N T $ 801 2022 SEPTEMBER 360 www.a rto uch.c om 宋 黃庭 堅跋 蘇軾〈寒食帖〉， 全卷34 2×199. 5公分，圖為局部， 國立故宮博物院藏。 古美 術 臺北 故宮 草蟲 捉 迷 藏 特展 大 和文華館「一笑一 顰」展 香 港中大 文物 館「清 代廣東金屬 胎 畫 琺 瑯」展 南 京博 物 院 院 藏 清 宮 御 製 詩文 文物 特展 南 京博 物 院 藏 桂 馥等 致黃易四 札 書品》作書 如畫，筆 墨 通 神：伊秉 綬〈寒 香 千古〉 文物 醫 院》清〈銅 鍍 金鑲 銀片八角小座 鐘〉修復 研 究 雲端 關 鍵字》馬 尼拉 披 肩 m a ntó n de Ma n i l a 由朝 鮮 通信使看朝 鮮 與江 戶幕府的 繪 畫 交 流 紐 約．巴黎．香 港．北 京拍賣快 訊 九月師輩秀 人 為 師．畫 為 師．畫譜 為 師
我一直相信接近藝術最大的好處，就是透過藝術讓自己與時代、與創作者、 與別人最深刻地溝通，這點劉先生完全達到了，而且遠遠走在我的前面。 姚謙
作者 俞炫準 （Yoo Hyunjoon） 譯者 邱麟翔 定價 480 元 我們所在的城市，也像是解體的玩具堆。 雖然充斥著失去用途、廢棄的空間和如同廢棄物的建築，但其中也存在著能 產生新意義的空間。 其實，我們需要一個關於「空間」的清單——憂鬱或需要充電的時候可以去 哪裡？需要思考或想獨處的時候可以去哪裡？可以讓我感到幸福快樂的空間 有哪些？ 每個人活在這個世上都是不容易的。有哪些空間造就了你？有哪些空間是現 在的你很需要的？你所生活過的社區、巷弄和房子，即便早已物是人非，其 中也一定存在著只有你看得見的光芒。旅行，並不是非得出國才能達成；在 每天生活的城市裡，你也可以「發明」只屬於自己的空間、賦予新的意義。 城市裡，你的座標在哪裡？ A love letter to my city, my soul, my base. 訂購專線：(02)25602220 分機 300-302 典藏藝術家庭 發行部 典藏網路書店 https://bookstore artouch com/ 各大書店或獨立書店實體門市，以及網路書店亦均有販售
14 2022 9 Editorial編輯手記 編輯老師，九月教師節快樂 進入編輯工作，不知何時起，收到中國大陸的信件總被稱 作「老師」，初始覺得有種恭維之嫌，至今仍不習慣。稱 呼者跟與被稱呼師者不需有實質師生關係，如此稱謂，發 生在各行各業，可以是個對專業的尊敬，也可以是社交稱 謂。最有印象的的是聽到日本女優蒼井空，被熱切地稱為 「蒼老師」、「蒼井老師」，人物形象連結「老師」一詞， 仿佛少了嚴肅、多了親切，還有點性感？ 似乎有點扯遠了。九月來了，編輯部同仁發想提議「教師 節」，這個嚴肅神聖的課題，是頗值得探究玩味的應時之 作，這日子也不必總從萬世師表孔子談起。何者可為師？ 哪些是繪畫史上的大宗師？有哪些師生的交誼故事？臺灣 教育體系中有哪些重要的美術師資？有輕鬆有趣的課堂情 境嗎？一個個提問拋出來，就來點「師輩秀」的。 「師古人，師造化，得心源」為傳統習畫過程，第一步 就來〈拜見畫史大先生──漫談中國畫史上的師古與私 淑〉。特約作者劉榕峻追尋中國畫史上幾位師古必學的 「大先生」，董源、馬遠、李公麟，也談「現象級」的書 畫界 Super Idol 徐渭，如何吸引一票粉絲如鄭燮、齊白石 等甘為其「門下走狗」。學了大先生，探求此中，莫忘師 造化，中得心源。 繪畫史的師古與私淑之外，書法的師生互動有看點嗎？博 理基金會研究員羅啟倫〈要把金針度與誰？──書法史中 的師生授受與相競〉，以「王羲之 VS 王獻之」、「蘇東坡 VS 黃庭堅」、「蔡羽 VS 王寵」三組師生關係為例，探究 其中的仰望與追慕之情，乃至於與師爭勝較勁、「隨人作 計終後人」的焦慮，甚至是更隱微的「應笑我於無佛處稱 尊」（黃庭堅語）──即已自成一家仍冀求師輩肯定的複 雜心情。 還有另一種老師，就是書。在版刻畫譜興起之後，圖文書 突破時空侷限，加上近代石印技術的推波助瀾，繪畫的業 餘愛好者也得以根據畫譜的母題進行創作，佛光大學歷 史系副教授王舒津〈芥子納須彌──東亞與現代視野下的 芥子園畫傳〉，以畫譜中最具影響力的《芥子園畫傳》為 核心，看這部被當代藝術家徐冰稱為「符號的字典」，如 何成為早期重要的學畫媒介，以及其中種種圖像範式的挪 用、轉譯、仿古等議題，對中日畫壇所產生的深遠影響。 典型在夙昔，大師離我們並不遠。中國文化大學美術系助 理教授古耀華〈藝海傳燈──執教於臺灣北部大專院校之 渡海書畫篆刻諸家舉隅〉，將戰後臺灣藝術教育高教體系 的重量級招牌名師與明星弟子通通請來「坐鎮」，老師輩 有黃君璧、溥心畬、金勤伯、張隆延、王壯為、王北岳、 歐豪年、傅狷夫⋯⋯，學生輩有汪中、江兆申、吳同、 劉國松、傅申、黃光男⋯⋯，齊聚一堂。