《典藏-今藝術 ARTCO》No.296 2017/05 Preview

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陳瀅如

MAY / 2017

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Madre solo hay una

你一定 看 過 犬 類 百 科 、鳥 類 百 科 ⋮ ⋮ 但 你 看 過﹁ 媽 類 百 科 ﹂䆩？

什麼都不丟媽─ 總是年年蟬聯「在一平方公尺的空間內裝入最多物品」的競賽冠軍。 咆哮媽─ 䭪的音域很廣，不只用來表示憤怒，也用來表示很開心見到你。 氣象媽─ 有個氣象媽的家庭，旅行時總會有滿出來的行李……

「媽媽生態及特質」的圖文狂想，翻開書讓人就想對號入座， 你的媽是䬟類？你又是䬟類？

3

拉葵兒・狄亞兹・瑞格拉 — 著 林娟卉 — 譯

ISBN 978-986-94060-6-2 NT$400

種媽媽的溫馨狂想 分類百科 獻給在崩潰之餘，都還在刷新人類紀錄的所有媽媽！

戶 名：典 藏 藝 術 家 庭 股 份 有 限 公 司 ／ 帳 號：1 9 8 4 8 6 0 5 ／ 地 址：台 北 市 1 0 4 中 山 北 路 一 段 8 5 號 3、6、7 樓 ／ 客 服：0 2 - 2 5 6 0 - 2 2 2 0 # 3 0 7

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以第三翅膀─ 穿梭 觀念．藝術．歷史 藝術，不再只是一幅畫或一件雕塑，而是一種觀念的釋放…… 是對哲學、政治、人性、物質文明等發展，給予回應的種種形式和態度。 乘著飛翔工學中看不見的懸空力量，穿梭於觀念、藝術、歷史之中， 尋找觀念藝術與藝術觀念間有跡可尋的思想美學蹤跡。

藝 術觀 念及其 不滿 高千惠 ／著 定價 420 元

本書是一本藝術觀念 念 與觀念藝術 術 的史敘與思考筆記，目的在為當 代藝術的論述背景作 作 出觀念、理 理 論、實踐的文脈追蹤。試圖從過 去的藝術史、經典人 人 文思想、近 近 代思潮與當代藝術作品中，重新 觀看藝術觀念和觀念藝 藝術的新對話 話，以便打開觀念藝術的黑盒子， 窺看歷史時空下的藝術 術觀念之形成 成。

聯合推薦 ˙ 香港浸會大學人文 文 學科課程 程 主任 文潔華 ˙ 高雄 高雄師範 師範大學 大學跨領 跨領 領 域藝 域藝術研 術研 研 究所 究所所長 所長 吳 瑪 悧

陳 愷璜 璜 ˙ 台灣 台灣前衛 前衛藝術 藝術家 家 梅丁衍 ˙ 臺北 臺北市立 市立美術 美術館館 館館 館 長 長 黃海鳴 ˙ 觀念 觀念與跨 與跨領域 領域藝術 藝術 術家

延伸閱讀

風火林泉：

藝術，以××之名

當代亞洲藝術專題研究

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典藏藝術家庭∣訂購專線：(02)25602220 分機 300 許銘文 傳真：(02)2542-0631 ∣典藏藝術網 http://artouch.com/books/ ∣典藏叢書 FB https://www.facebook.com/Artcobooks

ARTCO

2017 MAY.296

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064

with Hantoo Art Group' ŏHu Yung-Fen

EDITORIAL

066

Imperative Action Post the Big Cultural ParadeŏKao Tzu-Chin COLUMN

068 070

Urgent Transformation Needed for Asian Art Biennial and Taiwan Biennial!ŏ Chia Chi Jason Wang Art of Rating SystemŏNeil Peng

FORUM

142 14 6

NEWS

072

International䢮China䢮Taiwan SPECIAL REPORT

0 8 6 In Respond to ‘The Rope of Negotiation’ŏTehching Hsieh FE ATURE

092 094 098 102 105 110

Searching for The Shape of a Pocket-John Berger Memorial Featureŏ䢮Planner䢯Liu Hsing-Yu Insights and Doubts in Tele-essay Drama SeriesŏLin Chi-Ming Encounters of Double Vision - The Drawings from Listening and Looking of Art WritersŏKao Chien-Hui Reproductive View of Impure Conventionsŏ Chen Chiao Autobiographical Film for the 7th Man - Freestyle Experiment with Images: ‘The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger’ŏHsu Ming-Han John Berger, the Storyteller ŏ Yu Ya-Chu

OBSERVATION

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12 0 12 4

Invisible Links - Chen Yin-JuŏDuan Zi-Ying Everyday Nuisance on the Soul and Life’s Primary Colors - Louis Wu’s Art of Oil PaintingŏLin Yu-Shih Open Void - On Lee Kuang-Yu’s Formal Language, Art Concept, Contemporary Value for Sculptureŏ Yang Shin-Yi Colorfully Painted Animals by Hung Yi in Washington DC - Taiwanese Contemporary Art Exhibited and Collected by Twin Oaks and Other Overseas ConsulatesŏKaty Shiu-Chih Chien SPOTLIGHT

