La mirada negada

LA MIRADA NEGADA

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

AUTORIDADES FILIAL ROSARIO

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

APODERADOS Antenor Ellena Raimundo González Marcelo Romano Roberto Terré

CURADURÍA Y TEXTO Edgardo Donoso

REPRESENTANTES Francisco Ridley Juan Carlos Stein

ASISTENCIA Carla Labastié

SECRETARIO Omar Bagnoli PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández

GERENTE Daniel Peppe

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Janina Aragno

DISEÑO GRÁFICO Ángela Pilotti

PROTESORERO Aldo Dalchiele

CORRECCIÓN DE TEXTOS Gilda Di Crosta

VOCALES Víctor Hugo Cipolla Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

MONTAJE Walter Gonsolin FOTOGRAFÍAS Mario Alberto Laus Santiago Amiel

AGRADECIMIENTO La Fundación OSDE y el curador agradecen especialmente a: Walter Gonsolin, Romina Peralta, Manuel Besedosky, los hermanos Regina, Gustavo y Bruno Ziraldo Vicari, Marcela Victoria Jurado, Mónica Pérez Reynoso, Fabián Gandolfi y la Alianza Francesa de Rosario. A la universidad pública, Facultad de Humanidades y Artes de Rosario (UNR) de donde estos artistas y el curador venimos. A los mentores de una semiótica estética: Rosa María Ravera, Eleonora Traficante y Nicolás Rosa. Más actualmente a Jordi Claramonte (UNED) por su generosidad en relación a la estética modal.

Donoso, Eduardo La mirada negada / Eduardo Donoso. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2017. 52 p. ; 22 x 11 cm.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE (ROSARIO) Bv. Oroño 973, 5° piso Ciudad de Rosario - Santa Fe Tel: 0810-555-6733 fundacion-rosario@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

ISBN 978-987-4008-30-5 1. Catálogo de Arte. I. Título. CDD 708

Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2017, Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF), Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de la Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-30-5. Hecho el depósito previsto en la ley 11.723.

Se terminó de imprimir en el mes de Septiembre de 2017 en Borsellino Impresos S.R.L. Ovidio Lagos 3653, Rosario, Santa Fe, Argentina. Tirada 300 ejemplares.

LA MIRADA NEGADA ARTISTAS: Marcelo Castaño Ruperto Fernández Bonina Guillermo Forchino Mario Alberto Laus María Alicia Vicari

DEL 15 DE AGOSTO AL 15 DE OCTUBRE DE 2017

LA MIRADA NEGADA Por Edgardo Donoso

Como lo que casi podríamos llamar una tradición de las artes en la ciudad de Rosario, la cohesión del grupo de artistas que conforman esta muestra está dada por compartir un pasado común, afectos, estudios, antes que por el modo de resolver los desafíos artísticos. Del fragmento de un texto del catálogo de 2014 del artista Ruperto Fernández Bonina, y con la aprobación de todo el grupo (Marcelo Castaño, Ruperto Fernández Bonina, Guillermo Forchino, Mario Alberto Laus y María Alicia Vicari), surge el título de esta muestra: La mirada negada. En un contexto situado geográficamente, pero sin especificación temporal, impregnado de violencia e inseguridad, la frase sostiene un sentido paradojal: por un lado refiere a los que no quieren ver y por el otro, a la imposibilidad de ver cuando el poder lo impide. De esta manera “la mirada negada” es apelativa, interrumpe el diario transcurrir, denuncia tanto una voluntad de ceguera como una imposición cegadora. Instaurada sobre una estética modal, el cuerpo cobra protagonismo: el dolor inmerecido, la soledad del abandono, la vejez desatendida, el encierro injusto, la tortura, la muerte invisibilizada, la desaparición, se presentan como dinámicas de poder, injusticias aplicadas sobre el cuerpo de un otro que no puede ser visto, y es temido, como el rostro de la cabeza de la Gorgona que hace piedra a quien la mira de frente. La negación es exclusión (como en el cuadrado lógico de Aristóteles) y la mirada no aparece como una metáfora del ver sino como una cuestión del conocer, de tener en cuenta, de hacer pasar a lo relevante por lo anodino. Bajo una tríada cromática dominada por el blanco, rojo y negro (recursos filogenéticos del dramatismo y del peligro inquietante), cada artista trabaja desde ópticas y dinámicas personales, con una tensión de la cuerda que conecta a la obra con la realidad de manera diversa: desde el cuerpo ausente, al cuerpo visto, al concepto poético del cuerpo. Con recursos expresivos también sincréticos: la instalación, la fotografía, el dibujo, la pintura, la escultura o el video conforman una polifonía visual y sonora, actual y perenne, que conmueve y se actualiza en cada recorrido.

Pensar la muestra desde la articulación del arte y la política Para algunos el arte debe ser para la contemplación por parte de un 4

espectador que disfrute sensiblemente de una forma de contar las cosas del mundo que no entren en conflicto con su vida cotidiana. En ese sentido, el arte, permanecería aislado de la esfera política y al mismo tiempo desactivado para la reflexión crítica sobre los modos en que ese mundo podría estar organizado. Al contrario, para otros, las expresiones artísticas deben estar conectadas con la vida para transformarla radicalmente. En este segundo caso, no solamente el arte pierde independencia, sino que se transforma en el vehículo de transmisión de diferentes movimientos políticos partidarios. Dentro del capítulo “Sobre políticas y poéticas”, Pablo Martínez se pregunta sobre la legitimación posible entre la política y el arte. Se cuestiona si es posible y efectiva esa relación. Una imaginación (…) como facultad política que aporta una visión crítica del mundo, una forma personal y única de aproximación a lo cotidiano, intenta ser reactivada por los artistas a través del cuerpo, como una respuesta a la dominación del pensamiento.1

De esta forma el concepto de lo político queda articulado con el modo en que disponemos la realidad en la que vivimos, expandiendo su campo semántico y permitiendo incluir en él la posición crítica respecto del orden establecido. (…) si seguimos a Jacques Rancière, una obra de arte no sería política exclusivamente por sus contenidos, sino por su propia estructura como obra de arte y su inscripción como tal dentro de un sistema simbólico y cultural específico. El arte sería por tanto efectivo en la medida en que es capaz de invocarnos la posibilidad de otro mundo y de reconfigurar el reparto de lo sensible, sacudiéndonos las estructuras establecidas y abriéndonos con ello la posibilidad de imaginar nuevas formas de habitar lo común.2

Bajo esta perspectiva, las esperanzas cifradas en la efectividad del arte no recaen sobre la transformación absoluta del campo de lo social, sino más bien, en los cambios de perspectiva que se dan en el plano de lo personal.

