la fotografía. Era la misma pasión que lo impulsó a ser fotógrafo, a pesar de los denodados esfuerzos de su familia para que fuera corredor de bolsa y de todas las dificultades que su elección le depararía, más allá de los innumerables logros alcanzados. La pasión que lo llevó, casi al final de su vida, a dejar la comodidad de lo conocido y ponerse a experimentar con polaroids, en lo que también fue un pionero. La pasión que lo hizo abrazar a Francia como su patria por elección, a la que quería volver y donde hoy resguardan su obra. Por eso es para nosotras un gran orgullo y un logro excepcional presentar hoy, en el marco de los Encuentros Abiertos-Festival de la Luz 2012, la muestra de este fotógrafo apasionado. Queremos agradecer a la Fundación OSDE, al equipo de su Espacio de Arte, y a la Embajada de Francia, haber hecho posible un sueño largamente anhelado.
Silvia Mangialardi Directora artística del Festival de la Luz
Elda Harrington Directora del Festival de la Luz
ANDRÉ KERTÉSZ, MAESTRO AMATEUR DE LA FOTOGRAFÍA
Facundo de Zuviría
André Kertész es uno de los grandes fotógrafos del siglo XX, y toda su fotografía se construye sobre premisas simples a las que permaneció absolutamente fiel a lo largo de su vida. En efecto, siempre fotografió desde la emoción que le producían algunos hechos o circunstancias que formaban parte de su mundo cotidiano; siempre compuso sus fotos con gran despojamiento y profunda simpleza, y su interpretación de la realidad en una sutil gama de grises fue un don fotográfico innato en él. Desde su personal código ético, Kertész inventó su propia estética de la fotografía, y esta estética estaba muy ligada a su romanticismo. “Mi fotografía es verdaderamente un diario íntimo visual […] Es una herramienta, para contar con un modo de expresión en mi vida, para describir mi vida, tal como los poetas o los escritores describen sus vivencias. Es un modo de proyectar aquellas cosas que fui encontrando” expresó Kertész en una entrevista en los años setenta, y su propia definición habla mejor que cualquier otra de su fotografía. No fue la fotografía la que influyó en su vida, declaró, sino que su vida fue la que influyó en su fotografía. André Kertész, el gran maestro amateur de la fotografía, nació en Budapest, Hungría, en 1894, y aunque es uno de los más grandes poetas de la imagen, su obra no puede ser analizada con facilidad, porque nunca ha sido sistemática sino que fue producida espontáneamente a lo largo de las distintas circunstancias o encuentros en su vida. No podríamos 12
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ANDRÉ KERTÉSZ, MAESTRO AMATEUR DE LA FOTOGRAFÍA
Facundo de Zuviría
André Kertész es uno de los grandes fotógrafos del siglo XX, y toda su fotografía se construye sobre premisas simples a las que permaneció absolutamente fiel a lo largo de su vida. En efecto, siempre fotografió desde la emoción que le producían algunos hechos o circunstancias que formaban parte de su mundo cotidiano; siempre compuso sus fotos con gran despojamiento y profunda simpleza, y su interpretación de la realidad en una sutil gama de grises fue un don fotográfico innato en él. Desde su personal código ético, Kertész inventó su propia estética de la fotografía, y esta estética estaba muy ligada a su romanticismo. “Mi fotografía es verdaderamente un diario íntimo visual […] Es una herramienta, para contar con un modo de expresión en mi vida, para describir mi vida, tal como los poetas o los escritores describen sus vivencias. Es un modo de proyectar aquellas cosas que fui encontrando” expresó Kertész en una entrevista en los años setenta, y su propia definición habla mejor que cualquier otra de su fotografía. No fue la fotografía la que influyó en su vida, declaró, sino que su vida fue la que influyó en su fotografía. André Kertész, el gran maestro amateur de la fotografía, nació en Budapest, Hungría, en 1894, y aunque es uno de los más grandes poetas de la imagen, su obra no puede ser analizada con facilidad, porque nunca ha sido sistemática sino que fue producida espontáneamente a lo largo de las distintas circunstancias o encuentros en su vida. No podríamos 12
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considerarla cercana al surrealismo, ni al constructivismo ni a ningún movimiento particular, sino que responde a parámetros personales sur-
Jeune homme endormi [Joven adormecido], Budapest, 1912 Fotografía blanco y negro 27,5 x 20
gidos de su sensibilidad, su modo de ver el mundo y su permanente búsqueda de expresión en el campo de la fotografía, conjugando en cada imagen forma y contenido en función de su propia poética.
I. Su relación con la fotografía es la historia de un romance que tuvo comienzo cuando era muy pequeño, en una casa de campo de su Hungría natal, al descubrir en un conjunto de revistas gráficas de fines del siglo XIX unas imágenes grabadas que ilustraban diversas notas, y que fueron, de alguna manera, su primera mirada sobre el mundo exterior. Desde su infancia Kertész pensó en la fotografía como un ideal, el lugar al que quería acceder, sin saber exactamente cómo hacerlo ni imaginar cómo esta elección marcaría su vida. Esa ilusión fue constante a lo largo de su infancia pero, si bien podría haber conseguido una cámara pidiéndosela a alguno de sus tíos solteros (que poseían estos aparatos novedosos y no demasiado comunes), tuvo que esperar hasta los 17 años para poder adquirir, con sus propios ahorros, la que fue su primera cámara: una ICA de placas de vidrio de 4.5 x 6 cm –un formato pequeño para la época– con un lente Goertz Tenax. Así, con esta máquina, comenzó a tomar aquellas fotos con las que siempre había soñado. Porque Kertész, pese a no poseer una cámara fotográfica, observó el mundo que lo rodeaba como un fotógrafo, pensando en las imágenes que haría en el futuro, cuando la tuviera. Esas imágenes existieron por mucho tiempo solo en su mente, y cuando tuvo la posibilidad de fotografiar realmente, pudo plasmar muchas fotos que ya existían dentro suyo. Una de sus primeras fotografías, de 1912, es la de un joven dormido en la mesa de un bar, donde el juego de diagonales y los planos en medios tonos le dan a la escena una atmósfera por demás sugerente, en la que 14
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considerarla cercana al surrealismo, ni al constructivismo ni a ningún movimiento particular, sino que responde a parámetros personales sur-
Jeune homme endormi [Joven adormecido], Budapest, 1912 Fotografía blanco y negro 27,5 x 20
gidos de su sensibilidad, su modo de ver el mundo y su permanente búsqueda de expresión en el campo de la fotografía, conjugando en cada imagen forma y contenido en función de su propia poética.
I. Su relación con la fotografía es la historia de un romance que tuvo comienzo cuando era muy pequeño, en una casa de campo de su Hungría natal, al descubrir en un conjunto de revistas gráficas de fines del siglo XIX unas imágenes grabadas que ilustraban diversas notas, y que fueron, de alguna manera, su primera mirada sobre el mundo exterior. Desde su infancia Kertész pensó en la fotografía como un ideal, el lugar al que quería acceder, sin saber exactamente cómo hacerlo ni imaginar cómo esta elección marcaría su vida. Esa ilusión fue constante a lo largo de su infancia pero, si bien podría haber conseguido una cámara pidiéndosela a alguno de sus tíos solteros (que poseían estos aparatos novedosos y no demasiado comunes), tuvo que esperar hasta los 17 años para poder adquirir, con sus propios ahorros, la que fue su primera cámara: una ICA de placas de vidrio de 4.5 x 6 cm –un formato pequeño para la época– con un lente Goertz Tenax. Así, con esta máquina, comenzó a tomar aquellas fotos con las que siempre había soñado. Porque Kertész, pese a no poseer una cámara fotográfica, observó el mundo que lo rodeaba como un fotógrafo, pensando en las imágenes que haría en el futuro, cuando la tuviera. Esas imágenes existieron por mucho tiempo solo en su mente, y cuando tuvo la posibilidad de fotografiar realmente, pudo plasmar muchas fotos que ya existían dentro suyo. Una de sus primeras fotografías, de 1912, es la de un joven dormido en la mesa de un bar, donde el juego de diagonales y los planos en medios tonos le dan a la escena una atmósfera por demás sugerente, en la que 14
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ya se pueden encontrar, como en un primer boceto, las características y
También realizó otras fotos de lo que veía a su alrededor: niños, gita-
el estilo que definirían toda su obra.
nos, paisanos, escenas con caballos, las calles del pueblo y, siempre, los soldados.
Muchos temas pasaron entonces por su cámara: paisanos, gitanos, violinistas, escenas urbanas, retratos de su familia, paisajes. Todo según
Algunas tomas hechas durante su estadía en el hospital de Esztergom
una premisa que mantuvo a lo largo de su vida: fotografiar por placer
y en los años de la guerra se perdieron definitivamente: muchos ne-
aquello que inspiraba su sensibilidad.
gativos fueron confiados a terceros para ser recuperados luego y otros se rompieron, así que muy pocas imágenes perduran de aquella época.
En aquellos años, Kertész comenzó a trabajar en la Bolsa de Comercio
Hubo una edición de doce postales con algunas de estas fotografías,
de Budapest, y usaba su tiempo libre para fotografiar, como un aficiona-
realizada a beneficio de la Cruz Roja, que también se perdió.
do, los temas de su interés. Pero la guerra entró en Hungría y, a los 19 años de edad, fue llamado al ejército. Mientras estuvo en el frente, Kertész llevó su equipo fotográfico –es decir, la cámara y una buena cantidad de placas de vidrio– en su mochila de campaña. Pero no fotografió escenas de guerra, sino la intimidad de las trincheras, los momentos de distensión con sus camaradas, los paisajes que iban cruzando a pie en sus largas travesías; fotografiaba con gran humildad en la constante búsqueda de un tono que reflejase la poética de su mirada. Es conmovedora la fotografía que muestra a su propio ejército en su Marcha forzada hacia el frente, tomada en Polonia en 1915, en plena guerra: la imagen es de gran serenidad pero, a la vez, profundamente angustiante, una marcha hacia la muerte. En uno de aquellos combates, Kertész fue atravesado en el pecho por una bala que pasó a escasos centímetros de su corazón y lo dejó gravemente herido. Enviado a un hospital en Hungría, y apartado de la guerra, tuvo una convalecencia de un año, con un brazo completamente paralizado. Aquellas placas de vidrio con las tomas que había realizado en el frente fueron reveladas allí, y mientras Kertész pasaba su convalecencia en el hospital de Esztergom, a orillas del Danubio, comenzó a copiar esos negativos, a medida que iba recuperando su brazo casi inutilizado. 16
Marche forcée vers le front [Marcha forzada hacia el frente], Polonia, 1915 Fotografía blanco y negro 17,5 x 27,5 En pág. sig.: Nageur sous l’eau [Nadador bajo el agua], Esztergom, Hungría, 1917 Fotografía blanco y negro 19,5 x 27
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ya se pueden encontrar, como en un primer boceto, las características y
También realizó otras fotos de lo que veía a su alrededor: niños, gita-
el estilo que definirían toda su obra.
nos, paisanos, escenas con caballos, las calles del pueblo y, siempre, los soldados.
Muchos temas pasaron entonces por su cámara: paisanos, gitanos, violinistas, escenas urbanas, retratos de su familia, paisajes. Todo según
Algunas tomas hechas durante su estadía en el hospital de Esztergom
una premisa que mantuvo a lo largo de su vida: fotografiar por placer
y en los años de la guerra se perdieron definitivamente: muchos ne-
aquello que inspiraba su sensibilidad.
gativos fueron confiados a terceros para ser recuperados luego y otros se rompieron, así que muy pocas imágenes perduran de aquella época.
En aquellos años, Kertész comenzó a trabajar en la Bolsa de Comercio
Hubo una edición de doce postales con algunas de estas fotografías,
de Budapest, y usaba su tiempo libre para fotografiar, como un aficiona-
realizada a beneficio de la Cruz Roja, que también se perdió.
do, los temas de su interés. Pero la guerra entró en Hungría y, a los 19 años de edad, fue llamado al ejército. Mientras estuvo en el frente, Kertész llevó su equipo fotográfico –es decir, la cámara y una buena cantidad de placas de vidrio– en su mochila de campaña. Pero no fotografió escenas de guerra, sino la intimidad de las trincheras, los momentos de distensión con sus camaradas, los paisajes que iban cruzando a pie en sus largas travesías; fotografiaba con gran humildad en la constante búsqueda de un tono que reflejase la poética de su mirada. Es conmovedora la fotografía que muestra a su propio ejército en su Marcha forzada hacia el frente, tomada en Polonia en 1915, en plena guerra: la imagen es de gran serenidad pero, a la vez, profundamente angustiante, una marcha hacia la muerte. En uno de aquellos combates, Kertész fue atravesado en el pecho por una bala que pasó a escasos centímetros de su corazón y lo dejó gravemente herido. Enviado a un hospital en Hungría, y apartado de la guerra, tuvo una convalecencia de un año, con un brazo completamente paralizado. Aquellas placas de vidrio con las tomas que había realizado en el frente fueron reveladas allí, y mientras Kertész pasaba su convalecencia en el hospital de Esztergom, a orillas del Danubio, comenzó a copiar esos negativos, a medida que iba recuperando su brazo casi inutilizado. 16
Marche forcée vers le front [Marcha forzada hacia el frente], Polonia, 1915 Fotografía blanco y negro 17,5 x 27,5 En pág. sig.: Nageur sous l’eau [Nadador bajo el agua], Esztergom, Hungría, 1917 Fotografía blanco y negro 19,5 x 27
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Pero una de las imágenes que tomó en 1917, en Esztergom, sería decisi-
Le cirque [El circo], Budapest, 1920 Fotografía blanco y negro 27 x 20
va en su obra: Nadador bajo el agua, que muestra el cuerpo de un nadador distorsionado por efecto de la luz sobre el agua. Además de ser una foto de por sí notable, será la inspiradora de sus célebres Distorsiones, retratos de modelos desnudas reflejadas en un espejo que había pertenecido a un parque de diversiones. Estas fotos, que fueron tomadas en París en 1933, serían publicadas en un libro recién en 1976. Al finalizar la guerra, Kertész volvió, por poco tiempo, a su trabajo en la Bolsa, en Budapest. Eso ya no le interesaba, intentó dedicarse a la agricultura, pero tampoco duró mucho. La fotografía ya había ocupado un lugar preponderante en su vida; así Kertész comenzó a fotografiar el país y su gente, a publicar sus fotos en algunos medios húngaros, a participar en salones fotográficos y, ocasionalmente, en alguna exposición. En 1920 toma una foto de una pareja de espaldas contra la pared de un circo en Budapest, y allí comienza a hacerse presente esa sensación de extrañeza que emana de tantas fotos suyas: dos figuras en el centro de la imagen, con sus cabezas cubiertas, mirando –seguramente, pues eso no se puede ver– un espectáculo circense a través de los intersticios de unas tablas, en un juego geométrico de líneas rectas y curvas. Esta escena configura una imagen tan indescifrable como inquietante. “Mi fotografía es verdaderamente un diario íntimo visual, una herramienta para contar con un modo de expresión en mi vida, para describir
lleno de entusiasmo y dispuesto a ganarse la vida con su fotografía.
mi vida, tal como los poetas o los escritores describen sus vivencias.
