Espacios intervenidos | 2014

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin

SECRETARIO Omar Bagnoli

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari

PROSECRETARIO Héctor Pérez

PRODUCCIÓN Malena Armani Micaela Bianco Carolina Cuervo María Cuevas Juana Fonrouge Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Víctor Hugo Cipolla Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

ESPACIOS INTERVENIDOS 2014 EDICIÓN Micaela Bianco CORRECCIÓN DE TEXTOS Aurora Chiaramonte Julieta Berardo DISEÑO GRÁFICO Diseño OSDE Patricio S. Bourse CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS: Gustavo Barugel: págs. 6, 14, 16, 17, 18, 20, 21, 26, 31 abajo, 32, 40, 43, 44, 47, 48, 50, 51, 53, 54, 55, 59.

Estudio Giménez Duhau: págs. 22, 57.

Estudio Ledesma Hueyo: págs. 15, 24, 27, 34, 35, 36, 39, 42, 46.

Adrián Salgueiro: págs. 29, 30, 31 arriba.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodearte@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Constantín, María Teresa Espacios intervenidos 2014 / María Teresa Constantín ; Graciela Taquini. - 1a ed . - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2018.

64 p. ; 22 x 15 cm.

ISBN 978-987-4008-36-7 1. Catálogo de Arte. I. Taquini, Graciela II. Título CDD 708

P A T R O C I N A N

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Julio 2018 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2018 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina.

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-36-7 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

ESPACIOS

INTERVENIDOS 2014

ÍNDICE MARÍA TERESA CONSTANTIN 2014 ......................................................................................................................................

pág. 7

GRACIELA TAQUINI intervenciones 2014 ....................................................................................................... pág. 11

DANIEL JOGLAR desplazamientos .............................................................................................................. pág. 24

FLORENCIA LEVY 26 casos sobre el recuerdo de un lugar ................................................................ pág. 28

JOSÉ LUIS TUÑÓN la ranura .............................................................................................................................. pág. 32

MARCELA CABUTTI menos existe en un solo lugar .................................................................................. pág. 36

JOSÉ LUIS ANZIZAR ¡hoy seré feliz! ................................................................................................................. pág. 40

GUIDO IGNATTI – HERNÁN SORIANO curador: Mariano Soto lo mismo, su eco, su sombra ..................................................................................... pág. 44

IRENE BANCHERO el fluir de las ideas ........................................................................................................... pág. 48

ANDREA MOCCIO exhala ................................................................................................................................... pág. 52

CAROLA ZECH espacio es espacios ........................................................................................................ pág. 56

BIOGRAFÍAS .................................................................................................................... pág. 61

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Revista Atlántida, Año 19 N° 834, julio de 1936, pág. 85.

2014

Caminar despacio por calles llenas de gente es un placer singular.

Uno se ve envuelto por la celeridad de los otros, es como poder darse un baño durante un incendio.1

Y en 2014 incorporamos la vidriera como un nuevo espacio de intervención para el arte contemporáneo. Podríamos, para justificar su existencia, apelar a la evidencia aseguradora de lo que significa, en la historia de las transformaciones urbanas del siglo XIX, el uso del cristal y el hormigón, la aparición de los grandes bulevares y las vidrieras, el espíritu boulevardier, la flânerie, el vagabundeo como arte para circular por las ciudades nuevas. La vidriera era entonces un sitio en el que la atracción de los productos exhibidos actuaba como señuelo para provocar el ingreso a las grandes tiendas de Londres, París o Berlín.

Pero, si el origen de la vidriera de Maple en Suipacha 658, se asienta en esa tradición, la decisión de incorporarla como un espacio de exhibición de arte contemporáneo refiere mucho más a las necesidades de la producción artística. En efecto, la transparencia vidriada, liberada de un andamiaje publicitario poco feliz, dejaba ver la superficie que la prolongaba y reveló un espacio que podía ser ocupado por objetos artísticos. Un lugar de experimentación artística en el que obras no sacralizadas aún, y por lo tanto temblorosas, inseguras, como pendientes del hilo de la mirada enunciadora del espectador, se ofrecieran a los paseantes.

1 Franz Hessel, Paseos por Berlín. Madrid, Tecnos, 1997.

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Obra no museada sino mirada (o no) por el transeúnte desadvertido.

Un objeto para él, (el espectador) prescindible, pero que a la vez poseía la capacidad de detenerlo como un baño durante un incendio.

Qué obras lo lograran y cuáles no ya es otra cosa: es parte de la experiencia. De la misma manera las consideraciones vertidas sobre las obras mismas2 percibidas también al pasar en nuestra propia demora al ingresar al edificio, se agregan igualmente a esa experiencia.

Se recupera así un espacio/zona de transición entre el adentro y el afuera pero que ha perdido el carácter de las antiguas vidrieras para ser solo lo que sucede allí, cerrado en sí mismo. Y en mucha menor medida quizás sea un indicio de lo que sucede en el interior de un edificio que ha perdido su unidad. De tal modo lo que sucede en la vidriera rompe con la historia y se instala en el presente. En cierta medida se trata de un territorio contaminado por el entorno que se aleja del espacio de la galería expurgado por Brian O'Doherty3. Los objetos artísticos producidos para y expuestos en él se someten a la crítica de su estatuto en tanto tal. Han perdido la protección o la legitimidad que les concede la institución. Puestas en la calle, difíciles de definir (¿instalaciones no recorribles?), dirigidas a un público que no necesariamente entra al Espacio de Arte, son obras que se someten a un desabrigo crítico. La vidriera aparece así como un lugar de ejercicio y exploración artística con los riesgos que esa experiencia conlleva.

María Teresa Constantin

2 En su mayor parte inconclusas o incompletas en la medida en que el registro de esas opiniones se escapa.

3 Brian O'Doherty. White Cube. L´espace de la galerie et son ideologie. París, Jrp/ringier, s/d.

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Intervenciones 2014 Graciela Taquini*

Desde 2013, la Fundación OSDE propone la creación de espacios alternativos e invita a artistas contemporáneos a intervenir dos salitas vecinas a la sala principal, a las que en 2014 se les agregó la vidriera que da a la calle Suipacha.

Con este proyecto se pone en cuestión al cubo blanco al asumir intencionalmente el formato de curaduría expandida, que pone en crisis algunos formatos tradicionales de exhibición de la modernidad. El sitio específico transforma la cualidad tradicional de esos lugares. El espacio puede permitirse ser “desforado”, concentrándose o expandiéndose. Ese valor agregado no es autónomo; el entorno no es inocuo. El arte invade, irrumpe, como una otredad que hay que consagrar cada vez que se modifica, pero siempre en diálogo con lo dado; eso no ocurre en el espacio principal.

