[2013] Diálogo de musas: música y artes visuales

fundación osde consejo de administración

autoridades filial rosario

exposición y catálogo

presidente Tomás Sánchez de Bustamante

apoderados Antenor Ellena Raimundo González Marcelo Romano Roberto Terré

curaduría y texto Cintia Cristiá

representantes Francisco Ridley Juan Carlos Stein

diseño gráfico Angela Pilotti - OSDE Filial Rosario

secretario Omar Bagnoli prosecretario Héctor Pérez tesorero Carlos Fernández protesorero Aldo Dalchiele vocales Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

montaje Nicolás Boni

gerente Daniel Peppe espacio de arte fundación osde rosario Bv. Oroño 973, 4°, 5° y 6°- piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel: 0810-555-6733 www.artefundacionosde.com.ar

Cristiá, Cintia Diálogo de musas : música y artes visuales . - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2013.

E-Book.

ISBN 978-987-9358-79-5 1. Arte. I. Título CDD 708

fundación osde Ciudad Autónoma de Buenos Aires Septiembre 2013 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2013 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-79-5 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

agradecimientos La Fundación OSDE y la curadora agradecen a los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron generosamente las obras que han hecho posible esta muestra y a todos aquellos que han colaborado con la misma: Fundación Augusto y León Ferrari, Fundación Esteban Lisa, Fundación PROA, Museo Municipal de Bellas Artes Castagnino+Macro de Rosario, Secretaría de Cultura y Educación de la Municipalidad de Rosario, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Caraffa” de Córdoba, Agencia Córdoba Cultura S.E. – Gobierno de la Provincia de Córdoba, SZ Consultores, Marcela Römer, Xil Buffone, Sergio Bazán, Claudia del Río, Ezequiel Diz, Jorge Horst, Luis Mucillo, Danisa Alesandroni, Julieta Zamorano Ferrari, Paloma Zamorano Ferrari, Jorge Virgili, Renato Gerboni, Max Gómez Canle, Nicolás Bacal, Ana María Correa, Dante Grela, Silvia Gurfein, Marcelo Gutman, Jorge Macchi, Edgardo Rudnitzky, Pablo Maurano, Eduardo Moisset de Espanés, Fernanda Piamonti, Alfredo Prior, Valeria Traversa, Pablo Lucero, Pablo Romano, José Emilio Burucúa, Andrea Giunta, Giuliano, Augusto y Alexander Panizza, Carina Cagnolo, Claudia Aguilera, Sylvia de la Torre, Verónica Pittau, Hendrik Schnöke, Ensemble Dix y Aldo Guidotti de Casa JEA.

DiĂĄlogo de musas: mĂşsica y artes visuales Del 20 de agosto al 13 de octubre de 2013, Rosario

Diálogo de musas: música y artes visuales

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Curadora: Cintia Cristiá

Prólogo En un hermoso ensayo sobre la música en la obra de la artista plástica Ana Sacerdote, José Emilio Burucúa se preguntaba: ¿qué fue primero? ¿La música o la pintura?.1 En mi caso, fue la música: empecé como guitarrista y luego me incliné hacia el campo de la musicología. Gracias a ese giro, en las clases que Michèle Barbe impartía en la Sorbona descubrí la maravillosa relación que existe entre la música y la pintura.

Allí comencé a adentrarme en el universo de las formas y los colores, de la representación visual, siempre con una mirada sensible hacia lo musical, en su sentido más amplio. La investigación que llevé adelante sobre el aspecto musical en la vida y obra de Xul Solar me permitió comprobar las múltiples manifestaciones que puede tener lo sonoro en la producción de un artista visual, al tiempo que me situó en un terreno interdisciplinario, en la zona de confluencia entre la musicología y la crítica de arte.2 Al volver a la Argentina, me interesó observar ese intercambio en la escena más reciente, aprovechando para profundizar en el proceso creativo a partir del diálogo con los artistas y compositores. De ese mismo diálogo surgió la idea de plasmar ese interés en una exposición que llevara a una dimensión concreta aquello que hasta allí sólo había sido de carácter intelectual.

Agradezco a Marcelo Gutman el impulso inicial, su asesoramiento y el apoyo bibliográfico que me brindó para este proyecto. José Emilio Burucúa y Andrea Giunta respondieron amablemente a mis consultas en la búsqueda de información acerca de artistas que exploraran la temática musical. Jorge Virgili intercedió gentilmente para que las obras de Esteban Lisa pudieran formar parte de esta exposición. Florencia Daibán me aconsejó amablemente en varios momentos del proceso.

Vaya mi agradecimiento a los artistas y compositores convocados, cuya entusiasta respuesta me brindó la motivación necesaria para seguir adelante, especialmente a Pablo Romano, Claudia Del Río y Xil Buffone, quienes guiaron mis pasos hacia Fundación OSDE. Sin el apoyo de esta institución y el talento organizativo de Janina Aragno y su equipo esta exposición no habría sido posible. Gracias también a quienes cedieron temporariamente obras para esta exposición, detallados más arriba, y a todos aquellos que colaboraron con la misma. Agradezco a Alexander, Giuliano y Augusto, cuyo cariño es mi energía vital; a mis padres, por su apoyo constante y a Raquel y Giuliano, maestros y amigos. Finalmente, deseo recordar a Mario Gradowczyk (1932-2010), quien me introdujo al universo de Lisa y cuyo ejemplo me impulsó a intentar esta aventura.

Burucúa, José Emilio, “Ana Sacerdote: un caso argentino de pintura musical”, en Burucúa, J. E., Blaszko, Martín; Weseley, David, Ana Sacerdote, Buenos Aires, Jorge Mara. La Ruche, 2012, pp. 5-13. URL: http://www.jorgemaralaruche.com.ar/publicaciones/ana-sacerdote-5/.

Cristiá, Cintia, Xul Solar, un músico visual. La música en su vida y obra, Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones, 2011, p. 148 (2ª edición)

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Las musas

La Naturaleza es un templo donde pilares vivientes dejan a veces salir confusas palabras.

El hombre pasa allí a través de bosques de símbolos que lo observan con miradas familiares.

Como largos ecos que de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad, - vasta como la noche y como la claridad - los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

Hay perfumes frescos como cuerpos de niños, dulces como los oboes, verdes como las praderas.

Y otros, corrompidos, ricos y triunfantes, que tienen la expansión de las cosas infinitas, como el ámbar, al almizcle, el benjuí y el incienso, que cantan las delicias del espíritu y de los sentidos.

Charles Baudelaire, “Correspondencias”, Las flores del mal (1857)3

De los cuadros que representan las musas, diosas inspiradoras de las diferentes artes en la mitología griega, uno de los más sugestivos es el de Maurice Denis, pintor simbolista. La apacible escena se sitúa en un bosque de altos árboles.4 Algunas musas caminan, parcialmente escondidas detrás de troncos que se asemejan a los pilares del templo de la Naturaleza descripto por Baudelaire en su famoso poema Correspondencias. Es allí donde los perfumes, los colores y los sonidos se responden, afirmando la convicción romántica de la hermandad de las artes que llegará hasta Debussy y más allá. En el primer plano del cuadro vemos tres musas que parecen sumidas en una conversación donde dos de ellas hablan alternadamente y la tercera sólo escucha, con la mirada perdida en la lejanía. Partiendo de esta imagen metafórica e imaginando a las protagonistas como las musas de la música y de las artes visuales, surgen muchas preguntas: ¿cuál es el tema de conversación? ¿Qué dice una, qué responde la otra? ¿Hablan al mismo tiempo, se interrumpen? Y, ¿qué es lo que oye la tercera?

Las obras que componen esta muestra proponen un recorrido por las posibles manifestaciones de ese intercambio en tres puntos del diálogo. En el primer punto, analizaremos las obras plásticas que aluden a la música de algún modo, organizadas en siete grupos

Baudelaire, Charles, Les fleurs du mal, París, Le Livre de Poche, 1999, p. 55. Nuestra traducción.

Denis, Maurice, Les Muses, 1893, óleo s/tela, 171,5 x 137,5, París, Musée d’Orsay.

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temáticos: músicas abstractas; ritmos, composiciones y polifonías; instrumentos; intérpretes y compositores; notaciones plásticas; canciones y baladas; los nocturnos y la música en la obra de León Ferrari. Seguidamente, nos detendremos en ciertas composiciones musicales que poseen una relación concreta, referencial, con obras plásticas. Finalmente, en este recorrido casi dialéctico, presentaremos una suerte de síntesis, al abordar un tercer grupo de obras que se sitúan en el límite, allí donde convergen lo visual y lo sonoro. Mientras en las salas los grupos están intercalados, permitiendo cierta ósmosis e invitando a realizar asociaciones entre ellos, para este ensayo y a los fines de mantener cierta claridad conceptual, dedicaremos una sección a cada tipo de relación. En un artículo previo hemos clasificado a los dos primeros grupos dentro del fenómeno de migración entre música y artes visuales y el tercero como convergencia.5 Mientras remitimos a dicho texto al lector o la lectora interesados en profundizar en dicha tipología (o bien en la bibliografía específica de este campo interdisciplinario), intentaremos aquí poner el énfasis en las obras en sí y no en conceptualizaciones para su estudio.

En efecto, uno de los aspectos más interesantes de esta exposición, al menos para quien escribe, es el encuentro entre trabajos que, al tiempo que nos permiten concentrar en un fenómeno que aparece de manera dispersa en la realidad –de ahora en más y al tomar conciencia de esta temática es muy probable que encontremos al menos una obra referida a la música en cualquier museo que visitemos–, ejemplifican de manera evidente la gran variedad de manifestaciones. Como observaba Theodor W. Adorno ya en 1966: En el desarrollo reciente se confunden las fronteras entre los géneros artísticos, o mejor dicho: sus líneas de demarcación se entrelazan. Las técnicas musicales fueron estimuladas por técnicas pictóricas […]. Mucha música tiende al grafismo por su notación. […] Técnicas específicamente musicales, como la serial, han influenciado como principios constructivos a la prosa moderna […].

Pero estos fenómenos son tan variados y testarudos que habría que ser ciego para no ver síntomas de una tendencia poderosa. Hay que comprender esta tendencia y hay que interpretar el proceso de entrelazamiento.6 La exposición que presentamos aquí, en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE en Rosario, da prueba de dicha poderosa tendencia más de medio siglo después. Nuestra intención es también acercar 5

Cristiá, Cintia, “Sobre la interrelación de la música y la plástica en los siglos XX y XXI: Una posible tipología a partir de casos provenientes del campo artístico argentino”, TRANS-Revista Transcultural de Música / Transcultural Music Review, 16, 2012, URL: http://www.sibetrans.com/ trans/.

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Adorno, Theodor W, “El arte y las artes”, en Crítica de la cultura y sociedad I. Prismas. Sin imagen directriz, Obra completa, Vol. 10/1, Madrid, Akal, 2008, p. 379.

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al público en general a una temática que abordamos de manera sistemática desde hace unos años en dos proyectos de investigación radicados en la Universidad Nacional del Litoral.7 Desde el aspecto curatorial, debo decir que la selección de obras respondió a una lógica más bien de red, en la que se establecieron contactos con un primer grupo de artistas, coleccionistas y críticos de arte que, a su vez, refirieron a otros artistas y así sucesivamente hasta conformar un corpus consistente de obras. Si bien la mayoría de las obras presentadas provienen de artistas en actividad, buscamos dar cierta perspectiva histórica al incluir algunas obras relacionadas con la temática que fueron creadas durante la primera parte o mediados del siglo XX. Esta suerte de antecedentes acompañan a los trabajos más actuales, algunos de los cuales han sido especialmente realizados para la ocasión. En suma, las obras aquí reunidas y comentadas, exploran la relación entre la música y las artes visuales desde variados enfoques y dan evidencia de aquel inefable diálogo de musas.

1. Migraciones de la música a la plástica (o cuando las artes visuales hablan de la música) El interés de los pintores por la música, comprobable a lo largo de la historia, se acentúa en el Romanticismo y se manifiesta de maneras muy diversas en los siglos XX y XXI.8 Superando la simple representación de instrumentos musicales, muchas veces como parte de naturalezas muertas, algunos artistas de vanguardia incluyen en sus cuadros partes de instrumentos o fragmentos de partituras como una forma de incorporar la dimensión temporal a los mismos. Los modifican, los deforman, juegan con ellos para revelar sus cualidades plásticas. Los signos empleados en la notación tradicional reaparecen una y otra vez como íconos del mundo sonoro. Convencidos de la permeabilidad de la membrana que separa lo sonoro de lo visual, hay quienes meditan sobre la resonancia de los objetos entre sí, por simpatía. A través de sus obras, algunos artistas argentinos contemporáneos se ubican en esa tradición que comienza con Baudelaire y Wagner e incluye a Kandinsky, Scriabin, Ciurlionis, Klee y Xul Solar, entre otros.

Primero De migraciones, confluencias y nuevos géneros artísticos. Una aproximación a la interrelación de las artes en los siglos XX y XXI (CAI+D 2009) y actualmente La interrelación de las artes en los siglos XX y XXI: estudios de caso provenientes de la Argentina, revisión de instrumentos teóricos para su estudio y proyecciones a la didáctica de las artes (CAI+D 2011), ambos dirigidos por la autora y radicados en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral.

Ver Bosseur, Jean-Yves, Musique et beaux-arts. De l’Antiquité au XIXe siècle, París, Minèrve, 1999 y Musique et arts plastiques. Interactions au XXe siècle, París, Minèrve, 1998.

