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FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE
EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO
PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante
COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin
CURADURÍA Santiago Villanueva
SECRETARIO Omar Bagnoli
GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari
DISEÑO DE MONTAJE Osías Yanov
PROSECRETARIO Héctor Pérez
PRODUCCIÓN Micaela Bianco Carolina Cuervo María Cuevas Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal
INVESTIGACIÓN Juan Cruz Pedroni
TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Víctor Hugo Cipolla Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti
ASISTENCIA Carolina Cuervo Tatiana Kohan MONTAJE Horacio Vega TEXTOS Claudio Iglesias Santiago Villanueva Juan Cruz Pedroni CORRECCIÓN DE TEXTOS Deborah Licht EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Diseño OSDE Patricio S. Bourse
AGRADECIMIENTOS La Fundación OSDE y el curador agradecen a los artistas participantes, como así también a las personas e instituciones que han hecho posible esta exposición: Fundación Federico Jorge Klemm, Galería Ruth Benzacar, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, Universidad Torcuato Di Tella. Marcelo Alzetta, Beatriz Antico, Luis Ayala, Mora Bacal, Ana Badii, Ana Verónica Ballestrini, Florence Baranger Bedel, Antonio Belaustegui, Orly Benzacar, Silvia Bloise, Gustavo Bruzzone, Laura Buccellato, Mara Campanella, Verónica Cánepa, César Castellano, Alejandro Chab, Víctor Chab, Gonzalo González, Ana María Correa de Grela, Liliana Crenovich, María Claudia de León, Sebastián Desbats, Fernando Ezpeleta, Valeria Fiterman, Beatriz, Florencia y Leónidas Hugo Gambartes, Dante Gerardo Grela, María Cristina Guzmán, Laura Haber, Mariel Heiz, Gabriel Kargieman, Pablo Knop, Graciela Limardo, Roberto Macchiavelli, Santiago Moncardo, Mauricio Neuman, Pablo Nojechowicz, Victoria Noorthoorn, Martín Alejo Pablo Orloff, Soledad Oyuela, Jorge J. L. Planas, María Fernanda Quiroga, Helena Raspo, Laura Rey, Nancy Rojas, Ricardo Romero, Daniel Sánchez, Ernesto Schargrodsky, Valeria Semilla, Freddy Suárez, Imanol Subiela Salvo, Gabriel y Viviana Traba. CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Archivos Di Tella: pág. 15 I Gustavo Barugel: págs. 5, 13, 23, 26, 28, 31, 40, 44, 45, 62 y 63 I Lucía Bartolini: págs. 33 y 42 I Emilio Bianchic: pág. 21 I Laura Códega: pág. 14 I Tobías Dirty: pág. 49 I Bruno Dubner: págs. 38-39 I Viviana Gil: págs. 22 y 50 I Laura Glusman: pág. 58 I Laura Glusman y Andrea Ostera: pág. 47 I Fernanda Laguna: pág. 35 I Gustavo Lowry: pág. 48 I Patricio Pidal: pág. 18 I Freddy Suárez: pág. 27 I Digitalizaciones: págs. 6, 19, 20, 24, 25, 29, 32, 34, 36, 37, 41, 42, 43 y 57. La Fundación OSDE ha realizado las gestiones pertinentes para hallar a los propietarios del derecho intelectual y de reproducción de imágenes, sin obtener resultado en todos los casos. De hallarse a los mismos, se les reconocerá el Derecho de Propiedad Intelectual de acuerdo a lo previsto en la Ley 11.723.
Villanueva, Santiago Objeto móvil recomendado a las familias / Santiago Villanueva; Claudio Iglesias; Juan Cruz Pedroni. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación OSDE, 2017. 68 p.; 22 x 15 cm.
ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodearte@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar
ISBN 978-987-4008-27-5 1. Catálogo de Arte. I. Iglesias, Claudio II. Pedroni, Juan Cruz III. Título CDD 708
Fundación OSDE. Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Marzo 2017. Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2017. Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF). Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-27-5. Hecho el depósito que previene la ley 11.723. Impreso en la Argentina. Se terminó de imprimir en el mes de marzo de 2017 en Maule S.A. Humberto Primo 151, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Tirada 1000 ejemplares.
OBJETO MÓVIL RECOMENDADO A LAS FAMILIAS
Artistas: Roberto Aizenberg, Emilio Bianchic, Jacques Bedel, Mildred Burton, Vito Campanella, Laura Códega, Juan Del Prete, Jorge Diciervo, Tobías Dirty, Zdravko Dučmelić, Fermín Eguía, Leónidas Gambartes, Mónica Giron, Miguel Harte, Naum Knop, Fernanda Laguna, Mariette Lydis, Ad Minoliti, Noé Nojechowicz, Orlando Pierri y Mariana Telleria.
DEL 23 DE FEBRERO AL 29 DE ABRIL DE 2017
VITO CAMPANELLA. Retrato metafísico (detalle), 2013, óleo s/tela, 40 x 30.
LEONOR VASENNA. Los amantes, 2013, รณleo s/tela, 40 x 30. (Obra no exhibida).
LA FAMILIA SURREALISTA: PUNTOS DE ACCESO A UN ARTE AFICIONADO, TRAVESTI Y BARRIAL Claudio M. Iglesias
Sin referencias fuertes que funcionaran como un ancla, sin gobernantes de las ideas estéticas que lo privilegiaran, el surrealismo argentino prosperó como la enredadera y la ligustrina en los suburbios del arte. Fueron pasando las generaciones y las modas y el surrealismo argentino siguió creciendo lejos del sol, en lo profundo. Point de fuite mental, decía Breton que Gustave Moreau había sido para J.-K. Huysmans y algo así es el surrealismo argentino para quienes lo ejercen: una vía de escape regida por los principios del travestismo, la afición y el bajo fondo. Enviciado, irresponsable, eternamente feliz, el surrealismo argentino es la última vanguardia vigente a casi cien años de su instauración original allende el océano. Vanguardia subterránea y ocasional, pero vanguardia al fin. Tanto es así que hoy Santiago Villanueva encuentra una vía alternativa para redireccionar el sustrato del arte nacional en ese centenario concepto parisino, pergeñado por Breton en la tibieza de un modesto departamento lleno de libros y objetos de arte. El surrealismo argentino por eso es un intento hacia el mal arte o hacia un arte andrajoso, menor o hecho por quienes no acceden normativamente a su concepto. El surrealismo argentino tiene mala conducta y recorre las generaciones con un resto de fastidio hacia la cultura artística oficial del momento; o sería mejor decir hacia toda idea de cultura normativa, reglamentada, gobernable.