Desde una estética modal y una semiótica modal Las disciplinas de lo estético y lo semiótico tienen por cierto trayectorias con tiempos bien diferenciados. Se ha convenido que lo estético adquiere autonomía a partir de 1750, mientras que podemos hablar de una semiótica moderna recién a partir de las publicaciones de estudios semiológicos o semióticos a partir de 1916. En estudios recientes se vuelve a intentar establecer una articulación entre la

Yayo Aznar y Pablo Martínez (eds.), Lecturas para un espectador inquieto, Madrid, Centro de Arte Dos de Mayo, 2012, p. 159.

Ibíd., pp. 161-163.

semiótica y la estética reconsiderando a lo modal como un puente posible. Tanto una disciplina como la otra se preguntan acerca de cómo. En el caso de la semiótica su preocupación no es tanto saber qué quiere decir una obra, sino cómo esta obra trasmite lo que trasmite. La “estética modal”, en su intención de abarcar tipologías tan diversamente formalizadas de experiencias estéticas, precisa delimitar una unidad específica de análisis: a dicha unidad la denominaremos modo de relación. Los modos de relación constituyen gramáticas específicas de organización de la percepción, la representación y el comportamiento en tanto que estos no son reducibles a concepto.3

De esta manera, intentaremos un acercamiento desde una semioestética modal de la muestra La mirada negada en su conjunto y de las obras en particular, dejando por sentado que la consideración de la obra no será inmanentista, sino que considerará como más importante las articulaciones que éstas logren establecer con los otros agentes, como los artistas, el contexto y los fruidores: De esta forma los modos de relación son siempre determinadas intensidades específicas, determinadas modulaciones de las relaciones que se establecen entre los artistas, los espectadores y el medio en el que todos ellos se hallan, y esto es así de modo tal que incluso cuando “la obra” se ha acabado ésta puede rememorarse en función de lo que ya podemos llamar su entidad modal: su específica consistencia a la hora de definir y articular un conjunto de relaciones.4

Bajo esta mirada, ya podemos adelantar que la muestra alcanza, pese a la multiplicidad de recursos, a la diversidad de posturas y a las distancias geográficas de alguno de sus integrantes, una correcta armonía, una integración de cada una de las voces, sin que implique el avasallamiento de unos sobre otros, ni siquiera desde el tema, que como “macroestructura”, en muchas oportunidades, socava las infinitas variaciones preexistentes, permitiéndole al espectador disfrutar y emocionarse con cada una de ellas. Se abre así un espacio que permite la reflexión sensible, la oportunidad de volver la mirada sobre aspectos de la vida cotidiana, que en su afán de consumo, de competencia y de rendimiento en muchas ocasiones nos lo impide. Así, la experiencia artística, se desenvuelve en una serie de modos de articulación, que, parafraseando a Jordi Claramonte y su estética modal, se desenvuelve una suerte de atractor que recorre de manera continua pasando por lo efectivo y lo inefectivo, lo necesario y lo contingente, y lo posible y lo imposible.

Véase Jordi Claramonte, Lo que puede un cuerpo: Ensayos de estética modal, militarismo y pornografía, Murcia, Cendeac, 2009, pp. 8-9.

Ibíd., pp. 9-10.

Otras disposiciones para el trabajo curatorial No sería prudente dejar pasar esta oportunidad para señalar, aunque brevemente, la forma particular en que se desarrolló la tarea curatorial de la muestra La mirada negada. En términos generales, la tarea del curador convencional establece líneas programáticas que le permiten la selección de artistas y obras en estrecha relación causal con el tema o las ideas que les sirven de guía. Una segunda alternativa podría ser (aunque menos usual) la de un curador que se encuentra con una muestra terminada, sobre la cual debe elaborar un relato. En este último caso, pensamos en un curador crítico pues su lectura deberá ser necesariamente posterior a la realización de las obras. En ambos casos nos encontramos con cierta cristalización de los criterios a los cuales estos dos tipos de curadores deberán recurrir: o bien sujetarse a estas “ideas fuerzas” de la que las elecciones que haga el curador darán cuenta, o por otro lado, manejarse con el universo cerrado de obras y artistas dispuestos por una muestra efectiva. Sin embargo, en La mirada negada, el curador aparece luego de haberse conformado el grupo de artistas, de que ya habían elegido el título para la muestra y contaban con parte de su producción realizada, para lo cual se requería cierta flexibilidad metodológica, aceptación de la incertidumbre y la posibilidad de un acompañamiento pertinente en el proceso que decantaría finalmente en la muestra; la cual se concluye en una dinámica de adaptación, creación y resolución efectivas de las propuestas iniciales y otras encontradas en el camino a la muestra. Llamaremos, en este escrito, “modal” al tipo de curador que establece relaciones generativas con las “disposiciones y los repertorios” que los artistas traen, al tiempo que habilita la articulación con los dispositivos institucionales que albergan la muestra y que en términos de la “estética modal” de Jordi Claramonte (2017), llamaríamos “paisaje”.5

La creación de una nueva Argentina Tal es el título de la obra de generosas dimensiones del artista Marcelo Castaño. En un total de casi dos metros de alto por cinco de ancho se despliega en un díptico con dibujos de tinta china sobre lienzo, enmarcado por los costados y su base por un total de dieciséis bastidores de cuarenta por cuarenta centímetros cada uno. Su dominante en blanco contrasta y realza sobre un fondo de pared negra. Por sus dimensiones establece un diálogo con el espectador que rememora el encuentro con la obra envolvente de los clásicos, al tiempo que por su figuración y composición denota una cita a la conocida obra La creación de Adán, pintada en 1511 por Miguel Ángel