Las salitas, que en un principio se reservaban para la exhibición y el muestrario de las piezas en venta de la mueblería Maple (lo que ahora se llamaría showrooms), representan el gusto clásico de la burguesía argentina de la primera mitad del siglo XX, cuyo canon era la admiración por el estilo francés, por la cultura versallesca.

Se tenía como idea directriz, como modelo epocal —lo que Hans Sedlmayr denominaría “tema director”—, a las salas de los museos.

Desde fines del siglo XIX, los ambientes domésticos estaban impregnados de esa estética de lo “museable”, que despliega una gran profusión de vitrinas, cristaleros, estantes, hornacinas y nichos que pueden atesorar desde piezas exclusivas hasta adornos de viaje, bibelots, objetos de cristal, porcelana, marfil o plata y, más tarde,

* Graciela Taquini es una de las primeras egresadas de la carrera de Historia de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), artista, docente, curadora pionera en nuevos medios. Ganó el Gran Premio del Salón Nacional y es Académica de Número.

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fotografías. Así se vestían las salas de estar de un amplio abanico de la clase media o hasta las garçonnières, tal como lo testimonia la estrofa del tango Y todo a media luz: “Pisito que puso Maple…”. Lo curioso de esas salas domésticas es que solo se abrían en ocasiones especiales;­eran lugares no habitados en lo cotidiano. En este caso, el espacio tiene una cualidad de artificio, de escenografía. La invasión de los artistas siempre conlleva la polémica entre la ausencia de decoración y lo ornamental.

Los proyectos elegidos son efímeros, duran alrededor de un mes.

Los criterios para la elección de los artistas son aleatorios, no responden a la programación principal ni a tendencias determinadas. El curador, salvo excepciones, es el propio artista que expresa su voz en un texto que se reparte en unas hojitas que incluyen también su biografía. Cada proyecto lleva un tiempo de elaboración determinado, sin la presión de curadores ni montajistas. Hay una cierta desmaterialización del resultado; una vez que termina, no hay huellas ni reliquias de esa acción, salvo registros fotográficos o audiovisuales.

El producto final no resulta un objeto de mercado, tampoco es un fetiche para coleccionar. En ese sentido, las intervenciones tienen algo en común con las performances o los nuevos medios de comunicación. Son cuando existen; lo que destacan es la subjetividad y la creatividad del artista por sobre un producto concreto.

Los artistas elegidos son de una amplia variedad etaria y de diversas procedencias, tendencias y formaciones. Los trabajos presentados son una prolongación de años de desarrollo de formas, usos de materiales, búsquedas estéticas; cada uno funda su mundo de sello propio en los espacios que interviene. Tal vez ha persistido más la idea del espacio como continente, como un lugar que hay que llenar, más que un desafío a interrogar.

Intervención en salitas Daniel Joglar apela en su proyecto a un violento montaje de choque.

Su estética minimalista se cuela por el salón dieciochesco. Geometría versus ornamento. En su quehacer, plantea el dilema entre la autonomía del arte y su misión utilitaria. Gratuidad oponiéndose flagrantemente a funcionalidad. Ornamento versus abstracción.

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DANIEL JOGLAR. Desplazamientos.

Joglar afirma que quiere provocar en el espectador un sentimiento de felicidad. Un baño de belleza eternamente presente en su obra, al que se agrega un deseo de euforia optimista. Lo elabora a través de su obsesivo repertorio formal que, en este caso, asume los patterns­ del parquet. Justamente, las coloridas formas seriadas de papel se apoyan en el piso de madera desafiando el peso de la tradición histórica del pedestal y de los materiales nobles.

Las formas euclidianas se mezclan con algunos formatos más insólitos, como atriles con círculos blancos y negros desplazados o aros colgados que revelan movimiento y equilibrio; son corrimientos en un juego de rectas y curvas. Joglar suele deslizar algún elemento que permita encontrar cierta excentricidad, un guiño que trascienda la buena forma.

El espacio es uno de los leitmotivs de la obra de Florencia Levy. Una obsesión que, a través de los años, la ha conducido por habitaciones de hoteles, departamentos en venta vacíos, fronteras en conflicto, recorridos cotidianos, interrogándolos desde el método de la serialidad y la investigación de campo.

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FLORENCIA LEVY. 26 casos sobre el recuerdo de un lugar.

En este caso su metodología es la de una pesquisa. La impulsa la duda que intenta resolver a través de una planificación muy exhaustiva que le llevó un año. Al mismo tiempo, no desecha la imaginación que la motiva a inventar historias. Inclusive, no deja de lado las intuiciones que exploran sus sentidos. Construye una arqueología de la memoria del espacio mediante entrevistas con distintos testigos que completan su obra. Hace editar un librito donde expone información teñida de su experiencia personal.

Trata, por diversos medios, de hacer verosímil una verdad que se le escapa como arena entre los dedos. Aparecen los distintos puntos de vista impregnados de contradicciones que desenmascaran la relatividad de la memoria o de la percepción. La razón se ve afectada por la emoción. Los recuerdos titilan, se confunden. Un análisis desde la perspectiva de la ciencia puede ser tan valioso como los aportes de la memoria cinéfila. Se nota la presencia de una artista que maneja diferentes códigos, tanto conceptuales como plásticos; operaciones, como la deconstrucción-reconstrucción, que repliega la arquitectura a partir de los recuerdos de las vivencias de las 16

distintas­personas entrevistadas. Los variados soportes engañan al ojo a través de sus simulacros. Su intervención no es a partir de objetos preexistentes, sino que surge de los testimonios que fue recogiendo en un largo lapso y que, como un audio circulan en loop por las salas. Las multicapas de sentido poseen su correlato visual, que cada vez resulta más enriquecedor e inagotable.

José Luis Tuñón, artista visual y psicoanalista, nació en Río Gallegos­ y desde hace años vive en Comodoro Rivadavia. Para asumir el espacio­de las salitas, ha recurrido a un clima de oscuridad. Como Anzizar o Joglar, apela en su texto de presentación al concepto de belleza. Se ha inspirado en dibujos de Degas, con el fin de exaltar el cuerpo de mujer en la teatralidad de las posturas de la danza.

Esos cuerpos femeninos aparecen como esculturas en yeso, iluminadas de manera tal que destaquen su volumen. Emergen de grandes fuentones de zinc. Tuñón cala el metal de los recipientes dibujando en esas ranuras nuevos cuerpos. La línea luminosa dialoga con el volumen blanco. Con la iluminación adecuada, las sombras de esos

JOSÉ LUIS TUÑÓN. La ranura.

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dibujos se materializan en el espacio. También recurre a un espejo que duplica inversamente las figuras. Reflejos, sombras y formas concretan y recrean dialécticamente coreografías reales y virtuales.