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Vamos a explorar tres características del surrealismo argentino: su carácter opuesto a la norma y por lo tanto al medio artístico profesional de un momento dado; su carácter travesti, i. e., su actitud contestataria frente a la normalidad sexual y particularmente frente a un medio artístico protagonizado por hombres; y por último su carácter barrial, provinciano, su desprecio de la centralidad metropolitana. Estas tres características no solo definen al surrealismo argentino, sino que lo vuelven históricamente oportuno.
El caso de Leónidas Gambartes Cuando Gambartes pinta Estudio sobre la timidez (1939), además de promover un acceso novedoso a las ideas visuales del surrealismo, menos dramático que lo que habían sido hasta entonces los intentos de artistas como Raquel Forner, le imprime un giro brusco a la figura del artista. Forner pintaba grandes dramas humanos, tragedias lejanas que seguía a través de los diarios; Gambartes baja la espuma y se recuesta sobre el lirismo y la candidez. La timidez de Gambartes licúa las promesas del americanismo y el surrealismo entendidos como programa fuerte, que había marcado toda la década de 1930. Tímido no es el que carece de autoconfianza, sino el que prefiere mantenerse en silencio cuando los mayores hablan de cosas importantes. Desde ahí la timidez es la actitud favorita del surrealismo argentino y la que lo convierte en un idioma menor pero crucial dentro de la torre de Babel del arte argentino del siglo XX. Por esa actitud, que le impidió prevalecer, el surrealismo pudo sobrevivir a los campeones de todas las épocas. Gambartes era, como Juan Grela G., “un hombre muy sencillo”, según testimonios de Simón Feldman. La militancia del grupo de la Mutualidad lo tentaba a medias. El arte para él, como también para Grela, era un pasatiempo ineludible y el surrealismo era un lenguaje adecuado a ese pasatiempo. De día Gambartes dibujaba en serio, en su trabajo como cartógrafo del río Paraná. Es de creer que al caer la tarde se le despertaba la otra diosa: la afición. Pintar para Gambartes era situarse frente a un tipo de evasión necesaria. Al igual que Grela, fue un artista sin ego, pero no en el sentido de que padeciera una disminución psicológica: simplemente no entendía la pintura como carrera por imponerse entre sus pares, sino como berretín inocente. Por eso no le caben a Gambartes los sueños de estudiar en Europa, ni de instalarse en otra ciudad que no sea la suya, ni las fotos con grandes jetones de la época.
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Gambartes, el inventor del arte como afición, también nos pone en la vía de otra de las grandes características del surrealismo vernáculo: su impronta buscadamente provinciana. Itinerario de sueños (1942), que anticipa los nocturnos de Vassena, es un cuento de la soporífera cercanía litoraleña.
La ingenuidad Hay que recordar que Breton fue, además de mentor internacional del movimiento surrealista, promotor de pintores no académicos como Henri Rousseau. También en Buenos Aires las ideas de un arte cercano, ingenuo y amiguero prosperaron, primero entre el grupo de los discípulos de Malharro hacia 1910, luego en Rosario en la atmósfera de los años 20 y 30, más tarde en el Grupo Litoral, en la obra de artistas como Leonor Vassena y Ana Sokol en la década de los 60 y, al fin, en artistas como Marcelo Pombo, Jorge Gumier Maier, Fernanda Laguna, Miguel Harte y otros de los años 90. (Hasta puede decirse que la ingenuidad está esperando una próxima reencarnación, que ha de ser inminente). Y siempre el surrealismo estuvo merodeando la ingenuidad, como el tigre que visita a una pantera, entrada la noche, en el cuadro de Vassena llamado, justamente, Visita. Si el tigre es el surrealismo y la pantera es la ingenuidad, la visita fue fructífera y la cría que entonces se engendró fue un híbrido incierto. Lo que es indudable es que la tradición ingenua que va de Vassena a Enrique Gandolfo tiene un componente surrealista flagrante. El surrealismo, según Breton, tenía que ver con “aprender a amar”; por eso le prestaron especial atención aquellos artistas líricos a fuerza de ser aficionados y viceversa. Que Gambartes no buscara la notoriedad no es un factor biográfico prescindible, sino una forma de entender la pintura moderna, que en sus cuadros resulta patente. Hay que compararlo con un pintor ojeroso y seriote como Roberto Matta para entender lo lejos que estaba Gambartes de buscar un lugar en el canon artístico y de ocuparse, para acceder a él, de los asuntos de los hombres adultos, como la política internacional del momento. Y es que el canon, por definición, es un asunto metropolitano y el camino que abre Gambartes es localista, regionalista a ultranza, además de infantilista e irresponsable. La suya fue una vanguardia adolescente y de barrio: por eso su caso será revisitado en muchos otros casos. Eso no obsta para lo que ya sabemos de Gambartes: que tuvo una muestra consagratoria en Bonino en 1954 y que formó parte de la muestra Surrealismo en la Argentina, del Instituto Torcuato Di Tella, que tuvo gran influencia en las compras
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de coleccionistas internacionales que usaron el catálogo casi como una guía de contactos para interiorizarse del surrealismo criollo. (De ahí que su obra pueda encontrarse hoy diversamente en la colección Rockefeller y en Mercado Libre).