最鬧學的來了， 編輯部同仁江采蘋帶來〈白字先生〉趣味版畫，在老師還 不是鐵飯碗的私塾年代，白字先生「每年租穀三石，火食 四吊，如教一個白字，罰穀一石；如教一句白字，罰錢二 吊」這罰則，讓身為編輯的我看了也心有戚戚。文化事業 傳燈不易，一盞一盞光芒都是點滴心血燃成。 以古為師的下一步是什麼？且借 2011 年波士頓美術館 的一場展覽中英文名稱：「與古為徒——十個中國藝術 家的回應」，英譯為「 Fresh Ink: Ten Takes on Chinese Tradition」。與古為徒，創造新墨。（這也是在預告下一 個月激盪的專題喔。） 藍玉琦
2022 SEP 3602022 年 9 月 1 日出刊 訂書價格表 ※以上國外訂價皆以航空計算，如需掛號者，每月需另加 10 美元 或新台幣 20 元郵資。 國內掛號 每本另加郵資新台幣 30 元 國外掛號 每本另加郵資美金 50 元 中華郵政北台字第 4363 號執照登記為（雜誌）交寄 版權所有：本刊圖文非經本社同意不得刊載 一年 12 期二年 24 期 國內定價新台幣 1940 元 3670 元 大陸 港澳 新台幣 3850 元 7500 元 亞洲新台幣 4750 元 9200 元 歐美新台幣 5680 元 11000 元 訂閱期數 訂閱區域 宋黃庭堅跋蘇軾〈寒食帖〉 局部，全卷34.2×199.5公分， 國立故宮博物院藏。 編輯手記 Editorial 編輯老師，九月教師節快樂 藍玉琦｜14 藝文 Note 藝訊板塊 編輯部｜20 專題 Special Report 九月師輩秀 Special Report on Teachers 編輯部｜24 拜見畫史大先生 漫談中國畫史上的師古與私淑 劉榕峻｜26 要把金針度與誰？ 書法史中的師生授受與相競 羅啟倫｜34 芥子納須彌 東亞與現代視野下的《芥子園畫傳》 王舒津｜40 白字先生 江采蘋｜50 藝海傳燈 執教於臺灣北部大專院校之渡海書畫篆刻諸家舉隅 古耀華｜52 發行人．社長 簡秀枝 法律顧問 劉承慶 典藏．古美術 總編輯 藍玉琦 執行編輯 李思潔 編 輯 江采蘋葉舜瑜 特約撰述 劉榕峻李如珊 美術設計 憨憨泉設計 電話 02-25602220 傳真 02-25673297 古美術編輯部電子信箱 gumeishu@gmail.com 今藝術 & 投資 總編輯 嚴瀟瀟 企劃主編 朱貽安 執行編輯 林芷筠 標題翻譯 廖蕙芬 美術設計 憨憨泉設計 典藏 總編輯 張玉音 企劃編輯 陳晞 採訪編輯 楊椀茹 網路編輯 李孟學陳思宇 社群編輯 蔡昕縈 特約主筆 吳牧青 典藏藝術諮詢 謝盈盈 ymhsieh5@gmail.com 資深企劃執行 林素珍 劉玉錦 鄧祥彬 企劃執行助理 葉偉方 北京地區業務副理 田繼超 行動電話 13910223375 北京地區發行專員 黃茜 電話 8610-51056692 上海地區業務副理 張華 行動電話 13386202280 數位雜誌及國內外發行專員 許銘文 徐福伊 蔡芷瑜 訂閱、讀者服務專線 02-25602220#300 301 302 307 傳真 02-25420631 戶名 典藏藝術家庭股份有限公司 郵撥 19848605 社址 台北市中山北路一段 85 號 6 樓 印刷 中原造像股份有限公司 電腦排版 高瑞電腦排版股份有限公司 行政院新聞局出版事業登記局版台誌字第 9657 號
時令 Season 中秋 江采蘋｜60 特寫 Close-up 風雪征人淚，江山志士心 「帕米爾公園」正式揭牌，于右任摩崖書法再現 藍玉琦｜62 展覽 Exhibition 生命科學×藝術史 昆蟲學家導覽臺北故宮「草蟲捉迷藏」 江采蘋｜68 宮廷、民間、外銷樣式總相宜 香港中文大學文物館「清代廣東金屬胎畫琺瑯」展 許曉東｜76 浮生半日閒，乾隆的生活雅趣 南京博物院院藏清宮御製詩文文物特展 高波｜84 日本美術中描繪的容顏 大和文華館「一笑一顰」特展 仁方越洪輝｜90 迴響 Extension 事大交鄰 透過 17 至 19 世紀「朝鮮通信使」看朝鮮與江戶幕 府的繪畫交流史 陳怡融｜96 鑑賞 Connoisseurship 友誼留痕 南京博物院藏桂馥、吳履、郭 致黃易四劄考釋 陳名生｜104 文物醫院 Hospital Conservationfor 華美別緻 清〈銅鍍金鑲銀片八角小座鐘〉的修復與研究 劉瀛潞｜110 雲端關鍵字 KeywordsDatabasefor 中西交織，走過世紀的優雅時尚 馬尼拉披肩／ mantón de Manila 葉舜瑜｜116 書品 Calligraphy 作書如畫，筆墨通神：伊秉綬〈寒香千古〉 何炎泉｜120 開卷 Reading 