Véase, para un replanteamiento de la estética como una triple teoría: teoría del arte, teoría de la sensibilidad y teoría de la performatividad social y política del arte, a Jordi Claramonte, Estética modal, Madrid, Tecnos, 2016.

en el techo de la Capilla Sixtina, y que recupera el momento narrado en el Génesis de la Biblia en que Dios le da vida al primer hombre. Cargada de valores positivos esta obra renacentista señala la tensión entre lo terrenal (recordemos la plasticidad del barro con el que Dios modela el cuerpo de Adán) a la izquierda, personaje en soledad y dominado por líneas rectas, enfrentado a la voluptuosidad y carácter evanescentes de las curvas que dominan el cuerpo celestial, poblado de más seres, que engloba la figura divina, a la derecha y dispuesto en un nivel levemente superior al de Adán. Todo esto dicho de la obra de Miguel Ángel que por lo demás se encuentra cargada de valores, los cuales desde la religión deberíamos considerar como positivos: un buen Dios que genera, crea; y un ser que si bien aún no ha realizado buenas acciones, tampoco ha obrado mal desde su carácter prístino. ¿Pero qué ocurre en la obra de Marcelo Castaño? Todas estas dinámicas y relaciones son rescatadas por su producción, pero retroalimentadas de otras tensiones y nuevos enunciados. El primer oxímoron que encontramos está dado por la vinculación de cercanía entre lo grande y lo pequeño, entre lo singular y lo plural, entre el díptico y los dieciséis bastidores, seguido de los recursos utilizados para narrar: en el gran cuadro la figuración, en los pequeños el dominio de la palabra bajo la forma del palimpsesto. En el gran tamaño los iconos narran una sola cosa desde múltiples miradas y en los pequeños se narran mil casos desde un único recurso: la palabra. Posiblemente sea la única obra en la muestra que no utiliza el rojo como acento. La ausencia de la sensualidad del color aumenta el dramatismo de lo contado. Esta obra decanta de ensayos previos que rondaron de manera coherente con la idea de contar sobre la injusticia. El autor actualiza la cita con determinadas modificaciones, como por ejemplo, el modo en que trata el cuerpo de lo que en la obra de Miguel Ángel era Adán y en la de Marcelo Castaño debería ser la representación clásica de la justicia: una mujer, de pie, con su rostro vendado y que sostiene en una de sus manos una balanza en perfecto equilibrio y una espada en la otra. En nuestro caso la justicia presentará un cuerpo “trasvestido” y con un inquietante tratamiento de su musculatura en la que presentará todos los rasgos masculinos al tiempo que también otros atributos femeninos. Ahora las vendas de los ojos desplazadas le permiten a la justicia no ser ciega, al tiempo que su balanza tampoco permanece en equilibrio mientras que en su otra mano ha cambiado la determinación y firmeza que representa la espada por una copa preparada para el festejo. Así La creación de la nueva Argentina está plagada de ironía y sarcasmo: todos los vicios y pecados están presentes desde el mismo momento de su gestación. Refuerzan estas ideas otras representaciones menores como la de fajos de dinero, botellas de bebidas espirituosas, o unos pies que permanecen apoyados dentro de un plato. “No hay que sacar los pies del plato como dice la máxima de los códigos” señala el autor en una entrevista.6 Expresión utilizada por Perón y 6

Entrevista inédita realizada al artista Marcelo Castaño el 10 de agosto de 2017.

que señalaba a todos aquellos que no siguieran sus directrices y que posteriormente indicara de manera general a los que se apartan de una línea hegemónica de pensamiento. Para la figura de Dios se representa al demonio rodeado de malos consejeros: el cerdo y la serpiente, reptil que el autor simboliza como la mentira. El cerdo aparece como un símbolo de los deseos impuros y del “abismamiento amoral en lo perverso” según Cirlot.7 Finalmente rodeado de todos los casos “la impunidad de las tragedias o las causas no resueltas” dice el autor, nombrados en los bastidores, estos involucran tanto la esfera de la ciudad, como la provincia y hasta de la nación, sin tomar una posición partidaria al hacerlo (la explosión de la calle Salta 2141 en Rosario, 51 víctimas en la tragedia de Once, el atentado a la AMIA, causas de corrupción en Sueños compartidos, inundaciones en Río Tercero y en Santa Fe, etc.). Otros son temas que preocupan a la humanidad en su conjunto: la droga, la violación, la trata, la desnutrición, la guerra. Así, al evitar el uso de imágenes en los bastidores se consigue establecer una articulación moderada entre el mensaje y la sensibilización de las imágenes del díptico con el uso de la palabra como herramienta para transmitir de manera unívoca (al menos dentro de nuestro contexto) las preocupaciones que golpean la sensibilidad de nuestro artista y de cualquier fruidor seguramente. Las veladuras son el recurso plástico para amalgamar las palabras dentro de los cuadros pequeños (dentro de uno pueden convivir diferentes temas y casos), con los que se consigue compensar la obra.

El cuerpo como registro y el artista como cronista De las conversaciones con el artista Ruperto Fernández Bonina, surgen casi obligatoriamente dos conceptos que recorren su pensamiento y que además quedan explícitos en sus producciones: el cuerpo es pensado como un papel en blanco donde cada experiencia deja una marca, o una cicatriz, por un lado, y por otro retoma el debate muchas veces esgrimido sobre las funciones del artista. Para Bonina es una clara convicción que la función del artista es contar lo que a su alrededor sucede, tal como si de un cronista se tratara. Solo que los materiales y las formas elegidas por ellos presentan una preocupación que no solo contempla la atención sobre los contenidos. También el modo de contar cobra un rol protagónico para las experiencias artísticas. Esto eleva la probabilidad de tener una obra “indicial” (según las clasificaciones de los signos en Peirce),8 una producción que suscite al espectador a imaginar una narración antes que tenerla completa ante sus ojos. Pintura e instalación serán sus recursos plásticos utilizados, sin

Véase Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 2011, p. 132.

