muestra de talleres de grado escuela de artes visuales campus creativo
Escena 19
2019
SERGIO MORA-DÍAZ
Me he incorporado este año a la escuela de Arte para guiar el proceso de Alejandra, en su investigación y desarrollo de una experiencia estética que utiliza tecnología digital.y electrónica. El proceso de titulación es el momento en que los estudiantes se enfrentan a la posibilidad de aunar los conocimientos adquiridos a lo largo de sus estudios, para crear una obra que expresa sus propias inquietudes, su contexto y su visión en torno a la disciplina. Es la oportunidad de desafiarse a sí mismos en la búsqueda de nuevas perspectivas, para abrir nuevos campos y plantear nuevas posibilidades.
Alejandra responde a este encargo cuestionando ciertos aspectos de la escultura contemporánea, los procesos de trabajo en el arte y las nociones de presencia, objeto y materialidad, a través de técnicas que involucran la replicabilidad y la simulación. Su obra consiste en una serie de esculturas
creadas, manipuladas e impresas de manera digital, pero además se compone de todos los procesos y fenómenos entre los dispositivos tecnológicos y quien los utiliza, percibe o habita, en una relación que involucra el cuerpo, el tiempo y el espacio. A través del desarrollo de un entorno de Realidad Virtual, ella propone un nuevo espacio para habitar la obra, ampliando las relaciones que se dan entre sujeto y objeto.
La tecnología está en constante reinvención y descubrimiento, ejerciendo cambios en nuestro comportamiento, expandiendo cualidades corporales o humanas, por lo que su incorporación en el arte abre un campo transdisciplinar de creación e investigación.
Alejandra ha propuesto un tema que no sólo abre posibilidades dentro de su propio quehacer sino que también a futuros proyectos que integren y utilicen la infraestructura digital del Campus Creativo.
ESCULTURAS INTANGIBLES
Alejandra Urquieta Cruz 1998, Santiago.
Mi obra trata de una reflexión de técnicas clásicas y contemporáneas en la modificación de esculturas a través de medios digitales. En lo personal la experiencia que se tiene al enfrentarnos a una obra es esencial, siempre he querido ser partícipe de la obra, pero esto no es posible con la exposición tradicional de las obras de arte, cosa que lamentablemente no ha cambiado con los años, ya que estas exposiciones de arte ya sea en galerías o en museos sigue siendo la misma, distante y ajena, es más, entre el espectador y la obra se generan limites, que no permiten apreciarla en su máxima expresión, es por esto que, decidí ocupar la realidad virtual.
Al ocupar la realidad virtual, logro un espacio inmersivo en cual el espectador tiene una mayor cercanía con la obra, eliminado así los perímetros de acercamiento, permitiéndole al espectador apreciar y sentir la obra desde una perspectiva más
cercana a ella, acorde a la nueva generación y las nuevas formas de hacer arte.
El equipo de realidad virtual le permite a la obra ser eterna, pero también puede ser existente e inexistente a la vez, ya que la obra solo puede ser apreciada a través del casco, aun utiliza un espacio físico determinado, por lo que, al ponerse y quitarse el casco, la obra deja de existir hasta que otra persona vuelve a ver a través de él.
La obra es una experiencia en realidad virtual, en el cual se puede interactuar con las obras a lo largo del recorrido, además consta con diez esculturas digitales físicas impresas en 3D.
Año: 2020
Experiencia interactiva virtual y esculturas digitales 3D
Dimensiones variadas - 16cm x 7cm
NICHOLAS JACKSON
Trabajar en el taller con Arsenio fue un privilegio, momento de exenciones riquísimas y fondo de posibilidades fundamentales.
A mi modo de ver, la pedagogía en artes trabaja ahí donde la cosa producida evidentemente reviste un campo de sentido, pero no el definitorio. Me interesa defender que el arte no es solo un bien, sino más bien un haz de relaciones que triangulan más allá de la obra, lo que le otorga un tipo de poder muy particular que fuerza a la pedagogía a reformularse.
Intentando resonar con nuestro momento, resulta significativo observar que en el taller vivimos algo así como un momento de constitución creativa que maneja una constitución poética.