La apropiación de Degas va más allá de la danza. A partir del motivo de la rendija, probablemente alude a una toma de conciencia erótica y voyeur que lleva a espiar a las mujeres en la intimidad de su toilette.

Marcela Cabutti recurre a su memoria emotiva. No a la memoria del lugar sobre el que debe operar artísticamente, sino la de su pasado, rescatando un momento clave, un punto de inflexión de su vida: su tesis en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Una instancia en la que se une el recuerdo de su abuelo sabio en múltiples oficios con su trabajo personal sobre la historia del arte argentino, para el que investigó sobre Jorge Rodríguez Marino, un experimentador de materiales inflables. En esa microhistoria personal se fusionan sus deseos y sus afectos como persona y como artista. Es evidente que busca una ampliación de la experiencia escultórica hacia lo instalativo. La nutren sus preocupaciones sobre

MARCELA CABUTTI. Menos existe en un solo lugar.

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lo arquitectónico, lo constructivo, los espacios y los materiales, en los que seguramente está presente como marco teórico Rosalind Krauss con su concepto de campo expandido.

Cabutti diseña un templo precolombino, un espacio introductorio blando y transparente, un bosque de columnas de PVC, como un pasaje etéreo y místico hacia un sancta sanctorum. Como una metáfora de la memoria, Cabutti contradice el espacio, nos obliga a nuevos recorridos; la oclusión y el bloqueo son metáforas de la memoria.

La segunda sala alberga lo opuesto: un despliegue de ladrillos rojos que vencen la materialidad hasta ser capaces de representar algo tan fluido como lenguas de fuego saliendo de la falsa chimenea. Allí está el tesoro, algo que le trae nuevamente a su abuelo Santiago Fink. Un objeto querido, una herramienta encontrada en ese instante casual, será la llave que abra la catarata de su memoria.

Como artista plástico, José Luis Anzizar recurre al género del paisaje­ revisado. Un díptico unido por un puente. En esa transición de alguna manera se funda un recorrido, una narración y en aras del espacio, se supera el formato cuadro.

JOSÉ LUIS ANZIZAR. ¡Hoy seré feliz!

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El espectador es conducido a una situación que va más allá de lo puramente escenográfico. Los elementos de la naturaleza exhibidos en la primera sala aluden a un clima otoñal, en el que predominan los ocres y amarillos; la imagen construida en papel se derrama en el piso. Es como si desplegara pintura en tres dimensiones.

En una segunda instancia, se traspone el umbral: un puente rojo que lleva al camino de la felicidad. Ese es el sentido de su propuesta apasionada, el objetivo de su obra. Traspasando ese punto bisagra llegamos al nirvana, a la calidez, a la consagración de una primavera fauve, a los colores restallantes, al amor total. La natura naturans se irradia al presente como eterno retorno.

Excepcionalmente, en este caso la propuesta es de un curador, Mariano Soto, al que lo motiva trabajar con artistas que admira y asumir el dilema de actuar sobre unas salas tan cargadas de significación. Utiliza como disparador una obra literaria, La trama celeste de Adolfo Bioy Casares. Tanto Guido Ignatti como Hernán Soriano tienen la particularidad de haber trabajado en áreas creativas de

GUIDO IGNATTI - HERNÁN SORIANO. Lo mismo, su eco, su sombra.

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montaje de instituciones y son especialistas en manejar el espacio y lo constructivo. La inspiración en Bioy alude no tanto a lo puramente narrativo, sino a subrayar el concepto de desfasaje, de corri­ miento. Algo extraño sucede que cambia el orden o los ciclos del tiempo. Se pueden sentir también los ecos de La invención de Morel.

La penumbra­y el cerramiento desatan un elogio de las sombras. La pesada carga de la obsolescencia podría someternos a la encerrona de algún ángel exterminador.

Tanto el mundo que cita Maple como los autómatas, el siglo XVIII, han perimido, igual que el mecanicismo de la segunda Revolución Industrial o la burguesía conservadora. Se suceden diálogos de sordos entre huecos ciegos y barras de cerramiento, entre proyectores de la nada y dispositivos inútiles. Las salas son tumbas tapiadas donde no existen más las coordenadas espacio-tiempo.

La vidriera Irene Banchero va construyendo su obra en forma de friso horizontal, con lo cual impone una composición determinada que no depende de la forma o el tamaño de la vidriera. La elección de la estructura apaisada no es casual, sino que determina y dispone una especie de paisaje o un altar ritual.

En ese entorno, que posee una cierta profundidad, dispone una serie­muy variada de vasijas, cuencos y recipientes, a los que les otorga una particular sensación de movimiento e inestabilidad. Si bien están construidos en madera, Irene Banchero logra trasponer la densidad de la materia, superar su dureza, para crear formas dinámicas que parecen estar en perpetuo crecimiento y mutación. Lo externo es tan importante como el interior. Evocan a aríbalos, embudos, tubos,­sinuosidades blandas. Su superficie ostenta bandas de color, un recurso que ella domina con toda maestría, pues es una colorista excepcional. Son ofrendas desacralizadas y a la vez misteriosas, un punctum cuajado de sombras y luces en medio del ambiente urbano.

Andrea Moccio recurre a su materia habitual, el papel plegado. En este caso, son enormes guirnaldas blancas dispuestas en acordeón 21

IRENE BANCHERO. El fluir de las ideas.

que le permiten crear formas livianas, escultóricas, invasoras. Las dispone espacialmente en distintas escalas como una constante estilística.

A partir de la observación de las costumbres cotidianas de los empleados del edificio de la Fundación OSDE, descubrió que solían quedarse en la calle, frente a las vidrieras, para fumar. Y esto lo asoció con el tango Fumando espero.

Ideó, entonces, un dispositivo reactivo: un sensor de movimiento junto al escaparate que hacía que una enorme forma blanca se contrajera y se expandiera. Una flor inmaculada, pura, afectada por el humo del tabaco. El uso de tecnología invisible toma en cuenta el efecto sorpresa en el espectador; la memoria de la cultura intangible­ junto con la observación de hábitos cotidianos fueron los motores creativos y originales que hicieron posible esta intervención. La naturaleza es atacada por una licencia poética con connotaciones ecológicas.

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ANDREA MOCCIO. Exhala.

Geometría y sensibilidad son constantes de la trayectoria artística de Carola Zech, que cuenta, como valor agregado, con una especial­ solidez en su sustento teórico. En este caso se evidencia su obsesión­ por las formas perfectas, su capacidad de manejo del color y la forma. La razón de ser de su obra se basa en hallar un módulo que trascienda la pura decoración. Según sus palabras, la composición de su intervención tiene como eje que las dimensiones de la vidriera son semejantes a las de su espacio/taller. “¿Cómo podría trasladar mi actividad en el taller, lo que sucede mientras trabajo, trasparentar esa realidad a este espacio? ¿Cómo darle forma a las preguntas que habitan en él y en mí?”. La obra despierta analogías entre un espacio de arte puro, sagrado, que responde a un momento preciso de la historia del arte y su ámbito laboral. Ambos mundos insólitamente se citan en dos tiempos paralelos que solo se tocan en la mirada del transeúnte. Un tiempo eterno de las formas puras que limita y transciende hacia la temporalidad cotidiana de la creación y el trabajo.

