[2014] La línea de grela: dibujos, maderas y collages | a cien años de su nacimiento by Espacio de Arte - Fundación OSDE

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presidente Tomás Sánchez de Bustamante

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curaduría y texto Adriana Armando y Guillermo Fantoni

secretario Omar Bagnoli prosecretario Héctor Pérez tesorero Carlos Fernández protesorero Aldo Dalchiele vocales Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

representantes Francisco Ridley Juan Carlos Stein gerente Daniel Peppe espacio de arte fundación osde rosario Bv. Oroño 973, 4°, 5° y 6°- piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel: 0810-555-6733 www.artefundacionosde.com.ar

Armando, Adriana La línea de Grela, dibujos, maderas y collages a cien años de su nacimiento. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2014. E-Book. ISBN 978-987-9358-86-3 1. Catálogo de Arte. I. Título. CDD 708

fundación osde Ciudad Autónoma de Buenos Aires Septiembre 2014 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2014 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-84-9 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

montaje Nicolás Boni diseño gráfico Angela Pilotti fotografías Ostera - Glusman corrección de textos Gilda Di Crosta agradecimientos La Fundación OSDE y los curadores agradecen a la familia Grela-Correa, que facilitó generosamente las obras que han hecho posible esta muestra.

Del 23 de septiembre al 30 de noviembre de 2014, Rosario

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El 25 de junio de 2014 Juan Grela cumpli贸 cien a帽os y con esta exposici贸n lo celebramos.

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Un temprano conjunto de dibujos: experimentación formal y sensibilidad social por Guillermo A. Fantoni

En mayo de 1935, Juan Grela participó junto a sus compañeros de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos de la extraordinaria y singular edición libre del Salón de Otoño de Rosario. Esa fue, según lo recordó el artista muchos años después, la única ocasión en que los miembros del grupo presentaron obras de grandes formatos –muchas de ellas realizadas en conjunto– y resueltas con nuevas técnicas, siguiendo los lineamientos estéticos e ideológicos propuestos por David Alfaro Siqueiros en las polémicas conferencias que desarrolló en Buenos Aires y Rosario durante el transcurso de 1933. Por esta razón, los integrantes de la nueva agrupación –creada y dirigida por el joven Antonio Berni desde comienzos de 1934–, se habían preparado cuidadosamente para participar en el certamen, donde se confrontaron no sólo con otros creadores de la ciudad sino con figuras consagradas del arte moderno de otras partes del país. En esa ocasión, Grela presentó Manifestación donde jóvenes de diferentes nacionalidades, con los puños en alto, se muestran gritando consignas contra la guerra, según lo confirma el texto del enorme cartel que prácticamente ocupa el fondo de la obra. Se trata de una témpera de gran escala que, a pesar de su carácter inicial, resulta significativa por su monumentalidad y por su adhesión a un realismo sintético, más afín con el lenguaje directo e impactante de la gráfica y la ilustración, que con las tradiciones vigentes en el mundo de la plástica. Sin embargo, lejos de toda insularidad, la obra se insertaba en una red de producciones de la que participaban las pinturas de sus compañeros y otros aliados y, como referentes directos, dos representativas obras del propio Berni. Una, la conocida Manifestación realizada en el transcurso de 1934, seguramente a la vista de los miembros de la Mutualidad, donde una multitud enmarcada por paredones y casas bajas se da cita para participar de un mitin político en el

populoso barrio obrero de Refinería.1 Otra, la pequeña aguafuerte que integra la carpeta Unidad,2 publicada en Buenos Aires durante ese año, donde algunos de los integrantes de esa misma manifestación escuchan atentamente a un orador portando una elocuente pancarta con el lema “abajo la guerra”. Un orador que, por otro lado, es el mismo hombre de bigotes y avanzada calvicie que preside Miseria!, el fotomontaje de tapa de la revista rosarina Brújula donde Berni publicó, en enero de 1932, el controvertido texto en el que formalmente se distanciaba de sus antiguos compañeros de París y de todos aquellos artistas modernos para quienes era posible seguir produciendo arte al margen de toda exterioridad, aún en tiempos de crisis que exigían posicionamientos.3 Indudablemente, estos eran los linajes –los recursos y las formas, las ideas y los repertorios iconográficos– presentes en ese temprano cuadro de Grela. Sin embargo, si se observa el fondo del mismo, un edificio fabril con techo a dos aguas y tres altas chimeneas, sería posible encontrar un indicio que abriría, ya en este momento, la conexión con otra obra y por lo tanto con otro cuerpo de ideas y referencias, ciertamente nada lejano. Se trata de Objetos en la ciudad, la composición surrealista pintada por Berni en 1931, donde un cuerpo mutilado y un enorme tenedor se erigen frente al mismo fondo de arquitectura industrial en el que se destacan la construcción a dos aguas y las tres imponentes chimeneas, relacionables, además, con la iconografía urbana de Giorgio De Chirico. Es difícil saber si ambos cuadros tuvieron el mismo paisaje por escenario –quizá una zona de Refinería o de Arroyito– o si se trata de una curiosa coincidencia; también, si Grela conoció la composición surrealista de Berni y si esta fue pintada en París o en Rosario cuando el artista regresó al país a fines de octubre de 1931. Sí podría afirmarse con mayores certidumbres que ese cuadro se refiere a una situación igualmente crítica a ambos lados del Atlántico; un clima social que en la Argentina, después del golpe de estado de 1930, se tornó aún más sobrecargado con la persecución sistemática a militantes obreros y activistas políticos. Evidentemente, durante la breve vida de la Mutualidad, dada la doble gravitación del grupo en el campo del arte moderno y de la izquierda política más radical, sus miembros estuvieron profundamente influidos por procedimientos y tendencias igualmente radicales como el fotomontaje de los dadaístas y la novísima tecnología propuesta por Siqueiros para una plástica mural descubierta. En ese sentido, las cámaras transportables permitían a estos creadores registrar 1

