FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO
AGRADECIMIENTOS
PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante
CURADORA María José Herrera
La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de los coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:
SECRETARIO Omar Bagnoli
ASISTENCIA Micaela Bianco Susana Nieto
PROSECRETARIO Héctor Pérez
EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari
TESORERO Carlos Fernández
DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodríguez - Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE
PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658, 1° piso Ciudad Autónoma de Buenos Aires 4328-3287/6558/3228 www.artefundacionosde.com.ar
CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer DISEÑO DE MONTAJE Valeria Keller + Violeta Bronstein ASISTENCIA DE INVESTIGACIÓN Tatiana Kohan MONTAJE Eduardo Vidal PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau IMPRESIÓN NF Gráfica SRL
Carlos Pedro Blaquier, María Silvia Corcuera, Nelly Di Tella, Marion Eppinger, Jorge Helft, Mauro Herlitzka, Ana Kamien, Adriana Martínez Vivot, Héctor Olivera - Aries Cinematográfica, Jorge Roballo, Alberto Mario Rodero, León Sonnino, Gustavo Teller, Clorindo Testa, Imprenta Futugraf, Biblioteca del MNBA, Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras, Fundación Federico Jorge Klemm, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Museo “Emilio Caraffa”, Museo Castagnino+macro, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, Universidad Torcuato Di Tella. Y a los artistas Alfredo Arias, Delia Cancela, Eduardo Costa, Edgardo Giménez, Ana Kamien, Marta Minujín, Dalila Puzzovio, Susana Salgado, Charlie Squirru y Juan Stoppani, por su activa participación en la muestra.
FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO
AGRADECIMIENTOS
PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante
CURADORA María José Herrera
La Fundación OSDE y la curadora agradecen la generosa colaboración de los coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra:
SECRETARIO Omar Bagnoli
ASISTENCIA Micaela Bianco Susana Nieto
PROSECRETARIO Héctor Pérez
EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari
TESORERO Carlos Fernández
DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodríguez - Gerencia de Prensa, Publicidad e Imagen Corporativa OSDE
PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658, 1° piso Ciudad Autónoma de Buenos Aires 4328-3287/6558/3228 www.artefundacionosde.com.ar
CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer DISEÑO DE MONTAJE Valeria Keller + Violeta Bronstein ASISTENCIA DE INVESTIGACIÓN Tatiana Kohan MONTAJE Eduardo Vidal PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau IMPRESIÓN NF Gráfica SRL
Carlos Pedro Blaquier, María Silvia Corcuera, Nelly Di Tella, Marion Eppinger, Jorge Helft, Mauro Herlitzka, Ana Kamien, Adriana Martínez Vivot, Héctor Olivera - Aries Cinematográfica, Jorge Roballo, Alberto Mario Rodero, León Sonnino, Gustavo Teller, Clorindo Testa, Imprenta Futugraf, Biblioteca del MNBA, Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras, Fundación Federico Jorge Klemm, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), Museo “Emilio Caraffa”, Museo Castagnino+macro, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, Universidad Torcuato Di Tella. Y a los artistas Alfredo Arias, Delia Cancela, Eduardo Costa, Edgardo Giménez, Ana Kamien, Marta Minujín, Dalila Puzzovio, Susana Salgado, Charlie Squirru y Juan Stoppani, por su activa participación en la muestra.
POP!
la consagración de la primavera María José Herrera
En 1966 el arte saltó de las galerías y los museos a la portada de Primera Plana, el semanario de mayor circulación y poder formador de opinión. La vigorosa clase media de entonces, sus lectores, vio a unos esplendorosos artistas irradiando juventud, glamour y creatividad. Como estrellas de cine, posaban irreverentes sobre una colorida inscripción de tres letras: POP, apócope de popular (en inglés). La portada jugaba con otro significado de esa misma palabra: el de irrumpir, de saltar a la visibilidad, aparecer de repente en sonora onomatopeya. Esa fue la imagen de la consagración de una vanguardia primaveral, hedonista, provocadora, obsesionada por su propia
Portada revista Primera Plana, 23 al 29 de agosto de 1966
imagen en una sociedad muy conservadora que miraba con desconfianza el éxito temprano. Fue 1966 el año del lanzamiento institucional del pop. Un arte joven, efímero y vitalista, que desdibujó los perfiles de los géneros y disciplinas, criticó el buen gusto y se nutrió de repertorios ajenos al arte como los medios de comunicación o la moda. Ese “mundo de la imagen”, de la cultura generada por los distintos sistemas de transmisión, se evidenciaba tanto en las obras como en el cuerpo del propio artista. Un cuerpo usado como espectáculo y “recinto objetivo de la soberanía del ego”.1 Un cuerpo para ser visto, cargado de simbologías, muchas de ellas objeto de la censura y del empeño disciplinario del gobierno de facto. Así, la moda fue fantasía, imaginación y comunicación, volcada a un cuerpo que denunciaba los estereotipos de la identidad sexual. La vida cotidiana, el amor, la muerte y el “mundo femenino” –mito nacido de las radionovelas, las revistas y de una educación signada por la impronta católica– se
Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru ¿Por qué son tan geniales?, 1965 Poster/afiche publicitario ubicado en Viamonte y Florida
POP!
la consagración de la primavera María José Herrera
En 1966 el arte saltó de las galerías y los museos a la portada de Primera Plana, el semanario de mayor circulación y poder formador de opinión. La vigorosa clase media de entonces, sus lectores, vio a unos esplendorosos artistas irradiando juventud, glamour y creatividad. Como estrellas de cine, posaban irreverentes sobre una colorida inscripción de tres letras: POP, apócope de popular (en inglés). La portada jugaba con otro significado de esa misma palabra: el de irrumpir, de saltar a la visibilidad, aparecer de repente en sonora onomatopeya. Esa fue la imagen de la consagración de una vanguardia primaveral, hedonista, provocadora, obsesionada por su propia
Portada revista Primera Plana, 23 al 29 de agosto de 1966
imagen en una sociedad muy conservadora que miraba con desconfianza el éxito temprano. Fue 1966 el año del lanzamiento institucional del pop. Un arte joven, efímero y vitalista, que desdibujó los perfiles de los géneros y disciplinas, criticó el buen gusto y se nutrió de repertorios ajenos al arte como los medios de comunicación o la moda. Ese “mundo de la imagen”, de la cultura generada por los distintos sistemas de transmisión, se evidenciaba tanto en las obras como en el cuerpo del propio artista. Un cuerpo usado como espectáculo y “recinto objetivo de la soberanía del ego”.1 Un cuerpo para ser visto, cargado de simbologías, muchas de ellas objeto de la censura y del empeño disciplinario del gobierno de facto. Así, la moda fue fantasía, imaginación y comunicación, volcada a un cuerpo que denunciaba los estereotipos de la identidad sexual. La vida cotidiana, el amor, la muerte y el “mundo femenino” –mito nacido de las radionovelas, las revistas y de una educación signada por la impronta católica– se
Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio y Charlie Squirru ¿Por qué son tan geniales?, 1965 Poster/afiche publicitario ubicado en Viamonte y Florida
te dos ambientaciones que coexisten y se mezclan: la ambientación
Delia Cancela Corazón destrozado, 1964 Técnica mixta s/tela y madera 150 x 120
local y la internacional”, opinó Lawrence Alloway, jurado del Premio Di Tella de 1966.5 Sin dudas, fue un momento donde la cultura adquirió protagonismo y la vanguardia tuvo el apoyo de instituciones específicamente creadas para fomentarla, como fue el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). En este contexto, el arte se convirtió en un tema de actualidad instalado en los medios masivos. “Sociología del Pop” se llamó un artículo de aquella Primera Plana 6 dedicada a promocionarlo y entenderlo. Como antídoto al sensacionalismo con que era abordado el tema por otros medios, en ese artículo se habla del éxito de los artistas pero también de la imposibilidad de vender las obras. La nota muestra a los artistas pop como personas comunes con el disconformismo propio de los jóvenes. Al respecto, el testimonio de Lawrence Alloway, mentor del pop inglés y estadounidense, es claro: “Aquí, los artistas que he visto son extravagantes en extremo [señaló], se los mira con desconfianza: eso no quiere decir que los elevaron al status de grandes temas. Realidades que existían y no
artistas sean anormales. Ellos son normales, la sociedad argentina
habían sido antes señaladas, propuso Romero Brest. La libertad, la
es la infranormal, exagerada, puntillosa, controladora”.7
ironía, la parodia y el humor fueron el tono del “grito pop”, como lo llamó Alfredo Arias, situándolo “más allá de un evento plástico para
Como todo fenómeno moderno, el pop argentino, aunque intenso,
convertirse en un movimiento de la historia de Buenos Aires y de la
llevaba en sí el germen de su caducidad. El carácter eminentemente
Argentina”.2
gestual de sus propuestas derivó rápidamente en otros rumbos. Durante años fue considerado un arte nacido de las extravagancias de
El proyecto modernizador del desarrollismo, el ascenso de la clase
jóvenes mimados y protegidos por el ala paternal de Romero Brest.
media y la apertura internacional, son el telón de fondo del ambien-
La crítica de los años siguientes al cierre del Di Tella –este último
Dalila Puzzovio Doble Plataforma, 1967 (obra no exhibida)
Con esta obra Puzzovio obtuvo el Segundo Premio del Premio Internacional ITDT. La artista diseñó los zapatos y se los ofreció producir y comercializar a la tradicional zapatería Grimoldi. Salieron a la venta el mismo día de la inauguración y permanecieron en las vidrieras contrastando con los modelos tradicionales de la época, generalmente marrones. Puzzovio utilizó los mecanismos de producción de la empresa y se valió de ellos para producir este objeto artístico masivo. La instalación comenzaba en el Di Tella, donde estaba ubicada la obra, y continuaba en la calle: en cada una de las vidrieras de las sucursales de la zapatería.
te dinámico y optimista de la primera mitad de los sesenta. Es el momento en que Pierre Restany, propulsor del pop francés, describe a Buenos Aires como una manifestación urbana en la que se dan las “condiciones físicas y psicológicas para el cosmopolitismo”.3 En ella un fenómeno artístico de ruptura nació en los imagineros del “pop-lunfardo”, “reporteros de la vida social”, “fetichistas de lo cotidiano”.4 Restany vio en esos artistas múltiples, que indistintamente pintaban, dirigían piezas teatrales, creaban moda, diseñaban espacios y conducían happenings, un espíritu nuevo; lejos de mimetizarse con las tendencias foráneas –a las que desde luego no desconocían–, estaban expresando lo intrínsecamente argentino del “folklore urbano” en el que estaban inmersos. “Cada ciudad compar
Alfredo Rodríguez Arias Los nadadores, 1965 Cartapesta y madera policromada 94 x 214 x 123
te dos ambientaciones que coexisten y se mezclan: la ambientación
Delia Cancela Corazón destrozado, 1964 Técnica mixta s/tela y madera 150 x 120
local y la internacional”, opinó Lawrence Alloway, jurado del Premio Di Tella de 1966.5 Sin dudas, fue un momento donde la cultura adquirió protagonismo y la vanguardia tuvo el apoyo de instituciones específicamente creadas para fomentarla, como fue el Instituto Torcuato Di Tella (ITDT). En este contexto, el arte se convirtió en un tema de actualidad instalado en los medios masivos. “Sociología del Pop” se llamó un artículo de aquella Primera Plana 6 dedicada a promocionarlo y entenderlo. Como antídoto al sensacionalismo con que era abordado el tema por otros medios, en ese artículo se habla del éxito de los artistas pero también de la imposibilidad de vender las obras. La nota muestra a los artistas pop como personas comunes con el disconformismo propio de los jóvenes. Al respecto, el testimonio de Lawrence Alloway, mentor del pop inglés y estadounidense, es claro: “Aquí, los artistas que he visto son extravagantes en extremo [señaló], se los mira con desconfianza: eso no quiere decir que los elevaron al status de grandes temas. Realidades que existían y no
artistas sean anormales. Ellos son normales, la sociedad argentina
habían sido antes señaladas, propuso Romero Brest. La libertad, la
es la infranormal, exagerada, puntillosa, controladora”.7
ironía, la parodia y el humor fueron el tono del “grito pop”, como lo llamó Alfredo Arias, situándolo “más allá de un evento plástico para
Como todo fenómeno moderno, el pop argentino, aunque intenso,
convertirse en un movimiento de la historia de Buenos Aires y de la
llevaba en sí el germen de su caducidad. El carácter eminentemente
Argentina”.2
gestual de sus propuestas derivó rápidamente en otros rumbos. Durante años fue considerado un arte nacido de las extravagancias de
El proyecto modernizador del desarrollismo, el ascenso de la clase
jóvenes mimados y protegidos por el ala paternal de Romero Brest.
media y la apertura internacional, son el telón de fondo del ambien-
La crítica de los años siguientes al cierre del Di Tella –este último
Dalila Puzzovio Doble Plataforma, 1967 (obra no exhibida)
Con esta obra Puzzovio obtuvo el Segundo Premio del Premio Internacional ITDT. La artista diseñó los zapatos y se los ofreció producir y comercializar a la tradicional zapatería Grimoldi. Salieron a la venta el mismo día de la inauguración y permanecieron en las vidrieras contrastando con los modelos tradicionales de la época, generalmente marrones. Puzzovio utilizó los mecanismos de producción de la empresa y se valió de ellos para producir este objeto artístico masivo. La instalación comenzaba en el Di Tella, donde estaba ubicada la obra, y continuaba en la calle: en cada una de las vidrieras de las sucursales de la zapatería.
te dinámico y optimista de la primera mitad de los sesenta. Es el momento en que Pierre Restany, propulsor del pop francés, describe a Buenos Aires como una manifestación urbana en la que se dan las “condiciones físicas y psicológicas para el cosmopolitismo”.3 En ella un fenómeno artístico de ruptura nació en los imagineros del “pop-lunfardo”, “reporteros de la vida social”, “fetichistas de lo cotidiano”.4 Restany vio en esos artistas múltiples, que indistintamente pintaban, dirigían piezas teatrales, creaban moda, diseñaban espacios y conducían happenings, un espíritu nuevo; lejos de mimetizarse con las tendencias foráneas –a las que desde luego no desconocían–, estaban expresando lo intrínsecamente argentino del “folklore urbano” en el que estaban inmersos. “Cada ciudad compar
Alfredo Rodríguez Arias Los nadadores, 1965 Cartapesta y madera policromada 94 x 214 x 123
Desdramatizar la vida, darle un espacio a la diversión y a la felici-
En 1967, Giménez presentó en una exposición del Di Tella al mono albino, encaramado sobre un monumental pedestal art decó. Monos, conejos y otros personajes luego pueblan sus escenografías, en las primeras películas pop producidas en la Argentina. Estos objetos recrean una versión vernácula de la estética del comic de Yellow Submarine, y la exuberancia decorativa de la psicodelia.
dad no implicaba necesariamente evadirse de la realidad. Muchos artistas plantearon esta vía como desalienación y ampliación de la percepción por medio de la experiencia estética. Un programa que dividía las aguas entre “apocalípticos” e “integrados”,10 ante la opción de hacer del arte una vivencia cotidiana “para todo el mundo”. La historiografía del arte argentino tiene en Romero Brest y Oscar Masotta a los principales teóricos de la tendencia. En sus escritos se distinguen tres momentos relacionados con el pop. Por un lado, sus antecedentes en el objetualismo de principio de los años sesenta, el arte de las cosas, propuesto por los críticos Rafael Squirru y Hugo Parpagnoli, relacionados con el Museo de Arte Moderno y la galería Lirolay. Luego, el del Instituto Di Tella, momento de madurez del lenguaje y, por último, la transformación del pop en una vía del arte conceptual. El informalismo, a fines de los 50, había abierto las puertas a la ex-
Edgardo Giménez Mono albino, 1966-2008 Acrílico Base: 132 x 197 x 45 Mono: 95 x 59 x 14
perimentación matérica y la creación de objetos. Muchos de los artistas que adhirieron a este movimiento luego expusieron en El
En eróticos en tecnicolor, los distintos volúmenes blandos, orgánicos, se anudan, interpenetran, en alusión a dos cuerpos durante un acto sexual. A la provocación del tema se le agregaba la promesa de fidelidad del technicolor, innovadora tecnología cinematográfica. Minujín se apropió de la apelación del lenguaje de la publicidad para aplicar este rasgo a un objeto artístico.
hombre antes del hombre. Exposición de cosas,11 una exposición de arte “iconoclasta”, “irreverente” y de “protesta”, como lo denominavisto como símbolo del fracaso de un proyecto cultural de impor-
ra Squirru. Esta etapa, antecedente del pop, se relaciona con el Nue-
tación acrítica de modas– fue reticente a apreciar sin prejuicios la
vo Realismo europeo de raigambre neo dadá propulsado por Pierre
originalidad y el proceso identitario que el pop generara.
Restany.
