Espacios Intervenidos | 2013

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

ESPACIOS INTERVENIDOS 2013

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

EDICIÓN Micaela Bianco

SECRETARIO Omar Bagnoli

CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer

PROSECRETARIO Héctor Pérez

DISEÑO GRÁFICO Diseño OSDE Patricio S. Bourse

TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Víctor Hugo Cipolla Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS: Gustavo Barugel: págs. 16, 19, 20, 22, 24, 25, 26, 34, 36, 37, 38, 40, 46, 48 y 50.

Estudio Ledesma Hueyo: págs. 28, 31 abajo, 32, 43, 44, 52, 54 y 56.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari PRODUCCIÓN Micaela Bianco María Cuevas Carolina Cuervo Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Octubre 2016

Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2016 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina.

Constantín, María Teresa Espacios Intervenidos 2013 / María Teresa Constantín. - 1a ed . Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2016.

64 p. ; 22 x 15 cm.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE.

ISBN 978-987-4008-26-8

ISBN 978-987-4008-26-8 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

1. Catálogo de Arte. I. Título.

CDD 708

P A T R O C I N A N

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ESPACIOS

INTERVENIDOS 2013

ÍNDICE MARÍA TERESA CONSTANTIN un incidente de trabajo ................................................................................................. pág. 7

EDGARDO MADANES encuentros transfigurados ........................................................................................... pág. 17

MÓNICA VAN ASPEREN encarnación engrávida .................................................................................................. pág. 23

JAVIER OLIVERA si el cuerpo es el templo, el rostro es el altar ...................................................... pág. 29

MARCELO BORDESE - DIEGO PERROTTA bendición-maldición ..................................................................................................... pág. 35

LAURA SPIVAK estar a gusto ...................................................................................................................... pág. 41

ELBA BAIRON - MÓNICA MILLÁN - CRISTINA SCHIAVI ...una vez, pasando por tu ciudad... ......................................................................... pág. 47

ANTONIO MARTORELL proyecto dédalo .............................................................................................................. pág. 53

BIOGRAFÍAS .................................................................................................................... pág. 59

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Un incidente de trabajo María Teresa Constantin

Y en el origen fue sí, un incidente de trabajo. Por ese entonces el proyecto elaborado en 2007 para el Espacio de Arte de Fundación OSDE, luego de 5 años de labor sostenida, se había ya afianzado, y el fortalecimiento y crecimiento del equipo demandó algo tan simple como la ampliación del espacio de trabajo interno. Así, fue la mudanza de las oficinas la que exhibió la potencia (y potencial) de las dos salas de trabajo utilizadas en sus orígenes por MAPLE para la exhibición y venta de sus muebles de estilo1. Y si desde el inicio de la actividad del EdA afirmábamos que su proyecto se sostenía en el cruce de la historia y la crítica de arte2, nos referíamos en aquel entonces a la actividad expositiva desarrollada en la sala grande. Ahora, con las salitas, puesto que una de nuestras responsabilidades pasaba por detectar los rasgos de la producción contemporánea y contribuir a su visibilidad, con ese nuevo espacio teníamos la posibilidad de hacerla materia viva y aquel podía ser ofrecido a los artistas como territorio de investigación. La denominación proyecto salitas, resistida originalmente por algunos artistas, daba cuenta en primer lugar de un ejercicio en el que se involucraba el equipo, puesto bajo la lupa y sometido a revisión crítica por nosotros mismos, pero que sobre todo declaraba plenamente su condición esencial de asumirse como el espacio que era, con características muy definidas.

La invitación a los artistas fue también precisa: se trataba de la realización de una instalación in situ, con indicaciones contractuales

1 Fue el proyecto de Florencia Levy, un año más tarde, el que nos dio la prueba documental del uso real que MAPLE daba a las salitas. En un primer momento el relato de los clientes del comercio nos decía que se exhibía allí la loza y la platería.

2 Crítica entendida no como texto evaluador sino como teorización de una práctica, cf. Cauquelin, Anne. Les théories de l´art, PUF, París, 1998.

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muy específicas3. No se trataba de una sala más de exposiciones sino que estábamos convocando a la exploración de una práctica artística que desde los años 60 no solo mantenía su vitalidad sino que también intervenía y se extendía sobre las diferentes disciplinas replanteando permanentemente la relación de la obra con el medio4.

Señala Leslie Johnstone que: “la instalación es un arte no objetual. Expuesta en un espacio determinado y creada en función de ese sitio, la obra no existe más que por un periodo de tiempo limitado y consiste en, al menos, dos elementos puestos en correlación. Las características arquitecturales y espaciales lo mismo que aquellas que intervienen en la percepción del espacio están integradas en la estructura de la pieza.”5

3 Indicaciones precisas de producción, acuerdos de concepción, de realización, tiempos, materialidad, etc.

4 Aspecto este cuyo debate nos resulta sumamente estimulante pero cuyo alcance escapa a los límites de esta publicación para situarnos en el fértil territorio de las prácticas de exhibición.

5 Citada por Luc Courchesnes en “L’exposition comme œuvre” en Viel, Annette et De Guise, Celine (dir.). Muséo-Séduction Muséo–Reflexion. Musée de la civilisation, Canadá, 1992 (traduc. nuestra).