12 6 130 13 4 13 8

Whitney Biennial 2.0 - Staying Critical, Remaining HonestŏLyn Hsieh Starting from Here Till The Unending Distance - Ryan Gander and Art’s Possibilities ŵ Wang Kai-Mei The Most Daunting Task - On Big Tail Elephants’ ‘One Hour, No Room, Five Shows’ŏBen Ka Commencing the History of 'Hantoo-'Hardcore Rally

Towards the Ideal - 1st Annual Conference of Taiwan Art History Association ŵ Liu Hsing-Yu Photography Books, Imaginations on Artwork Presentation ŵ Lin Yi-Hsiu, Choi Sin Yi, Kao Kai-Pei ‘The Serene Gallery’, Cultural Project for One ŵ Kao Jun-Honn Micro-politics, Micro-history, and Other Awareness Writing Again on ‘365 Days: Life Muse’ ŵ Cheng WenChi Rikey “Eight” Things upon Opening? - Visiting the U-market ŵ Liu Hsing-Yu Only and Not Only - Chiayi International Art Doc Film Festival ŵ Liu Hsing-Yu Feminism in the Era of ‘Stir’ŵ Tsai Yu-Chen SNG

17 2

International䢮China䢮Taiwan ART SCENES

COVER STORY

112 116

What is Taishin Arts Award’s Next Step? Reexamining Its Reform on Jury System and Categories ŵ Kao Kai-Pei Archival Turn - Note on “East Asian Contemporary Art and Taiwan (1960-1989)” International Symposium ŵ Yu Ya-Chu

201

Facets of Generational Conceptual Diversity - 15th Taoyuan Contemporary Art Awardŵ Wang Jiun-Jie 2 0 2 Trailblazer of Spiritual Imagination - On Wang ChihWen’s ‘Eight Immortals’ Series ŵ Lin Yi-Hsiu 2 0 4 Floating Island - Introspection on Brush and Ink, Landscapes ŵ Wu Ji-Tao 2 0 5 Yao’s Six Principles - Post-republic Pseudo Landscapes ŵ Yao Jui-Chung 2 0 6 Image of Differentiation - The Constitution and Virtuality in Hsu Hui-Hsuan’s Moving Imageŵ Huang Chin-Ying 2 0 8 Huang Chi-Chen - Compiler of Sci-Fi and Saga Paintings ŵ Wu Shu-Ann 2 1 0 Reflecting Mirrored Images, Encountering Nature Pursuit of Essence and Art Breakthrough in ěMEET: Zhang Yu in Tunghai University’ŵ Li Szu-Hsien CALENDAR

212

Exhibition Calendar

066

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在文化大拜拜之後，更重要的行動 IMPERATIVE ACTION POST THE BIG CULTURAL PARADE ᐵŵ㭗ಞ⻲

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086

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SEARCHING FOR THE SHAPE OF A POCKET

☼⠱䢴Ώᙂ☸࿺പ㎌ JOHN BERGER MEMORIAL FEATURE

梅莉娜，我的孫女，問我她能不能在我的素 描簿裡畫畫。我把素描簿拿給她，她坐在旁邊， 傾身向前，專心畫著。我把她留在那裡，讓她自己畫。 後來，她把畫好的素描秀給我看。 看得懂嗎？ 告訴我，我說。 看得出來嗎？是兩隻眼睛。 我以為是項鍊。 項鍊為什麼要有兩條。是兩隻眼睛。一開始，我畫了一隻，然後我必須畫第二隻。 —約翰．伯格，《班托的素描簿》 觀看過程，如同上述對白，在往返中交錯會心的事實與美麗的誤會。「如果莫內只有一隻眼睛，那是一隻 怎樣的眼睛阿！」如同伯格在〈莫內之眼〉一文開頭引用塞尚（Paul Cézanne）評論莫內（Claude Monet） 的句子一般，今日的我們，更重要的是去承認和探詢伯格之眼究竟看到了什麼？伯格於今年1月2日逝世， 享年90歲。《觀看的方式》是他1972年發表最負盛名的讀本，本刊邀請四位作者，以《觀看的方式》為基 調，重探伯格之眼。《觀看的方式》有許多觀念引用自班雅明〈機械複製時代的藝術作品〉，並開宗明義 的提到，該書的「形式」與「內容」兩者同樣重要，觀者可以隨自己喜好以任何順序閱讀；林志明針對富 含藝術教育的「計畫」，思考交錯電視影像以及近似觀看教學手冊的讀本，於觀看基礎上，影像與文字纏 繞了什麼狀態？陳蕉旁觀書寫與《迎向靈光消逝的年代》（1935年出版）相隔37年的《觀看的方式》，引 領讀者穿越兩者的觀看之道，思考互文關係中各自補綴的當代情境。伯格身兼畫家與藝評角色，藝評的創作 總在觀看與閱讀之間，被賦予著謎樣且啟示般的期待，高千惠將於本次專題中，首次公開自己的創作手稿， 在雙重視線中與《班托的素描簿》完美相遇，快思慢想的琢磨與討論，本刊由衷感激。徐明瀚以「隨筆」為 楔子， 討論紀錄片《約翰伯格四季肖像》，如同「四季」與「肖像」題記所述，在側寫紀錄中成為自傳，在 自傳中才得以被觀看。最後，為求對伯格的理解，編輯部將其生平與著作出版資料進行綜合性的整理，向觀 者敞開伯格影響後世深遠且難以被定義一生。（企畫／劉星佑） 䢨ᕲന㎊ḿׄიワ㶱⁰֦ḙ⍹ዞϫ΍ᙀ♖ዝεަ९ḙ۠㇒ᑁ䢩