El caso de Gertrudis Chale Gambartes decía querer pintar un “fondo anímico”: eso era el Litoral para él. También lo era para Gertrudis Chale. La emigrada de Austria era fundamentalmente viajera y pintora; dividió su juventud entre Munich, Ginebra y París; allí conoció la obra de Yves Tanguy. Luego pasó a España, donde comenzó a pintar en serio, y de allí a Buenos Aires huyendo del clima ominoso de la década de los 30. La ciudad, que para su gusto era demasiado europea, fue la base de otros viajes. Chale conoció todo lo que puede encontrarse entre el Ecuador y la Patagonia y con ese material produjo una serie de paisajes oníricos y suburbanos, que sitúan las preocupaciones de Tanguy en una especie de arrabal emocional. (Algo parecido a lo que ocurre con Victor Brauner en la pintura de Gambartes). Chale hubiera sido una figura central del arte argentino, de no mediar algunos detalles: su condición de mujer, su carácter de extranjera y su afición al surrealismo. Uno de los datos que poco se conocen de Chale es que en sus viajes acostumbraba vestirse de hombre. Esta curiosidad pone en mejor perspectiva el sincretismo sexual y cultural del que rebosa su obra. Sus cuadros del Altiplano cambian el lugar de la mujer en la imaginación surrealista. Hay que pensar en Max Ernst, con La femme 100 têtes y sus Noces chimiques (1948), así como en Masson, con su obra gráfica atiborrada de mujeres ligeras de ropa o en las escenas de cabaret de un Clovis Trouille, ejemplos suficientes del canon surrealista francés: en ellos parece que la imaginación es una lengua hablada por hombres. Al interior de esa lengua, artistas como Chale desarrollaron otra lengua, una que fuera propia. Romualdo Brughetti la incorporó a lo que llamaba “la generación del '39”, pero Chale fue en esencia un ave solitaria. Su lugar en la historia sigue siendo opaco, por eso sigue dando que hablar. Y es que parte del receso del surrealismo en la historia artística se debe directamente al machismo en la historiografía. Como ocurrió en tantos lugares, la cultura visual del surrealismo se mantuvo viva entre mujeres, pero en desmedro del surrealismo oficial protagonizado por hombres. Dorothea Tanning, Eleonora Carrington o Remedios Varo son ejemplos suficientes y tienen un lugar marginal, cada una, en sus respectivas historias del arte. Ejemplos como el de Chale o Gambartes muestran que el arte es posible generalmente a pesar de la historia del arte. Y que muchas obras se desarrollan en
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condiciones de diáspora. Aunque sea una diáspora hacia el interior, que remonta el río Paraná.
Los surrealismos 1990 Cuando Fernanda Laguna copia a Dalí, le manda un mensaje al mundo del arte. Es un mensaje cifrado. Se puede traducir como: “no me importa lo que piensen”. O bien: “me importa mucho lo que piensan”. Fernanda Laguna se reconoce en el surrealismo como décor y guerra contra el décor, como actitud querulante hacia el contexto y, en cierto punto, parece más cerca de Duchamp que de Dalí. No hay surrealista que no quiera, mínimamente, provocar. Aunque decida hacerlo en la soledad de una sierra, como Chale. Laguna, Harte y Gumier Maier convirtieron al surrealismo en una sistemática forma de decir no. No al conceptualismo, no a la seriedad, no a la prolijidad, no a la gacetilla de prensa, no, no, no. Laguna pinta ovnis, Harte moldea ojos, aquel de más allá encuentra una verga con alas a la que se aferra un jovencito soñador, este de más acá cree que el arte es un asunto mejor comprendido por las tías que miran la novela que por los expertos. Tal era, aproximadamente, la moral de los surrealistas porteños hacia 1992.
El caso de Marcelo Alzetta El tesoro secreto de aquellos surrealistas de la década de los 90 es un artista algo más joven, tandilense, adorador de la música electrónica y fuertemente influenciado por el mundo de la historieta al que conoció en Buenos Aires a través del grupo El Tripero. Marcelo Alzetta tradujo las preocupaciones pictóricas del ambiente que integran Laguna y Harte a los condicionamientos de su Tandil natal. Que Alzetta, un artista casi sin trayectoria comercial y con nulo reconocimiento historiográfico, sea el artista preferido de tantos otros artistas significa que los surrealistas argentinos no solo siguen vigentes, sino que están cada vez más avispados y en pie de guerra. En sus cuadros la pintura del surrealismo argentino se revela con toda su fuerza travesti, aficionada y barrial. Chale y Burton, Laguna y Gambartes, Forner y Harte, Vassena y Gandolfo, todos convergen alrededor de este centro de gravedad difícil de determinar, situado en algún lugar del centro de Tandil; un epicentro surrealista que provee a la provincia de Buenos Aires de su encanto arcaico y sublimatorio. Quien lo desconozca o lo oblitere se expondrá a la maldición del tedio.
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Los talentos jóvenes Entre los artistas de más reciente aparición, es aquella inclinación al travestismo la que parece más viva de las tres características aquí explicitadas en el corazón de la corriente principal del surrealismo argentino. Toto Dirty podría ser el nombre del perfil de un amante procaz, dominante y adicto a los juguetes en una página de encuentros sexuales en internet en una novela de Michel Houellebecq. Su obra recibe, y actualiza, la tradición de artistas de alto voltaje erótico como Mariette Lydis y Pablo Suárez, que tienen bien guardado su carnet surrealista. También Ad Minoliti vuelve a Chale, a Gambartes y a Burton en un intento hacia el travestismo ontológico generalizado. En su obra, como en algunas realizaciones de la surrealista María Guerrieri, la sexualidad y la imaginación son estrictamente sinónimos. * La familia del surrealismo argentino no es una familia natural y anquilosada, sino una familia buscada por sus propios miembros, un poco disfuncional y basada en lazos de afecto entre personas de distintas procedencias unidas por una corriente invisible y caprichosa, como las estrellas de las constelaciones sin alcurnia del hemisferio sur, que se ven en un campo sin nubes o como los habitués que bailan casualmente sincronizados en una fiesta secreta, larga y próspera. Que el surrealismo no terminó es, a esta altura, una obviedad. Pero, la idea de Villanueva de reunir a toda la familia en un banquete extremo nos deja otra moraleja: el arte es lo que siempre puede volver a empezar. *
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ZDRAVKO DUČMELIĆ. Mujer joven del pasado, 1977, óleo s/tabla entelada, 26 x 17,5.
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LAURA CĂ“DEGA. Mamarracho y cachivache, 2016, cadena, cabezas de juguetes, monedas, chapitas, palos y clavos, 60 x 20 x 10. Vista de sala de la exposiciĂłn Surrealismo en la Argentina, Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella, junio de 1967. Archivos Di Tella. Universidad Torcuato Di Tella.
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Revista El Cielo. Portada del primer nĂşmero, septiembre/octubre de 1968.
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MÓNICA GIRON. Lazos familiares (5), 2008, lápiz color s/papel, 78,5 x 107,5. (Obra no exhibida). GERTRUDIS CHALE. Abstracción surrealista, s/d, técnica mixta s/papel, 50 x 50. (Obra no exhibida). En páginas siguientes: JOSÉ MANUEL MORAÑA. Fragmento (detalle), 1943, óleo, 68 x 91. (Obra no exhibida). EMILIO BIANCHIC. Uh Lalá lalá La Lá, 2016, fotografía digital. (Obra no exhibida).
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GERTRUDIS CHALE. Abstracción surrealista, s/d, técnica mixta s/papel, 50 x 50. (Obra no exhibida).