Durante esos años los trabajos por encargo para distintas revistas le
Es un modo de proyectar aquellas cosas que fui encontrando”, declaró
permiten mantenerse y, al mismo tiempo, desarrollar una obra personal
Kertész en un libro de diálogos con Agathe Gaillard, publicado en París
que constituye un extraordinario retrato intimista de la ciudad.
en 1985. Kertész vivió al comienzo en Montparnasse, barrio de artistas y bohemios; sus primeras fotos en París son las del flâneur que recorre extasiado la
II.
ciudad. Al principio, en sus caminatas a lo largo del Sena, entre la Torre Eiffel y Notre Dame, de Montparnasse a la Place de la Concorde, comien-
20
1925 es el año en que la vida de André Kertész cambia en forma defi-
za a fotografiar París sin atenerse a otro canon que el de su sensibilidad,
nitiva: buscando otros horizontes, llega a París como reportero gráfico,
atento a su propia luz interior y sin ceñirse a ningún dogmatismo. 21
Pero una de las imágenes que tomó en 1917, en Esztergom, sería decisi-
Le cirque [El circo], Budapest, 1920 Fotografía blanco y negro 27 x 20
va en su obra: Nadador bajo el agua, que muestra el cuerpo de un nadador distorsionado por efecto de la luz sobre el agua. Además de ser una foto de por sí notable, será la inspiradora de sus célebres Distorsiones, retratos de modelos desnudas reflejadas en un espejo que había pertenecido a un parque de diversiones. Estas fotos, que fueron tomadas en París en 1933, serían publicadas en un libro recién en 1976. Al finalizar la guerra, Kertész volvió, por poco tiempo, a su trabajo en la Bolsa, en Budapest. Eso ya no le interesaba, intentó dedicarse a la agricultura, pero tampoco duró mucho. La fotografía ya había ocupado un lugar preponderante en su vida; así Kertész comenzó a fotografiar el país y su gente, a publicar sus fotos en algunos medios húngaros, a participar en salones fotográficos y, ocasionalmente, en alguna exposición. En 1920 toma una foto de una pareja de espaldas contra la pared de un circo en Budapest, y allí comienza a hacerse presente esa sensación de extrañeza que emana de tantas fotos suyas: dos figuras en el centro de la imagen, con sus cabezas cubiertas, mirando –seguramente, pues eso no se puede ver– un espectáculo circense a través de los intersticios de unas tablas, en un juego geométrico de líneas rectas y curvas. Esta escena configura una imagen tan indescifrable como inquietante. “Mi fotografía es verdaderamente un diario íntimo visual, una herramienta para contar con un modo de expresión en mi vida, para describir
lleno de entusiasmo y dispuesto a ganarse la vida con su fotografía.
mi vida, tal como los poetas o los escritores describen sus vivencias.
Durante esos años los trabajos por encargo para distintas revistas le
Es un modo de proyectar aquellas cosas que fui encontrando”, declaró
permiten mantenerse y, al mismo tiempo, desarrollar una obra personal
Kertész en un libro de diálogos con Agathe Gaillard, publicado en París
que constituye un extraordinario retrato intimista de la ciudad.
en 1985. Kertész vivió al comienzo en Montparnasse, barrio de artistas y bohemios; sus primeras fotos en París son las del flâneur que recorre extasiado la
II.
ciudad. Al principio, en sus caminatas a lo largo del Sena, entre la Torre Eiffel y Notre Dame, de Montparnasse a la Place de la Concorde, comien-
20
1925 es el año en que la vida de André Kertész cambia en forma defi-
za a fotografiar París sin atenerse a otro canon que el de su sensibilidad,
nitiva: buscando otros horizontes, llega a París como reportero gráfico,
atento a su propia luz interior y sin ceñirse a ningún dogmatismo. 21
Mon frère imitant le “scherzo” [Mi hermano imitando el “scherzo”], Hungría, 1919 Fotografía blanco y negro 18,5 x 27
22
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Mon frère imitant le “scherzo” [Mi hermano imitando el “scherzo”], Hungría, 1919 Fotografía blanco y negro 18,5 x 27
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En vez de fotografiar la monumentalidad evidente de la gran ciudad, Kertész toma motivos cotidianos sin aparente grandeza y los transforma,
Chez Mondrian [En lo de Mondrian], París, 1926 Fotografía blanco y negro 27,3 x 19,7
con su poética, en imágenes que reflejan aquello que lo cautiva de París. Fotografía la gente común en las calles, sin pretender ningún tipo de retrato sociológico, como August Sander, sino con una actitud de comprensión e identificación con el prójimo. Construye, en esas fotos, una atmósfera a veces melancólica, con encuadres personales en los que juegan luces y sombras, trazando líneas, conformando planos y transfigurando los volúmenes de cada elemento que integra la imagen. Al principio hacía todo esto con su cámara de placas, pero sus tomas estaban muy lejos de la obsesión técnica predominante en la época. Pese a dominar perfectamente el manejo de su máquina, Kertész priorizaba en cada toma cierta espontaneidad, más acorde a su sensibilidad, independientemente del afán de máxima definición y registro de detalles que se suponía debía lograr un “buen” fotógrafo en esos años. Hasta 1928, cuando compró su primera Leica, fotografió con ese equipo de gran formato de un modo natural y poético, como si lo hiciera con una cámara liviana y manuable. Años más tarde le diría a Agathe Gaillard: “...tomé fotos con la Leica antes de la invención de la Leica”. En esos diálogos con Agathe Gaillard, Kertész afirmó: “…el uso de la cámara de gran formato puede ser conveniente en ciertos casos, pero sería ridículo transformar esto en una regla. Buscar esta perfección técnica es como aprender el alfabeto, pero no es el alfabeto ni dibujar las letras con una caligrafía impecable lo importante, sino lo que se escribe con ese alfabeto. Para los americanos, la fotografía moderna es eso, letras bien dibujadas, la fotografía-caligrafía”. En aquella época, y pese a haber desplazado a Berlín como centro de las vanguardias, no había en París una figura predominante en el campo de la fotografía: Alfred Stieglitz estaba en Nueva York; la Bauhaus de Moholy Nagy, en Weimar y luego en Dessau; y Eugene Atget no era aún reconocido como el gran maestro que indudablemente fue. En cambio, sí existía un clima de ebullición en el campo de la plástica: París fue 24
25
En vez de fotografiar la monumentalidad evidente de la gran ciudad, Kertész toma motivos cotidianos sin aparente grandeza y los transforma,
Chez Mondrian [En lo de Mondrian], París, 1926 Fotografía blanco y negro 27,3 x 19,7
con su poética, en imágenes que reflejan aquello que lo cautiva de París. Fotografía la gente común en las calles, sin pretender ningún tipo de retrato sociológico, como August Sander, sino con una actitud de comprensión e identificación con el prójimo. Construye, en esas fotos, una atmósfera a veces melancólica, con encuadres personales en los que juegan luces y sombras, trazando líneas, conformando planos y transfigurando los volúmenes de cada elemento que integra la imagen. Al principio hacía todo esto con su cámara de placas, pero sus tomas estaban muy lejos de la obsesión técnica predominante en la época. Pese a dominar perfectamente el manejo de su máquina, Kertész priorizaba en cada toma cierta espontaneidad, más acorde a su sensibilidad, independientemente del afán de máxima definición y registro de detalles que se suponía debía lograr un “buen” fotógrafo en esos años. Hasta 1928, cuando compró su primera Leica, fotografió con ese equipo de gran formato de un modo natural y poético, como si lo hiciera con una cámara liviana y manuable. Años más tarde le diría a Agathe Gaillard: “...tomé fotos con la Leica antes de la invención de la Leica”. En esos diálogos con Agathe Gaillard, Kertész afirmó: “…el uso de la cámara de gran formato puede ser conveniente en ciertos casos, pero sería ridículo transformar esto en una regla. Buscar esta perfección técnica es como aprender el alfabeto, pero no es el alfabeto ni dibujar las letras con una caligrafía impecable lo importante, sino lo que se escribe con ese alfabeto. Para los americanos, la fotografía moderna es eso, letras bien dibujadas, la fotografía-caligrafía”. En aquella época, y pese a haber desplazado a Berlín como centro de las vanguardias, no había en París una figura predominante en el campo de la fotografía: Alfred Stieglitz estaba en Nueva York; la Bauhaus de Moholy Nagy, en Weimar y luego en Dessau; y Eugene Atget no era aún reconocido como el gran maestro que indudablemente fue. En cambio, sí existía un clima de ebullición en el campo de la plástica: París fue 24
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Les lunettes et la pipe de Mondrian [Los anteojos y la pipa de Mondrian], 1926 Fotografía blanco y negro 20 x 25,5
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La fourchette [El tenedor], París, 1928 Fotografía blanco y negro 20 x 24,5
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Les lunettes et la pipe de Mondrian [Los anteojos y la pipa de Mondrian], 1926 Fotografía blanco y negro 20 x 25,5
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La fourchette [El tenedor], París, 1928 Fotografía blanco y negro 20 x 24,5
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el punto donde convergieron muchos de los protagonistas de la vanguardia europea. París fue para Kertész un amor a primera vista, él se apropió de la ciudad, la captó con la magia de su mirada, y ella lo adoptó para siempre. Kertész comenzó a frecuentar a sus compatriotas húngaros y a muchos artistas que estaban produciendo su obra allí, en aquella París deslumbrante y refinada donde parecía florecer el modernismo. De 1926 es la foto que tomó en la casa de Piet Mondrian, una imagen de atmósfera sugerente donde vemos una maceta sobre una mesa, con una sola flor, que nos introduce en un ambiente del que solo podemos ver los primeros peldaños de una escalera. Aquí está todo el poder simbólico de la imagen, en esa flor y en el sombrero que descansa en un perchero casi en la penumbra, en una escalera que conduce a un lugar que desconocemos, en el juego de planos –dentro y fuera del foco– formado por luces y sombras. Con su sabia simpleza y asombrosa sensibilidad, Kertész crea esta obra maestra de la fotografía universal. Ese mismo año hizo otra fotografía célebre, Bailarina satírica, donde retrata a Magda Förstner posando sobre un sillón, entre una escultura de un torso masculino y una figura femenina sobre una pared. Esta foto fue tomada en un ambiente amigable y distendido, seguramente sin pensar que iba a constituirse en una de sus obras más famosas. Nuevamente, y de forma intuitiva pero no casual, el juego de líneas y movimientos de brazos y piernas en su relación con las dos figuras estáticas –algo deliberado en la toma, como se puede constatar al ver el fotograma anterior donde la bailarina realiza otra pose igualmente forzada– produce un efecto de extrañamiento, cada elemento asume un lugar determinante en esta sugerente imagen. En 1930 hizo una visita a su familia en Budapest, y se reecontró con Elizabeth, su gran amor. Al año siguiente ella se mudó a París con él, se casaron el 17 de junio de 1933. Desde entonces, y hasta la muerte de Danseuse burlesque [Bailarina satírica], 1926 Fotografía blanco y negro 26 x 19,3
28
ella en 1977, fueron compañeros inseparables.
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el punto donde convergieron muchos de los protagonistas de la vanguardia europea. París fue para Kertész un amor a primera vista, él se apropió de la ciudad, la captó con la magia de su mirada, y ella lo adoptó para siempre. Kertész comenzó a frecuentar a sus compatriotas húngaros y a muchos artistas que estaban produciendo su obra allí, en aquella París deslumbrante y refinada donde parecía florecer el modernismo. De 1926 es la foto que tomó en la casa de Piet Mondrian, una imagen de atmósfera sugerente donde vemos una maceta sobre una mesa, con una sola flor, que nos introduce en un ambiente del que solo podemos ver los primeros peldaños de una escalera. Aquí está todo el poder simbólico de la imagen, en esa flor y en el sombrero que descansa en un perchero casi en la penumbra, en una escalera que conduce a un lugar que desconocemos, en el juego de planos –dentro y fuera del foco– formado por luces y sombras. Con su sabia simpleza y asombrosa sensibilidad, Kertész crea esta obra maestra de la fotografía universal. Ese mismo año hizo otra fotografía célebre, Bailarina satírica, donde retrata a Magda Förstner posando sobre un sillón, entre una escultura de un torso masculino y una figura femenina sobre una pared. Esta foto fue tomada en un ambiente amigable y distendido, seguramente sin pensar que iba a constituirse en una de sus obras más famosas. Nuevamente, y de forma intuitiva pero no casual, el juego de líneas y movimientos de brazos y piernas en su relación con las dos figuras estáticas –algo deliberado en la toma, como se puede constatar al ver el fotograma anterior donde la bailarina realiza otra pose igualmente forzada– produce un efecto de extrañamiento, cada elemento asume un lugar determinante en esta sugerente imagen. En 1930 hizo una visita a su familia en Budapest, y se reecontró con Elizabeth, su gran amor. Al año siguiente ella se mudó a París con él, se casaron el 17 de junio de 1933. Desde entonces, y hasta la muerte de Danseuse burlesque [Bailarina satírica], 1926 Fotografía blanco y negro 26 x 19,3
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ella en 1977, fueron compañeros inseparables.
29
El retrato que hizo de ellos juntos, en 1931, expresa con claridad el
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], 1931 Fotografía blanco y negro 15,1 x 11,5
amor que se tenían: sentados juntos, Kertész la observa y la protege con su brazo sobre el hombro, mientras Elizabeth mira a la cámara; el rostro de ella se ve sereno y decidido, los brazos están apoyados sobre sus piernas cruzadas y ambos se encuentran iluminados en medio de la penumbra. Esta foto fue reencuadrada y resignificada por Kertész en sucesivas impresiones: una segunda versión apaisada se concentra en ambos rostros, en el diálogo que se establece entre el rostro femenino que mira a la cámara y el del hombre que no aparta la vista de su mujer; la tercera versión, que sería la definitiva y que es la que aquí se reproduce, muestra medio rostro de Elizabeth, su hombro y la mano de André, prescindiendo de todo lo que haría la imagen explícita y centrándose en lo esencial, la mirada firme y serena de ella, la mano protectora de él, la síntesis de una pareja. Kertész siempre reivindicó una fotografía basada en su sensibilidad, solo fotografiar aquello que lo motivase. En los años de la guerra no fotografió una sola escena de guerra sino, por el contrario, aquellos momentos de distensión e intimidad con sus camaradas, o calles de pueblo y personajes que iba viendo a lo largo de su marcha con las tropas. “Yo me consideré siempre un amateur, y espero seguir siéndolo hasta el fin de mi vida, porque soy un eterno principiante que descubre el mundo una y otra vez”, declaró cuando ya era un maestro reconocido.
30
Hasta que dejó París, en 1936, Kertész colaboró con gran cantidad
de la vanguardia, como Paul Dermée (quien le dedicó un poema), Adolf
de publicaciones francesas, como Vu, Art et Médecine, La France a
Loos, Piet Mondrian y Tristan Tzara. A partir de entonces, Kertész gozó
table, Vogue, Plaisir de France y Le Sourire, entre otras, y también con
del reconocimiento del medio artístico parisino, representando con sus
algunos medios alemanes como Münchener Illustrierte Presse, UHU, Die
fotografías “el misticismo de lo real” en diferentes salones de París, Stu-
Dame y Neueste Illustrierte; todas estas colaboraciones le permitieron
ttgart, Essen, Munich y Nueva York; finalmente participó, antes de dejar
mantenerse económicamente y desarrollar, al mismo tiempo, su
Francia, en la gran muestra de fotografía contemporánea en el Musée
fotografía más personal.
des Arts Décoratifs, en 1936.
Asimismo, mientras publicaba sus fotos en la prensa, sus exposiciones y
De esos años en París quedan varios libros publicados, como Enfants
libros le dieron difusión a su obra. Su primera exposición importante en
(1933), Nos Amies les bêtes (1936), Les Cathédrales du Vin (1937) y Paris
la galería Au Sacre du Printemps, en 1927, fue vista por notables figuras
vu par André Kertész (1934). Este último libro, con textos de Pierre Mac 31
El retrato que hizo de ellos juntos, en 1931, expresa con claridad el
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], 1931 Fotografía blanco y negro 15,1 x 11,5
amor que se tenían: sentados juntos, Kertész la observa y la protege con su brazo sobre el hombro, mientras Elizabeth mira a la cámara; el rostro de ella se ve sereno y decidido, los brazos están apoyados sobre sus piernas cruzadas y ambos se encuentran iluminados en medio de la penumbra. Esta foto fue reencuadrada y resignificada por Kertész en sucesivas impresiones: una segunda versión apaisada se concentra en ambos rostros, en el diálogo que se establece entre el rostro femenino que mira a la cámara y el del hombre que no aparta la vista de su mujer; la tercera versión, que sería la definitiva y que es la que aquí se reproduce, muestra medio rostro de Elizabeth, su hombro y la mano de André, prescindiendo de todo lo que haría la imagen explícita y centrándose en lo esencial, la mirada firme y serena de ella, la mano protectora de él, la síntesis de una pareja. Kertész siempre reivindicó una fotografía basada en su sensibilidad, solo fotografiar aquello que lo motivase. En los años de la guerra no fotografió una sola escena de guerra sino, por el contrario, aquellos momentos de distensión e intimidad con sus camaradas, o calles de pueblo y personajes que iba viendo a lo largo de su marcha con las tropas. “Yo me consideré siempre un amateur, y espero seguir siéndolo hasta el fin de mi vida, porque soy un eterno principiante que descubre el mundo una y otra vez”, declaró cuando ya era un maestro reconocido.
