泥古，識今
近日，對一方「泥古」朱文印傾心。黃澄透朗瑩潤的壽山 石，咧嘴露齒的昂首瑞獸前足交叉坐踞鈕首，似在憨笑， 好生可愛古錐。印文不似傳統篆書，有種符號線條感，沒 有印章邊框的設計，讓字詞原意拘泥於古而不知變通的 「泥古」有了新的釋讀感受，總有種承繼古代經典精神， 卻能在此得到自由，開闊思考無邊際框限，是為固執擇善 的自我喜樂感。
上期編輯手記預告所提及的，以古為師的下一步是什麼？ 又或者，我們與古為徒，但如何在我們所處的時空中，承 繼著傳統，感受著當代，預見未來的可能性。2022 年 10 月，典藏成立 30 週年，《典藏．古美術》與《典藏．今藝 術 & 投資》自 2000 年分刊後，今次雙方編輯部首度以聯 合專題的模式進行「古今之變／辯」規劃，共同邀集了 11 位，涵蓋博物館界、藝術史、書畫創作領域之專家學者， 對傳統古典和當代浪潮面向，展開思索對話。
古今編輯部攜手舉辦了一場結合傳統與當代領域研究者 與創作者的線上座談，邀集東海大學美術系助理教授吳 超然、國立中央大學藝術學研究所副教授巫佩蓉、國立清 華大學藝術與設計學系副教授暨藝術家胡以誠、國立清華 大學通識教育中心兼任助理教授暨藝術家袁慧莉、國立臺
尊重且寬廣的未來。中央研究院近代史研究所副研究員賴 毓芝〈從許炯看中國美術史一百年來的詰問：我們「過去」 了嗎？〉以藝術史家的眼光探究，連動當代與過去之時間 軸歷史，觀看解讀創作者的藝術表現，在中文世界中如何 經典又能當代，每個時代都有其自身的當代性須去回應。 此二篇可相互參看，書畫創作者與藝術史觀者的角度，由 傳統經典探析當代創作，由當代創作返觀傳統經典，共同 開啟思索古／今，及我們此時的當代。
10 2022 10 Editorial編輯手記
中教育大學美術學系副教授陳懷恩、前國立臺灣美術館館 長暨藝術家薛保瑕等六位對談，整理成文〈非關傳統與當 代，展現時代態度的問題意識〉，並有會後回應：袁慧莉 〈回應「跳脫材料的水墨美學延續」〉、胡以誠〈水墨基礎 養成的現況與困惑〉、巫佩蓉〈由觀者的角度思考傳統水 墨，還有創新〉（以上內容同步刊登於古、今兩本雜誌。） 此外，兩本刊物圍繞著此一主題，各有兩篇專文。《典藏． 古美術》有國立臺北藝術大學美術系副教授暨書畫創作者 趙宇脩以〈從古代經典畫作看當今水墨名相的泥淖〉，探 究古代名品的「圖像慧力」，並連結當代藝術的「知見」 體驗，且透過石濤畫論反思，對所謂的「當代」觀提出更
《典藏．今藝術 & 投資》則邀請了首任桃園市立美術館群、 橫山書法藝術館館長劉俊蘭，與任內致力於推動書法藝 術展覽與活化館內水墨收藏的前高雄市立美術館館長謝佩 霓進行對談〈以新的眼光觀看書法，創造每個第一次的互 動〉探討「傳統」水墨與書法如何與當代互動，並在今日 的研究與展示上拓展新局。與此同時，國立臺南藝術大學 造型研究所助理教授沈裕昌則以〈「當代水墨」的「當代 性」〉由清晰闡明何謂「當代」，作為討論「當代水墨」的 可能起點。博物館執事者和長期專注於美學史轉變的學 者，各別以實務經驗和美學學理的角度，對傳統、當代， 水墨、書法議題進行梳理解讀。 歷史有其延續性，名與實如何辯證，有相就有執，或許最 重要的應仍是精神內涵和尊重個別性。在這個時代中的我 們，正在此時，同在過去，也有著未來。 藍玉琦
企劃執行助理
北京地區業務副理 田繼超 行動電話 13910223375 北京地區發行專員 黃茜 電話 8610-51056692 上海地區業務副理 張華 行動電話 13386202280 數位雜誌及國內外發行專員 許銘文 徐福伊 蔡芷瑜 訂閱、讀者服務專線 02-25602220#300 301 302 307 傳真 02-25420631 戶名 典藏藝術家庭股份有限公司 郵撥 19848605 社址
2022 OCT 3612022 年 10 月 1 日出刊 訂書價格表 ※以上國外訂價皆以航空計算，如需掛號者，每月需另加 10 美元 或新台幣 20 元郵資。 國內掛號 每本另加郵資新台幣 30 元 國外掛號 每本另加郵資美金 50 元 中華郵政北台字第 4363 號執照登記為（雜誌）交寄 版權所有：本刊圖文非經本社同意不得刊載 一年 12 期二年 24 期 國內定價新台幣 1940 元 3670 元 大陸 港澳 新台幣 3850 元 7500 元 亞洲新台幣 4750 元 9200 元 歐美新台幣 5680 元 11000 元 訂閱期數 訂閱區域 清石濤〈十六羅漢〉卷， 46.4×598.8公分，圖為局部， 紐約大都會博物館藏。 編輯手記 Editorial 泥古，識今 藍玉琦｜10 藝文 Note 藝訊板塊 編輯部｜16 專題 Special Report 古今之變／辯 典藏 30 週年聯合專題 編輯部｜20 非關傳統與當代展現時代態度的問題意識 典藏古今雜誌聯合座談 編輯部｜22 回應「跳脫材料的水墨美學延續」 袁慧莉｜37 水墨基礎養成的現況與困惑 胡以誠｜38 由觀者的角度思考傳統水墨，還有創新 巫佩蓉｜39 從古代經典看當今水墨名相的泥淖 趙宇脩｜40 從許炯看中國美術史一百年來的詰問：我們「過去」了嗎？ 賴毓芝｜48 發行人．社長 簡秀枝 法律顧問 劉承慶 典藏．古美術 總編輯 藍玉琦 執行編輯 李思潔 編 輯 江采蘋葉舜瑜 特約撰述 劉榕峻李如珊 美術設計 憨憨泉設計 電話 02-25602220 傳真 02-25673297 古美術編輯部電子信箱 gumeishu@gmail.com 今藝術 & 投資 總編輯 嚴瀟瀟 企劃主編 朱貽安 執行編輯 林芷筠 標題翻譯 廖蕙芬 美術設計 憨憨泉設計 典藏 總編輯 張玉音 企劃編輯 陳晞 採訪編輯 楊椀茹 網路編輯 李孟學陳思宇 社群編輯 蔡昕縈 特約主筆 吳牧青 典藏藝術諮詢 謝盈盈 ymhsieh5@gmail.com 資深企劃執行 林素珍 劉玉錦 鄧祥彬
葉偉方
台北市中山北路一段 85 號 6 樓 印刷 中原造像股份有限公司 電腦排版 高瑞電腦排版股份有限公司 行政院新聞局出版事業登記局版台誌字第 9657 號
時令 Season 重陽 江采蘋｜56 展覽 Exhibition 筆尖三絕 明尼阿波利斯藝術博物館「三絕：中國繪畫的意 象、詩文與書寫」展 林逸欣｜58 正倉院寶物的季節 奈良國立博物館「第 74 回 正倉院展」 何玉新｜64 崇威耀德 北京故宮博物院藏清代武備展 葉舜瑜｜72 鑑賞 Connoisseurship 謎樣的〈鵲華秋色圖〉 劉墉｜80 清代的潮牌 從舶來到外銷的廣琺瑯 周穎菁｜90 文物醫院 Hospital for Conservation 天上真龍 清〈青玉交龍紐「壬子元旦之寶」印匣〉之修復與 研究 黃齊成｜98 雲端關鍵字 Keywords for Database 食色性也 春畫／ Shunga 朱子毓｜106 書品 Calligraphy 盡善盡美，登峰造極：王羲之〈平安何如奉橘帖〉 何炎泉｜110 動態 Events 老頑童劉墉，畫話童年的點點滴滴 大院子「劉墉 畫我童年」展 藍玉琦｜116 藝術史夢幻新書出版 側寫《物見》的誕生及物件的閱讀者們 呂薔｜120 拍賣 Auction 佳士得香港 2022 秋拍預告 曾氏收藏中國古典家具 11 月上拍 佳士得香港｜126 2022 紐約亞洲藝術週秋拍預告 編輯部｜128 典傳香江數十載 墨一閑藏中國藝術珍品 11 月欣呈倫敦邦瀚斯 編輯部｜129 理念相契，四海同風 2022 西泠春拍 8.78 億圓滿收官 西泠印社拍賣｜130 展訊 Calendar 本月展訊 編輯部｜132