NOร NOJECHOWICZ. Objeto de meditaciรณn (detalle), 1967, tinta s/papel, 30 x 23,5. MARIETTE LYDIS. El รกrbol que anda, 1967, รณleo s/tela, 55 x 46.
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JUAN GRELA. La cruz de la vida, 1982, óleo s/tela, 62,8 x 43,8. (Obra no exhibida). JOSÉ MANUEL MORAÑA. Retratos (detalle), 1976, óleo y acrílico, 70 x 50. (Obra no exhibida).
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FERMÍN EGUÍA. Paseo nocturno de la creatura, 2011, acuarela s/papel, 29 x 32.
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VĂ?CTOR CHAB. Nacimiento, 1952, tinta color s/papel, 30,5 x 23. (Obra no exhibida).
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MIGUEL HARTE. Huevojos, 1990, cáscaras de huevo y lámparas pintadas s/fórmica montada en bastidor, 94 x 51 x 16. JACQUES BEDEL. Camita, 2002, técnica mixta, 25 x 45 x 25. (Obra no exhibida).
JUAN DEL PRETE. Metamorfismo, 1931, รณleo s/cartรณn, 33 x 49,5.
ALBERTO HEREDIA. Ricky y el pájaro, 1976, técnica mixta, 200 x 102 x 102. (Obra no exhibida).
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JOSÉ PLANAS CASAS. Presagio, 1941, punta seca, 16 x 12. Museo Castagnino+macro. (Obra no exhibida).
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ORLANDO PIERRI. Paisaje, 1934, óleo, 60 x 80. FERNANDA LAGUNA. Paisaje surrealista, 1994, acrílico s/tela, 19 x 30.
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BRUNO VENIER. Músicos americanos, 1939, témpera s/papel, 60 x 40. (Obra no exhibida). LIBERO BADII. La quimera, 1966, bronce, h 135. (Obra no exhibida).
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AD MINOLITI. Tronco animal, 2009, óleo s/tela, 90 x 60. En páginas anteriores: MARCELO ALZETTA. Una gota de rebeldía, 2015, acrílico s/cartón, 30 x 40. (Obra no exhibida).
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MIGUEL E. CARIDE. La espera, 1963, รณleo, 24 x 30. (Obra no exhibida).
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JOSÉ PLANAS CASAS. El circo, 1941, punta seca, 16 x 12. Museo Castagnino+macro. (Obra no exhibida).
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NAUM KNOP. La ventana, 1983, palo santo, 58 x 44 x 17. (Obra no exhibida).
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JORGE DICIERVO. Personaje facético, 1984, lápiz y lápiz color s/papel, 48 x 33. ROBERTO AIZENBERG. Los nueve rayos brillantes de las protuberancias según la observación realizada el 18 de agosto de 1868 en Wha-Tonne por M.G. Rayet, 1963, collage s/papel, 15,4 x 11.
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LEÓNIDAS GAMBARTES. El ídolo, 1944, óleo s/hardboard, 76 x 56.
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MILDRED BURTON. El primer dolor de Jean Jarrow, 1992, técnica mixta s/tela, 17 x 12. TOBÍAS DIRTY. Monitora, 2016, lápiz s/papel, 35 x 25.
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NOÉ NOJECHOWICZ. El proceso, 1967, tinta s/papel, 28 x 20.
EL SURREALISMO ROSA DE HOY Santiago Villanueva
Doy por sentado que las características evidentes del movimiento surrealista están ahí: en las múltiples ediciones baratas de sus manifiestos, en los fascículos de circulación escolar, en los documentales para la televisión o en la formación de cualquier artista universitario. El surrealismo, como movimiento artístico de vanguardia, es aún hoy un espacio indirecto de formación primaria en la fantasía de ser artista, una temprana inclinación devocional por el arte y un acceso a aquellas imágenes que condensan la historia figurativa de la pintura y la posibilidad de ser otra. En ese lugar, de docente malcriado, está sin duda la relación de los argentinos con Salvador Dalí, que sin problemas podríamos extender al resto de Latinoamérica. Si Picasso revivió en las bibliotecas cincuentosas de los artistas formados con la herencia de una generación domesticada por la idea disciplinar de la academia, en los años setenta Dalí resiste a cualquier asomo de politización del arte en los manuales de los adolescentes de dieciséis años. Aquel Dalí que vivimos en la Sociedad Rural Argentina en los años noventa, o en la decadente exhibición de grabados y esculturas en el Centro Cultural Borges (decadente pero iluminadora) guía de algunos jóvenes que fascinados por las ediciones de Taschen llegaban a la capital para hacer colas de horas y entrar a ver los papeles de un artista rodeado de pieles de leopardo y cabezas de tigres. El éxito en los medios, el triunfo del mercado y la perpetuación de los sueños, eso era el surrealismo en la imaginación de los jóvenes argentinos. Así se desearon y se copiaron tal cual eran esas imágenes,
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en tamaños más pequeños pero con el esmero suficiente como para pensar esa acción como el presagio de un futuro autosuficiente en el arte del sur. Así lo entendió Vito Campanella, prologando sus muestras y accediendo al mercado del surrealismo internacional. Su caso regula la temperatura y marca nuevas raíces para entender cómo una vanguardia puede lograr una imagen complaciente y provocadora a la vez. Complaciente para un público de galerías, para aquellos que buscaron normas estrictas y repetición en una vertiente imaginaria-fantástica que recurre a la figura del maniquí, icono de la propuesta de Giorgio de Chirico, en tensión con caballos de volúmenes y contorsiones exageradas y referencias clásicas, mitológicas y religiosas que salen a la luz en un primer acercamiento a su obra. Pero provocadora para otros artistas y para los historiadores del arte, que encerrados en una visión purista del surrealismo se indignan y dan la espalda a sus imágenes barrocas y extrovertidas. Parece que esta actitud tiene cierta negación por entender cuáles fueron las transformaciones del surrealismo, y cómo su público mutó drásticamente hacia mediados del siglo pasado. El año exacto que desencadena el surrealismo, el superrealismo o lo surreal, como cómodamente se prefirió denominar, es 1939. Año en que surge un grupo de artistas destinados, por su propia voluntad, a funcionar como sede o embajada local del programa, ya para ese entonces desmesurado, del movimiento de vanguardia francés. El Grupo Orión, como se denominaron, dejó las cuerdas visibles de una actitud frecuente de los artistas argentinos del siglo XX, la de acomodar el reloj y ponerlo en hora. No creo que intención y resultado tengan mucho que ver en este caso, tampoco creo que mover la aguja tenga un carácter negativo. Los artistas de Orión pactaron representar aquello que en 1924 André Breton había bajado al papel en su manifiesto. Con las mismas herramientas, un grupo de nombres decidió darle fin a este vacío institucional y no dejar pasar por alto a la vanguardia más aceptada del siglo pasado. ¿Alcanza el entusiasmo para revelar una vanguardia? Posiblemente, en las nocturnas reuniones semanales del grupo en el café de Bartolomé Mitre al 1400, las acaloradas discusiones trascendían el plano teórico y reaccionaban a los aspectos formales con los que surgieron este tipo de movimientos en Europa: el interminable debate de bar, en cuyas servilletas se acordaba un modo de actuar grupal y coherente. Orión no logró esa disciplina y comportamiento, y esto lo vuelve aún más particular. Sus artistas abandonaron rápidamente el surrealismo, y aunque hasta el día de hoy sus nombres perduran en relación a este término, solo se estrechó en la vertiginosa adolescencia de cada uno de sus pintores. Contra la mano que opera —mano de cirujano— sobre el cuerpo de las artes plásticas, buscando razones y evidencias de los elementos