電視論文劇集中 的洞見與疑慮 INSIGHTS AND DOUBTS IN TELE-ESSAY DRAMA SERIES ᐵŵᗄ࿣ᒛ

英國著名的藝評家和作家伯格（John Berger）於今年初離世，他所參與 1972 年 BBC 電視台劇集《觀 看的方式》 （Ways of Seeing） ，後來也出版了書籍版本。書本造成轟動，並且影響深遠，於是許多人遺 忘了這原先出自一系列總共四集的電視劇集，並且屬於今天也不多見的電視論文（tele-essay）類型。 由於我在教學上經常使用《觀看的方式》電視劇集版本做為材料，對它長期反覆觀看，累積了一些 心得。下面分享的一些想法主要集中在電視劇集版本，少數時刻會引用書籍版本。 （註 1） F E A T U R E

反身性修辭和其疑慮 《觀看的方式》第一集所談的主題是技術發展對於觀看方式產生的改變，具體的探討細項和複製及 傳播科技發展有關。 《觀看的方式》整個劇集由這個議題切入是很有見地的：如果技術發展會引發不 同的觀看方式，那麼觀看就不只是一個自然的、生理的現象及過程，而是和歷史、文化有關。換句 話說，在不同的歷史、文化、科技及媒體發展狀態下，觀看起著變化，具有不同的方式（英文原題 Ways 使用複數有其重要意義） 。

0 9

這一集也是特別具有哲學深度的一集，它背後的思想資源包括反省機械複製技術對藝術作品地位

4

產生影響的班雅明（Walter Benjamin， 電視和書籍版本都點明了這一點，書 籍見頁 34） 。由電視劇集來看，這一集 使用了不少特別的拍攝方法，可說是 一種影音的修辭，或說使用了電視特 有的展示性。比如一開場，伯格站在 英國國家畫廊中切開波提切利（Sandro Botticelli）畫作的場景有點驚人，但 也很有效地點出複製接近真實的效果 （尤其是在當時電視的畫質之下） 。雖然 製作人暨導演迪比（Mike Dibb）後來回 憶說當時他們是用極少的經費和克難 的方式來快速拍攝，但伯格身著花襯 衫，頂著一頭亂髮正面直看著鏡頭敘 說他的理念的作法不但具有一種克里 斯瑪（Charisma）式的吸引力，也指向 這部劇集在其潛流中所要談論的一種

反身性：如果複製技術使得藝術作品的地位轉變，成 為一種可以被操縱使用的符號（a manipulable sign） ，那 麼我們正在看的這部電視劇集本身也是由這樣的符號 所構成。 影片有許多地方提醒著這一點，比如伯格在劇集快結 束時一本正經地直接和觀眾說，各位所看的影片，也 是「經過操縱的」；透過這樣的知曉意識，他要求觀者 保持戒心（be skeptical） ，也因為如此，他直面觀眾，而 不是以一個做為旁白的聲音來說明此事，就更富有意 義了。以更為微妙細膩的方式，劇集也處處提醒著這 一點，比如劇集中有時會出現（拍攝）正在拍攝的現場 這種破格的鏡頭（雖然拍攝這個鏡頭的錄影機仍不可 見） ，或是開頭及結尾的片花及演職員表出現在一個電 視錄影機的屏幕上，而不是直接地出現。這種反身性 透過主持人直面錄下的語言和手勢、拍攝狀態的展示、 螢幕本身成為同時是展示和拍攝的對象這些特殊的修 辭，說明著自己的地位，相信是影音載體才能做到且具 有直接的說明示範性效果（demonstration effect）的。 這種說明示範性效果也表現在說明作品以影音錄製的 方式複製後，可以轉變為一種可操弄的符號這個主題 上。這一點可說是伯格比班雅明更向前走進了一步的地 方，也是可以看出他明白地自覺身處於影音和大眾傳播 時代，需要採取新的載體和新 的論述之處。這也是這個劇集 在一開始便令人感覺具有高度說 服力的重要原因，用影音來說明影音的功效毋寧是比文字有效及更直接的。比 如要說明聲音的加入對觀看圖像者的情緒可能產生重大但較難察覺的影響，這 時劇集在螢幕上示範著有聲及無聲效果的不同，或是示範著搭配不同音樂時可 能的差異（這時也加上剪接的配合） 。這種演示性效果毋寧是巨大而直接的，而 且也因為配樂對觀者的影響常有一種雖然有效但難以察覺的狀態（某種程度我 們是置身其中，有點難以抽身保持距離，除非是有意為之） 。或者是利用油畫 作品內部特寫選擇來做畫面剪接，進而產生敘事，這是複製能使影像脫離原有 脈絡的進一步做法，連文本內的（itratext）脈絡都可以重組。最後又如觀眾對 電視頻道常做的換台跳躍（zapping） ，這會使得頻道－圖像間的前後組合出現不 同的序列，改變或影響著人們觀看的結果或焦點。在這個主題上，雖然對比有 點過度強烈而可能難逃操縱的指責，但其示範效果也相當到位。