30
Hasta que dejó París, en 1936, Kertész colaboró con gran cantidad
de la vanguardia, como Paul Dermée (quien le dedicó un poema), Adolf
de publicaciones francesas, como Vu, Art et Médecine, La France a
Loos, Piet Mondrian y Tristan Tzara. A partir de entonces, Kertész gozó
table, Vogue, Plaisir de France y Le Sourire, entre otras, y también con
del reconocimiento del medio artístico parisino, representando con sus
algunos medios alemanes como Münchener Illustrierte Presse, UHU, Die
fotografías “el misticismo de lo real” en diferentes salones de París, Stu-
Dame y Neueste Illustrierte; todas estas colaboraciones le permitieron
ttgart, Essen, Munich y Nueva York; finalmente participó, antes de dejar
mantenerse económicamente y desarrollar, al mismo tiempo, su
Francia, en la gran muestra de fotografía contemporánea en el Musée
fotografía más personal.
des Arts Décoratifs, en 1936.
Asimismo, mientras publicaba sus fotos en la prensa, sus exposiciones y
De esos años en París quedan varios libros publicados, como Enfants
libros le dieron difusión a su obra. Su primera exposición importante en
(1933), Nos Amies les bêtes (1936), Les Cathédrales du Vin (1937) y Paris
la galería Au Sacre du Printemps, en 1927, fue vista por notables figuras
vu par André Kertész (1934). Este último libro, con textos de Pierre Mac 31
Le Pont des Arts vu à travers l’horloge de l’Institut de France [El Pont des Arts visto a través del reloj del Instituto de Francia], París, 1929-1932 Fotografía blanco y negro 27,3 x 19
32
Washington Square, 1966 Fotografía blanco y negro 27 x 18
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Le Pont des Arts vu à travers l’horloge de l’Institut de France [El Pont des Arts visto a través del reloj del Instituto de Francia], París, 1929-1932 Fotografía blanco y negro 27,3 x 19
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Washington Square, 1966 Fotografía blanco y negro 27 x 18
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Orlan, es un extraordinario retrato de la ciudad con imágenes que la
ventana, el ritmo de una serie de chimeneas, la gracia y familiaridad
muestran en su intimidad, donde rescata sus personajes anónimos, las
de las escenas más simples y cotidianas. Muchas de estas fotografías
orillas del Sena y la gráfica urbana del momento. Kertész fotografió el
muestran aquellos puntos que lo situaban en la ciudad, como anclajes
París de su tiempo, pero su retrato trasciende lo temporal y se inserta
geográficos de sus imágenes: la Torre Eiffel, el curso del Sena, la cúpula
con profundidad en el espíritu de la gran ciudad que tanto quiso.
del Sagrado Corazón.
Dominique Baqué, en un ensayo sobre este período parisino, define con
Con esa manera suya de atrapar el mundo, Kertész construye el retrato
exactitud al Kertész de esos años: “Original, rechazando tanto el énfa-
de París, un retrato que se va completando a lo largo de los años sin
sis formal como el abandono emocional, distante sin ser frío, lúcido y
llegar jamás a concluirse. Allí vemos la ciudad rescatada en simetrías, to-
melancólico, la obra de Kertész inventa una nueva perspectiva: la de
mada desde algún balcón o terraza, o retratada desde el borde del Sena.
un emigrado que nunca se sintió exiliado, la de un húngaro tomado por París y por la cultura francesa”. Durante estos años en París, André Kertész confirma y desarrolla su fotografía, y pone en ella toda su pasión, al fotografiar aquello que lo conmueve en forma directa y con una asombrosa simpleza, sin recurrir jamás a ningún recurso efectista y usando la técnica exactamente en la medida en que le es útil para lograr la imagen que desea. No se sometió a los vaivenes de modas o movimientos artísticos, no cayó subyugado ante las posibilidades experimentales del medio tan en auge en los años veinte, no pensó nunca su fotografía en términos de documentación, simplemente se dedicó a fotografiar el mundo en que vivía, su París adoptado y querido, como sorprendido y maravillado por el espectáculo cotidiano de la vida. Los temas que más le llamaban la atención tenían que ver con esta búsqueda de naturalidad e inocencia, que encontraba en los niños o en gente por algún motivo marginada, como los vagabundos o gitanos, a quienes veía en su sereno caminar junto al Sena, en los parques atravesados por la luz o en las vistas de los techos desde algún punto elevado en la ciudad. Kertész percibía a París como la combinación ideal de civilización y naturaleza, impermeable a las manifestaciones negativas propias de toda gran ciudad, y descubría en ella toda la armonía del trazado sinuoso de sus pequeñas calles, el delicado diseño de unas sillas en los jardines de Luxemburgo, dos miradas de piedra en lo alto de una 34
Sergueï M. Eisenstein, 1929 Fotografía blanco y negro 27 x 19
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Orlan, es un extraordinario retrato de la ciudad con imágenes que la
ventana, el ritmo de una serie de chimeneas, la gracia y familiaridad
muestran en su intimidad, donde rescata sus personajes anónimos, las
de las escenas más simples y cotidianas. Muchas de estas fotografías
orillas del Sena y la gráfica urbana del momento. Kertész fotografió el
muestran aquellos puntos que lo situaban en la ciudad, como anclajes
París de su tiempo, pero su retrato trasciende lo temporal y se inserta
geográficos de sus imágenes: la Torre Eiffel, el curso del Sena, la cúpula
con profundidad en el espíritu de la gran ciudad que tanto quiso.
del Sagrado Corazón.
Dominique Baqué, en un ensayo sobre este período parisino, define con
Con esa manera suya de atrapar el mundo, Kertész construye el retrato
exactitud al Kertész de esos años: “Original, rechazando tanto el énfa-
de París, un retrato que se va completando a lo largo de los años sin
sis formal como el abandono emocional, distante sin ser frío, lúcido y
llegar jamás a concluirse. Allí vemos la ciudad rescatada en simetrías, to-
melancólico, la obra de Kertész inventa una nueva perspectiva: la de
mada desde algún balcón o terraza, o retratada desde el borde del Sena.
un emigrado que nunca se sintió exiliado, la de un húngaro tomado por París y por la cultura francesa”. Durante estos años en París, André Kertész confirma y desarrolla su fotografía, y pone en ella toda su pasión, al fotografiar aquello que lo conmueve en forma directa y con una asombrosa simpleza, sin recurrir jamás a ningún recurso efectista y usando la técnica exactamente en la medida en que le es útil para lograr la imagen que desea. No se sometió a los vaivenes de modas o movimientos artísticos, no cayó subyugado ante las posibilidades experimentales del medio tan en auge en los años veinte, no pensó nunca su fotografía en términos de documentación, simplemente se dedicó a fotografiar el mundo en que vivía, su París adoptado y querido, como sorprendido y maravillado por el espectáculo cotidiano de la vida. Los temas que más le llamaban la atención tenían que ver con esta búsqueda de naturalidad e inocencia, que encontraba en los niños o en gente por algún motivo marginada, como los vagabundos o gitanos, a quienes veía en su sereno caminar junto al Sena, en los parques atravesados por la luz o en las vistas de los techos desde algún punto elevado en la ciudad. Kertész percibía a París como la combinación ideal de civilización y naturaleza, impermeable a las manifestaciones negativas propias de toda gran ciudad, y descubría en ella toda la armonía del trazado sinuoso de sus pequeñas calles, el delicado diseño de unas sillas en los jardines de Luxemburgo, dos miradas de piedra en lo alto de una 34
Sergueï M. Eisenstein, 1929 Fotografía blanco y negro 27 x 19
35
las más interesantes de esta época: una escena de calle donde un transeúnte mira a la cámara desde un primer plano, con lo que suponemos puede ser un espejo envuelto en diarios, delante de un paisaje que muestra una ciudad destruida y, más allá, un alto puente de piedra por donde pasa un tren humeante, para terminar de conformar una escena misteriosa que parece tomada de un cuadro de De Chirico. Otra foto notable es La sombra de la Torre Eiffel (1929), donde vuelve a sus puntos de toma desde lo alto, transformando la realidad en un
Vemos a los transeúntes que les dan temporalidad y escala humana a escenas casi abstractas, vemos la gráfica urbana en diálogos de luces y sombras, la intimidad de los parques, la quietud de los puentes sobre el Sena. La ciudad encuadrada entre dos árboles o vista desde una ventana, como en aquellas dos fotos memorables, de 1929, que conjugan la apertura de una vista pública con la sensación de intimidad propia de un interior: una del Puente de las Artes desde la torre del Reloj del Instituto de Francia, y la otra, donde este artificio es un efecto del copiado de Plaque cassée [Placa rota], París, 1929-1964 Fotografía blanco y negro 20 x 26
36
un negativo roto, seleccionado posteriormente (1964) por el autor. Meudon, una fotografía de corte surrealista tomada en 1928, es una de
Meudon, 1928 Fotografía blanco y negro 27 x 20,5
37
las más interesantes de esta época: una escena de calle donde un transeúnte mira a la cámara desde un primer plano, con lo que suponemos puede ser un espejo envuelto en diarios, delante de un paisaje que muestra una ciudad destruida y, más allá, un alto puente de piedra por donde pasa un tren humeante, para terminar de conformar una escena misteriosa que parece tomada de un cuadro de De Chirico. Otra foto notable es La sombra de la Torre Eiffel (1929), donde vuelve a sus puntos de toma desde lo alto, transformando la realidad en un
Vemos a los transeúntes que les dan temporalidad y escala humana a escenas casi abstractas, vemos la gráfica urbana en diálogos de luces y sombras, la intimidad de los parques, la quietud de los puentes sobre el Sena. La ciudad encuadrada entre dos árboles o vista desde una ventana, como en aquellas dos fotos memorables, de 1929, que conjugan la apertura de una vista pública con la sensación de intimidad propia de un interior: una del Puente de las Artes desde la torre del Reloj del Instituto de Francia, y la otra, donde este artificio es un efecto del copiado de Plaque cassée [Placa rota], París, 1929-1964 Fotografía blanco y negro 20 x 26
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un negativo roto, seleccionado posteriormente (1964) por el autor. Meudon, una fotografía de corte surrealista tomada en 1928, es una de
Meudon, 1928 Fotografía blanco y negro 27 x 20,5
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Allí radica la clave para apreciar a Kertész en su verdadera dimensión, en su firme decisión de interpretar el mundo en términos visuales con la fotografía, reconociendo su propia singularidad, sin apartarse del camino que se construye capturando, con la propia mirada y a través de la cámara, el mundo que nos rodea. El verdadero sentido de la obra de Kertész está en su interpretación fotográfica del mundo en clave de gris, porque allí está su esencia, en la sutileza de los medios tonos entre el blanco y el negro.
III. En 1936, tentado por una insistente oferta laboral de Keystone Studios, Kertész decide mudarse a Nueva York, “por un año, como si tomase un sabático”, según le dijo a Elizabeth para convencerla, ante la permanente negativa de su mujer a dejar París. Pero su tozudez pudo más y, aunque ella amenazó con separarse de él, en octubre de ese año llegaron ambos a Nueva York, en el momento en que la ciudad se estaba transformando en el centro de las vanguardias del mundo y cuando estaba por comenzar a desarrollarse una importante etapa dentro de la fotografía estadounidense. Kertész se arrepintió de esta decisión rápidamente, pero regresar a París campo geométrico surcado por ángulos rectos y líneas curvas, con los
no era fácil, por la falta de dinero, en un primer momento, y luego por
peatones y sus sombras marcando la real dimensión del paisaje; esta
la llegada de la guerra. Pese a que el hecho de residir en Nueva York lo
foto fue publicada como apertura de su nota sobre París en la revista Art
mantuvo a salvo del horror de la guerra, y si bien trabajó para los más
et Médecine, en 1931.
importantes medios durante los 26 años que vivió allí, Kertész lamentó siempre haber abandonado París.
En ese momento Kertész ya era un fotógrafo en el sentido más radical y
L’ombre de la Tour Eiffel [La sombra de la Torre Eiffel], París, 1929 Fotografía blanco y negro 20 x 27,5
38
nunca se apartó de esa línea. En otro de sus diálogos con Agathe Gaillard
Nueva York era entonces el centro de la vida artística de los Estados Uni-
declaró: “…soy muy afortunado, lo que siempre quise fue expresarme yo
dos, donde se encontraban los mejores museos y galerías, y también el
mismo, y cuando tomo fotografías es eso exactamente lo que hago. Nací
lugar donde se desarrollaba la industria editorial de las grandes revistas
con un sentido de la fotografía. Y la entendí inmediatamente, comprendí
ilustradas. Allí Kertész recibió, posiblemente, más de lo que jamás haya
siempre que la fotografía es la fotografía, y que no tiene nada que ver
reconocido, desde su inmediata aceptación en el medio artístico hasta
con ninguna otra cosa”.
su trabajo en varias de las más prestigiosas revistas de la época. 39
Allí radica la clave para apreciar a Kertész en su verdadera dimensión, en su firme decisión de interpretar el mundo en términos visuales con la fotografía, reconociendo su propia singularidad, sin apartarse del camino que se construye capturando, con la propia mirada y a través de la cámara, el mundo que nos rodea. El verdadero sentido de la obra de Kertész está en su interpretación fotográfica del mundo en clave de gris, porque allí está su esencia, en la sutileza de los medios tonos entre el blanco y el negro.
III. En 1936, tentado por una insistente oferta laboral de Keystone Studios, Kertész decide mudarse a Nueva York, “por un año, como si tomase un sabático”, según le dijo a Elizabeth para convencerla, ante la permanente negativa de su mujer a dejar París. Pero su tozudez pudo más y, aunque ella amenazó con separarse de él, en octubre de ese año llegaron ambos a Nueva York, en el momento en que la ciudad se estaba transformando en el centro de las vanguardias del mundo y cuando estaba por comenzar a desarrollarse una importante etapa dentro de la fotografía estadounidense. Kertész se arrepintió de esta decisión rápidamente, pero regresar a París campo geométrico surcado por ángulos rectos y líneas curvas, con los
no era fácil, por la falta de dinero, en un primer momento, y luego por
peatones y sus sombras marcando la real dimensión del paisaje; esta
la llegada de la guerra. Pese a que el hecho de residir en Nueva York lo
foto fue publicada como apertura de su nota sobre París en la revista Art
mantuvo a salvo del horror de la guerra, y si bien trabajó para los más
et Médecine, en 1931.
importantes medios durante los 26 años que vivió allí, Kertész lamentó siempre haber abandonado París.
En ese momento Kertész ya era un fotógrafo en el sentido más radical y
L’ombre de la Tour Eiffel [La sombra de la Torre Eiffel], París, 1929 Fotografía blanco y negro 20 x 27,5
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nunca se apartó de esa línea. En otro de sus diálogos con Agathe Gaillard
Nueva York era entonces el centro de la vida artística de los Estados Uni-
declaró: “…soy muy afortunado, lo que siempre quise fue expresarme yo
dos, donde se encontraban los mejores museos y galerías, y también el
mismo, y cuando tomo fotografías es eso exactamente lo que hago. Nací
lugar donde se desarrollaba la industria editorial de las grandes revistas
con un sentido de la fotografía. Y la entendí inmediatamente, comprendí
ilustradas. Allí Kertész recibió, posiblemente, más de lo que jamás haya
siempre que la fotografía es la fotografía, y que no tiene nada que ver
reconocido, desde su inmediata aceptación en el medio artístico hasta
con ninguna otra cosa”.
su trabajo en varias de las más prestigiosas revistas de la época. 39
Su primer contrato con Keystone Studios lo defraudó profundamente:
conseguía relacionarse con la gente, sus únicos amigos eran húngaros.
había sido contratado para producir notas gráficas con su estilo perso-
El resultado de este aislamiento suyo son imágenes de una ciudad des-
nal, y en cambio se lo mantenía haciendo fotografías en estudio, algo
poblada, casi sin personajes.