Gerard Deledalle, Leer a Peirce hoy, Barcelona, Gedisa, 1996, p. 97.

olvidar los fundamentos del dibujo. Por un lado una serie de tres dibujos-objetos que articulan en empleo inquietante expresiones a las que al descontextualizarlas cobran formas inesperadas. Si en alguna oportunidad se habló sobre el uso de términos como “mato mil”, “desaparece” o “quedé fusilado” como herencias lingüísticas incorporadas a lo cotidiano, pero que decantaban de un pasado nefasto para los argentinos, aquí se realiza el camino inverso: frases que son de un uso práctico se las resignifica en un nuevo contexto ideológico. Tales son los títulos de las obras señaladas: ...hay que sacarle las palabras de la boca, 2010; Unidad de adecuación al proceso, 2010; pronto despacho, 2014, obras cuadradas de un metro de lado y realizadas con bolígrafo sobre tela. La dominante es el blanco con acentos de color rojo. Por otro lado, la instalación también presenta un contrapunto: ...alguien estuvo aquí..., 2017, una superficie apoyada en el piso con una mancha roja y chorreada, que expresa los fluidos de la sangre. Los fluidos son sagrados en el interior del cuerpo pero apenas salen a la luz se hacen abyectos: la sangre (o su representación) no es la excepción. En una dimensión más importante una segunda instalación No está aquí..., 2017. En ella puede verse la apelación a un cuerpo que ha pasado y del cual solo quedan rastros sanguinolentos. Una entrada a un espacio reservado a la mirada de los demás, un cuadro blanco con una mancha roja, un banco viejo y una lámpara que pende de un cable son el residuo de una acción violenta. Acompaña la escena un enunciado sonoro que remite directamente a una persecución policial por la ciudad. Las paredes de la instalación llevan inscripciones realizadas a mano por el artista. Aunque no es común en su obra anterior, para esta ocasión ha incorporado palabras escritas, a las que como migas de pan, confían el regreso a casa, como un reaseguro de su propia significación. En la primera puede leerse escrito en rojo sobre fondo blanco: “Cada cuerpo lleva escrito su historia privada con una narrativa propia y esencial. El cuerpo humano es el territorio oculto de la historia. Berman, 1922”. Y en la segunda, en blanco sobre fondo negro: “El otro es el que no está / Al otro no se lo nombra / Al otro se lo necesita / Al otro se lo devela / Al otro lo busco / Al otro lo busco / Busco lo negado / Encuentro la ausencia / Sentir la ausencia / Imaginar la presencia / La presencia es ausencia / No está aquí”. Entre otros escritos destaca uno sobre fondo blanco escrito en negro: “El cuerpo es el soporte / que nos revela en silencio / las ideas, las necesidades, el dolor, junto a las huellas del PODER. R.F.B.”. Como modalidad de interacción de la obra con los espectadores, el artista ha dejado tizas blancas en el suelo y el público desde el día de la inauguración ha escrito sobre ella, sobre las paredes negras, interviniéndola. En el repertorio de Bonina recuperamos la idea de que la relación entre los hombres es de poder, unos ejercen presión, dolor o tortura sobre otros y donde el silencio se constituye como una condición de expresividad en su obra. Según el autor, el cuerpo

habla incluso después de muerto.9 El cuerpo es hablado por lo social, por las instituciones, por el Estado. La variable en todos los casos es la “presión”. No me gusta mostrar y hacer una cosa hiperrealista porque no queda nada para que el observador elabore, me gusta dejar pistas, huellas, como para que el otro recree como un detective.10

Pasado unos días de la inauguración y recorriendo la muestra con Norberto Moretti, nos detuvimos en lo que la gente había escrito sobre las paredes negras de la obra de Bonina, y Moretti señaló una frase que pareció singularmente fuerte: “El otro dura lo que dura la muestra”. En una pluralidad de lecturas también había otras frases que expresaban cierta candidez: “Querer es ver al otro, amar es comprenderlo”. Una obra que conmueve e inquieta, un golpe al espectador, del que se pide un compromiso de lectura, una empatía que marca una “relación entre un hecho social y un hecho individual”.

Epílogo del cuerpo En los cuentos canónicos el tiempo incoativo se presenta por lo general como un entorno de felicidad y de sosiego justo antes del conflicto que inicia, a su vez, el tiempo narrativo. La obra de Guillermo Forchino irrumpe, por el contrario en lo que podríamos llamar el epílogo del cuerpo. Si la vida de una persona puede ser pensada como un relato, los momentos finales estarán sujetos a la debilidad, la vulnerabilidad y la dependencia de los otros. Y es justo cuando la obra de Forchino parece señalarnos nuestro lugar de responsabilidad y de toma de decisiones. Así no nos está contando qué puede ocurrir en la vejez, sino más bien dibuja el perfil de quienes gozando aún de buena salud deben vérselas con las debilidades del otro. Este epílogo tiene al menos cuatro disposiciones posibles: será una decadencia económica y política; será el final del viaje de la vida; será la soledad como contracara del festejo o será el límite impreciso entre la vida y la muerte. Bajo el título Proceso de destrucción de la clase media, obra desarrollada entre los años 2002 y 2017, bajo la forma de un video de casi cinco minutos de duración se nos permite ver cómo unas ratas devoran poco a poco a tres seres que impávidos no reaccionan ante tanta voracidad. Esta obra se gesta después de la crisis del 2001 en Argentina e intenta contar la destrucción de cierta clase media y fue presentado en lo que fuera el Centro Cultural Bernardino Rivadavia. En aquel momento, adherido a una hoja de papel también se repartía el excremento de las ratas entre el público, “como la conclusión de una sociedad luego de pasar por los distintos

Entrevista inédita realizada al artista Ruperto Fernández Bonina el 11 de agosto de 2017.