玉見傳奇 芝加哥亞洲傳統藝術博物館《神話傳奇─陳淑貞 舊藏帝國之寶》 葉舜瑜｜124 拍賣 Auction 北京保利 2022 春拍屢締佳績 各大品項夜場成績亮眼 編輯部｜128 華藝國際（北京）2022 春拍圓滿收官 雙城連動，共創佳績 華藝國際（北京）｜132 永樂拍賣 2022 春拍成績亮眼 「中國書畫暨古籍碑拓夜場」總成交額逾 4000 萬元 編輯部｜134 北京誠軒 2022 春拍落幕── 古今錢幣專場逆勢創佳績 編輯部｜135 香港蘇富比 2022 秋拍預告── 十月上旬欣呈精品 編輯部｜136 保利香港拍賣 享譽再呈中國古董珍玩及唐三彩臻品 保利香港｜140 德馬圖珍藏第二部分十月巴黎邦瀚斯上拍 編輯部｜141 邦瀚斯「鑑藏百年」將於巴黎十月登場 Robert 與 Jean-Pierre Rousset 家族珍藏亞洲藝術隆 重釋出 編輯部｜142 戈登．蓋蒂伉儷珍藏十月欣獻佳士得紐約 編輯部｜143 展訊 Calendar 本月展訊 編輯部｜144 心 Ca
20 2022 9 Note藝文 8 月 19 日，敦煌研究院宣布敦煌遺書資料庫正式上線，這是目前全球 收錄最全的敦煌遺書資料庫，內容包括敦煌文獻的基本資訊、數位圖 像、全文釋文和相關研究文獻目錄。敦煌遺書又稱敦煌文獻、敦煌 文書、敦煌寫本，是 1900 年發現於敦煌莫高窟藏經洞出土文獻的總 稱，主要包括從公元 4 世紀到 11 世紀的古寫本及印本。敦煌遺書分藏 於中、英、法、俄、日等國數十家收藏機構，此前一直缺乏一個完整 的聯合目錄。 2012 年，由敦煌研究院主導的國家社會科學基金成立重大專案「敦煌遺書資料庫建設」，該專案旨在利 用現代數位技術，對敦煌遺書進行數位化處理，將各地所藏敦煌遺書資源資訊整理彙集，建立完整的敦 煌遺書資訊資源總庫。敦煌研究院研究館員馬德擔任項目首席專家，聯合浙江大學電腦科學與技術學院 教授許端清共同組建研究團隊，經過近九年探索，終完成敦煌遺書資料庫上線。此次推出的敦煌遺書資 料庫彙集了各地所藏敦煌遺書，具備數據輸入、檢索瀏覽、釋文、輸出等功能。特色功能包括漢文、藏 文文獻的全文檢索和圖文對照瀏覽，以及檢索敦煌遺書殘片的功能，為敦煌學者與愛好者們提供了便捷 的共用平臺。（整理／江采蘋） 藝訊 板塊 2022 01 國美館「111 年全國美術展」 展現臺灣藝術多元生態生命力 02 敦煌遺書資料庫上線 全球各地敦煌遺書資料網上看 「111 年全國美術展」即日起至 10 月 2 日於國立臺灣美 術館展出，涵蓋水墨、書法、篆刻、膠彩、油畫、水 彩、版畫、雕塑、攝影、新媒體藝術、綜合媒材等 11 類媒材，各類媒材前三名作品 33 件，入圍作品 92 件， 共 125 件精彩得獎作品，並邀請歷屆免審查獎作品 6 件 一同展出。國美館表示，「全國美術展」提供藝術創作 者一個相互觀摩、切磋的平臺，讓不同形態的創作理 念得以相互激盪、對話。 文化部長李永得致詞表示，今年全國美術展共徵得近 1000 件作品，此次全國美術展匯集了許多的年輕藝術 家，亦可看見資深藝術家作品更為精進的一面。綜觀 本屆得獎及入選作品，在藝術家積極努力發揮創作能 量下，呈現多元及豐碩的成果，無論在創作議題、媒 材運用、風格技法上均各具特色。歷經 12 屆的「全國 美術展」已成為臺灣美術界的指標性美術賽事。（整理 ／李思潔） 「111年全國美術展」書法類金牌獎：於同生 〈梁啟超詩句〉。圖／國立臺灣美術館。 敦煌遺書資料庫提供圖 像和釋文的對照瀏覽。
21ART&COLLECTION 「陽明山居─華岡博物館經典民國書畫展」即日起至 10 月 2 日於草山行館展出。草山為陽明山舊稱，草山行館 原為臺灣糖業株式會社招待所，在獨特的文化歷史背景 及室內空間，展陳中國文化大學華岡博物館所典藏複製 畫。此批複製畫是華岡博物館的珍貴資產，除了近十年 搭配數位典藏計畫所製作，亦有民國五○至七○年代製 作並典藏的作品，呈現出在物資與技術缺乏的年代，仍 為了推廣中華藝術文化與建國思想的用心。 中國文化大學近年積極推動「陽明山學」，結合社會、 地方創新創生發掘陽明山的特色歷史、人文、自然、生 態等多面向研究。中國文化大學建校於此，參與過許多 重要歷史事件，經年累月下來累積許多重要的無形及有 形的文化資產。自 2018 年起，連結區域藝術空間，推廣 「陽明山學」深厚的文化內涵，達到在地深耕目標。（整 理／李思潔） 03 故宮南院新展上檔 「千年南國─院藏越南主題文 物」特展 04 草山行館「華岡博物館經典民 國書畫展」 民國五○年代複製畫經典展出 越南地處東亞與南亞之間，位於東南亞大陸部的沿海， 地緣政治為這片土地帶來多變的命運，卻也孕育出獨特 的風采。