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Músicas abstractas En sus Variaciones sobre El mar de Debussy, Alfredo Prior nos sumerge en la atmósfera acuática que el compositor francés buscó evocar mediante sonidos. Asistimos así a una representación de una representación de la naturaleza, en ese bosque de símbolos que sueña Baudelaire. El juego de espejos entre las artes, lejos de distorsionar la imagen inicial, la enriquece y nos incorpora en el proceso. Acercándose a un género casi tradicional en la pintura –pensemos en tantos paisajes marinos de Joseph Mallord William Turner (1775-1851), por ejemplo– Prior nos invita a mirar el mar desde adentro, el mar en su fuerza, en su sugestión, en su sonoridad. Debussy admiraba profundamente a Turner, a quien describió como “el máximo creador del misterio en el arte”, pero eligió una estampa japonesa para ilustrar la portada de la primera edición de La mer, en 1905. Los delicados papeles de Prior, que se presentan sueltos, casi flotando sobre la pared, poseen cierta cualidad asimétrica y misteriosa de algunas estampas orientales, aún si se trata de un lenguaje abstracto. Organizados en dos hileras de siete papeles cada una, establecen a la vez cierto contrapunto de colores y formas que resuenan entre sí, una suerte de organum impresionista.

No pocos artistas abstractos encontraron en la teoría musical una guía, un modelo para organizar los materiales plásticos mediante ciertos principios básicos. En una entrevista reciente, Eduardo Moisset de Espanés declaró que “el comienzo de lo mío [del arte generativo], viene por el lado de la música. Ahí sí sé qué leo y en qué momento lo leo”.9 Significativamente, se refiere al libro de Juan Carlos Paz titulado Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal, publicado en 1958 y leído ese mismo año.10 La teoría de la música dodecafónica le mostrará de manera más evidente, quizás por la abstracción casi matemática del tratamiento de las series, cuáles eran los principios que podían estructurar su propia creación plástica. Esta influencia fundante se refleja en algunos títulos de sus obras, los cuales hacen referencia al carácter de ciertas piezas musicales (Allegro Vivace) o a una obra en particular (Perpetuum in mobile, inspirada en el Moto perpetuo opus 11 n° 6 para violín de Niccolò Paganini). Moisset también rinde homenaje a sus compositores predilectos a través de ciertos retratos musicales que titula ¿Qué me sugiere la música de… ? En esta serie incluye a Antonio Vivaldi, Zoltan Kodali y Anton Dvorâk, entre otros. Finalmente, su Sinfonía en cuatro movimientos lleva al gran formato su reflexión sobre la temática musical, que ciertamente se ubica entre las más variadas.

Sin embargo, es preciso decir que lejos de una evocación de tipo

Cagnolo, Carina y Robles, Mariana, “Conversaciones”, Entrevista realizada a Eduardo Moisset de Espanés en 2000 y publicada en Forma Continua. Eduardo Moisset de Espanés. Investigaciones visuales 1959-2012, (cat. exp.), del 13 de diciembre de 2012 al 21 de marzo de 2013, Córdoba, Museo Emilio Caraffa, 2012, p. 48.

Paz, Juan Carlos, Arnold Schoenberg o el fin de la era tonal, Buenos Aires, Nueva Visión, 1958.

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impresionista, (como Jean D’Udine describe los paisajes londinenses de Whistler), el lenguaje plástico de Moisset se enmarca siempre en una estricta lógica matemática y resulta en intrincadas construcciones visuales que responden a los principios de su geometría generativa.

En efecto, resulta interesante comparar la Sinfonía de Moisset, de 1995, con la Sinfonía de verano de Demetrio Antoniadis, ingresada a la colección del Museo Castagnino en 1935. Mientras esta última apela al plano metafórico para establecer un puente entre música y plástica que rescate la estesis, la percepción de una unidad musical conformada por varios temas contrastantes (sinfonía en el sentido de paisaje sonoro, según el modelo beethoveniano), la obra de Moisset se hunde en el trabajo compositivo, en la combinatoria que está en la base de una sólida estructura musical en la música occidental de tradición escrita. No en vano al hablar de los Cuadrados mágicos, uno de los métodos de trabajo más frecuentes en la pintura del artista, afirma que “estos ordenamientos matemáticos posibilitan la obtención de composiciones equilibradas”.11 Este método permite a la vez lograr una ilusión de volumen en una obra plana, como ocurre en cuadros como su Sinfonía en cuatro movimientos, introduciendo de manera tangencial la deformación del tiempo en el conocido diagrama einsteniano y el manejo temporal implícito en una obra musical. Por otro lado, los diagramas que realiza Moisset de Espanés recuerdan a los esquemas con los que Paul Klee ilustra sus clases en la Bauhaus, en las cuales la música es una invitada frecuente.12 Este antecedente es coherente puesto que las obras de Max Bill, alumno de Klee, Kandinsky y otras importantes figuras de la Bauhaus, impactan a Moisset en su visita a la Bienal de San Pablo, en 1957, poco antes leer a Paz y definir su identidad estética.

Ritmos, composiciones y polifonía A principios del siglo XX, distintas vanguardias, entre las que se destaca el futurismo, se interesaron especialmente por la representación plástica del ritmo. Tanto en la escultura como en la pintura futuristas, la música se hace presente a través de la dimensión temporal, representada allí por la noción de velocidad y de simultaneidad. La mano del violinista – Ritmos del violinista, un óleo de 1912 de Giacomo Balla intenta reflejar distinos momentos de la ejecución, superponiendo las vistas sucesivas e invitando al espectador a reconstruir el movimiento.

Tres obras de esta exposición incluyen la palabra ritmo y permiten

Cagnolo, Carina, “Pulsión analítica. La obra de Eduardo Moisset de Espanés en el contexto del arte geométrico”, en Forma Contínua..., op. cit., p. 12.

Véase el catálogo de la muestra reciente Paul Klee. Maestro de la Bauhaus, Madrid, Fundación Juan March, del 22 de marzo al 30 de junio de 2013 y Klee, Paul, Teoría del arte moderno, Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007.

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apreciar otros posibles enfoques de la cuestión temporal en pintura.

Ritmo (1934) de Raquel Forner parece hacer referencia a la sucesión de eventos, al ciclo vital. Un pez, trigo, uvas, una sandía, pueden indicar las distintas estaciones. El busto femenino, si bien contrasta con los objetos naturales por ser una escultura, también alude tal vez a la fertilidad o bien a la creación artística, igual que el marco del cuadro.

En el fondo, una pareja refuerza la idea de fertilidad, tanto vital como artística, por su aspecto de estatuas. Es posible que los mosaicos en damero negro y blanco intenten otorgar un pulso básico, regular, sobre el cual medir los otros eventos: recordemos los cuadrados irregulares y desfasados en blanco, negro y gris de Rythmisches (1930) de Paul Klee.

En efecto, el ritmo (división del continuo temporal) puede ser regular –si se repiten unidades o patrones rítmicos– o bien irregular, si las duraciones son de distinto tamaño.

Los Ritmos en aluminio (1992), de Anselmo Piccoli, pertenecen a esta última categoría. Planteados mediante una tira de aluminio que secciona el plano del cuadro y le otorga a la vez un espesor, estos ritmos combinan líneas rectas y curvas en una composición de delicada armonía. Si bien las líneas rectas, todas horizontales, pueden aludir al pentagrama (son cinco las que tienen un ancho más importante), no son equidistantes. Unas y otras son unidas por curvas y contracurvas que se repiten en el dibujo de los materiales que el artista eligió para cubrir la superficie: aserrín, viruta de madera, arenilla y lana de vidrio, entre otros. Los colores participan en el ritmo plástico que se establece, recordando ciertas composiciones de Lisa, también derivadas de algún modo de aquella línea iniciada por Robert Delaunay que buscaba incorporar el dinamismo en la tela mediante el contraste simultáneo de los colores empleados. Aquí, negros, grises, ocres, tierras, celestes y plateados, modulados por sus respectivas texturas, agregan fuerza o bien atenúan los ritmos de base.

Ritmos del mar (1992), de Adolfo Nigro, lleva la reflexión acerca del parámetro temporal a las profundidades de un mar muy particular: peces, bichos y extrañas criaturas acuáticas se desplazan en todos los sentidos, casi mimetizándose con el entramado de unas olas constructivistas. La fragmentación irregular del espacio pictórico representa la polirritmia implícita en los movimientos fluctuantes y superpuestos del agua, imaginando la música resultante. De gran impacto visual, producto también de un fino trabajo de modulado cromático, este óleo refiere nuevamente a los ritmos de la naturaleza, observados desde una perspectiva eminentemente plástica.

Entre los escritos teóricos que fundamentan cierta lectura musical de las obras plásticas se destacan los libros de Wassily Kandinsky, gran wagneriano.13 Considerando a la música como el arte espiritual por

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Kandinsky, Wassily, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, París, Denoël, 1989 y Point et ligne sur plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture, París, Gallimard, 1991. [Punto y línea sobre el plano, Buenos Aires, Andrómeda, 2005].

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excelencia, Kandinsky comprende “que el pintor se vuelva hacia ella e intente encontrar en su arte los mismos medios” asegurando que “de allí proviene la búsqueda actual de la pintura en el campo del ritmo, de la matemática y de las construcciones abstractas, el valor que se le otorga ahora a la repetición del tono cromático, la manera en la cual la pintura es puesta en movimiento”.14 Kandinsky fue a la vez uno de los primeros artistas del siglo XX en emplear el término composición como título de sus obras y en alusión a una construcción musical.

Dentro del grupo de artistas abstractos que buscaron en la música un modelo para el desarrollo de su lenguaje plástico, Esteban Lisa (18951985) llamó Composición a la mayoría de sus obras. En la música, este término designa a una pieza musical en su forma escrita o bien al proceso por el cual es creada. La acción de poner un elemento con otro, poner junto, implica tanto el conocimiento objetivo o intuitivo de ciertas reglas para que el resultado cumpla con la función que le ha sido asignada como la existencia de un pensamiento previo. Una Composición (1941-1945) que integra esta exposición reune algunos de los rasgos característicos de este grupo de obras del artista: la división irregular pero armoniosa del plano pictórico en regiones que se equilibran en parte por relaciones de contraste o complementariedad entre los tonos cromáticos elegidos, la utilización de signos muy similares a los utilizados en la notación musical tradicional y la variación que se aplica a estos signos que resultan en elementos gráficos derivados, conformando obras de gran expresividad e interés plástico. En este trabajo en particular, observemos una figura de nota con cabeza marrón y plica gris, que ha sido ubicada entre dos líneas, como si fueran prolongación del pentagrama que aparece a la derecha, sobre un fondo ocre. Sobre ese pentagrama, aparece un calderón o fermata, signo musical que indica que un sonido debe ser prolongado a voluntad del intérprete, que ha sido coloreado y girado noventa grados. Otros elementos derivados del código musical incluyen líneas de trazos que construyen escaleras (escalas musicales) y puntos de distinta forma y color que aportan diferentes sonoridades: según la teoría kandinskiana, “la sonoridad primera del punto varía según sus dimensiones y su forma”15.

La composición es considerada complementaria de la improvisación, donde la creación no responde a una idea previa, sino que surge en tiempo real. A estas dos categorías, tomadas de la música, Kandinsky agregó la de impresión para organizar sus obras a partir de 1909. Sin pasar por las impresiones, Lisa parece ir de la composición (en aquellas obras que portan dicho título) a la improvisación. Tres obras tituladas Juego con líneas y colores (1955, s/f y 1957), de una etapa posterior, exploran la espontaneidad del gesto. Si las composiciones de los años ’40 nos muestran a un Lisa-compositor, estos juegos (en inglés, el

Kandinsky, Du spirituel, op. cit., p. 98. (traducción de la autora)

Kandinsky, Point et ligne, op. cit., p. 34. (traducción de la autora)

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verbo “to play” se utiliza a la vez para jugar y para tocar música) reflejan la energía y la espontaneidad de un Lisa-ejecutante. Imaginamos un intérprete poseedor de una variedad de toques diferentes, cuyas versiones abundan en cambios dinámicos y tímbricos. Lisa se acerca en estas últimas obras al expresionismo abstracto, movimiento que convirtió a la pintura en un performing art, como ya lo era la música.

La gestualidad del cuerpo y el manejo de la energía actúan como denominadores comunes en ambas disciplinas.16

El dibujo parece implicar una sensibilidad especial con respecto a la relación ojo/oído y se acerca a la música como entramado de elementos básicos. Desde esa prespectiva, Renato Gerboni explora la noción de polifonía en numerosos dibujos de formato alargado.

La serie de trabajos muestra una búsqueda casi obsesiva, con un despliegue sostenido de energía: son como preguntas que el artista le plantea a los materiales disponibles siempre en torno a la idea de una multiplicidad de voces que poseen una identidad propia y cierta autonomía, pero que forman un conjunto dotado de cierto orden.

La recurrencia de motivos, sean líneas, círculos o figuras definidas, además de imprimir un determinado ritmo a una obra de arte, establece una referencia con la técnica imitativa, base de la escritura musical contrapuntística y de la cual el canon es una de las formas más simples. La canción infantil Fray Santiago suele enseñarse en la escuela como ejemplo de canon: imitación estricta de una melodía a un determinado intervalo temporal de distancia. Así, el primer cantante comienza solo pero al llegar a “duerme usted” una segunda voz puede superponerse entonando la melodía desde el principio. Junto al primero, ese canto idéntico pero desfasado va tejiendo una textura que en música llamaríamos contrapuntística. El arte del contrapunto, que encuentra en la fuga y en Johann Sebastian Bach su máxima expresión, se basa en un rígido conjunto de reglas que aseguran la belleza de las combinaciones musicales resultantes de ese ejercicio. Paul Klee, quien fue un consumado violinista además de artista plástico, veía en la combinación de líneas melódicas según reglas precisas una de las posibilidades más interesantes de la música, factible de ser adaptada a la pintura. En 1917, en su diario personal, escribía al respecto: La pintura polifónica es superior a la música en que, aquí, el elemento de tiempo se convierte en un elemento espacial. La noción de simultaneidad se evidencia aún con mayor riqueza. Para ilustrar el movimiento retrógrado al que me refiero en cuanto a la música, recuerdo la imagen especular del trolley en movimiento sobre las ventanas.17

Desarrollamos estas ideas en Cristiá, Cintia, “Música y plástica: incidencia de lo musical en la obra de Esteban Lisa”, Separata, 11, VI, Rosario, Centro de Investigaciones del Arte Argentino y Latinoamericano, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2006, pp. 19-33

Klee, Paul, The Diaries of Paul Klee. 1898-1918, Berkeley/Los Angeles/London, University of California Press, 1964, p. 374. Nuestra traducción.

