FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante
CURADURÍA Eduardo Stupia
SECRETARIO Omar Bagnoli
TEXTOS Eduardo Stupia Cristina Blanco
Gustavo Barugel: págs. 8, 10, 17, 26, 27, 29, 30, 38 (der.), 50, 52 (der.), 53 (der.), 54, 56 y 57.
PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari
ASISTENCIA Cristina Blanco Susana Nieto EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodríguez
José Cristelli: tapa, págs. 11, 12, 13, 16, 18, 19, 21, 22, 23, 35, 36, 38 (izq.), 42, 43, 44, 45, 46, 48 y 55 (der.) Martha Fernández: pág. 32 Otilio Moralejo: pág. 40 Imágenes extraídas del libro Felipe Carlos Pino ’70-07, Buenos Aires, Cecilia Moguilansky, 2007, cedidas por el artista: págs. 4, 24, 25, 28, 51, 52 (izq.), 53 (izq.) y 55 (izq.).
[Gerencia de Comunicación e Imagen Corporativa OSDE]
CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer DISEÑO DE MONTAJE Liliana Piñeiro MONTAJE Horacio Vega PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau IMPRESIÓN NF Gráfica SRL
PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal
AGRADECIMIENTOS Felipe Pino, el curador y la Fundación OSDE agradecen la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra: Isabel Anchorena, Luis Ayala, Pablo Birger, María Casado, Paula Casajús, Marcelo Céspedes, Viviana Comisso, Guillermo Cúneo, Coca Escudero, María Rosa Espinoza, Franka Hedderich, Gabriel Kargieman, Gabriel Levinas, María Eugenia Lorenzo, Daniel Maman, Ana María Marturano, Carlos Alberto Melo Frezzia, Delmiro Méndez e hijo S.A., Ana Perissé, Mercedes Pinto, Susana Rodríguez, Claudia Rosenberg, Guillermo Schcolnik, María Teresa Solá, Claudio Stamatto, Freddy Suárez Gutiérrez, Mario Terzano, Galería Traba, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Banco Central de la República Argentina, Banco de la Nación Argentina.
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar
Eduardo Stupia Felipe Pino, quimicamente puro pintura 1970-2011 / Eduardo Stupia ; con colaboración de Cristina Blanco. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2012. 64 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-67-2 1. Catálogo de Arte. I. Blanco, Cristina, colab. CDD 708
DEL 7 DE JUNIO AL 21 DE JULIO DE 2012
Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Junio 2012
Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2012 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-56-6 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.
FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante
CURADURÍA Eduardo Stupia
SECRETARIO Omar Bagnoli
TEXTOS Eduardo Stupia Cristina Blanco
Gustavo Barugel: págs. 8, 10, 17, 26, 27, 29, 30, 38 (der.), 50, 52 (der.), 53 (der.), 54, 56 y 57.
PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Gustavo Aguirre Liliana Cattáneo Horacio Dillon Luis Fontana Daniel Eduardo Forte Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari
ASISTENCIA Cristina Blanco Susana Nieto EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Oscar Rodríguez
José Cristelli: tapa, págs. 11, 12, 13, 16, 18, 19, 21, 22, 23, 35, 36, 38 (izq.), 42, 43, 44, 45, 46, 48 y 55 (der.) Martha Fernández: pág. 32 Otilio Moralejo: pág. 40 Imágenes extraídas del libro Felipe Carlos Pino ’70-07, Buenos Aires, Cecilia Moguilansky, 2007, cedidas por el artista: págs. 4, 24, 25, 28, 51, 52 (izq.), 53 (izq.) y 55 (izq.).
[Gerencia de Comunicación e Imagen Corporativa OSDE]
CORRECCIÓN DE TEXTOS Violeta Mazer DISEÑO DE MONTAJE Liliana Piñeiro MONTAJE Horacio Vega PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau IMPRESIÓN NF Gráfica SRL
PRODUCCIÓN Micaela Bianco Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal
AGRADECIMIENTOS Felipe Pino, el curador y la Fundación OSDE agradecen la generosa colaboración de los artistas, coleccionistas, directores y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible esta muestra: Isabel Anchorena, Luis Ayala, Pablo Birger, María Casado, Paula Casajús, Marcelo Céspedes, Viviana Comisso, Guillermo Cúneo, Coca Escudero, María Rosa Espinoza, Franka Hedderich, Gabriel Kargieman, Gabriel Levinas, María Eugenia Lorenzo, Daniel Maman, Ana María Marturano, Carlos Alberto Melo Frezzia, Delmiro Méndez e hijo S.A., Ana Perissé, Mercedes Pinto, Susana Rodríguez, Claudia Rosenberg, Guillermo Schcolnik, María Teresa Solá, Claudio Stamatto, Freddy Suárez Gutiérrez, Mario Terzano, Galería Traba, Museo Nacional de Bellas Artes, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Banco Central de la República Argentina, Banco de la Nación Argentina.
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar
Eduardo Stupia Felipe Pino, quimicamente puro pintura 1970-2011 / Eduardo Stupia ; con colaboración de Cristina Blanco. - 1a ed. - Buenos Aires : Fundación OSDE, 2012. 64 p. ; 22x15 cm. ISBN 978-987-9358-67-2 1. Catálogo de Arte. I. Blanco, Cristina, colab. CDD 708
DEL 7 DE JUNIO AL 21 DE JULIO DE 2012
Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Junio 2012
Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2012 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires República Argentina.
Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-9358-56-6 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.
FELIPE PINO QUÍMICAMENTE PURO PINTURAS 1970 - 2011
“Pino, un ‘pintor químicamente puro’ -según suele definirlo Víctor Grippo- ha trabajado en profundidad telas que se imponen como un mazazo. Arriesgando en el color a cada centímetro”. Miguel Briante, 1990 “Un día, hace un tiempo, nos reunimos para almorzar juntos Oscar Smoje, Pablo Suárez, Ernesto Deira y yo. Hablamos de todo como de costumbre, discutimos y nos peleamos, como era dable esperar en cuatro artistas tan disímiles en sus creencias y actitudes. Pero en una cosa estuvimos todos de acuerdo. Que había aparecido un verdadero pintor”. Kenneth Kemble, 1978
Conocí a Felipe Pino en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”. Era 1969, y ambos habíamos ingresado ese año. La escuela funcionaba en una antigua casona porteña, la cual se decía que pertenecía a la familia Lanusse. Tenía una enorme recepción que se continuaba en un salón, tapizado del piso al techo con una impresionante boisserie, convertido en salón de actos. También, y como era habitual en
Yo, 2003 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
FELIPE PINO QUÍMICAMENTE PURO PINTURAS 1970 - 2011
“Pino, un ‘pintor químicamente puro’ -según suele definirlo Víctor Grippo- ha trabajado en profundidad telas que se imponen como un mazazo. Arriesgando en el color a cada centímetro”. Miguel Briante, 1990 “Un día, hace un tiempo, nos reunimos para almorzar juntos Oscar Smoje, Pablo Suárez, Ernesto Deira y yo. Hablamos de todo como de costumbre, discutimos y nos peleamos, como era dable esperar en cuatro artistas tan disímiles en sus creencias y actitudes. Pero en una cosa estuvimos todos de acuerdo. Que había aparecido un verdadero pintor”. Kenneth Kemble, 1978
Conocí a Felipe Pino en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”. Era 1969, y ambos habíamos ingresado ese año. La escuela funcionaba en una antigua casona porteña, la cual se decía que pertenecía a la familia Lanusse. Tenía una enorme recepción que se continuaba en un salón, tapizado del piso al techo con una impresionante boisserie, convertido en salón de actos. También, y como era habitual en
Yo, 2003 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
esas viejas mansiones, al fondo se extendía un gran patio, donde nos
en ella y, como se sabe, se ganaba la vida como empleado del Banco
juntábamos los recién llegados y los veteranos, mirándonos de lejos. El
Municipal, en la sección Ventas y Remates. Oportunamente nos contaría
ambiente correspondía bastante a la idea que teníamos en esa época,
cómo había podido ver de cerca, íntimamente, teniéndolos en las ma-
tan vital y turbulenta, de la transgresión y la bohemia, aunque esta pala-
nos, los cuadros de grandes maestros de la pintura argentina que, de
bra sonara ya un tanto anacrónica. Pero Pino no era bohemio, o al menos
cuando en cuando, llegaban al Banco, y que le aportarían el gigantesco
no encajaba con esa imagen, ni tampoco con muchos de los ejemplares
aprendizaje que implica el contacto directo, mejor dicho, el contagio a
de la clase media más acomodada que estudiaban arte en esa época.
partir de la proximidad con la pintura, ese ritual que entrena la sensibi-
Pino era, como muchos de nosotros, un tipo de barrio, insólitamente de
lidad, multiplica la pasión y que hace que se empiece a pintar tratando
pelo corto (¿o escaso?), bastante prolijo y formal para los parámetros
de imitar, o incluso copiar, las maneras de los maestros, y no tanto los
tácitos de ese contexto mezcla de hippie y concheto, pero nada tímido
motivos o los temas.
ni excesivamente serio, sino más bien pícaro. Al menos así lo recuerdo yo, parado ahí, en la escalera del patio, más alto que el promedio, con
Así, quizás inadvertidamente, Pino fue conformando un inconfundible
silencios socarrones, la mirada siempre filosa y un tanto taciturno en
estilo, un estilo que lo hizo un grandísimo pintor, arrebatado, acuciado
medio del recreo ruidoso. Un Pino siempre proclive al guiño cómplice
por la pintura de otros grandes. Esos modelos iniciáticos, entre los cua-
como a la charla ocasional, y perfectamente dispuesto, apenas uno en-
les hay que incluir a su mentor y maestro fundamental, Manuel Álvarez,
traba un poco en confianza, a poner en marcha un surreal sentido del
serían sus primeros estímulos, en una suerte de preámbulo a la relación
humor, que hoy sigue cultivando con la misma intencionada proclividad
que enseguida establecerá Pino con el universo de los objetos que lo
al absurdo . Muchos de esos atributos iban a nutrir, más temprano que
rodeaban en su trabajo, relación que va a exceder largamente el mero
tarde, su innato y arrollador talento pictórico con una agudísima capa-
ejercicio de catalogarlos y tasarlos, para convertirlos en un punto crucial
cidad de observación para la sátira, la ironía e, incluso, para la invectiva
de su imagen pictórica.
más frontal. A lo cual habría de sumársele la severidad programática y el recelo militante ante cualquier atisbo de superficialidad para concebir
En esa época, todo estudiante de Bellas Artes que quisiera aventurarse
la manera de ser de su pintura.
a mostrar algo de sus todavía tímidos trabajos se encontraba con opciones muy reducidas y difícilmente accesibles. Había muy pocas galerías,
A muchos de nosotros, Pino incluido, el limitado academicismo de la
casi no existían los llamados “lugares alternativos”, y eran contados los
Escuela nos servía sólo muy parcialmente; lo escasamente provechoso
premios y salones donde un principiante podía eventualmente presen-
dependía de la sapiencia y las ganas de determinados profesores (Aída
tarse, con poca chance de ser aceptado. Consecuentemente, era muy
Carballo, Svanascini, Pécora, Domingo Bucci, Horacio March) y no de la
importante para nosotros el hecho de mostrarle al compañero lo que
dudosa utilidad de los planes de estudio. Quien más, quien menos, to-
hacíamos, porque esa respuesta crítica nos servía de guía, de tutela, de
dos éramos aparentemente dóciles (menos Jorge Gumier Maier, quien
enseñanza. En ese aspecto fundamental, e ininterrumpidamente desde
tejía al crochet en plena clase de pintura, o Carlos Moreira, que escribía
ese momento, Pino ha sido para muchos de nosotros una verdadera usi-
poemas escondido entre los tableros), pero queríamos dibujar y pintar
na, un ejemplo intachable, pero no sólo de prácticas y saberes pictóri-
cualquier cosa, menos lo que se dictaba en la escuela, sin importarnos
cos. Sin ninguna pretensión ni verborragia, desde la tácita pedagogía de
el hecho evidente de que sabíamos poco y nada.
su pintura, Pino ha enseñado cómo y por qué se pinta, pero además, y
Pino pintaba todo el tiempo, obviamente más fuera de la escuela que
muy centralmente, ha señalado el aspecto ético del problema.
esas viejas mansiones, al fondo se extendía un gran patio, donde nos
en ella y, como se sabe, se ganaba la vida como empleado del Banco
juntábamos los recién llegados y los veteranos, mirándonos de lejos. El
Municipal, en la sección Ventas y Remates. Oportunamente nos contaría
ambiente correspondía bastante a la idea que teníamos en esa época,
cómo había podido ver de cerca, íntimamente, teniéndolos en las ma-
tan vital y turbulenta, de la transgresión y la bohemia, aunque esta pala-
nos, los cuadros de grandes maestros de la pintura argentina que, de
bra sonara ya un tanto anacrónica. Pero Pino no era bohemio, o al menos
cuando en cuando, llegaban al Banco, y que le aportarían el gigantesco
no encajaba con esa imagen, ni tampoco con muchos de los ejemplares
aprendizaje que implica el contacto directo, mejor dicho, el contagio a
de la clase media más acomodada que estudiaban arte en esa época.
partir de la proximidad con la pintura, ese ritual que entrena la sensibi-
Pino era, como muchos de nosotros, un tipo de barrio, insólitamente de
lidad, multiplica la pasión y que hace que se empiece a pintar tratando
pelo corto (¿o escaso?), bastante prolijo y formal para los parámetros
de imitar, o incluso copiar, las maneras de los maestros, y no tanto los
tácitos de ese contexto mezcla de hippie y concheto, pero nada tímido
motivos o los temas.