Para dar cuenta de que los participantes de ese mitin, desarrollado quizá en una situación de huelga, miraban y escuchaban a un orador situado fuera de la escena, recurrí al recuerdo de un pequeño grabado de Berni que había pertenecido al acervo de la Galería Krass Artes Plásticas de Rosario y del cual no quedaban registros. Sobre el particular puede consultarse el capítulo “Opciones estéticas y líneas de vanguardia” en mi libro Berni entre el surrealismo y Siqueiros. Figuras, itinerarios y experiencias de un artista entre dos décadas, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2014, p. 293. Recientemente, Silvia Dolinko me envió las fotografías de una carpeta gráfica que incluye ese grabado de Berni. Debo a mi colega –cuya generosidad agradezco– la posibilidad de precisar estos datos. 14 Grabados originales de Pompeyo Audivert, María C. de Aráoz Alfaro., Juan Carballo Berlengieri, Adolfo Bellocq, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Guillermo Facio Hebequer, Enrique Chelo, Ramón Gómez Cornet, José Planas Casas, César Rodríguez Portal,Víctor Rebuffo, Lino E. Spilimbergo, Demetrio Urrruchúa, Buenos Aires, Editorial “Unidad”, 1934. Se trata de grabados donados por sus autores, procesados en Atelier de Artes Gráficas “Futura” / Fogli Piacentini y Cia, con una tirada de cien ejemplares. Berni, Antonio, “Cada uno en su lugar”, en Brújula, Rosario, 2da Etapa, Nº 2-16, enero de 1932, p. 9.

impactantes imágenes con las cuales podían realizar montajes con un claro sentido político, y generar apuntes que pudiesen constituir las bases de grandes pinturas. Así, Grela narró estos itinerarios y búsquedas por la ciudad que dieron origen a ejercicios de la escuela taller de la Mutualidad y obras que, por estar destinadas a una circulación excéntrica e insertarse en eventos de neto carácter político, indefectiblemente desaparecieron. “el collage se usaba muy poco porque decíamos que era formalista teniendo en cuenta que había aparecido con el cubismo. Entonces casi todos usábamos el fotomontaje y con las cámaras fotográficas salíamos por la ciudad buscando motivos. Por ejemplo, decíamos vamos a trabajar sobre la ciudad de Rosario, formábamos un equipo e íbamos hasta la puerta de las iglesias y al que pedía limosna le sacábamos fotografías, al que estaba borracho tirado en la vereda, a la madre que dormía con sus hijos en la calle, al niño abandonado, le sacábamos fotografías, es decir a todas esas cosas que para nosotros ideológicamente y políticamente tenían un por qué. De manera que el noventa por ciento del trabajo que se hacía en vez de collage era fotomontaje, porque era el medio más novedoso que más se adaptaba al uso ideológico y político”.4

Seguramente estas prácticas fueron las que originaron, más allá de estos u otros usos, un pequeño conjunto de dibujos experimentales desarrollado durante los años 1936 y 1937 que revelan insospechados puntos de fuga. En ellos, hombres y mujeres, pensativos y ensimismados, se sitúan en escenarios suburbanos en los que el tiempo parece detenido. Pero este carácter mágico o metafísico, presente también en numerosas obras de sus compañeros de grupo y en numerosos artistas de la época, no justificaría por sí mismo la singularidad del conjunto. Son precisamente las formas de resolución de paisajes y personajes, con audaces combinaciones de líneas, volúmenes y texturas como si fuesen collages íntegramente dibujados, lo que los torna excepcionales.5 De los realizados en 1936 quisiera destacar un trabajo sin título, sugestivamente registrado en los archivos como Desolación: una calle de suburbio con sus típicas casas bajas, árboles dolientes y una joven sentada en el cordón de la vereda que se recuesta sobre un poste. Pero en esta evocación de la pobreza y el abandono, lo que sobresale como motivo principal es la puerta de la casa: un plano rectangular donde el artista reconstruye minuciosamente las vetas de la madera en forma ampliada y, por lo tanto, en una escala diferente a todos los demás sectores. Un plano central que también opera dentro del soporte como si fuese un fragmento de papel pegado –y por ende como una imagen preexistente– o como un frottage. Pero cualquiera de las alternativas formales elegidas por el artista indefectiblemente nos conduce a Realismo mágico, el libro de Franz Roh, cuyos textos e imágenes fueron frecuentados con asiduidad por Berni y sus jóvenes 4

Fantoni, Guillermo, Una mirada sobre el arte y la política. Conversaciones con Juan Grela, Rosario, Homo Sapiens, 1997, p. 21. S/T (Desolación), 1936, lápiz s/cartulina, 37,3 x 29,3 cm; S/T (Perfil de mujer), 1936, lápiz s/cartulina, 19 x 36,5 cm; S/T (Obreros trabajando), 1937, lápiz s/cartulina, 29,3 x 41,3 cm; Haydee, 1937, lápiz s/papel, 28 x 25 cm; Mi barrio, 1937, tinta s/cartulina, 30 x 27 cm.

discípulos. Para Grela, el interés generado en este círculo residía en que el autor “hubiera apartado de los movimientos europeos a todos los pintores que tenían sentido social y hacían pintura de volumen.”6 Ciertamente, Roh había afirmado “el restablecimiento de la objetividad y la reconciliación del arte con el pueblo”,7 así como también una concepción de “la pintura como espejo de la realidad”;8 dos ideas lo suficientemente potentes como para generar las adhesiones de un grupo empeñado en la construcción de un realismo moderno y comprometido con lo que llamaban “el pueblo”.9 Sin embargo, más allá de las aseveraciones de Grela –tendientes a dar cuenta de las aspiraciones sociales y revolucionarias de la Mutualidad en esos años heroicos–, el libro de Roh ofrecía un amplio panorama de la pintura europea más reciente y, asimismo, una enumeración de sus rasgos y procedimientos más sobresalientes. Así, la mención de pintores franceses y españoles, italianos y alemanes, le permitía enunciar cualidades como sobriedad y claridad, objetividad y severidad, purismo, estatismo y silencio, entre otros, pero también estrategias como una nueva espacialidad donde la homologación de lo cercano y lo lejano conducían a un exacerbado detallismo.10 Entre las numerosas obras reproducidas en Realismo mágico, Cactus y semáforo, pintada en 1923 por Georg Scholz, condensa muchos de estos rasgos al representar parsimoniosamente tanto las tablas de madera sobre las que reposa un conjunto de plantas como las copas de los árboles que se divisan, a través de una ventana, en la lejanía. En consecuencia, es posible ver allí una de las fuentes del extraño dibujo de Grela; una presunción que cobra asidero no sólo por las afinidades formales e iconográficas sino por la centralidad que tuvo la producción de Scholz en otros significativos dibujos realizados en 1937: Haydee y Mi barrio. El primero, es un retrato de la esposa del artista inmerso en un paisaje urbano, donde Grela, aprovechando las posibilidades del grafito, lleva al extremo el principio del montaje visual mediante la combinación de planos con diferentes texturas y valores, de modelados y ritmos lineales, de soluciones veristas y distorsiones espaciales. Una combinación que vuelve a repetirse en el segundo con la utilización de la tinta que habilita no sólo finísimas texturas sino alternancias de blancos y negros plenos conformando a su vez complejos diseños. En uno y en otro, la figura de una mujer o de un hombre se sitúan con relación a casas bajas y pavimentos empedrados, postes de alumbrado y textos que operan como carteles. Una combinación que, en líneas generales, vuelve a repetirse en el Autorretrato que Grela realizara en óleo durante el mismo año y donde el artista se representa con anteojos sobre un fondo de adoquines bordeados por una hilera de casas. Las profundas fugas de los empedrados, los 6 7