Esa idea de síntesis entre arte y vida parecería ser una superación de la modernidad en la contemporaneidad.

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CAROLA ZECH. Espacio es espacios.

Coda Resulta estimulante la manera en que una programación que nació para incorporar más espacios expositivos fue convirtiéndose en una propuesta experimental que entusiasmó a la comunidad artística toda. A lo largo de esta experiencia, la diversidad de criterios en la elección de los artistas ha resultado muy original y desprejuiciada, logrando romper muchas convenciones y abriendo posibilidades para invitar a figuras menos repetidas, artistas que realizaban obras espaciales por primera vez, de variadas generaciones, estilos y procedencias. Esta apuesta de financiación y equipos de excelencia puede dar lugar a proyectos de gran madurez. Cada uno, con su bagaje, con sus diversas valijas de herramientas estéticas y de pensamiento, está poblando y despoblando esos espacios para hacerse ver y oír, venciendo o dialogando con la pregnancia del lugar, abriendo un abanico de infinitas posibilidades y poniendo en valor gestos artísticos superadores.

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El proyecto sigue vivo y para que crezca se podrĂ­a pensar en objetivos que se dirigieran a investigaciones sobre aspectos sensoriales que incorporen nuevos sentidos, aperturas a lenguajes y disciplinas que trasciendan lo puramente plĂĄstico. BĂşsquedas en el campo de lo narrativo o conceptual o contrapuntos con las exposiciones del momento.

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INTERVENCIÓN EN SALITAS

DANIEL JOGLAR desplazamientos del 27 de febrero al 28 de marzo

A new landscape, a possible horizon, a place of rest and absolute beauty… a place to dream, to regain energy, to dare.1

Desplazamientos de un plano de madera o de metal sobre un plano de cuero o papel.

Esta instalación, que se exhibe y estrena en las salitas de la Fundación OSDE, esta selección de cosas, tiene la intención de transportar al espectador a un mayor estado de felicidad.

Se lo invita a moverse alrededor de la instalación y a ver cómo estas obras se desplazan, con el único propósito de difundir el mensaje positivo de la magia.

En definitiva, se trata de ofrecer la entrada a un mundo mágico para hablar del proceso y del gesto artístico a partir de la búsqueda de materiales de mi entorno cotidiano.

Esta obra intenta lograr una manifestación física de la emoción.

Cada pieza es una referencia simbólica al espectro emocional humano.

Cada color, cada forma corresponden a una emoción diferente. Que variará en sentido de las circunstancias personales de cada visitante. ¿Cuál será nuestra mejor respuesta a esta visita?…

D. J.

1 "Un nuevo paisaje, un horizonte posible, un lugar de descanso y belleza absoluta... un lugar para soñar, para recuperar energía, para atreverse". Comentario del artista Félix González-Torres sobre Forms from the Gold Field, obra de Roni Horn.

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INTERVENCIÓN EN SALITAS

FLORENCIA LEVY 26 casos sobre el recuerdo de un lugar del 3 de abril al 3 de mayo

Pensé en llevar un grupo de personas al lugar, inducirles de alguna manera el recuerdo de las salas vacías en el cerebro, para después tratar de recuperar esa imagen, licuada y procesada por la memoria, la asociación y la imaginación, sino es que estas tres cosas no son un poco lo mismo. Y al recuerdo de ellos sumar el recuerdo de otros que guardan en su memoria como era el lugar antes.

Traté de construir imágenes de esos recuerdos, no haciendo referencia al espacio arquitectónico en sí sino al espacio mental y a una red semántica previa, que repliega la arquitectura en capas de entendimiento abstracto.

Teniendo confianza de que, cuantas más capas hubiera, más cerca estaría de definir el elemento básico que constituye un lugar, si es que existe tal cosa. Pero suponiendo sobre todo, que los recuerdos de un grupo de personas son los datos más precisos, reales y valiosos para la construcción de la historia de cualquier lugar o acontecimiento.

Lo primero que hice entonces fue entrevistar a un grupo de gente que había trabajado ahí antes, cuando el espacio era otro y funcionaba de otra manera. Después invité a una serie de personas a observar las salas vacías y el procedimiento fue el siguiente: • Sin ninguna instrucción más que la observación detallada, la persona entra sola al espacio, teniendo en cuenta que después va a ser entrevistada en relación a ese lugar.

• Luego de un intervalo de por lo menos una semana y hasta de un mes desde la visita, cada uno fue sometido a una serie de preguntas.

• El cuestionario fue siempre el mismo para todos, sumando datos sobre el pasado y las transformaciones del espacio a quienes conocieron el lugar antes.

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En total entrevisté a veinticinco personas. Siete de ellos trabajaron en el lugar por distintos períodos de tiempo y dieciocho fueron sometidos a la observación del espacio vacío en una visita individual.

Conté también con un dato suministrado por el archivo de una grabación en donde una persona describe un episodio relacionado con el lugar.

A partir del material obtenido en las entrevistas, realicé una serie de trabajos que forman un sistema de representación basado en los recuerdos de las personas, y apilan esas memorias como capas geológicas en un lugar que existe en su cerebro. Representaciones amontonadas y despegadas del contexto de su memoria, apareciendo como imágenes de un recuerdo común.

F. L.

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INTERVENCIÓN EN SALITAS

JOSÉ LUIS TUÑÓN la ranura del 5 de junio al 12 de julio

Parto del uso original de las salitas para tomar como referencia de la obra la relación entre la reserva y los bienes considerados bellos; relación en la cual la reserva funcionó como un velo del que el arte fue su custodio, al menos hasta que las vanguardias lo rasgaron para mostrar la verdad de lo que ocultaba.

Me apoyo en los dibujos de Degas, uno de los muchos artistas que trabajaron la escena de la belleza. Buena parte de sus obras están relacionadas con el teatro, incluido ese otro, más íntimo, del cuidado del cuerpo de la mujer. Allí lo velado incita a mirar lo que se reserva, la curiosidad se concentra en esos destellos de luz que asoman por las ranuras, las hendijas y los ojos de las cerraduras. Hilos de luz que al proyectarse transforman el vacío en superficie. De ese modo se organizó el espacio moderno y la perspectiva creó, al mismo tiempo, el recinto privado y el ansia de penetrarlo. La modernidad fue tras de esos espejismos buscando un más allá —o más acá— siempre velado, siempre más. La llamada sociedad del espectáculo todavía le debe todo a ese aparato, cuya creación puede fecharse históricamente.­ Pero si la luz estimula la curiosidad y la imaginación del espíritu, el cuerpo evoca la sustancia y el trabajo. Sin embargo, es por el mismo borde de la ranura que se moldea la materia que conserva la forma.