故宮南院 8 月 20 日起推出新展「千年南國─院 藏越南主題文物」，以院藏越南古籍文獻及器物，分作 三個單元「千年古國的人像群像」、「風行世界的大越陶 瓷」及「半島之龍的機智外交」，呈現 19 世紀之前「越 南」的族群文化、藝術成就以及自我認同。 展覽藉由 126 組件文物，鋪陳越南自公元 1 世紀起與中國 以及東南亞等國的密切關係。越南史書《越史略》作於陳 朝（1225 1400），現收錄於清《四庫全書》，為現存最 早的越南史書，部分紀錄較後世史書詳盡，深具價值。 越南黎初朝（1428 1527）〈白瓷印花菊花碗〉是少數清 宮舊藏的越南瓷器，乾隆帝曾誤以為這類作品是明代永 樂朝所燒造。胎體輕薄可透光，碗內壓印的菊花紋樣相 當細緻。「千年南國」將展至 11 月 20 日，配合 9 月 24 日 登場的「故宮亞洲藝術 節」，可一探越南文化之 美。（整理／李思潔） 在喜馬拉雅山區佛教信仰中，文殊菩薩、觀世音菩薩，以及金剛總持三位菩薩分別 象徵智慧、慈悲護法與覺悟能量的化身。對這三位菩薩的敬仰由來已久，他們在佛 教傳入西藏的過程中扮演了極為重要的角色。以文殊菩薩、觀世音菩薩，以及金剛 總持三位菩薩作為主軸，紐約大都會博物館現正展出「菩薩的智慧、慈悲和力量」 展覽，展期至 10 月 30 日。 展覽展出一系列主要由尼泊爾與西藏寺院製作的繪畫、雕塑、法器和 11 至 18 世紀 的插畫手稿，展區呈現菩薩的仁慈的精美雕塑與淺顯易懂的繪畫，與寺院僧侶們製 作的複雜密宗圖像並陳，展品 15 世紀〈金剛總持〉，代表著佛教整體教義的體現。其 左右手各持金剛鈴和金剛杵，象徵著佛教的精神和空性，通體多處鑲嵌有綠松石、 半寶石和銀絲裝飾，彰顯這尊雕像的精緻和所代表的天道自然。（文／葉舜瑜） 05 紐約大都會博物館 「菩薩的智慧、慈悲和力量」展 15 世紀〈金剛總持〉，45.7×31.1×22.9 公分，紐約 大都會博物館藏。©Public Domain 越南黎初朝〈白瓷印花菊花碗〉。 圖／國立故宮博物院。 〈總理手書建國大綱〉。圖／華岡博物館。
黃庭堅 王羲之 王 獻 之 蘇 軾 之 羲 男 傅狷夫 申 溥 心 畬
蔡 歐豪年 歐 豪 年 胡念祖 祖 九 月 開 學 季 ， 隨 著 上 課 鐘 聲 悠 揚 一 響 ， 學 生 在 教 室 裡 排 排 坐 ， 教 師 的 showtime就 此 開 始 。 在 藝 術 的 世 界 ， 教 師 的 形 式 不 只 種 ， 除 了 親 授 的 師 長 ， 經 典 古 畫 、 入 門 畫 譜 皆 可 作 為 師 法 的 對 象 。 既 有 著 百 百 種 教 師 ， 便 有 數 之 不 盡 的 師 生 小 故 事 ， 學 生 是 懷 著 景 仰 孺 慕 之 情 ， 還 是 打 算 與 師 爭 勝 ， 或 者 變 身 為 瘋 狂 粉 絲 ， 往 往 讓 人 出 乎 意 料 。 今 年 九 月 ， 讓 我 們 暢 談 藝 術 世 界 的 老 師 ， 無 論 是 老 師 、 名 師 、 大 師 ， 都 盡 情 秀 場 。 涂璨琳 涂 璨 琳 黃 君 璧 芥子園畫傳 畫史中的大師
在源遠流長的中國繪畫史當中，有一個值得關注的 現象：古代畫家的教授與學習方式十分多元，並 不限於師徒間的親授指導，更常見的是經由臨摹名畫、 私淑古代大師等方式來習畫。許多畫家師法的對象，與 之相距數百年，甚至上千年。畫史上的顧陸曹吳、荊 關、董巨、李郭、馬夏、元四家⋯⋯等，皆是受百代尊 崇、後世私淑的「古畫大老師」。 所謂「私淑」，也就是未親受師業，然宗仰其學，尊之 為師，奉為榜樣，以作為學習之對象，此對象或許是未 曾謀面者、前輩或是古人。「師古」或「師古人」則是 以臨摹或複製名畫為手段，以學習古代大師的方式。不 過令人好奇的是，何以中國古代的藝術傳承會如此著重 於「師古」，亦即對於大師的模仿學習？ 藝術史學者方聞（1930 2018）在〈中國繪畫何以是歷 史〉一文中提出了一個重要解釋：中國藝術傳統將偉大 藝術家的筆蹟（如王羲之的作品）視為天賦的證明，是 不朽的。而後人透過傳摹臨仿，心領神會，可以再創原 蹟筆法，使其「再現」。也就是說古代大師的風格，通 過後人對於真蹟的模仿或複製，可以流傳於後世。它們 被視為 DNA 一般的標記，是所有繼之而起的藝術語彙 的根源，而後代的藝術家透過學習古代的風格和繼承大 師的傳統，將自己視為前代大師的化身，在始於複製 或模仿的藝術創作過程中，藉由臻至神會、神似之境 界，後起的藝術家可以讓古代大師再度「復活」。 因此，方聞認為，對於古代大師畫蹟的複製與模仿，即 是中國藝術與文化傳承的關鍵所在。這種創作過程中的 複製，和人類學的宗譜概念十分相近：正如後代子孫 取代並轉化了祖先的生命一樣，藝術傳統的生命與典 範，也是透過連續不斷地複製，以永保古老，又使其永 遠如新。