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Fantoni, Guillermo, op. cit., 1997, p. 23. Roh, Franz, Realismo mágico. Post Expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente, Madrid, Revista de Occidente, 1927, p. 38. Ibíd., p. 39. Fantoni, Guillermo, op. cit., 1997, p. 30. Roh, Franz, op. cit., p. 131.

volúmenes y planos de la sencilla arquitectura suburbana, los personajes que observan el panorama ofrecido por la calle o vueltos hacia el espectador, con un segmento de la ciudad como escenario de fondo, tienen como claro referente el emblemático Autorretrato con columna publicitaria pintado por Scholz en 1924; un referente que, por vías y razones que desconocemos, debió haber tenido una decisiva pregnancia como lo revela también Lunes, la acuarela presentada por Leónidas Gambartes en el XIV Salón de Otoño de 1935. De todos modos, si observamos atentamente el rostro del protagonista de Mi barrio, surcado por un extraño diseño decorativo, es posible reconocer otra significativa presencia vinculada con los modelos propuestos por el libro de Roh: La Belle Jardiniére, el óleo realizado por Max Ernst en 1923 que presumiblemente fuera destruido por los nazis después de exhibirlo en la exposición de arte degenerado. A pesar de que su título alude al nombre utilizado corrientemente para designar una pintura religiosa de Rafael, La Virgen y el Niño con el pequeño san Juan Bautista, Max Ernst ha colocado en el centro de la escena a una estilizada figura femenina, en una pose similar a la de las Venus clásicas, cuyo rostro y parte del cuerpo exhiben placas y fragmentos mecánicos que exceden la naturaleza humana. Junto a ella se yergue una dinámica figura masculina, con el cuerpo íntegramente tatuado, que muestra claramente una apropiación de las imágenes provistas por los estudios sobre las marcas corporales en las islas Marquesas.11 Roh presentó al artista como “un hombre del Rhin que momentáneamente habitó en las Indias” para referirse a esta cita sobre las costumbres de la Polinesia Francesa utilizando “trozos de imágenes hechas”.12 Aunque el crítico no se detiene en la fascinación dadaísta y surrealista sobre las sociedades de Oceanía, sí lo hace para señalar –como parte de los tantos “renacimientos” del arte moderno– el interés de los expresionistas alemanes por la estatuaria africana y la actitud señera de Gauguin. “El afán de simplificación, cada vez más intenso, de los verdaderos expresionistas, les condujo hasta los primitivos, a los cuales el errante Gauguin quería consagrar su vida. Las esculturas de los fieles del «Brücke», por ejemplo, apenas se distinguían, a los ojos de los profanos, de las tallas de los negros (que Heckel coleccionaba).”13

A partir de estas relaciones, es posible advertir en la obra de Grela, quizá por primera vez, la utilización de formas que proceden de otras sociedades. Un procedimiento que luego –en función de la perspectiva típicamente moderna y del acentuado formalismo que fue cimentando–, lo llevó a navegar entre las manifestaciones estéticas de todos los tiempos y las geografías: de las estampas japonesas a las miniaturas persas, de la arquitectura mexicana precolombina a

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Maurer, Evan, “Dada and surrealism”, en Rubin, William (ed.), “Primitivism in 20 th century art. Affinity of the tribal and the modern, New York, The Museum of Modern Art, Vol. II, p. 552. Roh, Franz, op. cit., p. 140. Ibíd., p. 112.

las cerámicas del antiguo noroeste argentino. Tiempo después, cuando nuevas torsiones en su obra definieron firmemente una orientación americana –que en los años cincuenta se consolidó de un modo programático–, volvió a releer aquel libro que tanto le había fascinado en sus experiencias juveniles. Ahora, con su acostumbrada convicción, escribió en los márgenes de sus páginas una frase que –retrospectivamente y a la luz de los indicios arrojados por esos tempranos dibujos– resulta reveladora. “Si expresiones extrañas a un medio sirvieron como base para las realizaciones de nuevas cosas ¿por qué no pueden servirnos las culturas indo-americanas, a nosotros, en una plástica nueva?”14

Anotaciones de Grela, p. 125.

Grela ante el Universalismo Constructivo de Torres García: lecturas y anotaciones por Adriana B. Armando

En muchas ocasiónes se ha escrito sobre la circulación y el impacto que el libro Universalismo Constructivo1 de Joaquín Torres García tuvo entre los artistas latinoamericanos desde su aparición en 1944.2 La lectura atenta que Juan Grela hizo de esas lecciones se perciben en ciertos tramos de su obra –algunos pueden apreciarse en esta exposición– y afloró también, decantadamente, en algunas de sus intervenciones públicas y en conversaciones más íntimas. Sin embargo, el diálogo profundo que entabló con Torres García a través de Universalismo Constructivo quedó plasmado en el mismo libro, surcado de principio a fin por subrayados, marcaciones, pequeños textos y dibujos, deviniendo así, en continente del encuentro de dos grandes creadores. Grela lo valoró como un escrito clave en su formación estética y, en consecuencia, anotó que se trataba de un “maravilloso libro”3 con el cual había podido organizar sus ideas a pesar de haberle llegado tardíamente, reconociendo así el rol privilegiado del artista uruguayo en el desarrollo de su pensamiento. Que ellas se hayan tornado ordenadoras nos advierte, a la par, sobre la figura de un lector que ya contaba con un amplio bagaje de certezas y de incertidumbres, por ende con una plataforma fértil y porosa donde el ideario torresgarciano podía activarse productivamente. Ese ideario que incluía una concepción del arte y de los artistas, conllevaba una estética, una ética y un batallar sostenido por las ideas en el ambiente de actuación; de allí que Grela encontrase en Torres García un interlocutor que le abría nuevos problemas tanto como le confirmaba intuiciones y que, paralelamente, desplegaba sus convicciones con insistencia, de una y otra forma, para hacerlas comprensibles y modélicas. Que Universalismo Constructivo fue un libro leído con apasionamiento, lo revela el gesto enérgico