La arcilla bíblica sirvió para hacer un cuerpo dejando sin explicar cómo alcanzó con una costilla.

La intervención despliega esos dos momentos: el de la luz y las sombras que evoca y el del trabajo sobre la materia. Baste decir, para dar sentido al título, que en la escena así organizada, el borde (del dibujo, del cuerpo y de la escena misma) se representan por esa ranura que fuerza la proyección hasta hacer aparecer la imagen. Por la misma ranura entró el artista al arte.

J. L. T. 35

INTERVENCIÓN EN SALITAS

MARCELA CABUTTI menos existe en un solo lugar del 14 de agosto al 12 de septiembre

En determinadas circunstancias se hacen presentes imágenes y recuerdos vividos de lugares y arquitecturas ya atravesadas, recorridas ­hace muchos años que de repente se vuelven actuales y reales.

Ese momento, como un déjà vu, una palabra, un nombre, un olor activan mundos Otros.

En esta oportunidad, pensando en esta obra, recordé lo que investigué hace veintidós años en la universidad a partir de mi tesis, en la que desarrollé muchas cuestiones técnicas con Santiago Fink, mi abuelo, y con Jorge Rodríguez Marino —de Espacios Inflables— que en los 70 trabajó piezas para Patricia Stokoe. En aquel momento mi abuelo inventó una herramienta que hoy decidí desarmar sin perder el orden certero que le dio a cada arandela (arandelas comunes y de las de presión), un lugar donde cada una tenía una función. No es que sea una herramienta sofisticada, pero sí exquisitamente intuitiva y afectuosa, y por eso no querría darle otro orden, no querría perder aquel que mi abuelo propuso; como si en este respetar el orden se volviera presente el acto de entendimiento descubierto hace mucho tiempo. Él fue quien me propuso el diseño de su mango liso, por donde ejercer la fuerza, usando una manguera de ¾ con rayas verdes y blancas, de modo que la planchuela de metal no me fuera hostil y fría a la mano. Esta tarde, con emoción cambié la rueda de goma, que a causa del tiempo se había cuarteado. En aquel momento, esa ruedita­inventada­nos había llevado mucho tiempo conseguirla (un tope de puerta cortado a la mitad, del que se obtenían dos ruedas adaptadas). Hoy el hallazgo es más veloz pero igualmente emocionante. Herramientas primitivas y felices.

Los oficios tienen esa capacidad de evocar saber, de evocar sentimientos. Otro mecanismo de activación espacial y temporal fue el olor del solvente, olor a químico que embriaga. Puedo regresar 39

mentalmente al Galponguito1 cuando quiera. Esto es un privilegio.

Existen lugares a los que se puede volver con alegría.

Esa capacidad de transportación, como viajes temporales, la descubrí, de manera consciente y experimental en Real del Catorce, en México hace muchos años, cuando éramos muchos más. Allí, pude imaginar vuelos rasantes y esculturas flotadoras, cometas gigantes volando sobre parajes húmedos y templos mayas.

Ahora, en las salitas de OSDE, con un trabajo de similares características técnicas, aprehendidas y conocidas, no solo retorno a las esculturas inflables sino más específicamente al Templo de 1992, al de las 1000 columnas de Chichén Itzá, al sonido de probables poesías, al sonido de palabras espontáneas con Edgardo Vigo en el CAV, como también regresa el brillo encantado del espacio.

Bloques de sentimientos y sensaciones que vuelven.

Retornos al juego feliz, al inicio de algo. Regresos a un tiempo suspendido de perspectivas amplias e infinitas.

Puedo volar y ser de noche ave. ¿Qué mecanismos (además de esta rústica herramienta), actúan para­ volver estas imágenes presentes?

No estoy segura, no son cuestiones únicamente que tengan que ver con los recuerdos de infancia, son ciertos lugares simbólicos que ponen de manifiesto y activan ciertas verdades.

La arquitectura interior de las salitas es exuberante en su decoración, en la superposición de brillos, del color dorado que contrasta con la rusticidad del ladrillo hueco. La composición aleatoria de los minerales de las distintas tierras y arcillas usadas para la producción de ladrillos generan una infinita gama de terrosos colores monocromos, que sugieren, independientemente de las formas construidas, una serie de paisajes geométricos a partir del color y sus variantes.

El sistema de producción de los ladrillos huecos está automatizado en todo su proceso de fabricación; durante el secado y cocción de los mismos la mirada artística rescata sus aspectos más “artesanales”.­ 1 Galponguito, nombre dado a mi primer taller en el galpón en casa de mi abuelo Santiago, “Guito”.

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En el espacio donde se ubica la intervención, en sus inicios, la firma Maple exhibía lo más preciado, las piezas más suntuosas, los tesoros, como en un pequeño templo. Estas salas curvas y continuas, aún hoy, poseen elementos arquitectónicos —como las columnas dóricas de fuste estriado, las columnas adosadas, las ventanas­ciegas—­ cuya función es la ornamentación más que un elemento de sostén de la arquitectura.

Estas formas ornamentales son tomadas en su escala real, y al ocupar nuevos lugares y nuevas materialidades crean disfunciones y dejan ver a la arquitectura original generando una nueva arquitectura “inmaterial” contrariando la función propia de las columnas que, en este caso, nada sostienen.

Son perspectivas temporales que engañan.

Mientras menos claras son, menos existen en un solo lugar.

M. C. 41

INTERVENCIÓN EN SALITAS

JOSÉ LUIS ANZIZAR ¡hoy seré feliz! del 18 de septiembre al 18 de octubre

¿Qué es la felicidad? ¿Dónde está? ¿Cómo reconocerla? ¿Existe? ¿Alguien la vio alguna vez? Probablemente estas, y muchas otras, sean preguntas que alguna que otra vez nos hemos hecho. O que aún continuamos haciéndonos. Muchas incertidumbres y pocas certezas para comprender ese estado fértil y fecundo que parece ocuparnos y preocuparnos a miles de millones de norte a sur. ¿Y por qué preocuparse por la felicidad, si hay tantas otras urgencias­ desesperadas? Y si de alguna manera pudiéramos definirla, con mejores o peores palabras, ¿qué utilidad tendría? ¿A quién le serviría? ¿A quién le importaría? A mí. Este estado de paz interior, alegría y ánimo positivo me importa mucho. Y creo hoy tener una posible respuesta a esa forma de operar casi puramente desde el sistema límbico (lo que no significa, claro, que sea la única respuesta). La felicidad es ese estado que se siente cuando uno es amado. Punto.