民眾家傳的破損陶壺、鬆動的藤椅，是否只 有被丟棄的命運？近日，一所工藝品專屬的 聯合醫院開放，為工藝品帶來重獲新生的機 會。8 月 31 日，國立臺灣工藝研究發展中心 舉辦「臺灣工藝檢測修護聯盟」合作備忘錄
（MOU）簽署暨「國家工藝檢測修護平臺」 啟動儀式。「國家工藝檢測修護平臺」是由 國內修護專業的學術單位、團體或個人工作 室提供的服務窗口，提供社會工藝檢測及修 護專業技術與知識服務平臺。
由於社會資源分散、交易成本過高，臺灣 過去長期缺乏國家單位整合的修護資源， 因此工藝中心召集成立「臺灣工藝檢測修護 聯盟」，成立整合平臺，有助資源支援與互 助、異地分工。聯盟成員 包含國立臺灣師範大學、 國立臺灣藝術大學、國立
16 2022 10 Note藝文 國立歷史博物館自 2018 年 7 月 2 日閉館進行整建工程，原預計三年工 程，卻因為疫情等因素延宕。9 月 6 日，館長梁永斐於記者會上公開 目前工程進度及未來願景。目前已申報土建及機電工程竣工，預計 10 月底開工第二期室內及景觀工程。館方將積極爭取明年（2023）10 月 試營運，於 12 月 4 日正式開館，同賀館慶。 史博館整建亮點一為「將典藏、行政等空間外移，擴大服務面積並提 升公共服務空間品質，提供完善參觀環境，創造全新的博物館品牌形 象」，除行政辦公空間將全數移至文化部南海工作坊，展覽空間也將 大幅增加：二樓將全數整併為國家畫廊特展空間；三樓規劃為常設展 空間；四樓則設置為環景餐廳；五樓則改為特展空間。亮點二則是「拆 除原有圍籬，延伸串連都市開放空間，打破與民眾的藩籬，營造現代的、友善的、親切 的、開放的博物館氛圍」，史博館原就與植物園比鄰，未來地下一樓將改建為兒童親子 空間，提供更加育兒親善的博物館氛圍。（整理／李思潔） 藝訊 板塊 2022 01 工藝品專屬的聯合醫院 「國家工藝檢測修護平臺」啟動 02 擴大展覽空間，營造親善氛圍 國立歷史博物館工程進度及願景報告
臺南藝術大學、國立雲林 科技大學、臺南應用科技 修復師陳高登示範陶瓷修復。圖取自文化部新聞稿。 國立歷史博物館整建後各樓層空間用途規劃圖。圖／本刊資料室。 大學、中國科技大學、正修科技大學、奇美 博物館、朱銘美術館等，各有所長。 即日起，一般民眾、收藏家或團體組織，若 有古建築、歷史文物、生活工藝、藝術作品 等工藝檢測、修復及維護需求，皆可透過 「國家工藝檢測修護平臺」網站提出申請。 （整理／江采蘋）
月 5 日起，「寫盡繁華─晚明文化人王世貞與他的志業」強檔揭 幕，可藉懷素〈自敘帖〉、趙孟頫〈鵲華秋色〉、黃庭堅〈花氣薰人
17ART&COLLECTION 2022 年「盛世壁藏─唐代 壁畫文化特展．二部曲」 巡迴首站，即日起至 10 月 20 日在中國文化大學華岡 博物館特展廳展出。2020 年的「盛世壁藏─唐代壁 畫文化特展．首部曲」， 是首度以古長安唐代壁畫 為題來臺的文化展覽，展 品精選國寶級壁畫，透過 複製畫、影片、模型、壁 畫臨摹等豐富有趣的互動 模式，為觀眾揭開大唐面 紗，再現盛世風華。 今年「二部曲」開啟新的篇章，有別於「首部曲」展示帝 王將相的華麗磅礡，「二部曲」以豐富多彩、平易近人的 唐人日常切入，藉四時節慶的視角，展現唐人的服飾與 妝容、飲食與宴飲、運動與樂舞、信仰與精神生活等四 個單元。除了展覽，主辦單位文化大學也將舉辦專題演 講、漢服體驗、壁畫臨摹體驗、AR 體驗、手機解謎遊戲 等豐富的周邊活動。（整理／江采蘋） 秋意翩然，正適合欣賞文物，國立故宮博物院推出秋季大展，書 畫、器物精品讓人目不暇給。北部院區於 9 月 16 日率先展開「閑 情四事─插花、焚香、掛畫、喝茶」，聚焦宋人雅致的休閒活動， 本次展覽攜手大阪市立東洋陶磁美術館及京都大德寺龍光院，最 大亮點莫過於大阪市立東洋陶磁美術館藏的南宋建窯〈油滴天目 茶碗〉、元龍泉窯〈飛青瓷花生〉，為首次出國展出的日本國寶。 10
帖〉、汝窯〈青瓷水仙盆〉等國寶與名作，一窺王世貞的文化品味 與成就，看他如何塑造一個時代的文化圖景。 南部院區「翰墨空間─故宮書畫賞析」9 月換檔，現正展出文徵明 03 金秋藝術盛宴 故宮南北院，大量國寶出沒中 05 玲瓏剔透，細節處處是精采 瑞士瑞特堡博物館「中國微雕玉 器」展 「盛世壁藏─唐代壁畫文化特展．二部 曲」展覽海報。圖／華岡博物館。 瑞士瑞特堡博物館現正舉辦「Forever Jade Chinese Jade Miniatures from Four Millennia」（暫譯：永恆之 玉─中國微雕玉器四千年），展出館藏百餘件精雕細巧 的中國微雕玉器文物，展期至 2023 年 1 月 22 日。展出的 玉雕件大部分尺寸極小，卻呈現諸多複雜的雕刻細節， 是次展覽除了展示文物本身，亦同時搭配瑞士攝影師 Felix Streuli 拍攝的 30 張大幅照片，這些圖像使文物栩 栩如生，並彰顯其細節。攝影畫面氣勢磅 ，如同藝術 品般，與玉雕相映成趣，令觀者一窺微雕玉器細緻的面 貌。展品清〈蜘蛛與兩隻蜻蜓〉以翹色巧雕呈現蜘蛛於 葉片上捕捉蜻蜓的一幕，此件文物整體僅 2.2×3.9×2.6 公分，在如此小尺寸、硬度又高的玉器上，不僅蜘蛛的 八條腿表現地極富動感，針對蜻蜓胸、腹以及翅膀上的 紋路皆有刻畫，可謂巧奪天工。（文／葉舜瑜） 04 壁畫勾勒大唐盛象 唐代壁畫文化特展華岡博物館 登場 〈關山積雪圖〉，以及米芾〈書尺牘〉、蔣廷錫《畫群 芳擷秀》等。配合今年國慶煙火在嘉義，「人氣國寶 展」以王羲之〈平安何如奉橘帖〉、清〈掐絲琺瑯太 平有象〉、清〈金鑲寶石萬壽如意〉、清乾隆〈粉彩福 祿壽葫蘆瓶〉，獻上國泰平安的祝福。（文／江采蘋） 清〈蜘蛛與兩隻蜻蜓〉， 2.2×3.9×2.6 公分，瑞士 瑞特堡博物館藏。© Felix Streuli 國寶唐懷素〈自敘帖〉局部，28.3×755 公分。 © 國立故宮博物院 Open Data
《典藏》自 1992 年 10 月成立創刊號，隨著社會時空變遷，2000 年 4 月分刊為《古美術》與《今藝術》 兩本雜誌，各自側重於傳統古典和當代浪潮面向。典藏的分刊，除了反映當時藝術市場的變化，同 時也可看見藝術收藏與創作發展的分路而行。在這各自發展的 20 多年間，儘管在當代藝術創作中仍 可看見對傳統的轉換與思考，但兩者間彼此難以理解與隱然的隔閡與衝突，乃至於對水墨、書法等 創作邊緣化的擔憂，或將「傳統」與「當代藝術」的對話視為是「跨界對談」，都令我們不禁思考： 如果藝術的發展是奠基於過往，並隨著時代變遷而轉變，那麼，我們對傳統媒材（無論是書畫、篆刻 一再重返但也一直都在