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que lo componen, se levanta esta mano superrealista que no hurga ni disecciona, sino que permanece impávida, hasta que las fluencias misteriosas de dentro del artista llaman a actuar, y es entonces que se transforma en obediente reproductora de mundos fantásticos, de una imaginería brotada del cielo o del infierno del ser. (Rodríguez, 1958) Ernesto B. Rodríguez recuerda así el modo de operar de Orión, una apropiación evidente del lenguaje del surrealismo, pero en su formulación más próxima al surrealismo heredero de la tradición del 24, que escapó a la pretensión de organicidad de las primeras vanguardias. Así como la abstracción lírica inundó las galerías argentinas en los años cincuenta, el surrealismo local estuvo más próximo al surrealismo tibio, aquel vinculado en los años cuarenta a la faceta comercial del movimiento, que en sus décadas posteriores se enfatizó hasta llegar a los consultorios de dentistas, reemplazando al impresionismo de Monet y Sisley. Aldo Pelle grini (1967), en el prólogo de su exhibición El surrealismo en la Argentina en el Instituto Torcuato Di Tella en 1967, prefirió llamar “surrealismo rosa” al que, desde un lugar despectivo, ve alejado del “surrealismo auténtico, ya que solo se complace en las temperaturas extremas”. Este punto, negativo para Pellegrini, es esencial y constitutivo del surrealismo en nuestro país, no solo para entender su tardío surgimiento, sino para visualizar sus diseminaciones, recorridos y apariciones en artistas de otros momentos y generaciones. El último periodo pictórico del artista rosarino Juan Grela entiende lo liviano del surrealismo, reconfigurando su propio trabajo a través de la técnica del collage. Imágenes litoraleñas ensimismadas en pinturas y técnicas mixtas, que contrastan en los tempranos años ochenta con la densidad patológica de la pintura neoexpresionista. Sus pinturas, tibias, en tonos pasteles, recuerdan a las ambiciones del Xul Solar de los años treinta. Pensando en Grela, entendemos por qué Xul puede ser un referente para el surrealismo: ambos trazan una línea que cruza un siglo, sincronizando geografía y lenguaje. Sus imágenes se aproximan a mesas revueltas, la tela como un espacio donde se lanzan elementos que en su unión trazan una figuración mitológica. Grela entiende lo provinciano como surreal o, a la inversa, lo metropolitano como demasiado académico. Su pregunta avanza en la dirección de una tierra que permite introducir un extraño sentido de lo real, como Horacio Butler lo describió en su cuento titulado “Hermana tierra, hermano río…” que, a pesar de su extensión, vale la pena citar: Una tarde, en la isla, me puse a remover la tierra en busca de unos bulbos y para no destruirlos me vi obligado a realizar esa tarea con la manos. Era una tierra negra, húmeda y porosa. Cada tanto
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las yemas de mis dedos palpaban la superficie fresca y lisa de esos bulbos que parecían escapar a mis esfuerzos. De pronto, sentí como un primer deslumbramiento. Era algo así como un éxtasis que describen los santos, tuve la sensación de que todo mi ser se disolvía en la tierra. Mis dedos se prolongaron en raíces, y a través de ellos empezó a circular una nueva corriente de vida que me permitió vislumbrar algo más amplio, más impersonal y más eufórico. (Butler, 1973, p. 194) También es inevitable pensar en Jorge Gumier Maier (1997), quien abrazó la categoría despectiva de “arte light” o “arte rosa”, asignada a los artistas que acompañó desde la curaduría del Centro Cultural Rojas durante los años noventa, y la convirtió en la bandera de su discurso curatorial doméstico: “rosa bombón”, “color de ensueño”, “marica”, “liviano”. Tal vez, tenemos que tomar ese mismo impulso y, contrariamente a Pellegrini, entender al surrealismo desde Orión a nuestros días como un surrealismo rosa, que en su relación con un mercado invisible construyó su propia genealogía: una vanguardia que contempla a todos aquellos que quieran participar, que renueva diariamente su programa y sus objetivos, que no entiende la teoría como espacio de coincidencia, sino que recurre al entusiasmo grupal. Entonces, Orión aún existe, no es necesario recordarlo, sino activarlo y está disponible para aquellos que quieran iniciarse en el surrealismo, que ya poco tiene que ver con Breton y mucho con los artistas de los noventa en Argentina. Pensar en Federico Klemm, su personaje, sus obras y sobre todo su colección, nos introduce con bastante claridad en el universo local del surrealismo, donde por primera vez presenciamos la exhibición permanente de obras de Max Ernst y Man Ray, de Salvador Dalí y Roberto Matta. Klemm fundó en un subsuelo de la calle Marcelo T. de Alvear un surrealismo que cruzaba una clase económicamente empoderada, Mirtha Legrand, la presencia de animales salvajes y un ridículo programa de televisión. Desarrolló allí un búnker, un espacio de resistencia para perdurar el surrealismo en las generaciones venideras, eternizando una fundación con su nombre. Su mobiliario, su vestimenta y los múltiples retratos que encargó a artistas como Mildred Burton o Rómulo Macció, presentan una encarnación porteña del único referente surrealista que aún perduraba en ese entonces: nuevamente Dalí. Y aquí es inevitable establecer un paréntesis y esbozar una tierna hipótesis que enlaza a la política argentina con el surrealismo, una relación simbiótica, cerrada a sus propios principios y presente desde aquellos primeros intentos de organicidad. En los noventa podemos pensar al menemismo como una vertiente política surrealista, no solo por la presencia constante de la ilusión