Y ese estado (ser el amado) no llega de manera espontánea. Es un camino que debe transitarse como si fuera un puente al que hay que cruzar en ambos sentidos, por lo menos, una vez en la vida. La ida implica avanzar en busca de ella, salir de un estado sombrío y entrar en otro, luminoso, el estado del felix, de lo fértil, de la armonía.

Y el regreso no implica otra cosa más que desandar el camino, descruzar el puente, activar la añoranza.

La ida, la ilusión del encuentro con quien nos ama. La vuelta, el de­ sencuentro.

Esta instalación en las salitas del Espacio de Arte de la Fundación OSDE, establece las condiciones necesarias para recrear el estado del felix. Está el invierno, lúgubre reino de lo frío y lo gris. El hábitat de la reflexión, la pausa, el silencio o el dolor. Y está el puente, ese tránsito necesario, recorrido que —de antemano— conoce el 43

resultado­a alcanzar en cada lado. Y está el río, accidente geográfico que enfatiza los destinos que nos esperan sea cual fuere la orilla que nos sostenga. Y está la primavera, con todo el color con que vestimos a quien nos ama. Y al otro lado está quien nos ama; entonces, también la felicidad.

Unos pocos metros nos separan de la felicidad, abismo que no es fí­ sico, sino mental.

Como en un acto de resiliencia, tomo mi decisión: ¡Hoy seré feliz!

J. L. A.

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INTERVENCIÓN EN SALITAS

GUIDO IGNATTI HERNÁN SORIANO lo mismo, su eco, su sombra del 6 de noviembre al 10 de enero de 2015

Curador: Mariano Soto Habrá infinitos mundos idénticos, infinitos mundos ligeramente variados, infinitos mundos diferentes.

Adolfo Bioy Casares, La trama celeste.

Resuena cierta tensión espacial, abstracta, ambigua, como tejida de pequeñas inexactitudes, de corrimientos sutiles, pero también de ajustes sorpresivos e innecesarios.

En la construcción de un espacio paralelo con realidades, circulaciones y códigos de habitabilidad superpuestos, el hecho artístico se traspasa al espectador, al que mira, al que recorre ese espacio, convirtiéndolo en catalizador, en el Capitán Morris del cuento de Bioy. ¿Cómo reaccionaríamos si al despertar una mañana nos encontráramos con una realidad física ligeramente alterada?, y lo peor: ¿qué pasaría si ese ligeramente fuera la prueba irrefutable de que no somos ya quiénes y cómo éramos la noche anterior?

Entremos a la sala. Agucemos los sentidos. Veremos asomar guiños literarios donde lo ficcional se pone de uno y otro lado de la pared, alternadamente. Ficción por delante o ficción por detrás, pero, al final, lo que prevalece va más allá del cuento. El señalamiento principal pone el dedo en lo presente, en lo residual, en las presencias como huellas, en la posibilidad de la multiplicidad… y en el regodeo en ella.

Aquel “montaje de tiempos heterogéneos” del que habla DidiHuberman,­y que se me antoja (Bioy nos lleva irremediablemente 47

a Borges, y este punto sería un buen tema al que volver en clave estética una y otra vez) tan central en la producción artística contemporánea, es un buen punto para detenerse a observar y pensar. ¿Qué posibilidades de ser leído y clasificado temporalmente tendrá en el futuro nuestro legado contemporáneo de imágenes, fábrica de citas y re-visitas del pasado artístico, rey indiscutido de la posproducción, el ensamble y el objet trouvé?

Pero ese no era el punto, aunque ayude a potenciarlo y darle densidad. El punto es el espacio en sí, la referencia a él, a los modos de habitarlo y sus derroteros; su condición de vórtice de tiempos yuxtapuestos. Es aquí y ahora en donde la irrupción de Ignatti y de Soriano convierten la densidad semántica (y ya altamente citacionista) del estilo Belle Époque en sombras desclasadas, en artefactos irracionalmente inútiles como eco de realidades abandonadas: un espejo retrovisor donde asomarse a la mismidad de las cosas y a nuestro torpe circular entre ellas.

M. S.

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LA VIDRIERA

IRENE BANCHERO el fluir de las ideas del 5 de junio al 26 de julio

Al comienzo de un nuevo proyecto ando medio a ciegas, buscando una imagen; surgen muchas, sueltas, dispersas, es un irse por las ramas. Dibujar, leer, anotar. De pronto, inesperadamente, algunas de esas imágenes-palabras-ideas comienzan a confluir, a crear un tejido de relaciones. Lo que aparece en ese momento se me presenta como algo evidente. Ya estaba allí, como un claro en el bosque donde estábamos perdidos.

Con frecuencia mis obras están referidas al paisaje, a espacios con agua, estanques, ondinas, caracoles; también cuencos, vasijas, recipientes. Me gusta crear formas leves, en proceso de crecimiento, inestables; en las que el espacio interior, su capacidad de contener, es casi tan importante como su forma exterior.

La imagen del agua también está ligada para mí a la de Narciso descubriéndose en el reflejo; lo imagino de rodillas, inclinándose sobre el agua de un arroyo apenas en movimiento, y el sobresalto del primer reconocimiento. Uso los espejos para evocar esa situación y como invitación a un paseo desde la orilla, allí donde las imagenes se vuelven cambiantes.

Sin embargo, cuando empecé este trabajo, la idea más recurrente era­ lo seco.

Me preguntaba cómo hacer piezas más austeras, más quietas, cómo eludir el color.

Pensé en cubrir el piso con nieve, en hacer obras casi blancas.

Inadvertidamente la idea de lo seco me llevó a la sed.

De allí la imagen de una fuente, un manatial, un pozo. Un lugar ­donde beber.

I. B. 51

LA VIDRIERA

ANDREA MOCCIO exhala del 14 de agosto al 18 de octubre

...Y mientras fumo, mi vida no consumo, porque flotando el humo me suelo adormecer...

Félix Garzo. Fumando espero (tango).

Son muchas las personas que se reúnen en el hall de entrada de la Fundación OSDE; ahí, junto a la vidriera, el cenicero los agrupa.

Fuman,­esperan, dejan correr el tiempo...

Ahora la vidriera se ha vuelto invernadero, porque detrás del vidrio se exhibe Exhala, una gran flor de papel de seda.

Con una estructura de guirnalda de grandes dimensiones, su diseño alveolar nos remite a una botánica que se resemantiza —¿tal vez en ornamento arquitectónico?— creando cierto extrañamiento.

Cuando por fin alguien apaga su cigarrillo, o pasa distraído muy cerca del cenicero, la flor respira, como aliviando con espasmos suaves, la sorpresa. La flor respira, inhala y exhala.

