Matilde Marín | Arqueóloga de sí misma by Espacio de Arte - Fundación OSDE

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

EXPOSICIÓN

AGRADECIMIENTOS

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

CURADURÍA Adriana Almada

SECRETARIO Omar Bagnoli

PRODUCCIÓN ESTUDIO MATILDE MARÍN Clara Frías Paula Hacker Vanesa Trosch

La Fundación OSDE, el artista y la curadora agradecen la generosa colaboración de las instituciones y personas que han hecho posible esta exposición:

PROSECRETARIO Héctor Pérez TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Víctor Hugo Cipolla Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari PRODUCCIÓN Micaela Bianco Carolina Cuervo María Cuevas Juana Fonrouge Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

ASISTENCIA Micaela Bianco Gabriela Vicente Irrazábal DISEÑO DE MONTAJE Osías Yanov MONTAJE Horacio Vega

Academia Nacional de Bellas Artes, Fundación Alon, Fundación Municipal Bienal de Cuenca, Museo Nacional de Bellas Artes, Malba. Juan Ball, Arq. Alberto Bellucci, Katherine Cáceres, Ángeles Devoto, Rubén Di Blasio, Florence Drake, Andrés Duprat, María Rosa Espinosa, Arq. Jacobo Fiterman, Corina y Analía Galeano, Emilce García Chabbert, Verónica Giraudo, Jean Louis Larrivière, Sandra Pagni, Agustín Pérez Rubio, Cristóbal Zapata. La artista agradece especialmente a Del Infinito Galería, Buenos Aires.

CATÁLOGO TEXTO Adriana Almada ENTREVISTA Guillermo Saavedra CORRECCIÓN DE TEXTOS Julieta Berardo EDICIÓN Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Diseño OSDE Patricio S. Bourse

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodearte@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Almada, Adriana Matilde Marín : arqueóloga de sí misma / Adriana Almada ; Guillermo Saavedra ; Matilde Marin. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación OSDE, 2017. 56 p. ; 22 x 15 cm. ISBN 978-987-4008-29-9 1. Catálogo de Arte Argentino. I. Saavedra, Guillermo II. Marín, Matilde III. Título CDD 708

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Estudio Ledesma Hueyo: págs. 5 y 19. Matilde Marín: págs. 9, 11, 12, 29, 32, 34, 38, 40, 46 y 49. Matilde Marín con registro técnico fotográfico de Micky Fulguenzi: págs. 20 y 31. Matilde Marín con registro técnico fotográfico de Gustavo Lowry: págs. 15, 17, 21, 30. Matilde Marín, Álvaro Ignacio Navarro: pág. 10. Matilde Marín, Vanesa Trosch: pág. 39. Gustavo Sosa Pinilla: págs. 14, 19, 22, 23, 24, 35, 41, 42, 50 y 51.

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Junio 2017 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2017 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de la Fundación OSDE. ISBN ISBN 978-987-4008-29-9 Hecho el depósito que previene la ley 11.723

del 18 de mayo al 22 de julio de 2017

Matilde MarĂn

Desglosar el tiempo, reinventar el viaje Adriana Almada*

* Escritora, crĂtica de arte, curadora independiente. Vicepresidente de AICA Internacional y presidente de AICA Paraguay.

Una muestra antológica se organiza sobre la invisible malla de la memoria. (Al mínimo roce, la red entera tiembla). Una muestra antológica es la escenificación de un largo viaje: los episodios selectos de una travesía. Es un rodeo exquisito, demorado en estancias y derivas del trayecto. Es el trazado personal de un horizonte: una escritura. Pero una muestra antológica es también la ocasión de mostrar el “fuera de obra”, aquello que permanece oculto tras la aparición de la obra terminada: las fuerzas en tensión que gestaron su alumbramiento, el bâti1 que la sostiene, los espacios de silencio que estructuran el discurso. (El pasaje imperceptible de una forma a otra en un veloz juego de manos). Matilde Marín vuelve la mirada sobre el camino recorrido: más que un trayecto, es un espacio dilatado que se expande en todos los sentidos. Esta muestra no sigue un diagrama cronológico sino un esquema de puntos radiantes; está configurada en zonas que se vinculan mediante flujos de sentido insumisos a cualquier ordenamiento temporal.

1 Bâti: de bâtir, “construir”, en francés. El bâti, en este caso, es el armazón, el esqueleto, el invisible andamiaje que sostiene la obra. Aquí se usa en el sentido lacaniano, ya que Lacan llama así “al montaje que enmarca el espacio de la función ilusoria”, dicho en términos de Ticio Escobar, quien —a partir de aquel— define el bâti como “la estructura que soporta la imagen”. (Notas personales tomadas en el seminario Hacia una crítica cultural, dictado por Ticio Escobar, Asunción, 2007).

“Todo me ha sido dado en los viajes”, dice Marín. Ellos han sido su fuente de conocimiento y han configurado su visión del mundo y de la existencia; han nutrido su vida y su obra, y las han constituido. En su vocación de límite, se ha dirigido siempre al Finisterre. Navega hacia él con instrumental afinado y refinado. Explora intensidades, calibra emociones, ajusta matices, busca el instante en que "una pluma en uno de los platillos bastaría para inclinar el fiel de la balanza", como dice Virginia Woolf.2 Con delicadeza extrema, pero también con audacia, escribe con el cuerpo, el suyo y el ajeno, el que puede tocar y el que puede presentir.

Colección de luces En la historia de la humanidad hay muchos elementos que remiten al viaje, pero solo unos pocos han concentrado tanta potencia de significación como el faro. Erguido en el límite entre mar y tierra, el faro es un cuerpo fálico. Su luz intermitente y poderosa —hasta el siglo XVIII alimentada por hogueras— ha sido la señal inequívoca que marcaba el fin del camino, aliviaba los pesares del naufragio o atizaba el deseo de nuevas aventuras. Su figura devino símbolo de ilustración, ideal, conocimiento. Sin embargo, hoy los faros parpadean, moribundos, frente al avance del GPS y demás dispositivos de localización. Es el fin de una era y Marín ha querido registrar este pasaje. Así nació Proyecto Pharus (2005-2011). Como suele ocurrir, no fue en principio una acción deliberada. Durante sus viajes Matilde Marín fue detectando faros hasta completar una colección que se tradujo en una serie fotográfica en blanco y negro, ocasionalmente intervenida con color por medios digitales. Son doce faros, algunos de ellos míticos y otros emblemáticos, ya sea por su historia o sus características arquitectónicas. Entre ellos, el de Alejandría3 y el de la Isla de Hércules, en La Coruña. Dos videos se desprenden directamente de esta indagación. El más reciente, Atlántico Sur (2012), fue filmado en San Juan de Salvamento, Isla de los Estados —extremo sur de la Argentina—, y muestra el faro desde lejos, en pleno día. Su luz

2 Virginia Woolf, Al faro (traducción de Miguel Temprano García), Buenos Aires, Lumen, 2011, p. 169. 3 El origen de los faros tiene su antecedente más remoto en la torre escalonada construida por Ptolomeo II en honor de Alejandro Magno, que con su monumental presencia —medía más de cien metros— y la enorme pira que ardía en su cima, visible a gran distancia, marcaba la ubicación de la ciudad de Alejandría. Era considerada por los antiguos como una de las siete maravillas del mundo. Esta sorprendente edificación —destruida en tiempos modernos por un terremoto—, estaba emplazada en la isla de Pharus, muy próxima a Alejandría, y de ella —por extensión— tomaron el nombre todas aquellas construcciones destinadas a marcar diferentes hitos geográficos que durante siglos fueron guía indispensable para generaciones de marinos. http://www.matildemarin.com/obras/proyecto-pharus/

I, 2010 De la serie Pharus Fotografía s/vinilo Ø 100 Copia de exhibición

No demasiado lejos (fragmento), Buenos Aires, 2005 Video Duración: 4’ Colección de la artista

es apenas un latido sobre un fondo de nubes inmóviles y el permanente rugido de las olas. La cámara se desplaza lentamente, contraviniendo los tiempos del reloj. La noche se acerca y el camino circular de la luz se devela. Este fue el faro que inspiró a Julio Verne su obra El faro del fin del mundo. El otro video, No demasiado lejos (2005), fue filmado en Cabo Vírgenes, donde los océanos Atlántico y Pacífico chocan. Aquí el ojo se sitúa en el centro del faro y desde allí ordena el curso de la mirada y el trayecto de la luz. El mar desaparece y solo es posible ver el cielo. El sonido de las olas es reemplazado por la exquisita voz de la soprano lírica Victoria de los Ángeles, quien entona la canción titulada, precisamente, “No demasiado lejos”. Al iniciar su proyecto, Marín apeló a la etimología de la antigua palabra griega pharus: “la luz que guía el destino de los hombres”. No es de extrañar entonces que asociara el concepto con la expresión inglesa utilizada para denominar el faro: lighthouse, literalmente “la casa de la luz”. Y con la obra de Virginia Woolf, Al faro (To the Lighthouse), algunos de cuyos fragmentos son frecuentemente citados por Marín como recurso expositivo, acompañando la serie.