等）的運用與創作，理當不僅止於技藝的留存與運用。那麼，它在「當代創作」的可能性是什麼？「傳統」與「當代 藝術」兩者間的鴻溝又是什麼？在所謂「當代水墨」的市場熱潮後，什麼是我們可以積澱下來並向前開展的可能？ 2022 年適值典藏成立 30 週年，古今分刊後，今次我們首度以聯合專題的模式進行規劃。「傳統」與「當代」的對談 與辯論是個「一再重返」卻也「一直都在」的議題，但希望藉由這次的再觀看，創造更多開放的討論空間。也希冀擁 有深厚人類文化資產的台灣藝術創作者，能為我們的「當代藝術」，創造更多元豐富的未來。 Dialectic & Deformation between Traditional & Contemporary ARTCO 30th Anniversary Joint Feature
術系助理教授吳超然、國立中央大學藝術學研究所副教授巫佩蓉、國立清華大學藝術 與設計學系副教授與藝術家胡以誠、國立清華大學通識教育中心兼任助理教授與藝術 家袁慧莉、國立臺中教育大學美術學系副教授陳懷恩，以及前國立臺灣美術館館長與 藝術家薛保瑕。在座談的討論設定上，主要聚焦於三個面向：第一，「傳統」與「當代」 的界定與認知差異。又或者，需要區隔與界定嗎？第二，水墨創作是否需要建立屬於 今日（當代）的方法論？如果有需要，哪些方向是可以嘗試進一步討論的？如果跳脫材 料（筆、墨、紙），又有什麼（創作類型或元素）可以作為延續水墨美學的可能？最後， 有鑑於每位與談者均有教學經驗，故邀請老師們分享教學現場或實務經驗遇到的現況 與問題，以及今日可以用什麼角度進入觀看。
座談的設定以「傳統」與「當代」的對話開始，如此的切入很大一部分來自於今日「傳
非關傳統與當代 展現時代態度的 問題意識 座談整理│朱貽安 聽打整理│江采蘋、林芷筠、葉舜瑜、李思潔 圖│本刊資料室 典藏古今雜誌聯合座談 《典藏．古美術》與《典藏．今藝術＆投資》於 2022 年 9 月 2 日舉辦了一場名為「古今之 變／辯」的聯合專題線上座談，座談邀請了六位研究者與創作者，分別為：東海大學美
統」隱然成為一個刻意迴避的負面詞，水墨或書法的創作展與展覽論述則會刻意強調 「當代性」。就此，與談老師們不約而同地，對「傳統」與「當代」的區隔與提問提出了 異議。 「傳統」與「當代」 以時間軸作為脈絡參照 與當下現實密切相關的「當代」 薛保瑕首先表示，傳統跟當代並非新議題，當一個舊議題此次再被主辦單位提出討 論，再由所提供的一些藝術家的作品來看，應可以假設：這些作品看似與傳統的美學 元素有關，但展現出一些不全然屬於過往可以被歸納的類項或屬性，而這些不能歸 納，反映了一些不同且具新意的表現，它也許與傳統相關，但無法歸類於過往所認知 的理論、形式、內涵或意義等時，這樣的新意可以如何在傳統與當代之間被認知與詮 釋，或許就是此次討論所訂定的命題產出的因素之一，也是其個人對這次討論比較關 注的部分。21 世紀藝術史中的流派並沒有新增，但藝術的類項，無論是科技或媒體藝 222022 10
術，卻成為一個非常關鍵的類項，而這是過往所知的傳統藝術不存在的，屬於 20 世紀後期的新藝術型態。第二個部分，這個過往傳統不存在、無法定位的「新」， 勢必跟當下現實（reality）的關係比較密合。已經可以觀察到：傳統與當代之間， 是有時間軸作為它的參照點，可以依據所發生的年代去討論的。「我比較不傾向於 一刀切，說這叫傳統，這叫當代。它的關聯非常像我們手心跟手背的關係，它們 都是構成手的整體。它們的關係沿著時間軸推進，雖然以時間區隔，但必然存在 某些差異性。」如果在此承認這個差異性存在，那麼首先可關注傳統中的差異點會 放在什麼位置，從而演變為當代藝術的某一種特質？其次，如果這個差異性在過 往不存在，那麼就必須回到當今所處的時代中尋找它本身具有的位置，無論是從 地域性或國際性的角度來觀照。傳統與當代的脈絡性關係是一種參照值比較出來 的議題，而這個議題有它的延續點、放在當代也有重新認知與詮釋的機會。換句
話說，當代藝術工作者因為當代現實中一些不同的看法或種種事件，而可能有機 會重新詮釋傳統中某個關鍵性的美學價值 ; 另一方面，也不要忽略那個傳統發生的 年代，可能就是當時的當代。所以它本身一定跟它的時代背景有充分交融的關係， 這種交融就會形構出它自己本身美學價值的所在位置。 問題意識的所在位置 從主辦方提供的某些作品（編按：王雅慧的《林中路》、《時間之書》，吳季璁「小 品系列」，曾雍甯「嶢嶢」、「映景」、「樹語花」系列，姚瑞中「風景研究」、「離 垢地」系列））資料來看，薛保瑕認為，主辦單位觀察或注意到，有些創作者的藝 術類型已經有新的語言：它跟傳統有關，但是沒有辦法被傳統歸類。如果只用傳 統的議題去看這些形式上與傳統有關的藝術創作者的作品，會發現它是有難度的。 就像袁慧莉老師「火墨」系列的作品，觀者以為是用筆墨而成，結果是以「火」為 王雅慧 2016 年作《林中路》，頻 道錄像裝置（黑白，無聲），6 分 28 秒，2022 年「旅途：新進 典藏作品展」展出現場。圖／ 臺北市立美術館 23ART&COLLECTION
媒介，以炭色為材料。這現象在藝術的認知系統中， 相對地提出一個關鍵性的議題。當認知作為最初步、 粗略的判斷時，很可能會產生誤認或誤解，但這個誤 解卻是創作者從傳統脈絡延伸出來，在作品中展現出 新的位置、新的做法，或新的實踐方式。那麼，某種
程度來說，也就是創作者如何在當代藝術裡面打破過 往的疆界。觀者承認有差異存在，可是這個差異的存 在的位置是因何而比較出來？或參照出來的結果？那
便是「問題意識」的所在位置。至於創作者，在傳統的 元素裡展現當代的一種意涵時，這是其個人的創作方 法論。也因此薛保瑕認為可以從這裡面去細談。
姚瑞中 2019 年作「離垢地」系列《多美麗（八通關古道東段）》，印度手工紙、藝術筆、金箔，200×600 公分。 袁慧莉 2017 年作《火墨．郭熙〈早 春圖〉No.02》，宣紙炭灰、宣紙裱 板、壓克力框，158×108 公分。 曾雍甯 2020 至 2021 年作《嶢嶢 16》，原子筆、壓克力、紙，107×225 公分。 242022 10
會有所謂傳統與當代的二分法，而是以「19 世紀風 景繪畫」、「文藝復興時代的藝術」、「1945 年以後 的美國繪畫」、「20 世紀德國表現主義」、「包浩 斯與工業革命之後的藝術」作為分類。由於在東海 任教，吳超然更提及，除了水墨跟書法，其實還可 以加上膠彩畫的系統，它們從 19 世紀到 20 世紀有 許多這種糾結。水墨在臺灣藝術史裡面還有被稱為 「正統國畫之爭」的問題。當「正統」這概念一旦被
跳脫二分法的界定 對於傳統跟當代，吳超然表達個人很不喜歡這樣的 二分法，無論是傳統跟當代、西方跟東方抑或傳統 跟現代，這種二元辯證並不是亞洲系統容易用到 的，但不管在教學或創作上，都會產生許多困擾。 另一方面，大約 20 多年前何創時書法藝術基金開 始舉辦「傳統與實驗」書法雙年展，吳超然也認為 這樣的分類，當創作者被要求創作一件所謂的傳統 或實驗性的作品時，對創作者內在的完整性，以及 對這媒材或其創作方向，會產生一種非常不必要的 割裂。就其在美國讀美術的經驗，課程的分類並不