Respira al ritmo del “ocio”, de ese tiempo suspendido del que se detiene cautivado frente a ella. Y entonces el tiempo ocioso se vuelve experiencia vital, una oportunidad para entrar en un mundo mágico, no ordinario.

A. M.

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LA VIDRIERA

CAROLA ZECH espacio es espacios del 6 de noviembre al 23 de enero de 2015

Fija un punto invisible, pero que nosotros, los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros ojos. Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que la vemos. Y sin embargo, ¿cómo podríamos evitar ver esta invisibilidad que está bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismo su equivalente sensible, su figura sellada?

En efecto, podría adivinarse lo que el pintor ve, si fuera posible lanzar una mirada sobre la tela en la que trabaja; pero de ésta sólo se percibe la trama, los montantes en la línea horizontal y, en la vertical, el sostén oblicuo del caballete. El alto rectángulo monótono que ocupa toda la parte izquierda del cuadro real y que figura el revés de la tela representada, restituye, bajo las especies de una superficie, la invisibilidad en profundidad de lo que el artista contempla: este espacio en el que estamos, que somos.

Michel Foucault, Las palabras y las cosas.

Las dimensiones de esta vidriera son semejantes a las de mi espacio/­ taller.

A partir de esta analogía surgió este proyecto. ¿Cómo podría trasladar mi actividad en el espacio/taller, lo que sucede ahí mientras trabajo, transparentar esta realidad a este espacio? ¿Cómo darles forma a las preguntas que habitan en él y en mi espacio/cóncavo/ interno cuando trabajo?

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Esta instalación está conformada por espacios que se conectan, se ensamblan, se intercalan y se superponen, así como también por arcos que crean una arquitectura imposible.

Dibujé con ellos y los ubiqué desde abajo hacia arriba y desde atrás hacia adelante en una sinergia que desestructura el espacio hasta hacerlo perder su lógica. Esta acción de dibujar en él, lo limita y visibiliza, señala las tensiones que existen en su forma al entrarlo, recorrerlo y habitarlo visualmente.

Porque entre los espectadores y la instalación existe el plano transparente del vidrio que la torna intransitable. Sin embargo, ellos y su contexto son incluidos en la escena a través de la magia que produce el reflejo del espejo que los provoca. El gran ventanal es también un espacio bidimensional que separa e incluye, espacio como el que utiliza la pintura como soporte.

Estos “arcos de espacio” guían la conciencia, capa por capa, hacia sus tres dimensiones, lo sugieren táctil, dan visibilidad a su dinámica, a sus cualidades.

El espacio real aparece entonces presentado de este modo, conectado al tiempo y multiplicado en varios espacios: como espacio/contexto, a través del espejo; como espacio/pintura, a través del gran ventanal; como espacio/tridimensión, donde ocurre específicamente esta instalación; como espacio/taller, a través de una metáfora; y como espacio/cóncavo/interior desde donde me expando para trabajar en este proyecto.

C. Z.

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BIOGRAFÍAS JOSÉ LUIS ANZIZAR Nace en Buenos Aires en 1962. Es autodidacta, y sus medios son el dibujo y las técnicas experimentales sobre papel. Entre sus muestras individuales, se destacan Proyecto Wallabee, Centro Cultural Recoleta (2014); Urban Papers, Elsi del Río, Buenos Aires (2012); Urban Birdwatching, Elsi del Río (2010); Flying Colors, Centro Cultural Recoleta (2009); Embarque inmediato, Elsi del Río (2006); Destino de Grandeza, Pesqueira Gallery, Miami, Estados Unidos (2003); Destino de Grandeza, Alianza Francesa, Bahía Blanca (2003).

Además, su obra es exhibida en numerosas ferias de arte, tales como Scope, Miami, Estados Unidos; Pinta London, Londres, Inglaterra; MiArt, Milán, Italia; Der Freie Wille, Berlín, Alemania y ArteBA, Buenos Aires, Argentina.

IRENE BANCHERO Nace en Buenos Aires en 1955. Trabaja como artesana, docente, ilustradora y diseñadora gráfica. Se forma como artista en los talleres de Demetrio Urruchúa (1967), Roberto Páez (1979), Roberto Parini (1984-85) y Graciela Hasper (1996-97). En 2003 realiza una residencia de trabajo en Arteleku, San Sebastián, España. Realiza numerosas muestras individuales y participa de exposiciones colectivas en el país y en el extranjero. Recibe el Segundo Premio en Escultura del Salón Nacional de Artes Visuales (2012) y el Premio Adquisición Igualdad Cultural (2013). Hay obras suyas en las colecciones públicas del museo Castagnino+macro, de Rosario, y en el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca.

MARCELA CABUTTI Nace en La Plata en 1967. Es Licenciada en Artes Plásticas, orientación Escultura, Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y Master en Design e Biónica, Centre di Ricerche Istituto Europeo di Design, Milán, Italia. Es becada por la Fundación Antorchas para participar del Taller de Barracas (1995-1997) y para perfeccionarse en Italia y en el Delfina Studio Trust, Inglaterra. Participa de las siguientes residencias: Duende Studios, Fundación Medici, Holanda (2000) y C ­ olumbus College Art & Design, Estados Unidos. Es seleccionada para el Proyecto Industrias, que pertenece al Programa de Residencias para Artistas, coordinado por el museo Castagnino+macro y la Cristalería San Carlos (2009). Se desempeña como docente en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata y coordina la residencia para artistas del Museo del Ladrillo, Programa Arte e Industria, Fundación Espacio Ctibor, de La Plata.

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GUIDO IGNATTI Nace en Buenos Aires en 1981. Cursa estudios de Publicidad en la Escuela Técnica n°15, de Escultura en la Universidad Nacional de las Artes y Caracterización Escénica en el Teatro Colón. Trabaja en obras de teatro independientes, largos y cortometrajes, fotografía y publicidad. Hace pasantías para el Teatro Colón en los sectores de ambientación y caracterización escénica.

Desde 2008 muestra ininterrumpidamente su trabajo. Exhibe en Visual Brasil, Barcelona, España, y en See You At Home en Camberwell, Londres, Inglaterra. Realiza numerosas exhibiciones en Buenos Aires, entre las que se destacan las del Centro Cultural de España en Buenos Aires, la Dirección General de Museos de la Ciudad (Edificio de la Munich) y el Museo de Arte Contemporáneo Latinoamericano de La Plata. Es Segundo Premio del 101° Salón Nacional de Artes Visuales en Nuevos Soportes e Instalaciones (2012).

Recibe una mención especial en el II Premio Lucio Fontana (2013) y el premio estímulo de la Fundación Castagnino para artistas emergentes del Salón Nacional de Rosario Castagnino+macro (2013). Es cofundador y editor de Sauna: Revista de arte, escribe críticas y ensayos sobre arte contemporáneo argentino.