Para una sociedad acostumbrada al arte como el reflejo de los más
Caracterizando al pop argentino, Romero Brest señaló que implicaba
altos valores –morales, religiosos o nacionales¬–, las vanguardias
una “rehabilitación de la imagen pintada o esculpida, de contenido
de fines de los 50 y principios de los 60 irrumpieron impugnando
explícito”, para la cual la interpretación no era necesaria. Se trataría
muchos de esos valores establecidos y pretendiendo instalar otros
de una “escritura clara de los signos”, que se acerca a las cosas en
que pudieran darle sentido a un “nuevo humanismo”, como lo plan-
tanto “realidades para descubrirlas como tales y renovar el proceso
tearon distintas tendencias de la época. “Es muy fácil ser serio y
viciado por los impulsos idealistas”.12 De este modo, el pop es un
profundo, más comprometido es ser superficial”, aseveraba Juan
realismo de los objetos, de ciertos objetos particulares, como los
Stoppani.8 A juicio de Romero Brest, el eterno presente planteado
medios masivos, que forman el ambiente de la cotidianeidad con-
por las obras pop, “su falta de resonancia hacia el futuro”, producía
temporánea.
el desconcierto. “No parecen productos de una conciencia de ima-
ginar enderezada a sostener la permanencia de los dioses, ideas,
Por su parte, Oscar Masotta sostuvo que el pop es un arte “semán-
sentimientos, deseos y mandatos. Cuando más, la de cosas que de
tico” que “se define como resultado de la conversión de la imagen
por sí carecen de destino.”
en signo o de la apropiación de la imagen por el signo”.13 Así, ambos
9
Marta Minujín Eróticos en tecnicolor, 1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles 150 x 87 x 54
Desdramatizar la vida, darle un espacio a la diversión y a la felici-
En 1967, Giménez presentó en una exposición del Di Tella al mono albino, encaramado sobre un monumental pedestal art decó. Monos, conejos y otros personajes luego pueblan sus escenografías, en las primeras películas pop producidas en la Argentina. Estos objetos recrean una versión vernácula de la estética del comic de Yellow Submarine, y la exuberancia decorativa de la psicodelia.
dad no implicaba necesariamente evadirse de la realidad. Muchos artistas plantearon esta vía como desalienación y ampliación de la percepción por medio de la experiencia estética. Un programa que dividía las aguas entre “apocalípticos” e “integrados”,10 ante la opción de hacer del arte una vivencia cotidiana “para todo el mundo”. La historiografía del arte argentino tiene en Romero Brest y Oscar Masotta a los principales teóricos de la tendencia. En sus escritos se distinguen tres momentos relacionados con el pop. Por un lado, sus antecedentes en el objetualismo de principio de los años sesenta, el arte de las cosas, propuesto por los críticos Rafael Squirru y Hugo Parpagnoli, relacionados con el Museo de Arte Moderno y la galería Lirolay. Luego, el del Instituto Di Tella, momento de madurez del lenguaje y, por último, la transformación del pop en una vía del arte conceptual. El informalismo, a fines de los 50, había abierto las puertas a la ex-
Edgardo Giménez Mono albino, 1966-2008 Acrílico Base: 132 x 197 x 45 Mono: 95 x 59 x 14
perimentación matérica y la creación de objetos. Muchos de los artistas que adhirieron a este movimiento luego expusieron en El
En eróticos en tecnicolor, los distintos volúmenes blandos, orgánicos, se anudan, interpenetran, en alusión a dos cuerpos durante un acto sexual. A la provocación del tema se le agregaba la promesa de fidelidad del technicolor, innovadora tecnología cinematográfica. Minujín se apropió de la apelación del lenguaje de la publicidad para aplicar este rasgo a un objeto artístico.
hombre antes del hombre. Exposición de cosas,11 una exposición de arte “iconoclasta”, “irreverente” y de “protesta”, como lo denominavisto como símbolo del fracaso de un proyecto cultural de impor-
ra Squirru. Esta etapa, antecedente del pop, se relaciona con el Nue-
tación acrítica de modas– fue reticente a apreciar sin prejuicios la
vo Realismo europeo de raigambre neo dadá propulsado por Pierre
originalidad y el proceso identitario que el pop generara.
Restany.
Para una sociedad acostumbrada al arte como el reflejo de los más
Caracterizando al pop argentino, Romero Brest señaló que implicaba
altos valores –morales, religiosos o nacionales¬–, las vanguardias
una “rehabilitación de la imagen pintada o esculpida, de contenido
de fines de los 50 y principios de los 60 irrumpieron impugnando
explícito”, para la cual la interpretación no era necesaria. Se trataría
muchos de esos valores establecidos y pretendiendo instalar otros
de una “escritura clara de los signos”, que se acerca a las cosas en
que pudieran darle sentido a un “nuevo humanismo”, como lo plan-
tanto “realidades para descubrirlas como tales y renovar el proceso
tearon distintas tendencias de la época. “Es muy fácil ser serio y
viciado por los impulsos idealistas”.12 De este modo, el pop es un
profundo, más comprometido es ser superficial”, aseveraba Juan
realismo de los objetos, de ciertos objetos particulares, como los
Stoppani.8 A juicio de Romero Brest, el eterno presente planteado
medios masivos, que forman el ambiente de la cotidianeidad con-
por las obras pop, “su falta de resonancia hacia el futuro”, producía
temporánea.
el desconcierto. “No parecen productos de una conciencia de ima-
ginar enderezada a sostener la permanencia de los dioses, ideas,
Por su parte, Oscar Masotta sostuvo que el pop es un arte “semán-
sentimientos, deseos y mandatos. Cuando más, la de cosas que de
tico” que “se define como resultado de la conversión de la imagen
por sí carecen de destino.”
en signo o de la apropiación de la imagen por el signo”.13 Así, ambos
9
Marta Minujín Eróticos en tecnicolor, 1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles 150 x 87 x 54
autores señalaron la operación conceptual, la mediación que el arte
una etapa, diríamos, de “presentación del tema”, de apropiación de
pop realiza sobre la realidad. Convergen en considerar al pop un arte
la imagen de los medios, muchos artistas pasaron a elaboraciones
que se nutre de una materia preelaborada: aquella que proveen los
más autorreferentes, abstractas y, en este sentido, más ligadas al
medios. Para Masotta, dicha mediación es a través del lenguaje, la
conceptualismo.
estructura propia por la que se vehiculiza el mensaje de cada medio.
Delia Cancela y Pablo Mesejean S/T [chica abanderada, rojo, blanco, azul y amarillo], 1967 Técnica mixta s/papel 34,5 x 22,5 Juan Stoppani Dibujo del vestuario creado por Cancela/Mesejean para la obra Aventuras. Grafito y lápiz acuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u 10
Así el pop no es un arte de contenido social sino que exhibe “las es-
El pop implicó un cambio de contexto de distintos objetos de la vida
tructuras de transmisión de esos contenidos”, es decir, la estructura
cotidiana colectiva e individual. Desdibujó los límites entre lo pú-
de los medios. En sus teorizaciones, luego de este primer paso vino
blico y lo privado, entre la alta y la baja cultura. Su estrategia fue
otro, superador, que fue trabajar con la propia materialidad de los
la apropiación, la operación consciente y crítica de que se estaba
medios de donde surge un nuevo género: el arte de los medios.
resignificando aquello que se tomaba.
14
“¿Y en nuestro país? El `Pop Art´ se pareció al principio más al de
Pop! La consagración de la primavera reúne obras de un grupo de
Europa que al de Estados Unidos pero las consecuencias han sido
artistas porteños que, en la vorágine de expresiones entre 1961 y
distintas, no solo porque los creadores de aquí dejaron de ser Pop
1966, fueron denominados pop, entre otros actores sociales, por
rápidamente, sino porque derivaron hacia el `arte de los medios´
los propios medios masivos. Como toda tendencia artística, no fue
y las `experiencias visuales´. Ni Minujín, ni Puzzovio, ni los Cance-
uniforme. El recorte que aquí encaramos tiene su justificación en
la-Mesejean, ni Rodríguez Arias o Stoppani, son `Pop´ en la actua-
diversas exposiciones que estos artistas compartieron, las cuales
lidad”, señalaba Romero Brest en 1967.
colaboraron a definir un perfil de la tendencia.
15
Efectivamente, luego de
Juan Stoppani Dibujos del vestuario creado por Cancela/Mesejean para la obra Drácula. Grafito y lápiz acuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u 11
autores señalaron la operación conceptual, la mediación que el arte
una etapa, diríamos, de “presentación del tema”, de apropiación de
pop realiza sobre la realidad. Convergen en considerar al pop un arte
la imagen de los medios, muchos artistas pasaron a elaboraciones
que se nutre de una materia preelaborada: aquella que proveen los
más autorreferentes, abstractas y, en este sentido, más ligadas al
medios. Para Masotta, dicha mediación es a través del lenguaje, la
conceptualismo.
estructura propia por la que se vehiculiza el mensaje de cada medio.
Delia Cancela y Pablo Mesejean S/T [chica abanderada, rojo, blanco, azul y amarillo], 1967 Técnica mixta s/papel 34,5 x 22,5 Juan Stoppani Dibujo del vestuario creado por Cancela/Mesejean para la obra Aventuras. Grafito y lápiz acuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u 10
Así el pop no es un arte de contenido social sino que exhibe “las es-
El pop implicó un cambio de contexto de distintos objetos de la vida
tructuras de transmisión de esos contenidos”, es decir, la estructura
cotidiana colectiva e individual. Desdibujó los límites entre lo pú-
de los medios. En sus teorizaciones, luego de este primer paso vino
blico y lo privado, entre la alta y la baja cultura. Su estrategia fue
otro, superador, que fue trabajar con la propia materialidad de los
la apropiación, la operación consciente y crítica de que se estaba
medios de donde surge un nuevo género: el arte de los medios.
resignificando aquello que se tomaba.
14
“¿Y en nuestro país? El `Pop Art´ se pareció al principio más al de
Pop! La consagración de la primavera reúne obras de un grupo de
Europa que al de Estados Unidos pero las consecuencias han sido
artistas porteños que, en la vorágine de expresiones entre 1961 y
distintas, no solo porque los creadores de aquí dejaron de ser Pop
1966, fueron denominados pop, entre otros actores sociales, por
rápidamente, sino porque derivaron hacia el `arte de los medios´
los propios medios masivos. Como toda tendencia artística, no fue
y las `experiencias visuales´. Ni Minujín, ni Puzzovio, ni los Cance-
uniforme. El recorte que aquí encaramos tiene su justificación en
la-Mesejean, ni Rodríguez Arias o Stoppani, son `Pop´ en la actua-
diversas exposiciones que estos artistas compartieron, las cuales
lidad”, señalaba Romero Brest en 1967.
colaboraron a definir un perfil de la tendencia.
15
Efectivamente, luego de
Juan Stoppani Dibujos del vestuario creado por Cancela/Mesejean para la obra Drácula. Grafito y lápiz acuarelable s/papel 48 x 31,5 c/u 11
la muerte: un tema no “tan” serio Una de las exposiciones que reunió a varios objetualistas fue, en 1964, La muerte.16 En esta ambientación colectiva, participaron Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Zulema Ciordia, Dalila Puzzovio, Delia Cancela, Pablo Mesejean y Antonio Berni. El músico Miguel Ángel Rondano, becario del Centro Latinoamericano de Experimentación musical (CLAEM) del Di Tella, compuso la banda sonora. La muestra fue prologada por Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno, y Rafael Squirru. Antonio Berni, a pesar de ser de una generación mayor, participó entusiasta. Los jóvenes y sus “monstruos” coincidían en un mismo espíritu de cruce entre el surrealismo y el pop. “Estos chicos son la muerte, lo rompen todo. Mire lo que han hecho con la pintura. ¿Dónde quedaron los colores, los paisajes, las marinas, esos cuadros de flores tan bonitas?”, decía Parpagnoli dirigiéndose a una “señora de barrio”, enfundada en su eterno luto, hipotéticamente escandalizada frente a la irreverencia. Los artistas reflexionaron y parodiaron la muerte desde distintas ópticas. La Mamoushska operada fue uno de los inverosímiles personajes que presentó Edgardo Giménez. Un “frankenstein”, híbrido de pájaro e insecto, ensamblado de distintos materiales industriales “muertos”, fuera de uso. Las noticias de los diarios nunca habían sido tema de la pintura. La vida cotidiana y la atracción que ejerce el sensacionalismo, el “golpe bajo” de la prensa amarilla, aparecen en la obra de Charlie Squirru como parte de su cita a la cultura popular local, al folklore de Buenos Aires, al pop-lunfardo, como lo denominó Pierre Restany.
Edgardo Giménez La Mamouschka operada, 1964 Metal, tela y esmalte sintético 100 x 110 x 100 12
Squirru se formó en los Estados Unidos y Europa y conoció de primera mano los códigos del Nuevo Realismo y el Neo Dadá. La repetición como forma de comunicación fue una de las estrategias de
Charlie Squirru La pirámide de Saturno, 1965 Instalación en el Premio Nacional Di Tella 1965 (obra no exhibida)
La instalación estaba ambientada con una banda músical de Miguel Ángel Rondano, donde se escuchaban pasos obsesivos de marcha militar. Saturno, dios del tiempo, es el hambre que consume todas las creaciones de la vida. La pirámide lo simboliza. En su interior, las paredes tapizadas con baberos y juguetes de bebé ensangrentados hacían referencia al dios implacable que devora a sus propios hijos, los seres humanos. De la pirámide surgían las cánulas que trasfundían a las cabezas de los costados: la víctima de un accidente en moto y su mano mutilada. 13
la muerte: un tema no “tan” serio Una de las exposiciones que reunió a varios objetualistas fue, en 1964, La muerte.16 En esta ambientación colectiva, participaron Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Zulema Ciordia, Dalila Puzzovio, Delia Cancela, Pablo Mesejean y Antonio Berni. El músico Miguel Ángel Rondano, becario del Centro Latinoamericano de Experimentación musical (CLAEM) del Di Tella, compuso la banda sonora. La muestra fue prologada por Hugo Parpagnoli, director del Museo de Arte Moderno, y Rafael Squirru. Antonio Berni, a pesar de ser de una generación mayor, participó entusiasta. Los jóvenes y sus “monstruos” coincidían en un mismo espíritu de cruce entre el surrealismo y el pop. “Estos chicos son la muerte, lo rompen todo. Mire lo que han hecho con la pintura. ¿Dónde quedaron los colores, los paisajes, las marinas, esos cuadros de flores tan bonitas?”, decía Parpagnoli dirigiéndose a una “señora de barrio”, enfundada en su eterno luto, hipotéticamente escandalizada frente a la irreverencia. Los artistas reflexionaron y parodiaron la muerte desde distintas ópticas. La Mamoushska operada fue uno de los inverosímiles personajes que presentó Edgardo Giménez. Un “frankenstein”, híbrido de pájaro e insecto, ensamblado de distintos materiales industriales “muertos”, fuera de uso. Las noticias de los diarios nunca habían sido tema de la pintura. La vida cotidiana y la atracción que ejerce el sensacionalismo, el “golpe bajo” de la prensa amarilla, aparecen en la obra de Charlie Squirru como parte de su cita a la cultura popular local, al folklore de Buenos Aires, al pop-lunfardo, como lo denominó Pierre Restany.