丟進來，正統國畫、正統書法、正統教材⋯⋯，更 混淆了許多創作者與學生輩對這個媒材的理解，以 及其過去的歷史。也因此，吳超然認為，二分的方 式不利於我們在現在這個時代對於藝術創作和藝術 歷史的理解。 「傳統」板塊的認識與思維拓展 就傳統與當代這個議題，巫佩蓉則進一步指出，當 討論「傳統」時，往往直接會聯想到亞洲傳統或是 東亞傳統，這個傳統可能包括南亞，或距離比較 遠的印度。但「傳統」、「當代」，其實還有個「西 方」的藝術，它不只是當代，還有一個西方傳統的 問題。巫佩蓉認為，非當代的西方藝術這個軸線之 所以重要，是因為對現在 20 歲的年輕人來說，他們 的傳統到底比較傾向哪一方？如果它不是一個固定 的，而是一個有參照值、會移動的標的，對現今 20 郭雪湖 1930 年作〈南街殷賑〉，絹本膠彩，188×94.5 公分， 臺北市立美術館藏。 25ART&COLLECTION
播下文化親因的籽。拜全球疫情尚未完全消歇 之賜，看展的人雖然不少，比起〈富春山居〉 合璧等展，展櫃前人潮如後浪推前浪的行進 狀態，還算有迴旋餘地和駐足時間。據聞一些 年輕畫友不只一次前往，並總在畫前待上數 小時，我想「作品會說話」或即指此。畫家當 時在絲縷之上，點畫之間的經營，也無非是 與作品進行綿密卻無聲的對話。
除此三作，歷代也有些佳作頗能對任何世代 觀者傾吐形質、意韻內外的希聲大音，此處 揀選數作略論其意匠經營的超勝，作為後面
去年秋國立故宮博物院推出代表宋代 水墨高峰的「鎮院國寶」三件名 品展，期間看到許多幼小學童被領著進出展 間，這些在兒時偶逢的勝緣，無形中可能已
行文談及今與古，或傳統與當代之思時，所 謂「傳統」的指稱基礎。 古代名品的圖像慧力 先說范寬〈谿山行旅圖〉，展覽期間藝壇碩德 導覽過的高見便不再重覆，此處只談主山體 的形象設計，也即該畫的「應物象形」。民國 以後兩岸皆高舉寫生旗幟，寫生領納現前的 覺受自是有益，但此作卻非寫生所能含括。如 果認為山水名作必有實境，依樣可得，當屬 西洋風景畫在框景裡追逐眼之所見。范寬故 鄉陝西耀縣雖然不乏峻嶺巨巖，相較范寬所 造，悉如未琢磨的原石，沒有意匠經營，難 顯奧妙。 圖 1 北宋范寬〈谿山行旅圖〉主山形體，103.3×206.3 公分， 國立故宮博物院藏。© 國立故宮博物院 Open Data 從古代經典畫作 看當今水墨名相 的泥淖 文．圖｜趙宇脩（國立臺北藝術大學美術系副教授、書畫創作者） 402022 10
〈谿山行旅圖〉顯出極大張力的原因，在於 畫家設計了類似今日熱氣球，或倒懸水滴的 形體，向外鼓脹的弧形引導了觀者對張力的 想像（圖 1）。為免弧形也帶來滑軟，筆法圓 中有方，更將主山體左右輪廓作出區隔（圖 2）。右邊是多重的弧形廓線，左前輪廓大趨 勢收納在圓弧裡，筆法卻是方峻挺拔。若無 左側方折廓線，此畫可能僅是現實世界裡的 頑滑巨岩；如果沒有倒懸水滴的形體感，主 山體下部不內收，可能就只是平凡安穩的山 體，沒有逼面而來、上騰、展放的張力。此 等經營上九朽一罷的精思顯得如此自然，讓 觀者懷疑世間某處或當真有此山，此即傳統 水墨裡展現的「圖像慧力」。 所謂「圖像慧力」是指卓越的藝術家能透過 創造性的造形（含括筆法等各種表現法）， 精準彰顯外在萬象及內在心靈深刻意涵的能 力。「圖像慧力」不僅是優化現實形象如此 簡單，否則也談不上高明，而是畫家完全掌 握「一陰一陽謂之道」（《易．繫辭》）的核 心，不再被紛然萬象迷惑，而能手擘天地， 筆補造化。〈谿山行旅圖〉主山體對方圓的 運用，就是陰陽原理的運用，也就是說「圖 像慧力」非同哲學論述靠言說闡明道體，而 是靠視覺形象展現道體，此其真正高明處。 山水畫裡運用方圓邏輯創造物象的例子一直 都有，但像〈谿山行旅圖〉稜圓處理得如此 極端，卻如此貼近自然，則是唯一的例子。 圖 2 北宋范寬〈谿山行旅圖〉方圓運用，103.3×206.3 公分， 國立故宮博物院藏。© 國立故宮博物院 Open Data 41ART&COLLECTION
在斷裂時代的延續
2022）的葬禮，這的確是一個世紀性 的帝國展演。在這樣一個以民族國家為主流的世 界，到底要如何處置我們對於「帝國」的著迷？那 樣漂亮的制服、閃亮亮的儀仗、夢幻的皇冠珠寶、 整齊英挺的軍容等，的確像追劇般讓人耽溺。不管 是朋友的臉書、或是電視上現場民眾的訪問，都紛 紛以哀悼一個時代的逝去來定義我們對於這場盛事 的關心，但是女王的葬禮真的是有關於「過去」與 「逝去」嗎？這個典禮中最壯觀的應該是那綿延不 斷的行進隊伍，相對於西敏寺教
這幾天我想全世界都跟我一樣盯著螢幕觀看 英國女王伊莉莎白二世（Elizabeth Alexandra Mary，1926
堂內的葬禮只有少數人能觀禮， 這樣一個遊行隊伍是所有人都可 以觀看與參與的，而所有的焦點 都在女王靈柩與依序列隊步行於 後的皇室成員（註 1），這是一個 「延續性」的展現，歷史在此就像 這樣一條由人群所組成的河流， 蜿蜒前進，綿綿不絕。在這樣一 個講究「斷裂」、「反叛」、「創 新」的時代，談論「延續性」未免 是太不「酷」的事情了。但是不 要否認，就是在這樣一個斷裂的 時代，我們對於「不變」有一種 奢侈的美好幻象。然而換過來思 考，我們真的可以與「過去」斷 裂開來，沒有牽絆地存在嗎？作 圖 1 許炯 2019 至 2021 年作〈江南真是好啊， 可是我不想回去了〉，180×190 公分。圖／亞 紀畫廊。 從許炯看中國美術史 一百年來的詰問： 我們「過去」了嗎？ 文．圖｜賴毓芝（中央研究院近代史研究所副研究員） 為一個歷史學家，這也許是我的侷限，也是我的能 力，往往在看一件單一事件時，拉大時間的軸距， 所有的「發生」都有千絲萬縷的關係網絡，連動過 去與當代。藝術品的誕生，尤其如此，從來沒有 橫空出世的「創造」，創作端的生產與接收端的詮 釋，都是根植於一種對於對話的需要，且有前因後 果的脈絡，否則只能是被另眼相待的素人創作。 482022 10
圖 2 莫瑞吉奧．卡特蘭 2019 年作 《喜劇演員（Comedian）》。圖引 自 Perrotin Gallery Instagram 圖 3 尚－米榭．巴斯奇亞 1981 年作〈無題 Untitled 〉，172.7×261.6 公分。 圖取自佳士得官網。 年輕許炯的古老議題 上個月底亞紀畫廊負責人黃亞紀邀我參加許炯「山水 2022 SS」的開幕，說實在我並不是當代藝術評論家，只是一個 對於當代藝術有業餘愛好的藝術史研究者，因此之前我 並沒有聽過許炯，也沒看過許炯的作品。許炯塗鴉般的畫 作，混合著色筆、水墨、膠帶、油彩等材質，或拼貼成簡 單形狀、或書寫古文、或塗抹斷裂的詞彙、 或隨手寫下筆記性片段文字，有的作品就直 接貼在挑高諾大的牆壁上，讓看似非正式的 塗鴉有一種壁畫或街頭場景感（圖 1）。這些 工業膠帶等現成物的使用，讓人想起 2019 年 義大利藝術家莫瑞吉奧．卡特蘭（Maurizio Cattelan，1960－）在邁阿密巴塞爾藝術展 （Art Basel Miami Beach）所展出並賣出天價 的銀色膠帶與香蕉的組合（圖 2），而塗鴉 風格及標語式或片段式文字的使用，又讓人 想起 1980 年代紐約傳奇塗鴉藝術家尚－米 榭．巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat，1960 1988）的作品（圖 3）。許炯到底想做什麼？ 49ART&COLLECTION