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económica y social sostenida por más de diez años, sino también por el abordaje discursivo que nos regaló una década signada por viajes espaciales y destinos turísticos privilegiados. La posibilidad del humor y ese estado de vigilia que nos lleva a pensar en los noventa como una imagen onírica, un automatismo, diferente al que nos planteó Breton. Pero esto lo podemos remontar en sus inicios a la conformación del peronismo en los tempranos años cuarenta, cuando Orión estaba haciendo su asomo en algunas galerías y presentaba sus trabajos en el repetitivo Salón Nacional. Es imposible que el General Perón haya presenciado esos eventos, pero podemos hacer el esfuerzo de pensar que la poética surrealista estaba en el aire, de modo inconsciente, sobrevolando la conformación de este nuevo movimiento político que marcaría nuestra vida cotidiana hasta el día de hoy. Mucho del surrealismo, entendido en términos cada vez más amplios, tiene el peronismo, y mucho de vanguardia tiene la estructura de su pensamiento. Tan solo pensar en Eva, en su construcción poética y en el destino de su imagen, remite al deseo que fue caracterizado como una máquina para imaginar el futuro y transformar el mundo. Basta recordar la imagen de tapa de la revista Mundo Peronista dedicada exclusivamente a la figura de Eva tras su muerte. Allí, suspendida en el cielo, su rostro joven y atractivo reaparece como una imagen onírica, junto a una corona de espinas y una serie de manos que se presentan en actitud de plegaria y rezo. Para los surrealistas lo imaginario es un principio activo, esa llama sostuvo el peronismo para entender cómo el arte puede influenciar, sin quererlo, a la política y cómo el plan estético de una época puede ser el germen transformador en el pensamiento de una clase dirigente.
El surrealismo es, aún hoy en Argentina, tradición y vanguardia: la persistencia de una forma que en su propio debate interno atraviesa generaciones y renueva el aire de cada década. Una tradición anacrónica que atraviesa intuitivamente la abstracción y la figuración, abriendo el juego a bordes moldeables y disponibles para nuevas maneras de relacionarse con la pintura. Es esta versatilidad y amplitud lo que le permitió trascender al momento de enojo inicial de las propuestas de avanzada y construir un gusto que cruza la Avenida del Libertador y llega a Parque Chas, en postales, publicidades y obras. La tradición se entiende como la posibilidad de reconfigurar el pasado, no desde un rescate o una reivindicación, sino un modo de actualización. Es así que el logro del surrealismo fue instalarse como una tradición que constantemente nos pone al día, su figuración acomoda el reloj y su abstracción desestabiliza. Sus imágenes sobreviven porque no tienen duración, guardan una memoria de individualidades que entienden el pasado como algo insuficiente. La obra de Alberto Heredia, artista presentado por Pellegrini en la exposición del Di Tella, parece responder a estos principios. Sus
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esculturas formaron parte de una renovación tanto formal como material en la escena argentina de los años sesenta y setenta, conformadas por materiales de desechos, maderas y trapos. Heredia creó figuras que traspasan los límites físicos instalando cuerpos desordenados, mutilados o sugeridos. Su relación con el surrealismo está enlazada con las dictaduras, pero trasciende su marca epocal para pensar lo monstruoso o deforme de la mirada sobre los modos domésticos y cotidianos de caminar, vestirse y actuar. Sus esculturas exageran el maquillaje, se cubren de harapos y salen a la calle a contrastar su repugnancia con una ciudad higienizada y pura. El surrealismo es aquella fuga constante por donde, todo el tiempo, se aliviana la pesadez y embriaguez con la que se adormecen los artistas y sus acciones. Desliza los límites de una línea de tiempo prolija y evolutiva, y se piensa como un virus indetectable cuyos adeptos desconocen, ignoran o rechazan. Es un movimiento circular de mujeres que en su propio desplazamiento incorpora y escupe visiones imprescindibles para mover la tela. *
BIBLIOGRAFÍA Butler, H. (1973). Hermana tierra, hermano río... En Las personas y los años (pp. 191-203). Buenos Aires: Emecé. Gumier Maier, J. (1997). El Tao del Arte (cat. exp.). Buenos Aires: Gaglianone. Pellegrini, A. (1967). El surrealismo en Argentina (cat. exp.). Buenos Aires: Instituto Torcuato Di Tella. Rodríguez, E. B. (1958). Para Orión del recuerdo. Lyra, XVI (pp.171-173).
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FEDERICO KLEMM. Performance en la Fundaciรณn Klemm: Sansรณn y Dalila. Sobre una idea original de Federico Klemm. Performers: Daniel Durรกn y Gabriela Figueroa.
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MARIANA TELLERIA. La evolución de Cristo, 2016, cruz de madera y bronce fragmentada, 93 x 61 x 7.(Obra no exhibida).
INSCRIPCIONES Y TRADICIONES DEL SURREALISMO EN ARGENTINA Juan Cruz Pedroni
En abril de 1939 la revista Sur publicaba una nota de redacción en la que condenaba las palabras del Ministro de Justicia e Instrucción Pública, quien había advertido que en el Salón Nacional ya no serían toleradas las “desviaciones e improvisaciones que se mantienen en nuestro país bajo el rótulo impreciso de arte de vanguardia” (Anónimo, 1939). En diciembre del mismo año, Julio Payró comenzaba su recensión sobre la primera exposición del Grupo Orión señalando que las obras de casi todos sus integrantes –con excepción de Orlando Pierri– habían sido rechazadas en la muestra oficial. Quizás estemos hoy prevenidos contra la retórica laudatoria de Payró hacia estos héroes de la vanguardia. Lo cierto es que la redacción de Ocampo había acertado al barruntar en el artículo de comienzos de año que la censura que anticipaba el ministro tendría consecuencias efectivas. Tan cierto había sido este pronóstico como el del historiador cuando afirmaba en su nota que “quizá, en el curso de los años próximos, la artificialidad de la escuela superrealista se manifieste a esa juventud y la abandonen” (Payró, 1939).1 Si las preferencias estilísticas de los integrantes de Orión —con excepción de Ideal Sánchez— encontrarían un rápido relevo por otras de la hora, su inscripción inicial como “superrealistas” acompañaría tenazmente el nombre de cada uno de ellos con el correr de los años. Tal vez, lo que mejor explique esta insistencia sea esa distribución de papeles que hace verosímil el teatro de la historia del arte. 1 Los pintores que integraban el Grupo Orión eran: Vicente Forte, Luis Barragán, Leopoldo Presas, Bruno Venier, Orlando Pierri, Ideal Sánchez, Antonio Miceli, Alberto Altalef y Juan Fuentes.