ni excesivamente serio, sino más bien pícaro. Al menos así lo recuerdo yo, parado ahí, en la escalera del patio, más alto que el promedio, con
Así, quizás inadvertidamente, Pino fue conformando un inconfundible
silencios socarrones, la mirada siempre filosa y un tanto taciturno en
estilo, un estilo que lo hizo un grandísimo pintor, arrebatado, acuciado
medio del recreo ruidoso. Un Pino siempre proclive al guiño cómplice
por la pintura de otros grandes. Esos modelos iniciáticos, entre los cua-
como a la charla ocasional, y perfectamente dispuesto, apenas uno en-
les hay que incluir a su mentor y maestro fundamental, Manuel Álvarez,
traba un poco en confianza, a poner en marcha un surreal sentido del
serían sus primeros estímulos, en una suerte de preámbulo a la relación
humor, que hoy sigue cultivando con la misma intencionada proclividad
que enseguida establecerá Pino con el universo de los objetos que lo
al absurdo . Muchos de esos atributos iban a nutrir, más temprano que
rodeaban en su trabajo, relación que va a exceder largamente el mero
tarde, su innato y arrollador talento pictórico con una agudísima capa-
ejercicio de catalogarlos y tasarlos, para convertirlos en un punto crucial
cidad de observación para la sátira, la ironía e, incluso, para la invectiva
de su imagen pictórica.
más frontal. A lo cual habría de sumársele la severidad programática y el recelo militante ante cualquier atisbo de superficialidad para concebir
En esa época, todo estudiante de Bellas Artes que quisiera aventurarse
la manera de ser de su pintura.
a mostrar algo de sus todavía tímidos trabajos se encontraba con opciones muy reducidas y difícilmente accesibles. Había muy pocas galerías,
A muchos de nosotros, Pino incluido, el limitado academicismo de la
casi no existían los llamados “lugares alternativos”, y eran contados los
Escuela nos servía sólo muy parcialmente; lo escasamente provechoso
premios y salones donde un principiante podía eventualmente presen-
dependía de la sapiencia y las ganas de determinados profesores (Aída
tarse, con poca chance de ser aceptado. Consecuentemente, era muy
Carballo, Svanascini, Pécora, Domingo Bucci, Horacio March) y no de la
importante para nosotros el hecho de mostrarle al compañero lo que
dudosa utilidad de los planes de estudio. Quien más, quien menos, to-
hacíamos, porque esa respuesta crítica nos servía de guía, de tutela, de
dos éramos aparentemente dóciles (menos Jorge Gumier Maier, quien
enseñanza. En ese aspecto fundamental, e ininterrumpidamente desde
tejía al crochet en plena clase de pintura, o Carlos Moreira, que escribía
ese momento, Pino ha sido para muchos de nosotros una verdadera usi-
poemas escondido entre los tableros), pero queríamos dibujar y pintar
na, un ejemplo intachable, pero no sólo de prácticas y saberes pictóri-
cualquier cosa, menos lo que se dictaba en la escuela, sin importarnos
cos. Sin ninguna pretensión ni verborragia, desde la tácita pedagogía de
el hecho evidente de que sabíamos poco y nada.
su pintura, Pino ha enseñado cómo y por qué se pinta, pero además, y
Pino pintaba todo el tiempo, obviamente más fuera de la escuela que
muy centralmente, ha señalado el aspecto ético del problema.
Cuando vi por primera vez la pintura de Pino tuve la extraña, la inexplicable certeza de que él había logrado darle existencia palpable a algo
Girasol, 1970 Óleo s/cartón 50 x 35
tan hipotético o improbable como eso que se llama el color justo. No se trataba aquí de la elección cromática de quien ensaya con mayor o menor pericia el oficio, sino del surgimiento, de la invención de un color que es como una cosa, algo físico, material, indiscutible, y además tan intenso como inclasificable. Sus cuadros se imponían con apabullante naturalidad, estructurados con equivalente simpleza –la abstracción del Pino de los comienzos era de muy sencilla geometría– y pintados con económico equilibrio. Se los advertía como sumamente trabajados, no tanto en la supremacía de la pincelada, sino justamente en el esfuerzo para que ella no se notara, salvo en la modulación más discreta. Es palpable el celo del pintor en los pasajes que lo obligan a sostener la homogeneidad del mismo color en un extendido sector, de manera tal que el ritmo, la profundidad y el efecto espacial dependan de un contrapunto entre lo cromático y lo compositivo, y no de lo matérico. En sus primeros ensayos de naturalezas muertas, los volúmenes parecen haber quedado reducidos a un mero contorno, instalados sobre un plano de apoyo ahora rebatido, en un efecto que reaparecerá con todo vigor en el Pino de los 90, cuando se lance al inédito tratamiento de personajes y escenas. Pero ahora son los comienzos de los 70. Pino empieza a pintar y en él confluyen el virtuoso manipulador endiablado y el estudioso, una rara mixtura de carácter. En sus obras, el ejercicio de construcción y combinación casi inefable de unos pocos colores y el indómito impulso sensual deben reconciliarse para racionalizar al máximo una sensibilidad siempre a punto de desbordar el relato pictórico. En esta época Pino ya comienza a hablar mucho de Manuel Álvarez, se refiere a él con axiomas que nos impactan por su seguridad y radicalidad, como si la pintura pudiera enunciarse –y sobre todo practicarse– como un dogma, una summa teológica para la búsqueda de la paleta y del cuadro perfectos, es decir, imposibles. Y es ahí donde el Pino monacal persiste, como un penitente, o mejor, un resistente en la irreductibilidad de la pintura.
Cuando vi por primera vez la pintura de Pino tuve la extraña, la inexplicable certeza de que él había logrado darle existencia palpable a algo
Girasol, 1970 Óleo s/cartón 50 x 35
tan hipotético o improbable como eso que se llama el color justo. No se trataba aquí de la elección cromática de quien ensaya con mayor o menor pericia el oficio, sino del surgimiento, de la invención de un color que es como una cosa, algo físico, material, indiscutible, y además tan intenso como inclasificable. Sus cuadros se imponían con apabullante naturalidad, estructurados con equivalente simpleza –la abstracción del Pino de los comienzos era de muy sencilla geometría– y pintados con económico equilibrio. Se los advertía como sumamente trabajados, no tanto en la supremacía de la pincelada, sino justamente en el esfuerzo para que ella no se notara, salvo en la modulación más discreta. Es palpable el celo del pintor en los pasajes que lo obligan a sostener la homogeneidad del mismo color en un extendido sector, de manera tal que el ritmo, la profundidad y el efecto espacial dependan de un contrapunto entre lo cromático y lo compositivo, y no de lo matérico. En sus primeros ensayos de naturalezas muertas, los volúmenes parecen haber quedado reducidos a un mero contorno, instalados sobre un plano de apoyo ahora rebatido, en un efecto que reaparecerá con todo vigor en el Pino de los 90, cuando se lance al inédito tratamiento de personajes y escenas. Pero ahora son los comienzos de los 70. Pino empieza a pintar y en él confluyen el virtuoso manipulador endiablado y el estudioso, una rara mixtura de carácter. En sus obras, el ejercicio de construcción y combinación casi inefable de unos pocos colores y el indómito impulso sensual deben reconciliarse para racionalizar al máximo una sensibilidad siempre a punto de desbordar el relato pictórico. En esta época Pino ya comienza a hablar mucho de Manuel Álvarez, se refiere a él con axiomas que nos impactan por su seguridad y radicalidad, como si la pintura pudiera enunciarse –y sobre todo practicarse– como un dogma, una summa teológica para la búsqueda de la paleta y del cuadro perfectos, es decir, imposibles. Y es ahí donde el Pino monacal persiste, como un penitente, o mejor, un resistente en la irreductibilidad de la pintura.
S/T [Pintura], 1972 Óleo s/tela 50 x 70 10
Iba a pasar un cierto tiempo antes de que viéramos por primera vez
plazados por una fuerza que los invita a salirse del cuadro. Por primera
algún cuadro de Álvarez y comprendiéramos entonces, tanto en él como
vez, el abordaje es un tanto más volumétrico, y cincelado en pinceladas
en Pino, el sentido de ese puritanismo, de la necesidad terminante, aje-
electrizadas y nerviosas, conducidas por el ataque del pulso, del impul-
na a todo lo superfluo, a todo ímpetu gratuito, de culminar en ese co-
so manual del pintor, en esta época mucho más evidente y medular.
lor preciso y no otro . Por mi parte, recuerdo cómo me marcó en aquel
El color, de epidermis ahora más compleja, más cenagoso y trémulo, ya
tiempo una frase de Álvarez frente a un cuadro de Paul Klee, en una
tiene en este Pino las vibraciones, los matices, las alturas y las tona-
exhaustiva muestra del artista suizo presentada en el Museo de Bellas
lidades de una extravagancia palaciega que será su sello inalterable.
Artes: “ese rojo solo ya es un asesinato”.
Pino no deja de crecer en densidad, en descubrimientos de paleta, en
Pino comienza a exponer. El foco de su interés se ha corrido un poco de
masa pictórica; cuando culminen los 70, será el momento del gran salto
la abstracción pura, sin haberla abandonado del todo. Sus esbozos de
a la ópera magna de pathos dionisíaco y exaltación casi carnal de los
escena se componen con elementos como muebles, gobelinos o cor-
80. Es ésta la que podría considerarse la década prodigiosa de Pino, un
tinados, de los cuales apenas se ve una parte, como si se vieran des-
Pino que, sin saberlo, ya pinta para la historia, ejerciendo una torsión
Cosa imaginada, 1971 Óleo s/tela 50 x 70 11
S/T [Pintura], 1972 Óleo s/tela 50 x 70 10
Iba a pasar un cierto tiempo antes de que viéramos por primera vez
plazados por una fuerza que los invita a salirse del cuadro. Por primera
algún cuadro de Álvarez y comprendiéramos entonces, tanto en él como
vez, el abordaje es un tanto más volumétrico, y cincelado en pinceladas
en Pino, el sentido de ese puritanismo, de la necesidad terminante, aje-
electrizadas y nerviosas, conducidas por el ataque del pulso, del impul-
na a todo lo superfluo, a todo ímpetu gratuito, de culminar en ese co-
so manual del pintor, en esta época mucho más evidente y medular.
lor preciso y no otro . Por mi parte, recuerdo cómo me marcó en aquel
El color, de epidermis ahora más compleja, más cenagoso y trémulo, ya
tiempo una frase de Álvarez frente a un cuadro de Paul Klee, en una
tiene en este Pino las vibraciones, los matices, las alturas y las tona-
exhaustiva muestra del artista suizo presentada en el Museo de Bellas
lidades de una extravagancia palaciega que será su sello inalterable.
Artes: “ese rojo solo ya es un asesinato”.
Pino no deja de crecer en densidad, en descubrimientos de paleta, en
Pino comienza a exponer. El foco de su interés se ha corrido un poco de
masa pictórica; cuando culminen los 70, será el momento del gran salto
la abstracción pura, sin haberla abandonado del todo. Sus esbozos de
a la ópera magna de pathos dionisíaco y exaltación casi carnal de los
escena se componen con elementos como muebles, gobelinos o cor-
80. Es ésta la que podría considerarse la década prodigiosa de Pino, un
tinados, de los cuales apenas se ve una parte, como si se vieran des-
Pino que, sin saberlo, ya pinta para la historia, ejerciendo una torsión
Cosa imaginada, 1971 Óleo s/tela 50 x 70 11
Hipoglucemia, 1975 Óleo s/tela 154 x 154
12
Interior I, 1976 Óleo s/tela 115 x 90
13
Hipoglucemia, 1975 Óleo s/tela 154 x 154
12
Interior I, 1976 Óleo s/tela 115 x 90
13
Éste es el Pino ya eximio, majestuoso, al borde del hiperquinetismo barroco en la arquitectura del cuadro y vocacionalmente fauve en el fastuoso cromatismo, en el infernal chisporroteo de grumos, golpes y gorgoteos de un pincel lírico y feroz. Es el Pino del linaje vangoghiano, el del Cézanne de Una Olimpia Moderna, un Pino extraño e innombrable como De Pisis, terminal y disolvente como Soutine . El pintor se siente en su plenitud y también acorralado entre las nostalgias de la abstracción y el deseo imperioso de pintar la fiesta de la materia mundana, esbozando al mismo tiempo su descomposición inminente.
Manuel Álvarez Pintura (detalle), 1955 Óleo s/tela
inesperada entre las corrientes tradicionales que lo han formado, las in-
Paul Cézanne Una Olympia moderna (detalle), 1873-1874 Óleo s/tela
Lacámera, los enjoyados rigores de Victorica , los temblores vivificantes
Felipe Pino Interior II (detalle), 1976 Óleo s/tela
Miguel Carlos Victorica Balcón de la boca (detalle), 1954. Óleo s/cartón
Chaim Soutine Pollo colgando frente a pared de ladrillos (detalle), 1924 Óleo s/tela
fluencias directas de la cosmogonía Álvarez, la serenidad cartesiana de de Daneri y la paleta pantanosa de Policastro . Una pintura que se abre paso entre los restos aluvionales del pop, el expresionismo abstracto, el Grupo Cobra y la Nueva Figuración, pero en falsa escuadra, incómoda ante cualquier epígrafe; de aquí en más, un torrente de virtuosa hibridez genérica arrastrará al pintor y no lo abandonará nunca.
14
Filippo De Pisis Cerezas [Ciliegie] (detalle), 1927 Óleo s/tela
15
Éste es el Pino ya eximio, majestuoso, al borde del hiperquinetismo barroco en la arquitectura del cuadro y vocacionalmente fauve en el fastuoso cromatismo, en el infernal chisporroteo de grumos, golpes y gorgoteos de un pincel lírico y feroz. Es el Pino del linaje vangoghiano, el del Cézanne de Una Olimpia Moderna, un Pino extraño e innombrable como De Pisis, terminal y disolvente como Soutine . El pintor se siente en su plenitud y también acorralado entre las nostalgias de la abstracción y el deseo imperioso de pintar la fiesta de la materia mundana, esbozando al mismo tiempo su descomposición inminente.
