José Alejandro Restrepo | Religión Catódica by Espacio de Arte - Fundación OSDE

PANTONE 5535C

JOSÉ ALEJANDRO

RESTREPO

RELIGIÓN CATÓ ICA

En tapa: Iconomía (imagen del video), 2000/2013. Video instalación a dos canales: Iconofilia, 1h 15' Iconoclastia, 35'

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin

SECRETARIO Omar Bagnoli

GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari

PROSECRETARIO Héctor Pérez

PRODUCCIÓN Malena Armani Micaela Bianco Carolina Cuervo María Cuevas Juana Fonrouge Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

TESORERO Carlos Fernández PROTESORERO Aldo Dalchiele VOCALES Víctor Hugo Cipolla Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

EXPOSICIÓN CURADURÍA Y TEXTO Jorge La Ferla ASISTENCIA Juan Cortés Carolina Cuervo Juana Fonrouge Nadina Maggi MONTAJE Horacio Vega

CATÁLOGO TEXTOS Jorge La Ferla José Alejandro Restrepo Mariel Szlifman CORRECCIÓN DE TEXTOS Julieta Berardo EDICIÓN Betina Carbonari DISEÑO GRÁFICO Geraldine Gómez Lange Oscar Rodríguez CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS FBM Studio, F. Bodmer / B. Mancia, Zürich: pág. 43. Gustavo Sosa Pinilla: págs. 20-21, 24-25, 27, 29, 30, 36, 37, 38, 40, 42, 44 y 58. Mariel Szlifman: págs. 52-57. AGRADECIMIENTOS La Fundación OSDE, el artista y el curador agradecen la generosa colaboración de las instituciones y personas que han hecho posible esta exposición: Facultad de Agronomía-UBA. Cátedra de producciones animales alternativas. Local de cría y mejoramiento de gusanos de seda: Ingenieros agrónomos Samanta Dobler y Claudio Basso. Carolina Butvilofsky, Alberto Hubert, Héctor Ludueña, Diego Naya, Patricia Pérez y Gustavo Zappa.

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodearte@fundacionosde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

José Alejandro Restrepo. Religión catódica / José Alejandro Restrepo Hernandez ... [et al.]. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Fundación OSDE, 2017. 60 p. ; 22 x 15 cm. ISBN 978-987-4008-31-2 1. Catálogo de Arte. I. Restrepo Hernandez, José Alejandro CDD 708

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Octubre 2017

Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de la Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-31-2 Hecho el depósito que previene la ley 11.723

íNDICE

EL PRINCIPIO DEL MAL ..................................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . José Alejandro Restrepo

ICONOMÍA . . . . . . . . ............................................. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 José Alejandro Restrepo EL PARAÍSO PERDIDO DE RELIGIÓN CATÓDICA ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Jorge La Ferla RESTREPO EDITORIALISTA ............................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Mariel Szlifman LISTA DE OBRAS EXHIBIDAS ............................... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

EL PRINCIPIO

DEL MAL

José Alejandro Restrepo1

Muchas operaciones militares llevan nombres y estandartes religiosos y muchas cruzadas religiosas parecen operaciones militares; todas ellas contra el Mal. “… un ejército lleno de Dios es valiente, fuerte para combatir el mal y el pecado”, dice el capellán general del Ejército Colombiano.2 Una operación de Israel en Gaza en 2008 se llamó “Plomo fundido”, nombre tomado de una canción de la fiesta religiosa de Janucá. Irán lanza misiles en las maniobras “Gran profeta”. El bombardeo norteamericano a Bagdad en 2003 se llamó “Conmoción y terror”, en alusión al texto de Éxodo 23, 27. El Ejército Colombiano implementa acciones antisubversivas como “Vuelo de ángel”, “Arcángel san Gabriel”, “Armagedón”, “Redentor”, “Génesis”, “Apocalipsis” y, la más célebre, “Operación Sodoma”.3 Sodoma, apelativo terrorífico de destrucción y muerte contra la guerrilla de las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) realizada el 22 y 23 de septiembre de 2010. Sodoma y Gomorra fueron las ciudades

1 José Alejandro Restrepo (Bogotá, 1959). Trabaja en video-arte desde 1987. Su campo de acción abarca el video monocanal, video- performance y video-instalación. Su actividad incluye, además, la investigación y la docencia. Algunas de sus últimas participaciones han sido: 5.a y 7.a Bienal de La Habana (1995 y 2000); 23.a Bienal Internacional de San Pablo (1996); The Sense of Place, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (1998); Tempo, Museo de Arte Moderno, Long Island City, Queens, Nueva York (2002); Entrelíneas, La Casa Encendida, Madrid (2002); Big Sur, The Project, Los Ángeles (2002); Botánica Política, Sala Montcada, Fundación La Caixa, Barcelona (2002); Memory Lessons, Museo del Louvre, París (2002); We Come in Peace... Histories of the Americas, Museo de Arte Contemporáneo de Montreal (2002); Colombia 2003, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2003); The Hours, Museo Irlandés de Arte Moderno, Dublín (2005); 52.a Bienal de Venecia (2007); 8.a Bienal del Mercosur, Puerto Alegre (2011); 11.a Bienal de Lyon (2011); Nocturnas de Colombia, Museo Quai Branly, París (2013); Contingent Beauty: Contemporary Art from Latin America, Museo de Bellas Artes, Houston (2015); Religión catódica, Fundación OSDE, Buenos Aires (2017). 2 “Dios y el Ejército”, Periódico Ejército Nacional: En guardia por Colombia, edición n° 123, Agosto-Septiembre de 2011, p. 26. 3 Operación llevada a cabo el 22 y 23 de septiembre de 2010. Según el Ministro de Defensa Rodrigo Rivera, se lo bautizó así porque “en ese campamento estaba el corazón de la maldad. […] llegamos a la madre de las madrigueras”.

destruidas con fuego y azufre a causa de la concupiscencia contra natura de sus habitantes. Todavía persisten los ecos de la conquista de América en su misión cristiana de combatir el pecado nefando. La idea del Mal radical se personificó en el comunismo durante la Guerra Fría. Posteriormente, la doctrina antiterrorista de Bush fue tomando relevo, buscando el enemigo invisible y ubicuo a como diera lugar. Bush habló literalmente de una cruzada contra las fuentes del Mal. A partir del 11 de septiembre de 2001, esta cruzada ya no es contra el comunismo (lo que no quiere decir que el anticomunismo haya desaparecido), sino contra el terrorismo. En un discurso del 16 de septiembre, Bush hablaba de este nuevo tipo de demonio: “Nosotros entendemos y el pueblo empieza a entender esta cruzada contra el terrorismo que nos tomará un buen tiempo”. El Presidente confiaba en que su misión estaba avalada e inspirada por las fuerzas del Bien: “Confío en que Dios hable a través de mi”.4

Iconomía (imagen del video), 2000/2013.

La organización Keep America Safe continúa este legado y dice en su página web: “Sabemos que por 233 años, Estados Unidos ha sido una fuerza incomparable del bien en el mundo, que nuestros ejércitos han sido los mejores de la historia y que la Tierra es un mejor lugar si este país es confiable para sus aliados y temido por sus enemigos”.5 Le preguntaron al general norteamericano Norman Schwarzkopf si perdonaría a los terroristas del 11 de Septiembre de 2001. Su respuesta fue: “Yo creo que la tarea de perdonarlos corresponde a Dios. La nuestra es simplemente la de promover dicho encuentro”.6 Tiempo después, Vladimir Putin, en evidente “espíritu de cuerpo” doctrinal, refiriéndose a los yihadistas parafrasea la sentencia: “Perdonar a los terroristas es cosa de Dios, enviarlos con él es cosa mía”.7 Derrida se pregunta: ¿No será que todas las guerras, en el fondo, son guerras religiosas? ¿En nombre de la religión de la patria, de la religión de la democracia, de la religión de la soberanía, de la religión de la raza, de la religión de la propiedad…?8

http://www.noticias24.com/actualidad/noticia/1693/50-perlas- que-dijo- bush/ (consultado 19/06/2016). http://www.keepamericasafe.com/?page_id=217 (consultado 23/01/2011). https://groups.google.com/forum/#!topic/quintapromocioncmea/0zySg5z7yTg (consultado 19/06/2016). 7 http://gaceta.es/noticias/perdonar-los- terroristas-asunto- dios-enviarlos- cosa-18112015- 1319 (consultado 19/06/2016). 8 Jacques Derrida, Fe y saber, Buenos Aires, Ediciones De La Flor, 2007, p. 70. 4 5

ICONOMÍA José Alejandro Restrepo

Si no cerráramos los ojos, no veríamos lo que hay que ver. Así: abrir los ojos para observar, fijarlos para reflexionar y cerrarlos para meditar. Simón Rodríguez Muchos ojos han saltado de sus cuencas desde las sangrientas pugnas entre iconófilos e iconoclastas en la Bizancio del siglo VIII. El Concilio de Nicea del año 787 dirime sutilezas, pero no resuelve el problema al declarar que los íconos merecen reverencia y veneración, mas no adoración. De ahí en adelante, el triunfo de las imágenes (refrendado por el Concilio de Trento y la apoteosis barroca hasta los días de la sociedad del espectáculo) ha sido apabullante. Sin embargo, los bandos en cuestión no han bajado la guardia; antes bien, han refinado soportes, tácticas e ideologías. Podemos detectar en la sociedad actual enclaves en los que la guerra de las imágenes sigue en pleno fragor. Pero también, como lo ha sido desde tiempos remotos, asistimos a un conflicto de rara complejidad, en el que el culto a las imágenes no es directamente inverso al rechazo. Se trata de un terreno ambiguo y paradójico: iconoclastas que defienden la imagen verdadera, imágenes que por su contenido y su poder de acción son iconoclastas, formas de “idolatría” que son iconoclastas a la luz de cierta ideología, pero iconófilas desde otra perspectiva, “iluminados” que se convierten

en iconoclastas a fuerza de ver, iconófilos que buscan desesperadamente la imagen última y los límites de lo visible, transiciones paulatinas o choques brutales entre una actitud y otra, sustituciones inmediatas después de toda destrucción… ***

Quitar los ídolos y poner las imágenes. Hernán Cortés La lucha bizantina alrededor de las imágenes no fue solamente un problema religioso. Fue, ante todo, al igual que hoy en día, un problema sobre el poder, la mirada y la verdad: las imágenes no tienen poder porque sean verdaderas; son verdaderas porque tienen poder y por eso son un codiciado botín de guerra. En Colombia, desde la Conquista muchos ejemplos señalan un aparente mecanismo táctico: identificación del “ídolo”, luego su destrucción y finalmente la sustitución por la “imagen”: •

Los indígenas del valle del Cauca adoraban a una imagen llamada “Mujer salvaje del bosque” en algún paraje secreto. Las autoridades eclesiásticas la secuestraron, la llevaron a la gran ciudad, le construyeron una capilla y la rebautizaron como “Nuestra Señora de los Remedios”.