Atlántico Sur (fragmento), Ushuaia, Tierra del Fuego, 2011 Video Duración: 4’ Colección de la artista

El faro es, para Woolf, destino inquietante, sitio una y otra vez mentado por la fantasía, punto inalcanzable. Quizás también lo sea para Marín, pero en ella parece primar la imagen del faro como ordenador de mundos, como monumental instrumento que administra claridades y tinieblas.

De diásporas y exilios Durante muchos años, y a manera de hoja de ruta, Matilde Marín cumplió un ritual en cada viaje: fotografiaba la sombra de su cuerpo sobre el lugar al que llegaba. Interesante manera de dar testimonio mediante el recurso de la falta: se reconocía a sí misma en ese hueco oscuro definido por un contorno de silencio, en esa forma sumaria que resumía aconteceres e ilusiones y que hablaba ya de una diáspora. No necesariamente la suya, sino la de tantos millones que a partir de entonces protagonizaron desplazamientos masivos a uno y otro lado del planeta.

Eran los años 90, cuando el debate sobre la identidad y los estudios poscoloniales dominaban la escena del arte y las políticas de la globalización desplegaban sus artificios inaugurales. Las imágenes se repitieron hasta conformar una grafía, un diagrama de ausencias sobre un fondo siempre cambiante: así nació Itinerarios, una suite de 46 fotografías realizadas entre 1993 y 2001 y que, ese último año,

Itinerario (detalle), 1993-2001 Suite de 46 fotografías analógicas 305 x 430 Copia de exhibición Obra original: Colección Fundación Bienal de Cuenca

obtuvo el Gran Premio de la VII Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador. Las dimensiones del conjunto se amplían o contraen según las necesidades de exhibición, como un organismo vivo que se adapta a nuevos hábitats. El manto de Próspero (1996-2013) también alude a un viaje, pero aquí se trata de un viaje signado por contratiempos y condenado al naufragio: es el viaje del exilio, del cual el protagonista principal —en La tempestad, de Shakespeare— emerge dispuesto no solo a sobrevivir sino a torcer en su favor las fuerzas del destino. Para ello, se vale de un dispositivo mágico: un manto que le confiere invisibilidad y, con ella, poderes especiales que cultiva hasta dominarlos con maestría. Escapar a la vista de los demás y al mismo tiempo verlo todo es atributo de los dioses. Cumplido su plan —restituido el orden perdido y asegurada la felicidad de su hija—, Próspero abandona su manto. Éste, privado ya de sus facultades, es simbólicamente recuperado por Matilde Marín: en sus manos se revela potente y delicado, rojo de pasión en su cuerpo ligero —hecho de escamas de tiempo que reaccionan al mínimo estímulo—, capaz de conjurar calamidades cósmicas y pasiones individuales, no ya por arte de magia sino en virtud de su extrema belleza.4 Podríamos decir que Itinerarios es también un manto, pero hecho de sombras que perforan la imagen, así como el de Próspero exhibe perforaciones en su frágil materia. El video Travesía (2002) dibuja igualmente el horizonte del exilio: un par de ojos en blanco y negro y la expresión lacónica del desconcierto, del miedo, del asombro. Son ojos de mujer que buscan un sitio donde posar la mirada y acaso reiniciar la vida. Son ojos niños, más tarde adultos y luego definitivamente viejos, que a lo largo de cinco minutos nos interpelan con insoportable mansedumbre. Son los ojos multiplicados de tantos desplazados, refugiados, migrantes ilegales; son los ojos de todos aquellos que saben que: El pasaporte es la parte más noble del hombre. Y no es tan fácil de fabricar como un hombre. Un ser humano puede fabricarse en cualquier parte, de la manera más irresponsable y sin ninguna razón sensata; un pasaporte, jamás.5

4 El manto de Próspero es parte de la serie Muros, que Marín desarrolló entre 1996 y 2013. De formato monumental, estos “muros” están constituidos por cientos de pequeñas hojas de finísimo papel hecho a mano, ligeramente perforadas y dispuestas sobre un tejido invisible. 5 Bertolt Brecht, “Diálogo de refugiados”, citado por Georges Didi-Huberman en Cuando las imágenes toman posición, Madrid, Antonio Machado Libros, 2008, p. 19.

El manto de Próspero, 1996-2013 Papel hecho a mano de fibra anilina vegetal, esencia de perla Instalación. Medidas variables Copia de exhibición Obra original: Colección privada

Travesía (fragmento), Buenos Aires, 2002 Video Duración: 4’ 55’’ Colección de la artista

Recomposición de hallazgos Motivada por la crisis social y económica del año 2001 en la Argentina —que se vivió con particular crudeza en la ciudad de Buenos Aires—, Matilde Marín realizó Bricolage contemporáneo, una video performance que derivó en una de sus suites fotográficas más conocidas. En esta obra Marín apela al simulacro para recrear el acto humano primordial: la recolección; es decir, la búsqueda de los elementos básicos para la subsistencia. En la teatralización procede a la recomposición de los hallazgos y los eleva al nivel de símbolo: el pan y los peces pueden acaso multiplicarse en las manos de la artista, como si ellas dieran amparo a un mundo anegado en conflictos y miserias. Restos de carne, verduras, cartones, papeles, piolines, ramas, piedras, cintas de embalaje, bolsas: universo urbano en tiempos de privación. Las imágenes, de una estetización exacerbada, sacuden al espectador

El sueño y El diario de la mañana, 2001-2005 De la serie Bricolage Contemporáneo Fotoperformance, fotografía analógica 105 x 125 c/u Edición: 1/5 + 2 PA MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

precisamente por su alejamiento de toda representación documental. A estas muestras de precariedad se suma la liviandad de cualquier promesa: la perfecta, inmaterial, pompa de jabón. Esta última imagen se conecta con una video performance que no está en exposición, El día de Karina (2005): la historia de una vendedora ambulante que ofrece en las calles dispositivos para fabricar pompas de jabón. Aquí la marginalidad no es vista desde afuera, como registro social, sino desde la vulnerabilidad esperanzada de un ser humano. No es raro que sea justamente una mujer la que exponga con delicadeza el frágil momento de ilusión en medio del caos. La burbuja: esa membrana ultrafina que separa el aire del aire. La tensión del límite: el mundo presto a romperse en cualquier instante, esa fracción minúscula de tiempo entre lo que está en pie y lo que se derrumba.