Manuel Álvarez Pintura (detalle), 1955 Óleo s/tela
inesperada entre las corrientes tradicionales que lo han formado, las in-
Paul Cézanne Una Olympia moderna (detalle), 1873-1874 Óleo s/tela
Lacámera, los enjoyados rigores de Victorica , los temblores vivificantes
Felipe Pino Interior II (detalle), 1976 Óleo s/tela
Miguel Carlos Victorica Balcón de la boca (detalle), 1954. Óleo s/cartón
Chaim Soutine Pollo colgando frente a pared de ladrillos (detalle), 1924 Óleo s/tela
fluencias directas de la cosmogonía Álvarez, la serenidad cartesiana de de Daneri y la paleta pantanosa de Policastro . Una pintura que se abre paso entre los restos aluvionales del pop, el expresionismo abstracto, el Grupo Cobra y la Nueva Figuración, pero en falsa escuadra, incómoda ante cualquier epígrafe; de aquí en más, un torrente de virtuosa hibridez genérica arrastrará al pintor y no lo abandonará nunca.
14
Filippo De Pisis Cerezas [Ciliegie] (detalle), 1927 Óleo s/tela
15
Chaqueta, 1979 Óleo s/tela 140 x 90
Desde su aquel primer deslumbramiento hipnótico con los objets
intemperie, que pintará sin ninguna sociología encubierta, aunque sí
trouvés escudriñados en los depósitos de empeño del Banco a media-
asumiendo su plusvalía sentimental. Sacará a la luz los más heterogé-
dos de los 70, como ahora, en los 80, recorriendo furtivamente los só-
neos especímenes de este depósito secreto como puro pretexto temáti-
tanos donde se acumula la utilería del Colón, de la mano de su amigo
co de su atonal canción pictórica, emplazándolos en un espacio siempre
Daniel Mora, Pino abonará consecuentemente una exultante familiari-
desencajado, esquivando las lógicas más previsibles.
Adornos, 1979 Óleo s/tela 140 x 90
dad emocional con todo ese catálogo de cosas caídas del mundo, a la
16
17
Chaqueta, 1979 Óleo s/tela 140 x 90
Desde su aquel primer deslumbramiento hipnótico con los objets
intemperie, que pintará sin ninguna sociología encubierta, aunque sí
trouvés escudriñados en los depósitos de empeño del Banco a media-
asumiendo su plusvalía sentimental. Sacará a la luz los más heterogé-
dos de los 70, como ahora, en los 80, recorriendo furtivamente los só-
neos especímenes de este depósito secreto como puro pretexto temáti-
tanos donde se acumula la utilería del Colón, de la mano de su amigo
co de su atonal canción pictórica, emplazándolos en un espacio siempre
Daniel Mora, Pino abonará consecuentemente una exultante familiari-
desencajado, esquivando las lógicas más previsibles.
Adornos, 1979 Óleo s/tela 140 x 90
dad emocional con todo ese catálogo de cosas caídas del mundo, a la
16
17
Porcelana inglesa, 1983 Óleo s/tela 150 x 100
18
Utilería del Teatro Colón, 1984 Óleo s/tela 140 x 90
19
Porcelana inglesa, 1983 Óleo s/tela 150 x 100
18
Utilería del Teatro Colón, 1984 Óleo s/tela 140 x 90
19
Serán años de estallido sinfónico y definitiva consolidación de una obra que ha crecido como el caudal descompuesto de un río de colores casi lisérgicos, ecualizados en el espíritu del óleo. Un río que arrastra una jangada de ídolos de cera, pajarracos embalsamados, vestuarios, residuos rancios de ofrendas y cotillón, ornamentos y oropeles descolados, lámparas y biombos chinos de pacotilla, adornos, bijouterie elefantiásica, paneles, bastones, retablos, posafuentes y centros de mesa, gorros, momias y máscaras fugadas de una abarrotada vidriera vulgar, en un derrame que llegará a ser tan inagotable como para permitirle más adelante inesperados virajes. Las piezas de finales de los 80 y comienzos de los 90, aún convalecientes de color crispado, de espacios ebrios y atmósferas viciadas, empiezan a registrar lo que será un paulatino remanso en el gesto y en la modulación del color. El pintor parece desapegarse disimuladamente del fragor al que se entregó durante toda una década para volcarse a una nueva síntesis, conservando –como no podría ser de otro modo– todo el ruido y la furia de una paleta incandescente. Con una prolijidad cronológica no del todo azarosa, el notorio cambio será registro suficientemente fiel del Pino que ya no trabaja en el Banco Municipal. Como desfilando en el colorinche tiro al blanco de una quimérica kermesse suburbana, las figuras tambalean en un espacio incómodo, ahora más recortadas y netas, inscriptas en amplios sectores de un color siempre fulgurante aunque más aplacado, con un entrecruzamiento de pinceladas igualmente dinámico, pero contenido. Aquel bazar ajeno parece virar ahora a una iconografía más personal. Es el ensueño calcinado de un álbum de recuerdos sin glamour, como si alguien recreara con la premura del apunte, en las aceleradas pistas de un óleo volcánico, un deslumbrante fin de fiesta, lo que queda del naufragio de un circo barato, o el doméstico backstage de algún perdido cumpleaños infantil donde el animador se ha olvidado su valija de adminículos, para que el pintor los escamotee y transforme en su propia colección de trucos y prodigios . Todo el novedoso desarrollo del Pino de los 90 puede considerarse como la escuela preparatoria para el sorprendente golpe de timón que 20
La puertita cerrada, 1990 Óleo s/tela 185 x 140 21
Serán años de estallido sinfónico y definitiva consolidación de una obra que ha crecido como el caudal descompuesto de un río de colores casi lisérgicos, ecualizados en el espíritu del óleo. Un río que arrastra una jangada de ídolos de cera, pajarracos embalsamados, vestuarios, residuos rancios de ofrendas y cotillón, ornamentos y oropeles descolados, lámparas y biombos chinos de pacotilla, adornos, bijouterie elefantiásica, paneles, bastones, retablos, posafuentes y centros de mesa, gorros, momias y máscaras fugadas de una abarrotada vidriera vulgar, en un derrame que llegará a ser tan inagotable como para permitirle más adelante inesperados virajes. Las piezas de finales de los 80 y comienzos de los 90, aún convalecientes de color crispado, de espacios ebrios y atmósferas viciadas, empiezan a registrar lo que será un paulatino remanso en el gesto y en la modulación del color. El pintor parece desapegarse disimuladamente del fragor al que se entregó durante toda una década para volcarse a una nueva síntesis, conservando –como no podría ser de otro modo– todo el ruido y la furia de una paleta incandescente. Con una prolijidad cronológica no del todo azarosa, el notorio cambio será registro suficientemente fiel del Pino que ya no trabaja en el Banco Municipal. Como desfilando en el colorinche tiro al blanco de una quimérica kermesse suburbana, las figuras tambalean en un espacio incómodo, ahora más recortadas y netas, inscriptas en amplios sectores de un color siempre fulgurante aunque más aplacado, con un entrecruzamiento de pinceladas igualmente dinámico, pero contenido. Aquel bazar ajeno parece virar ahora a una iconografía más personal. Es el ensueño calcinado de un álbum de recuerdos sin glamour, como si alguien recreara con la premura del apunte, en las aceleradas pistas de un óleo volcánico, un deslumbrante fin de fiesta, lo que queda del naufragio de un circo barato, o el doméstico backstage de algún perdido cumpleaños infantil donde el animador se ha olvidado su valija de adminículos, para que el pintor los escamotee y transforme en su propia colección de trucos y prodigios . Todo el novedoso desarrollo del Pino de los 90 puede considerarse como la escuela preparatoria para el sorprendente golpe de timón que 20
La puertita cerrada, 1990 Óleo s/tela 185 x 140 21
personajes parecen chatos, sin cuerpo, perfiles recortados en cartón
La caja del mago, 1989 Óleo s/tela 185 x 140
según la más torpe de las manualidades. Conceptualmente, el pintor opera en la sensación y simultáneamente en la razón sin-razón de sus títeres alegóricos, a los cuales aplasta planimétricamente como una versión tosca de simplones ideogramas, sin resignar no obstante su potencia como actores de esta esquiva farsa. Los elementos gramaticales puros se metamorfosean en la alusiva representación distorsionada de caricaturescos muñecos articulados.
el pintor se reserva del 2000 en adelante. Quizás desilusionado y en franca colisión ideológica con las políticas y tendencias pictóricas locales, Pino pone en suspensión su alucinado lirismo evocativo para lanzarse a una figuración iletrada, de deliberada tosquedad y de una gestualidad más expresiva que anatómica. Es el momento de pasar al ataque, de abrazar la burla frontal, la exaltación crítica de la pose ridícula, la sangrienta pantomima social y las acrobacias grotescas. En estos ríspidos cuentos morales los rasgos pictóricos se resecan, los 22
Escena imaginada, 1990 Óleo s/tela 200 x 140 23
personajes parecen chatos, sin cuerpo, perfiles recortados en cartón
La caja del mago, 1989 Óleo s/tela 185 x 140
según la más torpe de las manualidades. Conceptualmente, el pintor opera en la sensación y simultáneamente en la razón sin-razón de sus títeres alegóricos, a los cuales aplasta planimétricamente como una versión tosca de simplones ideogramas, sin resignar no obstante su potencia como actores de esta esquiva farsa. Los elementos gramaticales puros se metamorfosean en la alusiva representación distorsionada de caricaturescos muñecos articulados.
el pintor se reserva del 2000 en adelante. Quizás desilusionado y en franca colisión ideológica con las políticas y tendencias pictóricas locales, Pino pone en suspensión su alucinado lirismo evocativo para lanzarse a una figuración iletrada, de deliberada tosquedad y de una gestualidad más expresiva que anatómica. Es el momento de pasar al ataque, de abrazar la burla frontal, la exaltación crítica de la pose ridícula, la sangrienta pantomima social y las acrobacias grotescas. En estos ríspidos cuentos morales los rasgos pictóricos se resecan, los 22
Escena imaginada, 1990 Óleo s/tela 200 x 140 23
Trasladando espacio, 2004 Óleo s/tela 180 x 130 Se la banca, 2003 Óleo s/tela 180 x 130 24
Pino no pierde pictoricidad por más que tense la cuerda gritona de su
figura central, que parece desmembrada, asfixiada por el plano de color
furia, pero hace que su pintura, otrora engalanada, se vuelva estratégi-
de fondo que, a la vez, redobla su visibilidad. Es el reino de la escena
camente rudimentaria, como para no anestesiar la urgencia perentoria
en situación crítica, tanto en el sentido del manifiesto y la denuncia de
de sus reproches. Pinta, como siempre, en pleno idilio con la pintura,
un cierto estado de las cosas como de la renuncia a toda una manera de
pero ahora, quizás por primera vez, en pleno conflicto con los llamados
pintar, que ahora le resulta insuficiente.
“contenidos”, que no le vienen románticamente sino que él va a buscar
Desde el momento de eclosión de este período, más prolífico en la
al terreno más áspero y explícito.
profusión de piezas que prolongado en el tiempo, hasta la obra más
Ahora los colores parejos y lisos, aunque siempre extraordinariamente
reciente, las batallas de Pino parecen no darle tregua. Entre el 2009 y
elaborados, predominan por sobre aquellos que parecían mezclados
el 2011 el descoyunte escenográfico en el planteamiento del espacio
sobre la misma tela, e impera cuadro a cuadro una suerte de anomalía
es también la excusa para que sus protagonistas adopten esquemá-
de formatos, de desproporción entre la extensión de la superficie y la
ticas, atoradas poses fijas en simulación de movimientos y actitudes.
Gran cabeza, gran, 2004 Óleo s/tela 180 x 130 Crítico guía, 2005 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95 25
Trasladando espacio, 2004 Óleo s/tela 180 x 130 Se la banca, 2003 Óleo s/tela 180 x 130 24
Pino no pierde pictoricidad por más que tense la cuerda gritona de su
figura central, que parece desmembrada, asfixiada por el plano de color
furia, pero hace que su pintura, otrora engalanada, se vuelva estratégi-
de fondo que, a la vez, redobla su visibilidad. Es el reino de la escena
camente rudimentaria, como para no anestesiar la urgencia perentoria
en situación crítica, tanto en el sentido del manifiesto y la denuncia de
de sus reproches. Pinta, como siempre, en pleno idilio con la pintura,
un cierto estado de las cosas como de la renuncia a toda una manera de
pero ahora, quizás por primera vez, en pleno conflicto con los llamados
pintar, que ahora le resulta insuficiente.
“contenidos”, que no le vienen románticamente sino que él va a buscar
Desde el momento de eclosión de este período, más prolífico en la
al terreno más áspero y explícito.
profusión de piezas que prolongado en el tiempo, hasta la obra más
Ahora los colores parejos y lisos, aunque siempre extraordinariamente
reciente, las batallas de Pino parecen no darle tregua. Entre el 2009 y
elaborados, predominan por sobre aquellos que parecían mezclados
el 2011 el descoyunte escenográfico en el planteamiento del espacio
sobre la misma tela, e impera cuadro a cuadro una suerte de anomalía
es también la excusa para que sus protagonistas adopten esquemá-
de formatos, de desproporción entre la extensión de la superficie y la
ticas, atoradas poses fijas en simulación de movimientos y actitudes.
