Poéticas Oblicuas | Modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental by Espacio de Arte - Fundación OSDE

FUNDACIÓN OSDE CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN

EXPOSICIÓN Y CATÁLOGO

AGRADECIMIENTOS

PRESIDENTE Tomás Sánchez de Bustamante

CURADURÍA, TEXTOS Y DISEÑO DE MONTAJE Fernando Davis Juan Carlos Romero

La Fundación OSDE y los curadores agradecen la generosa colaboración de las instituciones, coleccionistas y artistas que facilitaron las obras y documentos que han hecho posible la realización de esta exposición:

SECRETARIO Omar Bagnoli PROSECRETARIO Héctor Pérez

ASISTENCIA Nadina Maggi Susana Nieto

TESORERO Carlos Fernández

EDICIÓN DE CATÁLOGO Betina Carbonari

PROTESORERO Aldo Dalchiele

CORRECCIÓN DE TEXTOS Francisco Gelman Constantin

VOCALES Víctor Hugo Cipolla Alejandro Condomí Alcorta Horacio Dillon Luis Fontana Julio Olmedo Jorge Saumell Ciro Scotti

DISEÑO GRÁFICO Diseño OSDE Patricio S. Bourse

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE

MONTAJE Horacio Vega PRODUCCIÓN DE GRÁFICA EN SALA Sign Bureau

COORDINACIÓN DE ARTE María Teresa Constantin GESTIÓN DE PRODUCCIÓN Betina Carbonari PRODUCCIÓN Micaela Bianco Carolina Cuervo Javier González Tatiana Kohan Nadina Maggi Susana Nieto Gabriela Vicente Irrazábal

ESPACIO DE ARTE FUNDACIÓN OSDE Suipacha 658 1° - Ciudad Autónoma de Buenos Aires Tel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228 espaciodeartefundacion@osde.com.ar www.artefundacionosde.com.ar

Davis, Fernando Poéticas oblicuas: modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental 1956-2016 / Fernando Davis; Juan Carlos Romero. - 1a ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación OSDE, 2016. 60 p.; 22 x 15 cm. ISBN 978-987-4008-24-4 1. Catálogo de Arte. I. Romero, Juan Carlos II. Título CDD 708

Alba del Barco, Leonor Cantarelli de Matarazzo, Sergio Cairola, Verónica Cánepa, Florencia Dassen, herederos de Mirtha Dermisache, Lucio Pérez Fantini, María Alicia Ferrari, Federico Galíndez, Ana María Gualtieri, Mauro Herlitzka, Cecilia Iida, Alejandro Larumbe, Ernesto Livon-Grosman, Cintia Mezza, Raúl A. Naón, María Alejandra Plaza, Rodrigo Silva Nieto, Julieta y Paloma Zamorano. Archivo Mirtha Dermisache, Archivos Di TellaUniversidad Torcuato Di Tella, Archivo Vórtice Argentina, Archivo VideoBardo, Asociación Civil Juan Carlos Romero Archivo de Artistas, Centro de Arte Experimental Vigo, Fundación Jorge Bonino, Fundación Augusto y León Ferrari, Galería Document Art, Galería Henrique Faría, Galería Van Riel. CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Archivos Di Tella-Universidad Torcuato Di Tella: pág. 17 Gustavo Barugel: págs.11, 14, 16 (izquierda), 18, 21, 27, 29, 30, 33, 35, 36, 37 (abajo), 39 (arriba), 40, 42, 44 y 46-47 Marcela Falabella: pág. 24 Estudio Giménez-Duhau: pág. 39 (abajo) Daniel Kiblisky: pág. 35 (arriba) Gustavo Lowry: pág. 20 Archivo Margarita Paksa: pág. 22 Adrian Rocha Novoa: pág. 16 (derecha) Eduardo Safigueroa: pág. 23 Mariana Santamaría: tapa, pág.10

Fundación OSDE Ciudad Autónoma de Buenos Aires Julio 2016 Todos los derechos reservados © Fundación OSDE, 2016 Leandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF) Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Queda prohibida su reproducción por cualquier medio de forma total o parcial sin la previa autorización por escrito de Fundación OSDE. ISBN 978-987-4008-24-4 Hecho el depósito que previene la ley 11.723 Impreso en la Argentina.

POÉTICAS OBLICUAS Modos de contraescritura y torsiones fonéticas en la poesía experimental (1956-2016)

del 12 de mayo al 23 de julio de 2016

COMO NACIÓ LA POESÍA VISUAL Juan Carlos Romero

Cual, hace siglos, comenzó poco a poco a tenderse, tornándose de inscripción erecta en manuscrito posado sobre escribanías, para, finalmente, recostarse entre hojas impresas, así empieza ahora, lentamente también, a erguirse otra vez del suelo. Ya el periódico se lee más en sentido vertical que horizontal, el cine y los anuncios constriñen a la escritura a adoptar la dictadora vertical. Y antes de que el coetáneo llegue a abrir un libro, ha caído sobre sus ojos un torbellino de letras variables, policromas, litigantes, que las oportunidades de adentrarse en el arcaico sosiego de un libro se han hecho muy escasas. Los enjambres de letra impresa, que ya hoy oscurecen a los ciudadanos el sol del supuesto espíritu, son de año en año más densos. Walter Benjamin

El poeta francés Stéphane Mallarmé en el año 1897 publica su poema “Un golpe de dados jamás abolirá el azar” que va a romper con todos los cánones de la poesía y que va a incluir el blanco del papel como protagonista del poema, así como los distintos formatos de la tipografía con que elabora su poema. Todo está justificado en el prefacio que prepara para la revista Cosmopolis, que es donde publica su poema por primera vez. Allí nos dice que “los blancos asumen importancia, sorprenden (…) El papel interviene cada vez que una imagen de por sí cesa o retorna, aceptando la sucesión de otras, y, como no se trata, según la costumbre, de trazos sonoros regulares o versos, sino más bien de subdivisiones prismáticas de la Idea (…), separa los grupos de palabras o las palabras entre sí, parece ya acelerar o amortiguar el movimiento escandiéndolo, intimándolo, además, según la visión simultánea de la Página. (…) En resumen todo sucede en hipótesis; se evita la anécdota”. Más adelante sigue con “la diferencia de los caracteres de imprenta entre el motivo preponderante, uno secundario y los adyacentes dicta su importancia a la emisión oral y al pentagrama; en medio, arriba o al pie de página, indicará que sube o baja la entonación. (…) reconozcamos de un modo imprevisto que la tentativa participa de búsquedas peculiares y caras a nuestro tiempo; el verso libre y el poema en prosa”. Hasta aquí la idea de Mallarmé acerca del poema, que deja como herencia una búsqueda continuada por el poeta italiano Filippo Marinetti, quien en 1909 publica su Manifiesto del futurismo. Dos años más tarde junto a los artistas Giacomo Balla, Gino Severini, Luigi Russolo y Marcelo Depero, entre otros, elabora las “palabras en libertad” donde Marinetti concluye que “Tras el verso libre, he aquí finalmente las palabras en libertad”. En 1931, junto a otros artistas futuristas, crea un libro impreso en hojalata que denomina Palabras en libertad futuristas, táctiles, térmicas y olfativas. 5

Más adelante, ya en 1916, un grupo de artistas liderado por Hugo Ball funda el Cabaret Voltaire en Zurich y allí recita Ball por primera vez un poema “fonético”: “Karawane”. Allí se destacan además los poetas Tristan Tzara, Francis Picabia y George Grosz, y aparece en 1918 el manifiesto dada, donde afirman que “Dada es la expresión internacional de nuestro tiempo, la gran fronda de los movimientos artísticos, el reflejo artístico de todas esas diversas ofensivas, esos congresos de la paz…”. Entre todos los dadaístas, Kurt Schwitters era el más infatigable. Realizaba pinturas y una revista a los que denominó Merz; realizaba carpetas y libros, su A Anna Blume se hizo famoso: “Anna eres la misma por delante y por detrás”. De merecer alguien el título de ‘DADA’, se le ha de conceder a este artista, ya que él mensuró el dadaísmo como arte en todo lo que hacía: poemas abstractos, fonéticos y collages, y el anticipo de las futuras instalaciones. “Dada por su parte, no quiere nada, nada, nada; hace algo para que el público diga: no entendemos nada, nada, nada”. Lo confirma Francis Picabia en su manifiesto dada del año 1920. Para culminar el periodo inicial del poema visual podemos citar a Guillaume Apollinaire con sus caligramas, que trabajó desde 1914 y publicó por primera vez en Les soirées de París y quien fue que acuñó la palabra “surrealismo” y se supone fue el precursor de este movimiento. Desde el surgimiento del fascismo hasta la Segunda Guerra Mundial, el ejercicio de las pretensiones revolucionarias ha sido decepcionante y la regresión de las esperanzas relacionadas con ellas ha sido inevitable. Tras la liberación de 1944, la reacción intelectual y artística estalló por todas partes. La pintura abstracta –un simple momento de la evolución pictórica moderna, en la que ocupa un lugar muy exiguo– es presentada por todos los medios publicitarios como base de la nueva estética. Los subproductos literarios que habían causado escándalo, y que no estaban disponibles, obtienen una efímera pero resonante admiración: la poesía de Prévert o Char. Se sabe, además, a qué laboriosos refinamientos fenomenológicos se han entregado los estudiosos que, por otro lado, no se mueven en las cavernas. Se hace presente el letrismo como movimiento innovador de la poética de vanguardia. Su creador, el poeta rumano Isidore Isou, publicó un manifiesto en 1945, en el que trabajó desde 1942, en el cual propugnó un nuevo tipo de poesía atenta solo al valor sonoro de las palabras, y no a su significado. Este manifiesto comenzó a circular en su país natal, para posteriormente arribar a París, donde el letrismo vería su mayor desarrollo. El letrismo fue continuación de movimientos artísticos anteriores, como el futurismo ruso, el futurismo italiano y el Dada. Sus cultores creaban construcciones sonoras en las que solo el valor estético de las palabras, las sílabas o incluso las onomatopeyas sin valor imitativo eran tomado en cuenta, con lo cual acercaban a la poesía a la música. El último movimiento que abarca este periodo que va de Mallarmé hasta la presencia de Vigo en la poesía visual es el concreto en Suiza y Alemania, con los poetas Dieter Roth, Eugen Gomringer, Gerhard Rühm, Franz Mon, Ferdinand Kriwet y Jochen Gerz, entre otros. En Brasil en el año 1954 Décio Pignatari comienza a elaborar una nueva forma de poesía y el grupo Noigandres trabaja con una poesía de expresión visual y concreta, haciendo experimentaciones bajo una geometría 6

Stéphane Mallarmé. Tomada de Mallarmé, de Augusto de Campos, Decio Pignataro y Haroldo de Campos. Editorial Perspectiva, San Pablo, 2002.

con efectos visuales muy elaborados que traen una inventiva bien aparejada con la producción internacional. A estos artistas se suman los hermanos Haroldo y Augusto de Campos; publican un manifiesto donde se proponen “asumir una responsabilidad total ante el lenguaje” y se niegan “a incorporar las palabras como meros vehículos indiferentes, sin vida ni personalidad ni historia”. Para el teórico Max Bense con la estética de la poesía concreta “se trata de una poesía que no confiere a sus elementos, por ejemplo las palabras, ni el sentido semántico ni el estético, a través de la habitual formación de contextos ordenados lineal y gramaticalmente, sino que se apoya para ello en conexiones visuales. Por tanto, el principio constructivo original de esta clase de poesía no es la secuencia de vocablos en la conciencia, sino su coexistencia en el acto de la percepción. La palabra no es empleada primordialmente como soporte intencional de significado, sino por lo menos también como elemento material de una composición; ahora bien, de tal modo que significado y composición se condicionan y expresan mutuamente”.