Ídem.

presidentes”, señala el artista en una entrevista realizada.11 “La obra de un artista no termina nunca, si vos le dejás en el taller la obra, el artista la va a seguir tocando”,12 dice Forchino. Ese mismo material fue reelaborado, se modificó en el tiempo, se solarizó la imagen y se agregó la banda sonora que el original no tenía. En el enunciado sonoro podemos escuchar todos las bandas y los juramentos de las toma de posesión desde los militares hasta el actual presidente de la República Argentina. En la última imagen cuando poco queda de los seres, una rata triunfante se vanagloria en la cima de uno de ellos. En Naturaleza moribunda con medias rojas, obra de este año, realizada en yeso y madera, vemos una escena casi simpática de dos ancianos sentados en un banco de plaza. Obra totalmente blanca donde destacan, como acento cromático, el uso del rojo en parte de la vestimenta de uno de ellos. El ser moribundo (como aquello que se está muriendo) se expande, alcanzando incluso al más joven. Una segunda obra casi totalmente blanca (salvo por el cuerpo de un bonete de cumpleaños) de similares dimensiones, presenta a una anciana en la amarga espera de un cumpleaños que nunca se festejará. La obra lleva el título Fiesta en el geriátrico, 2009, realizada en China, fue construida con resina poliuretano, madera y metal, expresa la soledad de la vejez y el abandono de los ancianos en los espacios donde se los confina a morir. Al artista lo impresionó siempre el tratamiento que reciben a veces los adultos como si de niños se trataran. Desplazados de sus funciones de juventud quedan prácticamente obsoletos, fuera del alcance de lo afectivo y del tiempo de calidad compartido. Finalmente, aunque en la muestra confronta al espectador apenas irrumpe en ella se encuentra la escultura titulada Basta, realizada en silicona, resina, tela, materiales varios, en 2017. Con dimensiones que recuerdan al tamaño real de una persona en una camilla, su realismo icónico promueve a la mirada escudriñadora de algunos, o a apartar la mirada para no ver, para no sentir lo que pasa en nuestro interior, en otros. Como en otros casos, se trata de la insistencia en un tema en particular y del cual el artista tiene una clara posición tomada: esto sería una contundente oposición, por el espanto que le provoca, a la prolongación de la vida en forma artificial. Tres son los conceptos que describen las diferentes maneras en que se enfrenta el ser humano cuando llega al límite de la vida: la “eutanasia”, por la que un profesional de la salud ayuda a morir a un paciente que no reviste esperanza alguna para seguir viviendo. Las derivaciones éticas de esta práctica hace aparecer otros dos conceptos: la “ortotanasia” y la “distanasia”, en el primer caso se deja al paciente morir cuando deba hacerlo, en “su tiempo justo”, con todos los cuidados y evitando el sufrimiento. Por otro lado está el concepto de la distanasia por 11

Entrevista inédita realizada al artista Guillermo Forchino el 9 de agosto de 2017.

Ibíd.

la cual se desarrolla un “encarnizamiento terapéutico” en pos de mantener con vida al paciente. La obra Basta presenta justamente una distanasia despiadada con el fin de interpelar al espectador sobre este tema, donde el paciente puede ser cualquier miembro de cualquier familia, un tío, un hermano, un padre. Las manos del enfermo son el resultado de un estudio, registrado en un cuaderno de bitácora del artista, de manos de diferentes artistas y grabadores pero también de un grupo de fotografías de las manos de su madre. La composición de la obra presenta una clara oposición entre la vulnerabilidad de lo humano con principios de agotamiento y la conglomeración de elementos artificiales, metálicos, plásticos y tecnológicos que permanecen vitales. El espanto que consigue provocar la obra es parte de la estrategia buscada por el artista que supone que sin importar el modo hay que reflexionar sobre el hecho de que todos sin excepción deberemos salir de la vida.

La prisión de la libertad suspendida No se trata del título de un libro de literatura fantástica sino más bien parece ser un concepto –La prisión de la libertad suspendida– que pretende englobar las cuatro series fotográficas que Mario Alberto Laus presenta en esta muestra. Fotografías analógicas que nos traen imágenes de un pasado de un espacio particular que la sociedad tiene disponible para preservarse y disciplinar, si es que esto tiene algún efecto sobre la realidad social. La fotografía es un índice, representa por similitud analógica, e incluso hubo un tiempo en que se pensaba que era portadora de una verdad incuestionable. Con el estallido de la semiología en la década del 60 en Francia y los estudios de Roland Barthes, pierde ese reinado mítico y se van desintegrando sus efectos de verosimilitud incuestionables.13 Laus logra entrar en las cárceles en 2004 por un proyecto que tenía como una de sus intenciones mejorar el ánimo de los presos: es invitado a realizar una fotografía por cada familia que visitaba el 12 de octubre, en el día de la madre, a sus familiares detenidos. El equipo fotográfico (él y un asistente) aporta un telón color amarillo y los presos llevan las guirnaldas de papel. “Ese día hicimos 12 rollos de 36 fotos cada uno”.14 Más de cuatrocientas familias fueron fotografiadas. Se presentaban los presos con sus mamás, con sus esposas o con sus familias. El artista señala como dato sociológico que en el total de los rollos no había personas rubias, ni de ojos claros. Luego, el proyecto se completaba al entregar una copia a cada familia y a cada preso para que lo atesoren como un recuerdo, y un recordatorio, a su vez, de aquello que se ha perdido. Una selección de esa enorme cantidad

Véase Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidos, 1995.