S an andr dro o B ot ticel ticelll i

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雙重視線的相遇 Ⳕ⻒ᕊഘ⡅ⅲ⡵⿏ዟ❡

ENCOUNTERS OF DOUBLE VISION The Drawings from Listening and Looking of Art Writers ᐵŵ㭗‫ډ‬Ⴄ

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1, 4, 4, 5 B ento's S ke ketc tch hb ook 2, 3 B ento's S ke ketc tch hb ook Youl ulh h w adan ang g P ub ubll ish sher erss ,©Y v e s B er erg ger

我們畫畫的人，不僅想創作一些看得見的東西讓別人觀察，也 希望能附帶一些看不見的東西，陪著它走向無法預料的終點。 約翰．伯格（John Berger） ， 《班托的素描簿》 （Bento’s Sketchbook）

—

素描即世界藍圖 巴特（Roland Barthes）在《戀人絮語》中言：用語言學的術 語來說，情境的分布呈現發散型，而非聚合型，且始終 保持在同一水準上。此情境，不帶任何超驗性、任何拯 救人類的宏願或傳奇色彩；此情境，同樣發生在具有理 性批判思考的藝術工作者，面對感性或情緒性藝術生產 時的狀態。如此理性（reason）與熱情（passion）的衝突， 使藝術工作者的靈魂常處於理性判斷與熱情渴望交戰的 處境，猶如裝置妥當的船舵與隨風轉向的風帆，趨使一 個藝術生命以雙重視線的螺旋狀態前進。

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近代藝術社會裡，具有前衛或革新思想的藝術論者，他 們對世界的觀看之道，往往不存在於公開的文字，而是 存在於他們在觀想中的各種相遇，並以描繪行動做為認

術批評家。他的藝術專著有《觀看的方式》 、 《影像的閱

Mallarmé）插圖、英國文化治理學者兼藝評的羅斯金

讀》 、 《另一種影像敘事》 、 《畢卡索的成敗》等。文字與

（John Ruskin）之景觀與建物素描、德國軍政與文化治理

思想的成就，使藝壇視其為藝術文化評論者，而忽略了

狂想者希特勒（Adolf Hitler）的景觀與建物素描，近至把

其觀看之道背後，其觀看能力養成是透過圖像創作的訓

科學和政治理論共冶一爐，以此做為文化論述基點的美

練。事實上，伯格創作生涯是以視覺藝術為根基，攝影並

籍日裔論者法蘭西斯．福山（Francis Fukuyama） ，長年在居

非其專業。1946 年他從軍隊退役後，進入中央藝術學校

F E A T U R E

知世界的圖式。遠至法國作家與藝評的馬拉美（Stéphane

家地下室畫設計圖打造他的木作傢俱，都反映出他們觀看 （Central School of Art）和雀兒喜藝術學校（Chelsea School of Art）習藝。1948 年至 1955 年，他以教授繪畫為業，還曾 世界，具有一種藍圖式的規畫與建構傾向。 舉辦個人畫展。 0