•

La Virgen de Caloto en el Cauca se llamaba antes “Niña María” y fue objeto de culto de los indígenas pijaos después de haberla robado. Una vez recuperada, se instituyó como imagen milagrosa.

•

La Virgen de las Lajas en Nariño “apareció” en el cañón del río Guáitara, justo en el lugar donde los indígenas rendían culto a sus dioses. La aparición fue en realidad una pintura sobre una piedra de mano de un monje dominico. En lugar (y en el lugar) del culto pagano fue reemplazado por una imponente catedral neogótica.

•

En Coloya, departamento del Tolima, en 1691 apareció la Virgen justamente en un santuario indígena, en la copa de un árbol de totumo. Cada vez que trataban de remover la imagen, el río aledaño crecía impidiendo el traslado. En el lugar primero se edificó una iglesia doctrinera y luego, encima de las ruinas, un altar moderno.

El combate histórico por las imágenes y los signos sagrados también es una lucha territorial. Estas marcas territoriales están sujetas a las mismas veleidades del poder. Donde aparentemente la victoria ha sido contundente y el enemigo extirpado, en realidad ha sido terreno fecundo para todo tipo de resistencias, negociaciones,

operaciones de apropiación, reversibilidades, sincretismos que muestran al poder hegemónico como extremadamente vulnerable y a sus imágenes, como muy proclives a la promiscuidad. El caso de san Miguel, patrono de la ciudad de Mocoa, al sur del país, una de las capitales de la producción cocalera, parece ejemplar y ejemplarizante: en una gran pintura mural en la catedral construida en su nombre, aparece el ángel guerrero, sin la tradicional espada, aplacando a un demonio alado con un cigarrillo de bazuco (crack). La lucha no ha cesado sus aires belicosos. Los Caballeros de la Virgen de Fátima, en una reciente visita al Congreso de la república, cuando la imagen de la santa iba a ser condecorada, afirmaron: “Nosotros somos la vanguardia de este ejército de María… Somos los que recibimos los primeros impactos...”. ***

Es bueno ver y no ver; esto es precisamente el estado de la naturaleza. Blaise Pascal La Iglesia católica erigió sus tribunales de la verdad también para filtrar las imágenes, para mantener a raya a los ídolos y fetiches. La Inquisición tenía sus especialistas: celador de la imaginería, examinador de la imaginería, expurgador de imágenes… Los inicios de la antropología y la crítica marxista también estuvieron de acuerdo en considerar al “fetichismo” como una forma degradada y supersticiosa, culturalmente inferior y como una proyección ideológica de la falsa conciencia. Ambas coinciden en que en él se adoran “falsas” imágenes. Como en otros casos, el problema está al lado. Se trata no de “iconoclastias”, sino en realidad de una profunda filiación a otro tipo de imágenes no miméticas. Estamos ante otra epistemología, otra visión: no la de ver con los ojos, sino a través de ellos. Ver atravesando las imágenes. El antropólogo J. E. Lips cuenta cómo alguna vez un pintor inglés hizo un retrato de un viejo maorí de Nueva Zelanda según las estrictas normas de la academia. El viejo observó el dibujo y manifestó no reconocerse. El pintor, desconcertado, le pidió entonces que hiciera él mismo su autorretrato. Entonces, el maorí procedió a dibujar minuciosamente el patrón geométrico de su tatuaje facial. Joyce relata la historia de un viejo nativo de las islas Blasket que llega al continente y se encuentra, por primera vez, con un espejo. Mirándolo dice: “¡Oh! ¡Papá, papá!”. A su regreso, su esposa molesta por el excesivo interés de su esposo en el espejo, se mira y exclama: “¡Bah! ¡No es más que una vieja!” y, furiosa, lo rompe. ***

La diferencia entre técnica y magia es desde luego la variable histórica. Walter Benjamin Sony anunció que dejará de fabricar algunos modelos de videocámaras portátiles, ya que la función de rayos infrarrojos prácticamente desnuda a la gente filmada en ciertas condiciones. Cuando aparece la fotografía, las críticas doctrinales alegaban cosas como estas: “El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina. A lo sumo, podrá el artista, entusiasmado por una inspiración celestial, atreverse a reproducir, en un instante de bendición suprema, bajo el alto mandato de su genio, sin ayuda de maquinaria alguna, los rasgos humano-divinos”. No mucho tiempo después, la fotografía estará de nuevo en el centro de una discusión técnico-doctrinal. En 1898 se toma por primera vez una placa del lienzo de Turín. Es el “negativo” (la vía negativa) el que a través de un líquido “revelador” (la revelación), muestra el verdadero rostro de Jesús, no hecho por la mano del hombre (la vera-ícona, la Verónica). Esta vez la técnica se vuelve redentora y trae la luz desde la oscuridad; vuelve eterno un instante de exposición. Desde su origen, el Cristianismo ha estado generando discusiones contradictorias sobre la legitimidad de las imágenes, pero siempre ha estado muy atento a la gestión de su monopolio. No es de extrañar, entonces, que su segundo mandamiento en la versión del Antiguo Testamento (“No te harás imagen ni ninguna semejanza, no te postrarás ante ellas, ni les darás culto”, Éxodo 20:3-17) tuviera que dar paso a una normatividad más complaciente con el reino de la imagen, especialmente a partir de la Contrarreforma. *** El espectáculo es el capital a un tal grado de acumulación que se vuelve imagen. Guy Debord En principio era la prensa y después apareció el mundo. Karl Krauss Declaraciones de Juan Pablo Escobar para un noticiero de televisión, el 3 de diciembre de 1993, día en que dieron de baja a su padre, el capo Pablo Escobar: “Lo único que yo quisiera hacer en este momento es desearle una feliz Navidad a todos los colombianos y pedirle a Dios, a través de este medio de comunicación, de que (sic) si mi padre alguna vez cometió un error que sea Dios quien lo juzgue”. En estricto sentido teológico, el entrevistado está en lo cierto: si Dios todo lo ve, todo lo oye y está en

todas partes, pues está viendo todos los noticieros del mundo, veinticuatro horas al día, todos los días del año, y estaría entonces en condiciones de escuchar y atender el pedido en cuestión. Hay una dimensión teológica y filosófica en todo proyecto televisivo: la presencia y la telepresencia, ver para creer o creer para ver, encarnaciones espirituales y espectros electromagnéticos, luz e iluminación, corporalidad y virtualidad. Esta dimensión teológica se trenza orgánicamente con la fe capitalista. Debord decía que el espectáculo es la reconstrucción material de la ilusión religiosa. En otro giro más, “el retorno de lo religioso” de nuestra época hace parte, de manera perfectamente asimilada, de la industria del espectáculo como exaltación religiosa de la mercancía religiosa. Como mercancía y como alianza religión-técnica, la televisión ofrece gran variedad. Un canal cristiano en Venezuela reza así: “Enlace-TV Cristiana, una imagen que viene de lo alto”. Un canal católico-catódico colombiano se llama Cristovisión y funciona las veinticuatro horas. Entre sus programas podemos ver “Raperitos del cielo”, dirigido a los jóvenes, y “Línea caliente de la fe”, para que los televidentes se desahoguen a altas horas de la noche. En realidad, toda esta parrilla de programación está inspirada en el canal norteamericano ETWN (Eternal Word Television Network). El magnate canadiense dueño del canal City-Tv, Moisés (sic) Znaimer, escribe su propio decálogo (sic). Algunos mandamientos son un verdadero proyecto político neoliberal, en el marco de la mejor tradición del ciudadano Kane:1 •

La TV es el triunfo de la imagen sobre el mundo de la imprenta.

•

La imprenta creó el analfabetismo; la TV es democrática.

•

La verdadera naturaleza de la TV es un flujo permanente y no los programas en sí mismos.

•

En el pasado, la principal operación de la TV era política; en el futuro será ella misma.

•

La TV no es un problema que hay que manejar, sino un instrumento que se debe saber interpretar.

Ver todo, oír todo y estar en todas partes no solo es un predicado de Dios, sino también de la televisión. El inmenso poder de la iconofilia se vuelve teocracia. Nada que no pase por la imagen existe; ninguna imagen que no venda verá la luz; toda relación social será mediatizada por la imagen; todo espectáculo visual será redundante y narcisista; toda imagen circulará rápido e ininterrumpidamente. No hay comunicación, solo persuasión intransitiva. No hay responsabilidad porque no hay respuesta posible

1 En la película de Orson Welles de 1941, el ciudadano Kane encarna al poderoso magnate del periodismo William Randolph Hearst. El personaje también tiene su decálogo: “Las noticias ahora serán veinticuatro horas al día”; “La importancia de la noticia se medirá por el tamaño de los titulares”; “La realidad se ajustará a lo que publiquemos en primera plana”; “Todo dependerá de lo que nosotros escribamos”.