Entrevista inédita realizada al artista Mario Alberto Laus el 10 de agosto de 2017.

nos permite apreciar seis de estas piezas. La dinámica de la cantidad predispone el uso del color, en contraposición a la serie de las madres que viven en cautiverio con sus hijos. En esta serie (de cuarenta por cincuenta centímetros cada una) la cantidad es considerablemente menor y se ajusta entonces mejor a la suspensión del uso cromático. Son imágenes alegres y conformes, estado que se ve alterado para el espectador al saber que se trata de mujeres condenadas por delitos graves, y que han sido madres antes o durante el encierro y que la justicia determina que vivan con sus hijos. En estos casos, asegura el artista, no hay padres a quien recurrir. En algunos casos las mujeres quedaron embarazadas luego de estar ya detenidas, entonces se transforma también para ellas en una especie de bálsamo, o en un sentido para su vida dentro de una prisión, en general con condenas superiores a ocho años.15

Dos fotografías expuestas impresas sobre vinilo de un metro por un metro y medio de alto, adquieren el carácter de instalación al usar para la sujeción superior de estas fotografías herramientas pertinentes al campo fotografiado: en la que se ve una entrada a una unidad penitenciaria, se sostiene con una barreta que se usa efectivamente para violentar las puertas o las rejas, y en la que se fotografía un interior de un patio carcelario desde donde un niño asoma detrás de una abertura, desde la puerta herrumbrada, la sostiene un barrote de hierro de los que se usan para realizar las rejas. Lo que llama la atención en la primera fotografía en blanco y negro es una junta de dilatación de brea que coincide con el marco del fotograma, al tiempo que señala de manera inapelable el paso –luego de atravesar esa delgada línea negra y trasponer la última puerta– de un estado a otro, y que al hacerlo uno queda en manos de una máquina social, penitenciaria, parecida a una máquina de salud mental, lugar donde uno sabe cuándo entra, pero no sabe cuándo va a poder salir. “Se produce una suerte de micro desaparición”, señala el artista.16 Finalmente la serie de la matanza en una cárcel argentina: un grupo de presos ataca a otro grupo lo que produce una masacre donde pierden la vida numerosos presos. Laus logra acceder cuando se abren las puertas de los pabellones, al tiempo que se intenta retomar el control de la unidad penitenciaria. Cada fotografía muestra parte de ese horror nombrado por el artista como un “día de ejecuciones salvajes”. En la primera, un pasillo del interior con el piso manchado con un reguero de sangre. En la siguiente, dos cuerpos calcinados se recortan con dificultad sobre los restos ardientes, son hermanos que mueren abrazados. Estas imágenes fueron captadas en 2004 y se muestran por su gravedad recién en 2017. En la tercera, cual si de trapos se tratara, apilados se trasportan en carretilla a más de dos cadáveres. Se logra ver sus extremidades tiesas, cuerpos cubiertos

Ibíd.

con mantas de animal print, imitación de la piel de animales salvajes. No debemos omitir que estas series integran un ensayo fotográfico inédito de más de seiscientas imágenes que permanecieron sin su mirada durante más de diez años.

In memoriam, como deber y justicia Con idas y venidas, desde 2002, los 24 de marzo se conmemora en Argentina el Día Nacional de la Memoria por la Verdad y la Justicia, recordándose los muertos y desaparecidos civiles del golpe cívicoeclesiástico-militar de 1976. María Alicia Vicari retoma como tema central del conjunto de su obra, que presenta en esta muestra, la memoria y la justicia (o la falta de ellas). Denuncia toda injusticia, tanto en dictadura como en democracia hasta el presente, incluyendo la tragedia de Cromañón, Once, Julio López y la trata de personas, entre otros temas. Sobre un fundamento negro se despliegan los tres recursos plásticos utilizados por la artista: la pintura, la instalación y el audiovisual. Para entrar en su universo es recomendable hacerlo por la obra llamada Nunca Más (2013), técnica mixta, de treinta centímetros por cuarenta. Refiriéndose a su obra, la artista señala: De alguna manera esta obra fue la que originó toda esta revolución, esta muestra. La comencé hace seis años, y con ella quería comprometerme con lo que ocurría en nuestro país en la época de la dictadura militar. Aunque nunca milité, me sentía en deuda con el piso de mi ciudad. Tomé mármol travertino romano porque representa a la ciudad por su monumento, ciudad donde pasé toda la época de la dictadura y creo que ese es el dolor que dejó en el piso de mi ciudad.17

Desplegada a su lado se encuentra una réplica de mayor tamaño, fraccionada y dispuesta de manera desigual completando su carácter de instalación al tener cerca tres adoquines con inquietantes marcas rojas en el piso de la sala. Una obra de mayor tamaño lleva el título Última mirada (Destino final), Centro clandestino de Detención Rosario, realizada en enero de 2017. En un espacio cuadrangular de más de un metro de lado nos encontramos con una pintura cuya textura visual remite a la de una pared, al tiempo que una serie de pequeñas ventanas marca un horizonte por encima de la línea media. Cada una de las ventanas recorta el rostro de algunos de los desaparecidos en la época de la dictadura militar. La artista señala que fueron esas mismas ventanas y su disposición las que le sugirieron la idea de las rejas, las cuales aparecen por fuera del cuadro expandiéndose sobre la pared. El vínculo que establece el título de la obra nos precipita la idea de

Entrevista inédita realizada a la artista María Alicia Vicari el 9 de agosto de 2017.

aquello que probablemente por última vez vieron los detenidos, la propia pared de su lugar de detención. Las ventanas por su parte conservan su carácter simbólico pues “por constituir un agujero expresa la idea de penetración, de posibilidad, y de lontananza: por su forma cuadrangular, su sentido se hace terrestre y racional”.18 Otra de las obras más actuales seleccionadas para esta muestra lleva por título Será justicia, 2017. Se trata de un díptico realizado en técnica mixta sobre canvas de casi dos metros por setenta centímetros cada uno. Surcando de modo vertical todo el alto de la pintura nos encontramos con la representación de la película cuyos fotogramas están compuestos no sólo por las imágenes veladas de los desaparecidos en la época de la dictadura, sino también muertos y desaparecidos en la época de la democracia. Aquí los temas elegidos se expanden y serán incluidos como forma de denuncia, otros como la violencia de género, ni un menos, las inundaciones: Personalmente me tocó mucho lo que una mujer en Jujuy dijo durante una entrevista cuando se le consultó sobre lo que haría al día siguiente después de que un alud la dejara prácticamente sin nada. “¿Y qué va a hacer usted?” le dice el periodista, a lo que ella, con una tranquilidad inexplicable responde: “Y bueno, esperaremos a que salga el sol mañana, y tratar de encontrar algún recuerdo”.19