Edgardo Giménez La Mamouschka operada, 1964 Metal, tela y esmalte sintético 100 x 110 x 100 12
Squirru se formó en los Estados Unidos y Europa y conoció de primera mano los códigos del Nuevo Realismo y el Neo Dadá. La repetición como forma de comunicación fue una de las estrategias de
Charlie Squirru La pirámide de Saturno, 1965 Instalación en el Premio Nacional Di Tella 1965 (obra no exhibida)
La instalación estaba ambientada con una banda músical de Miguel Ángel Rondano, donde se escuchaban pasos obsesivos de marcha militar. Saturno, dios del tiempo, es el hambre que consume todas las creaciones de la vida. La pirámide lo simboliza. En su interior, las paredes tapizadas con baberos y juguetes de bebé ensangrentados hacían referencia al dios implacable que devora a sus propios hijos, los seres humanos. De la pirámide surgían las cánulas que trasfundían a las cabezas de los costados: la víctima de un accidente en moto y su mano mutilada. 13
Charlie Squirru The witches of pneumonia, 1963 Acrílico s/tela 100 x 100
los medios que el artista utilizó en sus pinturas. Cabezas de cuerpos mutilados y motos se multiplican en esa muerte por accidente tan común en las ciudades modernas. En 1965, Masotta vio en esa repetición un recurso, una “crítica de la imagen”,17 en sintonía con el pop internacional. La ironía e irreverencia en el uso de los íconos patrios fue característica en los “imagineros urbanos”. Junto a Squirru otros contemporáneos –entre ellos, Alberto Greco, Luis Felipe Noé y Oscar Palacio– se dedicaron a criticar la estructura mitológica del relato sobre la historia argentina. Las escarapelas y bandera (figuritas adhesivas de uso escolar) repetidas ad infinitum y formando cruces
son, en la obra de Squirru, alusiones a un supuesto destino sacrificial de la Argentina. Estudiante avanzado de medicina, Squirru utilizaba para sus collages las láminas de figuritas de los libros de anatomía. Estos impresos de baja calidad son aquellos con los que se educaban en las escuelas miles de argentinos. Son parte de un imaginario que el artista rescata como formador de identidad. En 1963, Dalila Puzzovio había presentado su exposición Cáscaras.18 Ensambló yesos ortopédicos en desuso y otros objetos con los que creó esculturas de cuerpos ausentes. 14
Dalila Puzzovio Escape de gas, 1963 Materiales varios 135 x 80 x 45 Dibujo para recortar y armar, 1972 Tinta y crayones s/pvc 65 x 41 Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela 59 x 67 x 27 15
Charlie Squirru The witches of pneumonia, 1963 Acrílico s/tela 100 x 100
los medios que el artista utilizó en sus pinturas. Cabezas de cuerpos mutilados y motos se multiplican en esa muerte por accidente tan común en las ciudades modernas. En 1965, Masotta vio en esa repetición un recurso, una “crítica de la imagen”,17 en sintonía con el pop internacional. La ironía e irreverencia en el uso de los íconos patrios fue característica en los “imagineros urbanos”. Junto a Squirru otros contemporáneos –entre ellos, Alberto Greco, Luis Felipe Noé y Oscar Palacio– se dedicaron a criticar la estructura mitológica del relato sobre la historia argentina. Las escarapelas y bandera (figuritas adhesivas de uso escolar) repetidas ad infinitum y formando cruces
son, en la obra de Squirru, alusiones a un supuesto destino sacrificial de la Argentina. Estudiante avanzado de medicina, Squirru utilizaba para sus collages las láminas de figuritas de los libros de anatomía. Estos impresos de baja calidad son aquellos con los que se educaban en las escuelas miles de argentinos. Son parte de un imaginario que el artista rescata como formador de identidad. En 1963, Dalila Puzzovio había presentado su exposición Cáscaras.18 Ensambló yesos ortopédicos en desuso y otros objetos con los que creó esculturas de cuerpos ausentes. 14
Dalila Puzzovio Escape de gas, 1963 Materiales varios 135 x 80 x 45 Dibujo para recortar y armar, 1972 Tinta y crayones s/pvc 65 x 41 Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela 59 x 67 x 27 15
el paisaje de la pampa y una torcaza aleteando son el fondo de
Charlie Squirru S/T, 1963 Esmalte sintético s/tela 99 x 99
este Idilio criollo, sin dudas inspirado en el cuadro de Jean León Pallière, que cuelga en las paredes del Museo Nacional de Bellas
Delia Cancela y Pablo Mesejean S/T, 1964 Esmalte sintético s/tela 200 x 200
Artes. Ésta es una de las imágenes emblemáticas del repertorio iconográfico argentino que, seguramente, los artistas conocían desde la infancia. Otra de las obras fue la del gaucho matando al indio. El mismo Mesejean, ataviado con bombachas y chiripá, caricaturiza una escena de violencia probablemente tomada del Martín Fierro. La irreverencia ante los arquetipos de la nacionalidad define la actitud del pop argentino.
Para la artista estas “cáscaras astrales” conservan la vibración del cuerpo que contuvieron. Las Coronas para los habitantes no humanos fueron su participación en La muerte. En clave existencialista Eduardo Squirru escribió: “[…] todos estamos metidos en la cápsula que nos transporta a la destrucción existencial. Delia Puzzovio nos delinea este trayecto sin disimulos, con sobriedad clásica, con elegancia, con refinamiento. Sabe que estamos muriendo y nos habla con lenguaje de muerte. Blanco para los huesos que son el cuerpo, Negro para las sombras que son el alma”.19 Tras comenzar carreras separadas, desde 1964 y hasta mediados de la década del ochenta, Delia Cancela y Pablo Mesejean trabajaron en colaboración. Para La muerte, el dúo presentó la obra Donde reina el amor existe la felicidad, un autorretrato que los mostraba como tiernos paisanos enamorados. La leyenda, inscripta en el bastidor, como en un globo de historieta, evidenciaba las “verdades de Perogrullo” que la sociología popular difundía a través de las revistas femeninas en las que el dúo se inspiraba. El rancho en 16
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el paisaje de la pampa y una torcaza aleteando son el fondo de
Charlie Squirru S/T, 1963 Esmalte sintético s/tela 99 x 99
este Idilio criollo, sin dudas inspirado en el cuadro de Jean León Pallière, que cuelga en las paredes del Museo Nacional de Bellas
Delia Cancela y Pablo Mesejean S/T, 1964 Esmalte sintético s/tela 200 x 200
Artes. Ésta es una de las imágenes emblemáticas del repertorio iconográfico argentino que, seguramente, los artistas conocían desde la infancia. Otra de las obras fue la del gaucho matando al indio. El mismo Mesejean, ataviado con bombachas y chiripá, caricaturiza una escena de violencia probablemente tomada del Martín Fierro. La irreverencia ante los arquetipos de la nacionalidad define la actitud del pop argentino.
Para la artista estas “cáscaras astrales” conservan la vibración del cuerpo que contuvieron. Las Coronas para los habitantes no humanos fueron su participación en La muerte. En clave existencialista Eduardo Squirru escribió: “[…] todos estamos metidos en la cápsula que nos transporta a la destrucción existencial. Delia Puzzovio nos delinea este trayecto sin disimulos, con sobriedad clásica, con elegancia, con refinamiento. Sabe que estamos muriendo y nos habla con lenguaje de muerte. Blanco para los huesos que son el cuerpo, Negro para las sombras que son el alma”.19 Tras comenzar carreras separadas, desde 1964 y hasta mediados de la década del ochenta, Delia Cancela y Pablo Mesejean trabajaron en colaboración. Para La muerte, el dúo presentó la obra Donde reina el amor existe la felicidad, un autorretrato que los mostraba como tiernos paisanos enamorados. La leyenda, inscripta en el bastidor, como en un globo de historieta, evidenciaba las “verdades de Perogrullo” que la sociología popular difundía a través de las revistas femeninas en las que el dúo se inspiraba. El rancho en 16
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la alegría de la vida moderna El Premio Di Tella de 1964 tuvo como jurados invitados a Clement Greenberg y Pierre Restany, dos críticos profundamente involucrados en el arte contemporáneo. Marta Minujín resultó premiada con su obra Revuélquese y Viva. El objeto construido en base a “colchones” era una ambientación con música que podía ser recorrida por el público. La invitación a participar buscaba ampliar el tradicional concepto de contemplación de la obra de arte. Participar significaba, de alguna manera, rehacer la experiencia del artista y así ex-
Delia Cancela y Pablo Mesejean Boleto para viajar, 1965 (detalle de la instalación Love and Life) Esmalte sintético s/madera 170 x 418
tender el campo vivencial del contemplador, convertido en activo participante. Desalienar por medio del juego fue una idea siempre presente en la obra de Minujín desde aquellos años. Sus lúdicos colchones para mecerse y “vivir en arte” son paradigma del opti-
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Marta Minujín Revuélquese y viva!, 1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables
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la alegría de la vida moderna El Premio Di Tella de 1964 tuvo como jurados invitados a Clement Greenberg y Pierre Restany, dos críticos profundamente involucrados en el arte contemporáneo. Marta Minujín resultó premiada con su obra Revuélquese y Viva. El objeto construido en base a “colchones” era una ambientación con música que podía ser recorrida por el público. La invitación a participar buscaba ampliar el tradicional concepto de contemplación de la obra de arte. Participar significaba, de alguna manera, rehacer la experiencia del artista y así ex-
Delia Cancela y Pablo Mesejean Boleto para viajar, 1965 (detalle de la instalación Love and Life) Esmalte sintético s/madera 170 x 418
tender el campo vivencial del contemplador, convertido en activo participante. Desalienar por medio del juego fue una idea siempre presente en la obra de Minujín desde aquellos años. Sus lúdicos colchones para mecerse y “vivir en arte” son paradigma del opti-
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Marta Minujín Revuélquese y viva!, 1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables
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Marta Minujín Verano, soles, arenas, golpes, 1964 Mixta, collage s/papel 48 x 42
Juan Stoppani Soldado del espacio, 1965 Cartapesta y materiales varios 188 x 40 x 40
Realizada en papel maché, espejos y plástico, la obra se presentó en la exposición colectiva en el taller de la calle Melo que Juan Stoppani compartía con Alfredo Rodríguez Arias y Susana Salgado. La carrera espacial iniciada en la segunda posguerra despertó gran interés en la imaginación popular y artística. Un mundo de astronautas y seres extraterrestres invadió la literatura de ciencia ficción y la divulgación científica de los semanarios de todo el mundo. La conquista de la luna y el espacio exterior nutrió los guiones de historietas y películas de clase A y C. Delia Cancela S/T, 1962 Collage 36 x 28
mismo vitalista del pop argentino. Las distintas partes del conjunto estaban pintadas con un motivo rayado que imitaba al del cotín de los colchones. Invitaba a “revolcarse y vivir”, una consigna provocadora también por el uso del lenguaje popular.20 Las citas al lunfardo, la jerga baja, el lenguaje del tango, se reiteran en la obra de Minujín, como en La Menesunda del año siguiente. 20
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Marta Minujín Verano, soles, arenas, golpes, 1964 Mixta, collage s/papel 48 x 42
Juan Stoppani Soldado del espacio, 1965 Cartapesta y materiales varios 188 x 40 x 40
Realizada en papel maché, espejos y plástico, la obra se presentó en la exposición colectiva en el taller de la calle Melo que Juan Stoppani compartía con Alfredo Rodríguez Arias y Susana Salgado. La carrera espacial iniciada en la segunda posguerra despertó gran interés en la imaginación popular y artística. Un mundo de astronautas y seres extraterrestres invadió la literatura de ciencia ficción y la divulgación científica de los semanarios de todo el mundo. La conquista de la luna y el espacio exterior nutrió los guiones de historietas y películas de clase A y C. Delia Cancela S/T, 1962 Collage 36 x 28
mismo vitalista del pop argentino. Las distintas partes del conjunto estaban pintadas con un motivo rayado que imitaba al del cotín de los colchones. Invitaba a “revolcarse y vivir”, una consigna provocadora también por el uso del lenguaje popular.20 Las citas al lunfardo, la jerga baja, el lenguaje del tango, se reiteran en la obra de Minujín, como en La Menesunda del año siguiente. 20
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Edgardo Giménez Edgardo en la jungla, 1966 Óleo s/madera 184 x 180
Hasta 1964, Giménez trabajó casi exclusivamente produciendo pinturas y objetos de tono naif. La apropiación del lenguaje del arte ingenuo fue una de las características del pop argentino. El humor paródico está presente en este autorretrato imposible que reúne la belleza y la gracia de las formas decorativas. En Giménez, gráfica y pintura confluyeron en su labor simultánea como publicista, diseñador de objetos, ambientes y la tradicional pintura de caballete.
Marta Minujín S/T [dibujos psicodélicos], 1970 Tinta (marcadores) s/papel 73 x 62,5
También la participación estaba planteada en la exposición Love and Life de Cancela/Mesejean, una instalación con pinturas, música y performance, que continuaba las actividades que desarrollaron
Delia Cancela y Pablo Mesejean Love and life, 1965 Instalación Materiales diversos
como escenógrafos y vestuaristas en los espectáculos teatrales del Centro de Experimentación Audiovisual del ITDT. Al ingresar a la muestra, dos “azafatas” vestidas con ropas de plástico recibían a los visitantes. Les entregaban anteojos de vidrios coloreados, enmarcados con flores, para visitar la exposición. El mundo del futuro y la tecnología como promesa de felicidad fueron parte de la significación de esta instalación. Jeanne Shrimpton, la famosa modelo inglesa, era una de las astronautas representada en las gigantescas pinturas que cubrían las paredes. La sensibilidad femenina y el hedonismo juvenil que exhiben estas obras es parte de las temáticas introducidas por el pop. 22
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Edgardo Giménez Edgardo en la jungla, 1966 Óleo s/madera 184 x 180
Hasta 1964, Giménez trabajó casi exclusivamente produciendo pinturas y objetos de tono naif. La apropiación del lenguaje del arte ingenuo fue una de las características del pop argentino. El humor paródico está presente en este autorretrato imposible que reúne la belleza y la gracia de las formas decorativas. En Giménez, gráfica y pintura confluyeron en su labor simultánea como publicista, diseñador de objetos, ambientes y la tradicional pintura de caballete.
Marta Minujín S/T [dibujos psicodélicos], 1970 Tinta (marcadores) s/papel 73 x 62,5
También la participación estaba planteada en la exposición Love and Life de Cancela/Mesejean, una instalación con pinturas, música y performance, que continuaba las actividades que desarrollaron
Delia Cancela y Pablo Mesejean Love and life, 1965 Instalación Materiales diversos
como escenógrafos y vestuaristas en los espectáculos teatrales del Centro de Experimentación Audiovisual del ITDT. Al ingresar a la muestra, dos “azafatas” vestidas con ropas de plástico recibían a los visitantes. Les entregaban anteojos de vidrios coloreados, enmarcados con flores, para visitar la exposición. El mundo del futuro y la tecnología como promesa de felicidad fueron parte de la significación de esta instalación. Jeanne Shrimpton, la famosa modelo inglesa, era una de las astronautas representada en las gigantescas pinturas que cubrían las paredes. La sensibilidad femenina y el hedonismo juvenil que exhiben estas obras es parte de las temáticas introducidas por el pop. 22
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el premio nacional di tella de 1966
En 1966 se llevó a cabo la última versión del Premio Di Tella y fue el año del lanzamiento institucional del arte pop. Como jurados del exterior participaron Otto Hahn y Lawrence Alloway, este último mentor del pop inglés y norteamericano. El primer premio fue para los Girasoles de Susana Salgado y el segundo para el autorretrato de Puzzovio, Dalila. Pintado por artesanos afichistas de cine –como el Susana Salgado Girasoles, 1966 Plexiglás, papel maché y luz eléctrica 400 x 900 x 150 (obra no exhibida) 24
famoso ¿Por qué son tan geniales?, del año anterior, junto a Edgardo Giménez y Carlos Squirru–, las lámparas semejaban los espejos de los camarines. Los plásticos inflables fueron toda una innovación tecnológica de la época. Dalila los usó para los almohadones, no
Dalila Puzzovio Autorretrato, 1966-1997 Técnica mixta, objetos y luz 223 x 365,5 x 100 25
el premio nacional di tella de 1966
En 1966 se llevó a cabo la última versión del Premio Di Tella y fue el año del lanzamiento institucional del arte pop. Como jurados del exterior participaron Otto Hahn y Lawrence Alloway, este último mentor del pop inglés y norteamericano. El primer premio fue para los Girasoles de Susana Salgado y el segundo para el autorretrato de Puzzovio, Dalila. Pintado por artesanos afichistas de cine –como el Susana Salgado Girasoles, 1966 Plexiglás, papel maché y luz eléctrica 400 x 900 x 150 (obra no exhibida) 24
famoso ¿Por qué son tan geniales?, del año anterior, junto a Edgardo Giménez y Carlos Squirru–, las lámparas semejaban los espejos de los camarines. Los plásticos inflables fueron toda una innovación tecnológica de la época. Dalila los usó para los almohadones, no
Dalila Puzzovio Autorretrato, 1966-1997 Técnica mixta, objetos y luz 223 x 365,5 x 100 25
Alfredo Rodríguez Arias
solo por su ductilidad sino por evocar “lo moderno” y la sofistica-
Dos pájaros - Dos anillos de hojas (detalle), 1966 Cartapesta y esmalte sintético 84 x 64 x 43
ción oriental, el lujo, tema que trabajó en la obra del año anterior
Tortas Petrona C. de Gandulfo (detalle), 2009 Instalación Cerámica, dimensiones variables
En el catálogo, Dalila incluyó un texto de la revista Vogue como for-
para el Premio.
ma de manifestar su convicción de que arte y moda tenían destinos semejantes: lo estético. El autorretrato fue, tal vez, el más grande que se haya pintado hasta ese momento. A diferencia de los autorretratos realistas, este es ideal, ya que la artista interpreta un personaje con el que se identifica: el de un cuerpo dócil a la disciplina de la moda. Alfredo Rodríguez Arias presentó una instalación compuesta por varias esculturas, una de ellas el conjunto Dos pájaros-Dos anillos de hojas. Los personajes salían del interior de tortas-pedestales decoradas mediante la técnica de pastillaje, propia de la repostería. De este modo, Arias se apropiaba de las imágenes de la recargada pastelería criolla señalando uno de los lugares de lo estético en la cultura popular.
El libro de cocina de Doña Petrona C. de Gandulfo,21 un pilar de la cultura argentina, inspiraba la imaginación camp de Alfredo Arias. Best seller de la industria editorial, el libro de Petrona, con sus suculentas recetas y didácticas ilustraciones, acompañó a varias generaciones de amas de casas de todos los estratos sociales. Su estética exhuberante y desmesurada creó íconos que satisfacían el gusto popular, como la Torta cancha, la Torta bandera y la Torta costurero. Retrato de muchachas y muchachos fue el envío de la pareja Cancela/ Mesejean al Premio 1966. Sony y Cher, Antoine y Karine, Zou-Zou y Benjamín, eran otros jóvenes, como ellos, artistas pop.
“Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias blancas, rosas, plateadas, a Sony and Cher, a Rita Tushingam y a Bob Dylan. Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las canciones de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas a rayas, que nos saquen fotos, los pelos, Alicia en el país de las maravillas, los cuerpos tostados, las gorras color, las caras blancas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine, la cebellina. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las baby-girls, las girls-girls, los boys-girls, las girls-boys, los boys-boys.” 26
Delia Cancela y Pablo Mesejean Retrato de muchachas y muchachos (tríptico), 1966 Esmalte sintético s/ tela y madera 303 x 224 c/u 27
Alfredo Rodríguez Arias
solo por su ductilidad sino por evocar “lo moderno” y la sofistica-
Dos pájaros - Dos anillos de hojas (detalle), 1966 Cartapesta y esmalte sintético 84 x 64 x 43
ción oriental, el lujo, tema que trabajó en la obra del año anterior
Tortas Petrona C. de Gandulfo (detalle), 2009 Instalación Cerámica, dimensiones variables
En el catálogo, Dalila incluyó un texto de la revista Vogue como for-
para el Premio.
ma de manifestar su convicción de que arte y moda tenían destinos semejantes: lo estético. El autorretrato fue, tal vez, el más grande que se haya pintado hasta ese momento. A diferencia de los autorretratos realistas, este es ideal, ya que la artista interpreta un personaje con el que se identifica: el de un cuerpo dócil a la disciplina de la moda. Alfredo Rodríguez Arias presentó una instalación compuesta por varias esculturas, una de ellas el conjunto Dos pájaros-Dos anillos de hojas. Los personajes salían del interior de tortas-pedestales decoradas mediante la técnica de pastillaje, propia de la repostería. De este modo, Arias se apropiaba de las imágenes de la recargada pastelería criolla señalando uno de los lugares de lo estético en la cultura popular.
El libro de cocina de Doña Petrona C. de Gandulfo,21 un pilar de la cultura argentina, inspiraba la imaginación camp de Alfredo Arias. Best seller de la industria editorial, el libro de Petrona, con sus suculentas recetas y didácticas ilustraciones, acompañó a varias generaciones de amas de casas de todos los estratos sociales. Su estética exhuberante y desmesurada creó íconos que satisfacían el gusto popular, como la Torta cancha, la Torta bandera y la Torta costurero. Retrato de muchachas y muchachos fue el envío de la pareja Cancela/ Mesejean al Premio 1966. Sony y Cher, Antoine y Karine, Zou-Zou y Benjamín, eran otros jóvenes, como ellos, artistas pop.
“Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias blancas, rosas, plateadas, a Sony and Cher, a Rita Tushingam y a Bob Dylan. Las pieles, Saint Laurent y el young savage look, las canciones de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas a rayas, que nos saquen fotos, los pelos, Alicia en el país de las maravillas, los cuerpos tostados, las gorras color, las caras blancas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine, la cebellina. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las baby-girls, las girls-girls, los boys-girls, las girls-boys, los boys-boys.” 26
Delia Cancela y Pablo Mesejean Retrato de muchachas y muchachos (tríptico), 1966 Esmalte sintético s/ tela y madera 303 x 224 c/u 27
Con este manifiesto, impúdicamente hedonista e inmerso en el presente, acompañaron el tríptico. La última línea del texto plantea una realidad que la sociedad de la época y el moralista gobierno de facto censuraba y reprimía: la homosexualidad. Cancela y Mesejean enumeran –en inglés y con la métrica juguetona de una
Juan Stoppani Camp, Pop, Kitsch 1966 Instalación Premio Nacional Di Tella 1966 Materiales varios 100 x 200 x 160 c/u
canción de moda– las identidades sexuales que existían a su alrededor. Años de liberación sexual, la moda, con los jeans y el unisex, colaboraba también para desdibujar los estereotipos de género. Los artistas exaltaban los valores de la sociedad de masas en la que vivían, la argentina, y de otras instaladas en el deseo, Londres y Nueva York. En un mundo idílico, como el de las revistas juveniles de la época y la publicidad, las muchachas y muchachos destilan libertad, juventud y belleza. Evidencian que lo estético no es solo patrimonio del arte culto. Pop, camp y kitsch fue la instalación de tres símiles de pianos, objetos excelsos de la alta cultura, con que participó Juan Stoppani en el Premio. Cada uno representaba una categoría estética de la cultura de masas. Pop es el blanco de cibelina, el material sintético que imita la piel de marta, la belleza sintética. Kitsch es el “casi artístico”, si no fuera por el exceso de plumas, y Camp, el de una imposible superficie de mármol simulada, “ingenuamente”, con un moderno papel adhesivo (Con-Tact) de los que se compran en la ferretería. La simulación, lo artificial y el desafío a los cánones académicos y el buen gusto son condiciones propias de la cultura de masas. Los pianos parecieran irónicamente decir: ningún material noble hace falta ya para producir arte contemporáneo. 28
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Con este manifiesto, impúdicamente hedonista e inmerso en el presente, acompañaron el tríptico. La última línea del texto plantea una realidad que la sociedad de la época y el moralista gobierno de facto censuraba y reprimía: la homosexualidad. Cancela y Mesejean enumeran –en inglés y con la métrica juguetona de una
Juan Stoppani Camp, Pop, Kitsch 1966 Instalación Premio Nacional Di Tella 1966 Materiales varios 100 x 200 x 160 c/u
canción de moda– las identidades sexuales que existían a su alrededor. Años de liberación sexual, la moda, con los jeans y el unisex, colaboraba también para desdibujar los estereotipos de género. Los artistas exaltaban los valores de la sociedad de masas en la que vivían, la argentina, y de otras instaladas en el deseo, Londres y Nueva York. En un mundo idílico, como el de las revistas juveniles de la época y la publicidad, las muchachas y muchachos destilan libertad, juventud y belleza. Evidencian que lo estético no es solo patrimonio del arte culto. Pop, camp y kitsch fue la instalación de tres símiles de pianos, objetos excelsos de la alta cultura, con que participó Juan Stoppani en el Premio. Cada uno representaba una categoría estética de la cultura de masas. Pop es el blanco de cibelina, el material sintético que imita la piel de marta, la belleza sintética. Kitsch es el “casi artístico”, si no fuera por el exceso de plumas, y Camp, el de una imposible superficie de mármol simulada, “ingenuamente”, con un moderno papel adhesivo (Con-Tact) de los que se compran en la ferretería. La simulación, lo artificial y el desafío a los cánones académicos y el buen gusto son condiciones propias de la cultura de masas. Los pianos parecieran irónicamente decir: ningún material noble hace falta ya para producir arte contemporáneo. 28
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la extensión del arte: moda y diseño
Gran parte de los artistas pop diseñaron moda y objetos, y actuaron como modelos. En esa peculiar relación –inédita en nuestro medio– que estos artistas tuvieron con su propia imagen, Edgardo
Delia Cancela y Pablo Mesejean Revista Vogue, 1971 Edición inglesa
Giménez fue un protagonista indudable. En 1966 presentó la exposición Las Panteras, para la que produjo un vestuario ad hoc que lució en la inauguración y utilizó para la gráfica, los posters. Muy risueño, vestido a la manera de Tarzán, compara el rock and roll con los impulsos “salvajes”. En Giménez, gráfica y pintura confluyeron en su labor simultánea como publicista, diseñador, objetista y pintor.22 Desde comienzo de la década diseñó afiches para las galerías y eventos más importantes en Buenos Aires; a juicio de muchos fue el “afichista de la cultura”.
Edgardo Giménez Las panteras, 1966-2010 Fotografía original digitalizada y ampliada 170 x 200 30
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la extensión del arte: moda y diseño
Gran parte de los artistas pop diseñaron moda y objetos, y actuaron como modelos. En esa peculiar relación –inédita en nuestro medio– que estos artistas tuvieron con su propia imagen, Edgardo
Delia Cancela y Pablo Mesejean Revista Vogue, 1971 Edición inglesa
Giménez fue un protagonista indudable. En 1966 presentó la exposición Las Panteras, para la que produjo un vestuario ad hoc que lució en la inauguración y utilizó para la gráfica, los posters. Muy risueño, vestido a la manera de Tarzán, compara el rock and roll con los impulsos “salvajes”. En Giménez, gráfica y pintura confluyeron en su labor simultánea como publicista, diseñador, objetista y pintor.22 Desde comienzo de la década diseñó afiches para las galerías y eventos más importantes en Buenos Aires; a juicio de muchos fue el “afichista de la cultura”.
Edgardo Giménez Las panteras, 1966-2010 Fotografía original digitalizada y ampliada 170 x 200 30
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Psexoanálisis, 1968 Dirección: Héctor Olivera Escenografía: Edgardo Giménez Vestuario de Libertad Leblanc: Dalila Puzzovio
En 1965, junto a Charlie Squirru y Dalila Puzzovio, rentó un espacio público de publicidad en la concurrida esquina de Viamonte y Florida, para colocar un gigantesco poster, a la manera de los publicitarios, con sus imágenes coronadas por la pregunta: ¿Por qué Edgardo Giménez Salero de porcelana, 1968 Porcelana 20,1 x 4,5 x 4,5 Arte 67, 1967 Impresión offset 4 colores 58,6 x 35,9
son tan geniales? Un desafío pop al sistema del arte, a la vez que proposición del artista como modelo de estilo de vida (ver p. 1). Desde la gigantesca y enigmática imagen, Squirru, Puzzovio y Giménez se ofrecieron entre irónicos y satisfechos de la modernidad internacional de los sixties. El cartel se apropió de las estrategias de la publicidad para llevar el arte a la calle como los artistas deseaban. Como escenógrafo, Gimenez se consagró en dos films, Psexoanálisis y Los neuróticos, ambos de Héctor Olivera, que pidió al artista que diera rienda suelta a su imaginación pop. En 1969, Giménez, junto a Jorge y Martita Romero Brest y Raquel Edelman, crea Fuera de Caja. Centro de arte para consumir: “Un centro `fuera de caja´, metáfora que establece nuestra posición: innovar en vez de repetir, ir contra la corriente, para que no se obe-
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Psexoanálisis, 1968 Dirección: Héctor Olivera Escenografía: Edgardo Giménez Vestuario de Libertad Leblanc: Dalila Puzzovio
En 1965, junto a Charlie Squirru y Dalila Puzzovio, rentó un espacio público de publicidad en la concurrida esquina de Viamonte y Florida, para colocar un gigantesco poster, a la manera de los publicitarios, con sus imágenes coronadas por la pregunta: ¿Por qué Edgardo Giménez Salero de porcelana, 1968 Porcelana 20,1 x 4,5 x 4,5 Arte 67, 1967 Impresión offset 4 colores 58,6 x 35,9
son tan geniales? Un desafío pop al sistema del arte, a la vez que proposición del artista como modelo de estilo de vida (ver p. 1). Desde la gigantesca y enigmática imagen, Squirru, Puzzovio y Giménez se ofrecieron entre irónicos y satisfechos de la modernidad internacional de los sixties. El cartel se apropió de las estrategias de la publicidad para llevar el arte a la calle como los artistas deseaban. Como escenógrafo, Gimenez se consagró en dos films, Psexoanálisis y Los neuróticos, ambos de Héctor Olivera, que pidió al artista que diera rienda suelta a su imaginación pop. En 1969, Giménez, junto a Jorge y Martita Romero Brest y Raquel Edelman, crea Fuera de Caja. Centro de arte para consumir: “Un centro `fuera de caja´, metáfora que establece nuestra posición: innovar en vez de repetir, ir contra la corriente, para que no se obe-
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sentación en el Di Tella donde modelos no profesionales vistieron indumentaría hecha con papeles y plásticos. En las Experiencias visuales ’67 en el ITDT hicieron una performance que combinó moda y comunicación al diseñar la ropa para un grupo de empleados del Instituto. Para las Experiencias ’68, realizaron la revista Yiyish, que vendieron durante la exhibición. Desde ese momento, y en distintas ciudades del mundo, trabajaron diseñando y crearon su etiqueta, Pablo & Delia. Sus imágenes fueron publicadas en revistas de moda líderes como Vogue, Harper’s Bazaar, entre otras. Los dibujos de moda introducen una variada gama de códigos corporales e indumentarios que comentan la psicología y la sensualidad femenina.
Dalila Puzzovio La esfera del tiempo, 1965 Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 (obra no exhibida)
En relación con la moda, en 1969, Susana Salgado, recientemente instalada en Nueva York, presentó en The Fashion Show-Poetry Event la obra Bow. La exposición reunió piezas que trabajaron acerca de distintos aspectos de la moda, entre ellos, la sofisticación y la imaginación, pero también la exageración y la falta de practicidad. El texto del catálogo –escrito por Eduardo Costa, Hannah Weiner y John Perreault, conspicuos miembros de la vanguardia conceptual Delia Cancela y Pablo Mesejean Rita Tushingham y nube, 1966 Acrílico s/tela y hardboard 200 x 160
dezca a los perniciosos estereotipos psicológicos y sociales”.23 La
neoyorkina– ponía críticamente el acento en los lugares comunes
empresa reunió objetos y diseños de Giménez, Minujín, Puzzovio,
de las metáforas de la moda.
Cancela, Mesejean y Squirru, entre otros. En la era del consumo y la obsolescencia acelerada, Fuera de Caja no tuvo la pretención utópica de cambiar el rumbo de las cosas. Simplemente se propuso llevar creatividad y valor estético a través de objetos de uso cotidiano a una mayor cantidad de gente que la que asiste a una galería. Jeanne Shrimpton y nube constituyó parte del envío a a la III Bienal Interamericana de Arte de Córdoba, en 1966. La Bienal funcionó como el lanzamiento cordobés del pop porteño. La obra, dedicada a la modelo inglesa, está inspirada en la factura rápida, sumaria de los carteles publicitarios. También a Shrimpton, Puzzovio había dedicado su instalación en el premio Di Tella 65.
Edgardo Giménez Platos las calas, 1968 Loza Tazón: 7 x ø 12,9 Plato chico: 2,4 x ø 20,5 Plato Grande: 2,7 x ø 23,5 34
El dúo Cancela-Mesejean estuvo desde los inicios vinculado a la moda. Como vestuaristas de espectáculos teatrales o para sus propios desfiles, crearon moda y estilos. Ropa con riesgo fue una pre-
La instalación constaba de tres partes, cada una era un corset. La primera, La cápsula del tiempo, con la obra que Puzzovio había producido desde 1961. Carros portando yesos ortopédicos, coronas y otros ensamblados resumían la trayectoria de la joven artista. El público podía entrar y recorrer estos espacios. Jean Shrimpton la plus belle fille du monde era otro gigantesco corset decorado con flores tejidas a mano. La instalación refiere a la dicotomía del “mundo femenino”: los íconos pop, la sofisticación de las modelos y las artes domésticas que toda mujer conoce y practica en la intimidad del hogar. Se dan clases de tejido a mano y a máquina, la tercera parte, mostraba la oposición entre los distintos roles de la mujer y reivindica la belleza como necesidad femenina independiente de la mirada del hombre. 35
sentación en el Di Tella donde modelos no profesionales vistieron indumentaría hecha con papeles y plásticos. En las Experiencias visuales ’67 en el ITDT hicieron una performance que combinó moda y comunicación al diseñar la ropa para un grupo de empleados del Instituto. Para las Experiencias ’68, realizaron la revista Yiyish, que vendieron durante la exhibición. Desde ese momento, y en distintas ciudades del mundo, trabajaron diseñando y crearon su etiqueta, Pablo & Delia. Sus imágenes fueron publicadas en revistas de moda líderes como Vogue, Harper’s Bazaar, entre otras. Los dibujos de moda introducen una variada gama de códigos corporales e indumentarios que comentan la psicología y la sensualidad femenina.
Dalila Puzzovio La esfera del tiempo, 1965 Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 (obra no exhibida)
En relación con la moda, en 1969, Susana Salgado, recientemente instalada en Nueva York, presentó en The Fashion Show-Poetry Event la obra Bow. La exposición reunió piezas que trabajaron acerca de distintos aspectos de la moda, entre ellos, la sofisticación y la imaginación, pero también la exageración y la falta de practicidad. El texto del catálogo –escrito por Eduardo Costa, Hannah Weiner y John Perreault, conspicuos miembros de la vanguardia conceptual Delia Cancela y Pablo Mesejean Rita Tushingham y nube, 1966 Acrílico s/tela y hardboard 200 x 160
dezca a los perniciosos estereotipos psicológicos y sociales”.23 La
neoyorkina– ponía críticamente el acento en los lugares comunes
empresa reunió objetos y diseños de Giménez, Minujín, Puzzovio,
de las metáforas de la moda.