por parte del público, salvo el consumo. Cuando le preguntaron al pintor David Hockney sobre la responsabilidad social del artista, respondió: “Mi responsabilidad es el no dejarle el mundo y sus imágenes a las cámaras de televisión. Mis imágenes son honestas porque yo las firmo”. ¿Quién firma las imágenes televisivas? ¿Quién es el montajista subalterno y quién el superior? ¿De quién es la responsabilidad? *** Haz que los adversarios vean como extraordinario lo que es ordinario para ti; haz que vean como ordinario lo que es extraordinario para ti. Sun Tzu, El arte de la guerra El 7 de enero de 1999, el jefe de las FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia), Manuel Marulanda Vélez, incumplió una cita con el presidente Pastrana para iniciar unos diálogos de paz. La fotografía de la época muestra en primer plano la silla vacía y al circunspecto y desairado presidente. El segundo plano es también elocuente: un reportero de algún noticiero oficial con una cámara profesional digital Betacam de un lado, y del otro, una guerrillera con una cámara aficionada portátil. Ambos camarógrafos, desde diferentes bandos ideológicos y militares, saben sobre la importancia de grabar los acontecimientos. Ambos abordan el mismo acontecimiento, pero desde tácticas de montaje diferentes (plano, ángulo, duración, musicalización, edición, gráficas, postproducción, difusión, archivo, etcétera). El Estado y los medios privados tienen toda la infraestructura, la logística y el capital para imponer sus materiales ideológicos-audiovisuales. Después del 11 de septiembre, se hizo manifiesto cómo las guerras contemporáneas, en esencia, le deben mucho a las estrategias de la guerra de guerrillas² y a la combinación de formas de lucha: los enfrentamientos no solo ocurren en los frentes de batalla, sino en cualquier escenario de vulnerabilidad (cultura, economía, medio ambiente, diplomacia, medios de comunicación, etcétera). Las FARC saben que con la imagen se juegan importantes combates en las guerras contemporáneas y, en busca del equilibrio táctico, gestionan su propia productora audiovisual: FARC Films.3 Fuentes militares colombianas indican que le hacen un seguimiento a este proyecto de propaganda, al que consideran un instrumento de guerra política para desinformar. “A lo nuestro le decimos información y a lo del enemigo, propaganda”, decía el coronel Jack N. Summe, comandante del Grupo de Operaciones Psicológicas del ejército de los Estados Unidos durante la guerra de Irak. Todos los guerreros saben de la importancia de las operaciones psicológicas, de la movilización de los corazones y las pasiones, y para esto los medios de comunicación son el arma imprescindible. Todos ² “Alá es pequeño”, dijo Derrida refiriéndose al mortífero y diminuto comando que derribó las Torres Gemelas. ³ Entre sus realizaciones hay videojuegos, películas y animaciones 3D subtituladas a catorce idiomas (ver El Tiempo, 23 de abril de 2006, pp. 1-2).

El Tiempo, 26 diciembre de 1999, p. 13.

los guerreros y estrategas saben que el verdadero y último botín político es la verdad, no para develarla, sino para escamotearla en una verdadera “guerra permanente” de desinformación. En 2006, Donald Rumsfeld, Secretario de Defensa de los Estados Unidos lo resumió así: “Mientras que el enemigo tiene habilidad para manipular los medios de comunicación y utilizar los instrumentos de comunicación para su provecho, nosotros también tenemos una ventaja: la verdad está de nuestra parte y, en última instancia, la verdad gana”. ¿En última instancia la verdad gana? ¿O la verdad la impone el que gana la última instancia? *** La imagen es una prisión del alma; tu herencia, tu educación, tus vicios. Derek Jarman Si no hay límites para el horror, ¿habrá límites para su representación? ¿Por qué san Bartolomé en la Capilla Sixtina, después de haber sido desollado vivo, exhibe su piel como una vestidura y el cuerpo sigue intacto? ¿Por qué santa Lucía, después de perder los ojos (algunas versiones dicen que ella misma se los arrancó para dejar de agradar a su prometido en un verdadero acto de desprendimiento), aparece con ellos sobre un plato y sus órbitas están intactas?

La “concupiscencia de la mirada” (san Agustín) lleva fatalmente al exceso, a forzar el ver más allá de sus posibilidades, a buscar ver lo que es intolerable… al Horror, en términos de Bataille. En este oscuro territorio, sexualidad y muerte intercambian signos. Lo que empieza como una iconofilia sensualista puede desembocar en una iconoclastia radical: una verdad esencial más allá de las vestiduras. Cuerpos heridos abiertos, expuestos en una disolución violenta de las formas, se convierten en éxtasis y caída en el abismo del horror, destrucción de la imagen después del sacrificio y de la destrucción del cuerpo. Horror que fascina y crea adeptos. Horror que ejerce su poder político rompiendo violentamente el sentido, diseminado salvajemente su mensaje didáctico. Holocausto caníbal (1976), de Ruggero Deodato, es una película sui géneris. Si bien no es pornografía en los términos clásicos, su propósito va un poco más allá: la transgresión de las más sagradas prohibiciones de la cultura, relacionadas con el sexo y la muerte (violaciones, canibalismo, decapitaciones, masacres…). Toda una exhaustiva pornología. Sin embargo, toda esta orgía iconófila está salpicada de piadosas argumentaciones iconoclastas, entre cínicas y humorísticas, que no hacen sino reforzar su

Archivo del artista, s/d.

exceso de visibilidad, su exceso de imagen (“¿Por qué filmas eso?”, “¿Por qué gastas película?”, “¡Deja de filmar!”). La película termina cuando una comisión de censura consternada decide que no solo no puede ser exhibida, sino que además será condenada a la más severa pena iconoclasta: “¡Quema todo ese material!”. *** Si quieres ver, escucha; escuchar es un paso hacia la visión. San Bernardo de Clairvaux

¿El límite de nuestras imágenes será el límite de nuestro mundo? ¿Cómo imaginar un mundo sin imágenes? “Si se suprimiera la imagen, no solo se suprime a Cristo, sino es el universo entero el que desaparecerá”, advertía Nicéforo, el patriarca. No se trata como Van Gogh de cortarse la oreja, “para poder ver el sol con mayor intensidad”, como él decía, pero sí se trata de ver con mayor intensidad y se trata de ver el sol sin perder la visión. Ciegos a punta de imágenes, confundimos “ver” con “imagen” y “visibilidad” con “visión”, anegados en un mar de imágenes innecesarias, indiferentes. Así fue la crisis del más grande pintor de íconos de la Rusia del siglo XV. En la película de Tarkovsky, Andrei Rubliev se siente absolutamente incapaz de pintar el encargo más grande de su vida: el Juicio Final. Las paredes quedan blancas… no más artificio, no más ilusión, no más pecadores cociéndose al fuego: “¡De modo que hagan temblar a la gente!”, “No más diablos echando humo por las narices… ¡no es cosa de humo!”. Son resonancias de la crisis iconoclasta y de las discusiones bizantinas del siglo VIII: imposibilidad física y espiritual para que el ícono y el modelo compartan una misma naturaleza. El ícono divide lo indivisible al querer representar la forma física del modelo; el ícono no puede, aunque quisiera, circunscribir lo infinito, intentos de representabilidad de lo irrepresentable. Ideas que también resuenan con las vanguardias rusas del siglo XX: el Suprematismo y su búsqueda de lo absoluto e inmaterial pasando a través de la materia. La tela de Malevich como una ventana para atravesar y el blanco que permite a la vista avanzar sin encontrar límites. Blanco sobre blanco es una culminación para la pintura y el inicio de la tela como pantalla de reflexión, como superficie de proyección. Contra una visibilidad a ultranza que requiere del inventario exhaustivo de cosas vistas, se necesita una defensa contra la transparencia universal. Un tránsito de la visualidad a la visión; “el éxtasis fuera de la conciencia que apaga los espectáculos, un feliz naufragio”, decía Michel De Certeau. Los indígenas emberá de Colombia lo saben bien: “El ver es como esos círculos de agua… se va agrandando lentamente hasta volverse agua otra vez”.

Vista de sala Espacio de Arte Fundaci贸n OSDE. Materiales para Misi贸n en China, 2017. Video monocanal y dos facsimilares de los grabados de Jer贸nimo Nadal (Evangelicae Historiae Imagines) en la versi贸n china del misionero jesuita Giulio Aleni, 1637, 2'. Caballero de la Fe, 2011. Video monocanal, 7'.

El Paraíso perdido Jorge La Ferla¹

¿Acaso te he pedido, Hacedor, que de esta arcilla me hicieses hombre? ¿Yo te he rogado que me alzases de las sombras? John Milton, El paraíso perdido² Religión catódica pone en escena un amplio panorama de la obra de José Alejandro Restrepo a través de una serie de instalaciones, proyecciones de videos e imágenes fijas, fotografía y grabados. El conjunto de las catorce piezas expuestas son el resultado de un proceso basado en investigaciones sobre las elocuciones de los aparatos ideológicos formulados desde la arenga, la encíclica, el manifiesto y el bando militar. Estas invocaciones divinas, que promueven la evangelización del otro —es decir, el enemigo, el extraño, lo diferente, lo divergente—, son desarmadas por Restrepo. La reminiscencia de imágenes del pasado y los textos de los medios masivos de comunicación funcionan como una base de datos que se manifiesta mediante diversas formas y dispositivos. Las imágenes tecnológicas en cuestión proceden de un arte de la memoria y la crítica al poder dominante, que se expresa a través de la política, la religión y la educación desde las instituciones que lo sostienen. Asimismo, se destacan las manifestaciones de un imaginario popular divergente de ese discurso dogmático.

¹ Jorge La Ferla es Investigador en artes y medios audiovisuales. Ha curado muestras de cine, video, multimedia e instalaciones en América, Europa y Medio Oriente. Es Jefe de Cátedra de la Universidad de Buenos Aires y profesor de la Universidad del Cine. ² Citado por Mary Shelley en Frankenstein, Planeta, Buenos Aires, 2012.

Vista de sala Espacio de Arte Fundación OSDE. Viacrucis, 2004. Videoproyección monocanal, 20'. De la serie Misiones, 2011. 3 serigrafías s/papel, 70 x 73 c/u.