POÉTICAS OBLICUAS Fernando Davis

Edgardo Antonio Vigo y el Movimiento Diagonal Cero A finales de 1966, Edgardo Antonio Vigo anunciaba, en una carta al artista y editor chileno Guillermo Deisler, la publicación del número 20 de Diagonal Cero: “Te adelanto que el último número de la revista es una bomba de tiempo. Es una especie de número de poesía experimental de la ciudad de La Plata, veremos qué pasa. Nos jugamos mucho”.1 Una “bomba de tiempo” era la elocuente imagen que Vigo elegía para caracterizar la potente radicalidad con que la poesía experimental ingresaba en la revista.2 Dedicado a la “Nueva Poesía Platense”, el número 20 de Diagonal Cero inauguraba un giro definitivo en el proyecto de la publicación. Desde entonces y hasta su cierre en 1969, Vigo orientó la revista a la difusión y conceptualización crítica de las prácticas de la poesía experimental, entonces reunidas bajo la categoría extendida de “nueva poesía”. De las diversas manifestaciones de la poesía concreta, visual y sonora, a la poesía semiótica y cinética, del “poema-processo” brasileño a los incipientes desarrollos de una poesía de acción y “para y/o a realizar”, la introducción de estas propuestas en Diagonal Cero fue conformando un estado de situación de las prácticas poéticas contemporáneas. Entre 1956 y 1960 Vigo había realizado sus primeras “poesías matemáticas”, dibujos en tinta y collage en los que utilizó diversos instrumentos del dibujo técnico (estilógrafo, letrógrafo, tiralíneas, compás y plantillas de curvas), sellos de goma y máquina de escribir. En este conjunto de obras, la unidad del espacio de la página aparece tensionada por las relaciones visuales entre números, letras y signos algebraicos, en muchos casos asociados en insólitas fórmulas aritméticas y ecuaciones inexistentes, que remiten al sistema de codificación de las matemáticas. La referencia a la máquina está presente en varias de las poesías, como en Engranaje insólito patentado (1956) o en Mi pequeño reloj dislocado (1958). “Máquinas inútiles” o “imposibles”, dislocadas o fallidas, que constituyen, más que una mera crítica a la máquina misma, la invención de artefactos maquínico-poéticos que cuestionan la mera sujeción de la máquina a sus usos técnico-instrumentales y la abren a la proliferación de sentidos que desarman su productividad funcional. Es posible interpretar las poesías matemáticas de Vigo como artefactos maquínicovisuales que articulan su operatividad crítica en una apropiación contraproductiva de los signos y “gramáticas” del sistema matemático, interrumpiendo o despla-

1 Carta de Edgardo Antonio Vigo a Guillermo Deisler, 23 de diciembre de 1966. Archivo particular. 2 Diagonal Cero fue dirigida, editada y diagramada por Vigo entre 1962 y 1969. Se publicaron 28 números de tirada trimestral, con excepción del 25, que fue dedicado a la nada.

zando su racionalidad, para habilitar desamarres de sentido susceptibles de potenciar efectos poéticos. Algunas de las primeras poesías matemáticas de Vigo fueron publicadas en 1956 en los programas del Cineclub de La Plata. En 1966, en el citado número 20 de Diagonal Cero, Vigo publicó una selección de tres poesías matemáticas, impresas con clichés tipográficos. En la portada incluyó, además, una poesía matemática realizada en xilografía. Un año más tarde publicó el libro de artista Poème Mathématique Baroque, con tres poesías matemáticas con cartulinas de diferentes colores, articuladas a través de agujeros circulares, cortes y dobleces del soporte.3

EDGARDO ANTONIO VIGO Poème Mathématique Baroque Contexte, París, 1967 Tipografía a 3 tintas s/papel, cortes y troquelados 20,8 x 18,8 c/u (6) Tapa, 21 x 19

La aparición del número 20 coincidió con la formación de un grupo de poetas visuales, el Movimiento Diagonal Cero, integrado por el mismo Vigo, Jorge de Luján Gutiérrez, Omar Gancedo, Carlos Ginzburg y Luis Pazos. La revista fue el espacio central de difusión y activación de las propuestas experimentales del grupo. Gancedo publicó allí sus poemas IBM, realizados con una perforadora modelo 534, tarjetas IBM y una Card Interpreter. A través de un procedimiento aleatorio de perforación de las tarjetas y su posterior lectura en la máquina interpretadora, Gancedo proponía una serie de poemas que caracterizaba como “nuevos elementos técnicos usados en la ampliación de mundos poéticos”.4 Al igual que los signos matemáticos en Vigo, el recurso de los equipos electrónicos en los poemas IBM implicaba una apropiación contraproductiva de la máquina,

3 Publicado en Francia por los poetas Jean-François Bory y Brian Lane, en la editorial Contexte. 4 Omar Gancedo, “IBM”, en Diagonal Cero nº 20, La Plata, diciembre de 1966, p. 15.

OMAR GANCEDO IBM, 1966 Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 Impresión tipográfica 22,7 x 17,5

que la liberaba de sus aspectos instrumentales y abría sus registros a los desarmes de sentido de la poesía. Una apuesta en la que estaba en juego, al mismo tiempo, una apropiación desalienada de la máquina y una crítica radical del estatuto de autonomía del arte, estallado en su legalidad institucional en la intromisión dislocatoria de signos y procedimientos extrapoéticos. También Ginzburg recurrió a la apropiación desplazada de sistemas extrapoéticos en lo que Vigo llamó una poesía “de laboratorio”.5 Ginzburg utilizaba fórmulas próximas al sistema de notación de la química, nomenclaturas derivadas de la física subatómica y onomatopeyas, para componer sus poemas “atómicos”, serie que concluía con la explosión y desintegración de los signos. Pero, a la vez, Ginzburg construía su poesía, como artefacto visual, a partir de una serie de operaciones de división y repetición de la palabra “átomo”, que remitían al proceso de reacción en cadena de la fisión nuclear. Pazos publicó sus Phonetic Pop Sound, “imágenes sonoras” basadas en el “folklore urbano”,6 realizadas con onomatopeyas, a las caracterizaba como el detritus del lenguaje. El conjunto estaba acompañado de un manifiesto donde proclamaba a la calle como el territorio privilegiado de activación poética y llamaba a una apropiación colectiva de la poesía: esta “es un hecho que sucede en la ciudad, a cada instante y a cualquiera […] todo hombre o mujer que camina por la calle es un poeta”.7 Para Pazos, la poesía debía escapar de la exclusividad acotada de

5 Edgardo Antonio Vigo, “Nueva vanguardia poética en Argentina”, en Los Huevos del Plata nº 11, Montevideo, marzo de 1968, s/p. 6 Luis Pazos, “Phonetic Pop Sound”, en Diagonal Cero nº 20, op. cit., p. 22. 7 Ibíd., p. 22. La materia de la poesía, sostenía Pazos en el texto, “es los anuncios de neón, los bocinazos, el parloteo de la gente, los escaparates. Nada tiene que ver con la belleza, pero sí con la velocidad, el almuerzo mal digerido, el traje arrugado, la incomodidad”.

CARLOS GINZBURG Signo convencional-Desintegración total, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 22, La Plata, 1967 Impresión tipográfica 22,7 x 17,5

sus circuitos institucionalizados, para extenderse a la vida cotidiana, al entorno de la ciudad. En una dirección próxima, Luján Gutiérrez publicó en Diagonal Cero sus Actualidades (que firmó como “Jorge de Luxán Gutiérrez”), poemas visuales que remitían al dominio de los medios de comunicación, en los que utilizó letras, palabras e imágenes de clichés de imprenta e inscripciones de sellos de goma. Se definió como “fabricante de actualidades”, renunciando deliberadamente no solo a la categoría de artista, sino también a los presupuestos idealistas de la creación poética, para hacer del poema un artefacto construido.

JORGE DE LUXÁN GUTIÉRREZ Actualidades, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967 Impresión de clichés tipográficos y sello de goma 22,8 x 17,5 12

Formas de la invención poética Con la introducción de la nueva poesía en Diagonal Cero el mismo formato de la revista, en el que Vigo introdujo agujeros troquelados y diversos juegos de recortes y plegados de las páginas, también se volvió espacio de experimentación. A partir del número 24, Vigo la caracterizó como “cosa trimestral”. Si la participación del espectador en el proceso artístico constituía un planteo central en el programa poético de Vigo y del resto de los integrantes del Movimiento Diagonal Cero, la poesía experimental prolongaba esta exigencia en la reinvención de la revista como artefacto mudable, dispositivo tridimensional y “receptáculo de hojas sueltas”.8 Al agujerear y dispersar la página, Vigo hacía estallar la unidad estructural de la publicación (su propio estatuto como “revista”) e involucraba a los potenciales lectores en la activación de otros recorridos posibles, mediante una manipulación inventiva y modificadora del objeto. Pero en sus proyecciones críticas esta apuesta no podía limitarse al formato de la página impresa (incluso cuando esta fuera problematizada en su unidad). El desacato de los signos auspiciado por la poesía experimental debía extenderse al cotidiano. En 1967 Pazos publicó, bajo el sello Diagonal Cero, su “libro-objeto” El Dios del Laberinto, una botella con un poema enrollado en su interior, una “poesía envasada”,9 en sus palabras, cuyas bases eran el folklore industrial y la sociedad de masas. El Dios del Laberinto se presentó en la boite Federico V de La Plata, también sede, unos meses más tarde, del lanzamiento de un nuevo libro de Pazos, La corneta. En el marco de un ruidoso y concurrido happening, el artista distribuyó clarinetes de cotillón entre los asistentes a la boite y presentó su “libro-sonoro”, una edición múltiple del objeto en una caja con diez poemas fonéticos y unas breves instrucciones de uso redactadas por Luxán Gutiérrez. La consigna que cerraba dichas instrucciones, “El mundo nuevo se construye jugando”, concentraba para Pazos la exigencia de una poesía que desplazaba la exclusividad del objeto a la acción de los cuerpos y la invención de la subjetividad.

LUIS PAZOS La corneta, 1967 Libro-sonoro Caja de cartón: 8 x 9 x 37 Objeto de plástico: 34 x Ø 7 Papel impreso: 64,7 x 17,7

8 “Edgardo Antonio Vigo habla de su arte”, en La Tribuna, Asunción, 25 de junio de 1968. 9 S/f, “Poesía envasada”, en El Día, 8 de enero de 1967.

CARLOS GINZBURG Avioncitos de papel, 1969 Copia de exhibición, 2016 Instalación, papel impreso y plegado Pila de 1.000 avioncitos de papel Medidas variables (atrás) Tacho para patear, 1969 Copia de exhibición, 2016 Lata: 23 x ø 21,5 Etiqueta de papel impreso: 5,5 x 19,9

También Vigo y Ginzburg realizaron en esos años objetos poéticos, piezas gráficas múltiples, “cosas visuales” y “poesía en latas”.10 Pero estas propuestas eran mucho más que la sola extensión de las formas experimentales de la poesía. Para Vigo, constituían un arte tocable, en el que el objeto operaba como dispositivo desencadenante de una experiencia que excedía su materialidad (y su estatuto como “obra”) y devenía proceso, acontecimiento. “El fenómeno más importante del arte contemporáneo es la desaparición de la ‘cultura del yo’. La fuente de la creación poética se traslada definitivamente a la realidad circundante”, sostenía Pazos.11 Se trataba de incidir en el cotidiano desde las fugas y torsiones de sentido potenciadas por el extrañamiento poético, para afectarlo y transformarlo. La producción de múltiples diagramaba una estrategia micropolítica que apostaba a interferir en la colonización y administración del tiempo de ocio por parte de la industria cultural y el consumo. Así, mucho más que un gesto de provocación o una mera propuesta lúdica y participativa, la poesía experimental apuntaba a movilizar procesos de subjetivación susceptibles de interrumpir la instrumentalización capitalista del tiempo de ocio, para activar la invención colectiva de nuevas estrategias creativas y vitales.

10 Sergio Elbuan, “Poesía en latas. Especial para supermercados”, en El Día, 12 de enero de 1969. “Hoy, resulta difícil imaginar a una [sic] ama de casa comprando en un supermercado tomates, jabón en polvo y una lata de poemas. Pero mañana, cuando el arte deje de ser una teoría para convertirse en una manera de vivir, todo es posible”. 11 Luis Pazos, s/t, Expo/ Internacional de Novísima Poesía (cat. exp.), Buenos Aires, Instituto Torcuato Di Tella, 1969.

ELENA LUCCA Esto es un Manifiesto (fragmento), 1968 Audiovisual realizado con diapositivas y montaje de banda sonora Digitalización: 2004 Realización y montaje: Elena Lucca Duración: 21' 09"

También Elena Lucca propuso en estos años una poesía que, desde una crítica de los formatos tradicionales y las condiciones de lectura normadas del texto poético, apostó a incidir políticamente en la construcción de órdenes sensibles y formas de subjetivación, contrarios a las lógicas de control de la “sociedad del espectáculo”.12 En 1968 Lucca realizó su poema-collage Esto es un Manifiesto, que presentó en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto Torcuato Di Tella, utilizando diapositivas confeccionadas con tinturas sobre celofán y acetatos, y un montaje sonoro con grabaciones caseras de música y textos leídos por ella misma. Esto es un Manifiesto articulaba sus proyecciones de sentido en las operaciones de apropiación y montaje de registros de poesía fonética, música de Miles Davis, Jimi Hendrix y Bob Dylan, textos y declaraciones de gacetillas periodísticas de la época, y pronunciamientos de intelectuales y militantes, del Diario del Che, de Jean-Paul Sartre, Tuli Kupferberg, Dick Higgins y la misma Lucca, entre otros. El dispositivo audiovisual del poema-collage-manifiesto cruzaba en su complejo entramado intertextual la poesía de la generación beat y la contracultura hippie, con referencias a Mayo del 68 y el movimiento Fluxus, la poesía fonética derivada de los experimentos de la vanguardia dadaísta, con pronunciamientos libertarios y llamamientos a la revolución colectiva de los diferentes órdenes de la existencia. Uno de los textos leídos por Lucca en su poema, correspondía a un fragmento de los dichos de Sartre en la entrevista que el filósofo realizó, en pleno Mayo francés, al líder estudiantil Daniel Cohn-Bendit: “Algo sale de ustedes que asombra, trastorna, reniega de todo lo que ha hecho de nuestra sociedad lo que es ella hoy. Esto es lo que yo llamaré la extensión del campo de los posibles. No renunciéis”.13 Esta apuesta política por extender el campo de los posibles, que Lucca hacía suya, involucraba una exigencia radical y un programa utópico: el arte debía desbordar sus cercos institucionales, para empujar y transformar los límites de lo existente. La poesía se volvía una forma de interpelar el mundo para reinventarlo y agitar otros posibles, una posición estratégica para afectarlo (y afectarse).