Torres García, J., Universalismo Constructivo. Contribución a la unificación del arte y la cultura de América, Buenos Aires, Poseidón, 1944. Al respecto cfr. Ramírez, Mari Carmen y Buzios de Torres, Cecilia, catálogo exposición La Escuela del Sur. El Taller Torres García y su legado, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991; Paternosto, César, catálogo exposición Abstracción: el paradigma amerindio, Valencia, IVAM, 2001; Peluffo Linari, Gabriel y Malosetti Costa, Laura, catálogo exposición Torres García: utopía y tradición, Buenos Aires, EDUNTREF, 2011. Anotación de J. Grela, p. 577.

de sus marcaciones: de las líneas que acompañan oraciones y de aquellas que configuran un marco para un párrafo destacable, o bien, de las flechas, cruces y otras huellas de lectura; también del trazo cargado que sustenta a las grandes letras mayúsculas y, a veces, a las cursivas, de sus intervenciones en el cierre de algún capítulo estimulante. Así, ante la lección de 1935, “El problema del color”, en la que Torres García expone su teoría acerca del tono y el color, de la armonía y el equilibrio, Grela hizo enfáticas marcaciones y en el final escribió: “por suerte en esto encuentro apoyo a lo que siempre me viene apasionando, hacer una pintura sin pasajes, colores puros primarios y también binarios EQUILIBRIOS ARMÓNICOS, un color rojo al violeta o anaranjados grises –o rojo violeta o anaranjado– el primero dentro del círculo cromático, cromatismo FÍSICO –el mismo color tomando uno de ellos hacia el blanco o el negro– ARMONÍA TONAL.” 4

Con el mismo ímpetu, dado el profundo interés de Grela en esos aspectos de la pintura, resaltó algunos fragmentos de “Tono y color”, una lección de 1942, en la que además recuadró un sector y anotó “para estudiar”, una expresión que introdujo reiteradas veces a lo largo del libro, como un llamado de atención sobre aquello que necesitaba seguir profundizando. Pero todas las cuestiones inherentes al lenguaje del arte que con detenimiento trata Torres García, despiertan la atención de Grela en tanto constituyen también un aspecto medular de sus inquietudes. Y es un aspecto que aparece desde el prólogo de Universalismo: el artista uruguayo consideraba allí que lo moderno debía ser “un realismo absoluto”, “un objetivismo total” y “una reintegración a lo estético”; por eso el artista debía operar sólo “con el plano de color y la línea” y propiciar un arte que trabaje “con elementos plásticos y no con objetos”, porque, argumentaba, un “diseño o figura cualquiera, si no está formado por diversos elementos, y estructurado con el conjunto, será algo sin función, pues ésta pide diversos elementos que la establezcan, que la hagan posible, y además porque las diversas partes que formarán el diseño pertenecen al conjunto.”5 Estos tramos iniciales acerca del carácter que debía asumir el arte moderno y del rol que Torres otorgaba a los elementos plásticos puros, inauguran los subrayados de Grela sobre Universalismo Constructivo. Si las cuestiones relativas a la pintura concitaron un análisis detenido, Grela también reparó en el concepto geométrico del dibujo que proponía Torres García y destacó, entre otros párrafos del capítulo “Rectificación del concepto del dibujo”, aquel que establecía que el dibujo “frontal o geometral, sin profundidad, es el dibujo correcto”, el que da cuenta de la “realidad de las cosas”6 y remarcó la idea de que el dibujo geométrico debía sentirse y requería de una educación. Al final Grela sintetizó lo leído anotando: “1. un dibujo

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Anotación de J. Grela, p. 292. Torres García, J., op.cit., p.15. Ibíd., p. 76.

esquemático / 2. un dibujo geométrico / 3. las dos maneras buscando el ángulo recto”.7 Cuando Torres García se refirió brevemente a una exposición de grabados catalanes en madera presentados por Héctor Ragni, Grela subrayó las referencias a la disciplina y al oficio con relación a la necesidad de la expresión de una época y anotó su perspectiva: “sostengo que en grabado debe ser blanco y negro jugando la línea entre un plano negro y otro blanco es decir no hacer armonía con grises si no equilibrio entre negro y blanco.”8 Varias lecciones, por ejemplo el conjunto que Torres dedicó a la pintura contemporánea no motivaron demasiadas intervenciones de Grela, con la excepción de la correspondiente al Neoplasticismo: la armonía de equivalentes y las determinaciones lógicas del neoplasticismo explicadas ameritaban reflexión y estudio, una actitud que Grela prolongó ante el apartado sobre Mondrian.9 Justamente, al observar el índice de Universalismo Constructivo encontramos cuatro lecciones subrayadas con determinación, indicando así su relevancia: de 1935, la lección 41, “El problema del color”; de 1936, la lección 68, “La pintura contemporánea (El Neoplasticismo)”; de 1937, la lección 92, “Como disciplina, debe pasarse por la abstracción total”; de 1942, la lección 142, “Tono y color”. En la 92 planteó el camino ineludible hacia la abstracción, en tanto convicción y comprensión de que “la forma puede nacer de una estructura” y que tiene “un valor en sí y no representativo”,10 aspecto que Grela subrayó. La inscripción “esto es verdad”11 le permitió a Grela señalar sus acuerdos con el texto, incluyéndola en muchas secciones del libro y, en esta lección, la utilizó para avalar la idea del arte abstracto como un “grado supremo de la evolución plástica” y la existencia, en consecuencia, de “un arte nuevo”;12 una suerte de evolucionismo artístico de gran pregnancia en el modernismo europeo y americano. Compartió la opinión de que el artista debía introducir una forma sin pensar, porque “vendrá un momento en que el deseo de dar forma, será irresistible”13 y escribió que “es de esta forma como uno siente cuando nos escapamos del objeto, lo se por experiencia”.14 Ciertamente para Grela escapar del objeto implicaba afianzar las ideas, una cuestión que –a propósito de otra lección– lo llevó a sugerir: “Tengamos ideas claras sobre lo que vamos a hacer plásticamente”.15 Del capítulo sobre la abstracción también subrayó la advertencia de Torres García acerca del peligro que conllevaba la concepción moderna del arte, ya que al cortar en cierto modo con la naturaleza