Gran cabeza, gran, 2004 Óleo s/tela 180 x 130 Crítico guía, 2005 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95 25
Algo grave puede pasar, 2010 Óleo y acrílico s/tela 185 x 135
Destino fatal, 2009 Óleo y acrílico s/tela 170 x 110
Casa de pensión, 2011 Óleo y acrílico s/tela 185 x 135
La celada, 2009 Óleoy acrílico s/tela 180 x 130
Gran escape, 2008 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95
26
27
Algo grave puede pasar, 2010 Óleo y acrílico s/tela 185 x 135
Destino fatal, 2009 Óleo y acrílico s/tela 170 x 110
Casa de pensión, 2011 Óleo y acrílico s/tela 185 x 135
La celada, 2009 Óleoy acrílico s/tela 180 x 130
Gran escape, 2008 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95
26
27
Una parte del rostro, un torso de espaldas, una mano que empuja una
dos en la exquisita saturación de magentas, azules y violetas.
puerta o manipula una llave, son como imágenes congeladas de cine
Frente al espejo, 2006 Óleo s/tela 135 x 95 28
mudo, con climas alusivos al slapstick o a Fantômas, todo en ambien-
Piezas maestras como El Beso (2009), Espejo añoso (2010), Cinco por
tes y situaciones que parecen una cruza de laboratorio entre Toulouse,
tres, Dispuesta a todo (2003), El pan de cada día (2005) y Frente al Espejo
Hopper y Pablo Suárez. Pino está a sus anchas en esta nueva ficción de
(2006), pintadas con una delicada y clásica elegancia, integran una suer-
fábulas misteriosas sin moraleja, lo que también parece emparentarlo
te de álbum privado, donde el pintor vuelve al núcleo de su refinamien-
con una implícita revisitación del afiche Art Nouveau embebido de la
to pero recuperando el desnudo de artificialidad teatral, discretamente
paleta de un Bonnard o un Vuillard, pero con sus cromosomas altera-
manierista.
El beso, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 29
Una parte del rostro, un torso de espaldas, una mano que empuja una
dos en la exquisita saturación de magentas, azules y violetas.
puerta o manipula una llave, son como imágenes congeladas de cine
Frente al espejo, 2006 Óleo s/tela 135 x 95 28
mudo, con climas alusivos al slapstick o a Fantômas, todo en ambien-
Piezas maestras como El Beso (2009), Espejo añoso (2010), Cinco por
tes y situaciones que parecen una cruza de laboratorio entre Toulouse,
tres, Dispuesta a todo (2003), El pan de cada día (2005) y Frente al Espejo
Hopper y Pablo Suárez. Pino está a sus anchas en esta nueva ficción de
(2006), pintadas con una delicada y clásica elegancia, integran una suer-
fábulas misteriosas sin moraleja, lo que también parece emparentarlo
te de álbum privado, donde el pintor vuelve al núcleo de su refinamien-
con una implícita revisitación del afiche Art Nouveau embebido de la
to pero recuperando el desnudo de artificialidad teatral, discretamente
paleta de un Bonnard o un Vuillard, pero con sus cromosomas altera-
manierista.
El beso, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 29
¿Y ahora? ¿A dónde va Pino? ¿Se recluye en una actitud más amable en la elección del tema aunque igualmente radical en el modus operandi,
Espejo añoso, 2010 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
como en la muy reciente serie de Las Cantigas? ¿O se prepara para un nuevo salto ornamental? ¿Abandonará la ácida e intransigente vivisección de situaciones y personajes para volver al recurso indirecto, enigmático y saludablemente arbitrario de ecuaciones pictóricas aún más exóticas? Toda mirada retrospectiva parece apelar a un cierto sentido del orden y de la llamada coherencia, esas dos condiciones tan ponderadas y también tan temibles, que suelen no superar el límite de lo meramente formal, mientras sobreviven como un mito largamente cultivado. En pintores como Pino, la práctica entendida como las variables de una iconografía no importará nunca. Su lógica es menos planificada que orgánica, una cadencia insistente y maleable que desmiente cualquier determinismo estilístico o cronológico y lo convierte en un artista sin encuadre, tiempo ni edad, predestinado a ese eterno retorno donde el pintor más grande vuelve a ser principiante, amateur, ignorante, cumpliendo la jubilosa condena de quien sufre perennes recaídas en la pintura como enfermedad crónica. Eduardo Stupía
30
31
¿Y ahora? ¿A dónde va Pino? ¿Se recluye en una actitud más amable en la elección del tema aunque igualmente radical en el modus operandi,
Espejo añoso, 2010 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
como en la muy reciente serie de Las Cantigas? ¿O se prepara para un nuevo salto ornamental? ¿Abandonará la ácida e intransigente vivisección de situaciones y personajes para volver al recurso indirecto, enigmático y saludablemente arbitrario de ecuaciones pictóricas aún más exóticas? Toda mirada retrospectiva parece apelar a un cierto sentido del orden y de la llamada coherencia, esas dos condiciones tan ponderadas y también tan temibles, que suelen no superar el límite de lo meramente formal, mientras sobreviven como un mito largamente cultivado. En pintores como Pino, la práctica entendida como las variables de una iconografía no importará nunca. Su lógica es menos planificada que orgánica, una cadencia insistente y maleable que desmiente cualquier determinismo estilístico o cronológico y lo convierte en un artista sin encuadre, tiempo ni edad, predestinado a ese eterno retorno donde el pintor más grande vuelve a ser principiante, amateur, ignorante, cumpliendo la jubilosa condena de quien sufre perennes recaídas en la pintura como enfermedad crónica. Eduardo Stupía
30
31
ESPACIO, TIEMPO Y CONTEXTO COORDENADAS PARA ABORDAR LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA DE FELIPE PINO *
Felipe Pino nace el 7 de febrero de 1945 en la ciudad de Buenos Aires. Su primer contacto con el campo del arte tiene lugar a los 19 años cuando comienza a trabajar en el Departamento de Ventas y Remates del Banco Municipal, espacio por el que circulan, para su posterior subasta, importantes obras de arte argentino. Es allí también donde conoce a Manuel Álvarez, artista a quien Pino reconoce como su gran maestro. En 1968 decide profundizar ese interés ingresando a la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”. LOS 70: CONSTRUYENDO REDES Ya en el año 1969 entabla fuertes vínculos con algunos de sus compañeros en la Escuela de Bellas Artes, artistas con los que años más tarde * El presente texto intenta poner en cruce la trayectoria artística de Felipe Pino con los principales acontecimientos del campo cultural argentino, para lo cual ha resultado operativo y clarificador estructurar la información según un ordenamiento cronológico por décadas. Sin embargo, es pertinente aclarar que no adherimos a la concepción de la década como algo monolítico, ni se pretende eludir la complejidad de los procesos que definen las tramas de la Historia del Arte Argentino. Para el desarrollo de esta investigación se ha recurrido al archivo personal del artista que cuenta con un significativo número de documentos (catálogos, folletos y críticas). La presentación pormenorizada de sus exposiciones (tanto individuales como colectivas), premios obtenidos y datos biográficos de índole personal, puede consultarse en Felipe Carlos Pino ’70-07, Buenos Aires, Cecilia Moguilansky, 2007.
32
33
ESPACIO, TIEMPO Y CONTEXTO COORDENADAS PARA ABORDAR LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA DE FELIPE PINO *
Felipe Pino nace el 7 de febrero de 1945 en la ciudad de Buenos Aires. Su primer contacto con el campo del arte tiene lugar a los 19 años cuando comienza a trabajar en el Departamento de Ventas y Remates del Banco Municipal, espacio por el que circulan, para su posterior subasta, importantes obras de arte argentino. Es allí también donde conoce a Manuel Álvarez, artista a quien Pino reconoce como su gran maestro. En 1968 decide profundizar ese interés ingresando a la Escuela de Bellas Artes “Manuel Belgrano”. LOS 70: CONSTRUYENDO REDES Ya en el año 1969 entabla fuertes vínculos con algunos de sus compañeros en la Escuela de Bellas Artes, artistas con los que años más tarde * El presente texto intenta poner en cruce la trayectoria artística de Felipe Pino con los principales acontecimientos del campo cultural argentino, para lo cual ha resultado operativo y clarificador estructurar la información según un ordenamiento cronológico por décadas. Sin embargo, es pertinente aclarar que no adherimos a la concepción de la década como algo monolítico, ni se pretende eludir la complejidad de los procesos que definen las tramas de la Historia del Arte Argentino. Para el desarrollo de esta investigación se ha recurrido al archivo personal del artista que cuenta con un significativo número de documentos (catálogos, folletos y críticas). La presentación pormenorizada de sus exposiciones (tanto individuales como colectivas), premios obtenidos y datos biográficos de índole personal, puede consultarse en Felipe Carlos Pino ’70-07, Buenos Aires, Cecilia Moguilansky, 2007.
32
33
compartirá taller y conformarán lo que Luis Felipe Noé llama “genera-
Interior II, 1976 Óleo s/tela 115 x 90
ción del 75”.
Si tengo que señalar un rasgo común a esta generación del ‘75, y particularmente de este grupo que nos ocupa, es el de haber sabido, con anterioridad al fenómeno que en Europa se conoce con el nombre de Transvanguardia, aceptar de manera natural el desafío de hablar, de contar, de referirse al mundo en torno asumiendo la figuración y la abstracción simultáneamente (algunos preferirán más un aspecto que el otro) a través de un pensamiento exclusivamente plástico. Lo que fue un enunciado ruptural para nosotros, para ellos fue un supuesto natural para el desarrollo personal de sus agudas sensibilidades.1
Horacio March, Aída Carballo y Osvaldo Svanascini, desde su rol docente en la Belgrano, acompañan las primeras experiencias estéticas de este grupo, convirtiéndose en importantes referentes para la conformación de sus respectivos discursos visuales. A partir de 1971 el taller de la calle Demaría, propiedad de Gabriel Levinas, reúne a Roberto Elía, Eduardo Stupía, Eduardo Zeitlin, Virginia Pares, Félix Lorenzo, Sergio Baravalla y Felipe Pino, entre otros artistas. Allí reciben esporádicas visitas de sus maestros Manuel Álvarez y Osvaldo Svanascini. En 1972 Pino es invitado a formar parte de la exposición colectiva Panorama de la Pintura Joven Argentina en el Museo de Arte Moderno. Ese mismo año comienza a interesarse por el aspecto social y educativo
tica del país, Pino y sus compañeros de taller continúan trabajando e
de la práctica artística y, con este propósito, se acerca a la Villa 31 de
intercambiando ideas, proyectos y lecturas. Ese año inauguran un nuevo
Retiro. Le propone al padre Mujica, quien venía desarrollando allí una
espacio de trabajo ubicado en Tucumán y Esmeralda, y tiene lugar la
importante labor comunitaria, crear un taller de plástica para los chicos
primera exposición individual de Felipe Pino en la Galería Van Riel.
del lugar. Paulatinamente, amigos y colegas de Pino comienzan a sumar
En 1974 ya está operando la Triple A (Alianza Anticomunista Argenti-
esfuerzos a este proyecto.
na), grupo paramilitar que inicia un oscuro proceso de represión, per-
La asunción de Héctor Cámpora como presidente, el 25 de mayo de
secución y muerte. Es en el marco de este complejo período para la
1973, marca el fin de una larga dictadura militar que había comenzado
sociedad argentina que ocurre un hecho que afecta de manera directa
en junio de 1966. Su mandato dura apenas 49 días, sin embargo, resulta clave para concretar la vuelta del peronismo al poder luego de 18 años de proscripción. Siempre atentos e interesados por la coyuntura polí34
1
Noé, Luis Felipe, S/T, en Individuos S.R.L. (cat. exp.), Buenos Aires, Palais de Glace, 8 al 26 de agosto de 1990.
35
compartirá taller y conformarán lo que Luis Felipe Noé llama “genera-
Interior II, 1976 Óleo s/tela 115 x 90
ción del 75”.
Si tengo que señalar un rasgo común a esta generación del ‘75, y particularmente de este grupo que nos ocupa, es el de haber sabido, con anterioridad al fenómeno que en Europa se conoce con el nombre de Transvanguardia, aceptar de manera natural el desafío de hablar, de contar, de referirse al mundo en torno asumiendo la figuración y la abstracción simultáneamente (algunos preferirán más un aspecto que el otro) a través de un pensamiento exclusivamente plástico. Lo que fue un enunciado ruptural para nosotros, para ellos fue un supuesto natural para el desarrollo personal de sus agudas sensibilidades.1
Horacio March, Aída Carballo y Osvaldo Svanascini, desde su rol docente en la Belgrano, acompañan las primeras experiencias estéticas de este grupo, convirtiéndose en importantes referentes para la conformación de sus respectivos discursos visuales. A partir de 1971 el taller de la calle Demaría, propiedad de Gabriel Levinas, reúne a Roberto Elía, Eduardo Stupía, Eduardo Zeitlin, Virginia Pares, Félix Lorenzo, Sergio Baravalla y Felipe Pino, entre otros artistas. Allí reciben esporádicas visitas de sus maestros Manuel Álvarez y Osvaldo Svanascini. En 1972 Pino es invitado a formar parte de la exposición colectiva Panorama de la Pintura Joven Argentina en el Museo de Arte Moderno. Ese mismo año comienza a interesarse por el aspecto social y educativo
tica del país, Pino y sus compañeros de taller continúan trabajando e
de la práctica artística y, con este propósito, se acerca a la Villa 31 de
intercambiando ideas, proyectos y lecturas. Ese año inauguran un nuevo
Retiro. Le propone al padre Mujica, quien venía desarrollando allí una
espacio de trabajo ubicado en Tucumán y Esmeralda, y tiene lugar la
importante labor comunitaria, crear un taller de plástica para los chicos
primera exposición individual de Felipe Pino en la Galería Van Riel.
del lugar. Paulatinamente, amigos y colegas de Pino comienzan a sumar
En 1974 ya está operando la Triple A (Alianza Anticomunista Argenti-
esfuerzos a este proyecto.
na), grupo paramilitar que inicia un oscuro proceso de represión, per-
La asunción de Héctor Cámpora como presidente, el 25 de mayo de
secución y muerte. Es en el marco de este complejo período para la
1973, marca el fin de una larga dictadura militar que había comenzado
sociedad argentina que ocurre un hecho que afecta de manera directa
en junio de 1966. Su mandato dura apenas 49 días, sin embargo, resulta clave para concretar la vuelta del peronismo al poder luego de 18 años de proscripción. Siempre atentos e interesados por la coyuntura polí34
1
Noé, Luis Felipe, S/T, en Individuos S.R.L. (cat. exp.), Buenos Aires, Palais de Glace, 8 al 26 de agosto de 1990.