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De hecho, el término polifonía (u otros derivados, como fuga) aparecerá en muchos de los títulos de sus obras.18 Renato Gerboni también es fuertemente atraído por la idea de polifonía, concepto que traslada al plano existencial: vivimos en una multiplicidad de planos, atravesados por diferentes temáticas, cada una de ellas autónomas pero conectadas entre sí y desarrolladas temporalmente. La serie de Polifonías se convierte casi en un documento de la movilización energética producida por dicha reflexión que se plasma mediante el cuerpo, mediante el gesto, mediante el dibujo. Realizados en formatos alargados, lo cual enfatiza el rol fundamental del tiempo, los trabajos evidencian un dibujo de tipo automático y constituyen distintas facetas de esa polifonía existencial, en palabras del artista. En algunos números de la serie se observan elementos provenientes del mundo musical (instrumentos y signos de la notación tradicional), pero también aparecen otros indicios de esta serie exploratoria (oídos, ojos). Los primeros dibujos de la serie presentan un sombreado que se va a perder a medida que ésta avanza, concentrándose en el movimiento dentro del plano, sin efectos de modelado. Los números centrales alcanzan un sutil equilibrio entre forma y contenido, entre concretización plástica y energía muscular; son quizás los más cercanos al modelo bachiano.

Hacia el final de la serie, el gesto se descontrola, en descargas intermitentes de energía que anuncian la última fase de una experiencia plástica impulsada por la música.

Claudia del Río realiza una experiencia similar pero su fuente de inspiración inicial es concreta, y surge su fascinación por el hipnótico canto de un zorzal. Esquivo, fugaz, el zorzal llena los amaneceres primaverales con su penetrante melodía sinuosa. A partir de ese motivo enrulado, los dibujos de Claudia del Río exploran el espacio y el tiempo que recorre la melodía, sutil pero insistente. El motivo migra hacia otras obras y resulta en un conjunto de trabajos llenos de misterio donde las siluetas del aceite de lino establecen zonas que luego serán moldeadas y pobladas por cientos, miles de apariciones del motivo inicial, que posee una notable similitud con el grupeto musical (que reaparecerá más abajo, en el Concierto de Mucillo). Sin intención consciente, el gesto de su mano, el gesto de la punta del lápiz recrea un elemento gráfico que se utiliza para indicar un ornamento sobre una nota: al encontrarse con un grupeto, el intérprete transformará un sonido puntual en una micro-melodía donde esa nota principal se toca acompañada de la inmediata inferior y superior reproduciendo, con las alturas, el dibujo plástico. Paul Klee utilizó el grupeto en varias de sus obras –notoriamente en Cantante de ópera cómica– como elemento de base a partir del cual construyó toda la forma, de una manera similar a la de Claudia del Río.19 Claudia, por libre asociación, lleva el canto del zorzal hacia variados rumbos: su entramado se transforma en rostros y

Ver Düchting, Hajo, Paul Klee. Painting Music, Munich/Nueva York, Prestel, 1997.

Klee, Paul, Die Sängerin der komischen Oper [La cantante de la ópera cómica], 1925.

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figuras que esconden pensamientos, recuerdos, historias. En conjunto se destacan especialmente dos trabajos de gran intensidad: el retratohomenaje a Virginia Bolten, anarco-feminista que tuvo una acción importante en Rosario, a la cual la artista llega por el vuelo como metáfora de la libertad, y, en formato más pequeño, una composición que integra el cuerpo inerte del pájaro y un rostro con lágrimas de sangre. Cierta relación con la iconografía del barroco español, por las madonnas que lloraban sangre y la paloma de la santísima trinidad, otorgan a esta obra una fuerza dramática casi religiosa. El trinar cesó pero ese silencio resalta una presencia hasta aquí soslayada: la de la vista. El ojo y el oído son responsables de esta alquimia, una más, entre lo visual y lo sonoro.

Siguiendo con esta línea de dibujos llegamos a Valeria Traversa, quien también realiza una experiencia en relación con lo rítmico, punto de encuentro de lo temporal con el movimiento. Mientras la idea de polifonía implica un cierto orden en la simultaneidad de eventos y restringe de algún modo la expresión –o, más bien, exige que la expresión respete ciertos principios–, la acción de Valeria Traversa no está ceñida por ninguna premisa de tipo formal: se trata de explorar libremente la sensación del movimiento. No es casual, en este sentido, que su vínculo con la música, que comienza a temprana edad, se haya dado a través de la danza. Esto generó una relación “principalmente física e intuitiva” que, explica la artista, “oscila entre la pura sensorialidad, las necesidades expresivas que me induce y la aproximación intelectual a la misma”. Y resume: “Mi contacto ha sido y sigue siendo a través del cuerpo”. Si bien experimenta la música como una totalidad, ante la pregunta de la influencia de aquélla en su obra, Valeria Traversa establece una correspondencia entre los elementos de cada arte: En cuanto al grafismo y su relación con el espacio, puedo encontrar una analogía entre las tramas y evoluciones de las líneas gráficas con las modulaciones de las líneas melódicas, y puedo asociar la relación entre tales líneas gráficas y el color con las relaciones entre la melodía y los acordes. Eventualmente, cierto aspecto de mi imagen puede asociarse a un extraño pentagrama.20 La serie titulada Dibujo en tránsito reune trabajos “que son realizados con el cuerpo en movimiento, caminando o con algún tipo de herramienta externa que implica un desplazamiento corporal”. La artista se propone explorar dicha acción empleando materiales tan simples como un bloc de hojas y una birome. Su caminata por la ciudad deja un trazo no sobre el piso, sino sobre el papel, que registra a modo de sismógrafo el movimiento tanto interno como externo. ¿Cuál es la conexión con la música? “Hay una cuestión rítmica y de pura

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Traversa, Valeria, comunicación personal con la autora, junio de 2013. (Fuente de todas las citas de la artista).

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fisicidad que de algún modo apela a la percusión”, explica la artista y agrega: “las líneas obtenidas así, un poco azarosamente, se acercan a la improvisación musical atonal”. La punta del lápiz o la birome, como extensión del brazo de la artista, recuerda a la vez al arco de un violinista o violoncellista y su contacto con las cuerdas: éste puede resultar en una larga línea legato o en una serie de trazos más o menos cortos, realizados con mayor o menor intensidad. Paul Klee desarrolló un poco esta analogía en sus Ritmos facturales basados en ejemplos de notación musical, en los cuales intentó representar de manera lineal, gráfica, un motivo rítmico tomando como principio de traducción su experiencia como violinista.21 La preocupación por la forma, que aparecía de manera tangencial en las obras de Claudia del Río, –en el sentido de la conformación de estructuras mayores por repetición de un motivo simple– reaparece en otros artistas presentes en esta exposición, Pablo Omar Maurano entre ellos. Titulada inicialmente The Biginnings of Form: from Chaos to Order [Los comienzos de la forma: del caos al orden] este óleo es definido por su autor como “una pieza de música clásica”.22 Al ahondar en su descripción, el artista establece una serie de paralelismos entre parámetros musicales y plásticos. En primer lugar, propone una direccionalidad espacial en el plano pictórico (del extremo inferior izquierdo hacia el extremo superior derecho, subiendo en diagonal) que tiene su correlato en el desarrollo temporal de una obra musical. En segundo lugar, relaciona cada color con una idea o tema musical: el azul, el rojo, el blanco y el anaranjado son dispuestos casi como manchas, de manera informe y separada, en lo que podría ser la exposición temática y que él llama “una breve introducción”. Mientras la pieza avanza, esos temas musicales se irán definiendo tanto por separado como en relación a los demás e influidos por ellos. Al tiempo que se mezclan los colores, van surgiendo formas cada vez más nítidas en un conjunto más armonioso. En tercer lugar, entonces, se relaciona la dinámica de los elementos musicales con la dinámica de los elementos plásticos, en lo que concierne al comportamiento de los materiales propiamente dichos: de qué manera las ideas musicales/plásticas evolucionan y se modifican por su funcionalidad en el conjunto, respondiendo a las tensiones implícitas. En ese sentido, Maurano detalla que “la tensión que se crea por los opuestos (azul-rojo), es similar al contraste fortepiano en la música”. Como ejemplo de resolución de tensiones, la espiral central muestra el acercamiento del rojo y el azul en el púrpura intermedio. La obra también intenta representar una evolución en la complejidad dimensional: de dos dimensiones en el comienzo (abajo a la izquierda) a tres dimensiones al final (centro, arriba a la derecha) al tiempo que cada melodía o color gana en profundidad. A mayor nitidez

Véase Boulez, Pierre, Le Pays fertile. Paul Klee, París, Gallimard, 1989.

Todas las citas del artista provienen de Maurano, Pablo O., comunicación personal con la autora, febrero de 2013.

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formal, mayor jerarquía dentro de la composición. Toda la obra avanza de una forma poco definida a una forma compleja multidimensional, llegando al sutil final que resuelve en dos formas básicas (sin contar el punto, que el artista deja de lado por considerarlo una singularidad, desprovista de movimiento): un segmento lineal recto (negro) y una esfera (azul). El segmento encarna la bidimensionalidad y la finitud (tiene principio y fin), mientras que la esfera representa un espacio tridimensional y una forma perfecta e infinita. Como sintetiza Pablo Maurano, este cuadro “representa el nacimiento de la forma y de la complejidad armónica a partir de ideas (temas) musicales aislados e informes”.

Instrumentos, intérpretes y compositores La representación plástica de instrumentos musicales recorre gran parte de la historia del arte (los hay en frisos, vasijas y muros, en pinturas, dibujos, esculturas y grabados) y es sin duda el indicio más claro de una relación de larga data. Sin embargo, muchas veces funciona simplemente como ícono, como señal en una reflexión que se extiende sobre otras temáticas. En Fortissimo, de Fernanda Piamonti, el tratamiento otorgado a la figura del piano lo transforma en un organismo vivo, monstruo o animal. Es como si la energía del pianista (ausente de la escena) hubiera sido absorbida por el instrumento, que vibra en consonancia con la indicación de matiz. Esta obra proviene de una etapa en la que la artista se interesa por la interpretación musical, por el oficio del intérprete y por la práctica de la música como hecho íntimo pero a la vez eminentemente social. Recorre salas de ensayo, realiza bocetos de músicos (de algún modo, repitiendo la experiencia de Degas y el ballet) y habla con ellos, intrigada tanto por la movilización de energía que ocurre sobre el escenario como por la labor obsesiva, solitaria e interminable del pianista o del músico en la preparación para un concierto. Explica: Para mí la música tiene la forma de los músicos en escena, su existencia y la de su instrumento, con la misma importancia del retratado en un cuadro, que posa y luego muere, no cargando de sentido negativo esa ausencia, sino acentuando el poder de la presencia; el músico, con su afuera musical, es su adentro musical.23 El piano reaparece, aunque de manera fragmentaria, en Piano en el mar, de Sergio Bazán. Las teclas suspendidas en este paisaje marino (donde resuenan las armonías debussystas) actúan como signo ominoso. Desde una lectura onírica, que tome el cuadro como

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Piamonti, Fernanda, comunicación personal con la autora, mayo de 2013.

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ventana a un sueño, la combinación del mar, como reino y símbolo del inconsciente, y el teclado del piano, construyen un significado relacionado con la necesidad de expresar esos contenidos psíquicos profundos por intermedio del instrumento. Al saber que el artista siente una profunda pasión por la música y es aficionado al piano, podríamos ver en este cuadro una referencia autobiográfica en la afirmación que tanto la plástica como la música son caminos para la expresión emocional. Recuerda, también, una metáfora que Kandinsky utilizó en De lo espiritual en el arte para referirse a la cualidad del color: El color es la tecla. El ojo es el martillo. El alma es el piano de numerosas cuerdas. El artista es la mano que, por el uso conveniente de tal o tal tecla, pone el alma humana en vibración.24 La música en la obra de Bazán es una invitada frecuente, que adquiere una multiplicidad de manifestaciones. Billie en la boca, Chet y Blue Monk testimonian su admiración por el jazz y por sus músicos.

El primero es un retrato de Billie Holliday que recupera cierta expresión típica de los registros fotográficos, en particular la sonrisa que revela una boca de grandes dimensiones. La boca, en este caso, es una forma de aludir al canto. El artista, juega con esa palabra y recontextualiza a la mítica cantante, utilizando los colores del club Boca Juniors.