而中國傳統的藝術史書寫，主要也是建立在這 種宗譜的概念上，如引文所見，經常是由如此「師資傳 授」的大師名號所連接而成的一部系譜。 本文擇要介紹中國畫史上的幾位大先生，他們是鼎峙垂 範、百代標程的大師，或其畫藝為後世景仰、私淑的對 象。文中除介紹代表性作品，並特別介紹其中有趣的 故事，企以管窺傳統畫史的「師資傳授」的「師古」與 「私淑」等現象。 拜見畫史大先生 文│劉榕峻 圖│劉榕峻、國立故宮博物院 淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孫，皆精品，信畫之淵源有自哉！董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復師衡山。又如思訓之子昭道，元章之子友仁，文進之子宗是庸俗，終不能超邁矣。昔關仝從荊浩而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳而自闢戶庭，巨然師家指點，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。苟僅師庸流筆法，筆下定凡畫入門，必須名家指點，令理路大通，然後不妨各成一家，甚而青出於藍，未可知者。若非名明唐志契《繪事微言傳授》
圖1 傳五代董源〈寒林重汀圖〉，181.5×116.5公分，日本黑川古文化研究所藏。 藝術史學者李霖燦（1913 1999）將五 代至北宋、南宋的山水畫分別稱為黃 金、白銀時代，五代宋初有荊關董巨、 北宋為李郭范米，南宋四家則有劉李馬 夏等大家，他們都是將山水畫推到頂峰 的一代宗師，主要成就在發展出系統性 的皴法、風格以及各種視覺語彙，使山 水畫成為一門獨立畫科。以下舉出其中 最具代表性且影響深遠的兩位大先生 董源與馬遠為例。 董源（？－約 962），亦作董元，字叔 達，江南鍾陵（今江西南昌）人，或曰 江南人，南唐李後主時代宮廷畫家，因 曾任北苑副使，人稱董北苑。與北宋的 李成、范寬，並稱「北宋三大家」。董 源以淡墨輕嵐寫江南的平淡天真，是 其最具代表性的畫風。米芾（1051 1107）《畫史》對其作品的風格描述與 評價為：「董源平淡天真多，唐無此 品⋯⋯近世神品，格高無與比也。峰 巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天 真。嵐色鬱蒼，枝幹勁挺，咸有生意； 溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。」 奠定其在山水畫史的不朽地位。 在技法方面，董源創始「披麻皴」，線 條粗鬆潤長，舒展自如，似麻線下披而 得名；並綴以點子皴表現草木，描繪江 南水鄉輪廓柔和的平緩山巒，林木蒼 鬱、草木華滋的特色，後世咸認他是江 南山水，亦即南宗畫風的代表。今藏日 本黑川古文化研究所的〈寒林重汀圖〉 （圖 1）被視為最能反映董源風格面貌的
《莊子》云：「技進於道，方是藝矣。」書 法亦然。縱觀書法史，雖然強調 「書為心畫」的文人抒懷，然而欲在揮灑間寄託書家難 以言喻的內在情感，卻根基於埋頭苦練的基本筆墨功 夫。即使臨帖乃為習書中最重要的手段，然而沒有老 師的親身示範與點撥，初學者又何以進入深邃的書史 殿堂？明代解縉就曾言：「學書之法，非口傳心授，不 得其精。」師徒間的「口傳心授」才是度人金針的心法 所在，師者的重要性無可取代。每一對師生的情性、 資質與時代機運，都截然不同，亦衍伸出各種不同的 後續故事。是發揚？是轉化？還是背反？書法史中的 師生問題，大矣哉。 要把金針度與誰？ 書史中最重要的一對師生、亦是 父子，莫過於王羲之（303 361） 與王獻之（344 386）。在書史論述中，我們通常 以「二王」並稱，來描述魏晉行草那種流麗婉轉的風 格。這對父子的書風雖然極為肖似，彼此繼承，然而 卻因各自情性不同，在審美與用筆上的差異，造就了 中國書史上「內擫」與「外拓」的二大分野。王羲之的 「內擫」筆勢，帶出後世如褚遂良、米芾、趙孟頫一路 秀麗挺拔的風格；王獻之的「外拓」筆路，則成為後 世連綿圓轉不斷的狂草淵源，如唐代張旭、懷素、元 代鮮于樞等。很難想像，在中國書體由隸轉楷的大變 動時期，竟出現一對父子，以貴族的涵養、自身的才 情，就此奠定了往後一千餘年中國書法史的審美標準。 關於王羲之的書學，書史向來有姨母衛夫人授〈筆 陣圖〉之說。其實綜觀魏晉貴族世家，無不以能書競 尚。琅琊王氏作為一脈相承的書法世家，即有現藏遼 寧省博物館的〈萬歲通天帖（王氏一門書翰）〉可作明 證。不過作為書史地位最崇高的「書聖」，其實王羲之 直至晚年永和年間（345 356）出任會稽內史之時書藝 才臻至成熟，如〈蘭亭序〉、〈十七帖〉、〈喪亂帖〉等 我們熟知的王字風貌，都可說是大器晚成的展現。 