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He aquí planteados algunos de los problemas con los que van a lidiar los artistas de salitas. Y, en esa particularidad propia de las instalaciones, para “poner en correlación al menos dos objetos” recurrirán a la piratería y pillaje de diversos lenguajes artísticos, pintura, escultura, fotografía, video, 3D, dibujo, literatura o música y sonidos, u otros intangibles que hacen a cuestiones de sentido, como por ejemplo la memoria, y que aparecerán regularmente en los diferentes proyectos. Por otro lado, la voluntad de escoger una denominación al interior de las instalaciones, el in situ por sobre el site-specific usado habitualmente por los artistas –a veces como sinónimo– implicaba también una toma de partido en las apreciaciones sobre el uso de una u otra denominación. En efecto la primera remite a la denominación latina tomada de los arqueólogos6 e indica que un objeto se dice in situ cuando ha sido descubierto en el lugar de su uso original, en tanto que la segunda refiere solo a un lugar de emplazamiento, a un objeto que se adapta al sitio. En aquella, y su espacio vinculado a huellas del pasado que la acompañan, ese sitio sería capital para dilucidar funciones y sentido. Así, la obra, concebida para un lugar, insistimos, debe ser vista allí para que aparezca su significación. La evidencia de la interacción de la obra con el sitio y su adhesión a un contexto se vuelve central y tenía, a nuestro entender, el interés y la posibilidad de no solo abordar aspectos formales sino también enriquecerse con cuestiones de sentido. Es evidente, como señala Johnstone, que ligada al espacio para el que fue concebida la obra pierde autonomía y, además de poner así en cuestión su independencia, trastoca las posibilidades de mudanza, cuestionando incluso las leyes del mercado. Se trata, sí, de obra efímera, intransportable, con un final sellado, en tanto cada vez que se desplace fuera de la arquitectura original ya no será la misma. En el mejor de los casos guardará resquicios de su pasado pero habrá perdido la potencia de sentido de su concepción, hasta en algunos casos convertirse en solo objetos artísticos sueltos, sin la amarra contenedora de las salitas. La particularidad arquitectónica de ellas

6 Habría sido utilizada por primera vez en 1971 por el artista francés Daniel Buren y desarrollada más precisa y extensamente por él en 1985. Véase Riout, Denys. Qu´est-ce que l´art moderne? Folio essais, París, 2000 y Poinsot, Jean Marc. Quand l´oeuvre a lieu.

L´art exposé et ses recits autorisés. Les presses du réel, Dijon, 2008.

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incide fuertemente sobre el resultado de la obra –y por supuesto sobre la percepción del espectador– y todos los artistas convocados han trabajado con o contra este determinante. Si la tradición del marco servía para separar la obra del mundo exterior7, las obras de las salitas han explorado su importancia y especificidad y se funden en ellas. Para Boris Groys “la instalación artística no circula sino que fija todo lo que usualmente circula por el mundo”8. De la misma manera la ocupación del espacio y el reclamo del cuerpo del espectador que lo transita serán el hilo conductor de las diferentes tipologías de instalaciones que, año a año, ocuparán las salitas.

Así, Edgardo Madanes concibe su trabajo como “instalación escultórica sitio específico” (e insiste en los diferentes encuentros del proceso con esta denominación), y es consciente de los lazos continente-contenido y del efecto de la arquitectura en el resultado del trabajo sobre el espectador incentivado por el efecto del sonido que ideó para ambas salas. Mónica Van Asperen, por su parte, ablanda la arquitectura y sus trabajos –cascadas de pinturas, frágiles vidrios, sombras, círculos volátiles de transparencias agua, aire– parecen aligerar la solidez de aquella. Javier Olivera subjetiviza su instalación, ocupa un entre muros y hace de ellos un santuario, continuidad de sus reflexiones sobre la identidad. En el mismo sentido Diego Perrotta y Marcelo Bordese9 concibieron el vínculo de ambos espacios y ambas obras como un espacio sagrado en el que, al modo de gárgolas o las imágenes de condenados de juicios finales de los portales de las iglesias medievales, uno hacía de antesala para la sacralidad malsana del otro. Laura Spivak abraza y se sumerge en la arquitectura pero desde la intimidad del templo casa. Ocupado por la blanda calidez de solo dos tapices la arquitectura es claramente parte esencial de la obra y aquellos, despojados de ella, son solo

7 Riout menciona una carta de Nicolas Poussin a Paul Freart de Chantelou de 1639 en la que aquel pedía separar la obra para que la mirada se concentrara y no se confundiera con los objetos próximos.

8 Groys, Boris. Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea.

Caja negra, Buenos Aires, 2014.

9 En este caso, en un primer momento fue convocado un solo artista que invitó al otro, invitación que fue resistida al inicio, básicamente porque uno de ellos era un artista pintor y no veíamos la posibilidad de intervención en el espacio.

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Ilustraciones de muebles, MAPLE y CIA Ltda., s/d, pág. 49.

dos objetos, móviles sí, pero no ya los mismos. Desde otro ángulo, quizás con el mismo sedimento, la intervención de Schiavi, Millán y Bairon presenta aristas múltiples: la belleza disparadora de una imagen móvil de otra disciplina y el deseo de retener o fijar un instante desde objetos artísticos para arribar a un estado quieto, metafísico, como señala el texto que comenta la obra. El sonido en ella envuelve, más que a la obra misma, al espectador y al espacio. Aquí también la convocatoria a una artista derivó en una obra plural, colaborativa, que borró incluso la palabra solicitada para cederla a un tercero ahora no ajeno.

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Ilustraciones de muebles, MAPLE y CIA Ltda., s/d, pág. 72.

No pretendemos con el párrafo anterior agotar el análisis de los resultados sino mencionarlos; sobre todo porque, como parte de los acuerdos contractuales, pedimos a los artistas un texto que, sin mediación, presentara la obra al espectador, de modo que intentamos mantener esa lógica. El afán está puesto en la recuperación de la voz del artista y su puesta en diálogo directo con el destinatario. Un texto que a la larga podría ser parte de los relatos autorizados, esos discursos de los artistas que según Jean-Marc Poinsot10 acompañan 10 Poinsot, Jean Marc. Op. cit. Según el autor, relatos segundos, dependen de la obra, no son independientes e incluirían al título, la firma, la fecha, la biografía, descripciones, informaciones de montaje, entre otros.