Para Chet, Bazán también elige el color azul, pero cambia el amarillo por el blanco y el negro, tono que domina la imagen desde la figura sinuosa del trompetista. El artista toma como modelo una fotografía de Chet Baker tomada durante una sesión de grabación en Los Ángeles, en 1953. Allí vemos a un joven de sólo 23 años sentado y encorvado, con los ojos cerrados, en íntima comunión con su trompeta. La campana de la trompeta apunta hacia el piso y el micrófono no aparece en la imagen, por lo que la música parece ser para sí mismo, o para una figura ausente: una plegaria. Bazán respeta el blanco y negro de la fotografía original; agrega el azul y todos los matices resultantes de la mezcla de estos tres tonos. El negro del traje se extiende a toda la figura humana que adquiere, por lo tanto, la apariencia de una sombra. La figura del músico con su instrumento y las dos sillas que aparecen en la imagen original son trasladadas a un espacio que se modela a través del uso del color y de un elemento básico que aparece en otras obras de Sergio Bazán relacionadas con la música y con el sonido en sentido amplio.25 Un círculo pequeño (o un punto grande, según se mire) parece

Kandinsky, Du Spirituel dans l’art…, op. cit., p. 112. (traducción de la autora)

Entre otras Tacet, Hollenbeck, Red, Preludio en el Hospital V.S., todas de 1999 e incluidas en el catálogo de la muestra realizada en Diana Lowenstein Fine Arts, donde aparece un texto breve pero muy significativo de Lucas Fragasso titulado “La música ausente (Acerca de la pintura de Sergio Bazán)”. Sergio Bazán, Colección Cuadernos de arte, Buenos Aires, Diana Lowenstein Fine Arts Ediciones, 2000, p. 38.

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representar un sonido puntual (en línea directa con Kandinsky).26 A partir de estos sonidos se dibujan distintas configuraciones: acórdicas, si aparecen en grupos de tres, cuatro o cinco; melódicas, si se ubican de manera más o menos ordenada siguiendo una línea imaginaria; texturales o formales, como en la sección superior del cuadro, donde conforman una especie de firmamento sonoro (que, por cierto brillo relativo, puede aludir también a luminarias, al show, a la fama).

Blue Monk reproduce de manera más directa la tapa de un disco, medio que constituye un punto de encuentro entre lo visual y lo sonoro y que tomó mayor protagonismo a partir de tapas como Sargent Pepper’s Lonely Hearts Club Band (The Beatles), por la cual Jann Haworth y Peter Blace recibieron un Grammy en 1968. Bazán nos recuerda por qué hoy ya se denomina arte de tapa (que, en este caso, es contratapa) y le otorga un status de obra por derecho propio, trasladándolo al muro y a la colección de un museo.

Interesado por distintos estilos musicales, Sergio Bazán se asoma también al mundo de la música clásica o académica. Como lo indica el título, Promenade es de algún modo un homenaje a una de las obras más emblemáticas en cuanto a la relación entre música y pintura. Confluyen aquí varios elementos que remiten a lo musical, entre los cuales se destaca la partitura de Cuadros de una exposición, de Mussorgsky, utilizada como fondo. Se ha tomado el final del movimiento titulado Gnomos y el regreso de Promenade, especie de ritornello o estribillo que va modificándose progresivamente y que representa el paseo del visitante por la exposición, realizando la transición entre un cuadro y el otro. La palabra que da título a la obra queda así en el centro del cuadro, iluminada por el borde de uno de los círculos blancos y rescatada del velamen del barco. Otras indicaciones de la partitura también son jerarquizadas, especialmente Moderato comodo assai e con delicadezza y con tutta forza. La silueta casi espectral de un barco a vela (¿reminiscencias wagnerianas de El holandés errante o de Tristán e Isolda?) que avanza hacia el espectador nos devuelve al simbolismo de Piano en el mar. En este caso, la obra musical, representada como un barco, es la que nos permite surcar las aguas convulsionadas del inconsciente, mantenernos a flote en ese magma emocional. La intensidad expresiva, creemos, surge también de la elección del color rojo, que ya apareció en varias obras musicales de Bazán, notablemente en la partitura intervenida de Red y el teclado de piano de Primer movimiento (obras no incluidas en la presente exposición). Aquí le permite además dibujar, por defecto, una serie de círculos blancos y rojos de distintas medidas superpuestos, y alineados con respecto al eje vertical. Estos círculos están relacionados seguramente con los sonidos puntuales de Chet y con los discos que Bazán representa en obras como Precipitatio, 26

En Punto y línea sobre el plano (p. 34), Kandinsky escribió que “la sonoridad primera del punto varía según sus dimensiones y su forma”. (traducción de la autora)

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Calvary Church y S/T (las cuales incluyen también fragmentos de partituras), en Plaza de Toros (que combina además información del disco Into Somethin’ de Larry Young y fragmentos de pentagramas) y en Magic Music (nuevamente con un fragmento de partitura y el fondo cubierto de rojo, además de pequeños círculos blancos que se han vuelto ovalados sugiriendo el veloz movimiento del disco).

Los círculos nos llevan finalmente a Pintura circular, donde la relación partitura/grabación se hace evidente. El disco de vinilo, con sus surcos, se superpone a un fragmento de partitura, aquí de una obra contemporánea (como se desprende del uso de signos musicales no tradicionales). El rojo del disco se suaviza al ser enmarcado por un anaranjado que cubre el resto de la tela. Las obras de Bazán reflejan una atracción por el mundo de la música, tanto de los intérpretes y compositores (incorporará en otras obras fragmentos de sus biografías, listas de obras, etc.) como de sus objetos-fetiche: partituras (cuyo aspecto plástico y textual rescata), discos, tapas de discos e instrumentos, sin olvidar el fenómeno sonoro, vivo de lo musical plasmado en los colores elegidos, en los sonidos puntuales, en la emoción que se trasmuta en sus obras.

Cómo Bazán en Blue Monk, Guillermo Kuitca toma la tapa del disco como objeto visible, representable del mundo musical. Su políptico, The Ring (2002), sobre papel reúne cuatro versiones de reconocidos directores de orquesta para importantes sellos discográficos de cada una de los cuatro dramas musicales que componen El anillo de los Nibelungos. También conocido como La tetralogía, se trata de un ciclo canónico en la música occidental y una obra cumbre en el legado de Richard Wagner. En este sentido, esta obra de Kuitca resulta doblemente pertinente para nuestra reflexión acerca del diálogo de las artes, debido al rol que Wagner, a través de sus obras y de sus escritos teóricos, ocupa en la línea estética que promovió la reunión de las artes.

Pero las imágenes de Kuitca son ciertamente inquietantes: las tapas de los discos se disgregan, como si se diluyeran por la acción del agua (en un guiño de ojo a las profundidades del Rin, donde comienza la trama del Anillo). ¿O es quizás la concepción de la música desde ese ideal wagneriano la que se desdibuja? Llevándolos al campo cultural, los delicados dibujos de Kuitca pueden contener una advertencia (u observación) acerca de una decadencia de alcances más amplios.

Notaciones plásticas Como suele suceder con los artistas plásticos que se interesan por lo musical (Xul Solar y Lisa, entre otros), Jorge Macchi tuvo experiencias musicales significativas en un período importante de la definición de su personalidad. Estas experiencias nutren su obra de distintas 20

maneras. La música es evocada a través de los títulos (Still Song, instalación, 2005; Canción a tres voces a diferentes profundidades, 2004; Round Midnight, 2008) bien iconográficamente. Entre sus acuarelas y gouaches, se pueden encontrar pianos (uno en caída libre; otro transformado en cascada, en Waterfall, 2008; un tercero a punto de caer sobre un pianista, en Instant, 2008), y otros objetos relacionados con el mundo musical, como cuatro atriles que tejen madejas. Uno de los primeros trabajos importantes en los que visita la temática musical es la instalación Incidental Music (Colchester, 1997), donde trabaja a partir de grandes hojas pentagramadas cuyas líneas están realizadas con textos tomados de la sección policial de un diario londinense. A diferencia de Bazán, quien incorpora partituras pre-existentes y las interviene, Macchi se interesa más en la producción de nuevas partituras, realizadas con distintos materiales. En esta exposición es posible apreciar tres casos. En Canción marginal (2004), los orificios presentes en el margen de una hoja pentagramada, por donde pasaría un espiral de plástico para conformar un cuaderno, se transforman en portadores de un mensaje musical al ser dispuestos sobre esos mismos pentagramas. Planteada como dos momentos de una narrativa, esta obra puede interpretarse como una reflexión acerca de los signos (musicales) y sus convenciones. Pero también puede leerse como una advertencia acerca de la presencia de la música en lugares insospechados. En efecto, esos cincuenta y un círculos vacíos esconden una canción que sólo se revela en un contexto determinado.

Nocturno comparte con Canción marginal el año de creación, el papel pentagramado como soporte y la presencia de agujeros, pero aquí se agregan clavos que llenan esos agujeros y atraviesan el papel a la manera de notas penetrantes, fijando las hojas al muro.

Ambas obras son de una gran austeridad y respetan el blanco y negro de la partitura, si bien Nocturno incorpora el gris acerado de los clavos, un material frío y de lúgubres asociaciones. ¿Nos hablan los clavos de una construcción musical? ¿O se refieren acaso a uno de los problemas de la partitura en tanto fijación visual de una obra de existencia sonora que anhela volver a ese estado mediante la intervención del intérprete? El título que elige Macchi pone el énfasis en el rol que la luz juega en este trabajo. Situado en un ambiente de penumbras, un único foco ubicado sobre la obra hace aparecer las múltiples sombras rectilíneas, ordenadas, que los clavos proyectan hacia abajo. Nocturno, además, remite a un género romántico de música para piano (como analizaremos en detalle más abajo), donde prima la melancolía. La inclusión de los clavos y el juego de luz y sombra establece a la vez una tridimensionalidad que llena de dramatismo las páginas de un libro de música imaginario, como esos libros de cuentos infantiles con interiores troquelados donde, al abrirlos, se levantan castillos, dragones, fantásticos escenarios 21

en los que transcurre la historia. Macchi logra de este modo revelar el aspecto escultórico de la partitura, cuyo texto esconde despliegues espaciales y lumínicos insospechados.

La partitura, huella del proceso compositivo y herramienta de transmisión, se constituye como la intersección más clara entre lo visual y lo sonoro e irradia significaciones hacia ambos campos.

Siguiendo la línea de Bazán y Macchi, Marcelo Gutman interroga este aspecto visual de la música presentando aquí seis collages de la serie Música inventada. Todos realizados sobre papel pentagramado, los tres de formato más pequeño datan de 2012 y comparten el título Music for Dan Flavin y el subtítulo Tatlin, diferenciándose por un índice en números romanos (II, III y VIII). Los otros tres, de 2013, se titulan Concetto spaziale. Music for Lucio Fontana, Chance Imagery. Music for Ellsworth Kelly y Silence. Su envío se completa con una pintura de la serie TM titulada Just married…Again (2010).

Como es usual en su poética, Marcelo Gutman dialoga con artistas del pasado de un modo lúdico que no excluye la reflexión teórica.

Just married…Again pertenece a la serie de obras relacionadas con el trabajo y el pensamiento de Tomás Maldonado. La base replica una Pintura de 1944, realizada en madera policromada de marco recortado irregular, que, según un testimonio, fue apartada por el artista de su retrospectiva de 2007 por no considerarla una obra de arte. Con la intención de otorgarle dicho estatus, Gutman reproduce la forma original y le aplica los colores más utilizados por Lidy Prati (artista y esposa de Maldonado). Apoyándose en la relación entre el arte concreto argentino y la música de vanguardia, específicamente con Juan Carlos Paz y el grupo Nueva Música, Gutman observa que la paleta de colores de Prati coincide con la lista de asociaciones establecidas por Alexander Scriabin. A partir de su experiencia sinestésica, el compositor ruso describió los colores que correspondían a cada nota musical, dando como resultado los siguientes pares de elementos: do/rojo, re/amarillo, mi/celeste, fa/violeta, sol/anaranjado, la/verde y si/azul. Esta relación con la música lleva a Gutman a afirmar que Just married…Again se inscribe en la tendencia denominada Visual Music.

La música visual, música coloreada o música de colores, tiene una historia que se remonta a principios del siglo XX y se relaciona con los comienzos del cine abstracto. Incluye experiencias tendientes a crear una sensación de tipo musical, ya sea con colores en movimiento (a veces acompañados de música) o con los medios de la pintura tradicional, sirviéndose del contraste entre los colores y las tensiones entre las formas.

Los seis collages de Marcelo Gutman que se exponen en esta ocasión también poseen numerosas referencias a artistas. Todos toman como base una hoja pentagramada, lo cual justifica el título de la serie. Tres de estas piezas de música están dedicadas al escultor minimalista Dan Flavin (Nueva York, 1933-1996) y a la vez aluden a Vladimir Tatlin (1885-1963), uno de los fundadores del constructivismo 22

ruso. Los distintos números de la serie (se muestra aquí Tatlin II, III y VII), constituyen variaciones del Monumento a la Tercera Internacional (1919). También conocida como la Torre de Tatlin, se trata de un proyecto arquitectónico que no llegó a realizarse, en parte por sus características utópicas. Uniendo la idea minimalista con el rigor constructivista, Marcelo Gutman emplea siete tiras de papel plateado de distinto largo que se ubican a noventa grados de los pentagramas para evocar la forma del edicifio canónico del constructivismo. Las variaciones que se suceden entre un trabajo y el otro parecen dar cuenta del dinamismo que, según el proyecto, tendría dicha torre (en la cual algunos componentes girarían con distinta velocidad), realizando a la vez una síntesis entre constructivismo y minimalismo.

De gran austeridad, los trabajos emplean sólo las líneas horizontales negras que componen los pentagramas y las siete tiras plateadas verticales, de tres o cuatro largos diferentes, que también podrían relacionarse con los tubos de neón característicos en Flavin. Estas músicas inventadas, de rasgos definidos, podrían resultar en una serie de acordes o clusters con ritmo marcial, reminiscencias de un pasaje de Prokofiev o Shostakovitch.