12 Tomo esta expresión del título del libro La sociedad del espectáculo, publicado en 1967 por el filósofo, escritor y cineasta francés Guy Debord. 13 La entrevista completa se encuentra publicada como “La imaginación toma el poder [entrevista de Jean-Paul Sartre con Daniel Cohn-Bendit]”, en Bolívar Echeverría y Carlos Castro (comps.), Sartre, los intelectuales y la política, México, Siglo XXI, 1968.

Escrituras ilegibles y hablas desbocadas Los “dibujos escritos” que León Ferrari inició en 1962 se ubicaban, desde su misma denominación, en un territorio en el que las artes plásticas y la escritura eran llamadas a desorganizar la especificidad de sus enclaves de sentido respectivos. Ferrari realizó sus dibujos organizando en el plano grafismos superpuestos, y apretadas y obsesivas caligrafías que configuraban una escritura ilegible, modulada en su continuidad y ritmo por las variaciones del trazo de tinta: “enloqueció a la línea en múltiples variantes […] de trazos superpuestos en renglones que remedan la escritura tradicional pero que no encierran ninguna palabra”.14 En 1963 dibujó su primera Carta a un general, obra en la que las formas abstractas se ven tensionadas por el anclaje semántico proporcionado por el título, que introduce en el entramado ilegible del tejido escritural la referencia oblicua a la realidad política inmediata. En 1966, Jorge Bonino presentó en el Centro de Experimentación Audiovisual del Di Tella, con gran éxito, un espectáculo que, en cierta forma, es posible pensar como una suerte de contrapunto fonético de las escrituras ilegibles y deformadas de Ferrari. En Bonino Aclara ciertas Dudas (tal el nombre del espectáculo), el artista actuaba una serie de situaciones en una lengua inventada e incomprensible. El proyecto había partido de “hacer una crítica del mundo (o mejor dicho del mapa)”

LEÓN FERRARI Carta a un general, 1963 Tinta china s/papel 70 x 51,6 S/T, 1964 Tinta y collage s/papel 30,5 x 23,8

14 Andrea Giunta, “Perturbadora belleza”, en León Ferrari. Retrospectiva. Obras 1954-2004 (cat. exp.), Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2005, p. 20.

en un lenguaje inexistente15 y, de hecho, en la primera parte de la obra, Bonino representaba un conferenciante disertando ante un gran planisferio mudo, sin fronteras entre los países y sin nombres. En las siguientes escenas, representaba la celebración de una fiesta de cumpleaños, se levantaba de dormir, luego era un profesor que dictaba una clase magistral, y, por último, un exaltado orador que arengaba al público, bajaba a la platea y arrojaba volantes con letras que formaban un texto incomprensible. En cada una de estas situaciones Bonino recurría a construcciones fonéticas llenas de neologismos, deformaciones del castellano, vocablos inexistentes y tonalidades idiomáticas, con las que desarmaba de manera radical las convenciones del lenguaje como vehículo intencional de significados. De esta manera, hacía proliferar el sentido en las fugas y derivas que habilitaba revoltosamente desde un habla inexistente que operaba como mero flujo fonético; pero, al mismo tiempo, su dispositivo verbal-performático, en el que la oralidad y los matices y tonos de la palabra eran acompañados de gestos y de movimientos del cuerpo, permitía construir ciertos enclaves o contextos de significación para cada una de las escenas, incluso cuando lo dicho era incomprensible. El desmedido discurso de Bonino “ponía en evidencia la arbitrariedad de cualquier sistema lingüístico y el hecho de que la construcción de sentido deriva de su uso”.16 A la vez, su propuesta “partía de una voluntad de aniquilación de las palabras” para encontrar “una vía de escape al encierro de la lengua”17 –o, mas precisamente, a la clausura de sus sentidos normalizados– en la deriva disolvente de un habla desbocada,

JORGE BONINO Volante de Bonino Aclara ciertas Dudas Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto T. Di Tella, 1966

15 El espectáculo no puede detenerse” [Entrevista de Tamara Kamenszain], en Marcelo Casarin et. al., Aclara ciertas Dudas. Entrevistas a Jorge Bonino, Córdoba, Caballo Negro Editora, 2014, p. 23. 16 Ana Longoni, “Arte de acción en Argentina desde 1960: (Ex)poner el cuerpo”, en Deborah Cullen (ed.), Arte ≠ Vida. Actions by Artists of the Americas, 1960-2000, Nueva York, El Museo del Barrio, 2008, p. 243. 17 Inés Katzenstein, “Verborragia e imaginación discursiva en la escena pública; Alberto Greco, Jorge Bonino y Federico Manuel Peralta Ramos”, en caiana nº 4, 2014. http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_2.php&obj=150&vol=4

puesta fuera de sí.18 Bonino ponía en entredicho la consideración del lenguaje como instrumento de comunicación, para extrañarlo y descolocarlo en el fluir proliferante de malas lenguas, en la reiteración del ruido y de la falla como restos o excedentes opacos que estallaban, desde una verbalidad excesiva e indisciplinada, la transparencia unívoca de lo enunciable. El mismo año en que Bonino realizó su espectáculo, Mirtha Dermisache inició sus escrituras ilegibles. Unos años más tarde, Edgardo Cozarinsky definió la obra de la artista como un “grado cero de la escritura”,19 citando el título del ensayo de Roland Barthes de 1953. El mismo Barthes, en una carta a Dermisache, sostuvo en 1971: “usted supo producir una cierta cantidad de formas, que no son ni figurativas, ni abstractas, pero que se podrían nombrar bajo el término de escritura ilegible”.20 Al igual que en los dibujos abstractos de Ferrari, los textos de Dermisache liberaban a la escritura de sus amarres instrumentales como mero vehículo de significados: “al despojarse de toda posibilidad de ser interpretada dentro de un sistema

MIRTHA DERMISACHE Diario n° 1, Año 1, 1972 4 de 7 tintas s/papel 47,5 X 36,5 c/u Libro N° 1, 1967 Tinta s/papel 25,7 x 20,8

18 La palabra “desbocado/a” se refiere a una prenda de vestir cuyas aberturas se han agrandado y deformado, a la vez que alude al caballo que corre precipitadamente y sin dirección. Desbocarse, por otro lado, significa perder las buenas maneras de conducta y lenguaje, y crecer con gran rapidez y de forma descontrolada. 19 Edgardo Cozarinsky, “Un grado cero de escritura”, en Panorama, Buenos Aires, 21 de abril de 1970. 20 Carta de Roland Barthes a Mirtha Dermisache, París, 28 de marzo de 1971. Citada en Annalisa Rimmaudo y Giulia Lamoni, “Entrevista a Mirtha Dermisache”, Mirtha Dermisache. Publicaciones y dispositivos editoriales (cat. exp.), Buenos Aires, Pontificia Universidad Católica Argentina, Pabellón de las Bellas Artes, 2011, p. 8.

de significación, donde cada grafo sea un signo y por lo tanto tenga significados convencionales, [la escritura] se vuelve visible, empieza a existir por sí misma […] no hay desciframiento porque la escritura solo quiere decirse a sí misma”.21 Sin embargo, en las estrategias de interpelación que diagramaba, el dispositivo de lectura de Dermisache estaba muy lejos del propuesto por Ferrari. A diferencia de éste, por otro lado, Dermisache hizo de sus escrituras un programa en el que persistió a lo largo de toda su producción. Sus “textos” circularon en diferentes dispositivos y artefactos editoriales: libros, cuadernos, diarios, newsletters, cartas, “fragmentos de historia”, tarjetas postales y “lecturas públicas”. Asimismo, en contraste con los dibujos escritos de Ferrari, que eran exhibidos sobre la pared, las escrituras de Dermisache eran sostenidas en las manos y reclamaban ser “leídas”, y, en este sentido, la artista consideró al libro como el soporte privilegiado de presentación y circulación de sus escrituras e insistió, a contramano de la obra única, en la publicación de sus textos.

Contraescrituras, cuerpos y política En la serie de Columnas del Lenguaje, que comenzó en 1971, Leandro Katz imprimió, sobre largos rollos de papel de arroz y utilizando una máquina de escribir Royal, diferentes palabras elegidas al azar y sin relación lógica entre sí, dispuestas verticalmente a la manera de una extensa lista. El proyecto de Katz partía de la idea de que la enumeración de palabras mecanografiadas, sin orden coherente, podía ser considerada una forma de literatura. En un texto que hizo circular como volante, se refirió a su obra en estos términos: “Columnas o bien listas enumerativas de palabras, cualquier o la menor expresión, declaración o fragmento del habla, palabras aisladas elegidas al azar y por lo tanto no necesariamente dispuestas alfabéticamente o en otro orden sistemático. Y en cualquier tiempo, estado, longitud o forma sea generativa, transformacional, con o sin errores ortográficos, se ajusten o violen reglas gramaticales. Y cualquier otra condición del habla, la expresión verbal en contraste con la acción o el pensamiento presentando el objeto a la mente como un cuadro y compuestas en secciones de texto, inscripciones o escrituras de aproximadamente 7 pies de alto las cuales podrán llegar a acumularse, unirse, alzarse y elevarse dentro de la profundidad de la atmósfera o 60 kms. y ser llamadas las 21 columnas del lenguaje”. En 1972, Juan Carlos Romero utilizó letras caladas de metal, con las que unos años antes había realizado una serie de esténciles geométricos, para transcribir un texto tomado de los Breviarios (1492) de Leonardo Da Vinci, referido a la violencia. Esta era analizada a partir de cuatro variables: peso, fuerza, movimiento y golpe. En su apropiación y circulación fuera del cuerpo de escritos de Leonardo, el texto movilizaba resonancias críticas que descentraban su sentido-fuente, para reinscribirlo en el escenario socio-político de los primeros 70. La obra se cerraba

21 Jorge Perednik, “Mirtha Dermisache”, en Jorge Perednik, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez, El Punto Ciego. Antología de la Poesía Visual Argentina de 7000 a. C. al Tercer Milenio, San Diego, The San Diego State University Press, 2016

JUAN CARLOS ROMERO Para una estrategia de la violencia, 1972 Lápiz y fibra s/papel 75,7 x 64,8

con la frase que le daba título: Para una estrategia de la violencia. La reivindicación de una contraviolencia revolucionaria, que contaba entonces con un extendido consenso en los sectores de la militancia y la intelectualidad de izquierda,22 constituía un tópico central en la producción de Romero de esos años. En un contexto en el que la práctica artística era llamada a intervenir en el acelerado curso de la historia que trazaba el imperativo revolucionario, la consigna con la que Romero cerraba el texto de Leonardo operaba como un llamado a actuar para transformar la realidad. En 1973 Margarita Paksa realizó una obra en homenaje al músico y militante chileno Víctor Jara, torturado y asesinado ese mismo año, pocos días después del golpe de Estado del 11 de septiembre. Utilizando los caracteres de letraset, un sistema de rotulación y diseño en el que letras y signos adhesivos se transfieren por

22 Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.

LEANDRO KATZ Columna XI, de la serie 21 Columnas, 1971 Palabras mecanografiadas s/rollo de papel de arroz y acuarela inyectada 140 x 27,5

MARGARITA PAKSA ¿Qué?, de la serie Obras tipográficas, 1978 Letraset y tinta s/papel 17 x 17

presión al papel, Paksa escribió “me e cor taron..la as manos”. En la interrupción visual de las palabras, la obra hacía pulsar, en su propio cuerpo escritural, el estremecimiento del cuerpo torturado. Paksa también utilizó letraset en su serie Obras tipográficas. En ¿Qué?, de 1978, la escritura aparece estallada y dispersa, en restos tsuperpuestos de signos que remiten a la violencia con que la dictadura operó no solo en el arrasamiento del orden social y político de la democracia, sino también en la desarticulación de un orden de la representación, en la interrupción traumática de la palabra. La pregunta dirigida desde el título de la obra se moviliza como gesto político y resistente que apunta a trazar, en medio de la disrupción brutal del sentido y de la dificultad por nombrar el horror, posibles articulaciones de la palabra escrita y el habla. En esos mismos años, Roberto Elía realizó un conjunto de obras con escrituras y grafismos ilegibles. En Palabra de época, de 1977, los signos componen una suerte de texto cifrado, atravesado por la urgencia y la clandestinidad. Una “escritura asediada”,23 como la llamó Elía, que, aunque callada o clausurada en la ilegibilidad

23 Pilar Altilio, Roberto Elía. El tiempo de la escritura asediada y una instalación sobre la resistencia (cat. exp.), Buenos Aires, Galería Van Riel, 2013.