Elevated Train Platform [Andén de la estación], Bowery, 1937 Fotografía blanco y negro 17,5 x 27
que no le interesaba en absoluto. Por otra parte, en cuanto Kertész llegó a Nueva York, Beaumont NewhaEn 1937 comenzó a buscar trabajo en otros medios, y Alexander Brodo-
ll, director de fotografía del Museo de Arte Moderno, lo incluyó en la
vitch, director artístico de Harper’s Bazaar, le encargó fotografiar la gran
gran exposición “Photography 1839-1937” con una de sus Distorsio-
tienda Saks Fifth Avenue después del cierre. El artículo fue publicado
nes, y esto significó para él un reconocimiento inmediato en el medio
con el título “5:30 – The Curtain Falls”, y este exitoso ensayo le abrió las
artístico local.
puertas a Kertész para nuevos encargos. En 1937 produjo, entre otras imágenes, la muy conocida Nube perdida, Así comenzaron a pedirle notas para Town and Country, por otro lado, la
síntesis de la soledad que sentía en una ciudad abrumadora, Brazo y
revista Vogue le encargó fotos de moda, aunque Kertész se dio cuenta
ventilador, con claras reminiscencias surrealistas, y Poughkeepsie, la vis-
de que eso no era lo que él buscaba. También en 1938 la famosa pu-
ta de una estación de tren en un estilo que evoca a la Bauhaus. Andén
blicación Life lo invitó a realizar un ensayo sobre los ríos, muelles y el
de la estación, tomada en Bowery, sintetiza también esa mirada ajena y
puerto de Manhattan –nota que él tituló “The Tugboat”–. En esta tarea,
solitaria con que Kertész retrataba a Nueva York.
el fotógrafo puso enorme empeño y recursos: se dedicó a fotografiar los muelles desde fuera y por dentro, desde un dirigible y desde el interior de un barco, se esforzó para lograr imágenes de la costa, documentar la arquitectura y la actividad portuaria, es decir, hizo todo lo posible para publicar su trabajo en Life. Pero esto no ocurrió: la revista rechazó sus fotos “por decir demasiado”, y este golpe, tremendo para él, le dejó un gran resentimiento con los medios de allí. De todos modos, en 1939 comenzó a colaborar con House and Garden y con Coronet, así como a tomar trabajos particulares para distintos clientes. Sus ganas de volver a París se ven nuevamente postergardas por los problemas políticos en Europa, y ese mismo año produce El tulipán melancólico, una flor estirada, triste y lánguida, una imagen que refleja con exactitud su estado de ánimo entonces. Entretanto, Kertész intentaba fotografiar una Nueva York que no conseguía cautivarlo, pese a sus parques, ríos y su poderosa arquitectura. Le resultaba difícil apropiarse de la ciudad, hacerla suya, no encontraba referencias y permanecía ajeno, como mirando todo desde afuera. No 40
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Su primer contrato con Keystone Studios lo defraudó profundamente:
conseguía relacionarse con la gente, sus únicos amigos eran húngaros.
había sido contratado para producir notas gráficas con su estilo perso-
El resultado de este aislamiento suyo son imágenes de una ciudad des-
nal, y en cambio se lo mantenía haciendo fotografías en estudio, algo
poblada, casi sin personajes.
Elevated Train Platform [Andén de la estación], Bowery, 1937 Fotografía blanco y negro 17,5 x 27
que no le interesaba en absoluto. Por otra parte, en cuanto Kertész llegó a Nueva York, Beaumont NewhaEn 1937 comenzó a buscar trabajo en otros medios, y Alexander Brodo-
ll, director de fotografía del Museo de Arte Moderno, lo incluyó en la
vitch, director artístico de Harper’s Bazaar, le encargó fotografiar la gran
gran exposición “Photography 1839-1937” con una de sus Distorsio-
tienda Saks Fifth Avenue después del cierre. El artículo fue publicado
nes, y esto significó para él un reconocimiento inmediato en el medio
con el título “5:30 – The Curtain Falls”, y este exitoso ensayo le abrió las
artístico local.
puertas a Kertész para nuevos encargos. En 1937 produjo, entre otras imágenes, la muy conocida Nube perdida, Así comenzaron a pedirle notas para Town and Country, por otro lado, la
síntesis de la soledad que sentía en una ciudad abrumadora, Brazo y
revista Vogue le encargó fotos de moda, aunque Kertész se dio cuenta
ventilador, con claras reminiscencias surrealistas, y Poughkeepsie, la vis-
de que eso no era lo que él buscaba. También en 1938 la famosa pu-
ta de una estación de tren en un estilo que evoca a la Bauhaus. Andén
blicación Life lo invitó a realizar un ensayo sobre los ríos, muelles y el
de la estación, tomada en Bowery, sintetiza también esa mirada ajena y
puerto de Manhattan –nota que él tituló “The Tugboat”–. En esta tarea,
solitaria con que Kertész retrataba a Nueva York.
el fotógrafo puso enorme empeño y recursos: se dedicó a fotografiar los muelles desde fuera y por dentro, desde un dirigible y desde el interior de un barco, se esforzó para lograr imágenes de la costa, documentar la arquitectura y la actividad portuaria, es decir, hizo todo lo posible para publicar su trabajo en Life. Pero esto no ocurrió: la revista rechazó sus fotos “por decir demasiado”, y este golpe, tremendo para él, le dejó un gran resentimiento con los medios de allí. De todos modos, en 1939 comenzó a colaborar con House and Garden y con Coronet, así como a tomar trabajos particulares para distintos clientes. Sus ganas de volver a París se ven nuevamente postergardas por los problemas políticos en Europa, y ese mismo año produce El tulipán melancólico, una flor estirada, triste y lánguida, una imagen que refleja con exactitud su estado de ánimo entonces. Entretanto, Kertész intentaba fotografiar una Nueva York que no conseguía cautivarlo, pese a sus parques, ríos y su poderosa arquitectura. Le resultaba difícil apropiarse de la ciudad, hacerla suya, no encontraba referencias y permanecía ajeno, como mirando todo desde afuera. No 40
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Overhead Crosswalk with clock [El reloj de la pasarela], Nueva York, 1947 Fotografía blanco y negro 27,2 x 20
Pero el mundo editorial comenzó a darle la espalda, en buena medida por la guerra, pues su nacionalidad húngara lo convertía en sospechoso. Luego de trabajar durante tres años solo para clientes particulares, a comienzos de 1944 consiguen naturalizarse, junto con Elizabeth, como ciudadanos estadounidenses. En 1945, luego de pasar años siendo ignorado y casi olvidado, es contactado por House and Garden para ilustrar el número navideño; al año siguiente es contratado por la revista para trabajar en forma permanente, relación que se mantendrá hasta 1962 y que le permitirá abordar distintos temas, viajar, conocer gente importante y gozar de una merecida tranquilidad económica. Ese mismo año aparece Day of Paris, un libro que reúne sus mejores fotos de París, editado por Alexey Brodovitch y publicado por J. J. Augustin. Este hecho lo vuelve a ubicar en un lugar de cierto prestigio ante sus colegas y el público neoyorquino. Una selección de estas fotografías constituyó su muestra individual en el prestigioso Museo de Arte de Chicago, en 1946, pero esto no llegó a ser el reconocimiento institucional que él tanto esperaba. Este reconocimiento llegaría muchos años más tarde. Hasta 1962, Kertész se dedicó casi exclusivamente a su trabajo en House and Garden y muy poco a su propia obra. Fue ignorado por Steichen para su gigantesca muestra The Family of Man, y al ser rechazado por la revista su emotivo ensayo fotográfico sobre Cole Porter, decidió romper su contrato con la editorial Condé Nast y dedicarse exclusivamente a su propia fotografía. De aquel largo período americano quedan algunas fotografías centrales en su obra, producto de una inspiración que no lo abandonó ni siquiera durante esos “largos y tristes años” en Nueva York. El Reloj de la pasarela (1947), con el Puente Manhattan en el fondo, establece una relación entre ciudad y tiempo recurriendo a símbolos y
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Overhead Crosswalk with clock [El reloj de la pasarela], Nueva York, 1947 Fotografía blanco y negro 27,2 x 20
Pero el mundo editorial comenzó a darle la espalda, en buena medida por la guerra, pues su nacionalidad húngara lo convertía en sospechoso. Luego de trabajar durante tres años solo para clientes particulares, a comienzos de 1944 consiguen naturalizarse, junto con Elizabeth, como ciudadanos estadounidenses. En 1945, luego de pasar años siendo ignorado y casi olvidado, es contactado por House and Garden para ilustrar el número navideño; al año siguiente es contratado por la revista para trabajar en forma permanente, relación que se mantendrá hasta 1962 y que le permitirá abordar distintos temas, viajar, conocer gente importante y gozar de una merecida tranquilidad económica. Ese mismo año aparece Day of Paris, un libro que reúne sus mejores fotos de París, editado por Alexey Brodovitch y publicado por J. J. Augustin. Este hecho lo vuelve a ubicar en un lugar de cierto prestigio ante sus colegas y el público neoyorquino. Una selección de estas fotografías constituyó su muestra individual en el prestigioso Museo de Arte de Chicago, en 1946, pero esto no llegó a ser el reconocimiento institucional que él tanto esperaba. Este reconocimiento llegaría muchos años más tarde. Hasta 1962, Kertész se dedicó casi exclusivamente a su trabajo en House and Garden y muy poco a su propia obra. Fue ignorado por Steichen para su gigantesca muestra The Family of Man, y al ser rechazado por la revista su emotivo ensayo fotográfico sobre Cole Porter, decidió romper su contrato con la editorial Condé Nast y dedicarse exclusivamente a su propia fotografía. De aquel largo período americano quedan algunas fotografías centrales en su obra, producto de una inspiración que no lo abandonó ni siquiera durante esos “largos y tristes años” en Nueva York. El Reloj de la pasarela (1947), con el Puente Manhattan en el fondo, establece una relación entre ciudad y tiempo recurriendo a símbolos y
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Dissapearing Act [Acto de desaparición], 1955 Fotomontaje 24,9 x 20,5
geometrías que se complementan en lo que constituye un retrato carac-
a fotografiar la ciudad desde dentro: se trata siempre de perspectivas
terístico de Nueva York. Por otro lado, las diversas vistas de Washington
distantes, tomadas desde su ventana, fotografías cada vez más circuns-
Square que tomó desde la ventana de su departamento en 1954 –con el
criptas a su entorno íntimo.
parque nevado, de día y de noche, marcados los senderos como curvas en la nieve alrededor de los árboles pelados– son imágenes maravi-
En 1955 produce Acto de desaparición, una de sus fotografías más enig-
llosamente poéticas, de profunda nostalgia y que marcan su retracción
máticas: una vista frontal de una escalera flotante que lleva a un piso con solo una abertura visible. Se trata de una imagen transparente sobre un paisaje abierto fuera de la ciudad, con una persona –debiéramos decir media persona– cuyas piernas suben la escalera, pero cuyo torso está inexplicablemente ausente, cortado por el plano del piso, pero sin reaparecer donde se supone que tendría que verse; la imagen no nos da ninguna referencia ni el menor indicio, aunque Michel Frizot y Annie-Laure Wanaverbecq señalan que se trataría de uno de sus pocos fotomontajes.
IV. 1963 fue el año en que comenzó el verdadero reconocimiento para Kertész y su obra, a partir de entonces su actividad no se limitó a Nueva York, sino que se transformó en un fotógrafo universal, aunque su corazón siempre perteneció a París. En 1963 expuso sus fotografías en la Bienal de Venecia, y esto le dio un merecido reconocimiento internacional a toda su obra. En 1964 John Szarkowski, curador de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York, presentó una muestra individual suya, consagratoria, y en 1967 Cornell Capa lo incluyó, junto con otros cinco reconocidos fotógrafos, en la muestra The Concerned Photographer. Luego vendrían, con los años, muestras en los principales museos de todo el mundo: desde el Metropolitan de Nueva York hasta la muestra antológica en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, en 1985, a la que asistió personalmente, en parte para poder ver a su hermano que vivía allí. 44
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Dissapearing Act [Acto de desaparición], 1955 Fotomontaje 24,9 x 20,5
geometrías que se complementan en lo que constituye un retrato carac-
a fotografiar la ciudad desde dentro: se trata siempre de perspectivas
terístico de Nueva York. Por otro lado, las diversas vistas de Washington
distantes, tomadas desde su ventana, fotografías cada vez más circuns-
Square que tomó desde la ventana de su departamento en 1954 –con el
criptas a su entorno íntimo.
parque nevado, de día y de noche, marcados los senderos como curvas en la nieve alrededor de los árboles pelados– son imágenes maravi-
En 1955 produce Acto de desaparición, una de sus fotografías más enig-
llosamente poéticas, de profunda nostalgia y que marcan su retracción
máticas: una vista frontal de una escalera flotante que lleva a un piso con solo una abertura visible. Se trata de una imagen transparente sobre un paisaje abierto fuera de la ciudad, con una persona –debiéramos decir media persona– cuyas piernas suben la escalera, pero cuyo torso está inexplicablemente ausente, cortado por el plano del piso, pero sin reaparecer donde se supone que tendría que verse; la imagen no nos da ninguna referencia ni el menor indicio, aunque Michel Frizot y Annie-Laure Wanaverbecq señalan que se trataría de uno de sus pocos fotomontajes.
IV. 1963 fue el año en que comenzó el verdadero reconocimiento para Kertész y su obra, a partir de entonces su actividad no se limitó a Nueva York, sino que se transformó en un fotógrafo universal, aunque su corazón siempre perteneció a París. En 1963 expuso sus fotografías en la Bienal de Venecia, y esto le dio un merecido reconocimiento internacional a toda su obra. En 1964 John Szarkowski, curador de fotografía del Museo de Arte Moderno de Nueva York, presentó una muestra individual suya, consagratoria, y en 1967 Cornell Capa lo incluyó, junto con otros cinco reconocidos fotógrafos, en la muestra The Concerned Photographer. Luego vendrían, con los años, muestras en los principales museos de todo el mundo: desde el Metropolitan de Nueva York hasta la muestra antológica en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires, en 1985, a la que asistió personalmente, en parte para poder ver a su hermano que vivía allí. 44
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misma sutileza y encanto cuando usaba el color. Al final de su vida, esta obra consistía en 15.000 negativos color, muchas copias y alrededor de 2000 polaroids tomadas con su cámara SX-70. Muchas imágenes memorables fueron producidas en estos años: la vista de El Pont des Arts, (1963) es una imagen típicamente kertésziana, donde se combina la atmósfera romántica con el juego de diagonales entre la orilla del Sena y la horqueta del árbol que enmarca la toma. De 1965 es Calleón McDougal, una toma notable hecha seguramente desde la terraza de su departamento en la Quinta Avenida, sobre Washington Square, que se destaca por su interesante composición geométrica de patios cubiertos por la nieve con un auto estacionado en el callejón, una imagen que impacta por su silencio. De esa misma etapa en Nueva York es la memorable Museo de Historia Natural (1969), una imagen de inquietante tono surrealista donde un hombre joven y atildado, de espaldas a la cámara y enfrentado a una pared, mira hacia abajo, mientras un pájaro muy grande sobre un estante en frente suyo parece dominar la situación: la escena es extraña y fascinante. Excelente también es New York (1969), una imagen donde se ven dos hombres sentados en sendos bancos en una plaza seca, invernal, con sus muros pintados con dos triángulos combinados y una luz que le En Francia tuvo un particular reconocimiento: fue invitado a los Encuen-
confiere a la escena un aire enigmático.
tros Internacionales de Arles en 1975 y 1979; por otro lado, una muy extensa selección de sus fotos se exhibió en una gran muestra antoló-
Pero la imagen que termina de sellar la carrera de Kertész, como con-
gica en 1977 en el Centre Georges Pompidou, en París. Fue nombrado
firmando todo aquello que ya se veía en muchas de sus mejores foto-
Comendador de las Artes y las Letras, en 1976; recibió la Medalla de Oro
grafías, es El Balcón, Martinica, 1° de enero de 1972. Cuando se pensaba
de la Ciudad de París, en 1980; el Gran Premio Nacional de la Fotografía,
que Kertész había dicho todo lo que tenía que decir, ese primer día del
en 1982; y la Legión de Honor de Francia, en 1983.