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sus prestaciones estéticas. Relatos breves que fueron publicados en su momento como una hoja suelta y que son recogidos aquí, en algunos casos con modificaciones realizadas por los artistas cuando consideraron que el trabajo o su pensamiento se habían modificado desde el proyecto original y de algún modo la experiencia afectaría a realizaciones futuras. Esta publicación inicia entonces la serie que registrará, año a año, el resultado de los diferentes proyectos, sus relatos autorizados y, esperemos, un balance crítico de una acción que, sabemos, incide en cierta medida sobre la producción artística.

El proyecto salitas refiere entonces a los in situ, acentúa la relación del objeto y su sitio, una obra que por encargo de la institución deviene en sí misma sitio. Pero no podemos dejar de señalar que se trata de un encargo que luego se desentiende de él. Así, si una de las particularidades que Groys señala para las instalaciones es que se trataría de un lugar “propiedad privada del artista” (por oposición al espacio público de la exposición en general), aunque coincidiéramos con esta apreciación no podemos dejar de señalar la conciencia institucional que admite esta privatización para luego, en un acuerdo tácito con el artista, desechar y abandonar la obra fuera de sus muros. Un acuerdo que tendría aún la virtud de ofrecer un campo de investigación (se trabaja a uno o dos años) y un desafío para lidiar con un espacio que sea incluso ejercicio para otras realizaciones.

Finalmente queremos mencionar la intervención de Antonio Martorell. Por fuera del proyecto salitas, fue una intervención no planificada; llegó a Buenos Aires, como lo explica su texto, en una valija. Se trata del inagotable proyecto Dédalo, en el cual, subvirtiendo la lógica institucional, la solicitada fue la sala grande. Confluían así dos proyectos del artista (o dos modalidades de su producción), Dédalo y una fase de su práctica artística en la que interroga a las instituciones del arte11. Su deseo no era el de un espacio propio, sino el de perforar el montaje de lo exhibido por la institución museística.

11 Es entre otros, coautor con Marta Dujovne del artículo. “Divagaciones sobre los museos de arte con Antonio Martorell” en el que se preguntan qué tipo de objetos debería alojar el museo o mejor dicho donde está el museo, si al interior de las paredes o en la calle. En Dujovne, Marta. Entre Musas y musarañas. Una visita al museo. Fondo de Cultura, Buenos Aires, 1995.

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Publicado en Crítica, 24/8/1915.

Hemeroteca Biblioteca Nacional.

Coincidió en este caso con la exposición Paraná Ra’anga, y la obra y la performance se incorporaron sin rupturas (al menos el público no lo percibió) como un objeto más de ella. Más aun, Dédalo comenzó en la calle y anticipó, sin saberlo el artista, lo que serían, a partir de 2014, las intervenciones en vidriera. Nuevamente a prueba el objeto artístico y su vínculo con la calle, entre los muros de la institución y el afuera.

Para terminar, “ninguna persona que nos favorezca con su visita será solicitada para comprar” rezaba la publicidad de MAPLE. Exhibición sí de arte contemporáneo; o, si como señala Groys el arte contemporáneo es exhibición, en estos espacios puede ponérselo a prueba.

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EDGARDO MADANES encuentros transfigurados del 14 de marzo al 14 de abril Asistencia de producción y montaje: Norma Catan. Voz: Fernando Madanes.

Esta instalación escultórica, pensada como sitio específico, investiga las transformaciones morfológicas, topológicas y simbólicas que se producen cuando continentes y contenidos interactúan y se modifican mutuamente.

La arquitectura de las salas interviene como una muralla, creando un interior donde se desarrolla un dibujo tridimensional generado a partir de las líneas dominantes del espacio. El espectador lo transita transformando los vacíos en llenos, tomando un rol de observador y de observado. Su cuerpo y sus percepciones son modelados por los elementos escultóricos.

A medida que el visitante recorre el espacio se va internando en un laberinto en el que se ve enredado, cercenado o sorprendido por un encuentro fortuito con un otro.

E. M. Texto del sonido de Encuentros Transfigurados SALA 1 Entro, te reconozco, camino, te siento.

Extrañado me interrogo.

Decido transitarte, exploro.

Me integro, me fundo.

Me contienes, me aprisionas.

Te descubro con mi cuerpo.

Sos prisión y te deseo.

Sos corsé que modela mi carne.

Abrazas, mis pensamientos.

Ahogas, mi libertad.

Clausuras, mis caminos.

SALA 2 Entro en tus sitios ocupados, tu aire saturado.

Orado para conocerte.

Exploro temeroso tus vacíos, cosidos, tejidos, vedados, Me reconozco hurgando, develando, transitando tu cuerpo.

Deseo ir a lo más profundo, lo que aún no he descubierto.

Escucho otros pasos.

Escucho el silencio.

Velados están los caminos.

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Reformulación del proyecto Es sabido que un proyecto se va transformando como lo hacen los organismos vivos a medida que transcurre el tiempo. Encuentros transfigurados vivió un largo tiempo de realización, de montaje y un período de exhibición rico en vivencias y devoluciones de los espec­ tadores.

He sido modificado por mi proyecto y mi proyecto ha sido modificado por mí. Quizás la gran transformación se dio más en el aspecto conceptual que en el formal.