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Anotación de J. Grela, p. 76. Anotación de J. Grela, p. 699. Juan Flo señala que sólo los neoplasticistas y los constructivistas se plantearon una teoría límpida y maximalista del arte sostenida en sueños utópicos, perspectiva que Grela compartió. En “Joaquín Torres García y el arte prehispánico”, en catálogo exposición Imaginarios prehispánicos en el arte uruguayo: 18701970, Montevideo, Fundación MAPI, 2006, p. 34. Torres García, J., op. cit., p. 628. Anotación de J. Grela, p. 630. Torres García, J., op. cit., p. 629-630. Ibíd., p. 630. Anotación de J. Grela, p. 630. Anotación de Grela, p. 173.

podía dar lugar a “querer ser modernos” abandonando “lo universal para caer en lo pasajero anecdótico”.16 Frente a esto, el artista uruguayo recomendaba no moverse de lo abstracto puro, de lo geométrico, y no llevar intención a la obra; sobre el costado de la página Grela dejó constancia de su propia experiencia: “por eso sigo con mi opinión de ir del natural a la síntesis, las cosas tenemos que vivirlas”,17 una opinión que reiteró ya que estaba convencido que ese tránsito era necesario y obligado. Grela encontró en este libro el despliegue de una serie de conceptos clave como el de armonía, equilibrio, proporción, orden, estructura, disciplina y, además, una apelación a interiorizarse con los elementos del lenguaje plástico de modo comprometido y vital, que ampliaba y reforzaba sus convicciones; en ese sentido anotó: “El color en sí, como la forma y la línea tienen que contener algo de la vida”.18 Los dos tornaron la eficacia del manejo de esa caja de herramientas una instancia indispensable y excluyente para todo artista; arte es saber hacer con las reglas escribió Torres García, mientras Grela añadía que era forzoso hacer “lo nuestro y plásticamente bien”.19 Pero uno y otro conjugaron esos elementos con una práctica ligada a aquello que Torres García llamaba el “ejercicio concienzudo y honrado del oficio”,20 que entrañaba una ética de valores esenciales como la honestidad y la humildad y que a Grela, intersectando su horizonte ideológico, lo llevó a subrayar que el artista debía trabajar “con humildad como un obrero”.21 Así, las normativas formales o de la técnica se desarrollaban articuladamente a unas normas de conducta y conciencia que devenían en un camino programático riguroso y no exento de contradicciones: el conjunto monumental integrado por la obra plástica, la escritura, la docencia y las numerosas intervenciones públicas de Torres García dan cuenta de ese obstinado esfuerzo. El empeño de Grela – desde Rosario y a partir del estudio y la experiencia– en configurarse como un artista con conciencia de sí mismo, de la sociedad y del ambiente que lo rodeaba, y de los problemas específicos del arte, se tradujo en el itinerario de su obra y en aquello que fue su rasgo de insistencia: la necesidad de dar cuenta en qué consistía el arte y cómo ejercerlo con eficacia, severidad y valores. Dado que Universalismo Constructivo está ordenado por lecciones –un formato que tiene un presupuesto de carácter pedagógico– desarrolladas a lo largo de ocho años y no por temas, estos se reiteran con las variaciones correspondientes, según momentos y circunstancias, de tal modo que la lectura se realiza como si se tratase de círculos concéntricos de escritura que replican asuntos con nuevos desarrollos. Una forma semejante adoptaba el pensamiento y la forma de expresarse de Grela, girando una y otra vez sobre ciertos núcleos duros 16 17 18 19 20 21

Torres García, J., op. cit., p. 631. Anotación de J. Grela, p. 631. Anotación de J. Grela, p. 850. Anotación de J. Grela, p. 741. Torres García, J., op. cit., p. 43. Ibíd., p. 150.

de preocupaciones; por lo que revisitar su oralidad, a través de la memoria, produce un efecto de aire de familia con las lecciones torresgarcianas. Entre esas preocupaciones estaba el arte de Rosario. “En Rosario debemos dejar de ser tan cumplidos y empezar a poner a cada pintor en su lugar”,22 escribió Grela a propósito del cuestionamiento de Torres García a los escépticos que pensaban que nada se podía transformar, en oposición a su perspectiva afirmativa y batalladora. Incluso cuando regresó a Montevideo, comprobó con desaliento, que era una ciudad actualizada en todo menos en el terreno del arte, y entonces según su vivencia –señalada por Grela con una cruz al inicio– vio que había mucho trabajo por hacer y decidió, sin perder tiempo, hablar públicamente para ilustrar y establecer “un criterio de arte al unísono con la vibración de hoy”,23 lo que significaba poner al día a la ciudad en la dirección de su pensamiento. Grela desarrolló un compromiso con su medio, la ciudad y sus artistas, que no se originó en la necesidad de producir una actualización porque desde la década del diez los pintores de Rosario estuvieron atentos y permeables a lo que sucedía en los países europeos, mediante los viajes, los libros y las revistas que circulaban. Más bien, orientó un redescubrimiento del arte de Rosario mediante un recorte selectivo de su tradición pictórica, esto es vindicando a pintores cuyas modalidades estéticas le permitieron configurar una genealogía de lo íntimo y lo austero, una suerte de línea maestra que singularizaba, en su opinión, lo propio rosarino y con la cual sustentó una posición estética argumentada con intensidad e insistencia. Más allá de su cruzada en pos de una pintura con pertenencia, que lo identificaba y diferenciaba de sus oponentes artísticos, Grela fue un estudioso incansable de toda manifestación del arte universal que estuviese a su alcance, una predisposición que de una u otra forma afloró en su obra. Una enorme producción constituida por series que, a lo largo de su vida, involucraron diferentes modos de ver y hacer, expresando con justeza su dimensión artística. Las cuestiones en torno al arte americano fueron de gran interés para Grela y las reflexiones en Universalismo Constructivo sobre cuál y cómo debía ser un arte americano del presente, precisaron y afinaron las propias. La premisa básica que los acercaba era la inconveniencia de reiterar las formas de las antiguas civilizaciones indígenas y el deber de crear otro arte que no asumiera un carácter retrospectivo: “¡…nada de arte incaico, ni maya, ni azteca!”, 24 sostenía Torres García y Grela precisaba:”nuevas formas, nuevo contenido”. 25 Sobresalía así, la necesidad de expresar el tiempo en que vivían y de configurar un arte americano desde el presente, con una orientación moderna y también, desde la particular situación de ciudades alejadas de los focos neurálgicos