圖1 明王謙 1454 年作〈梅花〉，111.76×30.48 公分，明尼阿波 利斯藝術博物館藏，John R. Van Derlip 基金。©Minneapolis Institute of Art 582022 10 Exhibition展覽 明尼阿波利斯藝術博物館（Minneapolis Institute of Art）現正舉辦的 展覽「三絕：中國繪畫的意象、詩文與書寫（The Three Perfections: Image, Poem, and Calligraphy in Chinese Painting）」，聚焦探討文 學、筆墨與繪畫的相互聯繫。在中國傳統文化裡，畫被視為「無 聲詩」，而詩則被當成「有聲畫」，兩者皆須通過「書寫」的手段 方式來體現。如何完善發揮此「三絕」之藝，向來是歷代文人墨客 的奮鬥目標。將繪畫、詩詞與書法完美結合，並充分抒發創作者 之理念及情感的作品，代表了極致精湛的藝術成就。 梅花自古以來即為畫家鍾情的題材之一，尤其在寒冬荒涼的氣候 中綻放，象徵堅忍不拔的理想信念與道德情操。本次展出明代畫 家王謙（活躍於 15 世紀中期）於 1454 年繪製的〈梅花〉（圖 1），便 能體現此一寓意。王氏，字牧之，號冰壺道人，出生於錢塘（今 浙江杭州）。其善寫梅花，風格清奇可賞。他曾與夏昶（1388 1470）共寫梅竹，又與戴進（1388 1462）合作花卉人物，互如珠 三絕：中國繪畫的意象、詩文與書寫 明尼阿波利斯藝術博物館｜2021/12/18 2022/12/4 筆尖三絕 明尼阿波利斯藝術博物 館「三絕：中國繪畫的 意象、詩文與書寫」展 文｜林逸欣 圖｜明尼阿波利斯藝術博物館 （Minneapolis Institute of Art）
玉相映，一時稱為傑作。王謙繼承了元代王冕（卒於 1359 年）畫梅之法， 強調梅樹蒼老枝幹與繁盛花朵的姿態。本幅作品落筆雄勁超逸，構圖生 動活潑，尤其在郁密梅花當中，透露出一股清奇的韻致風味。題識所云： 「北地從來無此花，揮毫想像一枝斜，清高自是超凡卉，堪寄歸田閣老
足」為題，該典故本出自《楚辭．漁父》，其云：「滄浪之水清兮，可以 濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」比喻主人翁欲以濯纓與濯足之 舉，來洗淨世俗塵埃，彰顯保持高潔樸實的品格。畫中可見在崇山峻 嶺、煙霧繚繞的自然環境中，一位身著朱衣的士人正在「一溪春水漾雲 霧」裡濯足，且抬頭「倚望蒼松日未斜」，身後還有一名童子隨侍在側。
在出仕與隱逸的抉擇之間，持續思索著未來的人生志向。
完成於 17 世紀的〈山水〉扇面（圖 3），是由項聖謨（1597 1658）繪製， 展現了畫家追求個人心性的藝術成果。此畫乃是項氏贈與友人之作，題 跋中其自述道：「不將形影事丹青，簡易蕭 寄性靈。」他認為心靈情感 上的自我表達，要遠比實際景物的準確描繪更加重要。此畫受到元代文 人畫家倪瓚（1301 1374）風格的影響，在右側山頂上可見到其著名的 空亭主題，背景山體與前方樹木等皆逸筆草草，強調一種寧靜安詳的氛 圍。項聖謨出生於秀水（今浙江嘉興），是明代大收藏家項元汴（1525 1590）的孫子，其字孔彰，一作孔璋，號易庵、胥山樵，別號松濤散 仙、存存居士。尤善山水，筆意淳雅，繪畫取韻於元代諸家，無論士氣
59ART&COLLECTION 〈明尼阿波利斯藝術博物館三絕展〉
家。」藉此與友人唱和抒懷，以表心志所趨。 還有一幅深刻傳達「詩言志」的展品，則是同屬明代繪畫的謝時臣（生 於 1487 年）約於 1560 年代所作的〈山林濯足〉（圖 2）。謝氏，字思忠， 號樗仙，吳地（今江蘇蘇州）人。其能詩善畫，山水宗法吳鎮（1280 1354）與沈周（1427 1509），得其本意而稍有變化。他作畫時多以中鋒 盤旋，筆勢灑脫，設色淺淡，整體予人沖和瀟灑之感。本幅畫意以「濯
或作家筆墨兼備。儘管後來家道中落且遭逢國變，但仍不附權勢，賣畫 自給維生。 圖 2 明謝時臣約 1560 年作〈山林濯足〉，160.34×50.48 公 分，明尼阿波利斯藝術博物館藏，Ruth與Bruce Dayton 捐贈。 ©Minneapolis Institute of Art 圖3 明末項聖謨〈山水〉，23.18×52.07公分，明尼阿波利斯藝術博 物館藏，Ruth與Bruce Dayton捐贈。©Minneapolis Institute of Art
的外國舶來品，除了形塑出日本對於異國文化的憧憬與想 像，也讓後世得以窺見唐代佛教大盛的更多樣化面貌。 正倉院寶物為何能歷久而仍如舊觀？一方面，正倉院長期 以來施行所謂「敕封」制度，需得由天皇派遣敕使前來， 才能啟封倉門。此外，正倉院每年只在秋季開倉，於清 點、曝晾寶物數日後，即以御書封條重新封倉，任何人不
642022 10 Exhibition展覽 座落於奈良東大寺旁、約始建於 8 世紀中的正倉院，曾經 是東大寺的倉庫，至今已收藏了約 9000 件文物。其中最 重要的主體，自然是天平勝寶八年（756）6 月 21 日，即 聖武天皇（701 756）駕崩後的 49 日，由其皇后光明皇后 （701 760）獻給東大寺盧舍那大佛的天皇遺物，以期天 皇能前往盧舍那佛的世界安住。這些寶物，連同日後入藏 正倉院的其他珍貴文物，皆於入庫時經詳細造冊記錄，形 成了《國家珍寶帳》，為正倉院寶物的保存和流傳提供了清 點文本。 正倉院的珍寶大多承襲自天皇及皇室的所有物，所以規格 較高，品類豐富。更具意義的是，篤信佛教的聖武天皇於 執政的 724 年至 749 年間，即盛唐開元之治時期，曾兩度 派遣唐使入唐，積極採納並仿效中國文物、制度、宗教事 務等，遂使保存至今達 1260 年之久的正倉院寶物，含括了 全世界最豐富且最有價值的唐代文物。這些世稱「唐物」
得擅自開啟，以至於寶物們一直處於嚴密受保護狀態。另 一方面，正倉院是現存最大、最古老的「校倉造」建築。 這種盛行於日本奈良、平安時代的倉庫建築樣式，特色是 地板距離地面很高，設柱子支撐，而且四壁所使用的上等 木材，斷面都鋸成三角形，凸出的一側朝外、平面朝裡， 以「井」字形重疊起來，如此便可適應晴雨的伸縮，使內 藏的文物在一定程度上免去了濕氣侵蝕和蟲害。更不用說 如今正倉院的文物都存放在全天候監控溫濕度的鋼筋水泥 倉庫裡，嚴加監管之下自然也不會受到火災的影響。 這些被嚴密看管的文物，直到 1910 年才開放給貴族、政 治家、財閥權貴以及外國研究者等少數人參觀。到了 1946 年 11 月，官方在開封、檢點之餘，更嚴選出 60 至 70 件寶 物，於奈良國立博物館向公眾展示，即至今仍延續不輟的 「正倉院展」。今年適逢第 74 屆的「正倉院展」，又會出現 什麼精彩的文物？一起看看其中亮點。 第 74 回 正倉院展 奈良國立博物館｜2022/10/29 11/14 參觀前敬請於奈良國立博物館官網預約「前 日時指定券」， 並事先領取。展覽現場無販售當日參觀票券，亦無法領取預約票券。 奈良國立博物館官方網站， 提供中、英文版介紹。 正倉院寶物的季節 奈良國立博物館 「第 74 回 正倉院展」 譯撰｜何玉新 圖｜宮內廳正倉院事務所