Fijar el humo Fijar el humo es detener el curso de la historia: hacer de todas las hogueras una. Así como Bertolt Brecht extraía de los periódicos los mapas y escenas del teatro de la guerra durante la segunda conflagración mundial y los montaba en su Arbeitsjournal (Diario de trabajo), o como mucho antes Aby Warburg, con su Atlas Mnemosyne, invitó a una re-lectura de la civilización europea a partir de la asociación libre de imágenes, Matilde Marín recortó y reunió, entre 2005 y 2011, cientos de fotografías de humo aparecidas en la prensa, con sus respectivas leyendas. Basta leerlas para tener una visión global de nuestro tiempo convulso: explosiones en campos de refugiados tras ataques extremistas; lanzamiento de misiles de corto y mediano alcance en Medio Oriente, pero también de transbordadores y sondas espaciales en Cabo Cañaveral y Tanegashima; industrias contaminantes; erupción de volcanes y lluvia de cenizas en la Patagonia, Islandia, Tonga o Italia; inmensos lagos de petróleo cubriendo Kuwait tras la guerra del Golfo; quema de neumáticos en manifestaciones y represiones violentas en Tarija, Buenos Aires, París, Karachi, Nairobi, Estrasburgo, Punta Arenas o Beirut; ataques a yacimientos de petróleo en Libia; vista aérea de la planta energética austríaca de Neurath; quema de chabolas en asentamientos de Johannesburgo tras manifestaciones xenófobas; choque de palestinos con el ejército israelí en Jerusalén Oriental; quemas controladas de crudo en el golfo de México; automóviles en llamas en las calles de Nanterre durante las protestas estudiantiles; bombas de humo en las marchas obreras en Marsella; represión a sangre y fuego de la mayor revuelta saharaui en Marruecos; columnas de humo en zonas atacadas por Corea del Norte; fuego frente al Parlamento de Londres; incendio en depósito de autos en Villa Soldati durante

Francia indemniza a los afectados por más de 200 pruebas nucleares, 2009 De la serie Cuando divise el humo azul de Ítaca Registro diario El País Proyección fija

manifestaciones; el carnaval de Río amenazado por las llamas; bombardeos sobre Libia; fuego en Trípoli, Benghasi y Bin Yauad; nubes de humo blanco en Yamadamachi; alerta en Chile por gases tóxicos... A la lista interminable se suman algunas efemérides: el humo negro del ataque japonés a Pearl Harbor en 1941; un fotograma de La batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo; la explosión nuclear en el atolón de Mururoa, Polinesia francesa, en 1971; nuevamente el humo negro, esta vez saliendo del palacio presidencial de La Moneda durante el golpe de Estado de 1973; las Torres Gemelas envueltas en llamas poco después del impacto del segundo avión, aquel inolvidable 11 de septiembre de 2001.

El humo suele ser la rúbrica de una catástrofe, como lo testimonian las cuatro fotografías escamoteadas a la censura (y al olvido) por los desesperados judíos del Sonderkommando en Auschwitz.6 El humo devino emblema del Holocausto. Los epigramas cambian, pero el humo permanece. En esta exposición Marín resume los documentos recopilados en una sola proyección fija: una monumental columna de humo negro que domina parte de la sala. Sus contornos definidos, y sin embargo lábiles, condensan los temores y amenazas de todo un siglo.7 Muy cerca, otros humos —más recientes— se muestran en movimiento y confirman, aquí también, el fin de una era: la espectacular implosión del Edificio 53, de Kodak, acontecida el 18 de julio de 2005 en Kodak Park (Rochester, Estados Unidos), donde se encontraba la cadena de fabricación de la base de acetato de la película fotográfica. Es un video documental que registra paso a paso, desde una toma aérea, el ritmo de la demolición programada: los tiempos medidos, la caída controlada de los grandes volúmenes, la alternancia de las humaredas, la trágica belleza de la destrucción. Brevemente: la historia en términos de estallido, como diría Didi-Huberman.8

Las otras sintaxis La práctica de recorte y montaje le es familiar a Matilde Marín, quien interviene imágenes para enriquecer o alterar las notas de lo real, o bien sacude la trama hasta encontrar los patrones ideales que subyacen a todas las cosas, como sucede en El viaje imaginario de Kazimir Malevich (2015), edición de artista que despliega textos y una serie de fotografías manipuladas digitalmente: una reivindicación del artilugio en pos de una verdad mayor (la del arte). ¿Acaso no es esto lo que pretendía el creador del cuadrado negro sobre fondo blanco? En Marín,

6 Georges Didi-Huberman analiza magistralmente el tema en Imágenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Buenos Aires, Paidós, 2004. 7 Muchos de los registros de humo coleccionados por Marín encontraron destino en la publicación Cuando divise el humo azul de Ítaca (Buenos Aires, Kontemporánea Proyecto de Arte, 2012), proyecto editorial emprendido por la artista con José Emilio Burucúa y Marta Lambertini. Pero el humo de Ítaca es diferente. Es azul (gracias a los favores de una traducción inexacta de La Odisea). Es el humo ceremonial que celebra el retorno. 8 “Me parece muy importante que en un momento en el que la historia de Europa está siendo sacudida completamente, haya pensadores y artistas que se replantean la historia en términos de estallido y reconstrucción, que es a lo que podemos llamar —así lo llamo yo— conocimiento por el montaje”. Pedro G. Romero, “Entrevista a Georges Didi-Huberman”, Revista Minerva, 2007. Disponible en: http://www.ddooss.org/articulos/entrevistas/ Didi-Huberman.htm

las formas puras del círculo y el cuadrado aparecen ya en Artist's book (2003) —vídeo incluido en esta muestra—, en el que cobran especial importancia el gesto corporal y el sonido de la escritura. Juego de manos (2000), por su parte, traza una grafía efímera de tensiones y silencios. Rodeadas de penumbra, las manos de Marín ejecutan variados movimientos, generando diversas figuras geométricas que cambian constantemente. En esta muestra la artista expone la serie fotográfica resultante de esa performance. Lenguaje universal, pasatiempo, terapia... Marín parece evocar a Pessoa: enrollar el mundo alrededor de nuestros dedos, como un hilo o una cinta con la que jugase una mujer que sueña en la ventana.9 Esa misma mujer, Matilde, aparece frente al espejo y abre otra ventana, más pequeña, que muestra el paisaje de los ojos para adentro (Self Portrait, 2015).

El viaje imaginario de Kasimir Malevich (detalle), 2015 Suite de 16 fotografías analógicas con intervención digital Impresión s/papel de algodón 42 x 30 c/u Colección Larrivière 9 Bernardo Soares (Fernando Pessoa), El libro del desasosiego, fragmento 84, 1914. https://sites.google.com/site/ escritoresmalditos/fernandopessoa/libro_del_desasosiego

Artist’s book, 2009-2014 Suite de 12 fotografías analógicas 35 x 45 c/u Año de edición: 2014 Original n°1 de 3 Colección de la artista

He dejado para el final la pieza más temprana de la muestra: La tierra prometida (1996). En el trayecto artístico de Matilde Marín esta obra marca el tránsito de la bidimensionalidad del grabado a las prácticas transdisciplinarias. Es un vuelco. La materia, un grueso rollo de papel que exhibe incisiones y quemaduras, cobra cuerpo y se apropia del espacio: es una caracola que se envuelve y repliega para proteger algún secreto. Sí, al principio y al final, la tierra prometida. ¿Es quizás ese rollo, en el centro de la sala, el símbolo del viaje circular que en algún momento todos emprendemos y acaso cumplimos? Todos somos Ulises regresando a Ítaca y esperamos ver el humo azul, ritual, disipar las negras humaredas de la historia. Todos tenemos anécdotas de usurpaciones y magia, de resarcimientos y privaciones, de tempestades provocadas y naturales. Si hay un orden, parece estar perdido y Matilde lo recupera apelando a las formas arquetípicas que desafían el deterioro y la corrupción: cuadrados negros y círculos blancos que intervienen el recuerdo de urbes agitadas, coleccionando luces que se extinguen, inventariando paisajes imposibles o celebrando lúdicamente la tenacidad del arte.10 10 Una de las obras incluidas en esta exposición es La persistencia del arte (1996-2015), serie fotográfica que releva la palabra “arte” en diferentes sitios avistados por Marín durante sus viajes. Cada imagen se articula con el concepto que un determinado crítico o curador tiene de la práctica artística.