Cancela, Mesejean y Squirru, entre otros. En la era del consumo y la obsolescencia acelerada, Fuera de Caja no tuvo la pretención utópica de cambiar el rumbo de las cosas. Simplemente se propuso llevar creatividad y valor estético a través de objetos de uso cotidiano a una mayor cantidad de gente que la que asiste a una galería. Jeanne Shrimpton y nube constituyó parte del envío a a la III Bienal Interamericana de Arte de Córdoba, en 1966. La Bienal funcionó como el lanzamiento cordobés del pop porteño. La obra, dedicada a la modelo inglesa, está inspirada en la factura rápida, sumaria de los carteles publicitarios. También a Shrimpton, Puzzovio había dedicado su instalación en el premio Di Tella 65.
Edgardo Giménez Platos las calas, 1968 Loza Tazón: 7 x ø 12,9 Plato chico: 2,4 x ø 20,5 Plato Grande: 2,7 x ø 23,5 34
El dúo Cancela-Mesejean estuvo desde los inicios vinculado a la moda. Como vestuaristas de espectáculos teatrales o para sus propios desfiles, crearon moda y estilos. Ropa con riesgo fue una pre-
La instalación constaba de tres partes, cada una era un corset. La primera, La cápsula del tiempo, con la obra que Puzzovio había producido desde 1961. Carros portando yesos ortopédicos, coronas y otros ensamblados resumían la trayectoria de la joven artista. El público podía entrar y recorrer estos espacios. Jean Shrimpton la plus belle fille du monde era otro gigantesco corset decorado con flores tejidas a mano. La instalación refiere a la dicotomía del “mundo femenino”: los íconos pop, la sofisticación de las modelos y las artes domésticas que toda mujer conoce y practica en la intimidad del hogar. Se dan clases de tejido a mano y a máquina, la tercera parte, mostraba la oposición entre los distintos roles de la mujer y reivindica la belleza como necesidad femenina independiente de la mirada del hombre. 35
el pop y los mass media En su relación con los medios masivos de comunicación, el pop argentino produjo no solo pinturas u objetos, sino también ambientaciones, happenings, y diversas experiencias de tipo conceptual. En el mismo mes de mayo de 1965, dos eventos que marcaron la época tuvieron lugar: los Microsucesos, protohappenings de la compañía La siempreviva,24 y La Menesunda, de Marta Minujín y Rubén Santantonín.25 La Menesunda fue la primera ambientación, en el mundo, que incorporó un circuito cerrado de televisión. “Ver y ser visto”, la condición panóptica de los medios, era una de las preocupaciones de estas obras que se basaron en distintas teorías de la comunicación que circulaban en la época. Modificar la experiencia cotidiana del hombre común y extender su percepción, fue una de las propuestas de esta ambientación que tuvo récords de visitantes. Popular y polémica apuntó a un “arte de participación”. El sustantivo Menesunda proviene del lunfardo, la jerga baja, el lenguaje del tan-
36
La Menesunda, 1965 Ambientación de Marta Minujín y Rubén Santantonín, con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David Lamelas
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el pop y los mass media En su relación con los medios masivos de comunicación, el pop argentino produjo no solo pinturas u objetos, sino también ambientaciones, happenings, y diversas experiencias de tipo conceptual. En el mismo mes de mayo de 1965, dos eventos que marcaron la época tuvieron lugar: los Microsucesos, protohappenings de la compañía La siempreviva,24 y La Menesunda, de Marta Minujín y Rubén Santantonín.25 La Menesunda fue la primera ambientación, en el mundo, que incorporó un circuito cerrado de televisión. “Ver y ser visto”, la condición panóptica de los medios, era una de las preocupaciones de estas obras que se basaron en distintas teorías de la comunicación que circulaban en la época. Modificar la experiencia cotidiana del hombre común y extender su percepción, fue una de las propuestas de esta ambientación que tuvo récords de visitantes. Popular y polémica apuntó a un “arte de participación”. El sustantivo Menesunda proviene del lunfardo, la jerga baja, el lenguaje del tan-
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La Menesunda, 1965 Ambientación de Marta Minujín y Rubén Santantonín, con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David Lamelas
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a los objetos de consumo masivo que invadieron la cotidianeidad
Giménez, Puzzovio, Squirru, Rodriguez Arias, Marini y Stoppani Microsucesos, 1965 Happening
a través de la publicidad y el marketing, y a los productos de la industria cultural (historietas, fotonovelas, televisión), los que resultan más accesibles a la comprensión de todos. Marta Minujín afirmaba entonces que lo lúdico es parte inalienable del arte, de un arte “popular” y “divertido”.27
Eduardo Costa Una moda (relato), 1970 4 páginas de la revista Caballero (México) con su versión de Fashion Fiction. Fotos originales: Humberto Rivas y Roberto Alvarado Modelo: María Larreta
En julio de 1966, Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa lanzaron una experiencia y manifiesto que se proponía obras que ocurrían en el seno de los medios masivos de comunicación, en la transmisión. En la base de esta experimentación está la teoría de Marshall McLuhan acerca de que “el medio es el mensaje”. De ese manifiesto de la Primera Obra del arte de los medios,28 surgieron otras experimentaciones como la Literatura Oral, propuesta por Eduardo Costa y Juan Risuleo en Una moda (relato). Realizaron Marta Minujín Simultaneidad en simultaneidad, 1966 Happening
go, de la cultura popular porteña, y significa lío, desorden, mezcla.
El happening investigó los efectos de los distintos medios, la euforia tecnológica creada por la simultaneidad. Es una puesta en escena de las ideas de Marshall McLuhan acerca de cómo los medios con su invasión están produciendo un nuevo ambiente social. Ideada para ser realizada simultáneamente en Berlín, por Wolf Vostell, y en Nueva York, por Allan Kaprow, el happening incorporaba a Buenos Aires a la ambientación tecnológica de la aldea global.
tuaciones” que el participante debía experimentar. Entre ellas, una
una producción para una revista de modas. No solo se apropiaron
Todas cualidades que Minujín reconocía en la ciudad y la cultura urbana contemporánea. La ambientación proponía distintas “sisala tapizada por esculturas blandas, los colchones, que modificaban la percepción del cuerpo al caminar. Como se definió al pop, un arte de eterno presente, La Menesunda transmitió en “vivo y en directo” lo que en ella ocurría. Los Microsucesos fueron espectáculos con intervención del público cuyo guión estaba regido por una banda musical compuesta a partir de un collage de sonidos provenientes de los medios masivos: singles televisivos y radiales, fragmentos de transmisiones, publicidades, etc. Así los personajes protagónicos eran un gallo de los cubos de caldo Knorr y botellas de naranja Crush. Cada acto requería de la participación del público que se avenía entusiasta al clima general de mofa y crítica a distintas instituciones tradicionales y mediáticas. La realidad y la realidad a través de los medios asomaban en estos espectáculos desopilantes de 15 minutos de duración. Tanto los Microsucesos como La Menesunda se refirieron y utilizaron los medios masivos por su valor de íconos de la época. Aluden
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a los objetos de consumo masivo que invadieron la cotidianeidad
Giménez, Puzzovio, Squirru, Rodriguez Arias, Marini y Stoppani Microsucesos, 1965 Happening
a través de la publicidad y el marketing, y a los productos de la industria cultural (historietas, fotonovelas, televisión), los que resultan más accesibles a la comprensión de todos. Marta Minujín afirmaba entonces que lo lúdico es parte inalienable del arte, de un arte “popular” y “divertido”.27
Eduardo Costa Una moda (relato), 1970 4 páginas de la revista Caballero (México) con su versión de Fashion Fiction. Fotos originales: Humberto Rivas y Roberto Alvarado Modelo: María Larreta
En julio de 1966, Roberto Jacoby, Raúl Escari y Eduardo Costa lanzaron una experiencia y manifiesto que se proponía obras que ocurrían en el seno de los medios masivos de comunicación, en la transmisión. En la base de esta experimentación está la teoría de Marshall McLuhan acerca de que “el medio es el mensaje”. De ese manifiesto de la Primera Obra del arte de los medios,28 surgieron otras experimentaciones como la Literatura Oral, propuesta por Eduardo Costa y Juan Risuleo en Una moda (relato). Realizaron Marta Minujín Simultaneidad en simultaneidad, 1966 Happening
go, de la cultura popular porteña, y significa lío, desorden, mezcla.
El happening investigó los efectos de los distintos medios, la euforia tecnológica creada por la simultaneidad. Es una puesta en escena de las ideas de Marshall McLuhan acerca de cómo los medios con su invasión están produciendo un nuevo ambiente social. Ideada para ser realizada simultáneamente en Berlín, por Wolf Vostell, y en Nueva York, por Allan Kaprow, el happening incorporaba a Buenos Aires a la ambientación tecnológica de la aldea global.
tuaciones” que el participante debía experimentar. Entre ellas, una
una producción para una revista de modas. No solo se apropiaron
Todas cualidades que Minujín reconocía en la ciudad y la cultura urbana contemporánea. La ambientación proponía distintas “sisala tapizada por esculturas blandas, los colchones, que modificaban la percepción del cuerpo al caminar. Como se definió al pop, un arte de eterno presente, La Menesunda transmitió en “vivo y en directo” lo que en ella ocurría. Los Microsucesos fueron espectáculos con intervención del público cuyo guión estaba regido por una banda musical compuesta a partir de un collage de sonidos provenientes de los medios masivos: singles televisivos y radiales, fragmentos de transmisiones, publicidades, etc. Así los personajes protagónicos eran un gallo de los cubos de caldo Knorr y botellas de naranja Crush. Cada acto requería de la participación del público que se avenía entusiasta al clima general de mofa y crítica a distintas instituciones tradicionales y mediáticas. La realidad y la realidad a través de los medios asomaban en estos espectáculos desopilantes de 15 minutos de duración. Tanto los Microsucesos como La Menesunda se refirieron y utilizaron los medios masivos por su valor de íconos de la época. Aluden
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dencia netamente del arte conceptual, considera que el contexto
Eduardo Costa
determina la significación. Con la idea de reproducir en imágenes
Fashion fiction 1 Revista Vogue, 1968 Fotógrafo: Richard Avedon Modelo: Marisa Berenson
metáforas literarias clásicas que se aplican a la descripción de los atuendos en las revistas de moda, Costa produjo las falsas joyas, una de ellas: los cabellos de oro para entremezclar con los dorados propios de la modelo. Recién llegado a los Estados Unidos, en 1968, Eduardo Costa utilizó una de las joyas realizadas para la experiencia Una moda (relato), el aro-oreja, para participar de un verdadero boletín de
Fashion fiction 3 Revista Vogue, 1982 Fotógrafo: King Modelo: Shari Belafonte Fashion fiction 4 Revista Glamour, 1983 Fotógrafo: Alex Chatelain Modelo: desconocida
belleza en la afamada revista internacional Vogue. Así nacieron, en Nueva York, las Fashion Fictions (1968), obras que desafiaron a la institución moda al colarse en ella y hacerla reflexionar sobre sus cánones y posibilidades.30 El Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella acogió distintos espectáculos como las obras teatrales de Rodríguez Arias que contaron con la colaboración interdisciplinaria de artistas plásticos actuando como vestuaristas y escenógrafos. Drácula, de 1966,
del estilo de las fotografías, sino también del lenguaje, de “la escritura de la moda”. Guiados por una atenta lectura del libro de Roland Barthes, El sistema de la moda, señalaron: “Se trata de un nuevo campo para la creación de obras de arte: el de los textos y fotografías de moda. Esta nueva materialidad es por un lado la misma de los medios de comunicación masiva, pero el hecho de no insertar la obra en un material impreso que incluyera informaciones de toda índole, sino en revistas de moda, que poseen un sistema lingüístico altamente formalizado por un lado, y que es una especie de institución normativa del vestido, crea una distinción en la materialidad de este tipo de obras. La materialidad de las revistas de moda es normativa”.29 El arte de los medios, como ten40
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dencia netamente del arte conceptual, considera que el contexto
Eduardo Costa
determina la significación. Con la idea de reproducir en imágenes
Fashion fiction 1 Revista Vogue, 1968 Fotógrafo: Richard Avedon Modelo: Marisa Berenson
metáforas literarias clásicas que se aplican a la descripción de los atuendos en las revistas de moda, Costa produjo las falsas joyas, una de ellas: los cabellos de oro para entremezclar con los dorados propios de la modelo. Recién llegado a los Estados Unidos, en 1968, Eduardo Costa utilizó una de las joyas realizadas para la experiencia Una moda (relato), el aro-oreja, para participar de un verdadero boletín de
Fashion fiction 3 Revista Vogue, 1982 Fotógrafo: King Modelo: Shari Belafonte Fashion fiction 4 Revista Glamour, 1983 Fotógrafo: Alex Chatelain Modelo: desconocida
belleza en la afamada revista internacional Vogue. Así nacieron, en Nueva York, las Fashion Fictions (1968), obras que desafiaron a la institución moda al colarse en ella y hacerla reflexionar sobre sus cánones y posibilidades.30 El Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Di Tella acogió distintos espectáculos como las obras teatrales de Rodríguez Arias que contaron con la colaboración interdisciplinaria de artistas plásticos actuando como vestuaristas y escenógrafos. Drácula, de 1966,
del estilo de las fotografías, sino también del lenguaje, de “la escritura de la moda”. Guiados por una atenta lectura del libro de Roland Barthes, El sistema de la moda, señalaron: “Se trata de un nuevo campo para la creación de obras de arte: el de los textos y fotografías de moda. Esta nueva materialidad es por un lado la misma de los medios de comunicación masiva, pero el hecho de no insertar la obra en un material impreso que incluyera informaciones de toda índole, sino en revistas de moda, que poseen un sistema lingüístico altamente formalizado por un lado, y que es una especie de institución normativa del vestido, crea una distinción en la materialidad de este tipo de obras. La materialidad de las revistas de moda es normativa”.29 El arte de los medios, como ten40
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La gestualidad de las bailarinas en muchos casos provenía de la fo-
Rubén Santantonín Grupo Tse, Instituto Di Tella, 1968
tografía de moda. Un vasto repertorio de las seductoras imágenes de las revistas de moda y estilo nutrió estas obras. También la revista de moda fue el eje de la experiencia que Delia Cancela y Pablo Mesejean presentaron en Experiencias 68 del Instituto Di Tella. A diferencia de las obras anteriores del dúo con la moda, Yiyisch –“lindo” en armenio, idioma familiar para Mesejean– tuvo un tono más conceptual. Solo imágenes, sin textos, la experiencia consistió en crear y vender la revista. Apropiarse de un producto masivo y sacarlo de su contexto al llevarlo a las salas de exhibición de arte. “Para mí que crecí fascinada por el brillo de las estrellas de Hollywood, contó con el vestuario de Cancela-Mesejean. A juicio de su autor, la
el cine y las revistas, lo que mostraba en mis obras era precisamente
estrategia fue “llevar la historia a tal punto que pareciera una histo-
ese mundo. Lo que hacíamos escapaba a los acartonamientos del
rieta. Es decir, reduje, sinteticé y amplifiqué una historia popular”.31
arte académico […].”33
También la danza tuvo en aquellos años la intención de tomar modos,
Las ilustraciones para Yiyisch son mujeres que asumen distintos ro-
imágenes e íconos de la cultura popular y los medios. Danse Bouquet
les: modernas, misteriosas, soñadoras, inquietantes, seductoras o in-
(1965), obra dirigida por Ana Kamien y Marilú Marini con música de
genuas. Visten sofisticados atuendos y maquillajes que transmiten el
Miguel Ángel Rondano, reunió a bailarinas, artistas plásticos, músicos
mundo femenino idealizado de las revistas de moda.
Delia Cancela y Pablo Mesejean Revista Yiyisch, 1968 Impresión offset 43 x 30
Danse Bouquet, 1965 Obra dirigida por Ana Kamien y Marilú Marini
y actores de vanguardia, que dieron un perfil marcadamente pop a ese verdadero ramillete, bouquet, de expresiones y estéticas inspiradas por la historieta y la música popular. “Queremos evitar todos los amaneramientos: los de la danza clásica y los de la moderna”, decían entonces las bailarinas. Formadas en la danza tradicional, ya en 1963 habían creado el dúo Danza Actual, en sintonía con las búsquedas de la coreógrafa Graciela Martínez: la danza con objetos. Con vestuario de Delia Cancela y efectos audiovisuales de Leonne Sonnino,32 Danse Bouquet ponía en escena personajes como Marvilla, la mujer maravilla, Batman y canciones de Palito Ortega. Roberto Villanueva, director del centro, destacó cómo el espectáculo se proponía poetizar sobre “los embriones de poesía que se encuentran vigentes, a la mano”, los de la historieta, las películas de Hollywood, el Music Hall, en síntesis, la cultura popular.