這類具有抽象理念、烏托邦規畫、文化社會批判能力的 論者或行動者，試以觀看、描繪、營造等視覺表述，做

1953 年 8 月 29 日，伯格發表的〈素描即發現〉 （Drawing is

9

Discovery）一文，便以經驗者的身分，認為素描之於藝術

9

為個人精神對話時，往往呈現他們為人不知的另一面人 格形象。其藝術生產比諸眾的圖像更具思哲，比專業藝術

家，不僅是滑溜的語句，更是一種真實的顯影。 （註）素

家更遠離藝術生產機制。它們來自個人生活的精神私密

描行動中，實物再現的素描，使藝術家經歷觀照與思維

對話，隱藏著這些理想者浪漫與抒情的一面。從許多知

的相遇過程；記憶式的素描，使他要疏通個人心靈，從

識或思想評論者的手繪素寫上看，他們的繪本也多呈現

過去中進行追溯式的觀察。換言之，素描即發現，從現實

出如下的藝術表述特質：重視現實的觀察、思辨的對話、

視象或記憶想像中重新觀察，發現另一個世界。讀者感

結構性的營造、文本與圖像的穿梭過程、強調個人精神

受到，當伯格討論繪畫或素描時，有其創作者的權威感；

生活、視手作行動為一種心靈活動。這些特質，有觀念

而論攝影時，其書寫往往集中在受攝者的體驗及相片為

與勞動同時發生的實踐過程，也多涉對「人的存在」之理

他們描畫出的人生。猶如詮釋攝影的影武者，伯格書寫

性與感性、主觀與客觀、科學與想像的無盡困惑。透過

的不只是相片的意義，也說出了異義。對他而言，相片不

思維的線條，他們發現自己，也發現世界。

是文本的插圖，文本也非影像的延伸圖說。它們之間的 互文關係，來自觀看者與之的相遇，以及相互的召喚。

素描即發現之道

《觀看的方式》一書，似一個紙本的策展表演。他與其

2017 年 1 月，英國藝術史家、小說家、畫家、公共知識

他四位藝術工作者（布洛姆伯格 (Sven Blomberg)、福克斯

分子，且被譽為西方左翼浪漫精神傳人的伯格去世，享年

(Chris Fox)、迪比 (Michael Dibb)、霍里斯 (Richard Hollis)）

90。自 1952 年開始，伯格即開始為倫敦左派雜誌《New

協同製作。其中四篇是圖文並用，其它三篇是用圖像與影

Statesman》撰稿，並迅速成為英國當代最有影響力的藝

像展示。伯格提出，他們用純圖像的原因，在於引發因

不純公約數下的複調觀看 REPRODUCTIVE VIEW OF IMPURE CONVENTIONS ᐵŵ㡡ⱔ

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F E A T U R E 1 0 2

班雅明（Walter Benjamin）和伯格（John Berger）的文本，尤

被我們的部分同代人批評為是將今日的世界簡化成一幀

其是〈機械複製時代的藝術作品〉和《觀看的方式》 ，因

資本主義剝削暴力下黯淡無光的當代世界圖景。 （註 2）

為共同匯聚在感知的歷史性（historicity of perception）問題 「新馬克思主義者」或許可以被視為〈機械複製〉和《觀看 上，因此都帶著唯物論色彩，也因為他們分別以文化做

的方式》這二個文本間的某種公約數，但在這個甚至並不

為解放的希望寄託和批判的對象，因而多多少少都是新馬

算純粹的公約數下，班雅明和伯格的「可見物」究竟因何

克思式的。伯格本人在《觀看的方式》曾經清楚地宣明過

而異？

該書收錄的第一篇文章多處承接自班雅明的〈機械複製時 代的藝術作品〉 （以下簡稱〈機械複製〉 ）概念，而伯格的

班雅明的物傾向觀看

立論內容及立論方式上也清楚地反映出〈機械複製〉的前 驅文本身分。但儘管如此，這兩位思想者的左翼美學內

班 雅 明 在 美 學 態 度 上 是 複 雜 而 矛 盾 的， 做 為 鄂 蘭

（homme de lettres） ，他 容究竟存在著無法化約的差異。即使是二人各自的美學態 （Hannah Arendt）眼中的「文人」 ，禮讚著靈 度所遭致的批評也同樣分立於光譜的兩端：班雅明對於 擺盪於錫安主義和馬克思主義之間（註 3） 藝術品散發的神祕幽遠靈光所持的雙重曖昧態度被阿多

光消失的新時代美學，同時卻又對於靈光的衰退，難

諾（T. W. Adorno）毫不留情地視為一種對於阿多諾本人以

掩鄉愁。我們無法簡單地以任何學派標籤他。物傾向是

及法蘭克福學派致力的藝術除魅工作所做的背叛（註 1） ；

他的影像美學內容中的重要組成成分之一，而且我們必

而慣常以藝術品來圖解其左翼政治社會思想的伯格，則

須強調「之一」這二個字。這裡說的物傾向並不等同於

哈曼（Graham Harman）的物導向本體論（object-oriented ontolog y）中那個總是退隱在某個距離之外，永遠無法被 掌握的物世界。 （註 4）班雅明的物傾向在於他並不是從 康德（Immanuel Kant）的先驗（transcendantal）範疇來理 解人類看待世界與經驗世界的方式，而是體認到人類的 感知以及其再現方式是不斷隨著生存模式改變、被科技 所媒介、由歷史情境條件所形塑。 （註 5）透過〈機械複 製〉中最為人熟知的靈光衰退現象，他向前呼應了馬克思 （Karl Marx） 《1844 年經濟學哲學手稿》中所提到的「五覺 的形成是截至目前為止的整個世界史的作用結果」的唯物 觀（註 6） ，並且在 40 年後向後迴盪出伯格的《觀看的方 式》 。只是，相對於解放的政治批判潛能，班雅明站在為

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文當時，在那個「史無前例地，在影像複製的過程中最 到確認，他說： 「人們在攝影到底算不算藝術這問題上無

成」的時代分界點（註 7） ，他的觀察之珍貴處更在於他

謂地鑽牛角尖，但是對於攝影的發明究竟是不是改變了

提示了影像科技如何在影像生產的同時，為人類開展出

藝術的整體意義這樣的問題卻不先過問。 」 （註 11）這些

一個非人類中心的（non-anthropocentric）感知新視域，諸

提問和觀看思考最終在於揭示一種知覺的再教育已伴隨

如攝影和電影如何透過機器裝置清除了傳統藝術製作中

著影像新科技而來，它正催促著班雅明的同代人脫離其

製作者與對象之間的距離，直接以最強的力度滲入真實

對於電影影像語彙的蒙昧洪荒認識狀態（班雅明曾經引用

的內核本身； （註 8）電影如何透過特寫鏡頭延展了空間、

亞伯．岡斯 (Abel Gance) 的「劇烈倒退回埃及象形文字表

在放大鏡頭下展現了物質的全新結構、用十幾分之一秒的

達水準」來表達當時影像製作者之拙於掌握電影視覺語

知覺爆炸炸開了我們因襲的感知舊牢籠、為人們打開那通

彙，註 12） 、進一步掌握並更新影像語言。

F E A T U R E

重要的藝術任務不再由手來擔任，而是保留給眼睛來完

往視覺無意識（l’inconscience visuel）的通道； （註 9）以及影

對於全然浸沒於數位影像的當代人而言，避開語言及意 義的挾持，直接面對「時代變化－影像技術－影像特質－ 感知－藝術的整體意義」的一連串關係，這樣的觀看思考 依然有其重要的參照意義。