Juegos de manos (movimiento III), 1999 Serigrafía con proceso fotográfico 80 x 110 Museo Nacional de Bellas Artes

Juegos de manos (movimiento V), 1999 Serigrafía con proceso fotográfico 80 x 110 Academia Nacional de Bellas Artes

De distancias y aproximaciones Una expresión clave podría aplicarse eficazmente a la poética de Matilde Marín: “acercamiento con reserva, separación con deseo” (nuevamente Didi-Huberman)11. En este juego de atracción y distancia se libra toda su estética y la artista toma posición frente al mundo (un mundo cruzado por la historia, por la actualidad y por su propia intimidad). Conocedora de los inmensos poderes de la reticencia, Matilde sabe, como Barthes, que la pequeña porción de piel que deja ver una camisa entreabierta puede encender el deseo más aún que la desnudez completa.12

La Tierra Prometida I, 1997 Instalación, papel y fuego 125 x 200 Colección de la artista 11 Georges Didi-Huberman, Cuando las imágenes toman posición, ob. cit., p. 13. 12 “[…] la peau qui scintille entre deux pièces (le pantalon et le tricot), entre deux bords (la chemise entrouverte, le gant et la manche); c’est le scintillement même qui séduit, ou encore: la mise en scène d’une apparitiondisparition”. Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Éditions du Seuil, 1973, p. 18.

El cuerpo es presencia explícita pero discreta (Juego de manos, Bricolage contemporáneo, Libro de artista, Itinerarios, Self portrait, Travesía), o inmanente (el manto que lo cubre, el faro que lo guía, el humo que lo afecta). Desde la visibilidad o el silencio, el cuerpo administra distancias y temporalidades. Finalmente, la historia de la humanidad podría reducirse a un juego de manos: golpes palaciegos, golpes de Estado, golpes de puño, afanes de prestidigitación, trucos de supervivencia, o multiplicados gestos de amor y cuidado. Matilde Marín, dispuesta a “registrar las formas del presente que serán otras en el futuro”13 , indaga el nuevo perfil del mundo. En esta muestra antológica ofrece tiempo desglosado (el suyo, el nuestro): el paso de la mirada panóptica a la era de la vigilancia satelital, el fin del soporte material de la imagen fotográfica, la desaparición violenta de sistemas y regímenes políticos, la insurgencia, la naturaleza agredida y agresora, la masiva diáspora que agita el planeta. Sin olvidar la fantasía, que persiste animando la vida y ordenando el caos, aunque sea solo por un instante.

13 José Emilio Burucúa. Malevich entre futuro y pasado, Academia Nacional de Bellas Artes-UNSAM, 2015. En pág. siguiente: Las vistas generales de sala corresponden al montaje en Fundación OSDE, 2017.

Matilde Marín

Arqueóloga de sí misma Por Guillermo Saavedra*

* Poeta, editor, performer y crítico cultural. Ha publicado libros de poesías, libros en versos para niños y numerosas antologías.

Cuando Matilde Marín cumplió trece años, su padre tomó una de esas determinaciones que se agradecen toda la vida: en una época en que los adultos de clase media buscaban para sus hijos el prestigio y la seguridad de una profesión liberal, él le propuso que cursara la secundaria en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. De ese modo, Matilde soslayó el deseo de su madre que, empeñada en recuperar un estatus social perdido a fuerza de tropiezos económicos del padre, tenía para ella otros planes. Pero, por sobre todas las cosas, inició el largo viaje para encontrarse a sí misma. A Matilde, en verdad, la fascinaba la arqueología. En una revista de divulgación que había leído en su infancia, conoció la notable epopeya intelectual de JeanFrançois Champollion quien, sin moverse de París, logró descifrar el significado de los jeroglíficos egipcios inscriptos en la célebre piedra de Rosetta. En una suerte de ejercicio arqueológico sobre su propia hija, el padre de Matilde supo interpretar ese entusiasmo como el eco de una vocación que latía escondida, a la espera de ser develada: el arte, con su laboriosa paciencia, iba a ser el modo en que Matilde aprendería a exhumar el aura de objetos, paisajes y seres vivos. No la de todos, se entiende, sino la de aquellos que, como a todo artista que se precie de tal, parecen haber estado esperándola para que los redima de su exilio de polvo o de silencio.

La Escuela de Bellas Artes la puso en contacto con un modo de aprendizaje mucho más libre y abierto que el de las secundarias convencionales. Allí practicó las diversas disciplinas artísticas y disfrutó de algunos profesores inolvidables que le permitieron comprender que el arte es el resultado de un proceso histórico y social. “Esa mirada es algo que ahora les falta a muchos artistas que se forman en talleres particulares sin haber tenido esa experiencia de la Escuela donde, además, se produce el encuentro con los otros estudiantes”, acota ahora Matilde, en la serena y amplia luminosidad de su taller, dominado por una gama de blancos, negros y grises análoga a la que sobrevuela casi toda su obra. Tras egresar de la Escuela como escultora, y sin tener aún la convicción de ser una artista, en una época —comienzos de los años 70— en que la urgencia de los ideales revolucionarios la atraía tanto o más que el arte, trabajó como visitadora médica y luego como empleada del Fondo Nacional de las Artes, mientras comenzaba a encontrar en el grabado una alternativa apropiada para sus intereses creativos. Así fue como comenzó a visitar el taller de Martha Gavensky quien, aunque no le dio clases regulares, le enseñó, dice Matilde mientras ofrece un café inmejorable, “lo que era ser una artista”. Más tarde, hizo un viaje decisivo, entre 1975 y 1980: Perú, Ecuador, Venezuela (donde se radicó durante un tiempo, realizó su primera exposición y dio clases en el Ateneo de Caracas) y otros países latinoamericanos, hasta llegar a Canadá y los Estados Unidos (donde tomó contacto con importantes grabadores, como Krishna Reddy y Richard Blackburn). Finalmente, visitó algunos de los países del otro lado de la llamada “cortina de hierro” y tuvo una provechosa estadía en Suiza: “Descubrí que el grabado podía pensarse desde parámetros menos convencionales”, dice. Cuando volvió a la Argentina en 1980, los estragos de la dictadura cívico militar se hacían notar en las calles, en los edificios y, sobre todo, en los rostros de las personas. En ese contexto en el que el terror y la frustración parecían congelar cualquier expectativa, Matilde Marín comenzó, sin embargo, a creer laboriosamente en sí misma. Ahora, casi cuarenta años después, la charla sigue, fresca y saltarina como alguno de los ríos patagónicos que tanto le gustan, más o menos de esta manera:

—Tuviste claro desde el comienzo que las distintas especialidades del arte no se desarrollan en compartimientos estancos. Pero esa actitud multidisciplinaria excluye, en tu obra, la pintura. —Es verdad, nunca pinté, ni me interesó pintar, a pesar de haberlo estudiado, naturalmente. Me interesa muchísimo ver pintura, pero no hacerla. —Tampoco el color aparece mucho en tu obra, ni siquiera en los videos, salvo en Río frío. —Es cierto. En verdad, creo que mi historia como artista se puede dividir en dos etapas. La primera, cuando vuelvo de mi viaje y me pongo a militar activamente en favor del grabado. Yo sentía que, a pesar de que había tenido su importancia en la Argentina y de que seguía habiendo buenos artistas, en ese momento el grabado se encontraba en un proceso de cierta decadencia. Y me parecía injusto porque, aunque rara vez le fue reconocido, el grabado le prestó muchas cosas al arte contemporáneo. La técnica mixta, sin ir más lejos. De modo que, con otra artista argentina que volvía de Brasil, Alicia Díaz Rinaldi, convocamos a otras cuatro artistas para intentar cambiar ese estado de cosas. Así nació el Grupo Seis. Lo integrábamos Olga Billoir, Mabel Eli, Zulema Maza, Graciela Zar, Alicia y

Río Frío (fragmento), Buenos Aires, 2008 Video Duración: 4´ (obra no exhibida)

yo. Fue muy interesante y tuvo gran repercusión. El caso es que, desde el Grupo y por fuera de él, trabajé intensamente para que el grabado fuese considerado en pie de igualdad con otras áreas de las artes visuales, para que dejase de estar relegado a un segundo plano y atado a su tradición, que existió y fue muy valiosa, pero que por entonces ya había cumplido su destino y tenía que forjarse otro. Fui fuertemente apoyada y tuve también muchísima resistencia. Creo que, a través de ese proceso, me hice verdaderamente una artista. Desde entonces y hasta ahora, tiene lugar la segunda parte de mi recorrido creativo. —¿Es cierto que tu paso desde el grabado hacia un tipo de trabajo más amplio tuvo que ver con una lesión? —Sí. Me puse a mover, de puro ansiosa, una base muy pesada durante el montaje de una muestra en Chile y me lesioné ambas manos. Me tuvieron que operar. Durante un tiempo no pude trabajar en nada, ya que para hacer grabado se requiere