DANIEL JOGLAR Nace en Mar del Plata en 1966. Es profesor egresado de la Escuela de Artes Visuales Martín Malharro de Mar del Plata. Realiza el Programa de Becas para Artistas Jóvenes Guillermo Kuitca (1997-1999) y las residencias: Centraltrak, University of Texas at Dallas, Estados Unidos (2009); Art Omi, Estados Unidos (2007) y RIIA, Argentina (2007).

Entre sus exposiciones individuales se encuentran: The Invisible Jump, Jack S. Blanton Museum of Art, The University of Texas at Austin, Estados­Unidos (2006); Cosas sin hacer, cosas para hacer mañana, Artists’ Space, Estados Unidos (2006) y Hormigas, Arañas y Abejas, Centro Cultural Borges (2004).

También participa de numerosas exposiciones colectivas, entre ellas se destacan: An Exchange with Sol Lewitt, Estados Unidos (2011) y OFF, FÓRA, 29.a Bienal de Pontevedra, Galicia, España (2006).

Obtiene premios y becas del Fondo Nacional de las Artes (2009 y 2002), de la Asociación Argentina de Críticos (2004) y de la Bienal Regional de Bahía Blanca (1998).

FLORENCIA LEVY Nace en Buenos Aires en 1979. Estudia en Central Saint Martins College of Arts and Design de Londres y en el Instituto Universitario Nacional de Arte de Buenos Aires. Su trabajo abarca una amplia variedad de medios, que incluyen video, pintura, fotografía, instalación y proyectos en colaboración.

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Gana becas internacionales para realizar residencias artísticas en Estados Unidos, Taiwán, Holanda, Cuba, Corea del Sur y Japón. Su trabajo forma parte de exhibiciones nacionales e internacionales y recibe numerosos premios y distinciones, entre ellos: 1° premio, Festival Latinoamericano de Video Arte (2012); 1° premio, Concurso Nacional de Pintura UADE (2009); 1° premio, Jóvenes Artistas Salón Nacional de Pintura, Banco Central (2008); 3° premio de Pintura, Salón Nacional de Artes Visuales (2007).

Entre sus exposiciones individuales se destacan: El Baqueano, Fundación Santander Creativa, Santander, España; Commute Portraits, Plantation Gallery, Japón; Sistema de caminos, Commute Portraits, Cantraltrack, Estados Unidos; Museo de Arte Moderno de Moscú, Rusia; Frankfurter Kunstverein, Alemania; Centro Cultural Bertolt Brecht, Cuba; University of Texas at Denton, ­­Estados Unidos; Vilnius Art Centre, Lituania.

ANDREA MOCCIO Nace en Buenos Aires en 1964. Estudia en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y en los talleres de Matilde Marín y Alfredo Portillos. Trabaja en los talleres interdisciplinarios de Christian Boltanski, en la Escuela de Bellas Artes de París y en el taller de edición de obra gráfica en serigrafía de Manuel Bello, en el Centro Arteleku, España.

Realiza exposiciones tanto nacionales como internacionales; entre ellas:­El Año del Dragón, Sala Rivadavia, Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz, España (2013); Museo del Barrio de Arte Latinoamericano, Estados Unidos (2011); Domus, Fundación Klemm, Buenos Aires, Argentina (2008).

Participa en varias ferias, como: Bâlelatina Contemporary Art Fair Basilea, Suiza (2007) y Pinta 2007, Nueva York, Estados Unidos. Recibe la Beca Subsidio de la Fundación Antorchas para la creación del proyecto Poesía Blanda.

Obtiene el 2° Premio Internacional de Grabado Máximo Ramos, de España.

HERNÁN SORIANO Nace en Buenos Aires en 1978. Cursa dos años en la Escuela de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón y hace el segundo año de la Escuela de Diseño y Comunicación. Realiza clínica de obra en el Centro Cultural Ricardo Rojas (2006). Es becario del Centro de Investigaciones Artísticas de Buenos Aires (2010).

Realiza diversas muestras individuales, tales como: Sepia, espacio contemporáneo del Centro Cultural Borges (2007); Nidificar, instalación en vitrinas del Centro Cultural de España en Buenos Aires (2007); Cinco figuras, instalación, Centro Cultural General San Martín (2008); intervención en Fuga Industrial, Fundación Lebehnson (2014).

Desde 2004 forma parte del grupo Provisorio-Permanente con el cual participa de varias exposiciones: Humos del noctámbulo, performance en Límite 64

Sud, Centro Municipal de Exposiciones (2008); Toponave, Centro Cultural de España en Buenos Aires junto a Oligatega (2008); Duchamp en Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes (2007); Memoria 1976/2000. A 30 años del golpe de estado. Una exposición cinco propuestas, Palais de Glace (2006).

JOSÉ LUIS TUÑÓN Nace en Río Gallegos en 1955. Vive desde 1984 en la ciudad de Comodoro Rivadavia, donde realiza su labor artística y también trabaja como psicoanalista. Es subsecretario de Cultura de Comodoro Rivadavia en el período 2003-2007; becario de las clínicas de la Fundación Antorchas en San Carlos de Bariloche e invitado de honor de las Jornadas de Crítica y Arte Contemporáneo de General Roca.

Obtiene diversos premios, entre los que cabe mencionar el de Pintura del Salón Federal del Consejo Federal de Inversiones, el Gran Premio de Honor del Salón de la provincia de Chubut y el Premio Adquisición en Salones de las provincias de Chubut y Santa Cruz.

Construye el monumento al Centenario de Comodoro Rivadavia, trabajo que gana por concurso. Expone individualmente desde 1981 y es seleccionado para diversas muestras regionales, entre ellas Argentina Pinta Bien, Interfaces y Pertenencias.

Sus obras se encuentran en colecciones particulares e institucionales.

Escribe y publica regularmente sobre psicoanálisis, arte y cultura.

CAROLA ZECH Nace en Buenos Aires en 1962. Es artista, investigadora y docente en la Universidad Nacional de las Artes. Es becada por la Secretaría de Políticas Universitarias del Ministerio de Educación de la Nación para participar en eventos internacionales site-specific.

Entre sus exposiciones individuales y colectivas se destacan: Magnético, Centro Cultural Recoleta; Geometría: Desvíos y desmesuras, Espacio de Arte de la Fundación OSDE; LA to LA. Selection of works from Sayago & Pardon Latin American Art Collection, Estados Unidos; In between, Buenos Aires-Hamburg, Alemania.

Obtiene destacados reconocimientos, como el Gran Premio de Honor del 102° Salón Nacional de Artes Visuales (2013) y el primer premio de Escultura Salón Manuel Belgrano (2008). Su obra se materializa en instalaciones, proyectos site-specific y esculturas. Sus obras se encuentran en museos y colecciones privadas y públicas.

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