Para pensadores como Negri, el poder constituyente aparece ahí donde se instauran ordenamientos de libertad
que reforman la norma hecha superstición. De acuerdo al italiano, guiar un poder así exige organizar estructuras de trabajo dinámicas que permitan abrazar formas formantes «que por medio de compromisos, equilibrios de fuerzas, ordenamientos y contrapesos diferentes [logren] la adecuación material de lo político frente a lo social»; estableciéndose en el caso del taller un encuentro entre los límites y la emotividad del contexto pedagógico. Trabajar con Arsenio y su poética significó aprender nuestra relación como un abrazo, como instancia de autocuidado, de conversación identitaria crítica, de apertura emocional y, por tanto, de constitución poética como lugar de plasticidad.
El abrazo en la obra de Arsenio, el abrazo como taller de título, el abrazo como proceso de producción artística, fue sin duda nuestro gran logro.
PARADIGMA
Arsenio Quiroga 1995, Santiago.
Una estructura relacional como se titula la obra, es en sí la materialización del trabajo de un grupo determinado de personas, que a su vez interactúan en relación con el afecto como medio para crear vínculos. Es en esta instancia, en donde junto a cuatro personas que no tienen conocimiento alguno del otro. Estas son invitadas a participar de dicho ejercicio.
Como primer paso hago el registro de los pensamientos previos a la realización del ejercicio, dicho esto, antes de comenzar a ejecutar la acción realizo la siguiente pregunta:
¿Qué esperan vivenciar en este ejercicio?
Con esta pregunta abro a que los participantes creen un dialogo interno respecto a lo que se van a enfrentar.
En primera instancia les hago saber cómo yo entiendo el gesto de abrazar, mientras estos sostienen la masa liquida. Luego son invitados a abrazarse como ellos estimen conveniente, y a su vez, son invitados a utilizar un lugar en el espacio, el cual será
registrado mediante una grabación en video, para posteriormente dejar que el acto fluya por sí solo.
El ejercicio se da por finalizado una vez que la masa de yeso ha llegado a su punto máximo de endurecimiento. Dando así un espacio al dialogo entre los participantes, para luego generar una segunda pregunta igual de importante para el proceso.
¿Cómo fue la experiencia?
Esperando un relato desde la experiencia de cada uno en la realización del ejercicio y a través del registro mi intención se centra en que, trabajo con personas y no con herramientas, por ende, apelo a trabajar vínculos / afectivos.
Es más bien una forma de reafirmar el factor humano en el trabajo artístico.
Con el resultado final, y según la lectura del video performance, entiendo cómo será la estructura de fierro que acompañara y rodeara estas masas, y así también como se vinculan directamente con la arquitectura.
MARIA KARANTZI
El cuerpo como material artístico es sin duda la herramienta más directa, desnuda, humilde y noble a la vez. Que misión más honesta puede tener una obra que ser el testimonio de las inquietudes, las gloriosas fallas y las minúsculas victorias de su creador. Es justamente este cuerpo como materia prima el contenido central que comparten las obras de Daniela Caroca y Paulina Pérez.
En su intento por encontrar los fragmentos que arman su identidad, buscando su voz única en un abecedario universal, Paulina se apoya en herramientas y materialidades fundamentales del arte, como la línea, el contorno, la greda y el grabado. Es de manera bruta y gestual que realiza sus experimentos y emplea sus aprendizajes. En su obra, el autorretrato no se parece a nadie, la greda no es moldeable, sino pesada y pegajosa y el artista no parece ser el dueño de su ámbito sino un personaje angustiado que llega a agotarse físicamente en sus procesos. Balanceando entre lo trágico y lo cómico, Paulina lucha contra sus materias primas, determinada en encontrar respuestas que emerjan desde la materialidad.
Por otro lado, el cuerpo en las obras de Daniela adquiere una función diferente. Su cuerpo quiere experimentar las experiencias y sensibilidades del otro; palpar de alguna manera ese sentir para después visualizarlo a través de interpretaciones afiliadas al mundo de la danza. Los antecedentes en coreografía y danza moderna presentes en su trabajo han generado la necesidad de activar su cuerpo y voz como medio de investigación y comunicación. Artista y espectador perciben la obra en temporalidades y condiciones distintas donde cada parte recibe, entiende y aprende de manera diferente lo que señala el cuerpo y lo que cuenta la voz. En esta interacción aparece una de las condiciones más únicas de todo el arte; la independencia de la obra de sus posibles lecturas.
La inmaterialidad desafía los materiales, lo intangible se visualiza e insiste en su intangibilidad. El cuerpo se encuentra en medio de todo, provocando cadenas de acciones, ideas, pensamientos y preguntas. Desde estos dos cuerpos de obra, tan distintos pero a la vez tan entrelazados, brillan cansadas, sudadas pero contentas las palabras esfuerzo, confianza y fe.