SUSANA RODRÍGUEZ S/T, 1979 Tinta y lápiz s/papel 56 x 47

de sus signos, movilizaba, desde su visualidad críptica, la pregunta por los límites entre lo dicho y lo silenciado. También a finales de la década del 70 Susana Rodríguez realizó una serie de dibujos que llamó “escrituras”: formas dispuestas sobre renglones invisibles como las letras de un alfabeto o desplegadas sobre la extensión vertical de largos rollos de papel, como los estados sucesivos de una metamorfosis. Las escrituras de Rodríguez remiten a formas orgánicas, el grafismo se traduce en fragmentos de filamentos, nervaduras, raíces, herbarios,24 sus tintas y acuarelas presentan semillas y vainas abiertas donde la forma vegetal por momentos deviene carne.

24 María José Herrera caracteriza como “herbarios” a las escrituras de hojas de Rodríguez en “Herbarios de la pasión”, en VV. AA., Susana Rodríguez, edición de Susana Rodríguez, Buenos Aires, 2004, s/p.

ROBERTO ELÍA Palabra de época, 1977 Lápiz s/papel 63 x 93

La Ohtra Poesía: Paralengua y las poéticas postipográficas “Si Paralengua presenta un poema bebible, un poema esferoidal, un poema gustativo o un poema computado no es por oponerse al poema escrito, sino por entender que la poesía no alienta por un solo medio, y que toda cosa (y todo hecho) pueden ser desvinculados de su lastre simbólico hacia un funcionamiento iridiscente”.25 Con estas palabras, Roberto Cignoni sintetizaba en 1993 la apuesta crítica y poética desde la que, cuatro años antes, Paralengua se pronunciaba por una revuelta de los límites de la poesía. Paralengua inició sus actividades en diciembre de 1989, con un Ciclo de la Ohtra Poesía en Oliverio Mate Bar. A partir de la utilización del neologismo “paralengua”, el conjunto de obras era presentado en los términos de una lengua paralela, por fuera de los órdenes canónicos del lenguaje y la poesía. Una lengua “no institucionalizada, marginal u ocluida”, como la caracterizó Carlos Estévez: “Paralengua colocaba en primer plano aquellos componentes no verbales de la lengua, más propios de la comunicación presencial –gestos, expresiones corporales o entonación vocal– y gráfica –forma de las letras, blancos de la página, espacio virtual”.26

25 Roberto Cignoni, “Paralengua: Primer Ejercicio” [1993], en El Surmenage nº 3, Buenos Aires, noviembre de 2009, p. 9. 26 Carlos Estévez, “10 años + 10”, en El Surmenage nº 3, op. cit., p. 7.

ROBERTO CIGNONI Mensaje a la humanidad (fragmento), 2008 DVD video Producción y dirección: Ernesto Livon-Grosman surynorth producciones Duración: 5' 08"

La expresión la ohtra poesía, incluida en los primeros encuentros, aludía a la expresión de asombro frente al extrañamiento dislocatorio de las propuestas poéticas,27 a la vez que “daba a entender una compulsa al interior del sistema poético/ literario dado” que anunciaba, en la intromisión visual de la letra h que desafiaba la correcta ortografía, una “mala escritura”, una escritura “dañina, hasta ausente […] corrosiva y fagocitadora de lo estamental”.28 Paralengua no constituyó un grupo con una composición estable, sino una plataforma abierta que reunió a artistas de diferentes formaciones. Los encuentros, impulsados y organizados por Roberto Cignoni, Fabio Doctorovich y Carlos Estévez entre 1989 y 1998,29 incluyeron un cuerpo heterogéneo de prácticas poéticas, caracterizadas como “postipográficas” y coincidentes en su cuestionamiento de los límites disciplinarios del sistema libro y los principios de la llamada “galaxia Gutenberg”.30 A la presentación de poesía visual, fonética o performática, se sumó la difusión de una serie de propuestas que acudían al uso del video y la computadora en la generación y edición de imágenes. Así, por ejemplo, los Morfismos de Doctorovich presentaban las sucesivas etapas del proceso de transformación de un poema tradicional en una imagen, utilizando un software de edición de gráficos vectoriales y los “poemas virtuales” (o “vpoemas”), que Ladislao Pablo Györi caracterizó como “entidades digitales interactivas”,31 estaban realizados en animación 3D, un recurso que también usó Doctorovich en la producción de sus videopoemas.

27 Así lo entiende Fabio Doctorovich: “Paralengua utilizó al principio el subtítulo la “ohtra” poesía; oh simbolizando asombro, novedad, experimentación, postipografía” (Fabio Doctorovich, “El fin del milenio: Paralengua, la Ohtra Poesía”, en Perednik, Doctorovich y Estévez, op. cit., 2016). 28 Estévez, “10 años + 10”, op. cit., p. 7. 29 En diferentes espacios como el Foro Gandhi, Liberarte, Babilonia, la Sociedad Argentina de Escritores, el Centro Cultural Ricardo Rojas y el Centro Cultural Recoleta. 30 El concepto de “galaxia Gutenberg” fue propuesto por el sociólogo canadiense Marshall McLuhan y ampliamente extendido a partir de la publicación de su libro La galaxia Gutenberg. Génesis del homo typographicus, de 1962. Al respecto, Carlos Estévez ha sostenido que “si Paralengua insistía en el alejamiento de la galaxia Gutenberg no era por gratuita invalidación de una técnica y su reemplazo por otra para, a fin de cuentas, configurar y establecer un nuevo paradigma, sino porque el libro impreso, por propia constitución, llevaba implícito también sus propios límites” (Estévez, “10 años + 10”, op. cit., p. 7). 31 Ladislao Pablo Györi, “Criterios para una poesía virtual”, Buenos Aires, mayo de 1995, en http://www.postypographika.com.ar/menu-sp1/generos/vpoesia/concptos/criterio/criterio.htm

FABIO DOCTOROVICH S/T, de la serie Morfismos, 1992-1997 impresión digital s/papel [2016] 29 x 39

LADISLAO PABLO GYÖRI Virtual Poem 12-13 (fragmento), 1995 Animación 3D Duración: 3' 08"

Una dimensión central en los encuentros de Paralengua la constituyó el carácter escénico de buena parte de las propuestas, junto con la exigencia de hacer del público “un interlocutor activo, partícipe y ejecutante”.32 Estévez presentó su “oralpoesía”, que había iniciado en 1985, con la publicación del libro Oral, grabado un año más tarde en casete. En Oral, el sonido era “tratado como una forma etérea y maciza a la vez, modelado como una escultura”,33 los poemas combinaban la alteración sintáctica con silencios y altibajos violentos de la voz, neologismos y contracciones de palabras. En 1995, Estévez realizó Onírica (o Polisílabos del Finn) en el marco de Paralengua VI, un poema “corp-oral” que tomaba una serie de términos polisílabos de la novela Finnegans Wake (1939) de James Joyce. María Lilian Escobar, quien en esos años también realizó poesías visuales utilizando caracteres y tramas de letraset, presentó poemas escénico-sonoros en los que combinó idiomas o dialectos originales (náhuatl, mapuche, guaraní, guaycurú, quichua) “en una suerte de esperanto indígena, produciendo juegos sintácticos y sonoridades inauditas”.34

32 Alelí Jait, “Poesía (tecno) experimental argentina a fines del siglo XX: la revista Xul y la experiencia Paralengua”, en Claudia Kozak (comp.), Poéticas/políticas tecnológicas en Argentina (1910-2010), Paraná, La hendija, 2014, p. 124. 33 Carlos Estévez, “Acerca del experimentalismo oral en la Argentina”, en https://postypographika.files.wordpress. com/2010/09/estevez1.pdf 34 María Lilian Escobar, Xochipilli, Buenos Aires, Descierto, 2012.

CARLOS ESTÉVEZ Guía para Onírica (o Polisílabos del Finn), 1995 Lápiz, birome, tinta y fibras s/papel 21,5 x 28

MARÍA LILIAN ESCOBAR Diálogo, 1993 Letraset s/papel 21,59 x 35,56

Otras propuestas apuntaron a una mayor participación del espectador. En Oráculo Poético, Cignoni y Gustavo Cazenave, vestidos con togas y capuchas, improvisaban respuestas a las consultas del público, en una suerte de “payada participativa”.35 En la Poesía Sonora Gestual e Hipertextual para Armar y/o Realizar, de Doctorovich,36 el público construía un poema colectivo a partir de diferentes alternativas sonoras, gestuales y de movimiento propuestas en una partitura. También Jorge Santiago Perednik participó, desde la realización del primer ciclo de la ohtra poesía, en los encuentros de Paralengua. En esos años y desde 1980, Perednik dirigía la revista de poesía XUL. Signo viejo y nuevo.37 En diciembre de 1993, bajo el título “El punto ciego”, dedicó el número 10 de su publicación a la poesía visual e incluyó una selección de poemas de Paralengua.

Vórtice A comienzos de 1996, Fernando García Delgado envió por correo postal a distintos artistas y amigos el primer número de la revista Vórtice, publicación con la que daba inicio el proyecto Vórtice Argentina. Dos años después, inauguró en su casa-taller en el barrio de Flores la Barraca Vorticista, sede del Archivo Vórtice y de exposiciones dedicadas a la poesía experimental, el arte correo y las ediciones de artistas. Desde sus inicios, el proyecto reunió a artistas de diferentes generaciones involucrados en estas prácticas, a la vez que apostó por trazar un puente con las producciones experimentales de los artistas que en los años 60 y 70 habían impulsado la “nueva poesía” y, más precisamente, con el proyecto de Vigo. Romero, también parte de esa generación, fue un activo colaborador y organizador de las actividades de Vórtice y artistas como Dermisache, Ferrari, Katz y Pazos participaron en exposiciones o publicaciones del espacio. Aunque no definió un programa explícito y sistemático, esta apuesta implicaba la voluntad de volver sobre las prácticas de los 60 y 70 a través de un movimiento que, en referencia al nombre del proyecto, evocaba la imagen de un flujo en rotación espiral. Más que de una mera “recuperación” de artistas y experiencias, se trataba de agitar, en el escenario neoliberal de los 90, la memoria crítica en torno a una serie de prácticas cuyas trayectorias poético-políticas habían sido parcialmente clausuradas con la dictadura iniciada en 1976. En un contexto en el que el orden neoliberal había instrumentalizado las estrategias de la vanguardia experimental en la invención de mundos, los experimentos poéticos radicales de los 60 y 70 podían también constituir una suerte de “reserva de sentido”38 desde donde movilizar la imaginación política en la interpelación crítica del presente.

35 Doctorovich, op. cit. Estévez se ha referido también a Cignoni como un “payador contemporáneo”, en “Acerca…”, op. cit. 36 El título de esta propuesta de Doctorovich remite a la “poesía para y/o a realizar”, formulada en 1969 por Vigo, cuya obra los artistas de Paralengua conocieron a través del poeta Jorge Perednik. 37 Se publicaron doce números de la revista entre 1980 y 1997. XUL también fue el nombre de un sello editorial con el que Perednik publicó diversos libros inscriptos en los planteos poéticos experimentales. 38 Guillermo Fantoni, “La vanguardia revisitada: politicidad del arte y relaciones con la política”, en Faro, año 2, nº 2, Rosario, junio de 2007, p. 40.