北倉 24〈白石鎮子 寅 卯〉
長 33.3 公分，寬 21.5 公分，厚 4.7 公分，重 8854 克。
正倉院一共保存了八件在大理石板上浮雕出兩兩交纏之青龍、朱雀、白虎、玄武四神和 十二生肖的作品；附圖所見乃十二生肖中的寅（虎）和卯（兔）。這類展現兩種動物交纏 的設計，據信起源於游牧民族中斯基泰文化圈所喜愛的動物搏鬥紋，將其與源自中國的 四神和十二生肖圖案結合在一起使用，則可看出東、西方之間的文化交流。明治時代人 們進行寶物整理時，曾以為它們是《國家珍寶帳》中所記載的「白石鎮子」，但目前已證 實兩件應是不同物品，唯其確切用途仍不明。
65ART&COLLECTION 〈奈良博第 74 回正倉院展〉
北倉 41〈全淺香〉 長 105.5 公分，重 16650 克。 沉香，指的是沉香屬植物的樹脂積累在樹幹上所形成之香木。這回展出的〈全淺香〉是正 倉院所傳存的大型沉香，可對應到《國家珍寶帳》中所記載的「全淺香 一村重大卅四斤」，乃獻給東大寺盧舍那佛的貢品。雅號「紅 塵」的全淺香，和以「蘭奢待」聞名的天下名香 黃熟香（中倉 135），被並稱為「兩種 御香」。由於其表面有大大小小的割 痕，說明過去曾被切削過幾次，可能 作為佛事焚香之用。據科學調查指出， 此香木應取材自越南北部及其周邊地區。
Connoisseurship鑑賞 802022 10 文．圖｜劉墉（作家、藝術家） 謎樣的〈鵲華秋色圖〉 提到元代的大畫家趙孟頫，不能不想 到他的代表作〈鵲華秋色圖〉（圖 1）。 這張畫符合了各種「成名」的條件： 第一，它有故事，是趙孟頫特別為他 的忘年之交，大收藏家周密畫的，而 且在畫上把原因寫得一清二楚。第 二，它流傳有緒，周密之後又有文徵 明、項元汴、董其昌、納蘭性德、梁 清標、乾隆皇帝等一堆名家收藏，而 且蓋滿了收藏印。第三，它被歷代的 圖 1 國寶元趙孟頫〈鵲華秋色圖〉，紙本設色，28.4×90.2 公分，國立故宮博物院藏。圓頭的為「鵲山」，尖頭的為「華不注山」。 專家讚揚，董其昌作了五處題跋，寫 出最有名的兩句話：「有唐人之緻去 其纖，有北宋之雄去其獷。」第四， 它被乾隆皇帝珍愛，除了以榜書大字 在「引首」寫下「鵲華秋色」，而且先 後題跋了九次，1748 年去濟南，看到 鵲華二山，還派快騎回北京把畫取來 比對，甚至發現趙孟頫把兩座山的東 西位置弄反了，很得意地把此事跋在 畫上。第五，這張畫是紙本，不像絹 本年久會變黑變黯，加上手卷總被捲 起，不受光害，所以保存良好，時隔 700 多年依然光鮮亮麗容易欣賞。 在保存至今的古畫當中，能夠這麼流 傳有緒、遭遇不凡，而且被譽揚讚 美，收入《石渠寶笈》，又保存良好 （珍藏於國立故宮博物院）被印作成複 製品販賣，甚至拍進電視劇的，〈鵲 華秋色圖〉應該是相當突出的了。 寫盡繁華─晚明文化人王世貞與他的志業 國立故宮博物院│ 2022/10/5 2023/3/21
81ART&COLLECTION 〈鵲華秋色圖〉之謎 問題是這張畫真的畫得好嗎？歷代雖然多見腴詞，幾乎 沒人敢提出負評，近年來卻出現不少雜音，甚至猜想它 根本不是趙孟頫的作品。 令人驚訝的是他們存疑的主要原因竟然是這張畫畫得不 夠好，沒辦法跟趙孟頫其它作品相比。乍看確實如此！ 當我們把〈鵲華秋色圖〉放在趙孟頫的諸多作品中比較 時，會發現這張畫無論在比例、構圖上都有點怪，而且 用筆忽粗忽細，粗的地方似乎馬虎帶過，細的地方又工 謹得令人驚訝。譬如左前景捕魚的「罾」（音增），畫得 絲毫不差，連細節都一清二楚（圖 2）；屋裡的人物，不 過一公分高，卻連衣襟、裙裳、髮型、眼口，甚至衣服 的褶紋都交代清楚，而且精工設色（圖 3）。屋前晾曬 的魚網，連網目都畫了出來。相對的，那些村舍又都畫 圖 2 「罾」是至今仍在使用的一種捕魚工具，〈鵲華秋色圖〉前景的罾，可以一人操 作，利用槓杆的原理控制漁網的升降。
後者為宮廷作坊，僅為皇帝一人的需
求服務；廣東則生產應市場需求之商 品，造形和圖案裝飾都萬象森羅，甚 至千奇百怪，創造出許多特色產品，
以求滿足和吸引各方客戶，於是廣東 金屬胎畫琺瑯以「廣琺瑯」之名為人 所知。廣州為當時中國與歐洲往來的 首要交通樞紐，容易取得多類西洋圖 像，加上歐洲為廣琺瑯最大的外銷市 場，顧及西方客戶的需求，西洋圖像 自然成為廣琺瑯上的主要紋飾之一， 並還加入了廣東畫琺瑯人的創意改 造。本次香港中文大學文物館的「總
相宜：清代廣東金屬胎畫琺瑯」特展，
廣東畫琺瑯人的文創：
廣琺瑯上的西洋圖像以西洋人物為主 流，或因人物是最容易表現異國風情特 徵的對象，中國畫琺瑯人多以此作為代 表西洋元素之裝飾。如展品中的〈開光 西洋人物方杯〉（圖 1），這件小杯的四面 各有一個方形開光，除了把手面的開光 內畫中國花草，其餘三面的開光都是半 身的西洋人物。他們都被配置在中式戶 外空間或搭配中國背景，是廣琺瑯中常 見的組合。另一件〈錦地開光西洋人物
Connoisseurship鑑賞 902022 10 文｜周穎菁（香港中文大學文物館博士後研究員） 圖｜香港中文大學文物館 清代的潮牌 從舶來到外銷的廣琺瑯 畫琺瑯是 17 世紀末從歐洲傳入中國的 技術和舶來工藝品，經中國積極學習 後，從 18 世紀開始成為盛行於海內外 的新潮流產品，外銷各地而廣受歐洲 及其他各國歡迎。彼時廣東和北京宮 廷是金屬胎畫琺瑯的兩大製作重鎮，
以下搜集繪有各類西洋圖飾的作品， 揭露其受寵市場之緣由。
帶動市場潮流的「中國風」西 洋人物
圖蓋碗〉（圖 2）更是明顯，西洋人物們皆 圖 1 18 世紀前半葉〈開光西洋人物方杯〉四面開光，高 3.6 公分，口沿 4.7×4.7 公分，香港中文大學文物館藏，承訓堂捐贈。 圖 2 18 世紀前半〈錦地開光西洋人 物圖蓋碗〉，通高 10.3 公分，口徑 12.1 公分，足徑 5.9 公分，世德堂藏。 置身於中國園林或山水中，可想當時中 國樣貌的背景圖像相當受西方市場所 青睞。在不少訂製的廣琺瑯外銷紋章 器物多見中國山水、園林庭院、亭臺樓 宇或山石花鳥等作為裝飾，如廣東省 博物館所藏的〈銅胎畫琺瑯庭院嬰戲 圖紋章花口盤〉（圖 3），盤中心畫著可能 是英國西薩塞克斯郡（West Sussex）的 Yaldwyn family 的家族徽章，然背景則 是中國庭園人物圖，盤口邊沿也是中國 花果的裝飾。