22 23 24 25

Anotación de J. Grela, p. 939. Torres García, J., op. cit., p. 191. Ibíd., p. 311. Anotación de J. Grela, p. 311.

del mundo indígena. Sin embargo, el dibujo geométrico26 y bidimensional subyacente en numerosas manifestaciones amerindias fue el puente de enlace entre las antiguas tradiciones americanas y el nuevo arte, al que Torres García, además, había investido de un carácter religioso y metafísico. Encontrar una expresión americana, hacer “de manera propia y no prestada”, era ante todo un proceso de búsqueda, de selección de opciones, entre las que la “civilización indoamericana” representaba para él lo más “genuinamente” americano y “lo más universal” por estar más cerca de “una verdad abstracta”;27 de cualquier modo constituía una senda a transitar sobre la que Grela escribió: “tenemos que encontrar nuestros colores, nuestras formas, nuestras líneas, es decir ¿Quiénes somos?”28 Si la lectura del libro fue cardinal por su naturaleza doctrinaria, ante la pregunta de quienes somos, Grela acudió a otras que, además, le brindaron la posibilidad de acercarse a repertorios iconográficos específicos, como el Silabario de la decoración americana de Ricardo Rojas y La Civilización ChacoSantiagueña y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo, el libro que Emilio y Duncan Wagner publicaron también en la década del treinta;29 esos y otros itinerarios de lecturas lo pusieron en disponibilidad de un registro de formas americanas que, con transparencias y opacidades, intervino en su obra, particularmente en los grabados y dibujos. Sugestiones próximas a estas, aunadas al imperativo torresgarciano de un dibujo geométrico, constructivo, y, al indefectible compromiso con el presente y el arte moderno, dieron lugar en 1965 a una serie de veintiséis bocetos exploratorios incluidos en esta exposición. Se trata de “dibujos de trabajo”, esos que, según Berger, tienen la cualidad de ser esencialmente obras privadas, en el sentido que responden a necesidades personales del artista.30 Bocetos ejecutados con biromes de colores, que muestran el desarrollo de variaciones sobre un mismo asunto, una posibilidad desplegada por músicos y artistas visuales que, en este caso, Grela utilizó para estudiar formas geométricas básicas y su inserción en un plano. En un dibujo que describió como “estudio con apoyo en una cerámica diaguita”,31 realizó una serie de círculos inscriptos en una cuadrícula y debajo anotó: “hacer variaciones sobre una misma forma en pequeñas diferencias”, puntualizando así el procedimiento que respaldaba al conjunto. Además de esa alusión a una cerámica del noroeste argentino, hizo otras vinculadas con el México precolombino, tal el caso del boceto realizado a partir de una escultura de Tula y del basado en un fragmento de arquitectura; este último con la intención de conformar un muro a través de rectángulos y cuadrados resuelto 26

27 28 29

30 31

Un dibujo sintético pero siempre geométrico que Torres García valoraba también de persas, chinos e hindúes, de asirios y caldeos, de egipcios y griegos, de bizantinos y góticos. En Torres García, op. cit., p. 95. Ibíd., p. 722. Anotación de J. Grela, p. 723. Rojas, Ricardo, Silabario de la decoración americana, Buenos Aires, Losada, 1953 [1930]; Wagner, Emilio y Wagner, Duncan, La Cilvilización Chaco-Santiagueña y sus correlaciones con las del Viejo y Nuevo Mundo, Buenos Aires, Compañía Impresora Argentina, 1934, Tomos I y II. Berger, John, Sobre el dibujo, Barcelona, Gustavo Gili, 2011, p. 8. Tres dibujos tienen esta referencia a la cerámica diaguita, pero en los otros dos desarrolló sólo planos con rectángulos.

con líneas rectas en rojo y azul. La arquitectura precolombina de México había sido una fuente de inspiración para muchos artistas; entre ellos, Josef Albers la había frecuentado a partir de los viajes realizados desde 1935 junto a su esposa Anni y lo habían motivado a escribir: México “es verdaderamente la tierra prometida del arte abstracto, que aquí tiene miles de años”. 32 Esta percepción de la arquitectura antigua como base para el desarrollo de una abstracción geométrica, en concordancia con el pensamiento de Torres García, dio lugar a papeles de trabajo y obras acabadas que integran sus casi infinitas Variantes, motivadas en las formas sencillas de las casas de adobe mexicanas, y luego los Homenajes al cuadrado. Si bien las búsquedas paralelas de Grela en torno a una abstracción geométrica con aspiraciones americanas, no adquirieron el carácter de obras consumadas –aunque problemas afines sí las propiciaron– ellas ejemplifican un itinerario de trabajo y estudio que estaba en sintonía con el de muchos protagonistas de la escena del arte. En las páginas de Universalismo Constructivo Grela había subrayado, a manera de una máxima indeclinable, el consejo de Torres García: “no basta con sentir, hay que saber también”. 33

Cfr. Danilowitz, Brenda, “No estamos solos: Anni y Josef Albers en Latinoamérica” en catálogo exposición Anni y Josef Albers. Viajes por Latinoamérica, Madrid/Lima, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía/Mali, 2007, p. 7. Torres García, J., op. cit., p. 912.