DANZA DEL DOLOR
Daniela Caroca Pavez 1994, Santiago.
Trabajo con el video performance como medio de archivo de mis prácticas performativas y con la danza como lenguaje, fuente de estudio y expresión, para transmitir síntomas de dolor.
«Danza del dolor» consiste en el encuentro entre la danza y las memorias de otros utilizando archivos que contienen distintas manifestaciones de dolor. Documento testimonios utilizando registros de audio que son llevados a la composición. Posteriormente, comienzo a generar movimientos corporales con los que de alguna manera experimento una situación de empatía con el otro.
En esta obra, trabajo tanto con las historias de otros que tocan una parte de mí, que viví y experimenté, como con aquellas con las que no me relaciono directamente pero que aun así generan un vínculo.
Estos dolores de un otro, que se reproducen por medio del lenguaje corporal, generan gestos y movimientos que se convierten también en una nueva realidad mía.
Por medio de este encuentro de memorias y recuerdos, los archivos de audio son rescatados y conservados para trascender en el tiempo. Reconocemos en estos registros una realidad que todos hemos pasado, eliminando el «Yo» de aquellas autobiografías que creemos solo haber sido vividas por nosotros.
2 HD Video Monocanal Instalación
Dimensiones variable 2019
7 Archivos de audio (MP3) Instalación
Dimensiones variable 2019-2020
TRÁNSITOS DEL CUERPO: IDENTIDAD FLUIDA
Paulina Pérez Bórquez 1997, Coyhaique.
La construcción de identidad es un proceso tanto personal, como social, con diversas perspectivas, pero algo que todos nos vemos enfrentados a experimentar. Así surge el interés por abordar por medio de las prácticas corporales, las metáforas y la exploración, un proceso inmaterial, incapaz de ser objetualizado. ¿Cómo exploro la identidad a través del cuerpo?, ¿Puedo abordar la obra encontrando un espacio de convergencia entre lo poético y lo teórico?.
La obra aborda dos líneas de trabajo, en la primera, se experimenta bajo la noción de index o huella, desde el trabajo en taller. Los contornos del cuerpo quedan inscritos por medio del trazo continuo de un bloque de yeso. Las posiciones cambian y el trazo fluye, dejando un cuerpo transformado. Insistir obsesivamente en el trazo, plasmar la marca del movimiento, sin identificar el inicio y el fin de la línea. El material se extingue junto a la huella que deja, pero no del todo, ya que la identidad nunca se completa, como nunca se completó la acción. La segunda línea de trabajo es el problema de
la mirada propia y de un otro en la construcción de la identidad. Camino con un trozo de greda en mis ojos, no veo, el lente de la cámara es la mirada de un otro que ve lo que no puedo ver, mi cuerpo se emplaza desde el taller al espacio natural. Me desplazo en el territorio en el que nací, la greda se fragmenta y se unifica, se construye y reconstruye como la identidad misma.
1. OBSESIÓN EN LA MARCA
2019
Video archivo monocanal 00:11:58
2. NO VEO, ME MIRAS, pantalla 1
2020
Video archivo monocanal 00:06:18
3. NO VEO, ME MIRAS, pantalla 2
2020
Video archivo monocanal 00:03:41
4. NOS VEÍAMOS POR FRAGMENTOS
2019
Traspaso de grabado en timbres
Dimensiones variables
INGRID WILDI MERINO
La obra instalativa que lleva como titulo «La raíz de la palabra» que presenta Eduardo Salvo Bustos para la obtención de titulo en Artes Visuales consiste en una instalación audio y media mixta con diferentes elementos, donde la palabra escrita, la memoria, la oralidad y la voz grabada son relevantes. En esta instalación la importancia estética, performativa y poética de la voz desde el punto de vista desde las Artes Visuales se centra en la agencia y performatividad de la voz y reinscripción de memorias.