91ART&COLLECTION 這類在中國特色空間中的西洋人 物往往形貌奇特、似中又西，此 為廣東畫琺瑯人所形塑的公式化 結果，即以中國傳統人物畫之線 條筆法描繪簡化後的西洋人物。 方杯和蓋碗上的西洋人都以高挺的鼻 子，和深邃的眼窩來表現其五官立體的 特徵，男士和女子則各以妝髮和衣飾來 區辨。西洋男士基本上都是及肩的棕色長 捲髮，或有頭戴黑色三角帽（tricorn），上半身著 由白襯衣、長外套、和領巾組成的服飾套件；以蓋碗上的圖 飾來看，下半身多是及膝的短褲、長筒襪、和黑鞋。這樣的服裝款式 大致符合歐洲 17 世紀中期開始流行至 18 世紀末的紳士服飾，也幾乎 是所有廣琺瑯上西洋男士的裝扮，不過在其腰部覆上一條披巾，則可 能是中國畫琺瑯人的創意。至於當時歐洲女性的裝扮比男裝要來得多 樣且花俏，而廣琺瑯人仍歸納出一些基本的元素。西洋女性人物的頭 髮多向上梳起，身穿領口低垂的荷葉邊Ｕ型領襯衣、外罩長裙、袖口 露出襯衣的褶飾（engageantes），這是流行於 18 和 19 世紀歐洲的女 裝花邊袖子，且她們同廣琺瑯中的男性一般身上多配有披巾。 這種公式化的西洋人物造形，加上中國繪畫性的線條表現，使得它 們看起來不僅與實際的歐洲人樣貌和妝容相去甚遠，也顯得滑稽古 怪，不少情況甚至看似中國人裝扮成西洋人（圖 4）。有論者認為這是 中國畫琺瑯人不諳西洋人物形貌和歐洲繪畫技法之故，又或是尚在學 習、發展的初期作品，所以才會有這般奇形怪貌。此說看似合理，但 細想卻頗多破綻。首先，繪製這類西洋人物的廣琺瑯數量相當多，且 製作時間貫穿整個 18 世紀至 19 世紀初期，這顯示它們是有一定人氣 的流行圖案，畢竟廣琺瑯是以販售為目的而製作的商品，如果是粗陋 的圖繪，又怎會風行且持續大量製作。而以中國筆法描繪西洋人物的 圖 3 約 1735 年〈銅胎畫琺瑯庭院嬰 戲圖紋章花口盤〉，高 3 公分，口徑 41 公分，廣東省博物館藏。圖引自 廣東省博物館編《廣東省博物館藏 品大系：雜項卷（一）銅胎琺瑯器 與外銷銀器》，北京：文物出版社， 2020 年，頁 113 圖 4 18 世紀前半〈開光西洋人物提梁壺〉， 高 19 公分，寬 7.3 公分，私人收藏。 總相宜：清代廣東金屬胎畫琺瑯 香港中文大學文物館｜2022/9 12
文物概況
清〈青玉交龍紐「壬子元旦之寶」印匣〉是北京故宮博物院藏的一件乾 隆年間印匣（圖 1），其內盛之物為〈青玉交龍紐「壬子元旦之寶」〉（圖
2），透過文物紀年，推測此雕龍匣的製作年代應為壬子年，是乾隆 57 年（1792）。據史料所載，該文物在《清宮陳設檔》的紀錄為：「雕紫檀 罩蓋匣一件，內盛青白玉壬子元旦之寶一方。」由此可知，該文物在古 時的稱謂為「雕紫檀罩蓋匣」。此名字突出了文物的罩蓋特徵，罩蓋是 一種罩子樣式的蓋子，但該文物的另一突出特徵是罩 蓋上滿雕龍紋，因此為了更加全面準確地描述該文 物特徵，筆者在此文中將該文物稱「紫檀雕龍紋罩蓋
Hospital for Conservation文物醫院
匣」，簡稱為「雕龍匣」。 該雕龍匣長寬約 17 公分、高約 18 公分，整體由罩蓋 和底座兩部分組成。罩蓋部分由五塊紫檀板組合而 成，形似一個敞口方盒，其中頂板為邊長為 16 公分的 正方形板，立牆為四塊長 16 公分、高 13.5 公分的方形板。罩蓋外面五塊板浮雕有樣 式統一的紋樣，其樣式及布局如下：四周 以一圈回形紋作邊口裝飾，紋樣 主體為一條升騰的五爪正龍， 龍頭下方，也是畫面正中央位 置裝飾有一火珠紋，龍四周環 繞有團雲紋，龍底部為海水江 崖紋。罩蓋內部立牆光素，頂面 雕有一趕珠龍，龍穿行在水紋中，四 周環繞有雲紋。值得注意的是，罩蓋頂面 天上真龍 圖1 清乾隆〈青玉交龍紐「壬子元 旦之寶」印匣〉修復前，長寬約17 公分、高約18公分，北京故宮博物 院藏。 圖2 清乾隆〈青玉交龍紐「壬子元旦之寶」〉， 長12.8公分，寬12.8公分，北京故宮博物院藏。 文．圖｜黃齊成（北京故宮博物院文保科技部館員） 982022 10
中央有三道非常顯眼的金色橫條紋，該紋樣出 自《周易》的乾卦卦象，該圖像與一旁的趕珠龍 紋互相呼應，以水紋、雲紋作為烘托，渲染氣 氛（圖 3）。雕龍匣底座部分為帶縮腰蓮花座樣 式，底座上面板向上突起的子口與罩蓋形成扣 合關係，面板為一塊整板下挖約 5 公釐深，兩側 留有約 4 公釐厚的立邊，兩頭再拍合兩塊 4 公釐 厚的立板，形成一個存放印璽的內屜。
〈北京故宮文保科技專欄〉 圖3 清乾隆〈青玉交龍紐「壬子元旦之寶」印匣〉內部。 圖4 《寶藪》中乾卦印章。 平日基本被保存在印匣中，待使用時才會從匣 中拿出來。乾隆的印璽之多，其所需要的印匣 也會隨之增多。由《清宮內務府造辦處檔案》記 載可知乾隆年間出現了數量眾多的紫檀木雕龍 匣，其中一部分是皇親國戚進貢給乾隆皇帝的； 一部分是奉旨在清宮造辦處裡面製作的；還有一 部分是在宮廷之外製作好再送進宮裡的。清代宮 廷還設有專門製作匣類的作坊 匣作坊，根 據《活計檔》記載可知，匣作坊里的能工巧匠往 往要根據乾隆帝的旨意來進行生產製作，製作 出來的匣子還要經過乾隆帝御覽，不滿意要退 回修改，直到滿意為止。因此乾隆時期的雕龍匣 往往都是設計精巧、用材講究、精工細作，盡 顯皇家本色。本文所論述的文物為乾隆時期眾多 雕龍匣中的一件，從此匣的紋樣裝飾及其匠心 經營可窺得一些乾隆思想及其審美。 此件雕龍匣罩蓋面板內部所裝飾的乾卦圖像，為 《周易》首卦，象徵天，乾隆年號的滿語「abka」也 為天之意，這反映了滿族統治者認為自己是天神 代言人治理人間的理念，同時也祈求天佑人間太平 （註 2）。而乾掛似「三」的圖像為乾隆專屬的落款 符號，《寶藬》一書中收錄有多方這樣的「乾卦」 圖像印章（圖 4），在一些乾隆朝的文物上也經
乾隆與雕龍匣 乾隆皇帝對印璽的喜好造就了乾隆時期出現大 量的雕龍匣。眾所周知，作為文人的乾隆其一 生擁有數量眾多的印璽，據《寶藪》所載：乾隆 時期的印章共 1000 多方，幾乎相當於康熙、嘉 慶、道光、咸豐、同治五朝的總和（註 1）。如 此多數量的印章中，其種類也繁多，有治國理 政的政務章、有彰顯個人性情愛好的閒章、有 勵志圖強的箴言章等，乾隆對印章的癡愛更直 接體現在中國古代書畫上，他在品鑑宮中收藏 的書畫作品時往往都會鈐上自己的印璽，又因 此愛好被後人戲稱為「印章狂魔」。 而印璽一般都會配有印匣作為收納用具，印璽 99ART&COLLECTION
Callig raphy書品 1102022 10 文．圖｜何炎泉（國立故宮博物院書畫文獻處副研究員） 盡善盡美，登峰造極： 王羲之〈平安何如奉橘帖〉 王羲之（303 361），東晉大書法家，被尊為書聖。 曾祖王覽（206 278）為二十四悌「王覽爭鴆」之主 角，二十四孝「臥冰求鯉」王祥（184 268）之弟， 王家從兩兄弟後開始成為名門望族，到王羲之時已 與謝家成為當時的兩大家族。 在識字率很低的古代，讀書寫字成為出任官職的基 本條件，所有大家族都保有自己的書法傳統。基於 家族利益的考量，這些筆法系統幾乎成為不傳之 祕。因此出生於世家大族，在書法學習上無異於邁 出成功的第一步，大部分書家也確實都是出自這些 圖1 國寶東晉王羲之〈平安何如奉橘帖〉，24.7×47.3公分，國立故宮博物院藏。©國立故宮博物院Open Data 人氣國寶展 國立故宮博物院南部院區｜2022/10/4 10/30
300 顆橘子，因為 還沒降霜，所以未能多採。三帖皆為唐人雙鉤廓填，複製精 美。流傳過程中，〈奉橘〉被獨立出去，三帖在明末被合裱成 卷，並從它處移配歐陽修（1007 1072）等人的觀款。 古代雙鉤廓填法的實際操作方式並不清楚，簡而言之應是將半 透明的硬黃紙放置於原蹟上，雙鉤出單字外輪廓後，再逐筆填 實。勾勒填墨時不僅僅考慮外型上的逼真，連墨色濃淡、行筆 速度與線條質感等細節，都會在製作過程中被保留下來，因此 有「下真蹟一等」之美譽。就流傳作品看來，如此耗時費工的 複製方式主要用於王羲之為主的作品，而且大部分出自唐代內 府。到了宋代，法書複製就轉變成以黑底白字的刻帖為主，即 使偶有雙鉤摹本，也都遠遜於唐本的水準。