Una acción que se concentra en la representación del cuerpo humano y la figura divina para una vertiente del arte contemporáneo en que el uso de la tecnología implica proponer formas expresivas desde el manejo del archivo. Así es como esta exposición surge de una práctica artística que dialoga con la imagen documental. En este sentido, la experimentación con la imagen de video opera desde la apropiación del discurso de los medios, aunque junto al rescate de expresiones espontáneas, alejadas del discurso establecido. José Alejandro Restrepo es el modelo virtuoso de autor contemporáneo que opera desde la hibridez de las tecnologías. Así es como las imágenes pictóricas, fotográficas y electrónicas se combinan en un preciso partido conceptual. Esta propuesta es resultado de una indagación de varias décadas realizada por Restrepo alrededor de la representación de un discurso religioso, cuyo desmontaje se emplaza en el arte de la instalación. En esta oportunidad, este se apropia del Espacio de Arte de la

Fundación OSDE, resignificado en pórtico. Religión catódica³ es también el nombre de un libro de Restrepo que proviene de sus pesquisas de la historia, los textos de las representaciones evangelizadoras y el discurso de los medios para una lectura crítica de los relatos hegemónicos de poder. Contextos. Fue en 2008 cuando se exhibió en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE Contratextos⁴, un conjunto de obras de cuatro referentes del arte colombiano. La curadora María Iovino⁵ proponía una trama de piezas que leían contextos histó-

³ José Alejandro Restrepo, Religión catódica, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2011. ⁴ María Iovino, Contratextos, http://www.artefundacionosde.com.ar/BO/muestra.asp?muestraId=764 (consultado 03/08/2017). ⁵ María Iovino, Contratextos: Fernell Franco, Óscar Muñoz, José Alejandro Restrepo y Miguel Ángel Rojas, Bogotá, Imprenta Nacional, 2008.

ricos, urbanos y regionales que remitían a problemáticas del entorno colombiano. La representación del cuerpo, la violencia social, las creencias y los usos religiosos eran interpretados como resultado de la tensión de la combinatoria entre el grabado y el dibujo, la fotografía y el video. A pesar de pertenecer a diferentes generaciones y tener distintas formaciones y procedencias, era significativo el diálogo que se creaba entre los cuatro artistas. José Alejandro Restrepo (1959) era el más joven de este grupo de notables creadores, conformado también por Fernell Franco (1942-2006), Miguel Ángel Rojas (1946) y Óscar Muñoz (1951). Se trataba de cuatro autores implicados en una visión del entorno marcado por la distopía social en las capas urbanas, los estratos ciudadanos en conflicto, interpretados por el manejo del trazo manual y el uso de las máquinas de imagen. Franco, el histórico virtuoso operador del aparato fotográfico en su esencia fotoquímica; Rojas, en sus pasos del dibujo a la fotografía y la instalación; Muñoz, entre el grabado, la fotografía, el video y la instalación. Restrepo exponía tres obras centradas en el uso del archivo de video, materia prima de un discurso crítico sobre el poder político, los usos religiosos de la imagen las visiones de lo indígena. Las piezas de Restrepo exhibidas fueron Tríptico Amazonas (2000), Nuevas consideraciones sobre la imagen (2007) y Viacrucis (2004). Viacrucis de José Alejandro Restrepo, quien también cuestiona la linealidad, en esta oportunidad a partir de la reedición y cruce de material documental procedente de diferentes medios, tiempos y relatos. En estos, el artista recupera la voz que subyace a la narrativa histórica, y así pone en evidencia tanto la inventiva de la línea como el tipo de intereses que la conducen.⁶ Viacrucis vuelve a situarse en la misma escena, en Buenos Aires, y tiene un nuevo encuentro con el mismo espacio de arte, con el que entra en diálogo. Religión catódica retoma aquella obra que vuelve en otro contexto, con nuevas resoluciones de contenido y forma que resumen una década de intensa producción. La práctica de la instalación, la proyección en sala, los grabados y las imágenes enmarcadas ponen en diálogo sus materialidades y dispositivos desplegados en los 1100 metros del Espacio de Arte de la Fundación OSDE. Desencuadres. En Religión catódica la imagen fija es parte significativa de una impronta de la representación religiosa que, según el caso, nos remite a la iconografía sacra corporativa o a la cultura popular. En la serie de íconos religiosos también figura una ilustración resultado de una intervención emancipada. Dibujo de Dios (2004), compuesta por la dupla Vendo un dibujo de Dios y Dibujo de Dios, reivindica una

⁶ María Iovino, Contratextos, http://www.artefundacionosde.com.ar/BO/muestra.asp?muestraId=764 (consultado 03/08/2017).

obra no autorizada por el campo del arte ni por la iconografía institucional religiosa, contrastando sus usos ideológicos. En su momento, Restrepo se había concentrado en otras variables, considerando los bosquejos originales de Alexander von Humboldt. Estas imágenes de los registros de sus viajes por el continente americano en el siglo XIX eran trabajadas por artistas de la época. Esas transcripciones de Anton Koch poco tenían que ver con aquellos originales, producto de la observación directa del científico alemán. La derivación de los esquicios hacia otro mensaje estetizante e idílico era así desarmada. Restrepo ponía de relieve la normativa que desviaba cualquier parámetro de representación vinculado al contexto y originalidad de una región que no fuera de Europa. En la representación de lo sacro, una saga de todos los tiempos, están los autores autorizados por el campo del arte y la Iglesia, y los que quedan por fuera. Entre estos últimos, un arte prosaico, independiente y liberado de las formas académicas, que suele cuestionar las formas establecidas por las categorías estéticas dominantes.

Vendo dibujo de Dios, 2004. Facsimilar de dibujo, 24 x 17. Fotografía analógica, 60 x 50.

Dibujos de Dios. Fue noticia el Ecce Homo (circa 1930), de Elías García Martínez, ubicado en la iglesia de Borja en Zaragoza,7 por su restauración no autorizada, en 2012. Cecilia Giménez, que trabajaba en el lugar, sin formación pero con decisión, reparó personalmente la obra y la reinterpretó por fuera de cualquier canon de restauración. El resultado fue condenado por la crítica y la opinión generalizada; sin embargo, algunos interpretaron esta acción como un ícono de nuestro tiempo.⁸ La operación de Restrepo rescata la producción de un dibujo —nada menos que de Dios— de alguien que no es de una clase social aceptable para el campo artístico. Por eso la fotografía de su autor en una calle de Quito, que está oculto detrás de cartel de venta, es parte elocuente del conjunto. Un verdadero exponente contemporáneo de lo que podría ser una iconografía religiosa por fuera de los círculos autorizados. El cuerpo oculto del artista, Fausto, detrás de su pancarta, también contrasta con las leyes aceptables del diseño gráfico. “Y no debería ignorarse la coincidencia extraña con el Fausto de Goethe que vende su alma al diablo… ¿Será este un sucedáneo, un impostor, un doble agente que dibuja a Dios? ¿Con qué finalidad? ¿Por qué así?”, pregunta Restrepo. Un montaje elocuente de la sistemática de una operación en que la imagen sacra es cuestionada en sus cánones propedéuticos e ideológicos.

Evolución del Ecce Homo hasta llegar a la restauración de Cecilia.

La serie continúa con el aguafuerte San Sebastián (2007). El bosquejo del cuerpo del santo, delineado en su contorno es señalado por las flechas que lo apuntan. Estas señales del sistema Letraset que en su uniformidad reemplazan las flechas de las clásicas representaciones del mítico martirio. Un recurso moderno, la señalética uniforme, analógica y manual, indica el cuerpo del santo, donde se suelen concentrar las

⁷ Rocío Huerta, “La restauración que se convirtió en destrozo”, El País, 21 de agosto de 2012, http://cultura.elpais.com/ cultura/2012/08/21/actualidad/1345563468_581914.html (consultado 03/08/2017). ⁸ El destrozo del 'Ecce Homo' de Borja, considerado un 'icono pop'", El Confidencial, 24 de agosto de 2012, https://www. elconfidencial.com/cultura/2012-08-24/el-destrozo-del-ecce-homo-de-borja-considerado-un-icono-pop_292602/.

San Sebastián, 2007. Aguafuerte s/papel, 50 x 35.

representaciones realistas de su flagelo corporal. El signo sobreimpreso en su reproductibilidad técnica enfrenta la marca y ontología del trazo manual de la plástica. En la serie Misiones (2011), el relato evangélico y el grabado piadoso se expanden al campo del cómic, rememorando la obra de Roy Lichtenstein, en la que la pintura parodiaba la historieta. Misiones toma distancia de la imagen y la narrativa autorizada del género de la estampita, a partir del movimiento de sus cuadros y en la secuencialidad de la serie. Una historia marcada por la textura de la historieta y el texto de los globos con las frases de los personajes, misioneros heroicos, en sus aventuras de predicadores por el mundo del salvaje. Por cierto, representaciones non sanctas, que sustituyen la mano del artista autorizado.

De la serie Misiones, 2011. 1/3 serigrafías s/papel, 70 x 73.

La Cina è vicina.9 Materiales para Misión en China (2017) es la nueva obra de Religión catódica. Un tríptico que se compone de dos grabados y un video. Las históricas ilustraciones de Evangelicae Historiae Imagines (1537) de Jerónimo Nadal provienen de los grabados en la versión china de otro misionero jesuita, Giulio Aleni, publicada en Amberes en 1637. Estos relatos ejemplificadores remiten a varias pistas históricas que Restrepo edita y pone en escena, refiriéndose a un tema central: la compleja instrucción religiosa instaurada por San Ignacio de Loyola desde la Compañía de Jesús. Los ejercicios espirituales de Loyola, Exercitia spiritualia (1522/1524), tendrían su 9

Hace referencia al film de Marco Bellocchio, La cina è vicina, 1967.

fuente y correlato en sus escritos y derivaciones impresas. Por sugerencia de Loyola, el jesuita Nadal logra dibujos de una belleza inusual, que son reproducidos al presente, cuya inspiración resulta del método de concentración ignaciano. Es decir, la base de la meditación que propone Loyola sobre la vida de Jesús operaba en parte en la concentración en imágenes ópticas y mentales. El jesuita misionero, Giulio Alieni, iba a repensar una edición de los dibujos de Nadal adaptados para las misiones evangelizadoras en la China que tan bien conocía. Este es un tema mayor, pues se vincula con una historia de la representación, de textos e imágenes, que desarrolla la Iglesia a partir de la práctica religiosa de referencia instaurada por San Ignacio de Loyola, cuya influencia se mantiene durante siglos. Creer en Dios se deriva de la fe en los textos y las imágenes técnicas.

Evangelicae Historiae Imagines de Jerónimo Nadal (1639) de Giulio Aleni, S.J. (1582-1649), basada en la obra original de Jerónimo Nadal, S.J. (1507).