Los otros tres collages de la misma serie que aquí presentamos poseen un formato levemente mayor pero también utilizan como base la hoja pentagramada. En Concetto spaziale. Music for Lucio Fontana, Gutman rinde homenaje a la serie de trabajos por la que más se recuerda al artista ítalo-argentino. Fue con ese término que Fontana designó, a partir de 1949, aquellas obras que incluían tajos u orificios realizados sobre pinturas monocromas. La partitura que le dedica Gutman emplea perforaciones de distinto tamaño que son ubicadas a la manera de notas. Chance Imagery. Music for Ellsworth Kelly es un homenaje en el que intervienen el azar y, nuevamente, las equivalencias entre sonidos y colores. Cuarenta y nueve cuadrados del mismo tamaño pero distinto color (que parecen aludir a los de Colors on a Grid, obra de Kelly de 1976) son dispuestos sobre diez pentagramas, variando su cantidad y su posición con respecto al eje vertical. Los colores elegidos son siete (como los siete sonidos de la escala diatónica) y parecen concordar con la lista de Scriabin: amarillo, celeste, azul, rosa o violeta claro, verde, anaranjado y rojo. Los colores representarían notas musicales, dibujando así una melodía de colores. Silence, finalmente, está realizado sobre una forma creada a partir del sistema braille. Gutman busca escribir un concepto sobre el pentagrama apelando a la idea de texto como entrelazado o entramado. Las cinco líneas del pentagrama surgen como barreras, giradas a noventa grados y dispuestas interrumpiendo el flujo de las horizontales. Quizás no sea casual que este collage lleve el título de una famosa conferencia de John Cage, compositor relacionado de distintas maneras con las artes visuales y de un rol crucial en el uso del azar en la música occidental de tradición escrita. Recordemos que Marcelo Gutman fue curador de una muestra realizada en el Fondo 23

Nacional de las Artes hace unos años dedicada a Marcel Duchamp, quien tuvo una profunda influencia estética en Cage.

Canciones y baladas La canción como género musical implica otra convergencia: la de la música y la poesía. El poema suele preceder a la música, es decir que ésta es compuesta a partir de los versos, tomando muchas veces la prosodia como base rítmica y el carácter del poema como guía para el diseño armónico de la obra. La melodía será finalmente ese hilo musical sobre el cual se apoyen las palabras del poema. Otras veces, letra y música nacen en sincronía, influenciándose mutuamente. La canción (1919) de Alfredo Gramajo Gutiérrez, puede leerse como una pieza tripartita. La melodía comienza con el despuntar del alba, acompañada con la guitarra, en ese frío del campo bajo la escarcha. El gaucho parece cantarle al rancho, al comienzo del día. En la segunda parte, donde vemos nuevamente una figura a caballo con guitarra, la canción parece hablarnos de la tierra, de los sembrados y los pastizales, ya iluminados por el sol. La tercera sección, nuevamente calma, se transforma en una plegaria, en una melodía apenas murmurada al lado de la virgen, en el misterio de la noche. Los tres momentos de la canción son una metáfora del día: ambos, como la vida, están hechos de tiempo.

Balada del caballito (1961) proviene del período musical de Nicolás García Uriburu y desde su título se asume como un tipo particular de canción. El tema central, la melodía, se identifica con la figura del caballo que aparece en la parte inferior del cuadro y cuya factura recuerda la pintura rupestre. Esta sensación se acentúa con el tratamiento otorgado a la tela, cuya rugosidad simula la piedra. Este trabajo textural en el cuadro, ¿evoca la textura musical que sostiene a la melodía? De ser así, las zonas de color definirían la armonía y los fragmentos de material que aparecen en el medio del cuadro podrían corresponder a la letra de esta canción, a las sílabas y palabras que flotan suspendidas sobre el río de música.

El grupo se completa con Canción de los pasajes, una instalación de Silvia Gurfein que nos habla de una música misteriosa, un sonido fundamental cuya resonancia nos hace vibrar por simpatía. Sobre tres estantes blancos la artista ha acomodado una selección de libros.

Como si fuera una ventana al mundo interior de una artista sensible a la relación entre las artes, asistimos al despliegue y a la convivencia de distintos textos que dialogan entre sí y con el espectador. Es en la literatura que se encuentran la música y las artes visuales, nos dice Gurfein, y allí se produce el diálogo, en el terreno neutro del lenguaje verbal. Deleuze y Cage son algunos de los invitados a esta reunión fértil, que recuerda la experiencia de Kandinsky y Marc en el Almanach

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der Blaue Reiter 27. Como aquella publicación fue punto de encuentro para artistas visuales, músicos y poetas e incorporó tanto imágenes de arte infantil, pintura rupestre y artesanías junto a obras de arte, partituras y artículos, aquí se reúnen textos sobre aspectos teóricos, históricos y estéticos de la música y de las artes visuales. Desde un enfoque holístico y permeable, Silvia Gurfein identifica su trabajo al de un músico en lo más profundo de la palabra y nos invita a observar su obra como una notación que intenta entretejer lo visual y lo textual de un modo musical.

Los Nocturnos En música, un nocturno es una pieza que sugiere la noche, usualmente de caracter tranquilo y meditativo. En el prefacio a la primera edición completa de los nocturnos de John Field, Franz Liszt escribe que éstos “abrieron el camino a todas las producciones [para piano] que aparecieron desde entonces con títulos como Canciones sin palabras, Impromptus, Baladas, etc. y es allí donde están los orígenes de las piezas diseñadas para retratar emociones profundas y subjetivas”.28 Con los famosos Nocturnos de Chopin, se instala como uno de los géneros musicales característicos del romanticismo.

Esta idea de la pieza de carácter evocativa de la noche intriga a no pocos artistas plásticos. La técnica elegida (xilografía), le permite a Juan Grela enfatizar la sensación de oscuridad mediante el uso de siluetas negras, bien marcadas sobre un fondo sepia. Su Nocturno (1952) representa un tranquilo paisaje campestre a la luz de luna.

Ante la imposibilidad de mostrar en esta ocasión el Nocturno de Malharro, perteneciente a la colección del Museo Castagnino, el cuadro homónimo de Luis Ouvrard se sitúa como referente histórico de las versiones más actuales. Fechado en 1922, el Nocturno de Ouvrard sorprende al alejarse del paisaje (como Malharro y Grela) y presentar un retrato femenino de medio cuerpo. Los colores, no obstante, provienen de esa paleta nocturna: azul oscuro para el saco, apenas un toque de blanco en la parte visible de la camisa (¿la luna?), negro para el cabello y tonos violáceos y rosados para el empapelado de fondo. En este contexto, se destaca la piel clara del rostro y el cuello de la modelo, enfatizada también por la posición central en el eje horizontal de la composición. La expresión del rostro transmite las emociones asociadas a la pieza musical: concentrada meditación, no exenta de melancolía. También podríamos encontrar una analogía

Kandinsky, Wassily; Marc, Franz, C’ Almanach du “Blaue Reiter”. Le cavalier bleu, París, Klinctesieck, 1987, p. 357.

Brown, Maurice J. E., “Nocturne”, en Sadie, Stanley (ed.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 13, Londres, Macmillan, pp. 258-259.

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textural: el delicado empapelado de flores (que nos hace pensar en ciertas obras de Denis e incluso de Matisse) correspondería a un fondo musical sobre el cual se ubica la melodía principal: la joven del saco azul noche.

Los otros dos Nocturnos aparecen muy alejados cronológica y estéticamente de los anteriores. Con gran austeridad, Jorge Macchi presenta una instalación que se compone de papel pentagramado fijado a la pared mediante clavos, de la cual hablamos más arriba.

De algún modo, Macchi retoma el contraste sombra-luz de Grela y le agrega el plateado del acero. Pero suma una tercera dimensión, pues los clavos se elevan sobre la pared y proyectan sus sombras sobre la hoja, sugiriendo otro dibujo, otras formas. La música aparece aquí en muchos aspectos además de la hoja pentagramada: en el carácter del nocturno, la simplicidad de su composición, la quietud sugerida, la melancolía o la tristeza asociada a la noche como momento del sueño, esa muerte momentánea (implícita en el simbolismo occidental de los clavos que sujetan la tapa del ataúd o el cuerpo de Cristo a la cruz), el juego de la luz y las tinieblas. Mientras Ouvrard rescata el aspecto romántico del nocturno (de ahí el énfasis en la figura femenina), Macchi parece atraido por su lado existencial, casi metafísico: su música es estática y, al mismo tiempo, transcendente.

Ambas cualidades pueden surgir del Nocturno nº 1 de Erik Satie, cuya partitura fue el modelo sonoro-visual de esta creación plástica.

Fechada tres años después, la instalación de Edgardo Rudnitzky, que comentaremos más abajo, en la sección Convergencias, se inscribe en la línea de la de Macchi al incorporar la oposición estatismo/ transcendencia y a la vez desarrollar la idea de luces y sombras.

La música en la obra de León Ferrari Vaya una sección aparte, a modo de homenaje, para León Ferrari (1920-2013), quien constituye un caso muy especial en la relación de la música y la plástica en la Argentina. En este recorrido podemos apreciar tres facetas de su trabajo en ese campo. Sus obras en tinta tituladas Música y Cantata (1980), dan cuenta de una problemática a la que se asoman otros artistas aquí reunidos (Lisa, Gómez Canle, Gutman, Macchi, Rudnitzky y Traversa) y que puede sintetizarse en algunas preguntas: ¿cómo se escribe la música? ¿Qué esconden el pentagrama y esa multiplicidad de signos que lo pueblan? ¿Cómo sonaría una música que resultara de esta notación? ¿Es la partitura una música visual?

En 1979, dentro de la exposición Arte lúdica del Museo de Arte de San Pablo, ciudad donde vivía entonces, Ferrari presentó el Berimbau, una escultura de más de cuatro metros de altura, con cien barras verticales de diferentes diámetros. Motivado por el sonido que el público generó durante la exposición, el artista decidió realizar otras 26

esculturas a las que llamó Percanta, exhibidas en diciembre de 1980 en la Pinacoteca de San Pablo. “Aquel murmullo y este ruido me hicieron pensar en utilizar esas piezas como instrumentos musicales que danzan su propia música”, señaló Ferrari. Más tarde describió estos objetos como “artefactos para dibujar sonidos, destinados a crear hechos o sumas de hechos musicales, visuales y táctiles”. Los dos Cajones rítmicos que incluimos en el recorrido se insertan en esa línea de investigación y pueden observarse simplemente como esculturas o bien utilizarse como instrumentos. En ambos cajones, las varas están sujetas por la parte inferior y son puestas en movimiento por el roce de la mano del espectador-ejecutante; al vibrar y chocar entre sí, se revela su dimensión sonora. Las esculturas sonoras de Ferrari son contemporáneas a las que Jean Tinguely (Suiza, 1925-1991) y Niki de Saint-Phalle (Francia, 1930-2002) diseñaron y realizaron para adornar la Fuente Stravinsky, contigua al Centro Pompidou en París. Las de Ferrari, sin embargo, exigen la participación del público.

Finalmente, un trombonista representa a la serie Los músicos, realizada por el artista en 2006. Apoyado en una banqueta roja, el músico hecho de poliuretano aparece casi como una sombra detrás del trombón. El brillo dorado del instrumento y sus líneas nobles contrastan fuertemente con la negrura informe de la figura antropomorfa, reducida casi al rol de soporte de su instrumento. ¿O es el aire preso en sus moléculas una promesa de la música por venir?

2. Migraciones de la plástica a la música: imágenes sonoras Los compositores tampoco salen indemnes a la fascinación que ejerce un arte sobre el otro. La lista incluye tanto a Mussorgsky – presente de manera simbólica en Promenade de Sergio Bazán– como a músicos de estéticas tan variadas como Boulez, Stockhausen, Ligeti, Dutilleux, Messiaen, Feldman y, entre nosotros, Mucillo, Horst y Diz. Las obras elegidas de estos tres compositores rosarinos dan cuenta de distintos modos de aproximación al proceso de migración en el sentido inverso al observado hasta aquí: los elementos pasan del campo plástico al musical. Ahora, es la música la que nos va a hablar de la pintura.

El concierto para piano de Luis Mucillo, subtitulado Cuento a la Hoffmann: El cristal sonante (2001), se inscribe en una compleja red referencial que incluye a escritores, poetas, pintores y músicos29. En la trama de obras con las que dialoga el compositor se destaca Cuento a la Hoffmann (1921), una litografía coloreada de Paul Klee de la cual

29

Véase Cristiá, Cintia, “Pintura y literatura en el Concierto para piano Hoffmanneske Geschichte: das klingende Glas de Luis Mucillo”, Revista Argentina de Musicología, número 10, 2010, pp. 111-136.