Los espacios a intervenir fueron tomando protagonismo en la medida que avanzaban las ideas. Las características arquitectónicas, morfológicas y de estilo lograron el encuentro de dos espacios que se observaban opuestos y divididos. Comunicados entre sí por un angostamiento de sus plantas, la propuesta convocaba al espectador a traspasar el umbral para entrar en la siguiente realidad.

Fue en el plano que definía el umbral donde, con el transcurso del tiempo, se concentró mi atención para entender que el primer encuentro transfigurado que se producía en la obra era el de los dos espacios de exhibición y no el de los espectadores, como había intuido en un principio. Bajo esta nueva hipótesis continué mi reflexión sobre el proyecto original y su proceso de transformación.

Incorporé sonido a la obra buscando crear dos textos diferentes para cada sala referidos a las resonancias que me producía cada espacio. Estos textos, no obstante, contenían algunas palabras que se pronunciaban en paralelo en los dos sitios. Se propuso de esta manera un nuevo encuentro dentro de una trama de palabras que, si bien eran difíciles de entender, configuraban una textura de modo análogo a las construcciones de mimbre.

Por último, las luces y las sombras que siempre tuvieron relevancia en mi obra también construyeron un nuevo encuentro y transfiguraron el entorno arquitectónico invadido.

E. M.

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MÓNICA VAN ASPEREN encarnación ingrávida del 2 al 31 de mayo Asistencia: Abel Lizaso. Herrería y edición de video: Diodoro Mazzo.

Asistencia y producción: Nora Schulman.

El cuerpo está suspendido por aros sensibles chocando entre sí el giro lubrica la alegría y la palabra recorre el borde siempre alojada en el cuello como el resorte del cisne aplaude mi mañana para que regrese.

Encarnación ingrávida es un ambiente que crea una experiencia estética dentro de la poética del espacio y la forma de construir percepciones sensoriales. Mi trabajo reflexiona en torno a la levedad, el peso y la luz. En este caso hay tres piezas que generan una síntesis, como un paracosmos lúdico.

La primera obra, Nap, es textil. Su nombre en inglés significa siesta, el momento en que el tiempo se detiene. El trabajo interviene la sala en forma de pinturas dentro de las arcadas, cambiando la percepción del vacío y derramando trozos textiles azules invirtiendo la arquitectura, como cielos.

Luego, un dúo de obras El sauce y Encarnación ingrávida, están realizadas con objetos de vidrio en forma de tornado. Los vidrios imitan la gravedad de la gota al caer y dejar su onda.

El resto de las piezas que completan estos trabajos acentúan la idea de la inversión del sentido gravitatorio.

M. V. A.

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JAVIER OLIVERA si el cuerpo es el templo, el rostro es el altar del 6 de junio al 6 de julio En colaboración con IQlab1: Bernardo Piñero, Gerardo Della Vecchia y Natalia Pajarito.

Realizaciones: Sonia Schwarcz y Juan Manuel Palazzo Álvarez.

Doña Cecilia, vecina de un recóndito pueblo de España, actuó con las mejores intenciones. Sostenida por su fe inquebrantable, transformó al Hijo de Dios en un Ecce Mono. Y no pensó en Bacon. No tiene la menor idea de quién fue. Así aquel rostro arquetípico que encierra toda la piedad de nuestro Creador por sus criaturas pecadoras, esa mirada al cielo, ese sufrimiento que nos abarca a todos, fue reemplazado por la redondez simpática de un simio.

El rostro es un mapa de nuestra identidad. Esa combinación única de piel, huesos, músculos y agujeros que busca imponer su particularidad ante cientos y miles de otras caras, todas las otredades del mundo. Si el cuerpo es el templo, el rostro es el altar.

"Al verte en el reflejo, forma y reflejo se miran. Tú no eres el reflejo, pero ciertamente el reflejo eres tú", dice Tozan Ryokai en el Samadhi del precioso espejo. Uno es porque existe su imagen. Ella nos devuelve esa singularidad de rasgos que construyen el yo. Pero si esa imagen se deshace, ¿nos deshacemos?

El dispositivo presentado como intervención interactiva para el proyecto salitas propone al visitante un cuestionamiento de su rostro como sello de identidad. A manera de santuario (acentuado por el uso del estilo arquitectónico de las salas), la obra propone un espacio contenido en la oscuridad y el silencio, un lugar para el viaje introspectivo. El visitante, sin quererlo, actúa como la mano de Doña Cecilia, y seguramente reaccione como Dorian Grey, o como el Dr. Jeckyll, o más simple y trágicamente, como Narciso.

Quedan advertidos.

J. O. 1 IQlab es un colectivo que opera en el campo del arte y la tecnología.

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Reflexiones sobre la experiencia expositiva Las obras presentadas en la muestra debían completarse con la interacción del público. Y así fue. A lo largo de un mes, los visitantes entraron en diálogo con las obras, particularmente con el cuenco y la pantalla. Si bien los espejos del primer espacio invitaban más amablemente al público a mirarse —y lo que veían era un retrato onírico (la luz azul teñía los rostros, alisaba las pieles y borraba sus imperfecciones)—, con la segunda sala el vínculo fue más complejo. La luz tenue y el espacio vacío sólo revelaban dos objetos: un cuenco transparente lleno de agua y, enfrente, una proyección. La gente al comienzo se acercaba y rodeaba el cuenco. Luego tímidamente cada uno aproximaba sus manos al agua y descubría la interacción. La interfaz que controlaba el dispositivo fue grabando stills (fotos fijas) de video, lo que generó una gran cantidad de imágenes de manos.