obras JUAN GRELA (TUCUMÁN 1914 - ROSARIO 1992)

S/T (rostro de perfil e inclinado), 1936 Lรกpiz s/cartulina 17,7 x 27,6

S/T (rostro de muchacho), 1936 Lรกpiz s/papel 24 x 17

S/T (perfil de adolescente), 1936 Lรกpiz s/papel 24,5 x 17,5

S/T (desolaci贸n), 1936 L谩piz s/cartulina 37,3 x 29,3

Haydee, 1937 Lรกpiz s/papel 28 x 25

S/T (obreros trabajando), 1937 Lรกpiz s/cartulina 29,3 x 41,3 S/T (perfil de mujer), 1936 Lรกpiz s/cartulina 19 x 36,5

Mi barrio, 1937 Tinta s/cartulina 30 x 27

Haydee dormida, 1939 Lรกpiz s/papel 54,5 x 44,8

Haydee pensando, 1940 Lรกpiz s/papel 65 x 46

Pibe Tango, 1949 Tinta s/papel 110 x 65

Cataca y Camote, 1949 Tinta s/papel 108 x 63,5

El guacho, 1949 Tinta s/papel 108 x 69

La Tana, 1949 Tinta s/papel 108 x 63,5

Tata, 1949 Tinta s/papel 108 x 63,5

Escorzo, 1949 Tinta s/cartulina 65 x 49

Dormida, 1949 Tinta s/cartulina 50 x 65

S/T (casas), 1947 Tinta s/papel 15,9 x 24

S/T (refinerĂa), 1948 Acuarela s/papel 26 x 32

Galp贸n 43, 1948 Tinta s/cartulina 37 x 54,9

El rancho, 1951 Tinta s/cartulina 23 x 30

La Basurita con sus lomas, 1949 Aguatinta s/cartulina 37 x 55

Paisaje colinas de La Basurita, 1948 Tinta s/cartulina 37,4 x 54,9

Atardecer, 1950 Tinta s/cartulina 26 x 34,6

Atardecer, 1951 Tinta s/papel 23 x 29,5

El rancho, 1951 Tinta s/cartulina 23 x 30

Paisaje de aguas corrientes, 1951 Carbonilla s/cartulina 24,7 x 33

El rancho del gato, 1959 Lรกpiz y acuarela s/papel 32 x 44,4

S/T (se venden verduras a la vuelta), 1957 Lรกpiz y acuarela s/papel 32 x 44,5

S/T (la casa), 1957 Lรกpiz y acuarela s/papel 32 x 44,4

S/T (la esquina), 1959 Lรกpiz y acuarela s/papel 30,5 x 43

Cara de Bagre, 1959 Lรกpiz s/papel 32 x 22

La Ă&#x2018;ata y su paisaje, 1959 Tinta s/papel 51 x 36

S/T (mujer con flequillo irregular), 1962 Lรกpiz s/papel 24 x 16

Figura de hombre, 1962 Lรกpiz s/cartulina 30 x 25

Estudio basado en un fragmento de arquitectura precolombina de MĂŠjico, 1965 Birome a dos colores s/papel 14 x 20

S/T (estudio de formas geomĂŠtricas), 1965 Birome a tres colores s/papel 20 x 14

Estudio con apoyo en una cerĂĄmica diaguita, 1965 Birome a dos colores s/papel 26 x 14

S/T (estudio de formas geomĂŠtricas), 1965 Birome a dos colores s/papel 26 x 14

La Sonรกmbula y Pupito, 1970 Lรกpiz de cera s/cartรณn 38 x 56

La Cana y Quito, 1970 L谩piz de cera s/cart贸n 38 x 56

S/T (mujer-luna-hombre-pez), 1970 L谩piz de cera s/cart贸n 39 x 56

S/T (el pez y la mano), 1970 Lรกpiz de color s/cartulina Elle, x2004 16,8 10,2

El pescado, 1970 Lรกpiz de cera s/papel 34 x 23,2

S/T (pรกjaro, flor y mano), 1970 Lรกpiz de color s/papel 16,8 x 10

S/T (luna-flor-pez-mano), 1970 Lรกpiz de color s/cartulina 16,8 x 10,5

S/T, 1976 Tinta y lรกpiz color s/papel 58,5 x 49

La Guaita, 1971 Lรกpiz de cera y carbรณn s/papel 50 x 35 En la Gullada, 1971 Lรกpiz color s/papel 40 x 30 S/T, 1971 Lรกpiz color s/papel 49 x 35