EDGARDO ANTONIO VIGO Caja tipográfica, 1993 Papel, madera e impresión 17 x 22 x 5

El nombre “vórtice” provenía del poeta Ezra Pound y, más precisamente, de su Guía de Kultura de 1938, libro que García Delgado había leído a mediados de los 80. De este mismo libro el artista tomó el concepto de “paideuma”, que Pound había tomado a su vez del etnólogo y arqueólogo alemán Leo Frobenius. Para Frobenuis, según Pound, la palabra “paideuma” expresaba “lo complicado o complejo de las enraizadas ideas de cualquier época”.39 Partiendo de esta definición, García Delgado realizó una serie de poemas visuales, objetos, cajas y máquinas poéticas que llamó paideumas. En diciembre de 1997, el número 10 de la revista Vórtice, cuya portada fue diseñada por García Delgado, estuvo dedicado a Vigo, fallecido en noviembre. También entonces García Delgado y Romero iniciaron la publicación de Vortex3, una página desplegable que reunía colaboraciones de gráfica experimental y poesía visual de distintos artistas, a partir de un sistema de convocatoria abierta, una estrategia que retomaba y extendía los modos de circulación e intercambio del arte correo. En su primer número, Vortex3 incluyó imágenes en homenaje a Vigo, realizadas por Claudia del Río, Ferrari, García Delgado, Hilda Paz, Romero y Leonello Zambón. En julio de 1998, García Delgado organizó en la Barraca un encuentro internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, en coincidencia con una exposición del poeta brasileño Hugo Pontes. Entre otras propuestas, Romero distribuyó a los asistentes un CD con el título Summetria, con 10 minutos de silencio en homenaje a John Cage. Ivana Vollaro presentó una “poesía-audio-visual” y Javier Sobrino su video OL20052031, en el que hablaba a la cámara y leía un fragmento de un libro de Chateaubriand en un lenguaje inexistente, o hacía sonar un elástico tensado en su boca. El evento proporcionó el esquema para la realización de los

39 Conversación con Fernando García Delgado, 5 de junio de 2016.

FERNANDO GARCĂ?A DELGADO Paideuma xv.766f, 2006 Madera, metal, papel impreso y Letraset 47 x 24,8 x 6,5

JAVIER SOBRINO OL20052031 (fragmento), 1998 Video Duración: 5' 07"

posteriores encuentros de Poesía Visual, Sonora y Experimental.40 García Delgado también organizó en la Barraca los Encuentros Internacionales de Publicaciones, donde se mostraron revistas experimentales, fanzines, libros de artistas y otras publicaciones no convencionales. El primero de estos encuentros tuvo lugar en octubre de 1998. Entre las diversas publicaciones dedicadas a la poesía experimental, se exhibieron las revistas editadas por Vigo en los 60 y 70, pertenecientes al archivo de Romero. Hilda Paz y Romero presentaron la revista de poesía visual 2 de Oro, que ambos dirigían desde 1997.41 Junto con la publicación de poesía experimental contemporánea y de algunos nombres “históricos”, como Vigo y Ferrari, 2 de Oro fue incorporando diversas expresiones de la gráfica popular, volantes y carteles de propaganda, “cartas de cadena” o papeles anónimos con anotaciones a mano. Una suerte de gráfica encontrada, de circulación por fuera de los espacios artísticos, en la que Paz y Romero reconocían formas móviles de invención poética, características de una “poesía visual popular”.42 También el video P-O-E-S-Í-A, realizado por Javier Robledo en 2007, evocaba la idea de una poesía encontrada, en la imagen de un adoquín puesto a rodar en la calle, en cuyas caras están pintadas las letras del título.43

40 Al igual que el primer encuentro, el segundo y el tercero, realizados en 1999 y 2000, también tuvieron como sede la Barraca Vorticista. El cuarto, en 2001, se realizó en el Espacio Giesso, en tanto los encuentros quinto, sexto y séptimo se hicieron en el Centro Cultural Recoleta, entre 2002 y 2004. El octavo encuentro tuvo lugar en 2007 en la Barraca Vorticista, trasladada a un antiguo conventillo en el barrio de Montserrat. 41 Paz y Romero publicaron 2 de Oro entre noviembre de 1997 y agosto de 2001. En el año 2003, con un formato similar, iniciaron la edición de una nueva revista de poesía visual, La Tzara, proyecto actualmente en curso, al que en mayo de 2013, con la aparición del número 13, se incorporó como coeditor Claudio Mangifesta. 42 Hilda Paz y Juan Carlos Romero, “La estética popular”, en 2 de Oro, año 4, nº 9, Quilmes, Centro de Arte Moderno, octubre de 2000, s/p. 43 En 1996 Robledo, fundó VideoBardo, “colectivo de poesía, arte y video independiente”, centrado en el archivado, difusión y exhibición de la videopoesía (“¿Qué es VideoBardo?”, http://videobardo.blogspot.com.ar/p/que-es-videobardo.html). Desde allí impulsó diferentes eventos y organizó los Festivales Internacionales de Video-poesía, iniciados en 2004

JAVIER ROBLEDO P-O-E-S-Í-A (fragmento), 2007 Video Duración: 5' 06"

La apropiación de recursos técnicos, materiales e imágenes provenientes de la gráfica popular, constituía, por otro lado, una estrategia central en la misma producción poética y gráfica de Paz y Romero, que ambos situaban a contramano, fuera de registro, de los rígidos protocolos institucionales y técnico-artesanales del grabado, disciplina en la que se habían formado como artistas plásticos. Hilda Paz realizó una poesía visual en la que recurrió al collage de papeles, fotocopias e impresiones xilográficas o por computadora, recortes de matrices de offset en desuso, palabras y frases en lápiz y tinta, materiales textiles, y pedazos de hilo que parecían trazar una escritura que, sin embargo, no llegaba a articularse como tal.

HILDA PAZ Hay oscuridades, en los rincones, 2005 Collage, fragmento de plancha de offset, hilo y cinta de papel s/tela, 1/5 40 x 60

JUAN CARLOS ROMERO La desaparición, 2000 [2016] Instalación. Impresión tipográfica s/afiches 240 x 540

Romero realizó instalaciones y poesías visuales con afiches tipográficos, recurriendo a una tecnología que subsiste en unas pocas imprentas del conurbano bonaerense y que es utilizada mayormente para la publicidad y difusión de las bailantas. En su precaria materialidad y en la aspereza de su registro, el afiche tipográfico opera a contramano de la pulida factura de la publicidad gráfica urbana, tensionando y problematizando la lógica de la “transparencia sin resto” (sin aspereza o excedente opacos) con que el capitalismo neoliberal administra y disciplina el espacio de la ciudad, modeliza la subjetividad, y construye y fija hegemonías visuales. En la instalación La desaparición, que realizó en una primera versión en 1995, Romero imprimió cuatro palabras incompletas, interrumpidas en su continuidad, aunque identificables: “DESOCU”, “EXCLUS”, “MARGIN” y “EXTINC”. En la secuencia de las palabras, el montaje diagramaba un recorrido de lectura, desde donde la obra apostaba a interpelar políticamente el escenario inmediato, en el que la desocupación y la exclusión social configuraban las trágicas marcas del embate neoliberal.

Construcciones poéticas Un conjunto de propuestas de la poesía experimental articuló sus proyecciones de sentido en torno a diferentes operaciones de construcción de las imágenes. En los dibujos de Alberto Méndez la letra compone tramas visuales mediante un orden constructivo que opera por repetición y adición de una forma-módulo. En Quiasmo de Claudio Mangifesta, el título nombra la figura retórica que organiza el cuerpo del poema, en la reiteración e inversión del orden de las palabras de una frase. En la serie Palabra insecta de Daniela Mastrandrea, la repetición y

CLAUDIO MANGIFESTA Quiasmo, 2006 Impresión digital s/papel 42,2 x 29,9 34

ALBERTO MÉNDEZ S/T, 2009 Tinta s/papel 70 x 57

yuxtaposición de un mismo texto dibujado con letrógrafo compone una trama que opera por exceso y saturación visual. En un sentido contrario, el poema A Duchamp, de Alejandro Thornton opera por reducción de información, la que el ojo completa al “leer” visualmente la forma construida por la repetición de una única letra, como el Portabotellas de Marcel Duchamp. En Un loro es ante todo (ante cualquier fin), de Débora Daich, el poema se construye en un doble registro

DANIELA MASTRANDREA

ALEJANDRO THORNTON

S/T, de la serie Palabra Insecta, 2016 Lápiz s/papel 40 x 40

A Duchamp, 2009 Impresión digital s/papel 50 x 40

Dร BORA DAICH En la pantalla: (las curvas), 2014 Video Duraciรณn: 2' 32"

Un loro es ante todo (ante cualquier fin), 2014 Instalaciรณn: impresiรณn s/papel s/silla y audio MP3 120 x 85 x 85 Duraciรณn: 8' 12"

JORGE SANTIAGO PEREDNIK En busca de unas letras perdidas (fragmento), 2003 Video Duración: 7' 52"

visual y fonético, a partir de la repetición de la frase que le da título. Por un lado, la reiteración del texto diagrama una trama visual en un extenso papel plegado y apoyado sobre una silla. Por el otro, el registro de la voz de la artista repitiendo la frase, provoca el extravío de lo dicho. En otros casos, el poema se construye por sustracción de elementos de un texto. En el video En busca de unas letras perdidas, Jorge Perednik hace de la lectura de un fragmento alterado de la novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust un poema fonético, al suprimir del texto las consonantes y leer, en consecuencia, solo las vocales, para luego realizar la operación inversa. En la serie Construcción de escaleras, Alejandra Bocquel interviene los textos del libro Construcción y forma en la arquitectura de Friedrich Hess, publicado en 1954. Elige las páginas que hacen referencia a la construcción de escaleras –en algunos casos ilustradas con gráficos– y altera sus textos utilizando corrector líquido, mediante tachaduras de oraciones y párrafos. En la disposición escalonada de las palabras y fragmentos de oraciones que deja visibles, Bocquel compone textos poéticos que desplazan el orden técnico del discurso del compendio arquitectónico y los presupuestos de sentido que organizan sus condiciones de lectura.

ALEJANDRA BOCQUEL 216. Construcción de escaleras / 228. Construcción de escaleras, 2015 Páginas de libro intervenidas con corrector líquido 96 x 40 37

El Poema Absoluto de Luis Espinosa superpone en una única imagen los contornos de todas las letras del alfabeto español. En su configuración visual, el poema contiene virtualmente todas las combinaciones de letras posibles y todos los textos escritos o susceptibles de escribirse. Así lo definió el artista: “Poema Absoluto contiene todos los textos que se hayan podido escribir con nuestro alfabeto, todas las posibles traducciones desde otros códigos y todos los poemas y textos que se escribirán o leerán en el futuro. Usted puede dejarse llevar por la aparición de cada letra o, de una manera voluntaria, construir la palabra llamando cada letra a la conciencia. Cada vez que la percepción configura la estructura de un tipo, ella se resalta automáticamente como figura y el resto se constituye como fondo […] ¡Buenas lecturas!”44

LUIS ESPINOSA Poema Absoluto, 2005 Impresión s/papel 27 x 21

La puesta en cuestión de los soportes tradicionales de la poesía involucró la construcción de artefactos poéticos que se ubicaron en los límites del dispositivo libro o supusieron la exploración de otros formatos, en una dirección que, al mismo tiempo, diagramaba condiciones de lectura que estaban muy lejos de aquellas reclamadas por la poesía convencional. El libro-objeto En Mis Tiempos (libres), de Hugo Masoero, se compone de una caja de madera con un libro que lleva por título “Matando el tiempo”, un CD y una serie de nueve poemas visuales impresos, conjunto que propone una reflexión sobre la experiencia y la percepción del tiempo. En Ficciones, Horacio Zabala dispone sobre un estante en la pared, como si se tratara de los sucesivos volúmenes de una misma colección, una serie de latas de aceite de marca Borges.

44 Luis Espinosa, “Poema Absoluto”, en http://arteluisespinosa.blogspot.com.ar/2009/11/poema-absoluto.html

HUGO MASOERO En Mis Tiempos (libres), 2006 Caja de madera, metal, CD con etiqueta, libro impreso y 9 tarjetas impresas Impresión digital s/papel 28,7 x 20,2 x 8,7

HORACIO ZABALA Ficciones, 1999-2016 5 envases de aceite, vidrio y acero 17 x 45 x 12

En Golem arrinconado (Conjuro), perteneciente a su serie Poemas arrinconados, Leandro Katz extiende el texto poético al espacio de la sala de exposición. A partir de la selección de un conjunto de palabras tomadas del poema “El Golem”, de Jorge Luis Borges, Katz diagrama un complejo dispositivo de lectura que se articula en las conexiones cruzadas entre las palabras, ploteadas sobre dos paredes y unidas a través de hilos de distintos colores. 39

LEANDRO KATZ Golem arrinconado (Conjuro), de la serie Poemas arrinconados, 2008 [2016] Instalación. Texto en vinílico ploteado, hilos trenzados y agujas de acero Medidas variables Texto de Golem arrinconado (Conjuro), 2016 compuesto de palabras de El Golem (1958) de J. L. Borges junto con una imagen de la película El Golem (1920) dirigida por Carl Boese y Paul Wegener Papel de arroz y soportes de acero y madera 60 x 28

También la utilización de la computadora contribuyó a expandir las posibilidades constructivas de la poesía experimental por fuera del formato del libro impreso, a la vez que la estructura hipertextual del medio informático posibilitó modos de lectura que implicaron la interactividad y la navegación en tiempo real. En 1997, Ana María Uribe inició sus experiencias de poesía por computadora, retomando una serie de poemas visuales tipográficos o Tipoemas (como ella misma los llamó), que había realizado con máquina de escribir a finales de los 60. Así, estas obras eran el resultado de un proceso de transposición de la poesía tipográfica sobre papel, donde la imagen era construida mediante la impresión de los caracteres de la máquina al soporte electrónico digital, donde la permanencia gráfica del poema era traducida en una secuencia de datos numéricos. Uribe también realizó poemas visuales y audiovisuales animados, manteniendo el sustrato tipo40

gráfico que caracterizó su obra, difundidos bajo el nombre genérico de Anipoemas y reunidos en su página web45 y en la edición en CD-Rom Escaleras y otros Anipoemas. También Javier Sobrino utilizó el CD-Rom como soporte de su proyecto de lenguas URDE #1 (2001), un hipertexto interactivo que conectaba diferentes actos de habla –los primeros videos realizados por el artista, registros de audio y audios de lenguas– junto con imágenes y enlaces a sitios en Internet. Belén Gache realizó en 2011 Góngora Wordtoys (Soledades), una serie de cinco poemas interactivos online46 –“Dedicatoria espiral”, “En breve espacio mucha primavera”, “El llanto del peregrino”, “Delicias del Parnaso” y “El arte de la cetrería”–, basados en la obra del poeta español. El conjunto remite “a un universo barroco de espirales, pliegues y laberintos del lenguaje”.47 Unos años antes, Gache había realizado sus Manifiestos Robots, poemas sonoros aleatorios en los que utilizó el sistema IP Poetry, desarrollado en 2004 por Gustavo Romano. A partir de “una estructura verbal fija” correspondiente al género del manifiesto político, robots conectados a Internet buscaban material textual en tiempo real y lo convertían en sonidos: “Las diferentes instrucciones de búsqueda (por ejemplo, todas las frases que comiencen con las palabras ‘luchemos contra...’) conformarán la estructura y el sentido de cada manifiesto”.48