35
En 1975 Felipe Pino expone en el Museo Nacional de Bellas Artes en
Cochabamba y Chacabuco, 1977 Óleo s/tela 110 x 80
el marco del Premio Marcelo de Ridder. Un año más tarde comienza a exponer en Artemúltiple, importante galería dirigida por Gabriel Levinas que, aun en tiempos de Dictadura Militar (1976-1983), logra reunir a un interesante grupo de artistas. Víctor Grippo, Luis Felipe Noé, Emilio Renart, Pablo Suárez, Keneth Kemble, Juan Carlos Distéfano, Alberto Heredia, Marcia Scvhartz, Eduardo Stupía, Jorge Pirozzi y Fermín Eguía, entre otros, exponen en ese espacio, tanto en formato individual como colectivo, entre 1976 y 1982, año en que cierra la galería. Es justamente desde el seno de Artemúltiple que sale una de las primeras solicitadas por los desaparecidos. En una reseña crítica, Hugo Monzón señala a propósito de la obra de Pino de esos años: “Son en suma, visiones de interiores nada calmos, nada apacibles, abrumados por tensiones que a su modo reflejan la condición apremiante y compulsiva de una época”.3 En ocasión de su tercera exposición individual en la galería de Gabriel Levinas (1978), se publica un texto firmado por el artista Kenneth Kemble en el que se evidencia el gran espaldarazo recibido por parte de sus pares.
Un día, hace un tiempo, nos reunimos para almorzar juntos Oscar Smoje, Pablo Suárez, Ernesto Deira y yo. Hablamos de todo como de costumbre, discutimos y nos peleamos, como era dable esperar en cuatro artistas tan disímiles en sus creencias y actitudes. Pero en una cosa estuvimos todos de acuerdo. Que había aparecido un verdadero pintor.4
Tras haber ganado el Premio Braque en 1979, viaja rumbo a París con una beca. Poco antes de partir, realiza su última exposición individual en Artemúltiple. y profunda a Felipe Pino: el asesinato del padre Mujica el 11 de mayo de 1974. Paulatinamente, los efectos represivos comienzan a hacerse sentir en el conjunto de la sociedad argentina, proceso que derivará en el Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Sin embargo, en el campo del arte continúan creándose redes de circulación aprovechando “el mínimo resquicio para decir, para pensar, para juntarse, para producir”. 36
2
2
3 4
Sobre este período véase Constantín, María Teresa, Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985 (cat. exp.), Buenos Aires, Imago Espacio de Arte – Fundación OSDE, 18 de abril al 9 de junio de 2006. Monzón, Hugo, “Una muestra de serio interés”, Buenos Aires, La Opinión, 1976. Kemble, Kenneth, S/T, en Felipe Carlos Pino (cat. exp.), Buenos Aires, Artemúltiple, 18 de julio al 5 de agosto de 1978.
37
En 1975 Felipe Pino expone en el Museo Nacional de Bellas Artes en
Cochabamba y Chacabuco, 1977 Óleo s/tela 110 x 80
el marco del Premio Marcelo de Ridder. Un año más tarde comienza a exponer en Artemúltiple, importante galería dirigida por Gabriel Levinas que, aun en tiempos de Dictadura Militar (1976-1983), logra reunir a un interesante grupo de artistas. Víctor Grippo, Luis Felipe Noé, Emilio Renart, Pablo Suárez, Keneth Kemble, Juan Carlos Distéfano, Alberto Heredia, Marcia Scvhartz, Eduardo Stupía, Jorge Pirozzi y Fermín Eguía, entre otros, exponen en ese espacio, tanto en formato individual como colectivo, entre 1976 y 1982, año en que cierra la galería. Es justamente desde el seno de Artemúltiple que sale una de las primeras solicitadas por los desaparecidos. En una reseña crítica, Hugo Monzón señala a propósito de la obra de Pino de esos años: “Son en suma, visiones de interiores nada calmos, nada apacibles, abrumados por tensiones que a su modo reflejan la condición apremiante y compulsiva de una época”.3 En ocasión de su tercera exposición individual en la galería de Gabriel Levinas (1978), se publica un texto firmado por el artista Kenneth Kemble en el que se evidencia el gran espaldarazo recibido por parte de sus pares.
Un día, hace un tiempo, nos reunimos para almorzar juntos Oscar Smoje, Pablo Suárez, Ernesto Deira y yo. Hablamos de todo como de costumbre, discutimos y nos peleamos, como era dable esperar en cuatro artistas tan disímiles en sus creencias y actitudes. Pero en una cosa estuvimos todos de acuerdo. Que había aparecido un verdadero pintor.4
Tras haber ganado el Premio Braque en 1979, viaja rumbo a París con una beca. Poco antes de partir, realiza su última exposición individual en Artemúltiple. y profunda a Felipe Pino: el asesinato del padre Mujica el 11 de mayo de 1974. Paulatinamente, los efectos represivos comienzan a hacerse sentir en el conjunto de la sociedad argentina, proceso que derivará en el Golpe de Estado del 24 de marzo de 1976. Sin embargo, en el campo del arte continúan creándose redes de circulación aprovechando “el mínimo resquicio para decir, para pensar, para juntarse, para producir”. 36
2
2
3 4
Sobre este período véase Constantín, María Teresa, Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y 1985 (cat. exp.), Buenos Aires, Imago Espacio de Arte – Fundación OSDE, 18 de abril al 9 de junio de 2006. Monzón, Hugo, “Una muestra de serio interés”, Buenos Aires, La Opinión, 1976. Kemble, Kenneth, S/T, en Felipe Carlos Pino (cat. exp.), Buenos Aires, Artemúltiple, 18 de julio al 5 de agosto de 1978.
37
inesperada entre las corrientes tradicionales que lo han formado, las influencias directas de la cosmogonía Álvarez, la serenidad cartesiana de Lacámera, los enjoyados rigores de Victorica, los temblores vivificantes de Daneri y la paleta pantanosa de Policastro. Una pintura que se abre paso entre los restos aluvionales del pop, el expresionismo abstracto, el Grupo Cobra y la Nueva Figuración, pero en falsa escuadra, incómoda ante cualquier epígrafe; de aquí en más, un torrente de virtuosa hibridez genérica arrastrará al pintor y no lo abandonará nunca.5
En 1981 vuelve a exponer en la Galería Artemúltiple, esta vez junto a Jorge Pirozzi. Al año siguiente realiza una exposición individual en la Galería Alberto Elía y participa de la exposición Carnegie International en Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, Estado Unidos. Hacia fines de la Dictadura, entre septiembre y octubre de 1983, tiene lugar la muestra Ex-presiones 83, organizada por Laura Buccellato y Carlos Espartaco en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Los curadores presentan esta exposición como un panorama de jóvenes emergentes de la década, entre los que se selecciona a Aisenberg, Bianchedi, Cambre, Eckell, Kuitca, Pierri, Pino, Priozzi, Prior y Schvartz. En el catálogo se incluyen retratos de los veintidós artistas participantes, cuyos encuadres al estilo foto carnet remiten instantáneamente a las imágeLOS 80: LA POÉTICA DEL OBJETO COTIDIANO Para la cabeza, 1977 110 x 80 Óleo s/tela S/T [Pintura], 1978 Óleo s/tela 60 x 50
madres de Plaza de Mayo en cada uno de sus reclamos. En palabras de Durante estos años Pino sigue trabajando en un camino iniciado a me-
Viviana Usubiaga, este grupo de artistas representan a “los hijos que
didos de los 70, en el que aparece con fuerza el interés por represen-
sobrevivieron, los que regresaron y están presentes. Los que están vivos
tar el imaginario de los objetos en desuso, acumulados en depósitos y
y tendrán que superar el trauma o vivir con él. Los que deberán seguir
ofrendados en ferias populares. Su trabajo cotidiano en el Departamen-
expresándose, en los días de la ex-presión aún relativa”.6
to de Ventas y Remates del Banco Municipal le provee innumerables
Por esos años la obra de Pino se exhibe en espacios consagrados del
estímulos y referencias visuales cuya transposición puede leerse en la
circuito artístico porteño. Uno de ellos es la Galería Ruth Benzacar, es-
producción artística de esos años. Otra de sus fuentes de inspiración es
pacio de arte que desde la recuperación democrática crece de manera
el Depósito del Teatro Colón. En 1980 el escultor Daniel Mora lo invita a
exponencial. En noviembre de 1983 Felipe Pino es invitado por esta
visitar esos espacios donde el caos y la acumulación son la regla.
galería a participar de la exposición No quiero grises, bajo la consig-
Es ésta la que podría considerarse la década prodigiosa de Pino, un Pino que, sin saberlo, ya pinta para la historia, ejerciendo una torsión 38
nes de los familiares desaparecidos que incansablemente sostienen las
5 6
Véase Stupía, Eduardo, en el presente catálogo, pág. 11 y 14. Usubiaga, Viviana, “Imágenes argentinas en la postdictadura”, Buenos Aires, Ramona, Nº 23, mayo de 2002, pág. 22.
39
inesperada entre las corrientes tradicionales que lo han formado, las influencias directas de la cosmogonía Álvarez, la serenidad cartesiana de Lacámera, los enjoyados rigores de Victorica, los temblores vivificantes de Daneri y la paleta pantanosa de Policastro. Una pintura que se abre paso entre los restos aluvionales del pop, el expresionismo abstracto, el Grupo Cobra y la Nueva Figuración, pero en falsa escuadra, incómoda ante cualquier epígrafe; de aquí en más, un torrente de virtuosa hibridez genérica arrastrará al pintor y no lo abandonará nunca.5
En 1981 vuelve a exponer en la Galería Artemúltiple, esta vez junto a Jorge Pirozzi. Al año siguiente realiza una exposición individual en la Galería Alberto Elía y participa de la exposición Carnegie International en Carnegie Museum of Art de Pittsburgh, Estado Unidos. Hacia fines de la Dictadura, entre septiembre y octubre de 1983, tiene lugar la muestra Ex-presiones 83, organizada por Laura Buccellato y Carlos Espartaco en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. Los curadores presentan esta exposición como un panorama de jóvenes emergentes de la década, entre los que se selecciona a Aisenberg, Bianchedi, Cambre, Eckell, Kuitca, Pierri, Pino, Priozzi, Prior y Schvartz. En el catálogo se incluyen retratos de los veintidós artistas participantes, cuyos encuadres al estilo foto carnet remiten instantáneamente a las imágeLOS 80: LA POÉTICA DEL OBJETO COTIDIANO Para la cabeza, 1977 110 x 80 Óleo s/tela S/T [Pintura], 1978 Óleo s/tela 60 x 50
madres de Plaza de Mayo en cada uno de sus reclamos. En palabras de Durante estos años Pino sigue trabajando en un camino iniciado a me-
Viviana Usubiaga, este grupo de artistas representan a “los hijos que
didos de los 70, en el que aparece con fuerza el interés por represen-
sobrevivieron, los que regresaron y están presentes. Los que están vivos
tar el imaginario de los objetos en desuso, acumulados en depósitos y
y tendrán que superar el trauma o vivir con él. Los que deberán seguir
ofrendados en ferias populares. Su trabajo cotidiano en el Departamen-
expresándose, en los días de la ex-presión aún relativa”.6
to de Ventas y Remates del Banco Municipal le provee innumerables
Por esos años la obra de Pino se exhibe en espacios consagrados del
estímulos y referencias visuales cuya transposición puede leerse en la
circuito artístico porteño. Uno de ellos es la Galería Ruth Benzacar, es-
producción artística de esos años. Otra de sus fuentes de inspiración es
pacio de arte que desde la recuperación democrática crece de manera
el Depósito del Teatro Colón. En 1980 el escultor Daniel Mora lo invita a
exponencial. En noviembre de 1983 Felipe Pino es invitado por esta
visitar esos espacios donde el caos y la acumulación son la regla.
galería a participar de la exposición No quiero grises, bajo la consig-
Es ésta la que podría considerarse la década prodigiosa de Pino, un Pino que, sin saberlo, ya pinta para la historia, ejerciendo una torsión 38
nes de los familiares desaparecidos que incansablemente sostienen las
5 6
Véase Stupía, Eduardo, en el presente catálogo, pág. 11 y 14. Usubiaga, Viviana, “Imágenes argentinas en la postdictadura”, Buenos Aires, Ramona, Nº 23, mayo de 2002, pág. 22.
39
Adornos, 1985 Óleo s/tela 150 x 200
na de exponer únicamente obra en blanco y negro. La muestra reúne a
ge Glusberg, Daniel Martínez, Hugo Monzón, Samuel Oliver, Horacio
Luis Benedit, Marcia Schvartz, Marta Minujín, Ernesto Deira, Juan Pablo
Safons y Jorge Vahils.