Manos agitando el agua o saludando, que se conectaban con aquellas manos arquetípicas, esas manos rupestres que son marca del paso por un lugar y un tiempo ahora remotos. Y luego vino el rostro. El propio visitante destruyendo su máscara social. Pero lejos de ser un proceso dramático (como me había planteado), aunque a algunos les impactó esa transformación, el dispositivo despertó un sentido lúdico. La gente jugó a deformarse, a descubrir facciones y muecas absurdas en el ralentado de su imagen proyectada. Me pregunto si detrás del juego, más tarde, esas imágenes generaron inquietudes acerca de cómo nos ve el mundo, qué es lo que ven de uno. Lo que yo veo en el archivo de stills son transformaciones en proceso, confirmando el valor intrínseco de la parte por el todo. Cada still es bello como imagen fija, así como toda la secuencia. Algunas mutaciones resultan graciosas, otras dramáticas; inevitablemente remiten a Bacon pero también establecen relaciones menos esperables como aquellas caricaturas sesentosas de Jorge De la Vega.

Finalmente, el efecto "Narciso" funcionó.

Respecto de la producción de esta obra, me gustaría hacer dos comentarios. Por un lado, agregar que tanto el mito de Narciso como la pintura de Caravaggio fueron el disparador de este proyecto. Por otro lado, además, señalar que la realización de Si el cuerpo es el templo, el rostro es el altar fue un avance importante en mi trabajo sobre el rostro como mapa de identidad.

J. O. 30

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MARCELO BORDESE DIEGO PERROTTA bendición-maldición del 25 de julio al 23 de agosto Realización y montaje: Sergio Lamanna.

San Lorenzo, un santo martirizado a la parrilla, en una puesta en escena casi eclesial junto con el Matasiete, el demonio, el guardián y la muerte, "santos" paganos custodiando nuestros deseos.

Bendición-Maldición de Bordese y Perrotta propone una experiencia ritual entre los extremos del bien y el mal.

Un santo a la parrilla A partir del marco arquitectónico de las salas que remite a la historia de la pintura y su lugar en las Iglesias y Palacios de los siglos XVII y XVIII, la idea de esta intervención fue trabajar sobre San Lorenzo. Este santo fue martirizado en Roma por el Emperador Valeriano, quien lo hizo colocar en una parrilla calentada por carbones ardientes.

Un santo asado constituye un plato decididamente exótico, por no decir indigerible. San Lorenzo encarna —nunca mejor dicho— en su propio cuerpo a la parrilla el absurdo, el disparate, la angustia de un existir esencialmente inexistente; en suma, esa particular suciedad que es estar vivo.

San Lorenzo resulta el único comensal de un banquete donde él es, al mismo tiempo, el invitado y el propio manjar servido.

Recordemos que un mártir es, esencialmente, alguien que ha dado su vida por lo que cree. Es una víctima, un asesinado.

Pero no debemos olvidar que, antes que el verdugo que le da muerte, existe alguien que no está dispuesto a tolerar-soportar la verdad del martirizado, su postura discrepante frente a un dogma preestablecido.

Por eso un mártir es, ante todo, el emblema de una víctima de la intolerancia extrema, de la actitud tiránica, de la intransigencia del poder imperante que impone una visión unívoca. Desde esta tesitura, el Martirio sería intrínsecamente irrepresentable porque el horror extremo es irrepresentable.

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¿Cómo presentar o describir, por ejemplo, la guerra? La guerra no se propone, la guerra ES, y como tal se yergue con una contundencia que limita cualquier representación. Cuando hay horror no hay metáfora.

Mis cuatro pinturas de Un santo a la parrilla están atravesadas por la violencia de esta intransigencia totalitaria; se trata de una violencia esencial —según dijimos—, una raíz y no una resultante (las letras de un alfabeto pero no sus palabras). Es decir, una violencia que impone la anulación como una forma eficaz de palpar lo Cercano.

Involuntariamente, estas pinturas irrumpen con la contundencia que tienen las cosas que no deberían ser, pero que sin embargo son...

Creo entender que la pintura, de la misma manera que el horror y el desamor, es una puerta cerrada que sólo puede abrir la belleza; y el arte es eso: entrar sin pedir permiso...

M. B. Básteme agregar que las parrillas de mi San Lorenzo son un secreto homenaje a mi querido maestro Norberto Gómez.

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Plegaria circular Plegaria circular es una intervención que recorre todos los aspectos conceptuales de mi obra. La religión, el sexo, lo mágico, la imaginería popular se conjugan en un santuario donde los elementos oscilan entre dos polos aparentemente opuestos: el bien y el mal. Se respira un clima de devociones encontradas; giramos por instinto, siguiendo la lógica circular de los nichos en las paredes. Los sueños nos interpelan en este espacio espejado. Somos santos y demonios para adorar y ser adorados. Acechados por un fantástico bestiario, podemos comunicarnos con alguna deidad o espíritu ya sea para ofrecer pleitesía, hacer una petición o, simplemente, para expresar nuestros pensamientos y emociones.

Plegaria circular nos invita a adentrarnos en un mundo donde se perciben manifestaciones y demostraciones de naturaleza espiritual para que se nos conceda algo de aquello que deseamos.

D. P.

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LAURA SPIVAK estar a gusto del 29 de agosto al 28 de septiembre

A medida que se va retirando el invierno, algunas partes del cuerpo vuelven a tomar contacto con el mundo exterior. Es un proceso paulatino que se da a lo largo de algunos meses y encuentra su momento culminante cuando llega el día en el que por primera vez se vuelve a pisar el pasto con los pies descalzos. O las baldosas tibias de la terraza, o la arena.