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existen varias versiones.30 Si bien la ausencia de una lógica unívoca de transposición impide hablar de una traducción estricta del cuadro al concierto, es evidente que ciertos elementos plásticos dan origen a materiales musicales y a intenciones compositivas. Uno de los desafíos que se plantea el compositor surge de la feliz combinación del fondo abstracto con las figuras hoffmannescas que se dibujan sobre el mismo con nitidez. Al observar “la adecuación de dos formas [pictóricas], de una pintura no figurativa y una pintura figurativa, sin que se establezca una relación de antítesis o eventualmente de disparate estilístico”, Mucillo se pregunta: ¿Cómo lograr algo similar transponiéndolo al campo de la composición musical? Es decir, ¿cómo, en una pieza, cuyo lenguaje no depende de la tonalidad tradicional y de las formas asociadas a la tonalidad y de los métodos de construcción motívica relacionados con la tonalidad, poder derivar hacia construcciones musicales más figurales, más pregnantes, más reconocibles quizá sin que caigamos en una especie de disparate o sin producir la sensación de una cita? [...] ¿Cómo lograr una especie de fluidez o de continuidad entre diversos materiales musicales?31 El mencionado fondo dorado es relacionado por el compositor con el brillo del cristal. Este elemento, presente también en el título del concierto y en los epígrafes, es emulado orquestalmente por Mucillo mediante el uso de instrumentos y registros que recuerdan la sonoridad de la glasharmonika o armónica de vidrio. De esta manera se evoca también el carácter fantástico, feérico del cuadro de Klee, uniendo a las sonoridades agudas y cristalinas, especialmente en el inicio, gestos musicales de suspenso e indefinición. El símil entre el término abstracción y la ausencia de tonalidad y la utilización del adjetivo figurales para construcciones musicales donde predomina un tipo de armonía triádica no es exclusivo de este compositor. Ya Pierre Boulez32, en un texto donde se explaya acerca del potencial musical de la obra de Klee, explica las coincidencias existentes entre la obra de Webern y la de Mondrian señalando que ambos pasaron “de la representación a la abstracción”. Asemejándose a la apreciación de Boulez, quien al observar otros fondos abstractos pintados por Klee imagina “una música que, como nubes, no evoluciona realmente sino que se contenta con cambiar de apariencia”33, las armonías del 30

La versión elegida es Klee, Paul, Hoffmanneske Geschichte, 1921, acuarela, lápiz y tinta de impresión transferida s/papel, bordeado con papel metálico, 31,1 x 24,1, Nueva York, The Berggruen Klee Collection, The Metropolitan Museum of Modern Art. Se puede observar en el sitio del museo, URL: http://www.metmuseum.org/toah/hd/klee/ho_1984.315.26.htm.

Mucillo, Luis, diálogo con la autora dentro del seminario “Música y artes plásticas: analogías e intersecciones”, Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 2006.

31

Boulez, op. cit., p. 25.

Ibid., p. 168.

32 33

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concierto de Mucillo se despliegan como una atmósfera difusa sobre la cual se delinean paulatinamente las figuras hoffmannescas de Klee, transformadas en elementos musicales. Véamoslas en detalle.

El personaje dieciochesco con peluca, ubicado abajo a la izquierda, es asociado por Mucillo con Casanova y considerado como un homenaje subyacente a Mozart. Derivada de dicha asociación, la segunda sección del concierto funciona como una parodia de la forlana, una danza veneciana de seducción, y se transforma por momentos en un minuet fantasmagórico. Una serie de cuatro acordes con apoyaturas tocados por el piano e iluminados con un triángulo se introduce en el ritmo del minuet y reaparece a lo largo de la pieza remitiendo a los dos relojes y al edificio en forma de campanario.

La peluca enrulada del mencionado personaje parece transformarse en una espiral de humo que asciende en diagonal. Este arabesco es traducido por gestos ascendentes y espiralados que aparecen en el piano mediante el encadenamiento de grupetti (aquí es posible escuchar en acción el ornamento que mencionamos más arriba). A la derecha del personaje se observa un barquito con ruedas y una suerte de vías. Este conjunto, comprendido por Mucillo como una máquina ridícula y defectuosa, se transforma en un motivo melódico-rítmico quasi meccanico e irregular, a cargo de la marimba y el vibráfono.

Cabe destacar que, lejos de poseer valor ornamental, el grupetto se constituye en un elemento orgánico dentro del concierto. Presente en toda la obra y fuertemente asociado con contenidos eróticos juega un rol fundamental en el adagio. Relacionado con el corazón ubicado en el centro del cuadro, el adagio central constituye una suerte de interludio amoroso que contrasta con el resto de la composición. La organización de las figuras en el plano pictórico sugiere una simetría axial con respecto al conjunto central que componen la flecha/vasija, el lirio y el corazón. Siguiendo esta disposición especular, Mucillo articula su concierto en siete partes que se organizan a ambos lados de la sección central. Cada uno de los tres pares de secciones internas presenta, a la vez, dos visiones opuestas del mismo tema, una dualidad original-negativo que recuerda la doble identidad de muchos personajes hoffmannianos.

Adorno se refiere a una “manera pictórica” en la música que se manifiesta a gran escala, espacializando el tiempo como si fueran superficies visuales, como en ciertas obras de Morton Feldman, o bien en pequeña escala, como sucede en la música electrónica donde “se opera con sonidos individuales como en la pintura coetánea se opera con valores individuales de color”.34 Quizás haya algo de esta manera pictórica tanto en el concierto de Mucillo como en Bruma, de Jorge Horst.

Horst siempre estuvo interesado por la plástica. En su obra Esferas

34

Adorno, Theodor W., “Sobre algunas relaciones entre la música y la pintura”, en Sobre la música, introd. Gerard Vilar, Buenos Aires/ Barcelona/México, Paidós, 2000, p. 43.

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(1994) reprocesaba algunos aspectos de la obra de M.C. Escher.35 En 2003, al recibir un encargo para un orgánico específico –oboe, violín, viola y violoncello– llegó finalmente la posibilidad de concretar su deseo de trabajar sobre la obra de Turner. Le atraía especialmente el efecto que Turner logra en su pintura, definido como clima y como técnica. Horst explica: “Me impresionó siempre su transgresora manera de representar la figuración, donde la misma está puesta tan al límite con lo abstracto que cuestiona la propia ontología de lo figurativo, solo que él lo hace a principios del siglo XIX”. A partir de este acercamiento consciente, buscó “crear una analogía sonora, homenajear, metaforizar, transliterar, crear intertextualidades varias” con el “carácter irreverente, totalmente subversivo” de la estética de Turner. Una de las ideas que más le interesó fue la de: difuminar, como de ver a través de una nube, o de un vidrio esmerilado, rompiendo lo esperado, y corriendo el eje de atención en la supuesta representación perfecta de la figura como ideal de lo bello, para trasladarse a zonas indefinibles, más grises, más desaturadas (por usar un término técnico de la pintura).36 Turner trabajó especialmente los efectos lumínicos, sustituyendo los principios de la primacía del contorno, de la linea y del modelado, por un sistema óptico capaz de aparentar la luz por un juego de pequeños toques yuxtapuestos. Su obra se caracteriza, justamente, por la ausencia de definición precisa de los objetos: al pintor le interesa representarlos en momentos en que aparecen semiocultos.

Traducida como mist o fog y combinada con vapor, con nieve, o con humo, la bruma es un elemento recurrente en su obra y ayuda a crear una sensación de indefinición, ya presente por los momentos del día que se representan (el amanecer, el atardecer, escenas de tormenta o lluvia, entre otros).

Tanto la intención de evocar el clima turniano como el orgánico propuesto jugaron un papel importante en la gestación de la técnica compositiva. Desde el principio, Horst pensó en acentuar el contraste tímbrico entre el oboe y las cuerdas por medio de la textura. Las cuerdas están amalgamadas entre sí y forman una suerte de cúmulo sonoro, una bruma entre la cual aparece y desaparece el oboe. Del mismo modo, la escenificación prevé que el oboísta sea invisible para el público, manteniendo la comunicación visual con los otros intérpretes. En palabras del compositor: El contraste entre una linealidad demarcada (el oboe) y especies

Véase Molina, Jorge Edgard, Intertextualidad intersemiótica entre Música y Artes visuales: algunos aspectos de la obra de M. C. Escher reprocesados en Esferas (1994) de J. M. Horst, Santa Fe, inédito, 2007.

Todas las citas del compositor provienen de Horst, Jorge, comunicación personal con la autora, 2010.

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de nubes sonoras ruídicas (las cuerdas, con arco in fascia, por ejemplo), son, entre otras cosas, los grados extremos de la utilización de campos sonoros que van desde los, llamados por mí, sonidos complejos (ruidos) hasta los sonidos tónicos (alturas puntuales), definiendo un continuum sonoro diverso, que, cual paleta de colores pero también de niveles de indefinición, conviven dialécticamente aunque también de manera orgánica.37 En Tormenta de nieve. Barco a vapor frente a la boca de un puerto (1842), por ejemplo, es evidente que Turner busca representar el drama, la energía de una tormenta en el mar.38 Nieve, vapor y olas se amalgaman conformando un remolino que parece tragar al barco.

Trazando el paralelo más simple, sugerido por el compositor mismo, la bruma tormentosa correspondería a las cuerdas y el oboe cumpliría el rol del barco, que no termina de dibujarse en ese contexto. Es una presencia atomizada que se plasma por medio de motivos o notas que surgen inesperadamente, sumándose a la ambigüedad temporal, lograda por el uso de distintas figuraciones. La aleatoriedad contribuye en alto grado a la inestabilidad de la pieza. En efecto, seis de las siete plataformas (secciones de la pieza) tienen duraciones mínima y máxima, pero se especifica que “en ningún caso son una imposición, sino más bien una sugerencia” y pueden ser modificadas a voluntad por los músicos “en función de poder moldear la temporalidad particular y general de la pieza”. Las primeras cinco plataformas pueden ser repetidas cuantas veces se quiera y, dentro de todas ellas, hay materiales que pueden ser repetidos o reiterados a voluntad. Los enlaces entre plataformas no están pautados y pueden ser iniciados por cualquiera de los instrumentos, sin necesidad de sincronización entre ellos. De hecho, se indica que los “intérpretes no deben coordinar entre sí la sincronización de ninguno de sus materiales, así como tampoco sus cambios”. Esta descoordinación puede ser una manera de lograr una textura difuminada, efecto al cual también parece apuntar la indicación de evitar “la predominancia en intensidad de ninguno de los instrumentos”, siempre que no se indique lo contrario.

Horst realiza un trabajo tímbrico especial, apelando a sonoridades que se alejan de lo tradicional. Por momentos se frota el arco sobre el aro de la caja (arco in fascia), al costado del puente, entre el puente y el cordal o haciendo correr sólo un punto del arco a lo largo de las cuerdas. En el caso del oboe, se utilizan multifónicos; según el compositor, estos “bloques sonoros bastante complejos, y que a la vez, ya previstos en cuanto a su conformación, son orquestados por las cuerdas, como enfatizando su naturaleza polifónica, pero también para generar la idea de movilidad interna (como si la

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38

Idem.

Turner, Joseph Mallord William, Snow Storm-Steam-Boat off a Harbour’s, 1842, óleo s/lienzo, soporte: 914 x 1219, marco: 1233 x 1535 x 145, Londres, Tate Britain, nro. de catálogo N00530.

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pintura se moviera)”39. Esta fusión o confusión sonora, que dificulta la identificación de los distintos timbres instrumentales, deriva del efecto esfumado de Turner. La aleatoriedad o indeterminación abarca, por lo tanto, lo temporal, las alturas (apelando a frecuencias no definidas, como cuando se pide “lo más agudo posible”), lo textural y lo tímbrico.

Fue también por encargo de un grupo instrumental, formado en la ciudad natal de Otto Dix (Gera, 1891-1969), que Ezequiel Diz compuso una pieza que lleva el título del cuadro que decidió tomar como fuente: El triunfo de la muerte40. En la composición visual del pintor alemán, de gran fuerza dramática, se destacan distintos personajes que simbolizan diferentes etapas de la vida humana: un bebé gateando rodeado de flores (el comienzo de la vida) y una pareja de amantes simbolizan la infancia y la juventud, la fertilidad; un soldado en actividad y un mutilado representan los horrores de la guerra, vividos por Dix de manera personal en la primera guerra mundial; una anciana alude a la edad avanzada y todo el conjunto es dominado por una figura imponente, con capa y corona, brandiendo su azada como cetro: la muerte. El compositor estructura su obra en cuatro movimientos “puramente descriptivos” cuyos títulos aluden a algunos de estos personajes. El primer movimiento, “La muerte”, instala un clima funesto y de gran incertidumbre (tema de la muerte), enfatizado por el registro grave en el fagot y piano. Luego, un allegro en estilo neoclásico y fuerte color piazzolleano aporta una mirada local que a la vez aligera el tema. El ritmo sostenido puede aludir al inexorable paso del tiempo y al contexto bélico. El segundo movimiento, “El niño y los amantes”, más lento que el anterior, posee cierto aire de canción de cuna y recuerda el segundo movimiento del Concierto en sol de Ravel. Si bien la infancia y el amor son promesa de felicidad, la acentuación irregular de figuras regulares mantiene el suspenso. En “El mutilado” (el tercer movimiento), la mirada del compositor se posa en dicha inquietante figura y se traduce en motivos que alternan dos notas, combinados con fragmentos melódicos marcados hiriente. El cuarto y último movimiento, “El soldado”, vuelve a un lenguaje derivado del tango y retoma los distintos motivos que fueron escuchados previamente, resultando por momentos en una danza macabra. Hacia el final de la pieza reaparece el tema de la muerte, reafirmando su triunfo.

Horst, Jorge, comunicación personal con la autora, 2010.

El triunfo de la muerte, 2012, Intérpretes: Ensemble Dix: Andreas Knoop (flauta), Albert Pinquart (oboe), Hendrik Schnöke (clarinete), Roland Schulenburg (fagot) y Miao Liu (piano).

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3. Convergencias: Wagner y después Potenciada por las nuevas tecnologías e inscripta en la herencia del Gesamtkunstwerk [obra de total], la convergencia de ambas artes en el seno de una misma obra (en un video, en una instalación, en el cine o en una escultura sonora) las muestra en acción, revela sus tensiones y acuerdos, echa luz sobre su dinámica conjunta. Trabajando de manera individual o en colaboración, artistas sonoros y visuales experimentan la vinculación entre la música y la plástica, produciendo encuentros entre ambas disciplinas que potencien la expresión y conduzcan a diferentes sensaciones sinestésicas. Combinando las categorías adornianas de Zeitkunst y Raumkunst, artes del tiempo y artes del espacio41, se ilustran posibles respuestas a la pregunta acerca de las relaciones entre la música y la plástica en el siglo XXI. Como ejemplos de esta convergencia, distintos tipos de trabajos fueron reunidos en esta exposición. Por un lado, la compilación diseñada por el realizador documental Pablo Romano, titulada Experiencias musicales en el cine permite apreciar distintos aspectos de la maravillosa relación entre la música y la imagen en movimiento.