año logra una imagen sublime, un poema gráfico de geometría precisa, con cuatro elementos: cielo, mar, la luz en una transparencia vidriosa
Orage sur Paris [Tormenta sobre París], 1925-1926 Fotografía blanco y negro 19,5 x 27
46
Desde mediados de los años cincuenta había comenzado a tomar foto-
y una sombra humana –de la que no sabemos nada, ni sexo ni edad,
grafías en color, si bien la mayor parte de su obra más conocida siem-
si permanecerá allí o es una presencia fugaz– que parece contemplar
pre fue hecha en blanco y negro. Sin embargo, Kertész era capaz de la
esta inmensidad que nos presenta la foto. Martinica es una de las fotos
En pág. sig.: Le Balcon, Martinique, er 1 janvier 1972 [El balcón, Martinica, 1° de enero de 1972], 1972 Fotografía blanco y negro 19 x 27,5
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misma sutileza y encanto cuando usaba el color. Al final de su vida, esta obra consistía en 15.000 negativos color, muchas copias y alrededor de 2000 polaroids tomadas con su cámara SX-70. Muchas imágenes memorables fueron producidas en estos años: la vista de El Pont des Arts, (1963) es una imagen típicamente kertésziana, donde se combina la atmósfera romántica con el juego de diagonales entre la orilla del Sena y la horqueta del árbol que enmarca la toma. De 1965 es Calleón McDougal, una toma notable hecha seguramente desde la terraza de su departamento en la Quinta Avenida, sobre Washington Square, que se destaca por su interesante composición geométrica de patios cubiertos por la nieve con un auto estacionado en el callejón, una imagen que impacta por su silencio. De esa misma etapa en Nueva York es la memorable Museo de Historia Natural (1969), una imagen de inquietante tono surrealista donde un hombre joven y atildado, de espaldas a la cámara y enfrentado a una pared, mira hacia abajo, mientras un pájaro muy grande sobre un estante en frente suyo parece dominar la situación: la escena es extraña y fascinante. Excelente también es New York (1969), una imagen donde se ven dos hombres sentados en sendos bancos en una plaza seca, invernal, con sus muros pintados con dos triángulos combinados y una luz que le En Francia tuvo un particular reconocimiento: fue invitado a los Encuen-
confiere a la escena un aire enigmático.
tros Internacionales de Arles en 1975 y 1979; por otro lado, una muy extensa selección de sus fotos se exhibió en una gran muestra antoló-
Pero la imagen que termina de sellar la carrera de Kertész, como con-
gica en 1977 en el Centre Georges Pompidou, en París. Fue nombrado
firmando todo aquello que ya se veía en muchas de sus mejores foto-
Comendador de las Artes y las Letras, en 1976; recibió la Medalla de Oro
grafías, es El Balcón, Martinica, 1° de enero de 1972. Cuando se pensaba
de la Ciudad de París, en 1980; el Gran Premio Nacional de la Fotografía,
que Kertész había dicho todo lo que tenía que decir, ese primer día del
en 1982; y la Legión de Honor de Francia, en 1983.
año logra una imagen sublime, un poema gráfico de geometría precisa, con cuatro elementos: cielo, mar, la luz en una transparencia vidriosa
Orage sur Paris [Tormenta sobre París], 1925-1926 Fotografía blanco y negro 19,5 x 27
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Desde mediados de los años cincuenta había comenzado a tomar foto-
y una sombra humana –de la que no sabemos nada, ni sexo ni edad,
grafías en color, si bien la mayor parte de su obra más conocida siem-
si permanecerá allí o es una presencia fugaz– que parece contemplar
pre fue hecha en blanco y negro. Sin embargo, Kertész era capaz de la
esta inmensidad que nos presenta la foto. Martinica es una de las fotos
En pág. sig.: Le Balcon, Martinique, er 1 janvier 1972 [El balcón, Martinica, 1° de enero de 1972], 1972 Fotografía blanco y negro 19 x 27,5
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más importantes de toda la historia de la fotografía, y fue tomada por Kertész casi a los ochenta años; no parece la foto de un viejo maestro,
Ombres [Sombras], 1933 Fotografía blanco y negro 27 x 20,2
parece la obra de un fotógrafo joven y genial que sale al ruedo con esta imagen inolvidable. Pierre de Fenoyl, en su prólogo a la muestra antológica realizada en el Centre Georges Pompidou, en 1977, hace una descripción breve y precisa de la fotografía de Kertész: “La fuerza y la eficacia de la mirada de André Kertész se encuentran en su simpleza. El no mira a través de su cámara, él mira a través de aquello que fotografía. Kertész ha comprendido desde siempre que lo más difícil es estar abierto al `mirar´, que la fotografía no es otra cosa que la realización evidente de una disciplina visual practicada con un espíritu abierto, exigente, generoso. Kodak puede hacer el resto”. La muestra que tenemos la oportunidad de presenciar constituye una oportunidad excepcional para introducirnos en la magia y la poesía que puede lograr la fotografía en su más alta expresión. Kertész nunca dejó de mirar y fotografiar el mundo como un niño sorprendido ante la revelación de cada momento, como un eterno principiante que descubría el mundo una y otra vez. En este sentido, siempre siguió fotografiando por afición aquello que quería, y así logró algo único: se transformó en el gran maestro amateur de la fotografía moderna.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA: Pierre Borhan et. al., André Kertész, his life and work, Bulfinch Press, Little, Brown & Company, Boston, 1994. George Davis (ed.), Day of Paris, Photographs by André Kertész, J. J. Augustin Publisher, Nueva York, 1945. Nicolas Ducrot (ed.), André Kertész: Sixty Years of Photography, 1912-1972, Grossman Publishers, Nueva York, 1972. Nicolas Ducrot (ed.), André Kertész: Washington Square, Grossman Publishers, Nueva York, 1975. Nicolas Ducrot (ed.), Distortions, Alfred A. Knopf Publisher, Nueva York, 1976. Agathe Gaillard, Kertész, Pierre Belfond, París, 1980. Michel Frizot y Annie-Laure Wanaverbecq, André Kertész, éditions Hazan/éditions du Jeu de Paume, París, 2010. 50
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más importantes de toda la historia de la fotografía, y fue tomada por Kertész casi a los ochenta años; no parece la foto de un viejo maestro,
Ombres [Sombras], 1933 Fotografía blanco y negro 27 x 20,2
parece la obra de un fotógrafo joven y genial que sale al ruedo con esta imagen inolvidable. Pierre de Fenoyl, en su prólogo a la muestra antológica realizada en el Centre Georges Pompidou, en 1977, hace una descripción breve y precisa de la fotografía de Kertész: “La fuerza y la eficacia de la mirada de André Kertész se encuentran en su simpleza. El no mira a través de su cámara, él mira a través de aquello que fotografía. Kertész ha comprendido desde siempre que lo más difícil es estar abierto al `mirar´, que la fotografía no es otra cosa que la realización evidente de una disciplina visual practicada con un espíritu abierto, exigente, generoso. Kodak puede hacer el resto”. La muestra que tenemos la oportunidad de presenciar constituye una oportunidad excepcional para introducirnos en la magia y la poesía que puede lograr la fotografía en su más alta expresión. Kertész nunca dejó de mirar y fotografiar el mundo como un niño sorprendido ante la revelación de cada momento, como un eterno principiante que descubría el mundo una y otra vez. En este sentido, siempre siguió fotografiando por afición aquello que quería, y así logró algo único: se transformó en el gran maestro amateur de la fotografía moderna.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA: Pierre Borhan et. al., André Kertész, his life and work, Bulfinch Press, Little, Brown & Company, Boston, 1994. George Davis (ed.), Day of Paris, Photographs by André Kertész, J. J. Augustin Publisher, Nueva York, 1945. Nicolas Ducrot (ed.), André Kertész: Sixty Years of Photography, 1912-1972, Grossman Publishers, Nueva York, 1972. Nicolas Ducrot (ed.), André Kertész: Washington Square, Grossman Publishers, Nueva York, 1975. Nicolas Ducrot (ed.), Distortions, Alfred A. Knopf Publisher, Nueva York, 1976. Agathe Gaillard, Kertész, Pierre Belfond, París, 1980. Michel Frizot y Annie-Laure Wanaverbecq, André Kertész, éditions Hazan/éditions du Jeu de Paume, París, 2010. 50
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Buenos Aires, 1962 The André & Elizabeth Kertész Foundation, Nueva York
KERTÉSZ en Buenos Aires
MarÍa Teresa Constantin Hervé Delmare
Mi instrumento de trabajo es la máquina fotográfica. Puedo, gracias a ella, dar un sentido a todo lo que me rodea, decía André Kertész, y como si aquel propósito hubiera permanecido latente en nuestra memoria, mientras trabajábamos para la llegada de su muestra a Buenos Aires, surgieron las preguntas y los hallazgos. En efecto, las publicaciones más recientes sobre su obra1 consignaban el viaje realizado en 1985 a esta ciudad para la realización de una muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes y la visita a su hermano Jenö, instalado aquí desde hacía ya varios años. Sin ser especialistas de su obra nos resistíamos a creer que ese dato fuera sólo un pasaje fugaz sin otro tipo de implicancias y el primer indicio que confirmaba aquella intuición lo encontramos en las fotografías publicadas en On Reading2. Entre ellas, Buenos Aires, 1962, la imagen de un lector transitando por delante de un muro porteño marcado por los intensos blancos y negros de las pintadas políticas de la época. Un retrato interno de la ciudad que mostraba su capacidad de síntesis y el interés que le había despertado Buenos Aires. El posterior encuentro con sus sobrinos Erna, Imre André y Elizabeth Dora, los tres hijos de Jenö, y únicos descendientes directos, nos abrieCopyright Estate of André Kertész 2012 © Todos los derechos reservados
ron a un recorrido inédito que respondía a los conceptos citados.
1
2
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Centralmente el catálogo de su última y más importante muestra: Michel Frizot y Annie-Laure Wanaberbecq, André Kertész, éditions Hazan/éditions du Jeu de Paume, París, 2010. También: Robert Gurbo et. al., André Kertész, National Gallery of Art- Princeton University Press, Washington, 2005; Pierre de Senoyl (ed.), André Kertész, Centre Georges Pompidou, París, 1977. André Kertész, On Reading, Penguin Books, Nueva York, 1982.
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Buenos Aires, 1962 The André & Elizabeth Kertész Foundation, Nueva York
KERTÉSZ en Buenos Aires
MarÍa Teresa Constantin Hervé Delmare
Mi instrumento de trabajo es la máquina fotográfica. Puedo, gracias a ella, dar un sentido a todo lo que me rodea, decía André Kertész, y como si aquel propósito hubiera permanecido latente en nuestra memoria, mientras trabajábamos para la llegada de su muestra a Buenos Aires, surgieron las preguntas y los hallazgos. En efecto, las publicaciones más recientes sobre su obra1 consignaban el viaje realizado en 1985 a esta ciudad para la realización de una muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes y la visita a su hermano Jenö, instalado aquí desde hacía ya varios años. Sin ser especialistas de su obra nos resistíamos a creer que ese dato fuera sólo un pasaje fugaz sin otro tipo de implicancias y el primer indicio que confirmaba aquella intuición lo encontramos en las fotografías publicadas en On Reading2. Entre ellas, Buenos Aires, 1962, la imagen de un lector transitando por delante de un muro porteño marcado por los intensos blancos y negros de las pintadas políticas de la época. Un retrato interno de la ciudad que mostraba su capacidad de síntesis y el interés que le había despertado Buenos Aires. El posterior encuentro con sus sobrinos Erna, Imre André y Elizabeth Dora, los tres hijos de Jenö, y únicos descendientes directos, nos abrieCopyright Estate of André Kertész 2012 © Todos los derechos reservados
ron a un recorrido inédito que respondía a los conceptos citados.
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Centralmente el catálogo de su última y más importante muestra: Michel Frizot y Annie-Laure Wanaberbecq, André Kertész, éditions Hazan/éditions du Jeu de Paume, París, 2010. También: Robert Gurbo et. al., André Kertész, National Gallery of Art- Princeton University Press, Washington, 2005; Pierre de Senoyl (ed.), André Kertész, Centre Georges Pompidou, París, 1977. André Kertész, On Reading, Penguin Books, Nueva York, 1982.
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Commandeur de l´Ordre des Arts et des Lettres4 que le había sido otorgada por el Gobierno Francés y el retrato que le realizó en 1985 son un reconocimiento a la importancia que esa relación tuvo en su vida profesional.
Jenö y André Kertész Nueva York 1980 Atilio y Sandra Polverini, Buenos Aires, 1962
Hacía casi 40 años que los dos hermanos no se veían y tenían varias vidas para contarse: André y sus años en Francia, sus viajes y su instalación en los Estados Unidos; Jenö trabajando como ingeniero en los yacimientos petrolíferos de Bolivia y Argentina, y la construcción de una familia que André haría suya. De ese encuentro datan las fotografías de 1962 que se exhiben en este apartado. Han sido tomadas del álbum familiar con autorización de los tres hermanos. Son mucho más que retratos de familia. Como es habitual en la obra de Kertész en cada imagen aparecen el particular uso de blancos, negros y grises, las escenas cotidianas no posadas, puntos de vistas nuevos, y sobre todo las historias contadas detrás de cada fotografía. Historias de familia, pero también retratos culturales y sociales de la época: la belleza moderna de Elizabeth, el pequeño coche familiar de clase media argentina, el gesto espontáneo de Marcela y Patricia y los retratos de Jenö y su esposa con los nietos: un vinculo familiar de protección embelezada que los hace universales.
Sandra Polverini; Elizabeth Kertész; Olga López y Sandra Polverini, Buenos Aires, 1962
Como lo indicaban las fotografías, André Kertész había realizado un viaje a Buenos Aires en 1962. Coincidente con su jubilación y el momento en que el artista podía retomar su obra más personal, reanudaba el contacto directo con el hermano que había participado intensamente en su destino de fotógrafo: el conocido relato de la primera cámara regalada por Jenö y la madre; la fotografías en las que posaba voluntariamente3 y, quizás el más significativo, el decidido impulso con el que Jenö lo instó a perseverar en la fotografía pese a la dureza de los primeros tiempos en París. De algún modo el obsequio a su hermano de la medalla de
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Jenö, dans le bois de Népliget, 1913; Jenö et Rozsi, ca. 1915; Jenö et Ilonka, 1917; Mon frère tel Icare, y Mon frère imitant le “scherzo”,1919. Exhibida en esta muestra.
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Commandeur de l´Ordre des Arts et des Lettres4 que le había sido otorgada por el Gobierno Francés y el retrato que le realizó en 1985 son un reconocimiento a la importancia que esa relación tuvo en su vida profesional.
Jenö y André Kertész Nueva York 1980 Atilio y Sandra Polverini, Buenos Aires, 1962
Hacía casi 40 años que los dos hermanos no se veían y tenían varias vidas para contarse: André y sus años en Francia, sus viajes y su instalación en los Estados Unidos; Jenö trabajando como ingeniero en los yacimientos petrolíferos de Bolivia y Argentina, y la construcción de una familia que André haría suya. De ese encuentro datan las fotografías de 1962 que se exhiben en este apartado. Han sido tomadas del álbum familiar con autorización de los tres hermanos. Son mucho más que retratos de familia. Como es habitual en la obra de Kertész en cada imagen aparecen el particular uso de blancos, negros y grises, las escenas cotidianas no posadas, puntos de vistas nuevos, y sobre todo las historias contadas detrás de cada fotografía. Historias de familia, pero también retratos culturales y sociales de la época: la belleza moderna de Elizabeth, el pequeño coche familiar de clase media argentina, el gesto espontáneo de Marcela y Patricia y los retratos de Jenö y su esposa con los nietos: un vinculo familiar de protección embelezada que los hace universales.