Volver a andar descalzos significa también ventanas abiertas, noches cálidas, siestas, patios, olor a tabletas para los mosquitos o espiral, entre otras cosas que cada quien evocará de acuerdo a sus preferencias y recuerdos. Liberar los pies significa estar a un paso de tirarse al sol y de empezar a sentir, a través del calorcito que se expande desde el dedo gordo hacia el resto del cuerpo, que las cosas no son tan complicadas como a veces parecen. Es ir entrando de a poco en un "estado alfa".

Dicen que el estado alfa es "estar a gusto", en paz y felicidad interior, en relajación profunda. Un estado ideal que me interesa identificar y retratar, y que suelo encontrarlo en momentos casuales y de poca relevancia, en los que la vida transcurre tranquila y conectada con un presente de placidez. Placidez que asocio al calor, y que de ninguna manera puede alcanzarse con los zapatos puestos.

Caminar descalzos sobre la textura cálida y mullida de la lana es también una manera de acercarse a ese estado. Hundir los pies en la alfombra es una invitación al disfrute. A sentirse como en casa, en un entorno cálido y amigable. Y eso es, en definitiva, lo que busco en mi obra, que sea amistosa, compartida y recibida con confianza.

Quiero destacar la importancia de sentirse a gusto, y de esta forma, re-significar la idea de "lo importante", generalmente vinculada a sucesos especiales o extraordinarios.

En Estar a gusto, mi intervención en el proyecto salitas de la Fundación OSDE, presento dos alfombras de gran formato que fueron tejidas en un telar artesanal de la fábrica de alfombras El Espartano. Estas piezas son parte de un proyecto textil en el que empecé a trabajar 41

en el 2012, integrado por una serie de tapices de diferentes formatos realizados en punto cruz sobre tela Aída o Cañamazo. La confección del tapiz es una tarea muy vinculada y conectada con la vida hogareña, que permite expandirse e instalarse en cada ambiente de la casa, en diferentes contextos y circunstancias. Es una actividad compañera de lo cotidiano.

En cuanto a las imágenes, utilizo los recursos mínimos e indispensables para componer una escena, sin aportar muchos datos más allá de lo que revela la actitud de cada personaje. Son como fotografías tejidas, de momentos casuales.

Las obras fueron realizadas especialmente para este espacio. Teniendo en cuenta las características arquitectónicas de las salas y la ornamentación de sus paredes, decidí trabajar sobre el piso. De allí surgió la idea de ampliar los formatos de los textiles que venía elaborando. En el marco de esa búsqueda, a la producción inicial ofrecida por la Fundación OSDE, se sumó, como ya he dicho, la colaboración de la gente de El Espartano a quienes agradezco especialmente la disposición para el trabajo en equipo, compartido con entusiasmo.

Además de las alfombras he realizado una pequeña edición de bolsos y camisas que fueron vestidos y exhibidos el día de la inauguración.

Estas piezas, al igual que las alfombras, son un intento de trascender las fronteras del arte contemporáneo e indagar en otros campos, para encontrar nuevas aplicaciones y espacios de circulación de mi obra.

L. S.

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ELBA BAIRON MÓNICA MILLÁN CRISTINA SCHIAVI …una vez, pasando por una ciudad… del 24 de octubre al 23 de noviembre

Estado de excepción Oyû-sama, de Kenji Mizoguchi, es una película japonesa de 1951. En un momento preciso del film, una mujer da una especie de concierto para la comunidad; sentada en el piso toca un instrumento de cuerdas alargado que está posado sobre sus rodillas. A su alrededor los paneles móviles fueron corridos y las cortinas de tul se mecen por el viento; los observadores se ubican en el exterior y en el interior del recinto transparente, como si ellos mismos fueran objetos expectantes; desde la calle, la gente inmovilizada la mira fijamente; la película transcurre en una pequeña ciudad. Mesitas bajas y pedestales rodean a la mujer; los almohadones, el jarrón, las cortinas y los paneles fueron colocados ahí como personajes. Todo está detenido, todo es excepcional.

De este momento cinematográfico de ensueño nace este proyecto.

La idea general de esta escena nos traslada a un acontecimiento quieto, algo así como si nos fuese dada la posibilidad de espiar una situación detenida en el tiempo, un flotamiento artificial. Después de ver la película, el deseo de recrear una situación, una sensación, o una vibración compartida llevó la colaboración artística entre Bairon, Millán y Schiavi a un estado de convergencia.

Los estados de excepción son momentos en donde se suspenden el tiempo y las actividades cotidianas que se están llevando a cabo para dar lugar a otro tipo de situación colaborativa. A veces le pasa a un grupo muy pequeño de personas que viven en una casa donde se decidió no ir a trabajar ni a la escuela, y a veces a un país entero el día de elecciones. Todos los integrantes de una familia pueden quedar detenidos como los muebles que habitan sus casas. Llega el día en que los objetos de un ambiente se convierten en personajes y las personas de una casa, en esculturas. Puede ser la calma que 47

precede a una invasión extraterrestre o el último día de clase. Puede ser un velorio, y puede ser un embotellamiento o las caras felices en la cancha de Boca.

Del mismo modo que en la película, los objetos son colocados como personajes dispersos en un estado metafísico. Todo sucede en una reorganización del caos, el secreto es la voluntad de seguir siendo, confiar en el absurdo como un camino al conocimiento.

Todo queda detenido. ¡Qué teatralidad! ¡Cuánto deseo latente!

Los estados de excepción llevan a una tensión colaborativa. Los presidentes de mesa les preguntan a sus votantes cómo están hoy, mutuamente se sirven galletitas. El día de fin de curso de un taller de costura todas las mujeres revisten sus batas cosidas a mano. Adentro de la casa o en el salón de costura la escena quedó congelada, los personajes empiezan a ganar el mismo estatus que los muebles de la habitación, los elementos de una casita van llenando una vida de extrañeza. El sonido de las torcazas entra y sale, nos recuerda que una vida anterior existió. La melancolía, la repetición dulce y el orden de cada objeto congeniaron como una cofradía de amigos.