Renzi, Romulo Macció, entre muchos otros importantes artistas del cir-
Hacia fines de 1986 la obra de Pino es exhibida en un evento de gran
cuito artístico local. Pino expone una obra de evidente carácter crítico
trascendencia a nivel mundial: la Bienal de la Habana, el lugar de en-
y denunciatorio, en la que se representa la figura de un prisionero con
cuentro más importante del arte latinoamericano “no-occidental”. Ese
las manos atadas.
año tiene lugar la segunda edición de la Bienal, a la que se suman repre-
En 1985, y luego de haberse presentado en varias oportunidades, el
sentaciones de África y Asia.
jurado del Salón Municipal Manuel Belgrano decide consagrar a Felipe
Una nueva exposición individual de Pino se organiza en 1987, esta vez
Pino en la categoría Pintura. Ese año también participa en la exposi-
en la Galería Kramer. Raúl Santana, en un texto para el catálogo, destaca
ción 5 años, una línea en la Galería Alberto Elía y en Ideas e Imágenes
algunos de los temas centrales en la obra de Pino: la inestabilidad y la
en la Argentina de Hoy en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de
temporalidad: “En efecto, hay urgencia, persecución de lo que se desva-
México, muestra cuya selección de artistas es realizada por un jura-
nece: todo sucede como si la esencia más que en un lugar oculto de los
do conformado por Romualdo Brughetti, Ramiro de Casasbellas, Jor-
objetos se manifestara en su tránsito”.7 LOS 90: CUERPOS HÍBRIDOS, OBJETOS ANIMADOS Paulatinamente el imaginario de Felipe Pino comienza a expandirse. Los temas por estos años se expresan en escenas de composición más abierta en las que interactúan extraños seres y objetos que parecen haber cobrado vida. El Parque Japonés, las ferias de Luján, entre otros entornos que captan su interés desde su adolescencia, le proveen innumerables referencias visuales para sus obras.
[…] todo está invadido por muñecos que se descuelgan, por máscaras que se atraviesan, serpientes del Paraíso vigilantes, corazones flechados. Queda cierta sensación de que todo es falso. Fantoches de papel pintado que están a punto de descascararse.8
En 1990 Pino realiza una nueva exposición individual en Ruth Benzacar, galería que lo representa por ese entonces. Allí presenta obras que responden a temáticas y atmósferas renovadas, aunque el impacto del color y el énfasis en la materia no dejan de ser protagonistas.
7 8
40
Santana, Raúl, S/T, en Pino, Buenos Aires, Galería Kramer, 1987. Nanni, Martha, “Calamidades cotidianas”, en Pino (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 24 de junio al 11 de julio de 1999, pág. 4.
41
Adornos, 1985 Óleo s/tela 150 x 200
na de exponer únicamente obra en blanco y negro. La muestra reúne a
ge Glusberg, Daniel Martínez, Hugo Monzón, Samuel Oliver, Horacio
Luis Benedit, Marcia Schvartz, Marta Minujín, Ernesto Deira, Juan Pablo
Safons y Jorge Vahils.
Renzi, Romulo Macció, entre muchos otros importantes artistas del cir-
Hacia fines de 1986 la obra de Pino es exhibida en un evento de gran
cuito artístico local. Pino expone una obra de evidente carácter crítico
trascendencia a nivel mundial: la Bienal de la Habana, el lugar de en-
y denunciatorio, en la que se representa la figura de un prisionero con
cuentro más importante del arte latinoamericano “no-occidental”. Ese
las manos atadas.
año tiene lugar la segunda edición de la Bienal, a la que se suman repre-
En 1985, y luego de haberse presentado en varias oportunidades, el
sentaciones de África y Asia.
jurado del Salón Municipal Manuel Belgrano decide consagrar a Felipe
Una nueva exposición individual de Pino se organiza en 1987, esta vez
Pino en la categoría Pintura. Ese año también participa en la exposi-
en la Galería Kramer. Raúl Santana, en un texto para el catálogo, destaca
ción 5 años, una línea en la Galería Alberto Elía y en Ideas e Imágenes
algunos de los temas centrales en la obra de Pino: la inestabilidad y la
en la Argentina de Hoy en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de
temporalidad: “En efecto, hay urgencia, persecución de lo que se desva-
México, muestra cuya selección de artistas es realizada por un jura-
nece: todo sucede como si la esencia más que en un lugar oculto de los
do conformado por Romualdo Brughetti, Ramiro de Casasbellas, Jor-
objetos se manifestara en su tránsito”.7 LOS 90: CUERPOS HÍBRIDOS, OBJETOS ANIMADOS Paulatinamente el imaginario de Felipe Pino comienza a expandirse. Los temas por estos años se expresan en escenas de composición más abierta en las que interactúan extraños seres y objetos que parecen haber cobrado vida. El Parque Japonés, las ferias de Luján, entre otros entornos que captan su interés desde su adolescencia, le proveen innumerables referencias visuales para sus obras.
[…] todo está invadido por muñecos que se descuelgan, por máscaras que se atraviesan, serpientes del Paraíso vigilantes, corazones flechados. Queda cierta sensación de que todo es falso. Fantoches de papel pintado que están a punto de descascararse.8
En 1990 Pino realiza una nueva exposición individual en Ruth Benzacar, galería que lo representa por ese entonces. Allí presenta obras que responden a temáticas y atmósferas renovadas, aunque el impacto del color y el énfasis en la materia no dejan de ser protagonistas.
7 8
40
Santana, Raúl, S/T, en Pino, Buenos Aires, Galería Kramer, 1987. Nanni, Martha, “Calamidades cotidianas”, en Pino (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 24 de junio al 11 de julio de 1999, pág. 4.
41
Tiro al muñeco, 1993 Óleo s/tela 180 x 130
42
Cuchillo cortacabeza, 1996 Óleo s/tela 180 x 130
43
Tiro al muñeco, 1993 Óleo s/tela 180 x 130
42
Cuchillo cortacabeza, 1996 Óleo s/tela 180 x 130
43
y críticos de arte con la intención de debatir sobre las características del circuito artístico del momento, elaborar un diagnóstico común y brindar
Lanzallamas, 1994 Óleo y acrílico s/papel 76 x 56
respuestas sobre el rumbo a seguir. En una de las mesas más recordadas se da el primer debate público sobre la pertinencia del término light10 para el arte producido por esta nueva generación de artistas que discute con su pasado inmediato: la estética del neoexpresionismo. Aun cuando por estos años las producciones de “los artistas de los 90” pasan al centro de la escena, es decir, captan la atención de críticos y
Parque Japonés, 1993 Óleo y acrílico s/tela 130 x 180 (obra no exhibida)
Ese mismo año en el Palais de Glace se lleva a cabo la exposición Individuos S.R.L., en la que participan Fermín Eguía, Roberto Elía, Jorge Pirozzi, Eduardo Stupía, Jorge Pietra y Felipe Pino, artistas que, sin llegar a constituir un grupo homogéneo, comparten, desde su formación en la Escuela “Manuel Belgrano”, tanto experiencias como visiones comunes. Este grupo, en términos de Noé “la generación del 75”, sigue firme en la convicción de que la pintura es el medio privilegiado para las creaciones estéticas contemporáneas. Por esos mismos años, el Centro Cultural Ricardo Rojas ya comenzaba a aglutinar otro tipo de producciones. En julio de 1989 se inaugura la galería y apenas entrada la década se gesta, en torno a ese espacio, un nuevo capítulo o agrupamiento estético en la historia del arte argentino: “el arte de los 90”. Es interesante señalar que esta denominación se consolida, en simultáneo a la génesis de este fenómeno, en el marco de un campo de disputas discursivas9 definido por las tensiones que estallan entre los artistas “de los ochenta” y los ”jóvenes del Rojas”, aglutinados en torno a la figura de Gumier Maier. En este contexto tiene lugar una serie de encuentros en el Centro Cultu9
ral Ricardo Rojas que lleva como título ¿Al margen de toda duda: pintura? Felipe Pino, Marcia Schvartz y Diulio Pierri convocan a artistas, galeristas 44
10
Véase Gónzalez, Valeria, Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009, Buenos Aires, Libros del Rojas - Universidad de Buenos Aires, 2009, pág. 11. La categoría light aparece por primera vez en agosto de 1992 en una reseña, firmada por el crítico Jorge López Anaya, sobre una exposición de Gumier Maier, Laren, Schirilo y Londaibere en el Espacio Giesso.
45
y críticos de arte con la intención de debatir sobre las características del circuito artístico del momento, elaborar un diagnóstico común y brindar
Lanzallamas, 1994 Óleo y acrílico s/papel 76 x 56
respuestas sobre el rumbo a seguir. En una de las mesas más recordadas se da el primer debate público sobre la pertinencia del término light10 para el arte producido por esta nueva generación de artistas que discute con su pasado inmediato: la estética del neoexpresionismo. Aun cuando por estos años las producciones de “los artistas de los 90” pasan al centro de la escena, es decir, captan la atención de críticos y
Parque Japonés, 1993 Óleo y acrílico s/tela 130 x 180 (obra no exhibida)
Ese mismo año en el Palais de Glace se lleva a cabo la exposición Individuos S.R.L., en la que participan Fermín Eguía, Roberto Elía, Jorge Pirozzi, Eduardo Stupía, Jorge Pietra y Felipe Pino, artistas que, sin llegar a constituir un grupo homogéneo, comparten, desde su formación en la Escuela “Manuel Belgrano”, tanto experiencias como visiones comunes. Este grupo, en términos de Noé “la generación del 75”, sigue firme en la convicción de que la pintura es el medio privilegiado para las creaciones estéticas contemporáneas. Por esos mismos años, el Centro Cultural Ricardo Rojas ya comenzaba a aglutinar otro tipo de producciones. En julio de 1989 se inaugura la galería y apenas entrada la década se gesta, en torno a ese espacio, un nuevo capítulo o agrupamiento estético en la historia del arte argentino: “el arte de los 90”. Es interesante señalar que esta denominación se consolida, en simultáneo a la génesis de este fenómeno, en el marco de un campo de disputas discursivas9 definido por las tensiones que estallan entre los artistas “de los ochenta” y los ”jóvenes del Rojas”, aglutinados en torno a la figura de Gumier Maier. En este contexto tiene lugar una serie de encuentros en el Centro Cultu9
ral Ricardo Rojas que lleva como título ¿Al margen de toda duda: pintura? Felipe Pino, Marcia Schvartz y Diulio Pierri convocan a artistas, galeristas 44
10
Véase Gónzalez, Valeria, Como el amor. Polarizaciones y aperturas del campo artístico en la Argentina 1989-2009, Buenos Aires, Libros del Rojas - Universidad de Buenos Aires, 2009, pág. 11. La categoría light aparece por primera vez en agosto de 1992 en una reseña, firmada por el crítico Jorge López Anaya, sobre una exposición de Gumier Maier, Laren, Schirilo y Londaibere en el Espacio Giesso.