伯格的《觀看的方式》圍繞在「可見物」 （le visible） ，但 是這裡的可見物並不是「被看到的事物」 （le vu） 。馬翰 （Louis Marin）在《影像力》 （Des pouvoirs de l’image）一書 中為可見物下了一個頗具說服力的定義，他說，可見物是 「那些擁有被看見的能力的事物」 （ce qui a la capacité d’être vu，註 13） 。因此，如果我們從馬翰的定義來看班雅明的

，班雅明的非人中心 班雅明的觀看思考是物傾向的，那是關於舊觀看主體面 〈機械複製〉和伯格的《觀看的方式》 對著迎面而至的新技術物及其生成影像，因為其具備的過

視域影像之「使可見」能力由攝影、電影等影像生產技術

去經驗已不足以處理新經驗所產生的衝擊的相關思考。

本身所賦予。對於伯格而言，機械複製時代的藝術史經

較殊於伯格專注於觀看的權力美學，班雅明的物傾向觀

典原作之所以能展現其獨一無二的神聖靈光，並且匹配

看並不意味著他對於觀看中所隱含的權力缺乏意識，早

著昂貴無比的市價，或甚至反過來由市場價格決定靈光

在上個世紀 30 年代，他已清楚地意識到對於照片來說，

的幅射力，一切來自於整個人類社會和藝術市場重新對

圖說的存在前所僅見地變得不可或缺，電影工業如何一

於原作所進行的神祕化（相對於全球四處流通的數以千萬

邊在影像拍攝過程中限縮演員的靈光，一邊卻在片廠外

計複製品，原作的稀有性比起攝影複製技術存在前的同

刻意塑造演員的名人魅力—也就是製造另一種靈光。

一張原作顯得更為稀有珍貴！註 14）；讓歐洲傳統的裸體

因此，關於他在觀看上所表現出的物傾向，與其說是傾

畫乃至於今日廣告的女性身體影像總是以特定方式呈現

向，比較適合被理解為一種對於其他同等迫切的問題所

的是那些「一直把女性視為景觀的一些判準和傳統」； （註

選擇進行的探究。我們可以從他在攝影問題上的意見得

15）將油畫靜物對象的逼真物質感極致地推近到觀者眼前

3

影像中的「新」 ，如今早已經為我們的感知所熟悉，但是

0

影像具備了觸覺性（qualité tactile） 。 （註 10）即使那些當時

伯格的 語言傾向觀看 1

像的快速運動所產生的震驚經驗如何讓身為視覺對象的

為第七人拍自傳電影 Ǘ☼⠱Ώᙂⅲोಮ⢨ӏǘⅲ㢍⓹ྗӏഓ㬡

VISIONAUTOBIOGRAPHICAL FILM FOR THE 7th MAN

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F E A T U R E 1 0 5

「當你必須戰鬥時，讓你的敵人看到七。 一個，週日遠離工作的人； 一個，周一開始工作的 人； 一個，沒有報酬的教書人； 一個，靠溺水學游泳的人； 一個，成為森林種子的人； 還有一個野性祖先所保護的人； 但他們所有的招數仍然不夠，你自己必須是那第七人。 」 —

伯格（John Berger） 《第七人：歐洲季節農業工人》 ，引自匈牙利詩人約瑟夫（Attila József）的詩作〈第七人〉

「是的，在其他多種身分之中，我依然是個馬克思主義者。 」 —

伯格《留住一切親愛的》 （Hold Everything Dear）

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1 0

2017 年 1 月 2 日伯格過世了，這位有著藝術家、藝評家、

學術研討會的大學生所組織而成，後來校方才在 2013 年

6

電視演說家、小說家、詩人、政治評論者和思想家等多

開啟了三年計畫成立這間以英國電影導演賈曼為名的實

重身分的老先生，在上年屆滿 90 歲之際，英國的出版

驗室（該實驗室亦受到美國匹茲堡大學的贊助） ，標榜著

界仍密集地出版了六本書為他祝壽（註 1） ，可謂是從不 「研究導向的拍片」方法（Research-led Filmmaking） ，也就 同面向，讓人重新理解伯格其人其作。而他在 2015 年接