En la Eteodafia, 1977 Lรกpiz de cera y grafito s/papel 22 x 18

Paisaje Churita, 1976 Lรกpiz de cera s/papel 23 x 19

NPTIICIPX, 1988 Lรกpiz color s/papel 44 x 32

AVOJON VA DOSKO, 1982 T茅cnica mixta (collage s/cart贸n) 60,5 x 50,5

AMB THARC, 1981 T茅cnica mixta (collage s/cart贸n) 52 x 40

MTII CKATIM, 1981 T茅cnica mixta (collage s/cart贸n) 57 x 41

MISTJA JANDIOKA, 1981 T茅cnica mixta (dibujo y collage s/cart贸n) 49 x 38

S/T, 1985 T茅cnica mixta (collage s/cart贸n) 62 x 46

NIQIUIZ, 1985/86 TĂŠcnica mixta tridimensional s/madera 65 x 70

DONKAIAJDO ONASPILI, 1983 TĂŠcnica mixta tridimensional s/madera 55 x 45

XIENDHGHUEE AMIFFEN, 1983 TĂŠcnica mixta tridimensional s/madera 60 x 35

ÑQNLSPILI, 1985 Técnica mixta tridimensional s/madera 80 x 60

TAÑADAT-FFUBO, 1985/86 Técnica mixta tridimensional s/madera 62 x 42

MYQITV-DUKA, 1985/86 TĂŠcnica mixta tridimensional s/madera 60 x 45

NATT-JWIT, 1985/86 TĂŠcnica mixta tridimensional s/madera 60 x 45

ﾃ船EEMUR ANDXIXIN, 1983 Tﾃｩcnica mixta tridimensional s/madera 55 x 45

S/T, 1988 TĂŠcnica mixta tridimensional s/madera 30,5 x 35,4

S/T, 1988 TĂŠcnica mixta tridimensional s/madera 36,5 x 24,5

OWXAK, 1985/86 TĂŠcnica mixta tridimensional s/madera 65 x 70

S/T, 1987/88 Objeto (madera pintada) 20,5 x 25,5 x 30,5

S/T, 1987/88 Objeto (madera pintada) 30 x 30 x 77

MY DY KFFAMU, 1985/86 Objeto (madera pintada) 15 x 19,5 x 25,5

GXIFFIENZ DOXHAVI, 1982/83 Objeto (madera pintada) 20 x 30,5 x 64

KGRLIEVEOVANI HACENFIH, 1979/83 Objeto (madera pintada) 20,5 x 30 x 40,5

NOKVI AMZ BGHZ, 1982/83 Objeto (madera pintada) 20,5 x 30,7 x 40

UVIDUT, 1985 Objeto (madera pintada) 25 x 20,5 x 30

S/T, s/f Objeto (madera pintada) 13 x 13 x 42

S/T, 1987/88 Objeto (madera pintada) 20,5 x 30 x 33,5

S/T, 1987/88 Objeto (madera pintada) 22 x 22,5 x 73

S/T, 1987/88 Objeto (madera pintada) 20 x 29 x 51

KANIGIOTONAGG JIENDOMAN, 1979/83 Madera tallada y pintada 24 x 24 x 50

UCAK SIXIZ, 1980/83 Madera tallada y pintada 30 x 13 x 18

NNUGT, 1987 Lรกpiz de cera s/papel 72 x 51

GAPPALLYI, 1989 Carbonilla y lรกpiz de cera s/papel 72 x 52

MTZKYA, 1987 Lรกpiz de cera s/papel 65 x 25

PFVL, 1985 Técnica mixta (lápiz de cera y témpera s/cartón) 107 x 80

JT, 1986 Carbonilla y cera s/papel 72 x 52

XSWPA, 1989 Lรกpiz color s/papel 69 x 47

S/T, 1991 Lรกpiz color s/papel 72 x 53,5

S/T, 1991 Lรกpiz de cera s/papel 72,5 x 53,5

S/T, 1991 Lรกpiz color s/papel 72 x 53,5

S/T, 1991 Lรกpiz de cera s/papel 72,5 x 53,5

ADY, 1986 TĂŠmpera y pastel s/papel 113 x 80

Listado de obras (por orden cronol贸gico y alfab茅tico)

S/T (desolación), 1936 Lápiz s/cartulina 37,3 x 29,3

S/T (casas), 1947 Tinta s/papel 15,9 x 24

S/T (perfil de adolescente) Galpón 43, 1948 1936 Tinta s/cartulina Lápiz s/papel 37 x 54,9 24,5 x 17,5 Paisaje colinas de La S/T (perfil de mujer), 1936 Basurita, 1948 Lápiz s/cartulina Tinta s/cartulina 19 x 36,5 37,4 x 54,9 S/T (rostro de muchacho) S/T (refinería), 1948 1936 Acuarela s/papel Lápiz s/papel 26 x 32 24 x 17 Cataca y Camote, 1949 S/T (rostro de perfil e Tinta s/papel inclinado), 1936 108 x 63,5 Lápiz s/cartulina 17,7 x 27,6 Dormida, 1949 Tinta s/cartulina Haydee, 1937 50 x 65 Lápiz s/papel 28 x 25 El Gringo, 1949 Mi barrio, 1937 Tinta s/cartulina 30 x 27 S/T (obreros trabajando) 1937 Lápiz s/cartulina 29,3 x 41,3 Haydee dormida, 1939 Lápiz s/papel 54,5 x 44,8 Haydee pensando, 1940 Lápiz s/papel 65 x 46

Tinta s/papel 108 x 63,5

Tinta s/cartulina 47,9 x 63,8 Atardecer, 1950 Tinta s/cartulina 26 x 34,6 Amanecer en el litoral 1951 Aguatinta s/cartulina 25 x 32 Atardecer, 1951 Tinta s/papel 23 x 29,5 El rancho, 1951 Tinta s/cartulina 23 x 30 Paisaje de aguas corrientes 1951 Carbonilla s/cartulina 24,7 x 33 Paisaje de la barranca, 1951

El guacho, 1949 Tinta s/papel 108 x 69

Tinta s/cartulina 43 x 26

Escorzo, 1949 Tinta s/cartulina 65 x 49

S/T (se venden verduras a la vuelta), 1957 Lápiz y acuarela s/papel 32 x 44,5

La Basurita con sus lomas 1949 Aguatinta s/cartulina 37 x 55

S/T (la casa), 1957 Lápiz y acuarela s/papel 32 x 44,4

La Tana, 1949 Tinta s/papel Juntadores de basura, 1946 108 x 63,5 Lápiz s/cartulina 47 x 30 Pibe Tango, 1949 Dante, 1947 Tinta s/papel 53 x 36

Un rancho (con hacha) 1949

Tinta s/papel 110 x 65 Tata, 1949 Tinta s/papel 108 x 63,5

Cara de Bagre, 1959 Lápiz s/papel 32 x 22 El rancho del gato, 1959 Lápiz y acuarela s/papel 32 x 44,4 La Ñata y su paisaje, 1959 Tinta s/papel 51 x 36

S/T (la esquina), 1959 Lápiz y acuarela s/papel 30,5 x 43 Oreja, 1960 Tinta s/papel 52 x 36 Figura de hombre, 1962 Lápiz s/cartulina 30 x 25 La Sirena, 1962 Lápiz s/papel 30 x 29 S/T (mujer con flequillo irregular), 1962 Lápiz s/papel 24 x 16 Amor y mate, 1963 Tinta s/papel 45 x 35 Titina, 1964 Tinta y témpera s/papel 57 x 43 S/T (estudio de formas geométricas), 1965 Birome a tres colores s/papel 14 x 10 S/T (estudio de formas geométricas), 1965 Birome a dos colores s/papel 20 x 14 S/T (estudio de formas geométricas), 1965 Birome a tres colores s/papel 14 x 20 Estudio basado en un fragmento de arquitectura precolombina de Méjico 1965 Birome a dos colores s/papel 14 x 20

S/T (estudio de formas geométricas), 1965 Birome a dos colores s/papel 20 x 14