Juegos de manos (movimiento II), 1999 Serigrafía con proceso fotográfico 80 x 110 Colección de la artista (obra no exhibida)

Visión de un fragmento, 2014 de la serie Bricolage Contemporáneo Fotoperformance, fotografía con proceso digital 90 x 120 Edición: 1/5 + 2 PA Colección de la artista

mucha fuerza. Y, a la vez, tenía que hacer unos ejercicios de rehabilitación con hilos. Como yo había estudiado fotografía, se me ocurrió fotografiar esos juegos. Primero pensé en recurrir a otra persona para que hiciera los distintos movimientos mientras yo la fotografiaba, pero me di cuenta de que no iban a aparecer las cosas que yo había imaginado así que me puse a hacerlos yo, mientras me fotografiaba un amigo. Así surgió Juego de manos, donde lo arqueológico —una constante de buena parte de mis primeras obras en grabado— está presente a través de la evocación de juegos ancestrales, pero ya empieza a dejar lugar a otros aspectos. —Quizá tu vocación arqueológica siguió trabajando metafóricamente. Bricolage contemporáneo, por ejemplo, lleva a cabo una suerte de arqueología de la pobreza implícita en el trabajo de los cartoneros. Desde luego, la realidad inmediata y concreta está allí mucho más presente que en tu obra anterior.

—Sí. Recuerdo que Fabián Lebenglik alguna vez me dijo: “Cuando empezaste a trabajar con la fotografía, el mundo entró de otro modo en tu obra”. —¿Qué es lo que le otorga la fotografía a tu mirada para que se produzca ese cambio de perspectiva? —No sabría decirlo con precisión pero, cuando pasé a la fotografía, lo primero que sentí fue un cierto alivio. El poder captar muy rápidamente imágenes me dio una mayor libertad. Antes también tenía libertad, pero en el grabado hay una serie de procesos que uno tiene que cumplir inexorablemente para llegar a la imagen, mientras que en fotografía eso es instantáneo. —Comenzaste a trabajar en la época de la fotografía analógica y cuando apareció la fotografía digital la incorporaste, pero no abandonaste del todo la analógica. ¿Qué ofrece la fotografía analógica que no tiene la digital? —La gran diferencia es la profundidad. Es notable la gran profundidad que confiere lo analógico, sobre todo en los paisajes. La fotografía digital aplasta bastante la imagen. —¿Cómo se suma el video a este proceso de ampliación de procedimientos y técnicas en tu obra? —En los años 90, en medio de innumerables viajes por trabajo y de una crisis personal que me llevó a preguntarme sobre el sentido del arte en la vida contemporánea, vi en la Bienal de Venecia un video extraordinario de la gran artista iraní Shirin Neshat que me produjo una reacción profundamente física. Se llama Turbulencias y consta de una proyección en dos pantallas: en una, se ve a un hombre cantando ante una tribuna de hombres que, cuando él termina, lo aplauden; y en la otra, a una mujer, emitiendo sonidos similares a los de los pájaros ante una platea vacía. Cabe acotar que en Irán las mujeres tienen prohibido cantar. Era algo emocionalmente muy fuerte y, por otro lado, de una perfección formal y técnica admirable. Gracias a ese video, comprendí que no todo estaba perdido, que había cosas que se podían hacer a través del arte para incitar a la reflexión y también para conmover, y que la imagen en cine o en video, por ser tan directa, tiene una capacidad insuperable de proponer ideas. Al regresar de ese viaje, empecé a hacer videos para acompañar algunas de mis series. —Tus videos suelen ser muy breves.

Atlántico Sur (fragmento), Ushuaia, Tierra del Fuego, 2011 Video Duración: 4’ Colección de la artista

—Sí, un video de arte no debe ser muy extenso o demorar mucho en hacer evidente su propuesta. De lo contrario, el visitante de la galería mira unos segundos y sigue de largo. —Esa brevedad no implica una gran velocidad en el flujo de imágenes. Por el contrario, parece que le concedieras a cada imagen el derecho a perdurar un tiempo más, o en un tiempo diferente. Eso permite pasar a otra dimensión de lo visual, como cuando se bebe un vaso de agua para cambiar el sabor en el paladar y poder degustar otra cosa. —Sí, la búsqueda es en ese sentido, el de alcanzar otro nivel de la experiencia. —Es muy interesante cómo aparece el sonido en tus videos. En Río frío, es tanto o más importante que la imagen. —Sí, es que es un río al que puede entrar una cantidad muy limitada de personas a la vez. Entonces, cuando uno lo remonta, está rodeado de un enorme silencio humano y se escuchan con gran nitidez los sonidos de la naturaleza. —Al escuchar los diferentes matices que tiene el sonido del agua del río en tu video, se entiende por qué las lenguas de pueblos originarios que vivieron en ámbitos fluviales tienen tal diversidad de expresiones para referirse al agua y a la interacción de los hombres con ella. —Exactamente. Y creo que, si parte de esa riqueza de matices aparece en el video, fue producto, sobre todo, de haber grabado seis o siete horas para que luego quedaran cinco minutos y medio.

—¿Siempre trabajás así, grabando mucho para luego mostrar lo esencial? —En el caso de Río frío, tomé la decisión de grabar todo el recorrido, que duró más o menos eso, seis o siete horas. De todos modos, siempre conviene grabar por lo menos el doble o el triple del tiempo que durará el video definitivo. —En Atlántico Sur, trabajaste a partir de una imagen fija, ¿verdad? —En realidad, de varias. Para llegar a la Isla de los Estados, que es donde tomé las imágenes, tuve que alquilar una avioneta piloteada por un militar y pedir un permiso especial porque es territorio militar. Salimos al amanecer. La vista era impresionante: la isla se recorta sola sobre el mar y todo en ella parece como paralizado. Tomé las fotos desde la avioneta, que sobrevoló por encima del faro durante tres horas. Decidí trabajar a partir de fotos fijas y no de videos —que también hice— porque me pareció que de ese modo podía transmitir mejor la sensación de profunda inmovilidad del lugar. Un lugar donde, por otra parte, pasó de todo y tiene una carga simbólica tremenda, desde el Faro del Fin del Mundo que Verne tomó para su novela, pasando por la cárcel de Ushuaia y mil historias más.

Faro de Víctor Hugo (Guernsey Island), de la serie Pharus, 2011 Fotografía analógica 25 x 30 Colección Fundación Alon