Desde diferentes poemas escritos por Eduardo Salvo y también poemas de su madre, memorias y textos de su abuela y abuelo olvidadas por su familia que encontró en la casa de su madre. Eduardo Salvo comienza ha reconstruir un espacio poético de memorias con diferentes documentos encontrados dándole importancia a la historia escrita y oral y colocando énfasis en la voz. El objetivo de esta obra es de examinar la voz resistiva y las voces que se escuchan y otras que no. Luchar para que se escuche la voz de uno es tanto un tema como el poder de silenciar a alguien o obligarlo a hablar. En palabras de Eduardo Salvo, «el no conocer a mi abuelo hizo que me llamara mucho la atención encontrar una croquera dentro de su biblioteca y saber que el también escribió y que
ha sido algo que ha estado dentro de mi familia materna en algunos momentos específicos de sus vidas. Mi madre escribió poemas gran parte de su adolescencia hasta que termino sus estudios, mi abuelo escribió sus memorias y algunos cuentos cuando empezó a envejecer». Eduardo Salvo inscribe su instalación «La raíz de la palabra» en ese periodo de tiempo entre adolescencia de su madre y envejecimiento de su abuelo. En esta instalación audio y media mixtas, desde lo escrito hasta la oralidad de una forma metafórica Eduardo Salvo rescata y incorpora como método poético el camino que ha seguido la historia de la electricidad de Chile desde 1883. Trabajo de titulo de su madre donde se analiza la generación, transmisión y distribución de energía eléctrica: Manual para la obtención de titulo de su madre como profesora de física y ciencias naturales en 1987. Desde esta manera el estudiante toma como pauta la memoria de titulo de su madre como «forma y manual en la cual explica la comprensión de formulas y estructuras para creación de una red de transmisión constante de energías». De esta manera Eduardo Salvo Bustos construye un espacio sonoro poético instalativo colocando en relación diferentes poemas propios y de su madre y escritos de su familia materna que relatan una parte de historia de Chile.
LA RAÍZ DE LA PALABRA
Eduardo Salvo Bustos 1998, Santiago.
Esta obra nace desde la historia familiar que se encontraba perdida, ocupando la voz y la palabra para reconstruir esta memoria desde los antepasados, que a su vez aborda la historia chilena desde relatos y memorias.
De esta forma la palabra es usada como una creadora de realidades, a modo de crear una reflexión para el espectador cuestionando el olvido de la memoria propia, tanto como la que nos rodea y de la que todos somos parte a través de estos conceptos.
Esta reconstrucción busca generar, trasmitir y distribuir estos conocimientos para que no se vuelvan a perder, proponiendo una reflexión de lo que hemos olvidado y de los conocimientos generados que desde aquí comienzan. Así creándose poe-
mas que permiten crear este espacio de pensar sensible en conjunto con la voz, la que es ocupada como un vestigio de memoria para transmitir este conocimiento siendo un medio rápido y efectivo que ha sido ocupado desde siempre con estos fines, para que así las generaciones posteriores sepan que ocurrió, ¿cómo era?, ¿qué se hacía? y ¿de qué se vivía en esos tiempos.
Así aprendiendo del pasado que tiene cada uno, permitiendo que no se vuelvan a repetir las situaciones y experiencias que no son necesarias de repetir para poder avanzar y evolucionar en todo ámbito tanto espiritual como para permitirnos de esta forma preocuparnos por el momento que nos convoca a todos de diferentes formas.
PABLO LANGLOIS
escena 19 es la segunda «versión» de la muestra de estudiantes de la carrera de Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura, Arte, Diseño y Comunicaciones de la Universidad Andrés Bello.
Su propósito inicial es transformar dependencias destinadas a la docencia en espacios de exhibición; es decir forzar, en el buen sentido, el uso del espacio hasta hacerlo permeable en sus usos y costumbres. Su momento ideal sería aquel donde todos los estudiantes de todas las carreras que forman la facultad presentan el resultado de sus procesos de titulación para mostrar los efectos específicos de un proyecto que aspiraba a diluir el límite con que suelen normarse las disciplinas de las carreras que forman el Campus. Límite que se expresa a través de un estricto sistema de legitimación y transferencias.
Pero ocurre que los escenarios proyectados cada cierto tiempo son desbordados por la «improyectable realidad»; esa que acompaña paralela el normado flujo de los acontecimientos y se presenta intempestivamente.
Bajo esa escena se presentan estas obras hoy. Más que ser hechas contra viento y marea fueron hechas en el viento y la marea. Son el resultado de condiciones de reflexión y producción que no imaginaron quienes las han realizado y en cuya solución debieron poner en juego aquella cuestión que está en el propósito mismo de lo creativo como recurso significativo: experimentar soluciones allí donde no las hay; expandir el lenguaje allí donde no alcanza para nombrar, referir o comunicar; extender los límites disciplinares allí donde sus convenciones y procedimientos no dan «la talla». Esa lección, que suele aprenderse caminando a tientas, es la lección que merece ser experimentada por todo estudiante de artes visuales.