ANA MARÍA URIBE Centauros en manada 2 (fragmento), 1998 De Escaleras y otros Anipoemas, 1997-2002 Edición de la artista CD-ROM interactivo. Poesía visual animada

BELÉN GACHE El arte de la cetrería De Góngora Wordtoys (Soledades) (fragmento), 2011 Poesía visual interactiva online Versión offline para exposición

45 Tipoemas y Anipoemas, en http://amuribe.tripod.com/ 46 En http://belengache.net/gongorawordtoys/ 47 Belén Gache, “Góngora Wordtoys (Soledades)”, en http://belengache.net/ 48 Belén Gache, “Manifiestos Robots”, en http://findelmundo.com.ar/belengache/manifiestosrobot.htm

Apropiaciones, descalces, proliferaciones En la poesía experimental, el procedimiento de montaje articuló un cuerpo múltiple de estrategias poéticas que disputaron su movilidad crítica en las operaciones de apropiación, descalce, desvío, interferencia y reencuadre de textos, imágenes y gramáticas, inscriptos en sistemas de codificación y universos textuales diferenciados: el manual de arquitectura, el manifiesto político, el escrito literario, las ecuaciones matemáticas, la enciclopedia médica, la publicidad gráfica. Estrategias de interpelación oblicua, y de apropiación táctica y contraproductiva de los signos y gramáticas extrapoéticos, como modos de interpelar micropolíticamente (interrumpir, desplazar, invertir), determinados órdenes de poder y sus trayectorias de sentido naturalizadas. Entre 2004 y 2009, Claudia del Río realizó una serie de collages con páginas de publicidad tomadas de diferentes revistas –cuyos textos intervino, en algunos casos, mediante tachaduras de tinta o corrector líquido– y letras de la marca Coca-Cola, recortadas de las latas de aluminio de la gaseosa. En Cometer C y C, tal el nombre de la serie, las imágenes publicitarias aparecen interrumpidas, en sus promesas de felicidad y confort, por la inquietante irrupción de una serie de signos que remiten a la violencia implicada en las políticas de consumo y de producción de subjetividad del neoliberalismo. Las letras y la gráfica de Coca-Cola, separadas del conjunto de la marca, se reiteran y enlazan en guardas formales,

CLAUDIA DEL RÍO Serie Cometer C y C, 2004-2009 Collage s/páginas de publicidad de revistas, papel, birome, aluminio de latas de Coca Cola y corrector líquido 32 x 25,5 y 32,5 x 21

MAURO CESARI S/T, de la serie Una tarde en Ciudad Ganglio, 2008-2012 Collage, tinta, fotocopias, cinta adhesiva y corrector líquido s/páginas de libros

se vuelven sangre o se convierten en los ojos y orejas de las personas retratadas en la publicidad. Éstas llevan escopetas o cabezotas con orejas redondas y negras, como las de Mickey y Minnie Mouse. En los descalces y reinscripciones críticas que habilita el procedimiento del collage, la obra de Claudia del Río moviliza turbulencias de los signos que apuntan a advertir los modos a través de los cuales la publicidad opera en la producción y administración de cuerpos, subjetividades, afectos, imaginarios y representaciones. Mauro Cesari realizó la serie de collages Una tarde en Ciudad Ganglio entre 2008 y 2012, utilizando las páginas de un manual de anatomía que intervino con tachaduras, borramientos y sobreescrituras del texto con tinta o corrector líquido, recortes y montajes de dibujos y gráficos de los diferentes sistemas del cuerpo y pedazos de cinta adhesiva. Si la iconografía médica constituye una tecnología visual de producción disciplinaria y política del cuerpo, la obra de Cesari traza una poética contraproductiva que mancha y opaca las condiciones de inteligibilidad “transparentes” del dispositivo del manual anatómico y los órdenes de poder que 43

IVANA VOLLARO S/T, de la serie Límites para Brossa, 2006 Collage s/papel 13 x 2

las sustentan. En el tráfico insubordinado de “chatarra textual”,49 restos de imágenes, empastes y signos de escritura asémica sobre las páginas del texto médico, la poesía como proliferación viral y derrame opaco desarma la productividad de un orden del discurso fundado en la nominación y demarcación disciplinarias de aquellos “excedentes” que amenazan con poner en riesgo la estabilidad de sus trazados de sentido. En la serie Límites para Brossa, Ivana Vollaro utilizó recortes de naipes de la baraja española en un conjunto de collages que realizó en 2006, en referencia al poeta experimental catalán Joan Brossa. En las diversas operaciones de montaje, la obra de Vollaro desplazaba los amarres de sentido de las imágenes y su inscripción es-

49 Mauro Cesari en una entrevista de Eugenio Tisselli, en Medios Alternativos, http://www.motorhueso.net/text/medios_alternativos_tisselli.pdf

tabilizada en el sistema de la baraja, para abrirlas a las estratificaciones nómades de accidentes, dobleces y porosidades. Así, la referencia a los “límites” en el título de la serie constituía, más allá de la mención de Brossa, una interpelación crítica de los límites de la poesía y una apuesta por desbordarlos en la movilidad oblicua de sus signos. Pero más que de una mera extensión de los bordes de la poesía, de lo que se trataba, para Vollaro –como para muchos otros artistas– era de hacer pulsar la pregunta en torno a los posibles órdenes de sentido (y, por lo tanto, en torno a la invención de mundos) susceptibles de imaginarse o activarse cuando se desbaratan los trazados normados del lenguaje.

OBRAS EXHIBIDAS

ALEJANDRA BOCQUEL (1968)

ROBERTO CIGNONI (1953)

232. Construcción de escaleras, 2015 96 x 40

Suplemento cultural Cuadro programático, c. 1991 Texto mecanografiado, tinta y Letraset s/papel 22 x 30

234. Construcción de escaleras / 238. Construcción de escaleras, 2015 96 x 40 216. Construcción de escaleras / 228. Construcción de escaleras, 2015 96 x 40

Programa Premio de Poesía, c. 1994 Fotocopia de original perdido 35,56 x 21,59 c/u (2) Colección del artista

220. Construcción de escaleras / 224. Construcción de escaleras / 217. Construcción de escaleras, 2015 Páginas de libro intervenidas con corrector líquido 105 x 40 Colección de la artista

Mensaje a la humanidad, 2008 DVD video Producción y dirección: Ernesto Livon-Grosman surynorth producciones Duración: 5’ 08” Colección Ernesto Livon-Grosman DÉBORA DAICH (1967)

JORGE BONINO (1935–1990)

Un loro es ante todo (ante cualquier fin), 2014 Instalación: impresión s/papel s/silla y audio MP3 120 x 85 x 85 Duración: 8’ 12”

Bonino Aclara ciertas Dudas, 1966 Registro sonoro de la actuación de Bonino en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto T. Di Tella Duración: 61’ 34” Archivo Carlos Estévez

(las curvas), 2014 Video Duración: 2’ 32” Colección de la artista

MAURO CESARI (1977) S/T, 2006 Tipografía de máquina de escribir s/papel 21 x 15 c/u (10)

JORGE DE LUXÁN GUTIÉRREZ (1941) Actualidades, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967 Impresión de clichés tipográficos y sello de goma 22,8 x 17,5

S/T, de la serie Una tarde en Ciudad Ganglio, 2008-2012 Collage, tinta, fotocopias, cinta adhesiva y corrector líquido s/páginas de libros 25,5 x 18 (11); 36 x 18 y 30 x 21

Actualidades, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967 Impresión tipográfica 22,7 x 17,3

S/T, de la serie Contagiografía, 2009 Madera, collage, tinta y cinta adhesiva s/papel milimetrado 5 x 56; 10 x 101 y 8 x 14 (6) Colección del artista

Diario Edición Sexta de Poesía Diagonal Cero, La Plata, 1969 Sobre de papel con impresión tipográfica y matriz de goma con pintura 64,4 x 43,6 y 62 x 42,9 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

CLAUDIA DEL RÍO (1957)

S/T, c. 1972 Tinta s/papel 28,2 x 23

Homenaje a Edward D. Wood Jr., 1994 Fotografías y collages 10 x 15 c/u (30)

Fragmento de historia 2, 1974 Tintas s/papel 28,1 x 23,2 c/u (6)

Serie Cometer C y C, 2004-2009 Collage s/páginas de publicidad de revistas, papel, birome, aluminio de latas de Coca Cola y corrector líquido 35 x 27; 33 x 25,5; 32 x 25,5; 29 x 22; 32,5 x 21; 33,5 x 26; 34 x 26,5 (3); 34 x 26 (3) Colección de la artista

Cahier nº 1 Guy Schraenen éditeur, Amberes, 1975 Tinta s/papel 27,8 x 21,5 S/T, 1997-2000 Tinta s/papel 28 x 23,2; 32,2 x 24,5; 32,5 x 24,4; 32,5 x 24,5; 35 x 24,4 y 35,5 x 24,4 Archivo Mirtha Dermisache

MIRTHA DERMISACHE (1940–2012) Libro Nº 1, 1967 Tinta s/papel 25,7 x 20,8 Archivo Mirtha Dermisache

FABIO DOCTOROVICH (1961)

Libro nº 1-1969 Centro de Arte y Comunicación Buenos Aires, 1973 Impresión offset, anillado 21,5 x 16,5 Archivo Juan Carlos Romero

S/T, de la serie Morfismos, 1992-1997 Impresiones digitales s/papel [2016] 29 x 39 (2) y 29 x 40 Rotaciones, 1994 Animación 3D Duración: 1’ 04”

Libro nº 1-1969 Centro de Arte y Comunicación Buenos Aires, 1973 Impresión offset, anillado 21,5 x 16,5

Poesía Sonora Gestual e Hipertextual para Armar y/o Realizar, c. 1995 Variaciones # 1, # 2, # 3 y # 4 Impresiones digitales s/papel [2016] 21 x 29,4 c/u (4)

S/T [Cartas], c. 1970 Tintas s/papel 28 x 22,9; 28 x 22,5 y 28 x 23 (4)

ASWTZ, 1998 Animación 3D Duración: 2’ 09”

S/T, c. 1970 Tinta s/papel 28 x 22,8

Caligrama (de Transductiones), 2016 Poema icónico Impresión digital s/papel 76 x 51,5 Reproducción del caligrama Reconnais-toi, 1915 de Guillaume Apollinaire y alfabeto icónico, 2016 Impresión digital s/papel 29,7 x 21 c/u Colección del artista

S/T, c. 1970 Tinta s/papel 28,1 x 23 S/T, c. 1970 Tinta s/papel 28,2 x 23,1 S/T, c. 1970 Tinta s/papel 28,2 x 23,1 Archivo Mirtha Dermisache

ROBERTO ELÍA (1950) Palabra de época, 1977 Lápiz s/papel 63 x 93 Colección del artista

Diario n° 1, Año 1, 1972 4 de 7 tintas s/papel 47,5 x 36,5 c/u Colección particular

MARÍA LILIAN ESCOBAR (1961) Despertar, 1993 Letraset s/papel 21,59 x 35,56

S/T, c. 1972 Fibra s/papel 28,1 x 23,1

Diálogo, 1993 Letraset s/papel 21,59 x 35,56 Colección de la artista

S/T, 1964 Tinta china s/papel 48,5 x 32 Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo; Familia Ferrari

LUIS ESPINOSA (1962)

Recuerdos, 1977 Tinta s/papel 46 x 31 Colección particular

Poema absoluto, 2009 Impresión s/papel 27 x 21 Colección del artista

Cuadro escrito [Ediciones Licopodio, San Pablo y Buenos Aires], 1984 Libro de artista Impresión offset, anillado, 140/200

CARLOS ESTÉVEZ (1956) Oral, 1986 CD de audio, 6 piezas de poesía oral Edición en video, 2016 Duración total: 75’ Producción y dirección: Carlos Estévez

Imagens [Ediciones Exu, San Pablo], 1988 Libro de artista Impresión offset, anillado, 82/200 Archivo Juan Carlos Romero

Guía para Abandoneón, 1993 Lápiz, lápiz de color, birome, tinta, corrector líquido y fibras s/papel cortado y plegado s/cartulina 21,5 x 28