—¿Cómo surgió la serie Proyecto Pharus? —Suelo trabajar varias series o proyectos a la vez. Algunas de ellas pueden demorar años en ser terminadas. Hace un tiempo, comencé una nueva que estará dedicada a los recepcionistas. Surgió cuando en la Bienal de Venecia vi a un hombre de origen africano, probablemente de Camerún, detrás de un mostrador, con cara de estar muy aburrido, rodeado de un espacio enorme, totalmente blanco y posmoderno. El contraste era tan grande e insólito que lo fotografié. Tiempo después, cuando fui a la Bienal de Cuba, me encantó la recepcionista de la Escuela de Bellas Artes y también la fotografié. En ese momento, me di cuenta de que estaba ante el inicio de una nueva serie. La de los faros surgió de leer en el diario, en el 2005 o 2006, que los faros de todo el mundo iban a dejar de funcionar porque la existencia del GPS los volvía innecesarios. La noticia me conmovió. Me puse a investigar sobre el tema, descubrí que la palabra “faro” viene del griego antiguo pharus, que significa “la luz que guía el destino de los hombres”. Me pareció muy melancólico vivir en una época que es testigo del momento en que esa luz que guio durante siglos a los hombres deja de existir. —En tu trabajo con la fotografía, ¿dónde se juega lo esencial del proceso creativo, en el momento del disparo, como en el caso de Cartier-Bresson, por ejemplo, o en la manipulación ulterior de esa imagen? —Creo que, por un lado, están los fotógrafos documentalistas que, como CartierBresson, intentan dejar constancia de una realidad determinada; y, por el otro, los artistas que utilizan la fotografía como un elemento más para proponer mundos o situaciones imaginarias, o comentarios sobre la realidad. Mi trabajo tiene que ver con esta última vertiente y consta de dos pasos fundamentales: la elección de lo que voy a fotografiar y el trabajo posterior de esa imagen en el taller. —¿Te determina mucho la elección original? ¿Estás atenta a lo que pide cada imagen? —Completamente. En general, busco y rebusco hasta que de pronto un aspecto de la realidad misma se me impone, casi como si recibiera un golpe. Lo que trato de hacer luego en el taller es recuperar por medio de mi trabajo el clima que percibí en el momento de recibir ese golpe. Por ejemplo, al fotografiar el faro de Victor Hugo en la isla de Guernsey para la serie Proyecto Pharus, quise recrear en la foto el clima de soledad del entorno en el que Hugo vivió durante quince años, a pocos kilómetros de Francia, desterrado por el gobierno de Napoleón III,

y que percibí profundamente al estar ahí. Las historias que rodean a cada uno de los faros de esa serie fueron muy importantes para mi trabajo final sobre cada una de las fotografías. —Al dar un tratamiento especial a las fotografías de la serie Bricolage contemporáneo, ¿no temiste que se interpretara como una estetización de la pobreza, como un gesto que tiende a desdramatizarla? —Como a tantos argentinos, me afectó mucho la crisis del 2001. Al principio, tomé fotos de tipo documental, pero en algún momento pensé que lo que la gente estaba haciendo en esos días con la basura era un acto de recolección que, por un lado, tiene un aspecto atávico que remite a la búsqueda de alimentos de los primeros hombres en los bosques prehistóricos; y, por otro lado, remite al bricolage, es decir, a la reutilización de algo que había sido desechado. Desde este punto de vista me pareció que, aunque fuese terrible por las condiciones en que se hacía (y se hace), esa tarea debía ser considerada como una forma de supervivencia y mirada de un modo capaz de ennoblecerla. —¿Los libros de artista que fuiste creando hay que pensarlos como parte del proyecto que les dio lugar en cada caso, o pueden ser considerados de manera autónoma? —Tienen cierta autonomía, pero sin dudas constituyen un rasgo más del proyecto. A mí me entusiasma el proyecto como totalidad, ir haciendo diversas cosas —series, fotografías, videos, libros— que confluyan en una obra común. —¿Cada uno de esos elementos de la obra sería un interlocutor de un diálogo que se trama entre todos ellos? —Es una buena analogía. —¿Te planteás la posibilidad de que cada uno de esos elementos entre en conflicto con los otros? —Sí, suele haber tensión. Entre otras cosas, porque no siempre todos los elementos surgen de manera simultánea. Por ejemplo, en la serie Humos, el libro que hicimos con José Emilio Burucúa precedió en varios años a la obra como totalidad, a la que recién ahora le estoy encontrando la vuelta. Comencé a recolectar noticias de los diarios que tuvieran que ver con incendios y otras catástrofes en las que el humo aparece como protagonista.

—El humo tiene una materialidad indecisa, es gaseoso, pero al mismo tiempo contiene partículas sólidas, como el de las erupciones volcánicas. —Sí y, como dije alguna vez, es una de las tres cosas que siempre resultan atractivas al ser fotografiadas: el humo, la sombra humana y las huellas de unas pisadas. Otra de mis series se llama Itinerarios y consta precisamente de fotos de mi propia sombra proyectada sobre el suelo de distintos lugares del mundo. Comenzó siendo un ritual personal y luego me di cuenta de que podía constituir una serie.

Cuando divise el humo azul de Ítaca, 2005-2017 Instalación Proyección fija y video

Laberintos. Homenaje a Jorge Luis Borges, 1998 Gráfica Contemporánea Buenos Aires, Argentina 18,5 x 33 Edición de 5 ejemplares numerados Colección de la artista

—¿Qué te atrae en especial del libro de artista en sí, como objeto? —Todo lo que tiene que ver con el papel me atrae mucho —incluso en algún momento lo fabriqué—, y también me gusta todo lo que tiene que ver con la edición y la impresión. Si tuviera los recursos económicos necesarios, me encantaría tener una editorial. —El viaje imaginario de Kasimir Malevich consta también de varios elementos, uno de los cuales es, nuevamente, un libro. Resulta difícil relacionarte con un pensamiento tan categórico como el de Malevich. —Es cierto. Pero es que, además de su obra, que es impresionante, me atrajo mucho su actitud, su compromiso con una idea que, a pesar de haber tenido que renunciar a ella públicamente, en su fuero íntimo mantuvo hasta las últimas consecuencias, como lo prueba el que haya hecho colocar un cuadrado negro en su tumba. —¿Es una decisión que el color esté más bien implícito en tu trabajo, o algo que sucede a pesar tuyo? —No lo busco deliberadamente, pero lo cierto es que me siento cómoda con el blanco y negro. Creo que, en el caso de la fotografía, el blanco y negro genera una tensión que no se daría con el color; este, incluso, a veces puede llegar a distraer,

El Viaje Imaginario de Kasimir Malevich, 2015 Matilde Marín y José Emilio Burucúa Diseño gráfico: Manuela López Anaya 22,5 x 23 Ejemplar n°19 Edición 50 ejemplares numerados y firmados Colección de la artista

impidiendo aprehender lo que esa imagen está proponiendo. Y en algunos paisajes, por ejemplo, el color me remite a algo turístico. —¿Hay un límite estético o ético que tratás de respetar? —Intento evitar el facilismo, la ocurrencia, el chiste, cosas que en el arte contemporáneo suelen abundar. Y busco que cada obra tenga, de alguna manera, un contenido. En ese sentido, admiro a artistas de los años 60 como Richard Long y otros del grupo Land Art. Creo que esa gente no transaba, ni se vendía. Eso se ha ido perdiendo. —Evitar la frivolidad no implica, en tu caso, excluir el juego, en la medida en que este está presente en todas las culturas como un elemento vinculado al ritual y a la magia, y también es un motor fundamental de la infancia.

Itinerario (detalle), 1993-2001 Suite de 46 fotografías analógicas 305 x 430 Copia de exhibición Obra original: Colección Fundación Bienal de Cuenca

—Desde luego. Y además porque necesito disfrutar de mi trabajo. Hay artistas que dicen padecerlo, pero no es mi caso. Mi trabajo con las series, en la medida en que estas muchas veces se van llevando a cabo a través de años, tiene que ver con esa idea del juego y, también, con la idea del ritual; un ritual íntimo, personal, que de una forma misteriosa adquiere cierta entidad como para convertirse en obra. —En cierto modo, tus muestras también parecen ser el resultado de una arqueología: primero, un largo proceso de sedimentación de capas sobre capas de registros y experiencias; y luego, la irrupción del descubrimiento de todo ese mundo que el paso del tiempo ha permitido acumular. —Creo que esa descripción expresa bastante bien el proceso y el sentido de mi trabajo. —¿Y qué te gustaría que el espectador encuentre en esta muestra? —Que perciba las diferentes facetas de mi obra que están presentes. Que sienta que el arte puede ser vehículo de ideas y de emociones que tienen que ver con la realidad que se vive y con el pasado que ha hecho posible esa realidad. Y que intuya que, detrás de cada serie, de cada obra, hay una historia que involucra a hombres, mujeres y cosas de este mundo.