是將個人的研究帶入影像的媒介生產，並且試圖「在影

受英國賈曼實驗室（Derek Jarman Lab）拍攝其居住於法國

像中思考」 （think in images） ，換言之，就是專門面向研究

昆西之生活的影片《約翰伯格的四季肖像》 （The Seasons

生進行「隨筆電影」 （Essay Film）的製作，舉辦多次與此

in Quincy: Four Portraits of John Berger） ，則以多重引用的方

種片型相關的課程與工作坊，而《約翰伯格的四季肖像》

式，嘗試將伯格生活的身體肖像和他與其他思想家著述

本片便是該實驗室出品的第一部紀錄長片。

的語句音像進行連結，在 2016 年柏林電影節後的世界巡 映，重啟了讀者與觀眾對於伯格本人關於個體存在於世

嘗 試 與 實 驗：

的感知經驗，乃至更多……

四則 拍 攝 隨 筆 家 的 隨 筆 影片

《約翰伯格的四季肖像》起源自英國演員絲雲頓（Tilda

隨筆（Essay）這個字在伯格書寫的脈絡中，之所以不翻

Swinton） 、實驗室計畫主持人麥克比（Colin MacCabe）

譯為「論文」 ，一方面在於伯格本人自言慶幸未在大學受

（註 2）和當代藝術家羅斯（Christopher Roth）三位所擔任

過系統教育，文章的體裁並非學術論文，即便是他最接

聯合製片的五年計畫，由賈曼實驗室掛名出品。這間實

近學術理論寫作的《另一種影像敘事》 （Another Way of

驗室隸屬於倫敦大學伯貝克學院（Birkbeck, University Of

Telling） ，在體裁上也仍然是他與摩爾（Jean Mohr）合寫，

London） ，前身是由一群在 2008 年向校方租借器材記錄

全書除夾敘夾議的文字之外，還有 150 張沒有任何文字說

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攝影書．關於作品展演的想像 PHOTOGRAPHY BOOKS, IMAGINATIONS ON ARTWORK PRESENTATION

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月中，隨著台北國際當代藝術博覽會（Young Art Taipei，簡稱 YAT）開幕，邁入第四屆 Portfolio Review 於 今年擴大了原本的活動內容與範圍，邀請來自台灣、新加坡、日本、韓國與中國的 13 個攝影書出版單位

參與首次「Photobook Fair」攝影書市集，現場也同步舉辦「Photo Slideshow」 、 「Photo Talk」講座等相關交流。活 動召集人、攝影家沈昭良談到： 「 『攝影集』是這個時代裡攝影創作的某種轉向，同時也是攝影展演實驗的一種 現狀或可能性。 」對攝影創作者而言，攝影集不僅是出版品或一份文件，而是一個關於作品展演的空間， 「我們 把一個具體的空間濃縮到一本書這樣的規模，在裡面去嘗試、實驗如何能積極的回應到作品內容。如果這件事 情是成立的，攝影集在編輯、設計、印刷與裝禎上也要有更多元的回應，從這樣的交流積極向外連動到書籍銷 售甚至作品收藏，才能支撐攝影家的創作實踐。 」 除了攝影書的編輯出版，免費開放公眾閱讀的「攝影圖書館」概念在近年來亦逐漸成熟，如此次參與 Photobook Fair 的 DECK（新加坡） 、假雜誌（寧波） 、Lightbox 攝影圖書室（台北）等單位，也在其攝影出版、創作或相關 實踐中涵括圖書館的概念，以實體空間收藏、呈現這些相對一般書籍而言更加少量或高價不易購得的作品，讓 對攝影有興趣的讀者或研究者能有大量閱讀攝影集、相互討論的平台。 （文／林怡秀）

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｜影書室開放｜新加坡

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在 新加 坡 市 中心 拉 薩 爾 藝 術 學

DECK 空間的組成方法，來自對

院（LASALLE College of the Arts）

於新加坡城市土地稀缺的挑戰，

後方的空地上，以 19 個貨櫃組裝

由 DECK 的成功例子來看，貨櫃

成一片新的地景，其中包含了兩

型的空間除了能有效地運用城市中

間展覽室、一間圖書館、活動空

的零星、閒置土地、減少部分相對

間、藝術家工作室及附設酒吧。

成本外，當土地租約期滿時，空

同年，DECK 也成為首屆新加坡

間更可以自由移動到下一個據點。

國際攝影節（Singapore International

雖然如此，將貨櫃改製為公共空

2014 年，在 2902 Gallery 與 LAUD

Photography Festival）的發生場地。

間的方式在新加坡仍不常見，而對

建築師團隊的合作下，以推廣、培

這座臨時搭建的空間，後來因受

於以高度規律、整齊、結構化為名

育新加坡及東南亞攝影愛好者社

到來自各地藝術家、策展人的大力

的新加坡市景而言，這類不倚靠政

區為目標的獨立藝術空間 DECK，

支持而改為長期駐點。

府資助的獨立藝術空間更是前所未

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款與企業贊助，但對一般民眾而言 「贊助獨立藝術空間」這樣的概念 仍很陌生；在團隊最初走入這片已 閒置 20 多年的空地時，這裡還沒 有水、電、電話線，甚至沒有郵政 編號，在最初的半年裡，所有運作 都要倚賴發電機，想要構築一座

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獨立空間，他們必須從所有最基本 的設施、符合消防法規的建造許 可等步驟開始一步步準備。 除了攝影展覽與相關活動，DECK 也開放圖書館空間供攝影愛好者