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Todo en una escena habla de las posibilidades del exterior y del interior. Y de las probables transiciones entre los estados. Así vemos estos objetos como una serie de accesorios performáticos del cuerpo detenido. Cuando se inventaron estas esculturas, se inventaron los relatos que las acompañarían. Cuando se inventó el cuerpo, se inventó el mobiliario. Cuando se inventó el mobiliario, se inventaron el ballet, la sensualidad, el orden y las economías de sentido.

Una función de música casera.

Un grupo de mujeres que mira a través de una cortina a la mujer arrodillada ante un instrumento de cuerdas.

Una muestra de fin de año.

La funcionalidad accesoria de las esculturas.

La esculturidad accesoria de las personas.

La extraña mezcla de un deseo y de una convergencia aprendida. ¡Depende de tan poca cosa la puesta en marcha de máquinas autónomas de producción de sentido!

Los objetos detenidos esperan, ellos mismos serán los personajes.

La ambivalencia deliberada de las cosas, el secreto deseo de ser algo más y a la vez algo menos, nos harán enloquecer de ternura. ¿Cómo sabían esas mesas que a la vez querían ser pinturas? El arte como funcionalidad adherida sigue siendo un camino utópico: evitar la entidad cerrada, entender el sentido del vaciado como continuidad imaginaria del volumen y el sentido del orden como estado transitivo entre los objetos.

Si las sombras tiemblan, los cuerpos también.

Liv Schulman

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ANTONIO MARTORELL proyecto dédalo del 8 de marzo al 13 de abril

Con una valija llena de retratos hechos a partir de huellas provenientes de Japón, Honolulu, Nueva York, San Juan de Puerto Rico y Granada, Antonio Martorell llegó a Buenos Aires con su proyecto Dédalo.

"Originado en la oficina de redacción de un periódico en Chicago cuando el reportero me solicita un retrato fotográfico que no tenía, al atisbar una almohadilla entintada apreté mi pulgar derecho, lo imprimí en una hoja de papel, hasta entonces en blanco, dibujé sobre ella con el bolígrafo mi autorretrato y debajo escribí mi nombre. El periodista entusiasmado me pidió que hiciera lo mismo con su huella digital, rostro y nombre y de inmediato otro compañero de redacción se unió a la colección que todavía no era tal… Así nació el proyecto.

Me percaté que había dado con tres señas de identidad únicas, valiosas y hasta peligrosas en estos tiempos de creciente vigilancias, seguridades e inseguridades nacionales e internacionales, cruces de fronteras políticas, raciales, militares, religiosas y económicas, situación que se acrecentó de modo amenazante después del 2001".

Su exposición inicial en Granada, España, adquirió además un carácter performático al instalar dos sillas en el área de exposición y hacer dos retratos a cada visitante que quisiera posar para ello. El retratado aporta su huella dactilar, rostro y nombre, y autoriza al artista a reproducir la imagen tantas veces como fuera conveniente para ser utilizada en los diversos pisos y paredes componiendo imágenes.

Martorell construyó aquí un camino pisable que se deslizó desde la vereda de nuestro edificio hasta la sala del Espacio de Arte con cada una de las huellas compuesta por múltiples rostros.

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BIOGRAFÍAS ELBA BAIRON Nace en 1947 en La Paz, Bolivia. En 1967 se radica en Buenos Aires, donde estudia grabado y litografía. A partir de los años 90 se dedica a realizar objetos e instalaciones en yeso y en pasta de papel. Obtuvo, entre otros, los siguientes premios: Premio Federico Jorge Klemm a las Artes Visuales y Gran Premio Adquisición, Salón Nacional, en Instalaciones y Nuevos Soportes, en el año 2012; Premio Adquisición, Bienal de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca, Argentina (2001), y Premio de Grabado a extranjeros en el Salón Nacional (1984 y 1987). Desde los años 80 participa asiduamente en exposiciones individuales y colectivas.

MARCELO BORDESE Nace en 1962 en la provincia de Córdoba. De formación autodidacta, comienza a exponer sus pinturas a partir de 1997. Entre los premios obtenidos se destacan: Primer Premio Adquisición de Pintura, Salón Nacional (2013); Tercer Premio Dibujo, Salón Nacional de Artes Visuales (2012); Segundo Premio Adquisición de Pintura, LV Salón de Artes Plásticas "Manuel Belgrano" (2011), entre otros. En 1999 la Fundación Antorchas le concede la Beca a la Creación y en 1997 obtiene la Beca del Fondo Nacional de las Artes. Participa de numerosas muestras colectivas e individuales tanto en el país como en el extranjero. Su obra forma parte de colecciones públicas y privadas de Argentina, Italia, Francia, Alemania, Croacia, Suecia, Chile, Venezuela, España, Polonia, Portugal, EE.UU., Canadá e Inglaterra.

EDGARDO MADANES Nace en Buenos Aires en 1961. Es profesor titular de Proyectual de Es­ cultura en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) de Buenos Aires. Desde 1990 realiza esculturas con materiales naturales.

A lo largo de su carrera obtuvo numerosos premios, entre los que se encuentran: Premio Konex, Diploma al Mérito Escultura y Objeto Quinquenio 2007/2011 (2012); Gran Premio de Honor del Salón Nacional de Escultura (2011); Primer Premio del Salón Manuel Belgrano (2006).