Matilde Marín

Narración de una autobiografía Por Matilde Marín

Hace años leí una autobiografía de Marina Abramovic y me impresionó la cercanía de su relato; también me hizo pensar en si los artistas debíamos seguir enumerando interminablemente nuestros logros o hablar de lo esencial que sucedió en nuestras vidas ligadas al arte o viceversa. El equipo de Fundación OSDE me dio la oportunidad de armar esta autobiografía para el catálogo que se edita en relación a mi exposición Arqueóloga de sí misma que se exhibe en su Espacio de Arte; esto es un desafío deseado. En relación a las biografías y autobiografías, Thomas Wulffen dice que “lo biográfico no forma parte ni del presente ni de la historia; la biografía y la autobiografía son siempre historia intermedia y nunca simple pasado”. Comienzo este relato por el inicio. Nací un 25 de junio de 1948 y, desde la astrología a la que estaba atento Shakespeare, soy del signo cáncer con ascendente Sagitario y luna en Acuario. Para muchos esto no significa nada y para otros marca alguna ruta que puede influir en la vida. Mi formación incluyó las dos escuelas de Bellas Artes de Buenos Aires, Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón, y un estudio corto en la Kunstgewerbeschule de Zúrich, durante mi permanencia en Suiza. Este último aprendizaje influyó mucho en mi manera de pararme frente a la gráfica, especialidad que desarrollé durante una parte muy prolongada de mi vida artística. En Zúrich pude ver a la

gráfica en sí misma y el motor que genera investigarla. Sigo pensando que el grabado comprende un mundo específico: nuevos soportes, nuevas estampas, sentir el contacto sutil que une una imagen con una idea gráfica. En este marco desarrollé varias series gráficas que tuvieron distintos destinos entre los años 1982 (cuando regresé al país) y 1993. Considero que Desde el muro y el libro de artista Mitos de creación, realizado en Arte Dos Gráfico de Bogotá, fueron las piezas más importantes de ese período. Con estos trabajos llegaron el Gran Premio del Salón Nacional, el Konex de Platino y el Premio de la Bienal de Puerto Rico, una bienal iberoamericana conducida en su momento por Maricarmen Ramírez, que actualmente cambió su formato. Vuelvo hacia atrás. En 1975 inicié un viaje sin destino que marcó mi deseo artístico y mi aprendizaje. Junto con mi primer marido, el arquitecto Freddy Niederhauser, decidimos recorrer Latinoamérica palmo a palmo o país por país. Lo hicimos por la necesidad de conocimiento en un período de la vida donde aún no existían compromisos determinantes, aparte de los que uno se podía atribuir. América Latina luego se transformó en Europa, incluyendo Europa del Este, llegando hasta

Self Portrait, 2015 Sobre obra de Olafur Elliasson Fotografía con proceso digital 20 x 35,5 Colección de la artista

la Anatolia Central y por el otro lado, Marruecos y el desierto. Pude realizar este viaje que marcó hacia el futuro una manera de vida y trabajo, trajo profundos conocimientos y un paneo del mundo, siendo aún yo bastante joven. Al volver a elegir la Argentina como mi lugar para vivir y desarrollar mi producción artística, comencé a trabajar en “la memoria interna del hombre” aún influida por las culturas americanas. Actualmente mi producción está focalizada en el rol del artista como “testigo” y parada en ese punto, registro a través de la fotografía y el video relatos del mundo que habitamos. A partir del año 1998 la fotografía, que había estudiado años antes en el Foto Club de Buenos Aires, vuelve con mucha fuerza a ser parte de mi horizonte productivo. Realizo dos series emblemáticas dentro de mi producción actual: Juego de manos y Bricolage Contemporáneo, esta última presentada en MALBA en 2005. La historia de Bricolage está ligada al quiebre que vivimos los argentinos en el año 2001. Caminar por las calles y ver el desmoronamiento del país y sus habitantes fue algo difícil de olvidar. ¿Qué puede hacer el artista…? Trabajar con lo que ve y con lo que siente; el artista sabe que el mundo no cambiará, pero sabe que puede dejar una huella de registro y esa huella es válida. Me llevó tiempo elaborar Bricolage Contemporáneo y como siempre, no solo realicé fotografías, sino que también incluí en la serie un video. Estos dos proyectos me dieron grandes satisfacciones. Muchas veces, al ver cómo se desplaza mi obra por diversos destinos, siento que tiene vida propia. Las dos series fueron solicitadas y exhibidas en importantes museos y galerías latinoamericanas, del continente en el que me siento más cómoda trabajando. A lo largo de estos años que llevo produciendo obras, compartí ideas, consultas y enseñanzas con algunas personalidades de nuestro ambiente. Jorge López Anaya fue mi primer apoyo: vio que yo tenía algo para comunicar; Líbero Badií, con sus libros de artista y su intercambio permanente con mi obra; Roberto Aizenberg, mi vecino de taller que me deslumbraba con su conversación tan filosa como su visión del arte; Alejandro Puente y nuestras discusiones sobre el grabado versus la fotografía… Con León Ferrari organizamos algunas muestras, entre ellas El objeto gráfico; y con Juan Carlos Romero compartimos amistad y proyectos docentes. En estos años, todos ellos fueron parte de mi proceso de construcción como artista.

Lo internacional llegó de diferentes modos a mi obra; algunas veces con presentaciones en bienales internacionales, como en Cuenca, Ljubljana, La Habana, Curitiba o Puerto Rico. Varias muestras individuales tuvieron itinerancias, como Incisiones & fragmentos, que por dos años se desplazó largamente por los principales centros expositivos de Polonia, entre ellos El Centro de Arte Contemporáneo Manggha, cuyo edificio donado por Japón a la ciudad de Cracovia simula el movimiento de La gran ola de Kanagawa, de mi predilecto Hokusai. Xogo de mans, un video instalación expuesto en la Fundación Luis Seoane de Galicia; The Nomadic Work of Matilde Marín, en la School of Arts & Performing Arts en la State University of New York y, más recientemente, como parte de la exposición Realidad y Utopía, Argentina’s Artistic Road to the Present en Akademie der Kunste en Berlín y por supuesto, proyectos en America Latina, como Cuando divise el humo azul de Ítaca en el Centro Experimental del Teatro Colón; Paisajes indeterminados, en la Galería del Infinito; Desplazamientos en la Fundación Alon de Buenos Aires; El estremecimiento de la poesía en la Casa Castelvi, en Asunción, Paraguay, e Itinerarios visuales, en el Museu de Arte Contemporánea de Sao Paulo, Brasil. Practico la docencia en Artes Visuales como mediadora cultural; no me interesó enseñar formalmente en instituciones, pero sí el formato de seminarios cortos que fui dictando de manera constante en facultades de arte de nuestro país, Santiago de Chile, Porto Alegre (Brasil) y Barcelona (España). También en el pasado he creado proyectos de trabajo, como Gráfica Contemporánea, un espacio destinado a la actualización de temas y técnicas contemporáneas para docentes de arte y artistas. La docencia es un espacio donde siempre me sentí útil y cómoda. Actualmente la fotografía se ha instalado muy fuertemente en mi producción, pero esta vuelve a hacer un giro hacia el papel. Con esta técnica he construido series de obras, como El viaje imaginario de Kazimir Malevich, La persistencia del arte y Cuando divise el humo azul de Ítaca. Hace varios años, Fabián Lebenglik, crítico y amigo, al hablar de mi obra dijo algo que valoré mucho: “Cuando incluiste la fotografía en tu producción, el mundo entró de otro modo en tu obra”, y andando en esto veo que es así, ya que la fotografía me facilitó el registro social y la posibilidad de documentar la naturaleza y editarla, buscando tonos intensos que antes eran registros gráficos y ahora son fotográficos.

Self Portrait, 2013 Sobre obra de Edward Krasinski Inhotim, Brasil Fotografía con proceso digital 20 x 35,5 Colección de la artista (obra no exhibida)

En este 2017, tengo que agradecer a mucha gente con la que me he cruzado en esta ruta de trabajo y producción: críticos, historiadores, curadores, coleccionistas, gestores culturales y amigos. Alguien en nuestro ambiente habla de “la tribu del arte” y es así; somos una asociación espontánea que compartimos esta creencia, pero por suerte no obedecemos a ningún jefe. Dejo para el cierre el recuerdo de Álvaro Navarro, mi compañero desde el año 1990 hasta su fallecimiento en el año 2016. En octubre de 1989 nos cruzamos en Washington en una muestra individual que realicé en el marco del programa del curador mexicano Adolfo Henares. Aquel ingeniero con aspecto de ejecutivo tomó asiento a mi lado en la galería y me preguntó si yo era la artista… desde ese entonces, confluimos en un entendimiento del arte y la vida que fluyó por veintiséis años.