Santi Ignatii subiecti ac laboris. Materiales para Misión en China pone en escena la iconografía de Nadal del siglo XVI, pero en la adaptación de Giulio Aleni del siglo XVII; una retórica particular en caracteres chinos para las misiones cristianas. Es de relevancia el contexto histórico vinculado a las expediciones que España realizó en Asia. Fue desde el oeste de México que se expandió una búsqueda de mercados que ya no se pudo afirmar en la conquista de grandes territorios. La expedición inaugural de Andrés de Urdaneta, fraile y navegante, se cierra con su vuelta a Acapulco en 1565, cuando inauguró una vía marítima motivada por intenciones de comercio y de políticas monetarias que languidecería con el correr de los siglos.10 El acompañamiento evangelizador de los jesuitas también resultaría ambiguo debido a diversos factores que volvieron la tarea de conversión cristiana una empresa imposible frente a la solidez de un sistema cultural diverso, extraño y hermético. Sería otro monje jesuita, referenciado por Restrepo en otros trabajos, Athanasius Kircher, quien en su praxis religiosa y saber científico produciría otro punto de inflexión con su obra China Illustrata (1647), una edición casi contemporánea de la publicación de Aleni. Se trata de una obra notable, pues aquella misión evangelizadora se convierte en uno de los estudios más profundos sobre oriente y Asia, particularmente sobre China. Anticipándose a los modelos de expedición ilustrada del siglo XVII, esta obra estudia en profundidad la escritura, la historia, el sistema político, la geografía y las creencias de China. Se trata de un sistema de pensamiento de envergadura basado en crónicas, relatos y estudios provenientes de los misioneros que recorrían el continente asiático. Una referencia para la sinología durante varios siglos. La misión imposible de convertir a China, religiosa o militarmente, se repite a lo largo de los siglos, desde las misiones de la Iglesia católica hasta la ocupación del imperio japonés de Manchuria. En contrapartida, la influencia de China en occidente es creciente a lo largo del tiempo. El siglo XX es clave en su autoridad, ya sea por su vía maoísta al comunismo o, luego de la Revolución cultural, por su liderazgo en el capitalismo globalizado del cual es cabeza de serie en este tercer milenio. 10 Peter Gordon y Juan José Morales, The Silver Way: China, Spanish America and the Birth of Globalisation, 1565-1815, Londres, Penguin, 2017.

*** Las imágenes de la Historia Evangélica, gracias a la unión indisoluble de la estampa grabada y el texto escrito, fueron en su tiempo de una innegable originalidad. Por un lado, actualizaban el método óptico-intuitivo de oración personal que, encontrado por la “devotio moderna” medieval, había perfilado San Ignacio de Loyola.11 Alfonso Rodríguez G. de Cevallos, Universidad de Comillas

Materiales para Misión en China (imagen del video), 2017. Video monocanal.

Materiales para Misión en China funciona en el montaje del grabado con el video combinando la secular obra jesuítica con el archivo del espectáculo mediático contemporáneo. Ahora, la mística se concentra en el cuerpo del gimnasta. El relieve creciente del deporte chino en las contiendas olímpicas y su imagen televisiva son parodiados en su conversión en figuras cristianas. Los cuerpos de los atletas chinos a través del ralentí se convierten en íconos religiosos. Las diversas posturas de la serie

Citado en Juan Jerónimo Nadal Cañellas, Nadal: vida e influjo, Bilbao, Ediciones Mensajero, 2007.

gimnástica, en su jerga propia, suelen llevan nombres religiosos. De hecho, la posición que realiza el protagonista del video se denomina “el Cristo”. Los grabados de Nadal, en la versión china del misionero jesuita Giulio Aleni, son puestos en diálogo y en movimiento, con la trama electrónica del video en esta nueva pieza que se estrena en Religión catódica.12 Relicarios electrónicos. Si bien el desmontaje de la imagen televisiva es una constante en la obra de Restrepo, el contenido varía según el dispositivo y el soporte utilizado para exhibirlo. Por ejemplo, en Ex-votos (2005), los monitores enmarcados remiten a un santoral de archivos de imágenes televisivas que requieren un particular soporte de exhibición: las pantallas de 3,5 pulgadas. El recurso de estas pequeñas telas electrónicas constituye una trama lowtech como soporte de un ícono televisivo que remite a su pasado tecnológico ya en desuso. Los personajes de este serial, jugadores y monjas, invocan las alturas desde su reducido marco y se remiten a su display analógico hasta alcanzar un ámbito híbrido de la muestra. La pequeña imagen transiluminada resultante del haz catódico produce un efecto muy diverso al de la proyección, el cual Restrepo relaciona con la trama del grabado. Esta obra se posiciona en la tangente de la práctica de la instalación.

Ex-voto 2 (imágenes del video), 2005. Video monocal, 7'.

Como se verá, los grabados con el video superpuesto encuentran otra sintaxis en Variación sobre El Purgatorio N.1, 2011.

Ex-voto 1 (imágenes del video), 2005. Video monocanal, 3'.

Es a través del espíritu de la televisión que se manifiesta en concreto el espíritu del poder. Y hablar desde el video implica siempre hablar ex cátedra, aunque también hay un enmascaramiento de democraticidad. Pier Paolo Pasolini 13 Televisiones. Así es como Religión catódica, en sus diversas estaciones, propone un camino de comprometida observancia de la imagen religiosa. La inmensa producción de video monocanal de Restrepo es el corpus central de muchas de sus obras. Una secuencia de piezas que se apropian del espacio expositivo con un efecto cinematográfico, o mejor dicho de video, en que la imagen en movimiento ocupa el centro de la escena. La requisa sistemática y precisa de la imagen televisiva convertida en archivo cobra un nuevo sentido luego de ser manipulada. La taxonomía del interminable magma televisivo, a partir de una atenta y sagaz selección, se apropia de breves fragmentos de un flujo que se convierte en comentario y crítica. Así es como Restrepo desarticula la trama del aparato de un poder fundado en el espectáculo y el consenso. Un proceso que responde a una corriente histórica del video arte, basado en la apropiación y derivación de la imagen televisiva. La esencia tecnológica de la imagen electrónica sigue siendo el tubo de rayos catódicos. A pesar de su reemplazo por cámaras y monitores, continúa resumiendo la esencia, material y simbólica, de la “È attraverso lo spirito della televisione che si manifesta in concreto lo spirito del nuovo potere. Le parole che vengono dalla televisione cadono sempre dall'altro, anche le piùvere. E parlare dal video è sempre parlare ex cathedra, anche quando c'é un mascheramento di democraticità”, Pier Paolo Pasolini http://www.centrostudipierpaolopasolinicasarsa.it/attivita/convegni/pasolini-e-la-televisione/#sthash.d4BQo3nT.dpuf (consultado 03/08/2017).

Vista de sala Espacio de Arte Fundación OSDE. Iconomía, 2000/2013. Video instalación dos canales: Iconofilia, 1h 15'. Iconoclastia, 35'.

televisión. Su originalidad estaba dada por la circulación de electrones del ánodo al cátodo en su interior, en su captura y reproducción de una imagen nunca acabada en el tiempo. En esas unidades mínimas de energía se inscribe el lenguaje y la ideología de la TV, como esencia del sistema cuyo seguimiento masivo sigue siendo un rito a ochenta años de su creación. Es la función del video desarmar ese discurso masivo del poder y, en el mismo proceso, convertirse en diatriba, como fue el caso de los otros evangelios no autorizados, en sus versiones apócrifas. Viacrucis (2004) también proviene de archivos televisivos; allí están, en su dramática elocuencia, los íconos electrónicos de Los Pasos de la Cruz. La pasión de Cristo es recuperada en manifestaciones populares. El cuerpo del Mesías flagelado, las madres implorando frente a la cruz de sus hijos clavados en la cruz con la corona de espinas. El espectáculo televisivo es rescatado de los mercaderes de los medios y se convierte en una letanía sobre los usos de la religión y la política. Una secuencia de la que forman parte Verónica (2000/2003), El Caballero de la Fe (2012), Estilita (2012) e Iconomía (2000/2013). La dinámica del espectador pasivo de la televisión es quebrantada y así los fragmentos se convierten en objeto de culto, a partir de la atención

que suscitan en su revisión, manejo e inserción en el contexto de una exhibición. La serie Iconomía (2000/2013) es un capítulo importante en la obra de Restrepo, por su magnitud y desarrollo a lo largo del tiempo. La mencionada selección de fragmentos televisivos es resultado de la constancia de una observación obsesiva. El valor de esta imagen, en su culto e implicación, se convierte en parodia a partir del desmontaje revelador de sus significados subyacentes. Sus dos partes, Iconofilia e Iconoclastia, replican con énfasis las categorías de idolatría e iconoclasia en su referencia religiosa y televisiva, en un contexto contemporáneo. Iconomía requiere un espectador sentado, que consuma la obra en toda su extensión, como resultado de un cuidadoso montaje que desarma y vincula gestos, actitudes y miradas de los protagonistas. El valor de la imagen exige creencia y un ritual de consumo a un público concentrado e inmóvil. La alocución del video monocanal se expande en otro dispositivo a través de las grandes proyecciones. Ya no se trata de una saga, sino de hechos únicos y sucesos puntuales marcados por una imagen de cámara observacional en que el plano

Caballero de la Fe, 2011. Video monocanal. 7'.

secuencia suele ser la base sintáctica de la toma final proyectada en la sala a gran tamaño sobre la pared. El Caballero de la Fe (2012) es otra de las obras emblemáticas de Religión catódica. Las imágenes provienen del espectáculo mediático que se produjo a partir de los sucesos de 1985 en el Palacio de Justicia de Bogotá. Luego de haber sido tomado por un grupo guerrillero, el edificio fue recuperado por una acción militar que terminaría en una masacre indiscriminada. La presencia de la televisión siguiendo los hechos enfrente del ministerio durante varios días fue parte de su espectáculo vivo. En medio de la extensa transmisión, una de las cámaras ponía el foco en un personaje que, ensimismado, deambulaba por la plaza Bolívar y les daba de comer a las palomas. Mientras tanto, el combate se desarrollaba en la profundidad de campo; un desencuadre, por cierto, ominoso. La elocuente digresión señalaba la acción minimalista de la cámara de televisión que desviaba la observación del frente de batalla, dislocando la impronta efectista del espectáculo transmitido en vivo y en directo. Una metáfora de los años de plomo en Colombia; mientras ocurren los combates, la población intenta seguir con sus tareas. En este caso es la imagen de un San Francisco contemporáneo que encuentra paz concentrado en su tarea de dar de comer a las aves en medio de la tormenta de balas.

Estilita, 2012. Video monocanal. 13'.