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La gestualidad de las bailarinas en muchos casos provenía de la fo-
Rubén Santantonín Grupo Tse, Instituto Di Tella, 1968
tografía de moda. Un vasto repertorio de las seductoras imágenes de las revistas de moda y estilo nutrió estas obras. También la revista de moda fue el eje de la experiencia que Delia Cancela y Pablo Mesejean presentaron en Experiencias 68 del Instituto Di Tella. A diferencia de las obras anteriores del dúo con la moda, Yiyisch –“lindo” en armenio, idioma familiar para Mesejean– tuvo un tono más conceptual. Solo imágenes, sin textos, la experiencia consistió en crear y vender la revista. Apropiarse de un producto masivo y sacarlo de su contexto al llevarlo a las salas de exhibición de arte. “Para mí que crecí fascinada por el brillo de las estrellas de Hollywood, contó con el vestuario de Cancela-Mesejean. A juicio de su autor, la
el cine y las revistas, lo que mostraba en mis obras era precisamente
estrategia fue “llevar la historia a tal punto que pareciera una histo-
ese mundo. Lo que hacíamos escapaba a los acartonamientos del
rieta. Es decir, reduje, sinteticé y amplifiqué una historia popular”.31
arte académico […].”33
También la danza tuvo en aquellos años la intención de tomar modos,
Las ilustraciones para Yiyisch son mujeres que asumen distintos ro-
imágenes e íconos de la cultura popular y los medios. Danse Bouquet
les: modernas, misteriosas, soñadoras, inquietantes, seductoras o in-
(1965), obra dirigida por Ana Kamien y Marilú Marini con música de
genuas. Visten sofisticados atuendos y maquillajes que transmiten el
Miguel Ángel Rondano, reunió a bailarinas, artistas plásticos, músicos
mundo femenino idealizado de las revistas de moda.
Delia Cancela y Pablo Mesejean Revista Yiyisch, 1968 Impresión offset 43 x 30
Danse Bouquet, 1965 Obra dirigida por Ana Kamien y Marilú Marini
y actores de vanguardia, que dieron un perfil marcadamente pop a ese verdadero ramillete, bouquet, de expresiones y estéticas inspiradas por la historieta y la música popular. “Queremos evitar todos los amaneramientos: los de la danza clásica y los de la moderna”, decían entonces las bailarinas. Formadas en la danza tradicional, ya en 1963 habían creado el dúo Danza Actual, en sintonía con las búsquedas de la coreógrafa Graciela Martínez: la danza con objetos. Con vestuario de Delia Cancela y efectos audiovisuales de Leonne Sonnino,32 Danse Bouquet ponía en escena personajes como Marvilla, la mujer maravilla, Batman y canciones de Palito Ortega. Roberto Villanueva, director del centro, destacó cómo el espectáculo se proponía poetizar sobre “los embriones de poesía que se encuentran vigentes, a la mano”, los de la historieta, las películas de Hollywood, el Music Hall, en síntesis, la cultura popular.
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43
postscriptum Se puede ver en la web un video de Palito Ortega, de impecable tra-
El arte argentino en los años sesenta aportó un repertorio riquísi-
je color crema y pelo engominado, que menea sugerente su cadera
mo de temas e imágenes. Sus artistas emprendieron la aventura de
a Marisol, una joven cantante, para quien entona:
cuestionar y conmover, desde distintas perspectivas, las nociones de lo que se consideraba arte, arte en general y arte en la Argen-
“tu eres lo más lindo de mi vida, aunque yo no te lo diga, aunque yo no te lo diga…”34
tina. Muchos de ellos emigraron y desarrollaron sus ideas en otras escenas donde tuvieron actuación destacada y, muchas veces, más oportunidades que en su propio medio. Al arte de los sesenta se debe la experimentación con tecnologías mediales, la hibridización de géneros y disciplinas, los comienzos del arte conceptual, ambien-
La chica, con un minivestido vaporoso, pestañas postizas, cabello
taciones, happenings e instalaciones, entre otras innovaciones. Es
largo, lacio, batido en la nuca, se mece al ritmo de la música en dis-
por eso que resulta un momento especialmente fulgoroso para las
creta danza pop. Una típica pareja de jóvenes de fines de los sesen-
últimas décadas, en particular la del 90, que vio nacer entre noso-
ta. Pero cuando la mujer responde cantando, con ese mismo verso,
tros al “neoconceptualismo” y al “neopop”. Numerosas exposiciones
la escena se transforma: su voz denota a las claras el modo leve de
y producciones académicas dieron cuenta del interés de los 90 por
impostar la voz de los cantantes populares españoles. Si mira este
los 60. Sin dudas, el presente añora ese momento en que las insti-
clip un español, seguramente diga que Palito canta con el fraseo
tuciones artísticas exhibían una energía inusual y la polémica era el
típico del habla porteña…
espacio donde se debatían las condiciones del cambio, aun cuando éstas implicaran un salto al vacío. Un momento inaugural de cier-
Efectivamente, hay una fuerte connotación de identidad en las ma-
tas prácticas e ideas actuales donde renovación, revolución, renaci-
nifestaciones de la cultura popular que se extendieron internacio-
miento y mito fueron las palabras que definieron el fenómeno.
nalmente en la segunda mitad del siglo XX. Así ocurrió con el pop
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argentino y los propios de otros países que no fueran los Estados
Con esta exposición pretendemos focalizar la mirada en el conjunto
Unidos o Inglaterra, de donde se supone surgieron las condiciones
de temas y recursos que el pop argentino desplegó en un grupo de
económicas, sociales y políticas para la emergencia de una cultura
artistas que se identificaron con dicha poética. La exposición es una
de masas. No obstante, en tanto hubiera ciudad, la cultura popular
oportunidad para verlos todos juntos, situación que no es común en
urbana existía y, con ella, su propio folklore y mitología. Si McLuhan
los museos argentinos. El pop en la plástica, como el rock nacional
tuvo razón, la sola existencia de la televisión colocó a sociedades
en castellano, son la expresión de una sensibilidad contemporánea
diversas frente a formas de percibir –en términos de tiempo y espa-
nacida en los años sesenta y que aún hoy permea muchos estratos
cio– semejantes.
del arte actual. 45
postscriptum Se puede ver en la web un video de Palito Ortega, de impecable tra-
El arte argentino en los años sesenta aportó un repertorio riquísi-
je color crema y pelo engominado, que menea sugerente su cadera
mo de temas e imágenes. Sus artistas emprendieron la aventura de
a Marisol, una joven cantante, para quien entona:
cuestionar y conmover, desde distintas perspectivas, las nociones de lo que se consideraba arte, arte en general y arte en la Argen-
“tu eres lo más lindo de mi vida, aunque yo no te lo diga, aunque yo no te lo diga…”34
tina. Muchos de ellos emigraron y desarrollaron sus ideas en otras escenas donde tuvieron actuación destacada y, muchas veces, más oportunidades que en su propio medio. Al arte de los sesenta se debe la experimentación con tecnologías mediales, la hibridización de géneros y disciplinas, los comienzos del arte conceptual, ambien-
La chica, con un minivestido vaporoso, pestañas postizas, cabello
taciones, happenings e instalaciones, entre otras innovaciones. Es
largo, lacio, batido en la nuca, se mece al ritmo de la música en dis-
por eso que resulta un momento especialmente fulgoroso para las
creta danza pop. Una típica pareja de jóvenes de fines de los sesen-
últimas décadas, en particular la del 90, que vio nacer entre noso-
ta. Pero cuando la mujer responde cantando, con ese mismo verso,
tros al “neoconceptualismo” y al “neopop”. Numerosas exposiciones
la escena se transforma: su voz denota a las claras el modo leve de
y producciones académicas dieron cuenta del interés de los 90 por
impostar la voz de los cantantes populares españoles. Si mira este
los 60. Sin dudas, el presente añora ese momento en que las insti-
clip un español, seguramente diga que Palito canta con el fraseo
tuciones artísticas exhibían una energía inusual y la polémica era el
típico del habla porteña…
espacio donde se debatían las condiciones del cambio, aun cuando éstas implicaran un salto al vacío. Un momento inaugural de cier-
Efectivamente, hay una fuerte connotación de identidad en las ma-
tas prácticas e ideas actuales donde renovación, revolución, renaci-
nifestaciones de la cultura popular que se extendieron internacio-
miento y mito fueron las palabras que definieron el fenómeno.
nalmente en la segunda mitad del siglo XX. Así ocurrió con el pop
44
argentino y los propios de otros países que no fueran los Estados
Con esta exposición pretendemos focalizar la mirada en el conjunto
Unidos o Inglaterra, de donde se supone surgieron las condiciones
de temas y recursos que el pop argentino desplegó en un grupo de
económicas, sociales y políticas para la emergencia de una cultura
artistas que se identificaron con dicha poética. La exposición es una
de masas. No obstante, en tanto hubiera ciudad, la cultura popular
oportunidad para verlos todos juntos, situación que no es común en
urbana existía y, con ella, su propio folklore y mitología. Si McLuhan
los museos argentinos. El pop en la plástica, como el rock nacional
tuvo razón, la sola existencia de la televisión colocó a sociedades
en castellano, son la expresión de una sensibilidad contemporánea
diversas frente a formas de percibir –en términos de tiempo y espa-
nacida en los años sesenta y que aún hoy permea muchos estratos
cio– semejantes.
del arte actual. 45
10.
Utilizo el concepto de Umberto Eco elaborado en su libro Apocalípticos e Integrados, Barcelona Tusquets, 2004.
11.
La exposición (1962), curada por Rafael Squirru, se realizó en la galería Florida y fue auspiciada por el MAM, museo que Squirru dirigía.
12.
Romero Brest, Jorge, ob. cit., pp. 3, 4 y 15.
13.
Masotta, Oscar, Arte Pop y Semántica, Instituto Torcuato Di Tella (mimeo), Buenos Aires, 1965, p. 31.
14.
La experimentación con los medios masivos de comunicación concitó la atención de diversos artistas: Alberto Greco, Marta Minujín, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Edgardo Giménez, Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, León Ferrari, Margarita Paksa, Oscar Bony, Mercedes Esteves, entre otros. Pero fue el grupo formado por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby quienes, junto a Oscar Masotta como teórico, definieron una vía específica a la que denominaron arte de los medios: obras producidas en el seno de los medios, en su “materialidad”, y consecuentemente regidas por sus procesos. En 1999, en la exposición En medio de los medios (MNBA), me ocupé de exhibir las distintas líneas experimentales en torno a los medios masivos. Véase: Herrera, María José, “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del sesenta”, en: Arte argentino del siglo XX, Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, 1997, pp. 69-114.
15.
Romero Brest, Jorge, ob. cit., p. 22.
16.
Galería Lirolay, Buenos Aires, septiembre-octubre de 1964.
17.
Masotta, Oscar, ob. cit., p. 8.
18.
Galería Lirolay, Buenos Aires, 1963.
19.
Reproducido en el catálogo del Premio Instituto Torcuato Di Tella, 1965, p. 38.
20.
“Revolcarse” en lunfardo tiene una connotación claramente sexual.
21.
Doña Petrona -primero desde las páginas de El hogar, luego desde la radio, y también con su libro de más de 100 ediciones (traducido a 70 idiomas) y con el programa de TV de mayor permanencia- estuvo más de 40 años ininterrumpidos en los medios argentinos. Nació en 1896 en Santiago del Estero y falleció en Buenos Aires en 1992. Con 95 años declaraba que el secreto de su longevidad era comer bien y tomarse un whisky todas las noches antes de cenar.
22.
Giménez construyó para Jorge Romero Brest la que se consideró la primera casa pop en la Argentina. Colorida residencia de fin de semana, Pierre Restany la llamó “la mezquita pop”. Le siguieron otras obras en este espíritu, que cruzan, de un modo muy original, la arquitectura con el diseño gráfico y la decoración.
23.
Fuera de Caja, folleto, s/d, ca. 1970.
24.
El grupo estaba formado por Marilú Marini, Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Dalila Puzzovio, Juan Stoppani y Alfredo Rodríguez Arias, con banda sonora de Miguel Ángel Rondano.
25.
Conformaban también el equipo Rodolfo Prayón, Floreal Amor, Pablo Suárez, David Lamelas y Leopoldo Maler.
26.
Véase: Romero Brest, Jorge, ob. cit.
27.
Citado por John King en El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, p. 244.
28.
También conocida como Happening para un jabalí difunto o El happening que nunca existió, en 1966 se realizó la primera obra del género Arte de los medios de comunicación. Los autores enviaron una información falsa a los medios gráficos sobre un happening que habrían realizado. Los medios la difunden y posteriormente la desmienten, generando la existencia de la obra en la transmisión, recepción y el efecto eco en cada medio. Para un análisis completo sobre esta experiencia ver: Herrera, María José, “La experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte argentino de la década del sesenta: el `happening para un jabalí difunto´ ”, en: AA.VV., El arte entre lo público y lo privado, Buenos Aires, CAIA, 1995, pp. 249-254.
29.
Documento sin fechar, consultado en el archivo de Roberto Jacoby.
30.
Las revistas de moda, por su difusión masiva, señaló Roland Barthes, constituyen un fenómeno popular que modificó las condiciones de la moda. Son un producto cultural autónomo que agregan a las funciones sociológicas de la vestimenta un “velo de imágenes”, de razones, de sentidos, un “orden aperitivo” que crea un simulacro del objeto real. Véase: Herrera, María José, “La semiótica, marco reflexivo de la experimentación en el arte de los sesenta”, en: Imagen de la cultura y el arte latinoamericano, nº 2, año 2, Buenos Aires, noviembre de 2000, pp. 55-70.
31.
Entrevista de la autora (María José Herrera) a Alfredo Arias, julio de 2005. Citada en: Giménez, Edgardo (ed.), Jorge Romero Brest: la cultura de la provocación, ob. cit.
32.
Pablo Mesejean, Oscar Palacio y Juan Stoppani aportaron la escenografía y los elementos escénicos que incluían un recurso novedoso y de gran efecto ambiental: la proyección de diapositivas.
notas 1.
46
Le Breton, David, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1995.
2.
Arias, Alfredo, “El grito Pop”, en: Giménez, Edgardo (ed.), Jorge Romero Brest: la cultura de la provocación, Buenos Aires, Ediciones de autor, 2006, pp. 221-222.
3.
Restany, Pierre, “Buenos Aires y el nuevo humanismo”, Planeta, nº 5, Buenos Aires, junio de 1965.
4.
Restany, Pierre, ob. cit., pp. 127 y 128.
5.
Citado en Primera Plana, Buenos Aires, 4-X-1966.
6.
Primera Plana, Buenos Aires, 23-VIII-1966.
7.
Lawrence Alloway, crítico invitado como jurado del Premio ITDT en 1966, en declaraciones a la revista Primera Plana, 4-X-1966.
8.
“Pop: ¿Una manera de vivir?”, Primera Plana, Buenos Aires, 23-VIII-1966.
33.
9.
Romero Brest, Jorge, “Relación y reflexión sobre el ‘Pop Art’”, Archivo Jorge Romero Brest (mimeo), Facultad de Filosofía y Letras (c2-s2-A), Buenos Aires, 1967.
Entrevista con Delia Cancela, en: Herrera, María José, “Moda con riesgo del Di Tella”, Página 12, Buenos Aires, 3-III-1998.
34.
Corazón contento es el título de la canción.
Edgardo Giménez Fuera de Caja, 1970 Impresión offset 4 colores 45,2 x 55,5 47
10.
Utilizo el concepto de Umberto Eco elaborado en su libro Apocalípticos e Integrados, Barcelona Tusquets, 2004.
11.
La exposición (1962), curada por Rafael Squirru, se realizó en la galería Florida y fue auspiciada por el MAM, museo que Squirru dirigía.
12.
Romero Brest, Jorge, ob. cit., pp. 3, 4 y 15.
13.
Masotta, Oscar, Arte Pop y Semántica, Instituto Torcuato Di Tella (mimeo), Buenos Aires, 1965, p. 31.
14.
La experimentación con los medios masivos de comunicación concitó la atención de diversos artistas: Alberto Greco, Marta Minujín, Delia Cancela, Pablo Mesejean, Edgardo Giménez, Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, León Ferrari, Margarita Paksa, Oscar Bony, Mercedes Esteves, entre otros. Pero fue el grupo formado por Eduardo Costa, Raúl Escari y Roberto Jacoby quienes, junto a Oscar Masotta como teórico, definieron una vía específica a la que denominaron arte de los medios: obras producidas en el seno de los medios, en su “materialidad”, y consecuentemente regidas por sus procesos. En 1999, en la exposición En medio de los medios (MNBA), me ocupé de exhibir las distintas líneas experimentales en torno a los medios masivos. Véase: Herrera, María José, “En medio de los medios. La experimentación con los medios masivos de comunicación en la Argentina de la década del sesenta”, en: Arte argentino del siglo XX, Premio Telefónica de Argentina a la Investigación en Historia de las Artes Plásticas, Buenos Aires, 1997, pp. 69-114.
15.
Romero Brest, Jorge, ob. cit., p. 22.
16.
Galería Lirolay, Buenos Aires, septiembre-octubre de 1964.
17.
Masotta, Oscar, ob. cit., p. 8.
18.
Galería Lirolay, Buenos Aires, 1963.
19.
Reproducido en el catálogo del Premio Instituto Torcuato Di Tella, 1965, p. 38.
20.
“Revolcarse” en lunfardo tiene una connotación claramente sexual.