Sandra Polverini; Elizabeth Kertész; Olga López y Sandra Polverini, Buenos Aires, 1962
Como lo indicaban las fotografías, André Kertész había realizado un viaje a Buenos Aires en 1962. Coincidente con su jubilación y el momento en que el artista podía retomar su obra más personal, reanudaba el contacto directo con el hermano que había participado intensamente en su destino de fotógrafo: el conocido relato de la primera cámara regalada por Jenö y la madre; la fotografías en las que posaba voluntariamente3 y, quizás el más significativo, el decidido impulso con el que Jenö lo instó a perseverar en la fotografía pese a la dureza de los primeros tiempos en París. De algún modo el obsequio a su hermano de la medalla de
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Jenö, dans le bois de Népliget, 1913; Jenö et Rozsi, ca. 1915; Jenö et Ilonka, 1917; Mon frère tel Icare, y Mon frère imitant le “scherzo”,1919. Exhibida en esta muestra.
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De allí en más las visitas se suceden: su hermano lo visita en EE. UU., Imre André viaja regularmente y, en esos desplazamientos, el desvío para visitar al tío André es un hábito al que se incorporan luego sus sobrinas nietas. En 1985 el fotógrafo realiza dos viajes a la Argentina que giran entorno a la visita a la familia. Del primero de ellos, en el mes de enero, datan otra serie de imágenes expuestas; algunas fueron tomadas por él, otras por la familia. En el mes de septiembre se realiza la muestra en el MNBA y también, a su modo, es reveladora ahora de los vínculos que el artista estableció con el mundo de la fotografía en Buenos Aires: de la mano de María Cristina Orive, socia de Sara Facio en la editorial La Azotea, llega al Consejo Argentino de Fotografía5 quienes se encargan de organizar la muestra en el Museo. Es acompañado también por la prestigiosa galerista parisina Agathe Gaillard6. Conocidas figuras de la fotografía y de la crítica se ocuparon de la muestra en la prensa, entre ellos, Albino Dieguez Videla, Eduardo Comesaña7, R. P. Guareschi (con Alberto Rossi) y Sara Facio. Años más tarde El tulipán melancólico, presente en aquella y en esta muestra, ingresa a la colección del MNBA, por donación de Facio y Orive. De esos encuentros, más allá de las raíces y los afectos recuperados, surge un material que, con gran gentileza, la familia puso a nuestra disposición y merecía ser abierto al público. Es el suyo el conmovedor recorrido de un artista que comparte el destino de los miles de individuos que fueron desplazados por los acontecimientos del siglo XX: las dos guerras mundiales, las migraciones, la guerra fría, un tránsito al que él, como lo indicaba la frase que da inicio a este texto, buscó darle sentido con su cámara y dejó consagrado en la obra que recoge esta exposición.
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André Kertész, Buenos Aires, 1985 Foto: Eduardo Comesaña
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7
Dirigido en ese momento por la propia Sara Facio y Alicia D´Amico, el Consejo actuaba en ese momento como eje central del campo de la fotografía argentina. Agathe Gaillard ya había traído en 1983 una muestra de fotografía francesa, que incluía a André Kertész, a la Fundación San Telmo, también por encargo del Consejo Argentino de Fotografía. Autor de algunas de las fotografías que también se han incorporado a esta muestra.
María Cristina Orive, André Kertész, Imre André y Agath Gaillard Buenos Aires, 1985 Foto: Eduardo Comesaña
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De allí en más las visitas se suceden: su hermano lo visita en EE. UU., Imre André viaja regularmente y, en esos desplazamientos, el desvío para visitar al tío André es un hábito al que se incorporan luego sus sobrinas nietas. En 1985 el fotógrafo realiza dos viajes a la Argentina que giran entorno a la visita a la familia. Del primero de ellos, en el mes de enero, datan otra serie de imágenes expuestas; algunas fueron tomadas por él, otras por la familia. En el mes de septiembre se realiza la muestra en el MNBA y también, a su modo, es reveladora ahora de los vínculos que el artista estableció con el mundo de la fotografía en Buenos Aires: de la mano de María Cristina Orive, socia de Sara Facio en la editorial La Azotea, llega al Consejo Argentino de Fotografía5 quienes se encargan de organizar la muestra en el Museo. Es acompañado también por la prestigiosa galerista parisina Agathe Gaillard6. Conocidas figuras de la fotografía y de la crítica se ocuparon de la muestra en la prensa, entre ellos, Albino Dieguez Videla, Eduardo Comesaña7, R. P. Guareschi (con Alberto Rossi) y Sara Facio. Años más tarde El tulipán melancólico, presente en aquella y en esta muestra, ingresa a la colección del MNBA, por donación de Facio y Orive. De esos encuentros, más allá de las raíces y los afectos recuperados, surge un material que, con gran gentileza, la familia puso a nuestra disposición y merecía ser abierto al público. Es el suyo el conmovedor recorrido de un artista que comparte el destino de los miles de individuos que fueron desplazados por los acontecimientos del siglo XX: las dos guerras mundiales, las migraciones, la guerra fría, un tránsito al que él, como lo indicaba la frase que da inicio a este texto, buscó darle sentido con su cámara y dejó consagrado en la obra que recoge esta exposición.
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André Kertész, Buenos Aires, 1985 Foto: Eduardo Comesaña
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Dirigido en ese momento por la propia Sara Facio y Alicia D´Amico, el Consejo actuaba en ese momento como eje central del campo de la fotografía argentina. Agathe Gaillard ya había traído en 1983 una muestra de fotografía francesa, que incluía a André Kertész, a la Fundación San Telmo, también por encargo del Consejo Argentino de Fotografía. Autor de algunas de las fotografías que también se han incorporado a esta muestra.
María Cristina Orive, André Kertész, Imre André y Agath Gaillard Buenos Aires, 1985 Foto: Eduardo Comesaña
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André Kertész en su estudio, Nueva York, 1982 Fotografía: Eduardo Comesaña
André Kertész
biografía
Nacido en 1894 en Budapest, Hungría, Andor Kertész realiza su primera toma en 1912, y luego se dedica a fotografiar a sus amigos, familia y el campo húngaro. Sus obras son publicadas en las revistas húngaras Az Érdekes Újság y Borsszem Jankó y se cree que, utilizando un seudónimo, envía fotografías a otros medios. Durante la Primera Guerra Mundial es enrolado en la armada del Imperio Austro-Húngaro y realiza tomas fotográficas en las diferentes regiones del imperio a las que es enviado. En 1925 se instala en París, y es en esta ciudad donde decide modificar su nombre, cambiando el húngaro Andor por André. En Montparnasse se vincula con artistas húngaros y entabla relación con numerosas personalidades literarias y artísticas de vanguardia (Mondrian, Eisenstein, Chagall, Calder, Zadkine, Tzara, Colette). Realiza su primer exhibición individual en 1927 en la galería Au Sacre du Printemps, de París y a partir de 1929 comienza a participar en exposiciones internacionales. Es uno de los primeros fotógrafos que, en el año 1928, utiliza la mítica cámara Leica. Cronista de lo cotidiano, Kertész describe con profundidad los momentos más anodinos de la vida. Sus fotografías son frecuentemente publicadas en la prensa francesa (Vu, Voilà, Art et Médecine) y alemana (Frankfurter Illustrierte, Berliner Illustrierte, Uhu). 58
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André Kertész en su estudio, Nueva York, 1982 Fotografía: Eduardo Comesaña
André Kertész
biografía
Nacido en 1894 en Budapest, Hungría, Andor Kertész realiza su primera toma en 1912, y luego se dedica a fotografiar a sus amigos, familia y el campo húngaro. Sus obras son publicadas en las revistas húngaras Az Érdekes Újság y Borsszem Jankó y se cree que, utilizando un seudónimo, envía fotografías a otros medios. Durante la Primera Guerra Mundial es enrolado en la armada del Imperio Austro-Húngaro y realiza tomas fotográficas en las diferentes regiones del imperio a las que es enviado. En 1925 se instala en París, y es en esta ciudad donde decide modificar su nombre, cambiando el húngaro Andor por André. En Montparnasse se vincula con artistas húngaros y entabla relación con numerosas personalidades literarias y artísticas de vanguardia (Mondrian, Eisenstein, Chagall, Calder, Zadkine, Tzara, Colette). Realiza su primer exhibición individual en 1927 en la galería Au Sacre du Printemps, de París y a partir de 1929 comienza a participar en exposiciones internacionales. Es uno de los primeros fotógrafos que, en el año 1928, utiliza la mítica cámara Leica. Cronista de lo cotidiano, Kertész describe con profundidad los momentos más anodinos de la vida. Sus fotografías son frecuentemente publicadas en la prensa francesa (Vu, Voilà, Art et Médecine) y alemana (Frankfurter Illustrierte, Berliner Illustrierte, Uhu). 58
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Realiza su famosa serie de las Distorsiones en el año 1933. Se casa
Obtiene numerosos reconocimientos internacionales, entre los que
en segundas nupcias con Erzsébet (Elizabeth) Salamon, luego de un
se destacan: miembro de honor de la American Society for Magazine
breve matrimonio (1928-1931) con la fotógrafa francesa Rosza Klein
Photographers (1965); beca Guggenheim para la restauración de los
(Rogi André).
negativos de la serie de las Distorsiones (1974); invitado de honor a los Encuentros de Arles, Francia (1975); Gran Premio Nacional de Foto-
En 1936, en un momento de reconocimiento de su carrera, decide
grafía, Ministerio de Cultura, Francia (1982).
partir a Nueva York, habiendo firmado un contrato por un año con la agencia Keystone; luego continúa trabajando para diferentes revistas
Tras el fallecimiento de Elizabeth en 1977, Kertész comienza a trabajar
estadounidenses (House and Garden, entre otras). Durante la Segunda
con polaroids y en 1981 publica From my Window, en homenaje a su
Guerra Mundial y luego, en la Guerra Fría, Kertész encuentra dificulta-
esposa.
des para trabajar debido a su nacionalidad húngara. Comienza a residir cada vez con más frecuencia en Francia y en el año En 1945 edita Day of Paris, publicación sobre el París de antes de la
1984 le dona al Estado francés sus negativos, archivos y correspon-
guerra y expone parte de estas obras en el Art Institute of Chicago.
dencia.
A comienzos de los años cincuenta empieza a realizar fotografías color y a fotografiar su barrio, abandonando progresivamente la calle para
En 1985 viaja dos veces Buenos Aires, la primera para visitar a su fa-
fotografiar desde la ventana de su departamento, con vista a Washing-
milia, y la segunda para la inauguración de su exposición individual en
ton Square.
el Museo Nacional de Bellas Artes. A su regreso a Nueva York, muere el 28 de septiembre.
En 1962 viaja por primera vez a Buenos Aires a visitar a su hermano Jenö y a su familia -radicados en esta ciudad-, donde realiza algunas
Después de su falecimiento se organizan dos grandes muestras, André
fotografías. Ese mismo año se organiza su primer exposición retros-
Kertész, National Gallery of Art, Washington (2005) y André Kertész, Jeu de
pectiva en Long Island University, en Brooklyn, Nueva York.
Paume, París (2010) y ahora esta itinerancia en Chile, Brasil y Argentina.
En 1963, sus negativos de Hungría y de Francia, que se creían perdidos, son encontrados en una propiedad del sur de Francia. Es en esta época cuando comienza su reconocimiento internacional y se organizan exposiciones dedicadas a su obra en la Bienal Internacional de Fotografía en Venecia (1963); el MoMA, Nueva York (1964); Centre Georges Pompidou, París (1977). Asimismo, se dedican numerosas publicaciones a su obra: Soixante ans de photographie 1912-1972 (1972); J’aime Paris: Photographs since the Twenties (1974); Washington Square (1975); Distorsions (1976); Of New York (1976); Hungarian Memories (1982). 60
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Realiza su famosa serie de las Distorsiones en el año 1933. Se casa
Obtiene numerosos reconocimientos internacionales, entre los que
en segundas nupcias con Erzsébet (Elizabeth) Salamon, luego de un
se destacan: miembro de honor de la American Society for Magazine
breve matrimonio (1928-1931) con la fotógrafa francesa Rosza Klein
Photographers (1965); beca Guggenheim para la restauración de los
(Rogi André).
negativos de la serie de las Distorsiones (1974); invitado de honor a los Encuentros de Arles, Francia (1975); Gran Premio Nacional de Foto-
En 1936, en un momento de reconocimiento de su carrera, decide
grafía, Ministerio de Cultura, Francia (1982).
partir a Nueva York, habiendo firmado un contrato por un año con la agencia Keystone; luego continúa trabajando para diferentes revistas
Tras el fallecimiento de Elizabeth en 1977, Kertész comienza a trabajar
estadounidenses (House and Garden, entre otras). Durante la Segunda
con polaroids y en 1981 publica From my Window, en homenaje a su
Guerra Mundial y luego, en la Guerra Fría, Kertész encuentra dificulta-
esposa.
des para trabajar debido a su nacionalidad húngara. Comienza a residir cada vez con más frecuencia en Francia y en el año En 1945 edita Day of Paris, publicación sobre el París de antes de la
1984 le dona al Estado francés sus negativos, archivos y correspon-
guerra y expone parte de estas obras en el Art Institute of Chicago.
dencia.
A comienzos de los años cincuenta empieza a realizar fotografías color y a fotografiar su barrio, abandonando progresivamente la calle para
En 1985 viaja dos veces Buenos Aires, la primera para visitar a su fa-
fotografiar desde la ventana de su departamento, con vista a Washing-
milia, y la segunda para la inauguración de su exposición individual en
ton Square.
el Museo Nacional de Bellas Artes. A su regreso a Nueva York, muere el 28 de septiembre.
En 1962 viaja por primera vez a Buenos Aires a visitar a su hermano Jenö y a su familia -radicados en esta ciudad-, donde realiza algunas
Después de su falecimiento se organizan dos grandes muestras, André
fotografías. Ese mismo año se organiza su primer exposición retros-
Kertész, National Gallery of Art, Washington (2005) y André Kertész, Jeu de
pectiva en Long Island University, en Brooklyn, Nueva York.
Paume, París (2010) y ahora esta itinerancia en Chile, Brasil y Argentina.