Estilita (2012) presenta a otro personaje anónimo del entorno urbano. Desde el teleobjetivo de la cámara se mantiene en pie en el encuadre. Cuando se reduce la distancia focal, se descubre que la figura está sobre unas antenas de telefonía celular. Mientras tanto, el personaje habla desde su móvil, lanza al aire una nota manuscrita, intenta sostener el equilibrio. La falta de comunicación amorosa es elocuente para el punto de vista de la cámara, cuyo plano contrapicado recorta al protagonista en los cielos. El fragmento televisivo es modificado por el efecto ralentí del video y por el sonido, que proponen otra visión alejada de la nota policial. La reformulación de Restrepo presenta al protagonista como un eremita contemporáneo que medita en soledad desde las alturas de la ciudad y cuya observación sobrelleva un particular éxtasis. Como Simeón el Estilita, el protagonista del film Simón del desierto (1965) de Luis Buñuel, este protagonista se sostiene en pie en su columna en un estado contemplativo, el cual es admirado desde el bajo terrenal. Nuevamente, una obra que proviene de la sistemática de apropiación de fragmentos televisivos aislados; todo un arte en Restrepo. Estos usos del video que expone Religión catódica, en su expansión expositiva en la galería de arte, tiene otro conjunto significativo en la combinación de la proyección con objetos y pantallas diversas que eluden el cuadrado blanco como espacio de colisión del haz de luz de la imagen de video.

Simón del desierto, Luis Buñuel, 1965.

Tenebris ad lucem. Variación sobre El Purgatorio N.1 (2011) se apropia del lugar que suele servir de auditorio en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE. La pared principal está cubierta por grabados en toda su extensión. Este escenario empapelado con papel afiche se complementa con la proyección de la misma imagen programada en diversas secuencias.14 Un fondo que se consuma con el espectador en la escena, observando. Este locus espacial y temporal nos remite a un limbo teatral, donde se combinan nuevamente las dos tramas preferidas de Restrepo, el grabado y la imagen proyectada, con el espectador completando la acción con su cuerpo y su mirada. Variación sobre El Purgatorio N.2 (2011) es el paso intermedio que vincula el martirio contemporáneo con personajes en el entorno escénico de una oficina. Cuerpos sin forma plena, al decir del Dante, cuerpos diluidos por la imagen de video, espectros en vida.15 Variación sobre el Purgatorio N.3 (2011) trata el martirio de los cuerpos purgando sus pecados en las llamas purificadoras. Esta imagen ejemplificadora se forma en la colisión de la proyección de video sobre la superficie de un vidrio templado que opera de pantalla que retiene pero también deja pasar la luz, a la manera de un vitraux que contiene y refleja las imágenes sacras.

Variación sobre El Purgatorio N.2, 2011. Video monocanal. 15'.

Ver apartado de Juan Cortés. “Mi vista se enajena al ver adelantar esas visiones que personas no son de forma plena.”, Dante Alighieri, Divina Comedia, citado en José Alejandro Restrepo, Religión catódica, ob. cit. 14 15

Vista de sala Espacio de Arte Fundación OSDE. Variación sobre El Purgatorio N.3, 2011. Videoproyección s/vidrio templado. Medidas variables. 14'.

Esta variable del dispositivo para la instalación, una pantalla en apariencia transparente, retoma otra idea de ícono religioso cercano al arte del fuego, en este caso para alcanzar otra “vitrofusión” de la imagen en movimiento del video incrustada en el vidrio. Es el volumen y la densidad de la pantalla colgada en el espacio lo que refuerza la idea de ventana iluminada por una imagen divina que proviene de las alturas.

***

Dos íconos pertenecientes a distintos tiempos y espacios se suman en un acto de combustión. Estallan dos madres en partículas esclarecedoras, en simultaneidades que se burlan del relato aristotélico. El efecto revelador en la obra de Restrepo ocurre por el encuentro de imágenes. Se trata de una operación dialéctica.16 Andrés García La Rota

Andrés García La Rota, citado en José Alejandro Restrepo, Religión catódica, ob. cit.

Se non è vero. Video-Verónica (2000/2003) tiene como pantalla una tela en la que se superpone la imagen del bíblico personaje de la acompañante del calvario con retratos electrónicos de las madres contemporáneas. El dolor del rostro en la superficie del video tiene su punctum en la fotografía con el rostro del hijo martirizado. La iconografía cristiana con la invocación de la Santa Faz, o velo de Verónica, se cubre

Video-Verónica, 2000/2003. Retroproyección s/tela. 3'.

con el positivo fotográfico que rememora al que estuvo frente a cámara y ya no está. La fotografía retoma la función de aquellos lienzos sagrados y evoca lo que estuvo en cuerpo presente delante de la cámara. Un testimonio frente al paso del tiempo y la desaparición de lo viviente. La Vera Ícona, el Santo Sudario, son los lienzos convertidos en imagen/pantalla.17 Otra estación de Religión catódica en que el retrato tecnológico contemporáneo es ícono verdadero, lado anverso del paso de la muerte. En esta línea de pensamiento expositivo de la imagen en movimiento, Santo Job (2008) merece un capítulo especial al complejizarse el dispositivo y los elementos que componen la instalación. El haz de luz cenital, posible desde un proyector de corto alcance y su lente gran angular, se vuelve imagen en una sábana blanca que está sobre el piso. El esmirriado cuerpo del personaje que yace acostado contrasta con su máscara de El Santo, el héroe de la lucha libre mexicana. Pero en este Santo Job, la fragilidad del personaje inerte contrasta con la máscara del mediático y poderoso justiciero. Los gusanos de seda sobre la proyección del cuerpo se convierten en capullos y luego en mariposas. Santo Job vincula con otra obra antológica de Restrepo, Musa paradisíaca (1996)18, pues se formula en la combinatoria de arte, tecnología, biología y naturaleza que suele denominarse bioarte. Aquel conjunto de plantas de banano, que se iban convirtiendo en detritus a lo largo de sus exhibiciones, tenía al final de su tronco una serie de pequeños monitores.19 El video, los pequeños tubos de rayos catódicos, la imagen electrónica, eran parte de una planta tropical tecnológica.

Musa paradisíaca, 1996. Instalación Media art con racimos de banana, monitores y póster, b/n, sonido/silencio, 10'. Daros Latinamerica Collection, Zürich. (Obra no exhibida)

André Bazin, Ontología de la imagen fotográfica, Madrid, Rialp, 1966. José Alejandro Restrepo, Musa paradisíaca, Bogotá, Flora, 2016. 19 “Sus imágenes de la situación en la región de las bananeras en el norte de Colombia resumían una antigua corriente del arte y la representación de la naturaleza y valor elocuente sobre una situación de injusticia a través de los numerosos abusos y masacres que producen los terratenientes, las compañías bananeras y el estado en el norte de Colombia”, Jorge La Ferla, citado en José Alejandro Restrepo, Bogotá, Colección de Arte Contemporáneo, Seguros Bolívar, 2016. 17

Vista de sala Espacio de Arte Fundaciรณn OSDE. Santo Job, 2008. Videoproyecciรณn s/gusanos de seda. 5'.

Santo Job resume la fábula del personaje bíblico, Job, quien no duda de sus creencias, a pesar de la anunciada pérdida de sus hijos y de todos sus bienes. Las dudas sobre las causas de la inclusión del libro de Job como parte de los escritos bíblicos, así como de su misma existencia, se resumen en un relato ejemplificador sobre la fidelidad a Dios. El Santo Job contemporáneo de Restrepo resume vericuetos inspirados en otro relato que remite a escritos de Derrida o Benjamin20 tanto como al espectáculo de la lucha libre como programa televisivo. Las referencias a una cultura alta y a otra baja se combinan una vez más en Religión catódica. La materialidad de los elementos de la obra se concretiza en los diversos objetos y en su variada simbología: la sábana, el cuerpo y la máscara, los gusanos. Un conjunto que toma forma en el espacio y el tiempo practicado —el suelo, la proyección cenital, los capullos como pantalla del cuerpo— y en el tiempo del video del proceso vital de los gusanos de seda. Ars Longa. Devotio moderna. El género de las obras de inspiración religiosa tiene una historia de siglos; de la pintura y el fresco, al mural y la escultura, que suelen ser emplazadas en los lugares de culto. Como parte de esta saga, las piezas tecnológicas contemporáneas han ido encontrando su lugar de exhibición en espacios sacros, algo que, por ejemplo, se suele ver con frecuencia durante el período de la Bienal de Arte de Venecia,21 tal vez debido a la cantidad y variedad de iglesias, capillas y oratorios que ofrece la ciudad que influyen en esta tendencia. Sin embargo, algunos de estos lugares suelen estar “des-consagrados” o desafectados para poder albergar estas prácticas artísticas. Aunque las instalaciones también se han ubicado en templos e iglesias activos en sus funciones institucionales y rituales. Un espacio hasta ahora monopolizado por las neoiglesias evangelistas, ya sea en sus propios templos —muchos de los cuales fueron cines— como en sus incursiones performáticas televisivas. Por su parte, la Iglesia católica hasta el momento ha sido reticente a incorporar estos modernos íconos audiovisuales en sus propias locaciones.22 Por cierto, espacios posibles para la obra de Restrepo, que piensa y reformula la iconografía religiosa. Un escenario donde se desarrolla la lucha entre el bien y el mal, particularmente leyendo la situación de Colombia y de toda Hispanoamérica, plasmada en los discursos mesiánicos del poder, la oposición, la insurgencia.

Bruno Mazzoldi, “Verme dormido”, en Jobs de Benjamin, Derrida y Restrepo. Bogotá, Valenzuela Klenner Galería, 2006. La Ascensión, de Jorge Macchi, con Edgardo Rudnitzky, Palagraziussi, Antico Oratorio San Filippo Neri alla Fava; Homo sapiens sapiens (2005), de Pipillotti Rist, en la Iglesia de San Stae; Universe in Universe (2005), Bienal de Venecia. 22 The Messenger (1996), de Bill Viola, en la Catedral de Durham, en Escocia, tanto como Martyrs (2014) y Mary (2016), que forman parte de un proyecto de obra permanente en la Catedral de Saint Paul, de Londres. 20 21

Ejercicios Espirituales, San Ignacio de Loyola, Club de lectores, Buenos Aires, 1956.

Ejercicios Espirituales, JosĂŠ Alejandro Restrepo, Universidad Nacional de Colombia, BogotĂĄ, 2015.