21.
Doña Petrona -primero desde las páginas de El hogar, luego desde la radio, y también con su libro de más de 100 ediciones (traducido a 70 idiomas) y con el programa de TV de mayor permanencia- estuvo más de 40 años ininterrumpidos en los medios argentinos. Nació en 1896 en Santiago del Estero y falleció en Buenos Aires en 1992. Con 95 años declaraba que el secreto de su longevidad era comer bien y tomarse un whisky todas las noches antes de cenar.
22.
Giménez construyó para Jorge Romero Brest la que se consideró la primera casa pop en la Argentina. Colorida residencia de fin de semana, Pierre Restany la llamó “la mezquita pop”. Le siguieron otras obras en este espíritu, que cruzan, de un modo muy original, la arquitectura con el diseño gráfico y la decoración.
23.
Fuera de Caja, folleto, s/d, ca. 1970.
24.
El grupo estaba formado por Marilú Marini, Edgardo Giménez, Carlos Squirru, Dalila Puzzovio, Juan Stoppani y Alfredo Rodríguez Arias, con banda sonora de Miguel Ángel Rondano.
25.
Conformaban también el equipo Rodolfo Prayón, Floreal Amor, Pablo Suárez, David Lamelas y Leopoldo Maler.
26.
Véase: Romero Brest, Jorge, ob. cit.
27.
Citado por John King en El Di Tella y el desarrollo cultural argentino en la década del sesenta, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1985, p. 244.
28.
También conocida como Happening para un jabalí difunto o El happening que nunca existió, en 1966 se realizó la primera obra del género Arte de los medios de comunicación. Los autores enviaron una información falsa a los medios gráficos sobre un happening que habrían realizado. Los medios la difunden y posteriormente la desmienten, generando la existencia de la obra en la transmisión, recepción y el efecto eco en cada medio. Para un análisis completo sobre esta experiencia ver: Herrera, María José, “La experimentación con los medios masivos de comunicación en el arte argentino de la década del sesenta: el `happening para un jabalí difunto´ ”, en: AA.VV., El arte entre lo público y lo privado, Buenos Aires, CAIA, 1995, pp. 249-254.
29.
Documento sin fechar, consultado en el archivo de Roberto Jacoby.
30.
Las revistas de moda, por su difusión masiva, señaló Roland Barthes, constituyen un fenómeno popular que modificó las condiciones de la moda. Son un producto cultural autónomo que agregan a las funciones sociológicas de la vestimenta un “velo de imágenes”, de razones, de sentidos, un “orden aperitivo” que crea un simulacro del objeto real. Véase: Herrera, María José, “La semiótica, marco reflexivo de la experimentación en el arte de los sesenta”, en: Imagen de la cultura y el arte latinoamericano, nº 2, año 2, Buenos Aires, noviembre de 2000, pp. 55-70.
31.
Entrevista de la autora (María José Herrera) a Alfredo Arias, julio de 2005. Citada en: Giménez, Edgardo (ed.), Jorge Romero Brest: la cultura de la provocación, ob. cit.
32.
Pablo Mesejean, Oscar Palacio y Juan Stoppani aportaron la escenografía y los elementos escénicos que incluían un recurso novedoso y de gran efecto ambiental: la proyección de diapositivas.
notas 1.
46
Le Breton, David, Antropología del cuerpo y modernidad, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1995.
2.
Arias, Alfredo, “El grito Pop”, en: Giménez, Edgardo (ed.), Jorge Romero Brest: la cultura de la provocación, Buenos Aires, Ediciones de autor, 2006, pp. 221-222.
3.
Restany, Pierre, “Buenos Aires y el nuevo humanismo”, Planeta, nº 5, Buenos Aires, junio de 1965.
4.
Restany, Pierre, ob. cit., pp. 127 y 128.
5.
Citado en Primera Plana, Buenos Aires, 4-X-1966.
6.
Primera Plana, Buenos Aires, 23-VIII-1966.
7.
Lawrence Alloway, crítico invitado como jurado del Premio ITDT en 1966, en declaraciones a la revista Primera Plana, 4-X-1966.
8.
“Pop: ¿Una manera de vivir?”, Primera Plana, Buenos Aires, 23-VIII-1966.
33.
9.
Romero Brest, Jorge, “Relación y reflexión sobre el ‘Pop Art’”, Archivo Jorge Romero Brest (mimeo), Facultad de Filosofía y Letras (c2-s2-A), Buenos Aires, 1967.
Entrevista con Delia Cancela, en: Herrera, María José, “Moda con riesgo del Di Tella”, Página 12, Buenos Aires, 3-III-1998.
34.
Corazón contento es el título de la canción.
Edgardo Giménez Fuera de Caja, 1970 Impresión offset 4 colores 45,2 x 55,5 47
Charlie Squirru La gruta non sancta, 1964 Esmalte s/tela 184 x 184
48
Dalila Puzzovio S/T, 1963-1998 Yeso (ortopĂŠdico), tela y objetos 72,5 x 37 x 24
49
Charlie Squirru La gruta non sancta, 1964 Esmalte s/tela 184 x 184
48
Dalila Puzzovio S/T, 1963-1998 Yeso (ortopĂŠdico), tela y objetos 72,5 x 37 x 24
49
listado de obras ALFREDO RODRÍGUEZ ARIAS Los nadadores, 1965 Cartapesta y madera policromada, 94 x 214 x 123 Colección particular Detalle de Dos pájaros - Dos anillos de hojas, 1966 Cartapesta y esmalte sintético, 84 x 64 x 43 c/u Colección Clorindo Testa Tortas Petrona C. de Gandulfo, 2009 (Torta bandera, Tortas peras, Torta casita) Instalación Cerámica, dimensiones variables Colección del artista DELIA CANCELA
Retrato de muchachas y muchachos (tríptico), 1966 Retrato de muchachas y muchachos. Zou-Zou y Benjamín (1/3), 1966 Esmalte sintético s/ tela y madera, 303 x 224 Colección particular Retrato de muchachas y muchachos. Antoine y Karine (2/3), 1966 Esmalte sintético s/ tela y madera 303 X 224 Colección particular Retrato de muchachas y muchachos. Sonny y Cher (3/3), 1966 Esmalte sintético s/ tela y madera, 293 x 230 Colección Universidad Torcuato Di Tella
S/T, 1962 Collage, 36 x 28 Colección de la artista
S/T [chica cabello rojo con tapado azul, zapatos fucsias], 1967 Técnica mixta s/papel, 33,5 x 22 Colección Delia Cancela
Corazón destrozado, 1964 Técnica mixta s/tela y madera, 150 x 120 Colección particular
S/T [chica con pelo blanco, pollera azul], 1967 Tinta (marcador) s/papel, 31 x 23,5 Colección Delia Cancela
Muñeca y nubes, ca. 1965 Esmalte sintético s/madera, 112 x 76 Colección particular
S/T [3 chicas vestidas de jardín florido], 1967 Técnica mixta s/papel, 36 x 27,5 Colección Delia Cancela
DELIA CANCELA Y PABLO MESEJEAN S/T, 1964 Esmalte sintético s/tela, 200 x 200 Colección particular Love and life, 1965-2010 Instalación, materiales diversos Obs: en la exposición se reconstruye la instalación completa de la cual Boleto para viajar (Esmalte sintético s/madera, 170 x 418, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Petorutti, Instituto Cultural de la Pcia. de Bs. As.) es la única pieza que se conserva. Rita Tushingham y nube, 1966 Acrílico s/tela y hardboard, 200 x 160 Colección Museo “Emilio Caraffa” - C.C. “Chateau Carreras”
S/T [chica abanderada, rojo, blanco, azul y amarillo], 1967 Técnica mixta s/papel, 34,5 x 22,5 Colección Delia Cancela Las bellas, 1968 Tinta y lápiz s/papel, 55,3 x 38 Colección Delia Cancela Revista Yiyisch, 1968 Impresión offset, 43 x 30 Colección Delia Cancela S/T [2 chicas huyendo del fuego], 1968 Tinta (marcador) y lápiz s/papel, 36 x 27,5 Colección Delia Cancela S/T [2 chicas, revólver y conejo], 1968 Tinta (marcador) y lápiz s/papel, 36 x 27,5 Colección Delia Cancela 51
listado de obras ALFREDO RODRÍGUEZ ARIAS Los nadadores, 1965 Cartapesta y madera policromada, 94 x 214 x 123 Colección particular Detalle de Dos pájaros - Dos anillos de hojas, 1966 Cartapesta y esmalte sintético, 84 x 64 x 43 c/u Colección Clorindo Testa Tortas Petrona C. de Gandulfo, 2009 (Torta bandera, Tortas peras, Torta casita) Instalación Cerámica, dimensiones variables Colección del artista DELIA CANCELA
Retrato de muchachas y muchachos (tríptico), 1966 Retrato de muchachas y muchachos. Zou-Zou y Benjamín (1/3), 1966 Esmalte sintético s/ tela y madera, 303 x 224 Colección particular Retrato de muchachas y muchachos. Antoine y Karine (2/3), 1966 Esmalte sintético s/ tela y madera 303 X 224 Colección particular Retrato de muchachas y muchachos. Sonny y Cher (3/3), 1966 Esmalte sintético s/ tela y madera, 293 x 230 Colección Universidad Torcuato Di Tella
S/T, 1962 Collage, 36 x 28 Colección de la artista
S/T [chica cabello rojo con tapado azul, zapatos fucsias], 1967 Técnica mixta s/papel, 33,5 x 22 Colección Delia Cancela
Corazón destrozado, 1964 Técnica mixta s/tela y madera, 150 x 120 Colección particular
S/T [chica con pelo blanco, pollera azul], 1967 Tinta (marcador) s/papel, 31 x 23,5 Colección Delia Cancela
Muñeca y nubes, ca. 1965 Esmalte sintético s/madera, 112 x 76 Colección particular
S/T [3 chicas vestidas de jardín florido], 1967 Técnica mixta s/papel, 36 x 27,5 Colección Delia Cancela
DELIA CANCELA Y PABLO MESEJEAN S/T, 1964 Esmalte sintético s/tela, 200 x 200 Colección particular Love and life, 1965-2010 Instalación, materiales diversos Obs: en la exposición se reconstruye la instalación completa de la cual Boleto para viajar (Esmalte sintético s/madera, 170 x 418, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Petorutti, Instituto Cultural de la Pcia. de Bs. As.) es la única pieza que se conserva. Rita Tushingham y nube, 1966 Acrílico s/tela y hardboard, 200 x 160 Colección Museo “Emilio Caraffa” - C.C. “Chateau Carreras”
S/T [chica abanderada, rojo, blanco, azul y amarillo], 1967 Técnica mixta s/papel, 34,5 x 22,5 Colección Delia Cancela Las bellas, 1968 Tinta y lápiz s/papel, 55,3 x 38 Colección Delia Cancela Revista Yiyisch, 1968 Impresión offset, 43 x 30 Colección Delia Cancela S/T [2 chicas huyendo del fuego], 1968 Tinta (marcador) y lápiz s/papel, 36 x 27,5 Colección Delia Cancela S/T [2 chicas, revólver y conejo], 1968 Tinta (marcador) y lápiz s/papel, 36 x 27,5 Colección Delia Cancela 51
S/T [2 chicas en negro y rojo], 1969 Tinta s/papel, 38 x 28 Colección Delia Cancela EDUARDO COSTA Fashion fiction 1: The Installation, 1966-2007 Ampliaciones fotográficas, 130 x 100 x 3 Hoja original Vogue (ambas páginas), 1968 Fotógrafo de pág. anversa: Richard Avedon Modelo: Marisa Berenson Objeto generativo, 1966-2007 Oreja de oro 24K, 6 x 4 x 1 (aprox.) Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista Fashion fiction 3: The Installation, 1979-2007 Ampliaciones fotográficas, 100 x 75 x 2,5 Hoja original Vogue (ambas páginas), 1982 Fotógrafo de pág. anversa: King Modelo: Shari Belafonte Objeto generativo, 1979-2007 Mariposa plastificada, alas reales, 8 x 9 x 0,5 Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista Fashion fiction 4: The Installation, 1983-2007 Ampliaciones fotográficas, 100 x 75 x 2,5 Hoja original Glamour (ambas páginas), 1983 Fotógrafo de pág. anversa: Alex Chatelain Modelo: desconocida Objeto generativo, 1983-2007 Hoja real de helecho dorada y plastificada, 5 x 3,5 Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista Fashion fiction 5: The Installation, 1984-2007 Ampliaciones fotográficas, 100 x 84 x 2,5 Hoja original Harper’s Bazaar (ambas páginas), 1984 Fotógrafo de pág. anversa: Francesco Scavullo Modelo: Michelle Objeto generativo, 1984-2007 Flor de tela plastificada, con strass, 9 X 7 (aprox.) Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista EDGARDO GIMÉNEZ La Mamouschka operada, 1964 Metal, tela y esmalte sintético, 100 x 110 x 100 Colección Castagnino+macro
52
Edgardo en la jungla, 1966 Óleo s/ madera, 184 x 180 Colección Jorge Roballo
Graciela Martínez. Danza actual, 1963 Impresión offset color, 62 x 31 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Mono albino, 1966-2008 Acrílico, Base: 132 x 197 x 45 Mono: 95 x 59 x 14 Colección del artista
Graciela Martínez - Marilú Marini - Ana Kamien. Danza Actual, 1963 Impresión offset 4 colores, 59,1 x 27,9 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Fuera de caja Estrella negra, 1967 Acrílico, 31 x 33,3 x 50 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Ceniceros (3), 1968 Loza, 10,5 x 14 x 14 c/u Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Platos las calas, 1968 Loza Tazón: 7 x ø 12,9 Plato chico: 2,4 x ø 20,5 Plato Grande: 2,7 x ø 23,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Kemble, 1963 Impresión offset 2 colores, 58,9 x 40,9 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Bestiario. Víctor Chab, 1964 Impresión offset 1 color, 63 x 45,1 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Danza 1er. Ciclo de conferencias recitales de danza, 1964 Impresión offset 1 color, 60,2 x 28,3 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires David Lamelas. Expone pinturas a Carlos Gardel, 1964 Impresión offset blanco y negro, 63 x 45,1 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Rayo, 1968 Acrílico, 35 x 30,2 x 4,6 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Delia Puzzovio. Cáscaras, 1964 Impresión offset blanco y negro, 59 x 24,3 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Salero de porcelana, 1968 Porcelana, 20,1 x 4,5 x 4,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Marilú Marini - Aida Laib - Ana Kamien. Danza Actual, 1964 Impresión offset 2 colores, 58,9 x 28,2 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Vaso, 1969 Vidrio, 15 x 8,4 x 8,4 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Vaso de whisky, 1969 Vidrio, 9,5 x 10 x 10 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Afiches Seguí Metamorfosis de Doña Felicitas Naonn, 1962 Impresión offset blanco y negro, 58,6 x 21 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Gato /63, 1963 Impresión offset 1 color, 59,5 x 21 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Arte 67, 1967 Impresión offset 4 colores, 58,6 x 35,9 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Edgardo Giménez. Tapices, 1967 Impresión offset 4 colores, 58,7 x 40,2 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
MARTA MINUJÍN Revuélquese y viva!, 1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables Colección particular Eróticos en tecnicolor, 1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles, 150 x 87 x 54 Colección particular Verano, soles, arenas, golpes, 1964 Mixta, collage s/papel, 48 x 42 Colección particular Diarios, 1969-1970 (9 ejemplares) Tinta (marcadores) s/papel, 40 x 30 c/u Colección particular S/T [dibujos psicodélicos], 1970 Tinta (marcadores) s/papel, 73 x 62,5 Colección particular S/T [dibujos psicodélicos], 1970 Tinta (marcadores) s/papel, 47,5 x 44,5 Colección particular DALILA PUZZOVIO S/T, 1963-1998 Yeso (ortopédico), tela y objetos 72,5 x 37 x 24 Colección Fundación Federico Jorge Klemm Escape de gas, 1963 Materiales varios, 135 x 80 x 45 Colección particular Autorretrato, 1966-1997 Técnica mixta, objetos y luz, 223 x 365,5 x 100 Colección del artista
Fuera de Caja, 1970 Impresión offset 4 colores, 45,2 x 55,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela, 59 x 67 x 27 Colección del artista
Las panteras, 1966-2010 Fotografía original digitalizada y ampliada, 170 x 200 Colección del artista
Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela, 140 x 85 x 20 Colección del artista Dibujo para recortar y armar, 1972 Tinta y crayones s/pvc, 66 x 49 Colección del artista
53