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到館閱讀，成立兩年多來已收集了 約兩千至三千冊攝影書籍，其中 包含許多獨立出版、手工製作或 限量出版品，以及來自各出版單 位、個人的捐贈，在獲贈德國出版 商 Steidl 上千冊攝影集支持時，他 們也為此策畫攝影書展覽，展示 設計與印刷過程。這些藏書也令 DECK 成為新加坡最大的攝影書 籍集中點之一。 （文／林怡秀．圖／ DECK）

DECK

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Yayoi Kusama: My Eternal Soul 䢯 02.22-05.22 The National Art Center, Tokyo ४⒤ᑕ⟞⻒㩉 ᑻᕲᖣ̸㓃᫑‫چ‬Ջᕲᕯ7-22-2 +81-3-68129925nj

dOCUMENTA 14 (Athens) 䢯 04.0807.16 documenta 14 and National Museum of Contemporary Art, Athens (EMST) Metsovou 25, GR-10682 Athens, Greece +30-215-5350300

57th Venice Biennale 䢯 05.13-11.26 Giardini and Arsenale venue +39-041-5218711

Moving is in Every Direction: Environments, Installations, Narrative Spaces 䢯 03.17-09.03 Hamburger Bahnhof - Museum für Gegenwart ᗭᗆ₤͞Ⳕ⻒㩉 Invalidenstraße 50-51, Berlin, Germany +49-30-266424242

Mutations-Créations/ Imprimer Le Monde 䢯 03.15-06.19 Walker Evans: A Vernacular 䢯 04.26-08.14 Centre Pompidou 㹫ₖ༂ˮ࿘ Place Georges-Pompidou, Paris, France +33-1-44781233

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Louise Lawler: Why Pictures Now 䢯 04.30-07.30 Making Space: Women Artists and Postwar Abstraction 䢯 04.15-08.13 Museum of Modern Art ♈☼ή͞⟞⻒㩉 11 West 53rd St., New York, USA +1-212-7089400

Whitney Biennial 2017 䢯 03.1706.11 Fast Forward: Painting from the 1980s 䢯 01.27-05.14 Whitney Museum of American Art Ⴆṁ്⟞⻒㩉 99 Gansevoort St., New York, USA +1-212-5703600

Tania Pérez Córdova: Smoke, Nearby 䢯 04.15-08.20 Museum of Contemporary Art Chicago ⨳‫޿؟‬ή͞⟞⻒㩉 220 E Chicago Ave, Chicago, USA +1-312-2802660

ᅎ́᥇ဳ䢺Ricardo Celma Ⳓ⻐ൠ 䢯 02.26-05.31 ഡ‫ك‬₝༞䢴᣻ζ‫׊‬ 9601 Wilshire Blvd., Suite 125, Beverly Hills, USA +1-310-8586545

Paul Ramírez Jonas: Atlas, Plural, Monumental 䢯 04.29-08.06 Contemporary Arts Museum Houston ΀ૈ㦣₤͞Ⳕ⻒‫ښ‬ḵ㩉 5216 Montrose Blvd, Houston, USA +1-713-2848250

David Hockney 䢯 02.09-05.29 Queer British Art 1861-1967 䢯 04.05-10.01

Eric N. Mack: In The Abstract 䢯 2017.05.06-2018.03

Tate Britain ᧢࿍⩹४⟞⻒㩉 Millbank, Westminster, London, UK +44-20-78878888

MASS MoCA 㷄⇈₤͞⟞⻒㩉 1040 Mass MoCA Way, North Adams, MA , USA +1-413-662 211110-8586545

Awol Erizku: Make America Great Again 䢯 04.21-06.02 Ben Brown Fine Arts, London 12 Brook’s Mews, London, UK +44-20-77348888

Garth Weiser 䢯 04.21-05.27

徵件 2018 ‫۾‬٩Ⳓ⻐㐫㪩࿉ͪ䢯‫ګ‬ᑻ㈭ ⦮ 06.09

Simon Lee Gallery, London 12 Berkeley Street, London , UK +44-20-74910100

‫܀‬٫४㢄Ⳕ⻒ᖐǏഡⳉ๲Ⳕ⻒ᖐ 㪩ᖎ᨞じ䢺air@artistvillage.org ƿair-artistvillage.org.tw

Yayoi Kusama: Infinity Mirrors 䢯 02.23-05.14 Markus Lüpertz: The ads of History 䢯 05.24-09.10

㡤‫ژ‬㩇⁳エൠ䢯‫ګ‬ᑻ㈭⦮ 07.31

Hirshhorn Museum and Sculpture Garden ㈥⣣೒⟞⻒㩉 Independence Ave SW, Washington, DC, USA +1-202-6334674

ᑕ٫ຍ⒤㴠ᢙ㡦⁅‫ښ‬ḵ㩉 㣊っ䢺(02)86772727 ƿwww.ceramics.ntpc.gov.tw

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ἔ൶ᐷᐓ਎㕹ᕒ 㣊っ䢺(02)21751313֯៪8127 ƿwww.esunbank.com.tw