A los costados, sutilmente, se encuentra repetida la escritura en negro de la frase “La mirada negada”. Esta película, de algún modo, es la que vamos a encontrar en el interior de un espacio cerrado llamado In memoriam. Instalación que accedemos por una pequeña abertura, y en cuyo interior, a oscuras lograremos percibir pequeñas luces, que aunque débiles están presentes. Sobre uno de los laterales podremos ver y escuchar la obra Basta, 2017, vídeo de dos minutos de duración, en el cual las imágenes de fuerte impacto social se repiten en un ritmo estremecedor al tiempo que escuchamos un texto sobre la mujer narrado por Galeano. María Alicia Vicari es una artista que viene trabajando desde hace muchos años con estos temas que tienen que ver con experiencias personales difíciles de superar. Confía que todo lo que nos rodea, incluso lo más insignificante sirve para crear, señala la artista. En algún sentido, las diferentes formas de expresión de todas sus obras seleccionadas para esta muestra coinciden en expresar, denunciar y hacer saber, desde el lugar que mejor conoce y que ha elegido, cuestiones sensibles y personales que ella encuentra difícil de superar. Por otro lado en su búsqueda plástica ha advertido que las formas de expresión pueden tener un vínculo directo, claro o, por otro lado, puede ser un puente débil dejando a la imaginación del espectador la tarea de reconstruir e incluso de sugerir lecturas que permitan un orden diferente del mundo conocido.

Véase Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela, 2011, p. 462.

Entrevista inédita realizada a la artista María Alicia Vicari el 9 de agosto de 2017.

18 19

Marcelo Castaño

Marcelo Castaño (Rosario, 1952) Vive y trabaja en la ciudad de Rosario. 2014 Incontro d´arte Gestualita Pittoriche a confronto Latinoamericano e Italia, Ascoli Piceno, Italia; 2012 Expo Ingenuos y perversos Centro Cultural Roberto Fontanarrosa, Rosario; 2009 Expo Rendez Vouz II C. C. R. Fontanarrosa, Rosario; 2006 Expo en Miami Texo Art, Florida, EE.UU.; 2005 Monumento En memoria a los chacareros del Grito de Alcorta, Santa Fe; 2002 Exposición de dibujos Desafinados II Palais de Glase, Buenos Aires; 2001 Exposición de Dibujos Desafinados!! Museo Municipal de Artes Ángel M. Rosas, Junín, Buenos Aires; 2000 Exposición de Dibujos Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires; 1993 Exposición de Dibujos Jadite Galleries N.Y., EE.UU.; 1991 Exposición de Dibujos Museo Mexic-Art, Austin, Texas, EE.UU.; 1985 Exposición Desafinados Galería Krass, Rosario, Argentina.

La creaciĂłn de la nueva Argentina, 2017 Dibujo con tinta china s/lienzo (polĂptico) 16 bastidores 190 x 500

La creaciรณn de la nueva Argentina (detalles), 2017

Ruperto Fernández Bonina

Ruperto Fernández Bonina (Rosario, 1941) Vive y trabaja en la ciudad de Rosario. Integró el movimiento de vanguardia con el Ciclo de Arte Experimental y de la Semana del Arte avanzado en la Argentina, organizado por el Instituto Di Tella con Rosario 67 y Estructuras Primarias II en Museo de Arte Moderno y Sociedad Hebraica. Participó del lanzamiento del manifiesto Siempre es tiempo de no ser cómplices. Investigación y producción con Grupo Multimedia: DES-ENCUBRIENDO, Museo Castagnino + MACRO. SQVOS, Plaza Montenegro. FIESTA, Señalamiento urbano. PINKTEA: Utopías poéticas y delirantes. No todo lo que reluce es oro y en el País de las Maravillas. Esculturas en nieve: Winnipeg, Canadá. HETEROTOPIAS: Artistas contra la Marginación, Museo Reina Sofía, Barcelona. Actualmente participa en muestras en museos, salones y continúa con la investigación.

Unidad de adecuación al proceso, 2010 Bolígrafo s/tela 100 x 100 Pronto despacho, 2014 Bolígrafo s/tela 100 x 100 ….hay que sacarle las palabras de la boca!, 2010 Bolígrafo s/tela 100 x 100

No está aquí…….., 2017 Instalación site specific 390 x 240

…alguien estuvo aquí…., 2017 Acrílico s/tela 120 x 60

Guillermo Forchino

Guillermo Forchino (Rosario, 1952) Desde hace más de 30 años vive y trabaja en París. Licenciado en Bellas Artes (UNR), estudió restauración y conservación de obras de arte en la Universidad Panthéon-Sorbonne en París, Francia. Entre los años 1985 y 2002, junto a los artistas Porta y Castaño, exhibió obras que hacen referencia al mundo de las clínicas psiquiátricas y los asilos de ancianos en las exposiciones Desafinados. Sin dejar de trabajar sobre esta temática, a partir de los años 1963 noventa, creó nuevas obras en resina poliuretano, en las que asoman el humor y la ironía, las mismas son S/T, editadas en serie y luego distribuidas en numerosos países. En su taller en París trabaja diversos materiales, principalmente Óleo s/tela resinas y siliconas. Expone regularmente en Europa y Argentina. 40 x 59

Naturaleza moribunda con medias rojas, 2017 Yeso y madera 200 x 100 x 51

Fiesta en el geriรกtrico, 2009 Resina poliuretano, madera, metal 200 x 100 x 56

Basta, 2017 Silicona, resina, tela, materiales varios 270 x 200 x 192

Proceso de destrucción de la clase media, 2002-2017 Video Duración: 4´56´´

Mario Laus

Mario Alberto Laus (Carcarañá, 1963) Reside en su ciudad natal, trabaja en Rosario. Fotógrafo formado en Francia, integró la agencia VU Distribution y el Centre Photographique d’Ile de France. Participó de la muestra itinerante Fotografía Argentina: la joven generación, del Museo Nacional de Bellas Artes de Argentina. Realizó numerosas publicaciones y muestras, en Argentina y Francia, entre las que se destacan En otro Paris, El Carcarañá de fin de siglo y Bares – Barcos en tierra a orillas del Paraná. Es abogado (UNR), y obtuvo el Diploma Internacional de Administración en la Escuela Nacional de Administración de Francia (l’ENA) como becario del gobierno de dicho país.