En 1963, sus negativos de Hungría y de Francia, que se creían perdidos, son encontrados en una propiedad del sur de Francia. Es en esta época cuando comienza su reconocimiento internacional y se organizan exposiciones dedicadas a su obra en la Bienal Internacional de Fotografía en Venecia (1963); el MoMA, Nueva York (1964); Centre Georges Pompidou, París (1977). Asimismo, se dedican numerosas publicaciones a su obra: Soixante ans de photographie 1912-1972 (1972); J’aime Paris: Photographs since the Twenties (1974); Washington Square (1975); Distorsions (1976); Of New York (1976); Hungarian Memories (1982). 60
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André Kertész en su estudio, Nueva York, 1982 Fotografía: Eduardo Comesaña
André Kertész, el doble de una vida
Listado de obras*
Exposición organizada por el Jeu de Paume, con el concurso de la Mediateca de la arquitectura y el patrimonio, ministerio de Cultura y Comunicación - Francia. Ministerio de Cultura y Comunicación, Francia / Mediateca de la arquitectura y el patrimonio / Dist Rmn © Donación André Kertész
ANDRÉ KERTÉSZ Jeune homme endormi [Joven adormecido], Budapest, 1912 27,5 x 20
Jöska Frankl et une jeune femme [Jöska Frankl y una joven], Esztergom, Hungría, 1915 19,5 x 24,5
Jenö, dans le bois de Népliget [Jenö, en el bosque de Népliget], Budapest, 1913 19,5 x 27,5
Kalman Krump et Galo Dieter, deux camarades blessés [Kalman Krump y Galo Dieter, dos camaradas heridos], Esztergom, 1915 20,5 x 27,5
Budapest, 1914 27,5 x 19 Place Bocskay [Plaza Bocskay], Budapest, 1914 20 x 27 Szigetbecse, Hungría, 1914 18,5 x 27,5 Budapest, 1915 19,5 x 27,5 Görz, 1er janvier 1915, [Görz, 1º de enero de 1915], 1915 20 x 27
Le geste tendre [El gesto tierno], Hungría, 1915 27 x 19 Marche forcée vers le front [Marcha forzada hacia el frente], Polonia, 1915 17,5 x 27,5 Jenö et Rozsi [Jenö y Rozsi], Hungría, ca. 1915 19,5 x 27,5
* Todas las obras son fotografías blanco y negro, exceptuando los casos en los que se indica lo contrario. 62
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André Kertész en su estudio, Nueva York, 1982 Fotografía: Eduardo Comesaña
André Kertész, el doble de una vida
Listado de obras*
Exposición organizada por el Jeu de Paume, con el concurso de la Mediateca de la arquitectura y el patrimonio, ministerio de Cultura y Comunicación - Francia. Ministerio de Cultura y Comunicación, Francia / Mediateca de la arquitectura y el patrimonio / Dist Rmn © Donación André Kertész
ANDRÉ KERTÉSZ Jeune homme endormi [Joven adormecido], Budapest, 1912 27,5 x 20
Jöska Frankl et une jeune femme [Jöska Frankl y una joven], Esztergom, Hungría, 1915 19,5 x 24,5
Jenö, dans le bois de Népliget [Jenö, en el bosque de Népliget], Budapest, 1913 19,5 x 27,5
Kalman Krump et Galo Dieter, deux camarades blessés [Kalman Krump y Galo Dieter, dos camaradas heridos], Esztergom, 1915 20,5 x 27,5
Budapest, 1914 27,5 x 19 Place Bocskay [Plaza Bocskay], Budapest, 1914 20 x 27 Szigetbecse, Hungría, 1914 18,5 x 27,5 Budapest, 1915 19,5 x 27,5 Görz, 1er janvier 1915, [Görz, 1º de enero de 1915], 1915 20 x 27
Le geste tendre [El gesto tierno], Hungría, 1915 27 x 19 Marche forcée vers le front [Marcha forzada hacia el frente], Polonia, 1915 17,5 x 27,5 Jenö et Rozsi [Jenö y Rozsi], Hungría, ca. 1915 19,5 x 27,5
* Todas las obras son fotografías blanco y negro, exceptuando los casos en los que se indica lo contrario. 62
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Esztergom, Hungría, 1916 15,5 x 21
Abony, Hungría, 1921 27,4 x 19,4
Jeunes notables [Jóvenes notables], Batorkeszi, Hungría, 1916 20,5 x 27
“Az Est”, Budapest, 1921 19,5 x 27
Tzigane [Gitano], Esztergom, Hungría, 1916 20 x 27,5
Ede Papszt et moi [Ede Papszt y yo], Fokoru, Hungría, 1921 19 x 27,5
Enfants gitans [Niños gitanos], Esztergom, Hungría, 1917 27 x 19,5
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], Budapest, 1921 19,5 x 27,5
Jenö et Ilonka [Jenö e Ilonka], Budapest, 1917 19,5 x 27,5
Elizabeth, Hungría, 1921 19 x 27,5
La vache et le soldat [La vaca y el soldado], Hungría, 1917 20 x 26,5 Les amis [Los amigos], Esztergom, Hungría, 1917 19 x 27 Nageur sous l’eau [Nadador bajo el agua], Esztergom, Hungría, 1917 19,5 x 27 Jeune tzigane [Joven gitana], Hungría, 1918 27 x 18 Naegre Butu, Braila, Rumania, 1918 27 x 19,1 Petites oies [Pequeños gansos], Esztergom, Hungría, 1918 19,5 x 27,5 Baignade [Baño], Dunaharaszti, Hungría, 1919 20,4 x 14,5 Budafok, Hungría, 1919 20,5 x 27 Dunaharaszti, Hungría, 1919 20 x 27 Mon frère imitant le “scherzo“ [Mi hermano imitando el “scherzo”], Hungría, 1919 18,5 x 27 Mon frère tel Icare [Mi hermano cual Ícaro], Dunaharaszti, Hungría, 1919 19,5 x 27 Le cirque [El circo], Budapest, 1920 27 x 20
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Violoniste ambulant [Violinista ambulante], Abony, Hungría, 1921 27 x 19,5 Trio, Rackeve, Hungría, 1923 19,5 x 27 Derrière l’Hôtel de Ville [Detrás de la Municipalidad], París, 1925 20 x 27,5 Jardin du Luxembourg [Jardín de Luxemburgo], París, 1925 19,5 x 25,5 La Seine vue du Pont Saint-Michel [El Sena visto desde el Pont Saint-Michel], 1925 18,5 x 27 L’attelage [El tiro], 1925 26 x 20 Atelier d’artiste [Taller de artista], ca. 1925 19 x 27 Chez Mondrian [En lo de Mondrian], París, 1926 27,3 x 19,7 Danseuse burlesque [Bailarina satírica], 1926 26 x 19,3 Danseuse burlesque [Bailarina satírica], (variante), 1926 14,4 x 11,1 Deux filles [Dos chicas], París, 1926 20 x 27,2 Lajos Tihanyi, París, 1926 27,4 x 19,5
Le Quatuor Ferenc Roth [El cuarteto Ferenc Roth], París, 1926 16,5 x 28
Portrait déformé [Retrato distorsionado], 1927 27,5 x 17
Les lunettes et la pipe de Mondrian [Los anteojos y la pipa de Mondrian], 1926 20 x 25,5
Square Jolivet, París, 1927 26 x 20
Magda Förstner, 1926 15,6 x 11,1
Un bistrot du Quartier Latin [Un café del Barrio Latino], 1927 27 x 18
Magda Förstner et Etienne Beöthy [Magda Förstner y Etienne Beöthy], 1926 15,6 x 11,1
Escaliers à Montmartre [Escaleras en Montmartre], 1925-1927 19,9 x 26,5
Peintre d’ombre [Pintor de sombra], 1926 27 x 17,8
Edwin Rosskam, París, 1928 27,5 x 17
Quai d’Orsay [Muelle de Orsay], París, 1926 20 x 27 Quartier Latin [Barrio Latino], París, 1926 26,2 x 20
Jambes [Piernas], 1928 27 x 19,5 La fourchette [El tenedor], París, 1928 20 x 24,5
Rue des Vertus, París, 1926 27,2 x 19,5
Les mains de Paul Arma [Las manos de Paul Arma], 1928 20 x 20,5
Orage sur Paris [Tormenta sobre París], 1925-1926 19,5 x 27
Le vendeur de muguet [El vendedor de “muguet”], Champs-Elysées, 1928 19 x 26,5
Sur les quais, derrière Notre-Dame de Paris [En los muelles, detrás de Notre-Dame de París], 1925-1926 20 x 27,4
Meudon, 1928 27 x 20,5
Cheval de bois [Caballo de madera], ca. 1926 26 x 20 Hôtel des Terrasses, París, ca. 1926 20 x 26,8 Paris, ca. 1926 19,2 x 27 Vincent Korda, ca. 1926 27,2 x 20,3 Autoportrait [Autorretrato], París, 1927 20,5 x 27,3 Miss Johnson, París, 1927 20,5 x 27,5
S/T, París,1928 27,5 x 19,5 Un matin d’hiver au café du Dôme [Una mañana de invierno en el café del Dôme], París, 1928 18 x 27 Le marché aux animaux, quai Saint-Michel [El mercado de animales, en el muelle Saint-Michel], París, 1927-1928 27 x 18 Champs-Elysées, 1929 27 x 18 L’ombre de la Tour Eiffel [La sombra de la Torre Eiffel], París, 1929 20 x 27,5 Paris, 1929 22 x 17
Saint-Gervais-les-Bains, Saboya, 1929 27 x 18 Sergueï M. Eisenstein, 1929 27 x 19 Clayton Bates, 1928-1929 27,5 x 17 Madame Ehrenbourg, París, ca. 1929 27,5 x 20 Carrefour de Blois [Cruce de Blois], 1930 19,6 x 26,5 Colette, París, 1930 20,5 x 27 Pomiès, 1930 27,5 x 19,4 Touraine, 1930 27 x 18 Bobino, París, ca. 1930 18 x 27,2 Paris, ca. 1930 18,3 x 27,5 S/T, ca. 1930 18 x 27,2 S/T, ca. 1930 18,5 x 27 S/T, ca. 1930 27 x 18 Seuphor, ca. 1930 27 x 20
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], 1931 26,9 x 18,9 Gare Montparnasse [Estación de Montparnasse], 1931 17,8 x 27 Istvan Rajk dans un bistrot à Montmartre [Istvan Rajk en un café en Montmartre], París, 1931 18 x 26,2 Paris, 1931 17,7 x 27 Paris, 1931 17,9 x 26,9 Bobino, París, 1932 21,5 x 20 Le Pont des Arts vu à travers l’horloge de l’Institut de France [El Pont des Arts visto a través del reloj del Instituto de Francia], París, 1929-1932 27,3 x 19 Ombres [Sombras], 1933 27 x 20,2 Ronde chantée [Ronda cantada], París, 1933 20,2 x 27 S/T, 1934 27 x 17,7 Rue Saint-Denis, París, 1931-1934 27 x 18 Paris, 1935 18 x 27
Tramway [Tranvía], ca. 1930 20,8 x 24,9
At the Metropolitan Museum of Art [En el Museo Metropolitano de Arte], Nueva York, 1936 27,3 x 20,4
Elizabeth et moi (plein cadre) [Elizabeth y yo (encuadre completo)], 1931 15,3 x 12,1
Femme infirme [Inválida], Nueva York, 1936 18,5 x 27,5
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], 1931 12,1 x 15,3
Bras et ventilateur [Brazo y ventilador], Nueva York, 1937 25,5 x 20,5
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], 1931 15,1 x 11,5
Central Park, 1937 18 x 27,5
65
Esztergom, Hungría, 1916 15,5 x 21
Abony, Hungría, 1921 27,4 x 19,4
Jeunes notables [Jóvenes notables], Batorkeszi, Hungría, 1916 20,5 x 27
“Az Est”, Budapest, 1921 19,5 x 27
Tzigane [Gitano], Esztergom, Hungría, 1916 20 x 27,5
Ede Papszt et moi [Ede Papszt y yo], Fokoru, Hungría, 1921 19 x 27,5
Enfants gitans [Niños gitanos], Esztergom, Hungría, 1917 27 x 19,5
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], Budapest, 1921 19,5 x 27,5
Jenö et Ilonka [Jenö e Ilonka], Budapest, 1917 19,5 x 27,5
Elizabeth, Hungría, 1921 19 x 27,5
La vache et le soldat [La vaca y el soldado], Hungría, 1917 20 x 26,5 Les amis [Los amigos], Esztergom, Hungría, 1917 19 x 27 Nageur sous l’eau [Nadador bajo el agua], Esztergom, Hungría, 1917 19,5 x 27 Jeune tzigane [Joven gitana], Hungría, 1918 27 x 18 Naegre Butu, Braila, Rumania, 1918 27 x 19,1 Petites oies [Pequeños gansos], Esztergom, Hungría, 1918 19,5 x 27,5 Baignade [Baño], Dunaharaszti, Hungría, 1919 20,4 x 14,5 Budafok, Hungría, 1919 20,5 x 27 Dunaharaszti, Hungría, 1919 20 x 27 Mon frère imitant le “scherzo“ [Mi hermano imitando el “scherzo”], Hungría, 1919 18,5 x 27 Mon frère tel Icare [Mi hermano cual Ícaro], Dunaharaszti, Hungría, 1919 19,5 x 27 Le cirque [El circo], Budapest, 1920 27 x 20
64
Violoniste ambulant [Violinista ambulante], Abony, Hungría, 1921 27 x 19,5 Trio, Rackeve, Hungría, 1923 19,5 x 27 Derrière l’Hôtel de Ville [Detrás de la Municipalidad], París, 1925 20 x 27,5 Jardin du Luxembourg [Jardín de Luxemburgo], París, 1925 19,5 x 25,5 La Seine vue du Pont Saint-Michel [El Sena visto desde el Pont Saint-Michel], 1925 18,5 x 27 L’attelage [El tiro], 1925 26 x 20 Atelier d’artiste [Taller de artista], ca. 1925 19 x 27 Chez Mondrian [En lo de Mondrian], París, 1926 27,3 x 19,7 Danseuse burlesque [Bailarina satírica], 1926 26 x 19,3 Danseuse burlesque [Bailarina satírica], (variante), 1926 14,4 x 11,1 Deux filles [Dos chicas], París, 1926 20 x 27,2 Lajos Tihanyi, París, 1926 27,4 x 19,5
Le Quatuor Ferenc Roth [El cuarteto Ferenc Roth], París, 1926 16,5 x 28
Portrait déformé [Retrato distorsionado], 1927 27,5 x 17
Les lunettes et la pipe de Mondrian [Los anteojos y la pipa de Mondrian], 1926 20 x 25,5
Square Jolivet, París, 1927 26 x 20
Magda Förstner, 1926 15,6 x 11,1
Un bistrot du Quartier Latin [Un café del Barrio Latino], 1927 27 x 18
Magda Förstner et Etienne Beöthy [Magda Förstner y Etienne Beöthy], 1926 15,6 x 11,1
Escaliers à Montmartre [Escaleras en Montmartre], 1925-1927 19,9 x 26,5
Peintre d’ombre [Pintor de sombra], 1926 27 x 17,8
Edwin Rosskam, París, 1928 27,5 x 17
Quai d’Orsay [Muelle de Orsay], París, 1926 20 x 27 Quartier Latin [Barrio Latino], París, 1926 26,2 x 20
Jambes [Piernas], 1928 27 x 19,5 La fourchette [El tenedor], París, 1928 20 x 24,5
Rue des Vertus, París, 1926 27,2 x 19,5
Les mains de Paul Arma [Las manos de Paul Arma], 1928 20 x 20,5
Orage sur Paris [Tormenta sobre París], 1925-1926 19,5 x 27
Le vendeur de muguet [El vendedor de “muguet”], Champs-Elysées, 1928 19 x 26,5
Sur les quais, derrière Notre-Dame de Paris [En los muelles, detrás de Notre-Dame de París], 1925-1926 20 x 27,4
Meudon, 1928 27 x 20,5
Cheval de bois [Caballo de madera], ca. 1926 26 x 20 Hôtel des Terrasses, París, ca. 1926 20 x 26,8 Paris, ca. 1926 19,2 x 27 Vincent Korda, ca. 1926 27,2 x 20,3 Autoportrait [Autorretrato], París, 1927 20,5 x 27,3 Miss Johnson, París, 1927 20,5 x 27,5
S/T, París,1928 27,5 x 19,5 Un matin d’hiver au café du Dôme [Una mañana de invierno en el café del Dôme], París, 1928 18 x 27 Le marché aux animaux, quai Saint-Michel [El mercado de animales, en el muelle Saint-Michel], París, 1927-1928 27 x 18 Champs-Elysées, 1929 27 x 18 L’ombre de la Tour Eiffel [La sombra de la Torre Eiffel], París, 1929 20 x 27,5 Paris, 1929 22 x 17
Saint-Gervais-les-Bains, Saboya, 1929 27 x 18 Sergueï M. Eisenstein, 1929 27 x 19 Clayton Bates, 1928-1929 27,5 x 17 Madame Ehrenbourg, París, ca. 1929 27,5 x 20 Carrefour de Blois [Cruce de Blois], 1930 19,6 x 26,5 Colette, París, 1930 20,5 x 27 Pomiès, 1930 27,5 x 19,4 Touraine, 1930 27 x 18 Bobino, París, ca. 1930 18 x 27,2 Paris, ca. 1930 18,3 x 27,5 S/T, ca. 1930 18 x 27,2 S/T, ca. 1930 18,5 x 27 S/T, ca. 1930 27 x 18 Seuphor, ca. 1930 27 x 20