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La historia del arte en Argentina se escribió, hasta entrados los años sesenta, como un calco de los modelos que ofrecía la historiografía francesa. Para el crítico Cayetano Córdova Iturburu (1958), la retrasada “aventura surrealista” no se dio en el país hasta 1939. A pesar de reconocer una filiación indudable en Antonio Berni, Raquel Forner y Xul Solar, artistas que habían exhibido en las décadas del 20 y el 30, la acción de todos estos “precursores” no era suficiente para inscribir un mito de fundación del surrealismo en los anales de la pintura local que, como enseñaba la historia del arte francés, debía adoptar la forma de un cenáculo. La exposición realizada en Argentina al año siguiente de la Internacional de Surrealismo en París y del grupo Mandrágora en Chile ofrecería entonces el punto de partida. No tardó en instalarse en la literatura crítica argentina un tópico que, partiendo de los mismos supuestos sustancialistas sobre lo que debía ser el surrealismo, defendía la tesis contraria: la inexistencia de una vanguardia surrealista en sentido estricto en las artes visuales argentinas. En su lugar, y en su nombre, habrían existido producciones derivadas sobre las que recayeron los calificativos de “neorománticas”, por Aldo Pellegrini, o de “rosadas” y “lorquianas”, por Jorge López Anaya (2005), quien sintetizaba también estas ocurrencias en la rúbrica menos descriptiva de “surrealismo tibio”. Esta constante en el discurso crítico, que intentaba marcar una diferencia entre el verdadero surrealismo y lo que consideraba como sucedáneos locales, se enderezaba contra aquella otra que afirmaba con una retórica de absoluta certeza la existencia de un surrealismo local. Imputados, por un lado, por artificiales y tardíos y, por el otro, por impuros y eclécticos, los artistas de Orión pasaron no obstante a ser la pieza imprescindible en esta historia del arte argentino ávida de actas de fundación y segura de sus clasificaciones. El error cometido por Brughetti en su Historia del arte (1965), al adscribir a José Manuel Moraña a un Orión del que nunca participó, es menos un descuido que un síntoma de esta eficacia. La insuficiente capacidad descriptiva del epíteto surrealista no pasó desapercibida a muchos de los que escribieron sobre el tema. De este modo, una tercera actitud vino a alimentar la cantera de loci communes en los escritos sobre el surrealismo, ya a mediados de siglo: aquella que señalaba el carácter fácil e inexacto de las clasificaciones estilísticas. De este modo, tanto Fermín Fèvre como Romero Brest advirtieron sobre Juan Batlle Planas, un padre fundador del surrealismo en el país, que su frecuente adscripción al movimiento era una ligereza con la que se evitaba el trabajo más arduo de escrutar sus matices distintivos (Romero Brest, 1959; Fèvre, 1990).
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El mote alternativo de “pintura fantástica” fue la solución que encontraron otros como Damián Bayón (Buccellato y Feldhamer, 1975): el término extendía el terri torio de la vanguardia a producciones en las que la adscripción era incierta y tenía uso extendido en el contexto internacional. En la VIII Bienal de San Pablo, un Salón de Surrealismo y arte fantástico contó con el impulso de Julio Llinás para la participación de Batlle Planas y de Martha Peluffo. La noción de fantasía parecía poder ofrecer un suelo bastante amplio como para pensar la producción surrealista junto con aquella otra donde la marca estilística era difusa. Una palabra-valija, que permitía salvar la continuidad de los artistas de Orión en el pasaje que habían hecho desde una pintura en la que la fantasía era “proyectada sobre los elementos plásticos” a “una fantasía como brotada de los mismos” (Rodríguez, 1972, p. 37). Para mediados de siglo, el surrealismo rechazado a fines de los 30 ya podía ser percibido como un arte académico. Desde 1943 José Planas Casas dirigía la Escuela de Bellas Artes de Santa Fe; José Manuel Moraña, un pintor que había transitado por todo el repertorio del movimiento, ocupaba el cargo de rector en la Escuela Nacional de Bellas Artes desde 1965. Un Batlle Planas para el que se multiplicaban los homenajes había sido nombrado académico de número en 1962 —una incorporación que no se llegaría a completar— y Ernesto B. Rodríguez tendría un sillón en la Academia desde 1975. Un cronista de Pluma y pincel (G.G., 1976) contrapondría con cierta malicia esta situación a la del joven poeta de Orión, cuarenta años atrás. *
BIBLIOGRAFÍA Anónimo. (abril de 1939). Actualidad: Bellas artes y malas artes. Sur, N° 55, (pp. 57-59). Brughetti, R. (1965). Historia del Arte en la Argentina. México: Pormaca. Buccellato, L. y Feldhamer, L. (1975). La pintura argentina del siglo XX. Las vanguardias al día. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Córdova Iturburu, C. (1958). La pintura argentina del siglo XX. Buenos Aires: Atlántida. Fèvre, F. (1990). El arte como sublimación. En Juan Batlle Planas (cat. exp.). Buenos Aires: Galería Suipacha. G.G. (junio de 1976). Orión: 30 años después. Pluma y pincel, N° 6. Gustavino, B. (2014). La escritura sobre arte en Argentina en los años sesenta. La crisis de las referencias extranjeras y la extensión de la perspectiva latinoamericana. Tesis doctoral. La Plata / Rennes: inédita. López Anaya, J. (2005). Arte argentino: cuatro siglos de historia (1600-2000). Buenos Aires: Emecé. Payró, J. (diciembre de 1939). Crítica de arte. Sur, Nº 75. Rodríguez, E. B. (1972). Vicente Forte. Buenos Aires: Ediciones culturales argentinas. Romero Brest, J. (1959). Batlle Planas. En Exposición Batlle Planas (cat. exp.). Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes.
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Vistas de sala de la exposicรณn en Fundaciรณn OSDE.