***

La primera anotación es que por este nombre, Ejercicios Espirituales, se entiende todo modo de examinar la conciencia, de meditar, de contemplar, de orar vocal y mental, y de otras espirituales meditaciones, según que adelante se dirá.23 San Ignacio de Loyola

Los ejercicios espirituales proponen explorar en la práctica la noción de composición de lugar, composición viendo el lugar, como recurso fundamental. Se trata de estimular la imaginación y los sentidos para lograr describir y experimentar sensiblemente el espacio, el lugar de la acción.24 José Alejandro Restrepo

Exercitia Spiritvalia. El video en Restrepo sigue siendo un concepto y un recurso central en momentos en que ya no se destaca como un soporte autónomo en lo que fue su originalidad material o como movimiento dentro del arte contemporáneo. El mercado ya no ofrece soportes analógicos y la tecnología audiovisual se ha vuelto un soporte virtual operado a través de programas informáticos. El estatuto del videoarte ha variado según se pudo haber formulado cuando surgió en la segunda parte del siglo XX. La historia de las artes electrónicas en el continente tiene en Restrepo a uno de sus protagonistas como autor de referencia.25 Una práctica artística que deriva en la instalación, donde convergen en el espacio expositivo la imagen electrónica y digital, la fotografía, el grabado y el dibujo. Las catorce obras en cuestión presentan una producción focalizada en la crítica de las relaciones entre arte, medios, religión y política, concentradas en la práctica de la instalación; al decir de Restrepo “explorar en la práctica la noción de composición de lugar, composición viendo el lugar, como recurso fundamental”. El desafío de este catálogo implica dar cuenta de sus procesos de trabajo y testimoniar sobre los ejercicios espirituales que propone Religión catódica.

San Ignacio de Loyola, Ejercicios Espirituales, Buenos Aires, Club de lectores, 1956. José Alejandro Restrepo, Ejercicios espirituales, Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Artes, 2015. 25 Entre los legendarios autores que continúan en actividad, además de Restrepo, podemos encontrar al brasileño Eder Santos y a Carlos Trilnick, por solo mencionar algunos de los más destacados de esa generación que siguen produciendo obra, en la que ocupaba un lugar destacado la mexicana Sarah Minter, recientemente fallecida en 2016. 23

IMÁGENES CATÓDICAS PROGRAMADAS Juan Cortés¹

En Variación sobre El Purgatorio N.1 la imagen proyectada hace a la esencia de la obra. Proviene de un código escrito en MAX | JITTER, una herramienta programática que permite vincular sonidos, gráficos y efectos personalizados. El video fue creado a partir del registro de xilografías originales de José Alejandro Restrepo. La imagen fue dividida en fotogramas que luego fueron aleatorizados en secuencias de tres. Posteriormente, fueron remezclados con dos simulaciones de iluminación creadas en el programa After Effects —Spot y Strober— en secuencias de dos y un fotograma, respectivamente. El proceso termina con la obra instalada en la proyección del video procesado sobre los mismos grabados de origen, cerrando así un círculo de video virtuoso. Se trata de incorporar conceptos y técnicas de azar en busca de texturas videográficas y lumínicas que logren integrarse a las incisiones, los tajos y las huellas hechos en la madera. Xilografía y video buscan diálogos posibles desde sus calidades visuales específicas y como exponentes de la saga histórica de la reproducibilidad técnica. Una como baja tecnología, el otro como high-tech; ambos contribuyendo a la recreación de una vieja iconografía del Purgatorio: conflagración y fogonazos; ráfagas de luz y sombra; cuerpos penitentes a contraluz. Sobre los videos monocanales del resto de la muestra. En general, los tipos de compresión dependen del aparato con que se reproducen los videos. Generalmente, las piezas provienen de antiguos dispositivos de captura y reproducción (MiniDV, cassettes, cintas, DVD, entre otros), que son capturados en formato Quicktime (.MOV). A partir de ese momento, se intenta trabajar con formatos genéricos, como MP4, a través de cada uno de los Media Player. Sin embargo, en ocasiones

especiales toca usar formatos raros, como el MKV (el único que sirvió para el video de la Verónica). La historia del formato MKV es superinteresante. Es totalmente cercana a la historia de la piratería en internet: MKV=Matroska. La denominación Matroska está inspirada en el concepto de la matrioska, la tradicional muñeca rusa que en su interior alberga a más muñecas cada vez más chicas. Matroska es un software libre con características similares a otros contenedores, como AVI, MP4 o ASF, pero de código totalmente abierto. Es decir, no es un formato con propietario y, por lo tanto, no paga derechos de autor ni está sometido a limitaciones por copyright. Por cada película o juego que sale a la venta compatible con el formato, sus responsables no deben pagar regalías al fabricante del software. Así es como se reducen los costos y los productos se pueden vender a un precio menor; además, el usuario puede realizar sus propios archivos de forma libre y gratuita. Debido a ello y a la proliferación del peer-to-peer, el sistema de compartir archivos es cada vez más conocido y remite al espíritu inicial de internet de ser colaborativo; es decir, se busca que sus implementaciones consistan en software libre.

1 Juan Cortés es Maestro en artes con especial énfasis en medios audiovisuales de la Universidad de los Andes, 2012. Su obra ha sido expuesta en distintas galerías e instituciones. En 2015 participó en el salón de Arte Joven-Artecámara y en abril de 2016 en el Art Salon, Creative Tech Week de Nueva York. Co-fundador y curador del Festival Videoarte, RADAR 2015 y del Festival de Arte Sonoro, SATÉLITE, 2014. En 2013 fue homenajeado con el premio PRAC del Ministerio de Cultura de Colombia.

RESTREPo

EDITORIALISTA Mariel Szlifman ¹

Podríamos dividir la producción editorial de José Alejandro Restrepo (JAR, de acá en adelante) en dos grandes grupos. Por un lado, la elaborada por terceros: los catálogos sobre sus exposiciones, que documentan lo que sucedió temporalmente en las galerías y los museos a través de fotografías del espacio y la reproducción de obras, y los libros que investigan y recopilan antológicamente su producción a lo largo de treinta años.² Por otro lado, se encuentran los objetos editoriales concebidos y diseñados por el propio artista: ediciones alternativas que exceden el catálogo expositivo y su funcionalidad para ubicarse en una zona relacionada con el libro de artista. Este género nos interesa para definir al Restrepo “editorialista”, en el que se despliega una narrativa impresa que declara al libro como medio artístico y como soporte autónomo e interdisciplinario. Como afirma Johanna Drucker, “El libro de artista es la forma de arte fundamental del siglo XX”,³ por lo que no es casual que Restrepo indague en este medio, ya que su obra se caracteriza por la hibridez de soportes y formatos de expresión, desde las artes gráficas y electrónicas hasta la instalación y la performance. A este listado, entonces, deberíamos añadir los objetos editoriales: piezas gráficas, desde pequeños y grandes

1 Mariel Szlifman es Diseñadora Gráfica y Especialista en Diseño Comunicacional (FADU, UBA). Maestranda en Teoría del Diseño Comunicacional. Es Jefa de Trabajos Prácticos en Cátedra La Ferla, Carrera de Diseño Gráfico, en la misma Universidad. Dirige el proyecto de Investigación “Praxis del diseño audiovisual. Modos de ver el paisaje mediático (y) urbano” (FADU, UBA). 2 José Alejandro Restrepo, Religión catódica, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2011; José Alejandro Restrepo. Compendio, Bogotá, Colección de Arte Contemporáneo, Seguros Bolívar, 2016. 3 Johanna Drucker, “The artist's book as idea and form”, en The Century of Artists´books, Nueva York, Granary Books, 1995.

Producción editorial de José Alejandro Restrepo.

libros hasta fanzines, folletos, catálogos de artista de tiradas pequeñas o medianas. Así como podemos observar un partido conceptual a lo largo de la obra de Restrepo,⁴ que podríamos resumir en una lectura “transhistórica” de las representaciones de poder y las ideologías (cuerpo, religiosidad, medios masivos de comunicación), también podemos encontrar estos tópicos en sus piezas gráficas. En ellas, aparece el mismo lenguaje de choque, intertextual, en una puesta en escena del archivo como método de creación, llevada a cabo por una estrategia de montaje o desmontaje⁵ audiovisual o gráfico como apuesta estética y conceptual. En este sentido, se puede reconocer la lógica propia del Atlas de Aby Warburg⁶ en la medida en que la relación entre los elementos se da por una presentación sinóptica de diferencias, por una conexión secreta entre imágenes diferentes basada en el montaje. Como Warburg, Restrepo busca encontrar en este archivo religioso, histórico, mediático, puesto en la escena de la página editorial, signos de la violencia a partir de

4 Parte de estas ideas son tomadas del texto de Jorge La Ferla, “Encuentros con hombres notables”, en José Alejandro Restrepo. Compendio, Bogotá, Colección de Arte Contemporáneo, Seguros Bolívar, 2016. 5 El concepto de desmontaje de Bonet (en Eugeni Bonet, Desmontaje: Film, Video/Apropiación, Reciclaje, Valencia, IVAM, CNARS, Arteleku, 1993) resulta apropiado para describir la práctica de relectura de archivos de JAR. El desmontaje de archivos públicos de diferentes soportes y contextos generan un relato no lineal, desde la dialéctica y la confrontación con la historia. 6 Atlas Mnemosyne es el último proyecto de Aby Warburg, realizado entre 1924 1929, en el que creó un sistema de paneles móviles, desmontables, en el que fue colocando distintas imágenes (reproducciones) para explorar cómo seguían vivas las formas, los discursos y las propuestas de la Antigüedad clásica durante el Renacimiento. Este sistema le permitía reordenar el material que había reunido en nuevas e infinitas combinaciones.

la “locura de ver” desde el Barroco hasta nuestros días.⁷ Con este fin, el artista retoma en su trabajo material que recopila a modo de atlas en una praxis de archivo y lo vuelve a montar a través de estrategias materiales de diseño. Estos objetos editoriales pueden funcionar de manera independiente a sus obras, pero también en conjunto y en diálogo con ellas. Sin embargo, hay un diseño de la relación entre imágenes y textos que se da de una forma diferente a su obra audiovisual, justamente por las posibilidades del género editorial y la puesta en escena gráfica.⁸ Para definir la especificidad de las piezas editoriales en la obra de JAR debemos considerar el papel central del diseño, articulador de elementos gráficos, visuales y textuales.⁹ En el diseño editorial hay un relato y una narrativa específicos, que vuelven al libro un espacio de reflexión, si consideramos que se genera un juego con un lector-manipulador. Los elementos y estrategias citados hasta aquí atraviesan toda su producción editorial: la hibridez de materialidades y soportes (la trama de dibujos, grabados, serigrafías; la

Musa paradisíaca (2016).