Lista de obras exhibidas

Itinerario, 1993-2001 Suite de 46 fotografías analógicas 305 x 430 Copia de exhibición Obra original: Colección Fundación Bienal de Cuenca

Nicolas Bourriaud, 2011 Fotografía analógica con intervención digital s/papel de algodón 70 x 100 Edición: 1/3 + 2 PA Carl Andre, 2014 Fotografía analógica con intervención digital s/papel de algodón 70 x 100 Edición: 1/3 + 2 PA Colección de la artista

El manto de Próspero, 1996-2013 Papel hecho a mano de fibra anilina vegetal, esencia de perla Instalación Medidas variables Copia de exhibición Obra original: Colección privada

Serie La tierra prometida La Tierra Prometida I y II, 1997 Instalación. Papel y fuego. 125 x 200 c/u Colección de la artista

Miranda en La Tempestad, 1998 Chine Colle s/papel impreso 84 x 65 Colección de la artista Serie La persistencia del arte Joseph Kosuth, 1996 Fotografía analógica con intervención digital s/papel de algodón 70 x 100 Edición: 1/3 + 2 PA

Serie Juego de manos Juego de manos (movimiento III), 1999 Serigrafía con proceso fotográfico 80 x 110 Museo Nacional de Bellas Artes Juego de manos (movimiento IV), 1999 Serigrafía con proceso fotográfico 80 x 110 Museo Nacional de Bellas Artes

Dora García, 1997 Fotografía analógica con intervención digital s/papel de algodón 70 x 100 Edición: 1/3 + 2 PA

Juego de manos (movimiento V), 1999 Serigrafía con proceso fotográfico 80 x 110 Academia Nacional de Bellas Artes

Soledad Lorenzo, 2000 Fotografía analógica con intervención digital s/papel de algodón 70 x 100 Edición: 1/3 + 2 PA

Serie Bricolage contemporáneo El diario de la mañana, 2001-2005 Fotoperformance, fotografía analógica 105 x 125 Edición: 1/5 + 2 PA MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Sarah Thornton, 2008 Fotografía analógica con intervención digital s/papel de algodón 70 x 100 Edición: 1/3 + 2 PA

El sueño, 2001-2005 Fotoperformance, fotografía analógica 105 x 125 Edición: 1/5 + 2 PA MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Torre de Ushuaia, 2011 Fotografía analógica 25 x 30 Colección Fundación Alon Hraunhafnartangi, 2012 Fotografía analógica 25 x 30 Colección Fundación Alon

Frágil, 2001-2005 Fotoperformance, fotografía analógica 90 x 120 Edición: 1/5 + 2 PA Colección de la artista

Serie Self Portrait Self Portrait, 2014 Sobre obra de Doris Salcedo Fotografía con proceso digital 20 x 35,5 Colección de la artista

Visión de un fragmento, 2014 Fotoperformance, fotografía con proceso digital 90 x 120 Edición: 1/5 + 2 PA Colección de la artista

Self Portrait, 2015 Sobre obra de Olafur Elliasson Fotografía con proceso digital 20 x 35,5 Colección de la artista

Artist’s book, 2009-2014 Suite de 12 fotografías analógicas 35 x 45 c/u Año de edición: 2014 Original n°1 de 3 Colección de la artista

Self Portrait, 2015 Sobre obra de Invisible Borders Fotografía con proceso digital 20 x 35,5 Colección de la artista

Serie Pharus I, II y III, 2010 Fotografía s/vinilo Ø 100 c/u Copia de exhibición

El viaje imaginario de Kasimir Malevich, 2015 Suite de 16 fotografías analógicas con intervención digital Impresión s/papel de algodón 42 x 30 c/u Colección Larrivière

Faro Finis Terrae, 2010 Fotografía analógica 25 x 30 Colección Fundación Alon

VIDEOS Travesía, Buenos Aires, 2002 Concepto y dirección: Matilde Marín Edición: Daniela Muttis Sonido: Nicolás Diab Formato de proyección: MP4 Sonido: Estéreo Duración: 4’55’’

Torre de Hércules, 2010 Fotografía analógica 25 x 30 Colección Fundación Alon Faro San Juan de Salvamento (Isla de los Estados), 2011 Fotografía analógica 83 x 104 Colección de la artista

Artist’s Book, Buenos Aires, 2003 Concepto y dirección: Matilde Marín Edición: Daniela Muttis Sonido: Nicolás Diab DVD NTSC Multizona Duración: 3’

Macquarie Lightstation, 2011 Fotografía analógica 25 x 30 Colección Fundación Alon

Serie Cuando divise el humo azul de Ítaca Demolición del edificio 53 de Kodak, 2005 Video. Crudo sin producción posterior Toma aérea

Libro de artista, 2003 Artist’s Book 12 x 12 Ejemplar único

Francia indemniza a los afectados por más de 200 pruebas nucleares, 2009 Registro diario El País Proyección fija

Cuando divise el humo azul de Ítaca, 2012 Música: Marta Lambertini Textos: José Emilio Burucúa Imágenes y video: Matilde Marín Editado por Kontemporánea Proyecto de Arte 30 x 24 Ejemplar n°41 Edición 300 ejemplares numerados y firmados

No demasiado lejos, Buenos Aires, 2005 Concepto y dirección: Matilde Marín Edición: Daniela Muttis Sonido: Nicolás Diab Formato de proyección: mov Sonido: Estéreo Duración: 4’

Atlántico Sur, Ushuaia, Tierra del Fuego, 2011 Idea original: Matilde Marín Dirección y fotografía: Matilde Marín Edición y sonido: Ignacio Laxalde Formato de proyección: mp4 Sonido: Estéreo Duración: 4’ Colección de la artista

PUBLICACIONES Jorge López Anaya. Matilde Marín. Incisiones y fragmentos. Edición Fernando Arce. Buenos Aires, 1996. Victoria Verlichak. En la palma de la mano. Artistas de los ochenta. Edición del autor. Buenos Aires, 1996.

LIBROS DE ARTISTA Laberintos. Homenaje a Jorge Luis Borges, 1998 Gráfica Contemporánea Buenos Aires, Argentina 18,5 x 33 Edición de 5 ejemplares numerados, realizados con la técnica de suminagashi Colaboraron: Alejandro Geiler y Silvina Pérez

Matilde Marín. Adriana Lauría. Teresa Macri. Justo Pastor Mellado. Bricolage contemporáneo. Edición de la artista. Buenos Aires, 2005. Matilde Marín, Victoria Verlichak y Manuel Neves. Matilde Marín. Desplazamientos. Fundación Alon. Buenos Aires, 2006.

El no sé qué de la pintura y del arte en general, 2001 Textos manuscritos e inéditos: Luis Seoane Serigrafías: de Matilde Marín. Los textos fueron compuestos a mano en Gauthier y Marcellin-Legrand, impreso por el atelier del Livre de l´Imprimrie Nationale, París. Las serigrafías se imprimieron s/papel Rives por Eric Seydoux, París. 29 x 21. Ejemplar n°13 99 ejemplares numerados y firmados

Matilde Marín, Adriana Almada y Mercedes Casanegra. De natura (zona alterada). Cat. exp. Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, 12 de agosto al 14 de septiembre de 2008. Matilde Marín. Ana María Batistozzi. Paisajes indeterminados. Cat. exp. Galería del Infinito. Buenos Aires, 8 de junio al 16 de julio de 2016.

El camino hacia la imagen, 2003 Matilde Marín y Adriana Lauría 11 x 15 Ejemplar n°19 Edición 200 ejemplares numerados y firmados

Se terminó de imprimir en el mes de junio de 2017 en Maule S.A. Humberto Primo 151, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina Tirada 1000 ejemplares.