Romano nos invita a acompañarlo en un viaje personal en el cual la pantalla se convierte en una ventana por la que se suceden paisajes sonoros y visuales. Entre otros aspectos, la selección de fragmentos busca reflexionar acerca de la fuerza con la que ciertas músicas han quedado asociadas a ciertas temáticas a partir de su utilización en el cine. Formulada en dos partes, el primer núcleo gira en torno a la utilización de la música de Wagner en Hitchcock y Buñuel, por un lado, y en Fellini y Coppola, por el otro. La segunda parte de la selección recorre la fértil colaboración de distintos dúos de directores y compositores: Sergei Eisenstein y Sergei Prokofiev, Steven Spielberg y John Williams, Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann, David Lynch y Angelo Badalamenti, Federico Fellini y Nino Rota, Sergio Leone y Ennio Morricone.

La complicidad entre artistas visuales y compositores (o artistas sonoros) resulta muchas veces en obras donde convergen ambos campos artísticos. Tres ejemplos integran la exposición: son los trabajos de Valeria Traversa y Pablo Lucero, Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky, y Max Gómez Canle y Nicolás Bacal.

Como una etapa más en su investigación sobre el dibujo, el movimiento, la ciudad y los ritmos derivados de esas variables, Valeria Traversa realizó especialmente para esta muestra un video en colaboración con el músico Pablo Lucero, titulado también Dibujo en tránsito. Este trabajo audiovisual ofrece una idea bastante precisa del proceso creativo y al mismo tiempo contextualiza los dibujos.

La profunda abstracción, el ascetismo de las líneas sobre el papel adquiere así una dimensión más social, más figurativa, más real, más

41

Sobre estos conceptos, ver Adorno, Theodor, “Sobre algunas relaciones…”, art. cit.

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humana. La musicalización, realizada con medios electrónicos en su totalidad, enfatiza dichos aspectos al combinar alturas más definidas que emulan timbres de distintos instrumentos con frecuencias irregulares, como interferencias o ruidos de máquinas.

El audiovisual Streamline se inserta en una línea de obras resultantes de la fértil colaboración entre Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky, en la que se destaca La anunciación, envío argentino a la Bienal de Venecia en 2005. Presentes en la exposición con trabajos individuales, unen su particular sensibilidad e interés por lo musical y lo conceptual para imaginar una música que resulte del paso de los vehículos. La cámara permanece fija sobre el asfalto en el cual se ha dibujado un pentagrama (¿o son las líneas que delimitan los carriles?).

Mientras pasan los vehículos, de manera aleatoria, en distintos carriles y a diferentes velocidades relativas, se escuchan sonidos realizados con instrumentos de cuerda. Las alturas de los sonidos tienen cierta relación con el carril por el que transitan los autos pero la traducción no es estricta: prima un interés estético.

Como concepción musical, Du roi de la montagne también fue realizada en conjunto por Max Gómez Canle y Nicolás Bacal, ambos artistas plásticos y el último también compositor. Se trata de una partitura que tiene tanto valor musical (puede escucharse en el video que forma parte de la escultura La montagne, interpretada por Violeta Negri Giunta) como visual, en dos sentidos. Por un lado, la partitura –realizada de manera preciosista empleando el dorado sobre el negro– está dispuesta en dos atriles de lustrosa madera oscura que evocan algún interior burgués nórdico de la época de Edvard Grieg, a quien remite el título. En la gruta del rey de la montaña es un fragmento de música incidental (op. 28) compuesta para Peer Gynt, la obra de Ibsen, que luego Grieg incluyó en su Suite número 1, op. 46. El dorado de la partitura también se utilizó para decorar la escultura La montagne, una suerte de televisor con forma de montaña antropomórfica (un elemento recurrente y muy simbólico en la poética de Gómez Canle).

En la pantalla se puede aprecier el video que resulta de la ejecución de la partitura, la cual posee indicaciones tanto musicales o pianísticas como para la configuración formal (für Klavier und Formspiele). En efecto, se trata de una obra audiovisual: mientras escuchamos los sonidos indicados en la partitura, asistimos a la caída de un centenar de piezas de distinta forma, en alusión u homenaje al popular juego Tetris, cuya adición va creando a su vez distintas configuraciones sobre un horizonte casi metafísico. Restos arcaicos de una ciudad desaparecida, conglomerados urbanos futuristas, una montaña de recuerdos son algunas de las imágenes que se activan en el espectador al asistir a esa lluvia de piezas; algunas caen en coincidencia con sonidos musicales precisos, pero el discurso musical no se limita a musicalizar dicha caída. La versión pianística de Violeta Nigro Giunta, contrariamente a la idea mecanicista que sugiere el tipo de fuente empleada para la partitura y la indicación metronómica, es de un notable refinamiento 34

y sensibilidad, acorde a una pieza que flota en un delicado equilibrio entre aspectos minimalistas y gestos románticos.

La convergencia entre música y artes visuales puede ciertamente ser ideada por una sola persona. El ejemplo máximo sería, una vez más, Richard Wagner, quien se ocupó de cada uno de los elementos que integraban sus dramas musicales. Sus escritos reflejan esta preocupación. En La obra de arte del futuro, Richard Wagner explica la importancia de la conjunción de las artes en la creación: El hombre artista no puede satisfacerse enteramente sino por la unión de todos los géneros de arte […]. La verdadera tendencia del arte es por consecuencia compleja; todo hombre animado del verdadero deseo del arte quiere llegar a través del desarrollo supremo de sus facultades particulares, no a la exaltación de esa facultad particular, sino a la exaltación en el arte, del hombre en general.42 Desde su aparente simplicidad, el Nocturno de Rudnitzky actúa como catalizador de una compleja red de tópicos musicales, tanto de la percepción del sonido como de la historia de la música, sin dejar de lado problemas conceptuales actuales como la cuestión de autoría, de obra y de interpretación. Comencemos por el elemento elegido para poblar este espacio: el monocordio. Compuesto por una caja de resonancia y una cuerda tensada sobre un puente, este instrumento musical posee un valor simbólico en la historia de la música, en especial por la relación entre música y número: fue con un monocordio que Pitágoras midió los intervalos musicales (la distancia entre dos sonidos) y descubrió su relación con las proporciones matemáticas. Un hallazgo de Rudnitzky es incorporar el mecanismo que incluye la vela, el resorte y el plectro, prescindiendo así de un intérprete y de la energía eléctrica. Consigue de este modo generar una música automática, mágica, ligada a la luz, al calor, al magnetismo, a la gravedad, al aire, sin intervención humana (evidente), una música que impone una temporalidad propia, arcaica, hasta que las velas ardan. Nocturno de Rudnitzky es una reflexión sobre el tiempo, esencia de la música pero también de nuestra propia existencia. Pero no es sólo eso. Posee también una dimensión teatral, pues crea un espacio de mucha sugestión, habitado por sonidos (que surgen de manera aleatoria y de distintos puntos en torno al oyente/ espectador), por formas fijas y otras en movimiento, y por sombras (las de los monocordios y las de los participantes), animadas por el parpadeo de la llama. El sonido metálico, lánguido, con cierto frotamiento causado por el rebote del plectro sobre la cuerda, evoca sonoridades orientales, místicas o religiosas. Hay algo de templo, en la penumbra, en las velas, en el lamento de los quince monocordios.

42

Wagner, Richard, L’œuvre d’art de l’avenir, París, Éditions d’Aujourd’hui, 1982, p. 216. [En español: La obra de arte del futuro, Valencia, Universidad de Valencia, 2007]. Nuestra traducción (énfasis original).

35

Es curioso, pero Scriabin también está aquí, en esta obra mística.

Rudnitzky ofrece una imagen sugerente de la idea inicial: En parte [Nocturno] está relacionado a una fantasía que tengo, de cortar un piano en fetas. Tendríamos unas cajas finas y alargadas cada una con una cuerda y una afinación determinada y un mecanismo para percutir la cuerda. Las separamos en el espacio y tenemos una magnificación espacial de ese instrumento, y podemos desplazarnos entre las cuerdas o quedar rodeado por ellas. Podemos transitar entre los instrumentos, por las “notas”.

Quedamos inmersos en esta “nube” armónica. No existe intención melódica en la obra, sólo un campo armónico que evoluciona en el tiempo, permanente y siempre cambiante.43 Esta descripción es muy significativa pues, si bien refiere directamente al piano, instrumento para el cual nació el nocturno como género, aporta indicios para otra lectura del título de la instalación. En efecto, la idea de nube apunta más bien a la atmósfera de los tres Nocturnos orquestales de Debussy (especialmente a Nuages). Es preciso mencionar que dichas piezas estuvieron aparentemente inspiradas en los Nocturnos de James Abbot McNill Whistler. Recordemos por ejemplo Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket (1874) o Nocturne in Blue and Gold – Old Battersea Bridge (1872-1875). Whistler tomó el término de la música y Debussy lo devolvió al ámbito sonoro, representación de una representación, infinito juego de espejos.

Evidentemente, las musas tienen aún mucho por decir.

43

36

Alemián, Ezequiel, “Edgardo Rudnitzky: No hay párpados para los oídos”, Ñ. Revista de cultura, Buenos Aires, 9 de abril de 2013. URL: http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/ Edgardo-Rudnitzky-Nocturno-15-monocordios_0_896310413.html

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Obras

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Alfredo Prior Variaciones sobre El mar de Debussy, 1991 Tinta, esmalte sintĂŠtico en aerosol y gin tonic s/papel sulfito 14 papeles de 63 x 63 c/u

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Eduardo Moisset de Espanés Antonio Vivaldi, de la serie

¿Qué me sugiere la música de…?, 1998 Acrílico s/tela, 60 x 40

42

Eduardo Moisset de Espanés Anton Dvorâk, de la serie ¿Qué me sugiere la música de…?, 1998 Acrílico s/tela, 60 x 40

43

Eduardo Moisset de Espanés Zoltpan Kodály, de la serie ¿Qué me sugiere la música de…?, 1998 Acrílico s/tela, 40 x 60

44

Anselmo Piccoli Ritmos en aluminio, 1992 TĂŠcnica mixta s/chapadur, 122 x 80

45

46

Eduardo Moisset de Espanés Sinfonía en cuatro movimientos, 1995 Acrílico s/tela, 150 x 300

47

Eduardo Moisset de EspanĂŠs Perpetuum in mobile o Color en ocho direcciones (estudio), 1993 AcrĂ­lico s/tela, 105 x 105

48

Eduardo Moisset de EspanĂŠs Allegro vivace, 1987 AcrĂ­lico s/tela, 125 x 125

49

Demetrio Antoniadis SinfonĂ­a de verano, 1935 Ă“leo s/tela, 80 x 100

50

Nicolás García Uriburu Balada del caballito, 1961 Laca y óleo s/tela, 74 x 84

51

52

Alfredo Gramajo Guti茅rrez La canci贸n, 1919 Tr铆ptico, Gouache s/cart贸n, 52 x 34 c/u

53

Esteban Lisa Juego con líneas y colores, s/f Óleo s/cartón, 34 x 24

54

Esteban Lisa Composici贸n, 1941-1945 Oleo s/cart贸n, 30 x 23

55

Esteban Lisa Elle, 2004

56

Juego con lĂ­neas y colores, 1955 Ă“leo s/papel, 23 x 20

Esteban Lisa Juego con lĂ­neas y colores, 1957 Ă“leo s/papel, 33,6 x 21,2

57

58

Claudia del Río Breve encuentro entre los Bolten y los Turdidae, 2011 Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 7 piezas, medidas varias

59

60

Claudia del Río Breve encuentro entre los Bolten y los Turdidae, 2011 Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 2 piezas, medidas varias

61

62

Renato Gerboni S/T, de la serie PolifonĂ­as, 2011-2012 Tinta s/papel, 9,2 x 34

63

Sergio Bazรกn Billie en la boca, 2007 ร leo s/tela, 200 x 200

64

Sergio Bazรกn Chet, 2007 ร leo s/tela, 200 x 200

65

Sergio Bazán Promenade, 2010 Acrílico s/tela, 150 x 150

Sergio Bazán Piano en el mar, 2008 Óleo s/tela, 200 x 200

66

Sergio Bazán Pintura circular, 2010 Acrílico s/tela, 192 x 172

67

Sergio Bazán Blue Monk, 1999-2000 Acrílico s/tela, 150 x 150

68

Fernanda Piamonti Fortissimo, 2007 TĂŠcnica mixta s/tela, 150 x 150

69

70

Guillermo Kuitca The Ring, 2002 Cuadríptico, técnica mixta s/papel, 30 x 21 c/u

71

Le贸n Ferrari M煤sica, 1980 Tinta s/papel, 16/500 46 x 31,9

72

Le贸n Ferrari Cantata, 1980 Tinta s/papel, 1/500 46 x 31,9

73

Marcelo Gutman Silence, de la serie MĂşsica inventada, 2013 Collage s/papel pentagramado 29,5 x 20,5

74

Marcelo Gutman Concetto spaziale. Music for Lucio Fontana, de la serie MĂşsica inventada, 2013 Collage s/papel pentagramado 29,5 x 20,5

75

Marcelo Gutman Music for Dan Flavin. Tatlin III, de la serie MĂşsica inventada, 2012 Collage s/papel pentagramado 2 piezas, 24 x 17,5 c/u

76

Marcelo Gutman Music for Dan Flavin. Tatlin II, de la serie MĂşsica inventada, 2012 Collage s/papel pentagramado 24 x 17,5

77

Marcelo Gutman Chance Imagery. Music for Ellsworth Kelly, de la serie MĂşsica inventada, 2013 Collage s/papel pentagramado