BELÉN GACHE (1960) Manifiestos Robots, 2009 Manifiesto Robot N1. Contra las viejas banderas Manifiesto Robot N1b. Contra el niño mocobiónico Manifiesto Robot N2. Nosotros somos el pueblo Manifiesto Robot N3. Juntos hemos transitado el camino del sueño a la vigilia Manifiesto Robot N3b. Nuestro movimiento Manifiesto Robot N4. Manifiesto del retorno 6 piezas sonoras en MP3 Duración total: 25’ 30”

Transfonaciones, 1993 CD de audio, 11 piezas de poesía oral Duración total: 33’ 67” Guía para Onírica (o Polisílabos del Finn), 1995 Lápiz, birome, tinta y fibras s/papel 21,5 x 28 Clonación, 2014 Realización: Jorge E. Lumbreras Poema oral: Carlos Estévez Animación, DVD video Duración: 1’ 09” Colección del artista

Góngora Wordtoys (Soledades), 2011 Poesía visual interactiva online Versión offline para exposición Colección de la artista

LEÓN FERRARI (1920–2013)

OMAR GANCEDO (1937)

S/T, 1962 Tinta china s/papel 31 x 23

IBM, 1966 Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 Impresión tipográfica 22,7 x 17,5 c/u (2) Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Carta a un general, 1963 Tinta china s/papel 70 x 51,6 Fundación Augusto y León Ferrari Arte y Acervo; Familia Ferrari

FERNANDO GARCÍA DELGADO (1960) Paideuma 0316-V / XX, 2000 Madera, metal, papel impreso y Letraset 47 x 24,8 x 6,5 Colección particular

S/T, 1964 Tinta y collage s/papel 30,5 x 23,8 Colección particular

Paideuma nº 36 /efe, 2003 Madera, Letraset, piedras, tierra y clavos oxidados 6,7 x 49,1 x 5,1 Colección del artista

S/T, 1964 Tinta s/papel 48 x 31 S/T, 1964 Tinta s/papel 24,5 x 16 51

LEANDRO KATZ (1938)

Paideuma xv.766f, 2006 Madera, metal, papel impreso y Letraset 47 x 24,8 x 6,5 Colección particular

Columna X, de la serie 21 Columnas, 1971 Palabras tipografiadas s/rollo de papel de arroz, acuarela inyectada y tintas 160 x 27,5

CARLOS GINZBURG (1946) Oración equivalente, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967 Papel impreso y celofán Medidas variables

Columna XI, de la serie 21 Columnas, 1971 Palabras tipografiadas s/rollo de papel de arroz y acuarela inyectada 140 x 27,5 Colección del artista

Signo convencional-Integración parcial, 1967 Signo convencional-Desintegración parcial, 1967 Signo convencional-Integración total, 1967 Signo convencional-Desintegración total, 1967 Publicados en Diagonal Cero nº 22, La Plata, 1967 Impresión tipográfica 22,7 x 17,5 c/u Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Transcódigo, 1972-1978 Impresión s/gelatina de plata 30 x 22,5 Golem arrinconado (Conjuro), de la serie Poemas arrinconados, 2008 [2016] Instalación. Texto en vinílico ploteado, hilos trenzados y agujas de acero Medidas variables Texto de Golem arrinconado (Conjuro), 2016 compuesto de palabras de El Golem (1958) de J. L. Borges junto con una imagen de la película El Golem (1920) dirigida por Carl Boese y Paul Wegener. Papel de arroz y soportes de acero y madera 60 x 28 Colección del artista

Gargajos al natural salivados enteros, c. 1968 Copia de exhibición, 2016 Lata: 10,7 x ø 7 Etiqueta de papel impreso: 6,5 x 10 Avioncitos de papel, 1969 Copia de exhibición, 2016 Instalación, papel impreso y plegado Pila de 1.000 avioncitos de papel Medidas variables

ELENA LUCCA (1942) Esto es un Manifiesto y Relax-In, 1968 Selección de diapositivas Tintura s/celofán y acetato

Tacho para patear, 1969 Copia de exhibición, 2016 Lata: 23 x ø 21,5 Etiqueta de papel impreso: 5,5 x 19,9

Guión para Relax-In, 1968 Texto mecanografiado y tinta s/papel 21 x 14 c/u (2)

Habla, 1971 Fotografía ByN 9 x 12

Esto es un Manifiesto, 1968 Audiovisual realizado con diapositivas y montaje de banda sonora Digitalización: 2004 Realización y montaje: Elena Lucca Duración: 21’ 09”

Pedo, 1971 Fotografía ByN 12 x 9 Montaña, 1972 Secuencia de fotografías ByN 13,7 x 9,2 (4) y 9,2 x 13,7 (3) Archivo Carlos Ginzburg

Relax-In, 1968 Audiovisual realizado con diapositivas y montaje de banda sonora Digitalización: 2005 Realización y montaje: Elena Lucca Duración: 19’ 05” Colección de la artista

LADISLAO PABLO GYÖRI (1963) Secuencia de un logo Madí, 1986 [2016] Imágenes 3D impresas s/papel 60 x 44

CLAUDIO MANGIFESTA (1956) Quiasmo, 2006 Impresión digital s/papel 42,2 x 29,9 Archivo Vórtice Argentina

Virtual Poem 12-13, 1995 Animación 3D Duración: 3’ 08” Colección del artista

HUGO MASOERO (1965)

Sonido por acumulación, 1966 Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 Impresión tipográfica 22,7 x 17,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

En Mis Tiempos (libres), 2006 Caja de madera, metal, CD con etiqueta, libro impreso y 9 tarjetas impresas 28,7 x 20,2 x 8,7 Archivo Vórtice Argentina

El Dios del Laberinto Diagonal Cero, La Plata, 1967 Libro-objeto: botella de vidrio con etiqueta impresa y tapón de madera, con poema s/papel en su interior y caja de cartón Caja: 8,2 x 11,9 x 41 Botella: 39 x Ø 7,5

DANIELA MASTRANDREA (1976) S/T, de la serie Palabra Insecta, 2016 Lápiz s/papel (tríptico) 40 x 40 c/u Colección de la artista

La corneta Federico V, La Plata, 1967 Libro-sonoro Caja de cartón: 8 x 9 x 37 Objeto de plástico: 34 x Ø 7 Papel impreso: 64,7 x 17,7 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

ALBERTO MÉNDEZ (1966) S/P, sin palabras, 2006 Polifán s/base de fibrofácil y acrílico 23,5 x 19,5 x 2,7 (2) y 18,5 x 12,7 x 2,7 Archivo Vórtice Argentina S/T, 2009 Tinta s/papel 70 x 57 Colección particular

Nueva York, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 23, La Plata, 1967 Impresión tipográfica 22,7 x 17,5 Archivo Luis Pazos

MARGARITA PAKSA (1936) Homenaje a Víctor Jara, 1973 Letraset y tinta s/papel 17 x 17

Sonido antropométrico, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967 Xilografía e impresión tipográfica s/papel 22,8 x 17,5

55 bc, 1974 Letraset y tinta s/papel 30 x 21

Sonido blando, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967 Impresión tipográfica 22,5 x 17,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

¿Qué?, de la serie Obras tipográficas, 1978 Letraset y tinta s/papel 17 x 17 Letras Revueltas I, II, III, de la serie Obras tipográficas, 1979 Letraset y tinta s/papel 17 x 17 c/u Colección de la artista

Sonido roto, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 23, La Plata, 1967 Impresión tipográfica 22,7 x 17,5 Sonido seriado, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 23, La Plata, 1967 Impresión tipográfica 22,7 x 17,5 Archivo Luis Pazos

HILDA PAZ (1950) Hay oscuridades, en los rincones, 2005 Collage, fragmento de plancha de offset, hilo y cinta de papel s/tela, 1/5 40 x 60

Dependencia - Liberación, 1974 Publicado en Hexágono ‘71 de, 1974 Impresión tipográfica 27 x 24,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Hoy los sueños escapan de la sed, 2014 Tinta y collage s/papel 69,8 x 50 Colección de la artista

JORGE SANTIAGO PEREDNIK (1952–2011)

LUIS PAZOS (1941)

Un pedazo del Año o La Antiparodia Ediciones Xul, Buenos Aires, 1986 Poema desplegable 11,8 x 16,5 (plegado); 95 x 16,5 (desplegado) Colección Carlos Estévez

Doble sonido, 1966 Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 Impresión tipográfica 22,7 x 17,5 Archivo Luis Pazos 53

En busca de unas letras perdidas, 2003 Video Duración: 7’ 52” Colección Fabio Doctorovich

Para una estrategia de la violencia, 1972 Lápiz y fibra s/papel 75,7 x 64,8 Colección del artista

Pequeña antología de la poesía argentina Tres Haches, Buenos Aires, 2003 Archivo Juan Carlos Romero

Summetria, 1998 Caja de plástico, CD e impresión s/papel Ediciones 1/50 y 11/50 12,5 x 14,2 c/u

Vista al ras de un soneto (escrito con tipografía de E. A. Vigo por ELU y JSP), 2006 Fotografía color 32 x 48 Archivo Vórtice Argentina

La desaparición, 2000 [2016] Instalación. Impresión tipográfica s/afiches 240 x 540 Colección del artista

Los argentinos somos derechos y humanos, 2008 DVD video Producción y dirección: Ernesto Livon-Grosman surynorth producciones Duración: 1’ 10” Colección Ernesto Livon-Grosman

JUAN CARLOS ROMERO e IVANA VOLLARO

Dedicatoria Edición del artista, 2011 Libro sin impresión

OL20052031, 1998 Video Duración: 5’ 07”

Mapa de la República Argentina Poema visual publicado en La Tzara n° 6 Bernal, julio 2014 Archivo Juan Carlos Romero

PSG061932, 1999 Video Duración: 5’ 01”

JAVIER ROBLEDO (1962)

S/T [bocetos para URDE #1], 2001 Lápiz y collage s/papel 29,7 x 21 (6) c/u

Listas, Ediciones Tijuana, San Pablo, 2013 Libro de artista. Impresión offset 22,8 x 17,9 Archivo Juan Carlos Romero JAVIER SOBRINO (1968)

P-O-E-S-Í-A, 2007 Video Duración: 5’ 06” Adoquín y pintura 18 x 13 x 14 Colección del artista

URDE #1, 2001 CD-Rom interactivo Colección del artista ALEJANDRO THORNTON (1970) A Duchamp, 2009 Impresión digital s/papel 50 x 40

SUSANA RODRÍGUEZ (1950) Escritura sobre las piedras, 1979 Tinta y lápiz s/papel 39,3 x 47

The Visual Poetry Machine, 2010 Impresión digital s/papel 50 x 40 Colección del artista

S/T, 1979 Tinta y lápiz s/papel 56 x 47

ANA MARÍA URIBE (1944–2004)

Transformaciones 1, 2, 3, 4, 5, 1980 Grafito s/papel 213 x 69 Colección de la artista

Escaleras y otros Anipoemas, 1997-2002 Edición de la artista CD-ROM interactivo. Poesía visual animada Archivo Juan Carlos Romero

JUAN CARLOS ROMERO (1931) EDGARDO ANTONIO VIGO (1928–1997)

S/T [de la carpeta Cuatro litografía-metal, Ediciones Artempo S.C.A., Buenos Aires], 1969 Impresión offset 48,6 x 33,4 c/u (4)

Engranaje insólito patentado, 1956 Collage, tinta, lápiz e impresión de sellos de goma s/papel 32,9 x 27,8 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Una poesía matemática [pieza gráfica distribuida en el programa del Cineclub de La Plata], c. 1956 Tinta e impresión de sello de goma s/papel 5,5 x 37,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Análisis poético matemático de una sala de relojes inútiles, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 24, La Plata, 1967 Pieza gráfica desplegable s/contratapa de la revista Impresión tipográfica y troquelados 39 x 38,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

POESIA’S, c. 1956-1957 Fotografía ByN, impresión, tinta, cortes y plegado s/papel 32,9 x 27,6 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Manifiesto de la oquedad, 1967 Papel troquelado Medidas variables Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Disco imposible, 1957 Collage, impresión, tinta s/página de archivo Disco: 19,8 x 12,1 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

P/Mat Eunuco, 1967 Publicado en Diagonal Cero nº 21, La Plata, 1967 Impresión tipográfica y troquelado 28,8 x 21 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Mi pequeño reloj dislocado, 1958 Tinta s/papel 32,9 x 27,9 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Personaje I, 1967 Xilografía y troquelado s/papel, 3/3 62,7 x 37,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poema matemático; igualdad desarrollada del 6:9, 1958 Tinta s/papel 32,9 x 27,9 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poème Mathématique Baroque Contexte, París, 1967 Tipografía a 3 tintas s/papel, cortes y troquelados 20,8 x 18,8 c/u (6) Tapa: 21 x 19 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