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], 1931 26,9 x 18,9 Gare Montparnasse [Estación de Montparnasse], 1931 17,8 x 27 Istvan Rajk dans un bistrot à Montmartre [Istvan Rajk en un café en Montmartre], París, 1931 18 x 26,2 Paris, 1931 17,7 x 27 Paris, 1931 17,9 x 26,9 Bobino, París, 1932 21,5 x 20 Le Pont des Arts vu à travers l’horloge de l’Institut de France [El Pont des Arts visto a través del reloj del Instituto de Francia], París, 1929-1932 27,3 x 19 Ombres [Sombras], 1933 27 x 20,2 Ronde chantée [Ronda cantada], París, 1933 20,2 x 27 S/T, 1934 27 x 17,7 Rue Saint-Denis, París, 1931-1934 27 x 18 Paris, 1935 18 x 27
Tramway [Tranvía], ca. 1930 20,8 x 24,9
At the Metropolitan Museum of Art [En el Museo Metropolitano de Arte], Nueva York, 1936 27,3 x 20,4
Elizabeth et moi (plein cadre) [Elizabeth y yo (encuadre completo)], 1931 15,3 x 12,1
Femme infirme [Inválida], Nueva York, 1936 18,5 x 27,5
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], 1931 12,1 x 15,3
Bras et ventilateur [Brazo y ventilador], Nueva York, 1937 25,5 x 20,5
Elizabeth et moi [Elizabeth y yo], 1931 15,1 x 11,5
Central Park, 1937 18 x 27,5
65
New York, 1937 27,3 x 18 Nuage perdu [Nube perdida], Nueva York, 1937 27 x 18 Poughkeepsie, Nueva York, 1937 19,3 x 27,1 Elevated Train Platform [Andén de la estación], Bowery, 1937 17,5 x 27 Ballet, Nueva York, 1938 19,9 x 27,1 New York, 1938 27,4 x 18 Enfants jouant avec un jet d’eau [Niños jugando con un chorro de agua], Nueva York, 1939 27,2 x 18 La tulipe mélancolique [El tulipán melancólico], Nueva York, 1939 27,2 x 16,4 Le port de New York [El puerto de Nueva York], 1939 27,5 x 20 New York, 1939 20 x 27,5 Mimy Gombey, Nueva York, 1940 27,6 x 18,7 Armonk, Nueva York, 1941 26 x 20,2 Homing Ship [Regreso al puerto], Central Park, 1944 24,5 x 21 New York, 1945 27,2 x 20,4 V. Day [Día V.], Nueva York, 1945 20,2 x 20,2
Escalier, rampe, ombres et femme [Escalera, rampa, sombras y mujer], Nueva York, 1951 18 x 27,3
Le banc cassé [El banco roto], Nueva York, 1962 18,9 x 27,2
Le sofa [El sofá], Williamsburg, Virginia, 1951 26,4 x 20,2
Le Pont des Arts [El Pont des Arts], París, 1963 27,5 x 19
Mont-Kisco, 1951 Fotografía color 29,5 x 49,5
Les quais après la pluie [Los muelles después de la lluvia], París, 1963 27,5 x 18,5
Mont-Kisco, 1951 Fotografía color 45 x 29,5
New York, 1963 Fotografía color 31 x 44
New York, 1951 27,5 x 18,2
New York, 1963 Fotografía color 44 x 30
Lake Placid, 1954 18,2 x 27,5 New York, 1954 18,9 x 27,5 Washington Square, 1954 27,2 x 20,2 Washington Square, 1954 27,5 x 18,3 Dissapearing Act [Acto de desaparición], 1955 Fotomontaje 24,9 x 20,5 New York, ca. 1955 Fotografía color 43,5 x 29,5 1956, 1956 Fotografía color 44,5 x 30 Beach Heaven, Texas, 1958 Fotografía color 44,5 x 29,5 Park Avenue, Nueva York, 1959 27,5 x 20,5
New York, 1946 27,2 x 20
Museum of Modern Art [Museo de Arte Moderno], ca. 1960 Fotografía color 30 x 45
Overhead Crosswalk with Clock [El reloj de la pasarela], Nueva York, 1947 27,2 x 20
New York, ca. 1960 Fotografía color 29,5 x 42,5
66
McDougal allée [Sendero McDougal], Nueva York, ca. 1965 Fotografía color 28,5 x 45 New York, ca. 1965 Fotografía color 29 x 46,3 New York, ca. 1965 Fotografía color 43,5 x 30 New York, ca. 1965 Fotografía color 45 x 29,5 New York, ca. 1965 Fotografía color 45,5 x 30,5
New York, 1963 Fotografía color 45 x 29,5
New York, ca. 1965 Fotografía color 46 x 30,5
New York, 1963 Fotografía color 45,5 x 30,5
New York, 1966 27,5 x 18,5
Un après-midi aux Tuileries [Una tarde en las Tullerías], París, 1963 27 x 18
New York, 1966 Fotografía color 30,5 x 43,5
New York, 1969 18,5 x 27,5 Houston Street, Nueva York, 1970 Fotografía color 29,5 x 45
Le Balcon, Martinique, 1er janvier 1972 [El balcón, Martinica, 1° de enero de 1972], 1972 19 x 27,5
Charles Harbutt, André Kertész: 150 fotografías, folleto de la exposición, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1985
Sixième avenue, Nueva York, 1973 27 x 19
André Kertész en Nueva York, 1982 Fotografías: Eduardo Comesaña
Autoportrait avec mes masques [Autorretrato con mis máscaras], Nueva York, 1976 19,5 x 27,5 Des fleurs pour Elizabeth [Flores para Elizabeth], Nueva York, 1976 18 x 27,5 S/T, 1981 Fotografía color 30,5 x 44,5
Zoo pour enfants [Zoológico para niños], Central Park, 1966 27,5 x 25
S/T, 1984 Fotografía color 43,5 x 29
Jour pluvieux [Día lluvioso], Tokio, 1968 27 x 15,5
S/T, 1984 Fotografía color 45 x 30
S/T, ca. 1963 Fotografía color 43 x 21
Mausolée Meiji [Mausoleo Meiji], Tokio, 1968 20 x 27,5
Plaque cassée [Placa rota], París, 1929-1964 20 x 26
Sculpture [Escultura], Japón, 1968 27,5 x 16,5
New York, 23 décembre [Nueva York, 23 de diciembre], s/d Fotografía color 30,5 x 43
Impasse McDougal [Callejón McDougal], Nueva York, 1965 19 x 27,5
Chanteur de rue [Cantor callejero], Nueva York, 1969 18,5 x 27,5
New York, 1965 27,5 x 19
Howard Beach, Nueva York, 1969 18,5 x 27,5
New York, 1965 Fotografía color 43,5 x 29,5
Musée d’histoire naturelle [Museo de historia natural], Nueva York, 1969 27,5 x 18,5
Thomas Jefferson, Utica, ca. 1963 19,5 x 27,5
* tiraje realizado especialmente para esta exposición Documentación
S/T, ca. 1982 Fotografía color 30,5 x 46
Château d’eau [Torre de agua], Nueva York, ca. 1963 27,5 x 19,4
S/T, Nueva York, 1985 20,5 x 27
Jardin d’hiver [Jardín de invierno], Nueva York, 1970 19 x 27
Washington Square, 1966 27 x 18
‘Buy’ [Compre], Long Island, 1962-1963? 27,5 x 19,7
5 S/T, Buenos Aires, 1985 medidas variables
Kertész en Buenos Aires
Cartas, fotografías y objetos, archivo familia Kertész
André Kertész en Buenos Aires, 1985 Fotografías: Eduardo Comesaña Libros George Davis (ed.), Day of Paris, Photographs by André Kertész, J. J. Augustin Publisher, Nueva York, 1945 Nicolas Ducrot (ed.), André Kertész: Sixty Years of Photography, 1912-1972, Grossman Publishers, Nueva York, 1972 Nicolas Ducrot (ed.), Washington Square, Grossman Publishers, Nueva York, 1975 Michel Frizot y Annie-Laure Wanaverbecq, André Kertész, éditions Hazan/éditions du Jeu de Paume, París, 2010 Agathe Gaillard, Kertész, Pierre Belfond, París, 1980 André Kertész, Americana, Mayflower Books, Nueva York, 1979 André Kertész, Birds, Mayflower Books, Nueva York, 1979 André Kertész, Landscapes, Mayflower Books, Nueva York, 1979 André Kertész, On reading, Penguin Books, Nueva York, 1982 Pierre de Senoyl (ed.), André Kertész, Centre Georges Pompidou, París, 1977
Fotos del archivo familiar* Material audiovisual 10 S/T, Buenos Aires, 1962 medidas diversas S/T, Nueva York, 1976 24,5 x 20 2 S/T, Nueva York, 1980 medidas diversas 3 S/T, Nueva York, 1981 medidas diversas
Everything is Photograph: Profile of André Kertész, 1978 Producción y dirección: John Musili Guión: Stephan Chodorov Cámara: Michael Livesay y Ruben Aaronson Copyright: Re-Voir and Creative Arts Television Traducción: Equipo Zenit Subtitulado
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New York, 1937 27,3 x 18 Nuage perdu [Nube perdida], Nueva York, 1937 27 x 18 Poughkeepsie, Nueva York, 1937 19,3 x 27,1 Elevated Train Platform [Andén de la estación], Bowery, 1937 17,5 x 27 Ballet, Nueva York, 1938 19,9 x 27,1 New York, 1938 27,4 x 18 Enfants jouant avec un jet d’eau [Niños jugando con un chorro de agua], Nueva York, 1939 27,2 x 18 La tulipe mélancolique [El tulipán melancólico], Nueva York, 1939 27,2 x 16,4 Le port de New York [El puerto de Nueva York], 1939 27,5 x 20 New York, 1939 20 x 27,5 Mimy Gombey, Nueva York, 1940 27,6 x 18,7 Armonk, Nueva York, 1941 26 x 20,2 Homing Ship [Regreso al puerto], Central Park, 1944 24,5 x 21 New York, 1945 27,2 x 20,4 V. Day [Día V.], Nueva York, 1945 20,2 x 20,2
Escalier, rampe, ombres et femme [Escalera, rampa, sombras y mujer], Nueva York, 1951 18 x 27,3
Le banc cassé [El banco roto], Nueva York, 1962 18,9 x 27,2
Le sofa [El sofá], Williamsburg, Virginia, 1951 26,4 x 20,2
Le Pont des Arts [El Pont des Arts], París, 1963 27,5 x 19
Mont-Kisco, 1951 Fotografía color 29,5 x 49,5
Les quais après la pluie [Los muelles después de la lluvia], París, 1963 27,5 x 18,5
Mont-Kisco, 1951 Fotografía color 45 x 29,5
New York, 1963 Fotografía color 31 x 44
New York, 1951 27,5 x 18,2
New York, 1963 Fotografía color 44 x 30
Lake Placid, 1954 18,2 x 27,5 New York, 1954 18,9 x 27,5 Washington Square, 1954 27,2 x 20,2 Washington Square, 1954 27,5 x 18,3 Dissapearing Act [Acto de desaparición], 1955 Fotomontaje 24,9 x 20,5 New York, ca. 1955 Fotografía color 43,5 x 29,5 1956, 1956 Fotografía color 44,5 x 30 Beach Heaven, Texas, 1958 Fotografía color 44,5 x 29,5 Park Avenue, Nueva York, 1959 27,5 x 20,5
New York, 1946 27,2 x 20
Museum of Modern Art [Museo de Arte Moderno], ca. 1960 Fotografía color 30 x 45
Overhead Crosswalk with Clock [El reloj de la pasarela], Nueva York, 1947 27,2 x 20
New York, ca. 1960 Fotografía color 29,5 x 42,5
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McDougal allée [Sendero McDougal], Nueva York, ca. 1965 Fotografía color 28,5 x 45 New York, ca. 1965 Fotografía color 29 x 46,3 New York, ca. 1965 Fotografía color 43,5 x 30 New York, ca. 1965 Fotografía color 45 x 29,5 New York, ca. 1965 Fotografía color 45,5 x 30,5
New York, 1963 Fotografía color 45 x 29,5
New York, ca. 1965 Fotografía color 46 x 30,5
New York, 1963 Fotografía color 45,5 x 30,5
New York, 1966 27,5 x 18,5
Un après-midi aux Tuileries [Una tarde en las Tullerías], París, 1963 27 x 18
New York, 1966 Fotografía color 30,5 x 43,5
New York, 1969 18,5 x 27,5 Houston Street, Nueva York, 1970 Fotografía color 29,5 x 45
Le Balcon, Martinique, 1er janvier 1972 [El balcón, Martinica, 1° de enero de 1972], 1972 19 x 27,5
Charles Harbutt, André Kertész: 150 fotografías, folleto de la exposición, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1985
Sixième avenue, Nueva York, 1973 27 x 19
André Kertész en Nueva York, 1982 Fotografías: Eduardo Comesaña
Autoportrait avec mes masques [Autorretrato con mis máscaras], Nueva York, 1976 19,5 x 27,5 Des fleurs pour Elizabeth [Flores para Elizabeth], Nueva York, 1976 18 x 27,5 S/T, 1981 Fotografía color 30,5 x 44,5
Zoo pour enfants [Zoológico para niños], Central Park, 1966 27,5 x 25
S/T, 1984 Fotografía color 43,5 x 29
Jour pluvieux [Día lluvioso], Tokio, 1968 27 x 15,5
S/T, 1984 Fotografía color 45 x 30
S/T, ca. 1963 Fotografía color 43 x 21
Mausolée Meiji [Mausoleo Meiji], Tokio, 1968 20 x 27,5
Plaque cassée [Placa rota], París, 1929-1964 20 x 26
Sculpture [Escultura], Japón, 1968 27,5 x 16,5
New York, 23 décembre [Nueva York, 23 de diciembre], s/d Fotografía color 30,5 x 43
Impasse McDougal [Callejón McDougal], Nueva York, 1965 19 x 27,5
Chanteur de rue [Cantor callejero], Nueva York, 1969 18,5 x 27,5
New York, 1965 27,5 x 19
Howard Beach, Nueva York, 1969 18,5 x 27,5
New York, 1965 Fotografía color 43,5 x 29,5
Musée d’histoire naturelle [Museo de historia natural], Nueva York, 1969 27,5 x 18,5
Thomas Jefferson, Utica, ca. 1963 19,5 x 27,5
* tiraje realizado especialmente para esta exposición Documentación
S/T, ca. 1982 Fotografía color 30,5 x 46
Château d’eau [Torre de agua], Nueva York, ca. 1963 27,5 x 19,4
S/T, Nueva York, 1985 20,5 x 27
Jardin d’hiver [Jardín de invierno], Nueva York, 1970 19 x 27
Washington Square, 1966 27 x 18
‘Buy’ [Compre], Long Island, 1962-1963? 27,5 x 19,7
5 S/T, Buenos Aires, 1985 medidas variables
Kertész en Buenos Aires
Cartas, fotografías y objetos, archivo familia Kertész
André Kertész en Buenos Aires, 1985 Fotografías: Eduardo Comesaña Libros George Davis (ed.), Day of Paris, Photographs by André Kertész, J. J. Augustin Publisher, Nueva York, 1945 Nicolas Ducrot (ed.), André Kertész: Sixty Years of Photography, 1912-1972, Grossman Publishers, Nueva York, 1972 Nicolas Ducrot (ed.), Washington Square, Grossman Publishers, Nueva York, 1975 Michel Frizot y Annie-Laure Wanaverbecq, André Kertész, éditions Hazan/éditions du Jeu de Paume, París, 2010 Agathe Gaillard, Kertész, Pierre Belfond, París, 1980 André Kertész, Americana, Mayflower Books, Nueva York, 1979 André Kertész, Birds, Mayflower Books, Nueva York, 1979 André Kertész, Landscapes, Mayflower Books, Nueva York, 1979 André Kertész, On reading, Penguin Books, Nueva York, 1982 Pierre de Senoyl (ed.), André Kertész, Centre Georges Pompidou, París, 1977
Fotos del archivo familiar* Material audiovisual 10 S/T, Buenos Aires, 1962 medidas diversas S/T, Nueva York, 1976 24,5 x 20 2 S/T, Nueva York, 1980 medidas diversas 3 S/T, Nueva York, 1981 medidas diversas
Everything is Photograph: Profile of André Kertész, 1978 Producción y dirección: John Musili Guión: Stephan Chodorov Cámara: Michael Livesay y Ruben Aaronson Copyright: Re-Voir and Creative Arts Television Traducción: Equipo Zenit Subtitulado
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