以「想」字為例（圖 2），觀者很清楚可以感知線條的質感厚 度、書寫的流動感、正偏鋒的變化，連筆毫的細微分岔都一一
111ART&COLLECTION 家族。這樣封閉的筆法學習系統，一直要到唐代安史之亂後才 逐漸被打破，進入書法學習另一個時代。 王羲之〈平安何如奉橘帖〉（圖 1）由三件作品組成。〈平安〉、 〈何如〉是兩封短信，〈奉橘〉是〈何如〉附書。〈平安〉開頭先 跟對方報平安，提及脩載（王耆之，羲之堂兄弟）已經來十多 日了，大家最近要聚會，或許明日都會出席，卻無法與收信者 同聚，感到十分可惜。〈何如〉（〈奉橘〉）問候對方身體後， 告知自己受寒而無可奈何的狀況。隨信送上
呈現，幾乎完整保留真蹟上的所有細節。若不借助放大的工具 觀察，僅憑肉眼並不容易分辨真假。這樣的複製本在書法學習 的效果上，遠遠勝出黑底白字的法書拓本。至於看似鉤摹失誤 的「餘」字（圖 3），則有些爭議。「食」的撇筆帶有飛白效果， 這對於雙鉤技法來說是一大挑戰，不過鉤摹者以一根根畫出的 方式來模擬筆毫開岔的樣態，外觀上還算傳神，線條也產生飛 動感。右邊「余」字的筆順稍顯怪異，有學者提出鉤摹不佳的 說法。若考慮全作的高水準的工藝，僅有此字露出如此明顯破 綻，實在有違常理。仔細觀察此處筆順，便能發現事實恐非如 此，「余」是由兩個完全沒有問題的筆順所組成（圖 4）。從兩 個清晰的筆順推測，剛開始應該是寫錯字，最後才補上豎鉤加 一小橫畫。顯然，這裡非但不是鉤摹上失誤，反而是忠實地將 誤書修改的過程完整保存下來，彌足珍貴。 圖3 東晉王羲之〈平安何如奉橘帖〉「餘」看似鉤摹失誤，其實反映了誤 書修改的過程。 圖 4 東晉王羲之〈平安何如奉橘帖〉「餘」右半之「余」以兩個筆順構 成。 圖 2 東晉王羲之〈平安何如奉橘帖〉「想」幾乎完整保 留真蹟上的所有細節。
側寫《物見》的誕生及物件的閱讀者們
文│呂薔 圖│遠足文化
《物見》的誕生
2019 年 11 月，藝術史學者賴毓芝甫結束於北京召開的「明 清中國與世界藝術」國際研討會，會中她收到另一位學者 鄭岩及其女兒合著的一本小書《年方六千：文物的故事》
（手繪版為 2020 年香港中和出版《年方六千：國寶的故 事》），書中一種極為樸素、純粹面對文物的態度，微微 觸動她的心，「它提醒了我很久沒有想到的藝術史學科的 根本，那就是面對、凝視與閱讀作品。」 原本只是一個小小的念頭與反思，然而 2020 年春節前夕， 一場突如其來的疫情，猝不及防地關閉了整個世界，藝文 活動與展覽紛紛暫停或延後，各級博物館和展演機構大 門深鎖，一夕之間學者們失去全球移動並親炙藝術品的機 會，更無法參與任何講座、研討會，發表或討論研究成 果。論文中需要親眼印證、親自上手才能解決的問題，因 此變得懸而未決；企盼已久的展覽交流或預定成行的調件 申請更是戛然而止。「因此我真的很好奇，在這無法接觸 文物、無法親臨觀看文物的兩年間，我的藝術史學者朋友 們，到底都在做什麼？有沒有因為這樣意外的阻隔，所以
情感體悟，談一談他們與這件文物的相遇及終身難忘的生 命經驗。 而這項計畫終能付諸實現，則來自衛城出版總編輯張惠 菁的支持與推動。2022 年 8 月底，《物見：四十八位物件 的閱讀者，與他們所見的世界》在臺上市，聚焦藝術、藝 術史，作為遠足文化「Panorama 全景」書系的第一本出版 品，由 48 位知名學者組成的堅實陣營打頭陣，深具開先啟 後的重大意義。正如張惠菁解釋：「這個書系，並不試圖 涵蓋各種『完全』。相反地，要感受到全景，所需要的反 而是各種『臨界』的經驗。去臨接一種，能讓我們意識到
藝術史夢幻新書出版
更加想念或印象深刻的作品呢？」出於這樣單純的想法， 賴毓芝開始給多位學者寫信，在這段不得不拋開撰寫「有 用」的學術論文與研究計畫的時期，請每位學者挑選一件 文物，以最純摯而直面的態度，試著以不同的觀看視野及
自己以外的，能讓我們踏出現在習慣的思考與感知方式， 去察覺到界線之所在的經驗。我們無法一次看到全景，但 從各個角度我們察覺自己、自己與全景的關係。這是我對 『Panorama 全景』這個書系名字的想法。」這絕對是一項難 能可貴的創舉，書中共有 48 位國際知名東亞藝術史與考古 學者參與執筆，其中既有世界頂尖、開宗立派亦著作等身 的大師級巨擘，也有在研究領域成就顯赫、獲獎無數的年 輕碩彥。如此堪稱夢幻明星隊的華麗作者群，早在總策畫 賴毓芝於 8 月初在個人臉書稍微透露時，便已引起海內外 藝術、考古界的熱烈討論，當《物見》終在眾人引頸期盼 下如期誕生，連她自己也笑說：「這絕對是因為疫情時代 才有辦法實現的夢幻企畫！」 我因此提議也許可以來編一本書，以一人一物的個案方式，分享自己如何分析與閱讀一件文物，內容可以是客觀而 嚴謹的學術性寫作，也可以是很個人性地分享那些「無法被分析的事物」，這可以說是這本書的起源。 《物見》總策畫 賴毓芝 120 2022 10 Events動態
物見與我 《物見》的誕生新書發表會 9 月 3 日晚間 7 點，由遠足文化主辦、《典藏．古美術》協 辦的「物見與我 《物見》的誕生新書發表會」，於華山 青鳥書店舉行。發表會由衛城出版總編輯張惠菁主持，中 央研究院近代史研究所副研究員、《物見》總策畫賴毓芝 與擅長「寫物」的臺灣當代作家黃麗群進行跨界對談。 當天正是今年第 11 號颱風「軒嵐諾」影響臺灣之際，暴風 圈觸陸前夕，間歇性的風強雨驟加上情勢不明的停班課訊 息，卻令人出乎意料之外的，新書發表會不僅在開始前 30 分鐘就座無虛席，甚至仍有讀者冒著風雨不斷走入書店。 僅 18 坪的空間瞬間變得擁擠而溫暖，與外頭的淒風苦雨形 成強烈對比。青鳥書店表示，當天是有史以來颱風天最多 人參與，而且全部坐滿的新書發表會。 《物見》新書發表會在颱風天於青鳥書店舉辦，座無虛席。 《物見》新書發表會，左起作家 黃麗群、中央研究院近代史研究 所副研究員賴毓芝、衛城出版總 編輯張惠菁。 121ART&COLLECTION
聯合推薦 按姓名筆畫順序 國立成功大學藝術研究所副教授王雅倫國立臺北藝術大學藝術跨域研究所特聘教授林宏璋 國立政治大學台灣文學研究所教授陳芳明國立臺北藝術大學新媒所助理教授陳泰松 笠原美智子 ARTIZON美術館副館長 張元茜黃孫權 侯淑姿八年傾力之作！用藝術寫臺灣眷村史，長日將盡，侯淑姿按下快門，不再湮沒於人去樓空。眷村未竟的故事， 呈顯眷村人生命歷程。 引領我們在此相遇，侯淑姿以攝影之眼，是你是我心靈交會的原鄉。眷村不是他鄉， 典藏藝術家庭出版 訂購專線 :(02)2560-2220 分機 300-302 典藏藝術家庭 發行部 作者：侯淑姿 ｜ 定價： 800 元 高雄眷村三部曲 A Trilogy on Military Dependents’ Villages in Kaohsiung The Discourses of Hou Lulu Shur-tzy’s Female Image Writings 高雄眷村三部曲 ホウ・ルル・シュウズ論文集 女性が写真をつづるとき
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