相較於書藝晚熟的王羲之而言，年少便享盛名的王獻 之很早就透露出欲與父親爭勝的企圖。王羲之的諸子 皆以能書留名史籍，然而才情最高、足繼家脈者，還 是屬七子王獻之。《世說新語》記載宰相謝安曾敦請王 獻之為皇宮太極殿題榜寫匾，王獻之反而將送來的木 板擲於門外，不屑為之。儘管態度倨傲，顯然已擁有 為皇宮題匾的公認實力了。王獻之的書藝早慧，劉宋 之時虞龢〈論書表〉記其七、八歲學書時，王羲之從 後掣其筆而不脫，因而感嘆此兒後當有大名。〈論書 表〉又記王獻之幼年曾見白壁潔淨，取掃帚沾泥汁寫 方丈大字，結果觀者如市，不知情的王羲之也見之嘆 美，詢問旁人，才知道這位轟動街坊的行動藝術家乃 是家裡的小兒七郎。 也因為王獻之自幼對書藝就有過人的體會，以至於 十五、六歲時就已勸父親，書法宜「改體」。唐張懷 瓘《書斷》記云：「子敬年十五六時，嘗白其父云： 『古之章草，未能宏逸，頓異真體。合窮偽略之理，極 草蹤之致，不若 、行之間，於往法固殊，大人（王 羲之）宜改體。』」對於研究二王區別，以及王獻之的 書史意義而言，這都是一段極為重要的文字。王獻之 文．圖│羅啟倫（博理基金會研究員） 父
晉王羲之〈近得書帖〉（左）〈昨書帖〉（右），收錄於《太清樓法帖》。王羲之用筆內聚凝鍊，字字 秀逸，正得「內擫」之聚勢。故少上下字之間的映帶連筆。 晉王獻之〈適奉帖〉，收錄於《淳化閣帖》（肅府本）。王獻之放筆直書，大開大闔，「外拓」筆路圓 轉如意。故能一筆直下，連綿不斷，開啟後來唐代狂草的新風。 認為新體應該「窮偽略之理，極草縱之 致」，正與他後來草書簡化以求一筆連綿 氣勢不斷的「外拓」筆法一脈相承。王獻 之當時才十五、六歲，就已敏銳的洞察當 代書藝如何進一步突破的機樞，也無怪乎 他的「新體」引領唐代張旭、懷素的狂草 新風潮。 唐人孫過庭在《書譜》中，曾引用王獻 之二條「子欲勝父」的記載，從儒家君 臣父子的道德角度非議之。或許應從藝 術創新的角度，重新理解王獻之欲爭勝 的心態。尤其在魏晉崇尚書藝的大時代 中，彼此攀比競勝本是貴族、乃至於皇族 的常態。 在王羲之當世，想和他一較高下者，尚有 都督江、荊、司、雍、梁、益六州的庾 翼。曾經與王羲之書名相埒的庾翼，對於 後輩都學王羲之而感到忿忿不平，「小兒 輩乃賤家雞，愛野鶩，皆學逸少書」，還 撂下狠話：「須吾還，當比之。」以庾翼 統領東晉大半領土的權勢，尚不免想在書 藝和王羲之爭勝，也無怪乎南朝齊高帝竟 捨下架子與琅琊王氏後代的王僧虔爭誰為 天下第一了：「（帝）嘗與王僧虔賭書，書 畢曰：『誰為第一？』」，進而逼出王僧虔 「臣書臣中第一，陛下書帝中第一」的巧 妙對答。從此諸事，皆可知魏晉崇尚風書 藝的時代氛圍中，以書相競，正是貴族風 流的一種展現。
2010 年藝術家徐冰應波士頓美術館之邀，創作了〈芥子園山水卷〉（圖 1），作為對展覽主題「與古為徒」（Fresh Ink: Ten Takes on Chinese Tradition）的回應。波士頓美術館的中國書畫收藏以質精聞名，不僅 以早期宋元書畫等稀珍享譽國際，晚近還獲得翁萬戈家族上百件的書 畫捐贈，其中多件明清大師之作更是引發注目。徐冰在眾珍品裡選擇 複製量數一數二的《芥子園畫傳》為題，從中挑出多個譜式重新組合 翻刻，以極具中國傳統書畫的手卷形式再現，由局部畫面可見，中遠 景群山取《芥子園畫傳》初集卷三〈山石譜〉的「畫山起手法」、「賓 主朝揖法」、「米芾」、「米友仁」（圖 2），「賓主朝揖法」（圖 3）、 「亂柴皴」等自右起依次排列組合而成。畫面右方前景叢樹林中的人 物則來自《芥子園畫傳》初集卷四的〈人物屋宇譜〉，如最左的兩組人 物，以及畫面中央過橋的策杖人士便出自同頁的「三人對立式」、「椅 童式」與「曳杖式」（圖 4）。細觀之，不只譜式中的圖，說明文字如 「賓主朝揖法」與「亂柴皴」都整段照翻。徐冰的此卷山水號稱忠實 翻刻《芥子園畫傳》，但有些細節的處理卻留下近於紙上水墨創作的 痕跡，如畫面中以米家父子筆法所作的山巒，相較《芥子園畫傳》譜 式，帶有渲染的濕濃墨少了版刻的生硬，不僅更接近大家心目中的米 點山水，且讓畫面的水墨與線條顯得更為氣韻生動。 徐冰藉由創作〈芥子園山水卷〉傳遞中國繪畫中核心的「書畫同源」 與「符號性」。他認為《芥子園畫傳》就是「符號的字典，收集了各式 各樣的典型範式」，反映出中國繪畫靠臨摹而不講究寫生的特色。然 芥子納須彌 文．圖｜王舒津（佛光大學歷史系副教授） 圖 1 徐冰 2010 年作〈芥子園山水卷〉，圖為局部。 圖引自 tradition/hao-sheng-curator-fresh-ink-ten-takes-on-chinese-https://jingdaily.com/exclusive-interview。 圖 2 《芥子園畫傳》初集卷三〈山石譜．米友仁〉 seq. 114，五色套印本 1679 1701。圖引自哈佛大學 燕京圖書館藏中文善本古籍特藏系統 harvard.edu/manifests/view/drs:53956408$1ihttps://iiif.lib. （2022.8 點閱）。