De la serie En la cárcel Mujeres, 2005 Fotografía analógica s/lona vinílica 150 x 120

De la serie En la cárcel Ingreso, 2006 Fotografía analógica s/lona vinílica 150 x 120

De la serie En la cárcel De Mujeres, 2005 Fotografías analógicas s/papel fine print 40 x 50 50 x 40

De la serie En la cárcel Día de la madre, 2004 Fotografías analógicas s/papel fine print 60 x 80 c/u

De la serie En la cárcel Motín, 2004 Fotografías analógicas sobre papel fine print 60 x 80 c/u

María Alicia Vicari

María Alicia Vicari (Capital Federal, 1953) Vive y trabaja en Rosario desde hace más de 30 años. Es Profesora Nacional de Bellas Artes (UNR). Prof. examinadora de Arte y Diseño del Bachillerato Internacional con sede en Gran Bretaña. Post Grado Especialización en Arte Contemporáneo, en Gráfica Contemporánea y Universidad Nacional de Cuyo, CABA. Funda su Taller de Educación por el Arte para adultos. Hasta la fecha participa en salones nacionales e internacionales obteniendo importantes premios y menciones. Donde se destacan sus series: Homenaje, Viaje Chamánico, Itinerarios I y II, Adoquines, Creencias y Comportamientos Lugares I y II. Workshop en la State University of New York, New Paltz, con el Prof. Rimer Cardillo, su obra pasa a ser parte del patrimonio del Samuel Dorsky Museum of Art, S.U.N.Y. (U.S.A.). Sus obras integran colecciones privadas y oficiales en el país y en el exterior.

Última mirada (destino final), 2016 Centro clandestino de detención Rosario Técnica mixta 120 x 120

Nunca Más, 2013 Técnica Mixta 40 x 30

In memoriam, 2017 Instalaciรณn con fibra รณptica 250 x 250 x 200

Basta, 2017 Video Duración: 2´

Será Justicia, 2017 Técnica mixta s/canvas (díptico) 180 x 70 c/u

LISTADO DE OBRAS EXHIBIDAS

LISTADO DE OBRAS Castaño, Marcelo La creación de la nueva Argentina, 2017 Dibujo con tinta china s/lienzo (políptico) 16 bastidores 190 x 500

Fiesta en el geriátrico, 2009

De la serie En la cárcel

Resina poliuretano, madera, metal

Motín, 2004

200 x 100 x 56

s/papel fine print 3 fotografías

Naturaleza moribunda con medias rojas, 2017

60 x 80 c/u

Yeso y madera 200 x 100 x 51

Fernández Bonina, Ruperto

Proceso de destrucción de la clase media, 2002-2017

…alguien estuvo aquí…., 2017

Video

Acrílico s/tela

Duración: 4´56´´

Vicari, María Alicia Basta, 2017 Video Duración: 2´ In memoriam, 2017

120 x 60 ….hay que sacarle las palabras de la boca!, 2010

Fotografías analógicas

Laus, Mario Alberto

Instalación con fibra óptica 250 x 250 x 200

De la serie En la cárcel

Bolígrafo s/tela

De Mujeres, 2005

Nunca Más, 2013

100 x 100

Fotografías analógicas s/papel fine print

Técnica Mixta

Pronto despacho, 2014

11 fotografías

Bolígrafo s/tela

40 x 50 / 50 x 40 De la serie En la cárcel

Unidad de adecuación

Mujeres, 2005

al proceso, 2010

Fotografía analógica s/lona vinílica

100 x 100

Será Justicia, 2017 Técnica mixta s/canvas (díptico)

100 x 100

Bolígrafo s/tela

40 x 30

150 x 120

180 x 70 c/u Última mirada (destino final), 2016 Centro clandestino de detención Rosario Técnica mixta

No está aquí…….., 2017 Instalación site specific 390 x 240

De la serie En la cárcel Día de la madre, 2004 Fotografías analógicas s/papel fine print 6 fotografías

Forchino, Guillermo

60 x 80 c/u

Basta, 2017

De la serie En la cárcel

Silicona, resina, tela, materiales varios 270 x 200 x 192

Ingreso, 2006 Fotografía analógica s/lona vinílica 150 x 120

120 x 120

Le regard dénié

La mirada negada

Inscrit dans une esthétique modale, le corps devient protagoniste en tant qu’objet d’injustice notamment dans certaines dynamiques de pouvoir qui décrètent de fait son insignifiance. Dès son titre, l’exposition dénonce une volonté de cécité autant qu’une imposition aveuglante. Dans un ensemble chromatique dominé par le blanc, le rouge et le noir, les artistes travaillent chacun dans une perspective et démarche personnelle et avec des modes d’expression qui leurs sont propres également: l’installation, la photographie, le dessin, la peinture, la sculpture et la vidéo. Le déni est exclusion (comme dans le carré logique d’Aristote) et le regard n’apparaît pas ici comme une métaphore du fait de voir mais comme une question du fait de connaître, de considérer ce qui est digne d’être pris en compte.

Instaurada sobre una estética modal, el cuerpo cobra protagonismo, como objeto de injusticias desde diversas dinámicas de poder, al tiempo que se le sentencia su insignificancia. Desde el título, la muestra, denuncia tanto una voluntad de ceguera como una imposición cegadora. Bajo una tríada cromática dominada por el blanco, rojo y negro cada artista trabaja desde ópticas y dinámicas personales, con recursos expresivos también sincréticos: la instalación, la fotografía, el dibujo, la pintura, la escultura y el vídeo. La negación es exclusión (como en el cuadrado lógico de Aristóteles) y la mirada no aparece aquí como una metáfora del ver sino como una cuestión del conocer, de considerar lo que es digno de ser tenido en cuenta.

Edgardo Donoso (Traducción de Mónica Pérez Reynoso)