S/T [2 chicas en negro y rojo], 1969 Tinta s/papel, 38 x 28 Colección Delia Cancela EDUARDO COSTA Fashion fiction 1: The Installation, 1966-2007 Ampliaciones fotográficas, 130 x 100 x 3 Hoja original Vogue (ambas páginas), 1968 Fotógrafo de pág. anversa: Richard Avedon Modelo: Marisa Berenson Objeto generativo, 1966-2007 Oreja de oro 24K, 6 x 4 x 1 (aprox.) Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista Fashion fiction 3: The Installation, 1979-2007 Ampliaciones fotográficas, 100 x 75 x 2,5 Hoja original Vogue (ambas páginas), 1982 Fotógrafo de pág. anversa: King Modelo: Shari Belafonte Objeto generativo, 1979-2007 Mariposa plastificada, alas reales, 8 x 9 x 0,5 Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista Fashion fiction 4: The Installation, 1983-2007 Ampliaciones fotográficas, 100 x 75 x 2,5 Hoja original Glamour (ambas páginas), 1983 Fotógrafo de pág. anversa: Alex Chatelain Modelo: desconocida Objeto generativo, 1983-2007 Hoja real de helecho dorada y plastificada, 5 x 3,5 Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista Fashion fiction 5: The Installation, 1984-2007 Ampliaciones fotográficas, 100 x 84 x 2,5 Hoja original Harper’s Bazaar (ambas páginas), 1984 Fotógrafo de pág. anversa: Francesco Scavullo Modelo: Michelle Objeto generativo, 1984-2007 Flor de tela plastificada, con strass, 9 X 7 (aprox.) Edición de 18 ejs., 2 PA Colección del artista EDGARDO GIMÉNEZ La Mamouschka operada, 1964 Metal, tela y esmalte sintético, 100 x 110 x 100 Colección Castagnino+macro
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Edgardo en la jungla, 1966 Óleo s/ madera, 184 x 180 Colección Jorge Roballo
Graciela Martínez. Danza actual, 1963 Impresión offset color, 62 x 31 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Mono albino, 1966-2008 Acrílico, Base: 132 x 197 x 45 Mono: 95 x 59 x 14 Colección del artista
Graciela Martínez - Marilú Marini - Ana Kamien. Danza Actual, 1963 Impresión offset 4 colores, 59,1 x 27,9 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Fuera de caja Estrella negra, 1967 Acrílico, 31 x 33,3 x 50 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Ceniceros (3), 1968 Loza, 10,5 x 14 x 14 c/u Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Platos las calas, 1968 Loza Tazón: 7 x ø 12,9 Plato chico: 2,4 x ø 20,5 Plato Grande: 2,7 x ø 23,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Kemble, 1963 Impresión offset 2 colores, 58,9 x 40,9 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Bestiario. Víctor Chab, 1964 Impresión offset 1 color, 63 x 45,1 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Danza 1er. Ciclo de conferencias recitales de danza, 1964 Impresión offset 1 color, 60,2 x 28,3 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires David Lamelas. Expone pinturas a Carlos Gardel, 1964 Impresión offset blanco y negro, 63 x 45,1 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Rayo, 1968 Acrílico, 35 x 30,2 x 4,6 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Delia Puzzovio. Cáscaras, 1964 Impresión offset blanco y negro, 59 x 24,3 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Salero de porcelana, 1968 Porcelana, 20,1 x 4,5 x 4,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Marilú Marini - Aida Laib - Ana Kamien. Danza Actual, 1964 Impresión offset 2 colores, 58,9 x 28,2 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Vaso, 1969 Vidrio, 15 x 8,4 x 8,4 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Vaso de whisky, 1969 Vidrio, 9,5 x 10 x 10 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Afiches Seguí Metamorfosis de Doña Felicitas Naonn, 1962 Impresión offset blanco y negro, 58,6 x 21 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Gato /63, 1963 Impresión offset 1 color, 59,5 x 21 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Arte 67, 1967 Impresión offset 4 colores, 58,6 x 35,9 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Edgardo Giménez. Tapices, 1967 Impresión offset 4 colores, 58,7 x 40,2 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
MARTA MINUJÍN Revuélquese y viva!, 1964-1984 Madera y témpera s/tela Dimensiones variables Colección particular Eróticos en tecnicolor, 1964-1984 Témpera s/tela y fibras textiles, 150 x 87 x 54 Colección particular Verano, soles, arenas, golpes, 1964 Mixta, collage s/papel, 48 x 42 Colección particular Diarios, 1969-1970 (9 ejemplares) Tinta (marcadores) s/papel, 40 x 30 c/u Colección particular S/T [dibujos psicodélicos], 1970 Tinta (marcadores) s/papel, 73 x 62,5 Colección particular S/T [dibujos psicodélicos], 1970 Tinta (marcadores) s/papel, 47,5 x 44,5 Colección particular DALILA PUZZOVIO S/T, 1963-1998 Yeso (ortopédico), tela y objetos 72,5 x 37 x 24 Colección Fundación Federico Jorge Klemm Escape de gas, 1963 Materiales varios, 135 x 80 x 45 Colección particular Autorretrato, 1966-1997 Técnica mixta, objetos y luz, 223 x 365,5 x 100 Colección del artista
Fuera de Caja, 1970 Impresión offset 4 colores, 45,2 x 55,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela, 59 x 67 x 27 Colección del artista
Las panteras, 1966-2010 Fotografía original digitalizada y ampliada, 170 x 200 Colección del artista
Coronas para los habitantes no humanos, 1964-1998 Yeso (ortopédico), plástico, tela, 140 x 85 x 20 Colección del artista Dibujo para recortar y armar, 1972 Tinta y crayones s/pvc, 66 x 49 Colección del artista
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3 Dibujos para recortar y armar, 1972 Tinta y crayones s/pvc, 65 x 41 c/u Colección del artista CHARLIE SQUIRRU The witches of pneumonia, 1963 Acrílico s/tela, 100 x 100 Colección particular S/T, 1963 Esmalte sintético s/tela, 99 x 99 Colección del artista S/T, 1963 Esmalte sintético s/tela, 99 x 99 Colección del artista S/T, 1963 Esmalte sintético s/tela, 99 x 99 Colección del artista La gruta non sancta, 1964 Esmalte s/tela, 184 x 184 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
documentación Registro audiovisual de La Menesunda, 1965 Ambientación de Marta Minujín y Rubén Santantonín Con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David Lamelas. Archivo Marta Minujín Registro fotográfico de Danse Bouquet, 1965 Puesta en escena: Ana Kamien y Marilú Marini Música: Miguel Ángel Rondano Vestuario: Delia Cancela Escenografía: Juan Stoppani, Pablo Mesejean y Oscar Palacio Efectos visuales: Leonne Sonnino Archivo Ana Kamien Registro fotográfico de Microsucesos, 1965 Happening Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru, Alfredo Rodriguez Arias, Marilú Marini, Juan Stoppani Banda sonora: Miguel Ángel Rondano Archivo Charlie Squirru y Dalila Puzzovio
Soldado del espacio, 1965 Cartapesta y materiales varios, 188 x 40 x 40 Colección Clorindo Testa
Registro fotográfico de La esfera del tiempo, 1965 Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 Dalila Puzzovio Archivo Dalila Puzzovio
4 dibujos para vestuario de la obra Drácula. Vestuaristas: Cancela/Mesejean; dirección general y puesta en escena: Alfredo Rodríguez Arias, 1966 Grafito y lápiz acuarelable s/papel, 48 x 31,5 c/u Colección del artista
Registro fotográfico de La pirámide de Saturno, 1965 Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 Charlie Squirru Archivo Charlie Squirru
4 dibujos para vestuario de la obra Aventuras. Vestuaristas: Cancela/Mesejean; dirección general y puesta en escena: Alfredo Rodríguez Arias, 1966-1967 Grafito y lápiz acuarelable s/papel, 48 x 31,5 c/u Colección del artista
Registro fotográfico de Simultaneidad en simultaneidad, 1966 Happening Marta Minujín Archivo Marta Minujín
JUAN STOPPANI
Pop, camp, kitsch, 1966-2009 Materiales varios, 100 x 200 x 160 c/u Colección del artista
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Registro fotográfico de Drácula, 1966 Dirección general y puesta en escena: Alfredo Rodríguez Arias Archivo Alfredo Rodrìguez Arias
Portada revista Primera Plana, 23 al 29 de agosto de 1966 Charlie Squirru, Miguel Ángel Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado y Alfredo Rodríguez Arias Archivo Biblioteca del Congreso de la Nación
Psexoanálisis, 1968 Largometraje en 35 mm trasferido a DVD Dirección: Héctor Olivera Escenografía: Edgardo Giménez Vestuario de Libertad Leblanc: Dalila Puzzovio Archivo Aries Cinematográfica
Delia Cancela y Pablo Mesejean Texto de presentación en el catálogo del Premio Nacional Di Tella 1966
Los neuróticos, 1968 Largometraje en 35 mm trasferido a DVD Dirección: Héctor Olivera Escenografía: Edgardo Giménez Archivo Aries Cinematográfica
Eduardo Costa Una moda (relato), 1966-1970 Reproducción de 4 páginas de la revista mexicana Caballero con su versión de Fashion Fiction 1. Fotos originales: Humberto Rivas y Roberto Alvarado Modelo: María Larreta Registro fotográfico de Futura, 1968 Dirección general y puesta en escena: Alfredo Rodríguez Arias Archivo Alfredo Rodríguez Arias Rubén Santantonín Fotografía blanco y negro del Grupo Tse, Instituto Di Tella, 1968 Archivo Juan Stoppani
Revista Vogue, 1971 Edición inglesa Delia Cancela y Pablo Mesejean Archivo Delia Cancela Registro audiovisual de ambientaciones y happenings Archivo Marta Minujín Federico Manuel Peralta Ramos Manifiesto gánico, 1968 Extraído del Catálogo Federico Manuel Peralta Ramos, 2003 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) Grabación de audio doméstica ca. 1985 (inédito) Gentileza del señor Américo Castilla
Créditos Fotográficos Oscar Balducci: páginas 33 y 48
Gustavo Lowry: páginas 15 (izq.) y 49
Gustavo Barugel: páginas 6, 9, 10, 11, 15 (der), 16, 17, 20, 21, 22 (abajo), 26 y 43 (arriba)
Gabriel Pérez: página 8
Cristián Chomnales: página 31
Archivo fotográfico Museo Castagnino+macro: página 12
Archivo fotográfico Universidad Torcuato Di Tella: página 28 Imágenes tomadas del libro Jorge Romero Brest. La cultura como provocación, 2006; a partir de archivos de los propios artistas y gentilmente cedidas por Edgardo Giménez: páginas 4, 5, 7, 13, 18, 19, 22 (arriba), 23, 24, 25, 27, 30, 32, 34 (abajo), 35, 43 (abajo) y 46
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3 Dibujos para recortar y armar, 1972 Tinta y crayones s/pvc, 65 x 41 c/u Colección del artista CHARLIE SQUIRRU The witches of pneumonia, 1963 Acrílico s/tela, 100 x 100 Colección particular S/T, 1963 Esmalte sintético s/tela, 99 x 99 Colección del artista S/T, 1963 Esmalte sintético s/tela, 99 x 99 Colección del artista S/T, 1963 Esmalte sintético s/tela, 99 x 99 Colección del artista La gruta non sancta, 1964 Esmalte s/tela, 184 x 184 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
documentación Registro audiovisual de La Menesunda, 1965 Ambientación de Marta Minujín y Rubén Santantonín Con la colaboración de Pablo Suárez, Floreal Amor, Rodolfo Prayon, Leopoldo Maler y David Lamelas. Archivo Marta Minujín Registro fotográfico de Danse Bouquet, 1965 Puesta en escena: Ana Kamien y Marilú Marini Música: Miguel Ángel Rondano Vestuario: Delia Cancela Escenografía: Juan Stoppani, Pablo Mesejean y Oscar Palacio Efectos visuales: Leonne Sonnino Archivo Ana Kamien Registro fotográfico de Microsucesos, 1965 Happening Edgardo Giménez, Dalila Puzzovio, Charlie Squirru, Alfredo Rodriguez Arias, Marilú Marini, Juan Stoppani Banda sonora: Miguel Ángel Rondano Archivo Charlie Squirru y Dalila Puzzovio
Soldado del espacio, 1965 Cartapesta y materiales varios, 188 x 40 x 40 Colección Clorindo Testa
Registro fotográfico de La esfera del tiempo, 1965 Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 Dalila Puzzovio Archivo Dalila Puzzovio
4 dibujos para vestuario de la obra Drácula. Vestuaristas: Cancela/Mesejean; dirección general y puesta en escena: Alfredo Rodríguez Arias, 1966 Grafito y lápiz acuarelable s/papel, 48 x 31,5 c/u Colección del artista
Registro fotográfico de La pirámide de Saturno, 1965 Instalacion en el Premio Nacional Di Tella 1965 Charlie Squirru Archivo Charlie Squirru
4 dibujos para vestuario de la obra Aventuras. Vestuaristas: Cancela/Mesejean; dirección general y puesta en escena: Alfredo Rodríguez Arias, 1966-1967 Grafito y lápiz acuarelable s/papel, 48 x 31,5 c/u Colección del artista
Registro fotográfico de Simultaneidad en simultaneidad, 1966 Happening Marta Minujín Archivo Marta Minujín
JUAN STOPPANI
Pop, camp, kitsch, 1966-2009 Materiales varios, 100 x 200 x 160 c/u Colección del artista
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Registro fotográfico de Drácula, 1966 Dirección general y puesta en escena: Alfredo Rodríguez Arias Archivo Alfredo Rodrìguez Arias
Portada revista Primera Plana, 23 al 29 de agosto de 1966 Charlie Squirru, Miguel Ángel Rondano, Dalila Puzzovio, Edgardo Giménez, Pablo Mesejean, Delia Cancela, Juan Stoppani, Susana Salgado y Alfredo Rodríguez Arias Archivo Biblioteca del Congreso de la Nación
Psexoanálisis, 1968 Largometraje en 35 mm trasferido a DVD Dirección: Héctor Olivera Escenografía: Edgardo Giménez Vestuario de Libertad Leblanc: Dalila Puzzovio Archivo Aries Cinematográfica
Delia Cancela y Pablo Mesejean Texto de presentación en el catálogo del Premio Nacional Di Tella 1966
Los neuróticos, 1968 Largometraje en 35 mm trasferido a DVD Dirección: Héctor Olivera Escenografía: Edgardo Giménez Archivo Aries Cinematográfica
Eduardo Costa Una moda (relato), 1966-1970 Reproducción de 4 páginas de la revista mexicana Caballero con su versión de Fashion Fiction 1. Fotos originales: Humberto Rivas y Roberto Alvarado Modelo: María Larreta Registro fotográfico de Futura, 1968 Dirección general y puesta en escena: Alfredo Rodríguez Arias Archivo Alfredo Rodríguez Arias Rubén Santantonín Fotografía blanco y negro del Grupo Tse, Instituto Di Tella, 1968 Archivo Juan Stoppani
Revista Vogue, 1971 Edición inglesa Delia Cancela y Pablo Mesejean Archivo Delia Cancela Registro audiovisual de ambientaciones y happenings Archivo Marta Minujín Federico Manuel Peralta Ramos Manifiesto gánico, 1968 Extraído del Catálogo Federico Manuel Peralta Ramos, 2003 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) Grabación de audio doméstica ca. 1985 (inédito) Gentileza del señor Américo Castilla
Créditos Fotográficos Oscar Balducci: páginas 33 y 48
Gustavo Lowry: páginas 15 (izq.) y 49
Gustavo Barugel: páginas 6, 9, 10, 11, 15 (der), 16, 17, 20, 21, 22 (abajo), 26 y 43 (arriba)
Gabriel Pérez: página 8
Cristián Chomnales: página 31
Archivo fotográfico Museo Castagnino+macro: página 12
Archivo fotográfico Universidad Torcuato Di Tella: página 28 Imágenes tomadas del libro Jorge Romero Brest. La cultura como provocación, 2006; a partir de archivos de los propios artistas y gentilmente cedidas por Edgardo Giménez: páginas 4, 5, 7, 13, 18, 19, 22 (arriba), 23, 24, 25, 27, 30, 32, 34 (abajo), 35, 43 (abajo) y 46
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el catálogo iii. POP! la consagración de la primavera, que forma parte de la muestra llevada a cabo entre el 18 de marzo y el 15 de mayo de 2010 en el espacio de arte de la Fundación OSDE se terminó de imprimir en el mes de marzo del año 2010 en los talleres NF Gráfica S.R.L Alvarez Thomas 135. La tirada fue de dos mil ejemplares. tapa cartulina ilustración mate 350 grs. plastificada en polipropileno mate. interior en papel ilustración mate 150 grs. para su composición se utilizaron solo dos familias tipográficas. ciudad autónoma de buenos aires. argentina. mmx
el catálogo iii. POP! la consagración de la primavera, que forma parte de la muestra llevada a cabo entre el 18 de marzo y el 15 de mayo de 2010 en el espacio de arte de la Fundación OSDE se terminó de imprimir en el mes de marzo del año 2010 en los talleres NF Gráfica S.R.L Alvarez Thomas 135. La tirada fue de dos mil ejemplares. tapa cartulina ilustración mate 350 grs. plastificada en polipropileno mate. interior en papel ilustración mate 150 grs. para su composición se utilizaron solo dos familias tipográficas. ciudad autónoma de buenos aires. argentina. mmx