而徐冰也將版畫特有的「複數性」／「複製性」，即物 件得以不斷重新組合排列，認為是一種具有現代感的藝 術形式。無獨有偶，徐冰創作所提出的符號性與複製性 也早被藝術史學者關注，德國著名的學者雷德侯（Lothar Ledderose）的《萬物》一書中便從文字、青銅、瓷器、 建築乃至於繪畫各方面，精彩地論述中國藝術中此一特 有的性質，就算是深受法國學院寫實傳統影響的徐悲 鴻（1895 1953），其筆下的馬畫也充滿複製性與符號 性。雷德侯指出，繪畫的業餘愛好者也得以根據畫譜中 的母題拼湊出構圖，進而完成可觀的畫作，而畫譜中最 具影響力的便是《芥子園畫傳》。以畫譜為媒介來創作 繪畫，不僅對中國明清繪畫及日本江戶畫壇的深遠影響 早已被學者所注意，也參與形塑了 20 世紀中國繪畫的樣 貌。《芥子園畫傳》引發的臨摹、寫生、筆墨與仿古等討論，更成為清末 民初中國繪畫現代性的核心議題之一。 《芥子園畫傳》初集於康熙十八年（1679）刊行，由李漁（1611 1680）與 沈心友翁婿編纂出版，李漁並寫序。李漁為明末清初著名的文學與戲曲 家，《芥子園畫傳》即以其南京別墅「芥子園」為名。畫稿由金陵畫家王� （生卒年不詳）依據明末畫家李流芳（1575 1629）約 43 頁的《課徒山水畫 稿》，增繪至 133 頁，並加臨歷代名家畫稿約 40 幅而成。共分五卷，分別 為第一卷的〈學畫淺說〉與〈設色各法〉、第二卷的〈樹譜〉、第三卷的〈山 石譜〉、第四卷的〈人物屋宇譜〉，以及第五卷的〈摹倣諸家畫譜〉。《芥子 園畫傳》第二集跟第三集直到康熙四十年（1701）才刊行，由王�與兄弟 王蓍、王臬勾摹繪編，內容主要為梅、蘭、竹、菊、花卉、草蟲、翎毛等 譜。由於《芥子園畫傳》一至三集廣受歡迎，因此於嘉慶二十三年（1818） 由蘇州小酉山房刊行第四集，以前三集缺少的人物肖像畫譜為主，不過一 般咸認為此為借名《芥子園畫傳》的偽托畫譜。光緒十四年（1882）畫家 巢勳（1852 1917）透過張熊（1803 1886）所藏的《芥子園畫傳》珍本重 新以石印復刻，且大幅增修蘇州小酉山房刊行的第四集。於光緒二十四 年（1890）發行的巢勳版第四集增收了歷代主要人物畫論、《佩文齋書畫 譜》，以及陳洪綬的〈九歌圖〉與明末的《聖賢像贊》等。巢勳版的《芥子 園畫傳》與前述最大的不同在於增錄許多海派畫家的作品，不僅讓讀者得 以一睹當時上海畫派的風貌，且江戶畫壇深受中國畫譜東傳影響的南畫意 趣是否反過來幫助稍後海派與金石畫家，如吳昌碩（1844 1927）、趙之 謙（1829 1884）、齊白石（1864 1957）等人的作品在日本廣受歡迎，是 晚近東亞視野下值得研究討論的有趣課題。 圖 3 《芥子園畫傳》初集卷三〈山石譜．賓主朝揖 法〉seq. 101，五色套印本1679 1701。 圖引自哈佛大學燕京圖書館藏中文善本古籍特 藏系統 drs:53956408$1ihttps://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/ （2022.8點閱）。 圖 4 《芥子園畫傳》初集卷四〈人物屋宇譜〉seq. 155，五色套印本1679 1701。圖引自哈佛大學燕京圖 書館藏中文善本古籍特藏系統 edu/manifests/view/drs:53956408$1ihttps://iiif.lib.harvard. （2022.8點閱）。
1949年國府遷臺，這一年有其極為重要的歷史意義，不僅 在政治史上，在臺灣的藝術教育史上亦然。以書畫篆 刻領域論，學院中的藝術教育因大批渡海前輩的投入，而產生改變。這 些前輩多是當年文化界的拔尖菁英。他們在物力維艱的動盪時局中以 筆寄情、以藝抒懷，透過筆墨色彩自我完成，也為臺灣藝壇作育英 才無數。 早期北臺灣設有美術系所且書畫課程占相當比重者有：臺灣省立師範學 校（今國立臺灣師範大學）、中國文化學院（今中國文化大學）及國立藝 術專科學校（今國立臺灣藝術大學）。臺師以培育藝術教育人才為辦學 理念，文化則是以培養藝術創作與理論研究人才為目標。藝專之教育理 念亦近於文化，唯其學制為三專，故學生畢業後若計劃朝創作或學術 發展，多以文化為升學目標；若有志於教育工作則選擇臺師藝術系。至 於研究所部分，成立於 1962 年的文化學院藝研所因創建最早，師資 陣容堅強，故為當年許多有志於藝術研究的年輕學子之首選，如張臨 生、傅申、林柏亭、黃才郎、黃永川、林進忠、詹前裕、倪再沁等在 藝術理論及行政方面頗具建樹者皆是文化藝研所校友。