45
curadores, la obra Pino y sus “compañeros” continúa circulando por espacios consagrados del ámbito artístico local. A comienzos de la década, su obra es exhibida en importantes mues-
A traición y por la espalda, 1997 Óleo s/tela 180 x 130
tras colectivas: Arte por Artistas en el Museo de Arte Moderno, Homenaje a Antonio Berni en la Galería Alberto Elía y Latinoamérica Presente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Felipe Pino y Marcia Schvartz son los artistas seleccionados para representar a la Argentina, gracias a la intervención de Oscar Smoje, quien por ese entonces vivía en Chile. En 1991 expone en Kunstcentrum Vaalbeek en Bélgica y más tarde, junto a Jorge Pietra y Jorge Pirozzi, participa de la exposición P3 en el Centro Cultural Recoleta. En 1992 realiza una muestra individual en la Galería Van Eyck; y un año más tarde, se vuelve a reunir con Ricardo Longhini, Jorge Pietra, Jorge Pirozzi y Eduardo Stupía en el marco de la exposición Cinco, en el Centro Cultural Recoleta. En 1994 su obra viaja a la Feria Internacional de Arte Latinoamericano en Bruselas y, en simultáneo, prepara una muestra individual en la Galería Julia Lublin. Un año más tarde Rosa María Ravera organiza una nueva exposición sobre su obra, esta vez en el reconocido espacio de arte de la Fundación Banco Patricios. Algunas de las muestras colectivas de las que forma parte durante 1996 son: Miguel Briante, El Ojo en la Palabra y Veinte años después, artistas plásticos contra el olvido y la impunidad, ambas en el Centro Cultural Recoleta, y Sangre Italiana en el Museo de Arte Moderno. Esta última exposición, organizada durante la gestión de Raúl Santana, reúne a Pierri, Pirozzi, Pino, Schvartz, Pietra y Stupía, seis artistas que, en términos del curador, han estado deliberadamente alejados de lo que en nuestro medio fue tendencia dominante, haciendo clara alusión al espacio que ocupa esta generación específicamente durante los años 90. Cerrando la década, entre junio y julio de 1999, en el Centro Cultural Recoleta tiene lugar la primera exposición individual sobre Felipe Pino organizada desde una institución de carácter público. En esta oportunidad se decide hacer foco en su producción más reciente, dejando aún pendiente la propuesta de una mirada retrospectiva sobre su trayectoria artística. 46
47
curadores, la obra Pino y sus “compañeros” continúa circulando por espacios consagrados del ámbito artístico local. A comienzos de la década, su obra es exhibida en importantes mues-
A traición y por la espalda, 1997 Óleo s/tela 180 x 130
tras colectivas: Arte por Artistas en el Museo de Arte Moderno, Homenaje a Antonio Berni en la Galería Alberto Elía y Latinoamérica Presente en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile. Felipe Pino y Marcia Schvartz son los artistas seleccionados para representar a la Argentina, gracias a la intervención de Oscar Smoje, quien por ese entonces vivía en Chile. En 1991 expone en Kunstcentrum Vaalbeek en Bélgica y más tarde, junto a Jorge Pietra y Jorge Pirozzi, participa de la exposición P3 en el Centro Cultural Recoleta. En 1992 realiza una muestra individual en la Galería Van Eyck; y un año más tarde, se vuelve a reunir con Ricardo Longhini, Jorge Pietra, Jorge Pirozzi y Eduardo Stupía en el marco de la exposición Cinco, en el Centro Cultural Recoleta. En 1994 su obra viaja a la Feria Internacional de Arte Latinoamericano en Bruselas y, en simultáneo, prepara una muestra individual en la Galería Julia Lublin. Un año más tarde Rosa María Ravera organiza una nueva exposición sobre su obra, esta vez en el reconocido espacio de arte de la Fundación Banco Patricios. Algunas de las muestras colectivas de las que forma parte durante 1996 son: Miguel Briante, El Ojo en la Palabra y Veinte años después, artistas plásticos contra el olvido y la impunidad, ambas en el Centro Cultural Recoleta, y Sangre Italiana en el Museo de Arte Moderno. Esta última exposición, organizada durante la gestión de Raúl Santana, reúne a Pierri, Pirozzi, Pino, Schvartz, Pietra y Stupía, seis artistas que, en términos del curador, han estado deliberadamente alejados de lo que en nuestro medio fue tendencia dominante, haciendo clara alusión al espacio que ocupa esta generación específicamente durante los años 90. Cerrando la década, entre junio y julio de 1999, en el Centro Cultural Recoleta tiene lugar la primera exposición individual sobre Felipe Pino organizada desde una institución de carácter público. En esta oportunidad se decide hacer foco en su producción más reciente, dejando aún pendiente la propuesta de una mirada retrospectiva sobre su trayectoria artística. 46
47
DEL 2000 AL PRESENTE: EL LUGAR DE LA(S) HISTORIA(S) En la transición hacia el nuevo mileno Pino comienza a bucear en el universo de las anécdotas. Los personajes pasan a primer plano y las historias son presentadas como fragmentos de escenas cargadas de ironía. Lo inusual, desatinado y absurdo son formas habituales del mundo contemporáneo. Están presentes en cada experiencia de lo cotidiano. La calle, la literatura, las historietas o el cine ofrecen así una fuente inagotable de motivos para la pintura. Sin embargo, si bien la figuración es el punto de partida para cada trabajo, los planos de color, la pincelada expresiva, el rastro texturado de la materia sobre el soporte, la intensidad de un detalle retomado en óleo, parecen ser el verdadero motivo de la obra de Pino.11
Por estos años la cultura de masas marca el ritmo de su producción. Es tal el estímulo que lo rodea y lo nutre, que todo lo traduce en cuadros. Series que conducen a otras series, innumerables referencias a libros, escenas de películas, fotografías y personajes populares; historias relatadas por amigos que terminan teniendo imagen gracias a la imaginación de Pino. Esta amplitud de intereses lo lleva a aceptar el ofrecimiento de participar como actor en la película de su amigo Néstor Mazzini Que lo pague la noche, filmada en el 2002 y estrenada en el 2011. Dos años más tarde, vuelve a aparecer frente a cámara, esta vez en el videoclip “La argentinidad al palo” de Bersuit Vergarabat, dirigido por Jorge Lanata. En este período se suceden variados proyectos curatoriales en los que se incluye la obra de Felipe Pino. En el año 2000 realiza su primera exposición individual en el exterior en The Geenestreet Film Center de la ciudad de Nueva York. Ese mismo año expone en la muestra multidisciplinaria Siglo XX Argentino. Arte y Cultura, organizada por el Centro Cultural Recoleta en ocasión del festejo por el ingreso al nuevo milenio. Allí se ofrece un panorama de cien años de artes visuales, música, litera-
11
48
Momento crucial, 1998 Óleo s/tela 190 x 140
Constantín, María Teresa, “El recorte de la mirada”, en Felipe Carlos Pino. Asuntos de historietas (cat. exp.), Buenos Aires, Galería de Arte Alejandro Bustillo, 12 de mayo al 11 de junio de 2010.
49
DEL 2000 AL PRESENTE: EL LUGAR DE LA(S) HISTORIA(S) En la transición hacia el nuevo mileno Pino comienza a bucear en el universo de las anécdotas. Los personajes pasan a primer plano y las historias son presentadas como fragmentos de escenas cargadas de ironía. Lo inusual, desatinado y absurdo son formas habituales del mundo contemporáneo. Están presentes en cada experiencia de lo cotidiano. La calle, la literatura, las historietas o el cine ofrecen así una fuente inagotable de motivos para la pintura. Sin embargo, si bien la figuración es el punto de partida para cada trabajo, los planos de color, la pincelada expresiva, el rastro texturado de la materia sobre el soporte, la intensidad de un detalle retomado en óleo, parecen ser el verdadero motivo de la obra de Pino.11
Por estos años la cultura de masas marca el ritmo de su producción. Es tal el estímulo que lo rodea y lo nutre, que todo lo traduce en cuadros. Series que conducen a otras series, innumerables referencias a libros, escenas de películas, fotografías y personajes populares; historias relatadas por amigos que terminan teniendo imagen gracias a la imaginación de Pino. Esta amplitud de intereses lo lleva a aceptar el ofrecimiento de participar como actor en la película de su amigo Néstor Mazzini Que lo pague la noche, filmada en el 2002 y estrenada en el 2011. Dos años más tarde, vuelve a aparecer frente a cámara, esta vez en el videoclip “La argentinidad al palo” de Bersuit Vergarabat, dirigido por Jorge Lanata. En este período se suceden variados proyectos curatoriales en los que se incluye la obra de Felipe Pino. En el año 2000 realiza su primera exposición individual en el exterior en The Geenestreet Film Center de la ciudad de Nueva York. Ese mismo año expone en la muestra multidisciplinaria Siglo XX Argentino. Arte y Cultura, organizada por el Centro Cultural Recoleta en ocasión del festejo por el ingreso al nuevo milenio. Allí se ofrece un panorama de cien años de artes visuales, música, litera-
11
48
Momento crucial, 1998 Óleo s/tela 190 x 140
Constantín, María Teresa, “El recorte de la mirada”, en Felipe Carlos Pino. Asuntos de historietas (cat. exp.), Buenos Aires, Galería de Arte Alejandro Bustillo, 12 de mayo al 11 de junio de 2010.
49
Saludo final, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
Estigma, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
tura, cine, arquitectura y diseño industrial, entre otras tantas disciplinas vinculadas a la creación. Participa en Manos en la masa, exposición organizada en el 2003, en el Centro Cultural Recoleta, bajo la curaduría de Diulio Pierri. Se reúnen artistas que trabajan desde la primacía de la materia, y en la lucha por no dejar “morir” la práctica de la pintura, incluso en tiempos del “triunfo” del conceptualismo. En síntesis, se trata de una exposición que intenta celebrar la persistencia de la pintura como forma de expresión. En el catálogo de Manos en la masa se publica el ensayo “La pintura como 50
51
Saludo final, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
Estigma, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
tura, cine, arquitectura y diseño industrial, entre otras tantas disciplinas vinculadas a la creación. Participa en Manos en la masa, exposición organizada en el 2003, en el Centro Cultural Recoleta, bajo la curaduría de Diulio Pierri. Se reúnen artistas que trabajan desde la primacía de la materia, y en la lucha por no dejar “morir” la práctica de la pintura, incluso en tiempos del “triunfo” del conceptualismo. En síntesis, se trata de una exposición que intenta celebrar la persistencia de la pintura como forma de expresión. En el catálogo de Manos en la masa se publica el ensayo “La pintura como 50
51
Recuerdo del Parque Japonés, 2003 Óleo s/tela 180 x 130
El fondo obliga, 2002 Óleo s/tela 180 x 130 52
Prueba de coraje, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
La vaca de oro, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 53
Recuerdo del Parque Japonés, 2003 Óleo s/tela 180 x 130
El fondo obliga, 2002 Óleo s/tela 180 x 130 52
Prueba de coraje, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
La vaca de oro, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 53
Sosteniendo el agujerito, 2010 Óleo y acrílico s/tela 80 x 70
resistencia”. Allí María Teresa Constantín define la propuesta curatorial como “un acto de afirmación frente a cierta historia que a lo largo del tiempo se habría empeñado en hacerlos invisibles o al menos forzarlos a entrar en relatos deformados”.12 Se intenta de esta manera obturar la idea de individualidades inclasificables. Se propone pensarlos en red, Dibujando el agujero, 2008 Óleo y acrílico s/tela 30 x 24
Fortuna assitimi [Sorrento], 2001 Óleo s/tela 50 x 50 Hay agua caliente para termos [Luján], 1995 Óleo s/tela 50 x 60
problematizar sus producciones en conjunto y ofrecer así una lectura más rica y compleja sobre el período. La historia del arte reciente continúa siendo tema de importantes exposiciones, tal es el caso de Escenas de los ´80, los primeros años (2003), muestra curada por Ana María Battistozzi en Fundación Proa. Pino participa de este proyecto en el que se exponen las diversas manifestaciones artísticas producidas tras la recuperación democrática: una explosión creativa que responde al fin de la censura. También participa de Imágenes de los Ochenta. Colección Alberto Elía - Mario Robirosa y patrimonio del MNBA (2004) en el Museo Nacional de Bellas Artes. Esta importante colección de arte argentino es presentada también en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba (2005) y en el Museo Niemeyer de Curitiba, Brasil (2007). La pintura de Pino de los años ochenta es una vez más seleccionada para una exposicion que trabaja sobre este período pero desde un
12
54
Constantín, María Teresa, “La pintura como resistencia”, en Manos en la masa (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2003, pág. 9.
55
Sosteniendo el agujerito, 2010 Óleo y acrílico s/tela 80 x 70
resistencia”. Allí María Teresa Constantín define la propuesta curatorial como “un acto de afirmación frente a cierta historia que a lo largo del tiempo se habría empeñado en hacerlos invisibles o al menos forzarlos a entrar en relatos deformados”.12 Se intenta de esta manera obturar la idea de individualidades inclasificables. Se propone pensarlos en red, Dibujando el agujero, 2008 Óleo y acrílico s/tela 30 x 24
Fortuna assitimi [Sorrento], 2001 Óleo s/tela 50 x 50 Hay agua caliente para termos [Luján], 1995 Óleo s/tela 50 x 60
problematizar sus producciones en conjunto y ofrecer así una lectura más rica y compleja sobre el período. La historia del arte reciente continúa siendo tema de importantes exposiciones, tal es el caso de Escenas de los ´80, los primeros años (2003), muestra curada por Ana María Battistozzi en Fundación Proa. Pino participa de este proyecto en el que se exponen las diversas manifestaciones artísticas producidas tras la recuperación democrática: una explosión creativa que responde al fin de la censura. También participa de Imágenes de los Ochenta. Colección Alberto Elía - Mario Robirosa y patrimonio del MNBA (2004) en el Museo Nacional de Bellas Artes. Esta importante colección de arte argentino es presentada también en el Museo Emilio Caraffa de Córdoba (2005) y en el Museo Niemeyer de Curitiba, Brasil (2007). La pintura de Pino de los años ochenta es una vez más seleccionada para una exposicion que trabaja sobre este período pero desde un
12
54
Constantín, María Teresa, “La pintura como resistencia”, en Manos en la masa (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2003, pág. 9.
55
S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011 Óleo s/tela 185 x 135
S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011 Óleo s/tela 185 x 135
enfoque inédito. Cuerpo y Materia, Arte Argentino entre 1976 y 1985
individual en diversos espacios de arte: Fundación Alberto Elía-
(2006), en Imago Espacio de Arte – Fundación OSDE, despliega en el
Mario Robirosa (2004); Schopf Gallery on Lake, Argentine Alchemy en
espacio una exhaustiva investigación en la que se analiza de qué ma-
Chicago (2004); Pabellón de las Bellas Artes, UCA (2006); Galería Teresa
nera reacciona el campo artístico local frente al contexto de la repre-
Anchorena (2006); Galería Isabel Anchorena (2009); Galería de Arte
sión en la Argentina.
Alejandro Bustillo – Banco Nación (2010) y Museo Emilio Caraffa en la
En 2009 participa, en la Galería Jacques Martínez, de una muestra colec-
ciudad de Córdoba (2010).
tiva sugestivamente titulada Los que quedamos. Enio Iommi, en calidad
Actualmente trabaja en su taller del barrio de Montserrat en la ciudad
de curador, selecciona para este proyecto a Blaszko, Demirjián, Heras
de Buenos Aires.
Velasco, Mac Entyre, Ocampo, Pino, Puente, Puzzovio, Squirru y Testa. Por estos años, su producción más reciente es exhibida en formato 56
Cristina Blanco 57
S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011 Óleo s/tela 185 x 135
S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011 Óleo s/tela 185 x 135
enfoque inédito. Cuerpo y Materia, Arte Argentino entre 1976 y 1985
individual en diversos espacios de arte: Fundación Alberto Elía-
(2006), en Imago Espacio de Arte – Fundación OSDE, despliega en el
Mario Robirosa (2004); Schopf Gallery on Lake, Argentine Alchemy en
espacio una exhaustiva investigación en la que se analiza de qué ma-
Chicago (2004); Pabellón de las Bellas Artes, UCA (2006); Galería Teresa
nera reacciona el campo artístico local frente al contexto de la repre-
Anchorena (2006); Galería Isabel Anchorena (2009); Galería de Arte
sión en la Argentina.