29,5 x 20,5

78

Marcelo Gutman Just Married‌ Again, de la serie TM, 2012 Acrílico s/madera, 40 x 50

79

Max Gómez Canle y Nicolás Bacal Du roi de la montagne (für Klavier und Formspiel), 2007 Dibujos y manuscritos en dorado s/papel pentagramado 12 piezas, 30 x 21 y

2 vitrinas de 140 x 30 x 40 c/u

80

Max G贸mez Canle La montagne (Skulptur, Klavier und Formspiel), 2007 Animacion audiovisual en pantalla LCD y objeto en madera y resina, 40 x 27 x 20 Animaci贸n: Max Gomez Canle M煤sica: Max Gomez Canle y Nicolas Bacal Interpretaci贸n en piano: Violeta Nigro Giunta

81

Adolfo Nigro Ritmos del mar, 1992 Ă“leo s/tela, 200 x 150

82

Raquel Forner Ritmo, 1934 Ă“leo s/tela, 106 x 96

83

León Ferrari Cajón rítmico, 1991 Base de madera y varillas de metal 300 x 60 x 60 Cajón rítmico, 1991 Base de madera, varillas y tubos de metal, 277 x 60 x 60

84

LeĂłn Ferrari S/T, de la serie Los mĂşsicos (Trombonista), 2006 Poliuretano, metal y plĂĄstico, 210 x 75 x 75

85

Valeria Traversa y Pablo Lucero Dibujo en tránsito. Una cartografía, 2013 Video proyección, sonido estéreo, color Idea y dibujos: Valeria Traversa Realización técnica: Julián d’Angiolillo Música: Pablo Lucero

86

Valeria Traversa Dibujo en trรกnsito, 2011-2013 Birome s/papel, 200 dibujos en 5 cuadernos de 20 x 15 c/u

87

Juan Grela Nocturno, 1952 XilografĂ­a, 14,7 x 31,6

88

Luis Ouvrard Nocturno, 1922 Ă“leo s/tela, 76 x 56

89

90

Edgardo Rudnitzky Nocturno, 2012 Instalaci贸n lum铆nico-sonora 15 monocordios, 15 bases con mecanismos y velas Montaje: Pablo Zaefferer

91

92

Jorge Macchi Nocturno, 2004 Papel y clavos s/el muro, 29 x 45 x 3

93

94

Xil Buffone S/T, de la serie Soplo, 2010 Tinta s/acetato

5 piezas, 50 x 35 c/u

95

96

Silvia Gurfein Canci贸n de los pasajes, 2013 Libros y el谩sticos s/estantes 150 x 200 x 28

97

Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky Streamline, 2006 Video proyección, sonido estéreo, color, audio PCM Duración: 5´08´´ Música: Edgardo Rudnitzky Edición digital: De Cristóbal y asociados.

98

99

Pablo Omar Maurano From Chaos to Order, 2000 Ă“leo s/tela, 70 x 54

100

Listado de obras

101

Demetrio Antoniadis (Atenas, 1899 - Rosario, 1965)

Xil Buffone (Bahía Blanca, 1966) S/T, de la serie Soplo, 2010

Sinfonía de verano, 1935 Óleo s/tela, 80 x 100

Tinta s/acetato, 5 piezas 50 x 35 c/u

Payaso Turdidae, 2013 Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 46 x 37

Colección Museo Castagnino + Macro Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

Colección particular

Totem Turdidae, 2013

Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario

Claudia del Río (Rosario, 1957)

Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 65 x 50

Sergio Bazán (Buenos Aires, 1962) Blue Monk, 1999-2000

Breve encuentro entre los Bolten y los Turdidae, 2011 Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 7 piezas, medidas varias

Acrílico s/tela, 150 x 150

Colección particular

Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario Billie en la boca, 2007 Óleo s/tela, 200 x 200 Colección particular

Colección particular

Breve encuentro entre los Turdidae y los Bolten, 2011 Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 2 piezas, medidas varias Colección particular De tu aureola yo cuidaré 2012

Óleo s/tela, 200 x 200

Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 40 x 30

Colección particular

Colección particular

Piano en el mar, 2008

Familia Turdidae, 2012

Óleo s/tela, 200 x 200

Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 65 x 50

Chet, 2007

Colección particular Pintura circular, 2010 Acrílico s/tela, 192 x 172 Colección particular Promenade, 2010 Acrílico s/tela, 150 x 150 Colección particular

Colección particular Mujer Turdidae, 2012 Aceite de lino y grafito s/cartulina, 40 x 30 Colección particular Familia Bolten, 2013 Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 50 x 33 Colección particular

102

Poliuretano, metal y plástico, 210 x 75 x 75

Colección particular

Colección Museo Castagnino + Macro

Colección Museo Castagnino + Macro

S/T, de la serie Los músicos (Trombonista), 2006

Raquel Forner (Buenos Aires, 1902-1988)

Totem Turdidae, 2013 Aceite de lino y grafito s/papel canson c’ a grain 40 x 30

Ritmo, 1934 Óleo s/tela, 106 x 96

Colección particular

Colección Museo Castagnino + Macro

León Ferrari (Buenos Aires, 1920-2013)

Secretaría de Cultura y Educación. Municipalidad de Rosario

Música, 1980

Nicolás García Uriburu Tinta s/papel, 16/500 (Buenos Aires, 1937) 46 x 31,9 Balada del caballito, 1961 Colección Fundación Augusto y León Ferrari

Laca y óleo s/tela, 74 x 80

Cantata, 1980

Colección Museo Castagnino + Macro

Tinta s/papel, 1/500 Secretaría de Cultura y 46 x 31,9 Educación. Municipalidad de Rosario Colección Fundación Augusto y León Ferrari Cajón rítmico, 1991

Renato Gerboni (Santa Fe, 1965)

Base de madera, varillas y tubos de metal 277 x 60 x 60

Dieciocho dibujos de la Serie Polifonías, 2011-2012

Colección Fundación Augusto y León Ferrari

Tinta s/papel, 9,2 x 34 c/u Colección particular

Cajón rítmico, 1991 Base de madera y varillas de metal, 300 x 60 x 60 Fundación Augusto y León Ferrari

Colección Fundación Augusto y León Ferrari

Max Gómez Canle (Buenos Aires, 1972) La montagne (Skulptur, Klavier und Formspiel), 2007 Animación audiovisual en pantalla LCD y objeto en madera y resina, 27 x 40 x 20 Animación: Max Gómez Canle

Juan Grela (Tucumán, 1914 - Rosario, 1992) Nocturno, 1952 Xilografía, 14,7 x 31,6 Colección Familia Grela Correa Silvia Gurfein (Buenos Aires, 1959)

Concetto spaziale. Music for Juego con líneas y colores, s/f Lucio Fontana, de la serie Óleo s/cartón, 34 x 24 Música inventada, 2013 Colección particular Collage s/papel pentagramado, 29,5 x 20,5 Jorge Macchi Colección particular (Buenos Aires, 1963) Chance Imagery. Music for Ellsworth Kelly, de la serie Música inventada, 2013 Collage s/papel pentagramado, 29,5 x 20,5

Música: Max Gómez Canle Canción de los pasajes, 2013 Colección particular y Nicolas Bacal Libros y elásticos

Interpretación en piano: s/estantes, 150 x 200 x 28 Silence, de la serie Música Violeta Nigro Giunta inventada, 2013 Colección particular Collage s/papel pentagramado, 29,5 x 20,5 Max Gómez Canle Marcelo Gutman y Nicolás Bacal Colección particular (Buenos Aires, 1972 y 1985) (Buenos Aires, 1971) Du roi de la montagne (für Klavier und Formspiel), 2007

Just Married… Again, de la serie TM, 2012

Dibujos y manuscritos en dorado s/papel pentagramado, 12 piezas 21 x 30 y 2 vitrinas

de 140 x 30 x 40 c/u

Colección particular

Colección particular

Collage s/papel pentagramado 24 x 17,5

Alfredo Gramajo Gutiérrez (Tucumán, 1893 - Buenos Aires, 1961)

Colección particular

La canción, 1919 Tríptico, gouache s/cartón 52 x 34 c/u Colección Museo Castagnino + Macro Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario

Acrílico s/madera, 40 x 50

Papel 29 x 45 Colección particular Nocturno, 2004 Papel y clavos s/el muro 29 x 45 x 3 Colección particular Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky (Buenos Aires, 1963 y 1956)

Guillermo Kuitca (Buenos Aires, 1961)

Streamline, 2006

The Ring, 2002

Video proyección, sonido estéreo, color, audio PCM

Cuadríptico, técnica mixta s/papel, 30 x 21 c/u

Music for Dan Flavin.

Tatlin II, de la serie Música Colección Museo Castagnino + Macro inventada, 2012

Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario

Music for Dan Flavin. Tatlin Esteban Lisa III, de la serie Música (Toledo, España, 1895 inventada, 2012 Buenos Aires, 1985) Collage s/papel Composición, 1941-1945 pentagramado,

2 piezas 24 x 17,5 Oleo s/cartón, 30 x 23 Colección particular

Canción marginal, 2004

Duración: 5´08´´ Música: Edgardo Rudnitzky, Edición digital: De Cristóbal y asociados.

Pablo Omar Maurano (Rosario, 1969) From Chaos to Order, 2000 Óleo s/tela, 70 x 54 Colección particular

Eduardo Moisset de Espanés Music for Dan Flavin. Tatlin Juego con líneas y colores, 1955 (Córdoba, 1932) VII, de la serie Música Óleo s/papel, 23 x 20 inventada, 2012 Allegro vivace, 1987 Colección particular Collage s/papel Acrílico s/tela, 125 x 125 pentagramado 24 x 17,5 Juego con líneas y colores, 1957 Colección particular Colección particular Óleo s/papel, 33,6 x 21,2 Colección particular

Colección particular

103

Perpetuum in mobile o Color en ocho direcciones (estudio), 1993

Luis Ouvrard (Rosario, 1899-1981)

Pablo Romano (Rosario, 1968)

Piezas Musicales

Acrílico s/tela, 105 x 105

Nocturno, 1922

Experiencias musicales en el cine (compilación), 2013

Ezequiel Diz (Rosario, 1977)

Colección particular

Óleo s/tela, 76 x 56

Audiovisual realizado con fragmentos de películas

El triunfo de la muerte, 2012

Sinfonía en cuatro movimientos, 1995 Acrílico s/tela, 150 x 300 Colección Museo Provincial Emilio Caraffa Agencia Córdoba Cultura S.E. Gobierno de la Provincia de Córdoba

Colección Museo Castagnino + Macro Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario

Acrílico s/tela, 60 x 40 Colección particular Antonio Vivaldi, de la serie ¿Qué me sugiere la música de…?, 1998 Acrílico s/tela, 60 x 40 Colección particular Zoltpan Kodály, de la serie ¿Qué me sugiere la música de…?, 1998 Acrílico s/tela, 40 x 60 Colección particular Adolfo Nigro (Rosario, 1942) Ritmos del mar, 1992 Óleo s/tela, 200 x 150 Colección Museo Castagnino + Macro Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario

15 monocordios y 15 bases con mecanismos y velas

104

Técnica mixta s/tela 150 x 150

Colección Fundación PROA y Colección particular

Colección particular

Ritmos en aluminio, 1992 Técnica mixta s/chapadur 122 x 80 Colección Museo Castagnino + Macro Secretaría de Cultura y Educación Municipalidad de Rosario Alfredo Prior (Buenos Aires, 1952) Variaciones sobre El mar de Debussy, 1991 Tinta, esmalte sintético en aerosol y gin tonic s/papel sulfito

Colección Galeria Vasari

Dibujo en tránsito, 2011-2013

Jorge Horst (Rosario, 1963) Bruma, 2003, (revisada en 2007)

Valeria Traversa (Buenos Aires, 1975)

Anselmo Piccoli (Rosario, 1915 - Buenos Aires, 1992)

14 papeles de 63 x 63 c/u

Nocturno, 2012 Instalación lumínicosonora

Fernanda Piamonti (La Plata, 1973) Fortissimo, 2007

Anton Dvorâk, de la serie ¿Qué me sugiere la música de…?, 1998

Intérpretes: Ensemble Dix: Andreas Knoop (flauta), Albert Pinquart (oboe), Hendrik Schnöke (clarinete), Roland Schulenburg (fagot) y Miao Liu (piano).

Edgardo Rudnitzky (Buenos Aires, 1956)

Intérpretes: Andrés Spiller (oboe) Elías Gurevitch (violin), Marcela Magín (viola) y Jorge Pérez Tedesco (violonchelo)

Birome s/papel, 200 dibujos, 5 cuadernos de 20 x 15 c/u

Luis Mucillo (Rosario, 1956)

Colección particular

Concierto para piano y orquesta

Valeria Traversa y Pablo Lucero (Buenos Aires, 1975 y Paso de los libres - Corrientes, 1979)

Cuento a la Hoffmann: el cristal sonante, 2001

Dibujo en tránsito. Una cartografía, 2013 Video proyección, sonido estéreo, color Idea y dibujos: Valeria Traversa Realización técnica: Julián d’Angiolillo Música: Pablo Lucero

Intérpretes: Orquesta Sinfónica Provincial de Rosario, Jorge Rotter (dirección) y Alexander Panizza (piano)

créditos fotográficos de obras reproducidas Todas las imágenes pertenecen a Andrea Ostera y Laura Glusman, excepto:

Santiago Amiel, Página 94 (izquierda), Páginas 102 a 109 Jorge Macchi, Página 95 (derecha)

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Se termin贸 de grabar en el mes de septiembre de 2013 En Rosario, Provincia de Santa Fe, Rep煤blica Argentina Tirada 500 ejemplares.

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esteban lisa, Juego con l铆neas y colores, s/f, 贸leo s/ cart贸n, 34 x 24

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