1a poesía matemática nº 1959, 1959 Tinta, lápiz e impresión de sello de goma s/papel 37,4 x 28 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Edgardo Antonio Vigo y sus cosas, 1968 Catálogo de la exposición en Federico V Cartón impreso, papel impreso troquelado y diapositiva 14 x 16,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Desarrollo con flecha, 1960 Tinta y lápiz s/papel 37,7 x 28 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo Poema matemático fallido, 1966 Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 Impresión de cliché tipográfico 22,7 x 17,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poema matemático, 1968 Impresión de cliché tipográfico s/papel 23,5 x 12,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

IIº Teorema fundamental, 1966 Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 Impresión de cliché tipográfico 22,7 x 17,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Concrete su poema visual…, 1969 Publicado en Diagonal Cero nº 28, La Plata, 1969 Papel impreso y troquelado 22,7 x 17,6 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

1 – Versión geométrica de una igualdad 2 – Versión aritmética, 1966 Publicado en Diagonal Cero nº 20, La Plata, 1966 Impresión de cliché tipográfico 22,7 x 17,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Obras completas, 1969 Estructura de madera, cajas de cartón, papel impreso y troquelados 46 x 94 x 32 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo OP/M Nº3, 1969 Xilografía y troquelado s/papel, 1/4 65,4 x 50 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poemas (in) sonoros, 1969 Sobre de cartulina: 47,5 x 47,5 Cartulina troquelada, impresión tipográfica: 47 x 47 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

S/T [Historieta hermética], 1973 Publicado en Hexágono ‘71 ce, 1973 Impresión de cliché tipográfico 27,2 x 24,3 c/u (4) Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Análisis (in) poético de 1 m. de hilo, 1970 Cartón, impresión tipográfica, hilo 31 x 10 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Argentina ‘74, 1974 Publicado en Hexágono ‘71 de, La Plata, 1974 Impresión tipográfica 54 x 24,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

El espejo, 1970 Xilografía plegada, grampas metálicas y troquelado s/papel, 2/3 73,3 x 51 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Freedom, 1974 Impresión tipográfica 25 x 13,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar Diagonal Cero, La Plata, 1970 Colección particular

Poema matemático censurado, 1974 Publicado en Hexágono ‘71 de, La Plata, 1974 Postal, impresión tipográfica 12 x 19 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Diez días de masaje electoral. (In) forme sobre la votación Tomatti, 1970 Papel impreso y troquelado, hilo, sello de goma y grampas metálicas 21,9 x 21,8 Archivo Juan Carlos Romero

Caja tipográfica, 1993 Papel, madera e impresión 17 x 22 x 5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo Discurso, 1993 Postal, impresión tipográfica s/cartón 17 x 11 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Poesía armada Boleta utilizada en la acción en la boutique Tomatti, 1970 Impresión tipográfica 22,7 x 17,6 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

No la dejen sola, 1997 Poema visual publicado en 2 de Oro Año 2 nº 2, marzo de 1998 Colección Juan Carlos Romero

Haz tu Body Works Publicado en Hexágono ‘71 ac, 1971 Impresión tipográfica 27 x 24,3 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

EDGARDO ANTONIO VIGO Y LUIS PAZOS Realismo narrativo, 1966 Xilografía y lápiz s/papel, P/A 30 x 23,2 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Señalamiento VII. De tu mano, 1971 Registro fotográfico ByN Papel troquelado: 27 x 24,6 Tarjeta, tapel impreso c/hilo: 8,6 x 13,9 Archivo Juan Carlos Romero

IVANA VOLLARO (1971) Ñ, portuñol/portunhol, 2000 Acrílico 17 x 7

Espejo, 1972 Publicado en Hexágono ‘71 df, 1974 Impresión de cliché tipográfico 27,2 x 24,3 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Alfaboca, miniclips vocálicos, 2004 DVD video Duración: 4’ 20” Colección de la artista

Señalamiento 12. Almácigo de arena, 1972 Registro fotográfico ByN Cartulina: 27,2 x 24,1 Fotografías: 12 x 18 c/u (5) Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Laberinto para Brossa, 2006 Collage s/papel 42 x 29,5 Archivo Vórtice Argentina S/T, de la serie Límites para Brossa, 2006 Collage s/papel 40 x 30; 13 x 2

HORACIO ZABALA (1943) Ficciones, 1999-2016 Envases de aceite (5), vidrio y acero 17 x 45 x 12 Colección del artista

Hexágono ‘71 dg, La Plata, 1974 Tapa: impresión tipográfica con inscripción AUTOCENSURADO, impresión de sello de goma y troquelados 28,5 x 25,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

REVISTAS

JORGE SANTIAGO PEREDNIK (editor)

EDGARDO ANTONIO VIGO (editor)

Xul Signo viejo y nuevo nº 10 Buenos Aires, diciembre de 1993 Archivo Juan Carlos Romero

Diagonal Cero nº 19 La Plata, septiembre de 1966 Tapa: Poesía fonética de Luis Pazos, Pirámide, 1966 Tinta e impresión de sello de goma s/papel 24,4 x 19,7

FERNANDO GARCÍA DELGADO (editor) Vórtice nº 5, Buenos Aires, octubre de 1996 Tapa: León Ferrari, 16,7 x 11

Diagonal Cero nº 20 La Plata, diciembre de 1966 Número dedicado a la Nueva Poesía Platense Tapa: Edgardo Antonio Vigo, Poema matemático, 1966 Xilografía, 24,4 x 19,7 Editorial: Impresión tipográfica, 23,8 x 17,4

Vórtice nº 10, Buenos Aires, diciembre de 1997 Tapa: Fernando García Delgado, 16,5 x 11 Vórtice nº 13, Buenos Aires, septiembre de 1998 Tapa: Juan Carlos Romero, 16,7 x 11 Vórtice nº 18-19, Buenos Aires, agosto de 2001 Tapa: Ivana Vollaro, 16,5 x 11 Archivo Vórtice Argentina

Diagonal Cero nº 21 La Plata, marzo de 1967 Tapa: xilografía y troquelado de Edgardo Antonio Vigo, 1967 24,7 x 19,7

FERNANDO GARCÍA DELGADO Y JUAN CARLOS ROMERO (editores) VORTEX³ # 1, Buenos Aires, diciembre de 1997 Homenaje a Edgardo Antonio Vigo, 57 x 41 Archivo Vórtice Argentina

Diagonal Cero nº 23 La Plata, septiembre de 1967 Tapa: impresión tipográfica y cortes y plegados del papel 24,2 x 19,5

HILDA PAZ Y JUAN CARLOS ROMERO (directores) 2 de Oro, Año 3 nº 5, abril de 1999 2 de Oro, Año 3 nº 6, noviembre de 1999 2 de Oro, Año 4 nº 7, abril de 2000 Edición del CAM Centro de Arte Moderno, Quilmes Archivo Juan Carlos Romero

Diagonal Cero nº 28 (La Plata, 1969) Tapa: Edgardo Antonio Vigo, Señalamiento III, 1969 Tarjeta impresa atada con hilo e impresión de sello de goma 23,1 x 19,7

HILDA PAZ Y JUAN CARLOS ROMERO (editores)

EDGARDO ANTONIO VIGO (editor) Hexágono ‘71 de, La Plata, 1974 Tapa: TRELEW, impresión tipográfica e impresión de sello de goma 28,5 x 25, 5

La Tzara, nº 1, julio 2003 La Tzara, nº 2, diciembre 2003 La Tzara, nº 7, enero 2007 La Tzara, nº 9, 2007 Bernal Archivo Juan Carlos Romero

Hexágono ‘71 df, La Plata, 1974 Tapa: Juan Carlos Romero, Libres o muertos jamás esclavos, 1974 Impresión tipográfica e impresión de sellos de goma 28,5 x 25,5

MATERIALES DE ARCHIVO CATÁLOGOS Exposición Movimiento Diagonal Cero. Novísima Poesía de Vanguardia, Galería Scheinsohn, Buenos Aires, 1968 Tapa y páginas sueltas por artista: Carlos Ginzburg, Poema transparente Luis Pazos, Repetición 57

Jorge de Luxán Gutiérrez, Actualidades Edgardo Antonio Vigo, Variante 2 B de reloj inútil Impresión tipográfica, celofán, alfiler y papel troquelado, 23 x 17,6 Archivo Juan Carlos Romero

Leandro Katz. Máquina de escribir y Columna del Lenguaje de la serie 21 Columnas, 1971 2 fotografías ByN 20 x 26 y 26 x 20 Archivo del artista Roberto Cignoni en la performance Oráculo poético, realizada con Gustavo Cazenave en la exposición a:e,iuo’96 Centro Cultural Recoleta, 1996 Fotografía color Archivo del artista

Exposición Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 Centro de Artes Visuales del Instituto T. Di Tella Tapa: Poema fónico mudo de Man Ray, 1924 Exposición Novísima Poesía/69 Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, 1969 Archivo Luis Pazos

María Lilian Escobar. Poemas para niños, 1996 Instalación presentada en la exposición a:e,iuo’96, Centro Cultural Recoleta, 1996 Fotografía color Archivo de la artista

1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental Barraca Vorticista, 1998

1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, Barraca Vorticista, 1998 Fotografía color

Encuentros Internacionales de Poesía Visual, Sonora y Experimental, 2001, 2002, 2003, 2004 y 2007. Archivo Vórtice Argentina

Juan Carlos Romero presentando Summetria en el 1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, 1998 Fotografía color

FOTOGRAFÍAS Jorge Bonino en Bonino Aclara ciertas Dudas, 1966 Fotografía ByN del espectáculo presentado en el Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto T. Di Tella Copia de exhibición, 2016

Fernando García Delgado en el 1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, 1998 Fotografía color Ivana Vollaro proyectando su “poesía-audiovisual” en el 1º Encuentro Internacional de Poesía Fonética, Visual y Experimental, 1998 Fotografía color

Luis Pazos, Fonetic Pop Poems, 1966 Objeto presentado en el Bar Mimo de Buenos Aires Fotografía ByN Copia de exhibición, 2016 Luis Pazos con La corneta, 1967 Fotografía ByN Copia de exhibición, 2016 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

1º Encuentro Internacional de Publicaciones, Barraca Vorticista, 1998 Vista de las publicaciones experimentales de Edgardo Antonio Vigo Fotografía color

Expo/Internacional de Novísima Poesía/69 Instituto T. Di Tella, 1969 Copias de exhibición, 2016 6 fotografías ByN Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella

Poemas Oculistas con A de Barraca de Ivana Vollaro Registros del montaje y exposición Barraca Vorticista, Buenos Aires, 2000 2 fotografías color

Edgardo Antonio Vigo. Urna con cabezales intercambiables, 1969 Fotografía ByN 18 x 12

Vistas generales del 5° Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental, Centro Cultural Recoleta, 2002 2 fotografías color

Detalle de la acción con la Urna en la boutique Tomatti de La Plata en 1970 Fotografía ByN 23,2 x 16,5 Archivo Centro de Arte Experimental Vigo

Luis Pazos presentando la Pizza de Poesía Concreta del Grupo Escombros en el 5° Encuentro Internacional de Poesía Visual, Sonora y Experimental, 2002 Fotografía color Archivo Vórtice Argentina

AFICHES, FOLLETOS Y VOLANTES Tarjeta y volante de Bonino Aclara ciertas Dudas Centro de Experimentación Audiovisual del Instituto T. Di Tella, 1966 Copia de exhibición, 2016 Edgardo Antonio Vigo, Los “Poems Sessions”, 1969 Texto mecanografiado Copia de exhibición, 2016 Archivos Di Tella, Universidad Torcuato Di Tella Folleto desplegable y afiche de las jornadas JOPOE. Posibilidades de apertura para la poesía, 1969 Departamento de Letras de la Universidad Nacional del Nordeste, Resistencia Colección particular Paralengua. La Ohtra Poesía Volantes de los encuentros realizados en 1989, 1990, 1992 y 1994 Archivo Carlos Estévez Afiche del encuentro Paralengua VI La Ohtra Poesía Centro Cultural Ricardo Rojas, 1995 Diseño de Fabio Doctorovich Archivo Carlos Estévez Volante de las Primeras Jornadas de Poesía Experimental Centro Cultural Recoleta, 1996 Archivo Carlos Estévez

VIDEOS Jorge Santiago Perednik, Poetarzan, 1996 Registro de la intervención en las Primeras Jornadas de Poesía Experimental Teatro Sala Sarmiento Registro: Carlos Estévez, 1996 Edición: Carlos Estévez, 2016 Duración: 3’ Paralengua. 10 Años de La Ohtra Poesía, 2009 DVD Producción, edición y dirección: Carlos Estévez Duración: 97’ Archivo Carlos Estévez

La Fundación OSDE ha realizado las gestiones pertinentes para hallar a los propietarios del derecho intelectual y de reproducción de obra de los artistas Omar Gancedo y Ana María Uribe sin obtener resultado. De hallarse a los mismos, conservarán el Derecho de Propiedad Intelectual de acuerdo a lo previsto en la Ley 11.723. 59

Se terminó de imprimir en el mes de julio de 2016 en Maule S.A., Humberto Primo 151, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, República Argentina. Tirada 1000 ejemplares.