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LISTA DE OBRAS EXHIBIDAS
ROBERTO AIZENBERG
Anzoátegui, Julián Sorter, Germán Paley, Ich, Dani Umpi, Guzmán Paz, Federico Cantini, Santiago Torres, Gabriel. Duración: 15' Colección del artista
Los nueve rayos brillantes de las protuberancias según la observación realizada el 18 de agosto de 1868 en Wha-Tonne por M.G. Rayet, 1963 Collage s/papel 15,4 x 11 Colección familia del artista
MILDRED BURTON La indiferencia de Blonda Bug, 1981 Técnica mixta s/madera 60 x 50 Fundación Federico Jorge Klemm
Monumento, de la serie en memoria a Batlle Planas, 1966 Lápiz y lápiz color s/papel 36,5 x 28 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
El primer dolor de Jean Jarrow, 1992 Técnica mixta s/tela 17 x 12 Fundación Federico Jorge Klemm
S/T, s/d Serigrafía y tinta s/papel, 5/45 76 x 57 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
VITO CAMPANELLA
S/T, s/d Aguafuerte y tinta s/papel, 9/22 76 x 57 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
S/T, 1956 Óleo s/tela 73 x 92 Colección particular
S/T, s/d Aguafuerte y aguatinta s/papel, P/A 76 x 57 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Retrato metafísico, 2013 Óleo s/tela 40 x 30 Colección particular
Estatua N°2, 1964 Madera policromada 180 x 52 x 43,5 Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”
LAURA CÓDEGA
JACQUES BEDEL
Festín, amor y venganza, 2016 Cartón, madera, soga, chapitas, cuernos de vaca, pintura y caracoles 160 x 77 x 50 Colección de la artista
Las dos caras #8, 2015 Óleo y cadena s/tela 95 x 50 Colección de la artista
Hipótesis para una prisión, 1971 Acrílico y quebracho 67 x 46 x 24 Colección del artista
Mamarracho y cachivache, 2016 Cadena, cabezas de juguetes, monedas, chapitas, palos y clavos 60 x 20 x 10 Colección de la artista
EMILIO BIANCHIC Fashion Number One Rule Number Rule Number One, 2017 Video Cámara: Juan Renau Música: FEETS Con: Emilio Bianchic, Violeta Mansilla, Maruki Nowaki, Luciano Demarco, Kiwi Sainz, Lorenzo
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JUAN DEL PRETE
LEÓNIDAS GAMBARTES
Metamorfismo, 1931 Óleo s/cartón 33 x 49,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Estudio sobre la timidez, 1939 Témpera s/papel 43 x 30 Colección particular
JORGE DICIERVO
Itinerario de sueños, 1942 Témpera s/papel 49 x 32 Colección particular
Personaje, 1984 Lápiz y lápiz color s/papel 48 x 33 Colección del artista
Prehistoria, 1943 Témpera s/papel 50 x 36 Colección particular
Personaje facético, 1984 Lápiz y lápiz color s/papel 48 x 33 Colección del artista
El ídolo, 1944 Óleo s/hardboard 76 x 56 Colección particular
TOBÍAS DIRTY Baba del diablo, 2016 Lápiz s/papel 153 x 193 Colección del artista
MÓNICA GIRON Neocriollo, 2007-2009 Bronce patinado, 1/27 27 x 8 x 10 Colección de la artista
Monitora, 2016 Lápiz s/papel 35 x 25 Colección del artista
MIGUEL HARTE
Príncipe cara de verga, 2016 Lápiz s/papel 35 x 25 Colección del artista
Huevojos, 1990 Cáscaras de huevo y lámparas pintadas s/fórmica montada en bastidor 94 x 51 x 16 Colección Guzmán
ZDRAVKO DUČMELIĆ Mujer joven del pasado, 1977 Óleo s/tabla entelada 26 x 17,5 Colección Mauricio I. Neuman
S/T (autorretrato multiplicado), 1991-1992? Mesa plegable con inclusiones de resina poliéster 65 x 117 x 60 Colección particular
Mujer joven del pasado, 1982 Óleo s/tela 36 x 27 Colección Mauricio I. Neuman
S/T (mesa), 1992 Mesa plegable de fórmica y resina transparente 75 x 100 x 60 Colección Bruzzone
FERMÍN EGUÍA
S/T (proyecto para Tecnópolis), 2014 Lápiz s/papel (cuaderno) 21 x 29 Colección del artista
S/T, 1975 Témpera s/papel 30 x 44 Colección particular
NAUM KNOP
Añya, 1979 Acrílico s/tela 18 x 23,5 Colección particular
Torre, 1976 Madera ensamblada y patinada 103 x 45 x 29 Colección particular
Paseo nocturno de la creatura, 2011 Acuarela s/papel 29 x 32 Colección particular
Vegetal, 1989 Madera ensamblada y patinada 200 x 90 x 25 Colección particular
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Danza erótica, 1992 Madera ensamblada y policromada 190 x 165 x 85 Colección particular
Historia de una silla, 1968 Óleo s/tela 55 x 46 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori
S/T, 1992 Madera ensamblada y patinada 190 x 72 x 60 Colección particular
AD MINOLITI Tronco animal, 2009 Óleo s/tela 90 x 60 Colección de la artista
S/T, 1992 Madera ensamblada y patinada 230 x 60 x 50 Colección particular
NOÉ NOJECHOWICZ El proceso, 1967 Tinta s/papel 28 x 20 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
S/T, s/d Madera ensamblada y patinada 140 x 90 x 50 Colección particular
Objeto de meditación, 1967 Tinta s/papel 30 x 23,5 Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
FERNANDA LAGUNA Paisaje surrealista, 1994 Acrílico s/tela 19 x 30 Colección de la artista
ORLANDO PIERRI Paisaje, 1934 Óleo s/arpillera 61 x 73 Colección Mauricio I. Neuman
Rescate, 1994 Acrílico s/madera 34 x 76 Colección de la artista
Figuras, s/d Óleo s/tela 33 x 26,5 Colección Mauricio I. Neuman
MARIETTE LYDIS Madera y terciopelo, 1940 Óleo s/madera 41 x 33 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori
MARIANA TELLERIA Bosques, 2013 Instalación Madera y metal Medidas variables Ruth Benzacar Galería de Arte
Engranajes detenidos, 1958 Óleo s/tela 72 x 63 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori Enfermas mentales, 1961 Óleo s/tela 100 x 82 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori Rimbaud (retrato imaginario), 1964 Óleo s/tela 55 x 46 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori Una lágrima, 1965 Óleo s/tela 41 x 33 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori El árbol que anda, 1967 Óleo s/tela 55 x 46 Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori
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