Concepto original de Michel de Certeau, citado en Vidas ejemplares (2008). Un referente en este campo es Ulises Carrión, artista mexicano que en los 70 conceptualiza este tipo de obras como “bookwork”, diferenciándolas de un libro-objeto o plástico. El libro de artista es pensado por Carrión como un espacio libre de ser usado de distintas formas. Un organismo vivo que va más allá de un contenedor de textos y narrativas, para pensarse desde una lógica visual. Un sistema de páginas/secuencias que despliegan una acción semiótica (ver Ulises Carrión, “El arte nuevo de hacer libros”, en Plural. Crítica y literatura, vol. IV, n° 41, p. 33, 1975). 9 Elementos tales como imágenes quirográficas, maquínicas, tipografías, archivos históricos, religiosos, literarios, de prensa, etcétera. Todos ellos manipulables a partir de la reproductibilidad técnica y la digitalización, los programas de edición informática y luego, puestos en circulación por la impresión de tipo offset. 7

imagen electrónica de la TV o el video; las notas de diario, su tipo de impresión, su papel, su tinta); la confrontación de narrativas entre lo culto y lo prosaico. En cuanto diseño editorial, la serie Dar la cara o el catálogo de artista Musa paradisíaca exponen la ruptura de la página tradicional para explotar la página como elemento mínimo, propio del pensamiento del libro de artista como objeto de diseño. Hay un diseño de las imágenes (propias y ajenas) reencuadradas y montadas en cada doble página.10 Por ejemplo, las imágenes son ampliadas hasta el corte (es decir, que la página no contiene la imagen, sino que la imagen come la página, borrando sus límites) y montadas con otros archivos. En Musa paradisíaca, una obra que imita un lenguaje estético que nos recuerda a las ilustraciones de los viajes de Humboldt,11 se arma un story-board con archivos televisivos de asesinatos de paramilitares. En el medio de esta doble página, un insert sobre la Masacre de las Bananeras rompe y amplía el relato, funcionando como un paratexto. El lector debe hacer un ejercicio dialéctico: confrontar y repensar imágenes con escritos para reconstruir una posible historia colombiana. Podemos reconocer la lógica de la intertextualidad (hipertexto), un reciclaje de enunciados y símbolos, en la obra de Restrepo y también puesto en la escena del espacio

Cuerpo Gramatical. Cuerpo, arte y violencia (2006).

Llamamos doble página al espacio generado por la página impar y la par cuando funcionan y se “leen” juntas. A través de la impresión a un solo color y la inclusión de algunas imágenes, la obra nos puede remitir a ese tipo de representación de los viajes o travesías de Humboldt, diseñados e ilustrados por Koch o grabados por Duttenhofer. 10 11

Vidas ejemplares (2008).

editorial. En este terreno, el diseño edita y propone una forma de lectura. ¿Cómo se leen las imágenes cuando aparecen a página completa, hasta el corte de la página? ¿Y cuando nos inunda una página en blanco solo con una imagen pequeña cuadrada en el centro? ¿Y cuando se genera, simulando un lenguaje de cómic, una tira de noticias del diario donde feligreses caen del monumento de Ocañana? ¿Y cuando en Hacer el sacrificio (2011) nos encontramos con capturas de pantallas de celular en las que leemos mensajes de texto como “No pierda la fe, mi coronel”, cruzando la tecnología locativa con mitos de la historia? Otro tópico importante aparece en la serie Dar la Cara I, II, III, IV (2013): la representación del rostro y del cuerpo (o lo que JAR llama "Teatro de la representación") en imágenes documentales, de prensa, así como religiosas, estampitas, grabados y otras.12 En esta serie editorial, realizada en formato de diario, impresa en blanco y negro, se recorre esta temática a partir del estudio de máscaras, identikits de violadores o asesinos (“los más buscados”), sicarios, fotos de documentos; todas imágenes reproducidas con la textura de sus soportes originales. La imagen y la tipografía de diario se amplían a una escala que no estamos acostumbrados a ver, rompiendo con la indicialidad13 de la imagen. Así, se evidencia el medio, su textura, su reproducción,

12 13

Tema trabajado en la serie de JAR ICONOMIA-Iconofilia/iconoclastia. Tomado del concepto de signo indicial de la imagen, Charles Sanders Peirce.

su artificio. Estas representaciones entran en choque, a partir de un “montaje vertical”, con citas de Leonardo da Vinci, Agamben, Dante, Barthes, Benjamin. También nos encontramos con notas de la prensa colombiana (El tiempo, El espectador, la revista Semana) arrancadas y ampliadas. Luego, son re-citadas en el mismo espacio editorial, con otra tipografía y sobre la textura “rota” de la impresión de diario. Hay un rediseño de estos archivos, con un lenguaje gráfico que remite a los contextos originales, pero que es resignificado en el nuevo montaje. Estos mismos procesos de desmontaje se pueden ver en Vidas ejemplares (2008), donde aparece un juego dialéctico entre las imágenes y los textos religiosos, grabados y textos, como los de Poma de Ayala (1612), los conflictos armados de Colombia, las notas periodísticas y el lenguaje del cómic. En muchos casos, la tipografía juega un rol importante, al codificar distintos lenguajes hacia el lector. Por ejemplo, nos encontramos con una tipografía romana que nos recuerda a textos antiguos. Después, ubicamos una tipografía propia de los medios gráficos como el diario, otra para las citas de autores y otra para la transcripción de textos religiosos. El diseño tipográfico aparece así como catalizador de ciertos conceptos, construyendo un lenguaje estético en función de una idea central. Remitiéndonos a la retórica de la imagen de Barthes,14 la tipografía tiene una función de “relevo” más que de anclaje, a diferencia de la mayoría de las imágenes publicitarias y de los medios masivos. La palabra y la imagen están en relación complementaria. Esto podemos observarlo, por ejemplo, en Vidas ejemplares, en una doble página que pone en escena un reencuadre de San Francisco Javier de Miguel Cabrera (1761) junto a una cita de James Joyce superpuesta. O en una estampita intervenida junto al refrán “Tiene unos ojos como para llavero”. Finalmente, podemos reconocer en la producción editorial de JAR la influencia del diseño gráfico en el dominio de la imagen y el uso mínimo de recursos para comunicar las ideas: es un ejercicio de montaje, una experimentación formal que se apropia de la imagen y la palabra construyendo ensayos que se desarrollan en el espacio del libro de

Dar la cara (2013).

Roland Barthes, "La retórica de la imagen”, en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós, 1986 [1982].

artista. En esta práctica de tomar una imagen e intervenirla, aparece la mediatización, la idea de “hiperimagen”: imágenes que citan a otras imágenes. En esta reapropiación, la imagen se torna expresión de un concepto. Este proceso de construcción y deconstrucción de las imágenes y de los textos que Restrepo realiza como proceso de trabajo nos remite a una práctica de querer romper o cuestionar aquella fascinación que Flusser denominó idolatría y textolatría.15 Parafraseando a Ulises Carrión y su obra “Querido lector. No lea”,16 Restrepo parece decirnos: “Querido espectador. No mire”.

Vidas ejemplares (2008).

Producción editorial del artista Cuerpo gramatical. Cuerpo, arte y violencia (Universidad de los Andes, 2006) Vidas ejemplares (2008) Video-Verónica (2009) Hacer el sacrificio (Museo Nacional de Colombia, 2011) Dar la cara I, II, III, IV (2013) Ejercicios espirituales (Universidad Nacional de Colombia, 2015) Musa paradisíaca (Colección Museo Nacional de Colombia, 2016)

Flusser denomina idolatría al fenómeno de vivir ciegamente en función de las imágenes que el mismo hombre creó. La imaginación se vuelve alucinación por el carácter mágico que tienen las imágenes en contraposición a la linealidad histórica. El fenómeno de la textolatría se interpone entre el hombre y sus imágenes. El hombre es incapaz de descifrar sus textos y las imágenes que designan; los textos se vuelven irrepresentables (ver Vilem Flusser, Hacia una filosofía de la fotografía, México, Trillas, 1975). 16 Ulises Carrión, Querido Lector. No lea, México, Museo Jumex #8, 2017. 15

LISTA DE OBRAS EXHIBIDAS* JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO Caballero de la Fe, 2011 Video monocanal 7'

Iconomía, 2000/2013 Video instalación dos canales: Iconofilia, 1h 15'. Iconoclastia, 35'

De la serie Misiones, 2011 3 serigrafías s/papel 70 x 73 c/u

Video-Verónica, 2000/2003 Retroproyección s/tela 3'

Variación sobre El Purgatorio N.1, 2011 Videoproyección s/xilografías 320 x 900

Vendo dibujo de Dios, 2004 Fotografía analógica, 60 x 50 Facsilimar de dibujo, 24 x 17

Variación sobre El Purgatorio N.2, 2011 Video monocanal 15'

Viacrucis, 2004 Videoproyección monocanal 20' Ex-voto 1, 2005 Video monocanal 3'

Variación sobre El Purgatorio N.3, 2011 Videoproyección s/vidrio templado Medidas variables 14'

Ex-voto 2, 2005 Video monocanal 7'

Estilita, 2012 Video monocanal 13'

San Sebastián, 2007 Aguafuerte s/papel 50 x 35

Materiales para Misión en China, 2017 Video monocanal y dos facsimilares de los grabados de Jerónimo Nadal (Evangelicae Historiae Imagines) en la versión china del misionero jesuita Giulio Aleni, 1637 2'

Santo Job, 2008 Videoproyección s/gusanos de seda 5' Con la colaboración de Facultad de AgronomíaUBA. Cátedra de Producciones Animales Alternativas. Local de Cría y Mejoramiento de Gusanos de Seda, Ings. Agrs. S. Dobler y C. Basso.

*Todas las obras pertenecen a la colección del artista

en página anterior: Vista de sala Espacio de Arte Fundación OSDE. Ingreso a la obra Variación sobre El Purgatorio N.1, 2011. Videoproyección s/xilografías. 320 x 900.

Se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2017 en Maule S.A. Humberto Primo 151, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina Tirada 1000 ejemplares.