Alejandro Bustillo – Banco Nación (2010) y Museo Emilio Caraffa en la
En 2009 participa, en la Galería Jacques Martínez, de una muestra colec-
ciudad de Córdoba (2010).
tiva sugestivamente titulada Los que quedamos. Enio Iommi, en calidad
Actualmente trabaja en su taller del barrio de Montserrat en la ciudad
de curador, selecciona para este proyecto a Blaszko, Demirjián, Heras
de Buenos Aires.
Velasco, Mac Entyre, Ocampo, Pino, Puente, Puzzovio, Squirru y Testa. Por estos años, su producción más reciente es exhibida en formato 56
Cristina Blanco 57
LISTADO DE OBRAS 58
59
LISTADO DE OBRAS 58
59
FELIPE PINO Girasol, 1970 Óleo s/cartón 50 x 35 S/T [Pintura], 1970 Óleo s/cartón 48 x 35,7 S/T [Pintura], 1970 Óleo s/cartón 48 x 35 Cosa imaginada, 1971 Óleo s/tela 50 x 70 S/T [Pintura], 1972 Óleo s/tela 50 x 70 Hipoglucemia, 1975 Óleo s/tela 154 x 154
Adornos, 1979 Óleo s/tela 140 x 90 Museo Nacional de Bellas Artes Chaqueta, 1979 Óleo s/tela 140 x 90 Colección Marcelo Céspedes Cotolengo I, 1980 Técnica mixta s/cartón 100 x 70 Colección Marcelo Céspedes
Doble cuello, 1981 Óleo s/tela 100 x 70 Porcelana inglesa, 1983 Óleo s/tela 150 x 100 Colección Coca Escudero Utilería del Teatro Colón, 1984 Óleo s/tela 140 x 90 Adornos, 1985 Óleo s/tela 150 x 200 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori
Cotolengo II, 1980 Técnica mixta s/cartón 100 x 70
Corazón herido, 1985 Óleo s/papel 28 x 20 Colección particular
Cotolengo III, 1980 Técnica mixta s/cartón 100 x 70
13 S/T, 1986 Óleo s/papel Medidas varias
Interior II, 1976 Óleo s/tela 115 x 90 Colección particular
S/T [Pintura], 1980 Óleo s/tela 140 x 90 Colección Gabriel Levinas
La caja del mago, 1989 Óleo s/tela 185 x 140 Galería MAMAN Fine Art
Cochabamba y Chacabuco, 1977 Óleo s/tela 110 x 80 Colección Gabriel Levinas
S/T [Pintura], 1980 Óleo s/tela 140 x 90 Colección particular
Escena imaginada, 1990 Óleo s/tela 200 x 140 Colección particular
Utilería del Teatro Colón, el final, 1980 Óleo s/tela 140 x 90 Colección particular
La puertita cerrada, 1990 Óleo s/tela 185 x 140 Colección particular
Interior I, 1976 Óleo s/tela 115 x 90 Colección particular
Para la cabeza, 1977 110 x 80 Óleo s/tela Colección particular S/T [Pintura], 1978 Óleo s/tela 60 x 50 Colección Gabriel Levinas 1
60
S/T [Pintura], 1978 Óleo s/tela 110 x 80 Colección particular
Adorno, 1981 Óleo s/tela 100 x 70
Caja de sorpresas, 1992 Óleo s/tela 170 x 110 Colección particular
En los casos donde no se indica la procedencia de la obra, debe inferirse que es propiedad del artista.
61
FELIPE PINO Girasol, 1970 Óleo s/cartón 50 x 35 S/T [Pintura], 1970 Óleo s/cartón 48 x 35,7 S/T [Pintura], 1970 Óleo s/cartón 48 x 35 Cosa imaginada, 1971 Óleo s/tela 50 x 70 S/T [Pintura], 1972 Óleo s/tela 50 x 70 Hipoglucemia, 1975 Óleo s/tela 154 x 154
Adornos, 1979 Óleo s/tela 140 x 90 Museo Nacional de Bellas Artes Chaqueta, 1979 Óleo s/tela 140 x 90 Colección Marcelo Céspedes Cotolengo I, 1980 Técnica mixta s/cartón 100 x 70 Colección Marcelo Céspedes
Doble cuello, 1981 Óleo s/tela 100 x 70 Porcelana inglesa, 1983 Óleo s/tela 150 x 100 Colección Coca Escudero Utilería del Teatro Colón, 1984 Óleo s/tela 140 x 90 Adornos, 1985 Óleo s/tela 150 x 200 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori
Cotolengo II, 1980 Técnica mixta s/cartón 100 x 70
Corazón herido, 1985 Óleo s/papel 28 x 20 Colección particular
Cotolengo III, 1980 Técnica mixta s/cartón 100 x 70
13 S/T, 1986 Óleo s/papel Medidas varias
Interior II, 1976 Óleo s/tela 115 x 90 Colección particular
S/T [Pintura], 1980 Óleo s/tela 140 x 90 Colección Gabriel Levinas
La caja del mago, 1989 Óleo s/tela 185 x 140 Galería MAMAN Fine Art
Cochabamba y Chacabuco, 1977 Óleo s/tela 110 x 80 Colección Gabriel Levinas
S/T [Pintura], 1980 Óleo s/tela 140 x 90 Colección particular
Escena imaginada, 1990 Óleo s/tela 200 x 140 Colección particular
Utilería del Teatro Colón, el final, 1980 Óleo s/tela 140 x 90 Colección particular
La puertita cerrada, 1990 Óleo s/tela 185 x 140 Colección particular
Interior I, 1976 Óleo s/tela 115 x 90 Colección particular
Para la cabeza, 1977 110 x 80 Óleo s/tela Colección particular S/T [Pintura], 1978 Óleo s/tela 60 x 50 Colección Gabriel Levinas 1
60
S/T [Pintura], 1978 Óleo s/tela 110 x 80 Colección particular
Adorno, 1981 Óleo s/tela 100 x 70
Caja de sorpresas, 1992 Óleo s/tela 170 x 110 Colección particular
En los casos donde no se indica la procedencia de la obra, debe inferirse que es propiedad del artista.
61
Parque Japonés [versión 2], 1993 Óleo y acrílico s/tela 20 x 30 Colección Susana Rodríguez Tiro al muñeco, 1993 Óleo s/tela 180 x 130 Colección Pablo Birger El tambor, 1994 Óleo y acrílico s/papel 76 x 56 Colección Pablo Birger Lanzallamas, 1994 Óleo y acrílico s/papel 76 x 56 Colección Pablo Birger Serie S/T, 1995 Óleo s/papel 15 de 76 x 56 1 de 56 x 76 Colección Pablo Birger Hay agua caliente para termos [Luján], 1995 Óleo s/tela 50 x 60 Colección particular Cuchillo cortacabeza, 1996 Óleo s/tela 180 x 130 Colección particular A traición y por la espalda, 1997 Óleo s/tela 180 x 130 Colección particular El otro lado de las cosas, 1998 Óleo s/tela 60 x 50 Momento crucial, 1998 Óleo s/tela 190 x 140
62
África, 1999 Óleo s/tela 130 x 130 Fortuna assitimi [Sorrento], 2001 Óleo s/tela 50 x 50 Colección Coca Escudero El fondo obliga, 2002 Óleo s/tela 180 x 130 Dispuesta a todo, 2003 Óleo s/tela 180 x 130 Colección particular Recuerdo del Parque Japonés, 2003 Óleo s/tela 180 x 130 Se la banca, 2003 Óleo s/tela 180 x 130 Yo, 2003 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Colección particular Gran cabeza, gran, 2004 Óleo s/tela 180 x 130 Trasladando espacio, 2004 Óleo s/tela 180 x 130 Colección particular Serie S/T, 2004-2011 Óleo s/tela 50 de 30 x 24 Crítico guía, 2005 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95
Dulce de leche de artista, 2005 Óleo s/tela 70 x 50 Colección particular El amante de la luna, 2005 Óleo y acrílico s/tela 130 x 180 Homenaje, 2005 Óleo s/tela 70 x 50 Colección particular La diversión del chiflado, 2005 Óleo s/tela 140 x 170 Para la historia, 2005 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95 Derrida, 2006 Óleo s/tela 70 x 50 Colección particular Después del vuelo [Río de la Plata], 2006 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95 Frente al espejo, 2006 Óleo s/tela 135 x 95 Colección particular Eva de Montserrat, 2007 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95 Colección Mercedes Pinto Dibujando el agujero, 2008 Óleo y acrílico s/tela 30 x 24 Gran escape, 2008 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95
Destino fatal, 2009 Óleo y acrílico s/tela 170 x 110
Espejo añoso, 2010 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
El beso, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
Sosteniendo el agujerito, 2010 Óleo y acrílico s/tela 80 x 70
Estigma, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Banco de la Nación Argentina La celada, 2009 Óleoy acrílico s/tela 180 x 130 La diabla, 2009 Óleo y acrílico s/tela 170 x 140 La vaca de oro, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Galería Isabel Anchorena
Casa de pensión, 2011 Óleo y acrílico s/tela 185 x 135 El candidato, 2011 Óleo y acrílico s/tela 100 x 70 Homúnculus, 2011 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Interior convulsionado, 2011 Óleo y acrílico s/tela 85 x 60
Por la espalda, 2009 Óleo y acrílico s/tela 185 x 125
3 S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011 Óleo s/tela 185 x 135 (4)
Prueba de coraje, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
39 bocetos, s/d Tinta s/ papel Medidas varias
Saludo final, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Banco Central de la República Argentina
Zanahoria, s/d Acrílico s/tela Colección Delmiro Méndez e hijo S.A.
Algo grave puede pasar, 2010 Óleo y acrílico s/tela 185 x 135 Colección particular De servicio, 2010 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Colección particular
63
Parque Japonés [versión 2], 1993 Óleo y acrílico s/tela 20 x 30 Colección Susana Rodríguez Tiro al muñeco, 1993 Óleo s/tela 180 x 130 Colección Pablo Birger El tambor, 1994 Óleo y acrílico s/papel 76 x 56 Colección Pablo Birger Lanzallamas, 1994 Óleo y acrílico s/papel 76 x 56 Colección Pablo Birger Serie S/T, 1995 Óleo s/papel 15 de 76 x 56 1 de 56 x 76 Colección Pablo Birger Hay agua caliente para termos [Luján], 1995 Óleo s/tela 50 x 60 Colección particular Cuchillo cortacabeza, 1996 Óleo s/tela 180 x 130 Colección particular A traición y por la espalda, 1997 Óleo s/tela 180 x 130 Colección particular El otro lado de las cosas, 1998 Óleo s/tela 60 x 50 Momento crucial, 1998 Óleo s/tela 190 x 140
62
África, 1999 Óleo s/tela 130 x 130 Fortuna assitimi [Sorrento], 2001 Óleo s/tela 50 x 50 Colección Coca Escudero El fondo obliga, 2002 Óleo s/tela 180 x 130 Dispuesta a todo, 2003 Óleo s/tela 180 x 130 Colección particular Recuerdo del Parque Japonés, 2003 Óleo s/tela 180 x 130 Se la banca, 2003 Óleo s/tela 180 x 130 Yo, 2003 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Colección particular Gran cabeza, gran, 2004 Óleo s/tela 180 x 130 Trasladando espacio, 2004 Óleo s/tela 180 x 130 Colección particular Serie S/T, 2004-2011 Óleo s/tela 50 de 30 x 24 Crítico guía, 2005 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95
Dulce de leche de artista, 2005 Óleo s/tela 70 x 50 Colección particular El amante de la luna, 2005 Óleo y acrílico s/tela 130 x 180 Homenaje, 2005 Óleo s/tela 70 x 50 Colección particular La diversión del chiflado, 2005 Óleo s/tela 140 x 170 Para la historia, 2005 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95 Derrida, 2006 Óleo s/tela 70 x 50 Colección particular Después del vuelo [Río de la Plata], 2006 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95 Frente al espejo, 2006 Óleo s/tela 135 x 95 Colección particular Eva de Montserrat, 2007 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95 Colección Mercedes Pinto Dibujando el agujero, 2008 Óleo y acrílico s/tela 30 x 24 Gran escape, 2008 Óleo y acrílico s/tela 135 x 95
Destino fatal, 2009 Óleo y acrílico s/tela 170 x 110
Espejo añoso, 2010 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
El beso, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
Sosteniendo el agujerito, 2010 Óleo y acrílico s/tela 80 x 70
Estigma, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Banco de la Nación Argentina La celada, 2009 Óleoy acrílico s/tela 180 x 130 La diabla, 2009 Óleo y acrílico s/tela 170 x 140 La vaca de oro, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Galería Isabel Anchorena
Casa de pensión, 2011 Óleo y acrílico s/tela 185 x 135 El candidato, 2011 Óleo y acrílico s/tela 100 x 70 Homúnculus, 2011 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Interior convulsionado, 2011 Óleo y acrílico s/tela 85 x 60
Por la espalda, 2009 Óleo y acrílico s/tela 185 x 125
3 S/T, de la serie Músico de las Cántigas, 2011 Óleo s/tela 185 x 135 (4)
Prueba de coraje, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130
39 bocetos, s/d Tinta s/ papel Medidas varias
Saludo final, 2009 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Banco Central de la República Argentina
Zanahoria, s/d Acrílico s/tela Colección Delmiro Méndez e hijo S.A.
Algo grave puede pasar, 2010 Óleo y acrílico s/tela 185 x 135 Colección particular De servicio, 2010 Óleo y acrílico s/tela 180 x 130 Colección particular
63
,
411
ra 1 gue orti . ., H plares .L .R S jem e fica Gra 000 N.F. da 1 , en a. Tira 2 1 0 ntin e2 o d Arge may lica s de Rep煤b e l m ires, ne ir e os A prim Buen e im a de d om in贸 erm ut贸n Se t dad A Ciu