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ANTONIO MARTORELL Nace en Puerto Rico en 1939. Estudia dibujo y pintura en Madrid y artes gráficas en Puerto Rico. Desde entonces se ha desempeñado como diseñador de vestuarios y escenógrafo teatral, ilustrador de libros, periodista y caricaturista. Es artista residente del Colegio Universitario de Cayey en Puerto Rico. Ha publicado libros y colabora en diversas publicaciones periódicas. Su obra ha sido exhibida y premiada en su país y fuera de él y forma parte de colecciones públicas y privadas, entre las que se destacan el Museo de Arte Moderno de México, la Casa de las Américas en la Habana y el Museo de Arte Moderno de Nueva York, entre otros.

MÓNICA MILLÁN Nace en San Ignacio, provincia de Misiones, en 1960. Su trabajo de recuperación, identificación y recreación de tejidos tradicionales le permitió generar un vínculo muy fecundo entre creación artística, artesanía popular y lenguaje plástico. Sus últimas instalaciones incluyen, además, sistemas electroacústicos que reproducen sonidos capturados en pleno monte misionero más otros que experimenta con su propia voz. Recibió becas de la Fundación Antorchas, del Fondo Nacional de las Artes, de la Fundación Rockefeller y de la Academia Nacional de Bellas Artes. Fue seleccionada para participar de residencias artísticas en Canadá e Italia.

JAVIER OLIVERA Nace en 1969 en Buenos Aires. Se forma inicialmente en la pintura con Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía; más tarde trabaja en cine, video y fotografía.

Escribió y dirigió largometrajes de ficción y series documentales para televisión. Su primer largometraje, El visitante (1999), protagonizado por Julio Chávez, recorrió festivales del mundo.

Paralelamente, desde 1990 produce un cuerpo de obra plástica que abarca dibujos, pinturas, fotografías, video instalaciones y videos monocanal, que se exhiben en muestras individuales y colectivas de la Argentina y el exterior.

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DIEGO PERROTTA Nace en Buenos Aires en 1973. Estudia con Héctor y Carlos Tessarolo (1990-1992). Desde el año 2000 es uno de los editores de la Colección Orbital Arte Editorial. Publica los libros Día de muertos y El animal descansa junto a Eduardo Molinari. Entre los años 2003 y 2006 crea y realiza la curación del ciclo de exposiciones Enfoque en FM La Tribu; en el año 2008 edita el libro Desenfoque, entre el arte y la comunicación, que recoge aquella experiencia. Obtuvo numerosas becas, entre las que se destacan: Fondo de Cultura Buenos Aires (2004); Subsidio a la Creación, Fundación Antorchas (2000); Creación (1999) y Directorio (1996) —realizada en México— otorgadas por el Fondo Nacional de las Artes. Entre los premios recibidos se encuentran: Gran Premio Dibujo, Salón Nacional de Artes Plásticas (2011); Primer Premio Dibujo, Salón Nacional de Santa Fe (2010); Primer Premio Pintura, Salón Nacional de Artes Visuales (2009); Premio Regional de Pintura, Fundación OSDE (2005), y Primer Premio Pintura, Salón Fundación Deloitte (2005).

CRISTINA SCHIAVI Nace en 1954 en Buenos Aires. Inicia su formación cursando dos años de la carrera de Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires. Entre los años 2004 y 2008 desarrolló las residencias para artistas El Basilisco, junto con Tamara Stuby y Esteban Álvarez; y en 2009, el proyecto Mark Morgan Pérez Garage con el artista Juan Tessi. Fue premiada en la Bienal de Bahía Blanca (1999) y obtuvo el Primer Premio Prodaltec/Arte Digital (2000). También ha sido becada por el Fondo Nacional de las Artes.

Participa, además, de numerosas exhibiciones tanto en la Argentina como en el exterior.

LAURA SPIVAK Nace en Mar del Plata en 1976. Estudia en la Escuela de Artes Visuales Martín Malharro. Actualmente vive y trabaja en Buenos Aires. Obtuvo becas y subsidios del Fondo Metropolitano de las Artes (2010), la Secretaría de Cultura de Presidencia de la Nación (2003), la Fundación Antorchas (2000-2001) y el Fondo Nacional de las Artes (1999).

Además recibió premios y distinciones en distintos salones del país.

Entre las exposiciones individuales que realizó, se destacan: Enanos de jardín, Museo MACRO, Rosario, (2011), El jardín de las mariposas, Museo de la Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia, (2006) y 61

Dijo la doncella con su habitual timidez, CCEBA, Buenos Aires, (2006).

También participó en distintas muestras colectivas.

MÓNICA VAN ASPEREN Nace en Buenos Aires en 1962. Luego de estudiar música y matemáticas, ingresa a la carrera de Diseño Gráfico (UBA), se gradúa en 1989. El diseño textil, la utilización del vidrio soplado y la reflexión en torno al cuerpo son algunos de los elementos que caracterizan la producción de esta artista multidisciplinaria.

A lo largo de su carrera obtuvo, entre otros reconocimientos, becas de la Vidriería San Carlos (2011/2012), el Fondo Nacional de las Artes (2001), la Fundación Antorchas (2000) y el Instituto de Diseño de Copenhague (1998).

Ha recibido varios premios, entre ellos: Primer Premio de Escultura del Salón Nacional de Artes Visuales (2005), Premio Konex a la trayectoria (2002), Premio Leonardo del MNBA (2002) y Premio a la artista joven del año de la Asociación de Críticos (2001). Desde 1992 participa de muestras colectivas e individuales tanto en el país como en el exterior.

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Se terminĂł de imprimir en el mes de Octubre de 2016 en Maule S.A., Humberto Primo 151, CABA, RepĂşblica Argentina.

Tirada 1000 ejemplares.

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