其後，北臺灣 幾所大學藝術研究所相繼成立。1972 年，臺大史研所成立藝術史組； 1981 年，臺師大碩班成立；1990 年，臺大藝研所成立；1993 年，中央 大學藝研所成立。臺灣的高教藝術教育體系亦漸成熟。 而當年臺師、文化、藝專各有招牌渡海名師坐鎮，其中數位為專 職，多數則遊走於幾所院校廣傳其藝，以下即分別論之。 國立臺灣師範大學之前身為臺灣省立師範學校，臺師 藝術系是前述三所設有美術專業之校系中成立最早 者。1947 年初創時為四年制專修科，1949 年更名藝 術系。首任系主任為莫大元，任期自 1947 年迄 1949 年。1949 年至 1969 年，由黃君璧續掌系務廿載，並於 1967 年更名為美術學系。 圖1 黃君璧1950 年作〈山水〉，89×29.5公分，私人收藏。 藝海傳燈 文．圖│古耀華（中國文化大學美術系助理教授）
圖2 溥心畬1963年作〈或躍在淵〉，39×30 公分，華岡博物館藏。 黃君璧最為時人樂道的就是指導昔日第 一夫人蔣宋美齡水墨之事。其任臺師藝 術系主任一職長達 20 年，對於藝術教 育的貢獻不言可喻。在藝術成就上，其 主張「即景寫生」，擅寫雲、瀑，寫石 則以斧劈皴法寫出稜峭之感，在當年亦 是面目獨具之一家（圖 1）。胡念祖、劉 墉為黃氏「白雲堂」重要門生。 溥心畬無疑是早期臺師藝術系的重量級師資之 一。其生於北京，本名儒，乃光緒皇帝所賜。夙慧 早發，詩、文、書、畫自幼在北京恭王府便已奠下 根基。時人對其之譽，無論是與張大千並論「南張 北溥」，或與張大千、黃君璧合稱「渡海三家」，均可見 其於近現代藝術史上之份量。寒玉堂與大風堂堪稱近代 繪畫發展中的兩座巍峨高峰，大風堂主人入古出新，學 古而能力戰古人，晚年破墨、破彩之作更將其藝術成就 推向另一高峰。而寒玉堂主人則是終身以古為師，取法 自然，其作品中濃厚的「文人氣息」一直為喜其藝者所推 崇（圖 2）。 溥心畬與以清宗室後裔為主的畫家溥雪齋、溥毅齋、溥 松窗、溥佐、啟功等曾共組「松風畫會」，與當時由金 北樓之子金開藩、金陶陶、陳少梅為骨幹的「湖社畫會」 堪稱當時京津畫壇最重要的兩個畫會組織。當年政局動 盪，幾位藝壇重量級人物之選擇與動向都備受關注，溥 老自是其一。據載，當年已遷避杭州再至上海的溥老受 勸北返，唯得友人傳訊，意向益堅，遂修書時掌北京市 政的葉劍英，告知不再北返，後便輾轉至舟山島再渡海 來臺，並於臺師藝術系開課傳藝。其在臺灣度過人生最 後十五載，汪中、孫家勤、劉國松、傅申、鄭善禧均是 當年在臺師曾受溥老指導詩文或書畫者。 嘗見身跨寒玉堂、大風堂二大藝壇巨擘師門的孫家勤老 師為文憶其初識溥太師時，見溥老每至課堂均精神飽 滿，香菸支支相接。據聞每日只起一根火柴，點燃第一 根後，即以菸接火，「薪火相傳」，直至睡眠，終日不 滅；但溥老並不全然吸入，多數是放在煙盤上燻著。不 論師大或家中的早期學生，多半受過煙燻洗禮。溥老亦 自嘲云：「這才謂之燻陶！」以燻代薰，實為妙事。 根
622022 9 8 月 22 日，「帕米爾公園」正式揭牌，國家維護管理的歷史文化景點再 添一處。內政部長徐國勇、營建署長吳欣修、陽明山國家公園管理處處 長楊模麟與中華民國書學會會長張炳煌為新設的帕米爾公園解說牌進行 揭牌。解說牌上張炳煌的 e 筆書法，記錄此歷史因緣：「帕米爾公園位 在臺北市士林區溪山里萬溪產業道路旁，是由『帕米爾齧雪同志會（簡 稱帕會）』開闢，主要由李氏策劃執行，園中最大特色就是以于右任的 書法字跡放大，依其山石形狀，完成數量甚多的摩崖刻石，創造了自 然、人文與藝術結合的景觀⋯⋯」 「帕米爾公園」座落於臺北市郊內雙溪的五指山西側，陽明山國家公園 東南部，距離國立故宮博物院僅約十分鐘車程，大眾交通系統則可至劍 潭捷運站，轉乘市民小巴 1 號至帕米爾公園公車站。該處兩側都是原始 樹林，後面便是雙溪溝古道，公園中即可眺望七星山、大屯山，環境幽 靜，草木繁盛，溪流淙淙，為深具自然風貌的文化妙景祕境。園區創建 的背後是一段萬里壯闊的時代故事，遺落 的世外桃源，時間仿佛停格在舊日，這一 切還得從 1949 年說起。 臥冰齧雪，間關萬里 翻越世界屋脊來的一段歷史 「民國三十八年八月廿五日的晚上，蘭州 市籠罩在無邊的混亂裡，從第一線退下的 隊伍擁擠，人聲嘈雜，蹄聲得得，車聲轔 轔，我們在潮擁的人流中離開了廟攤子， 向永登方向撤退。這時，我們祇有憤恨， 沒有畏懼，祇有激勵，沒有悲哀，默念蘭 州是這樣倉皇地離開了⋯⋯」1949 年 8 月 25 日，中共解放軍對甘肅省蘭州市發動第 「帕米爾公園」正式揭牌， 于右任摩崖書法再現 文│藍玉琦 圖｜本刊資料室 內政部長徐國勇（右二）、營建署署長 吳欣修（右一）、陽明山國家公園管理 處處長楊模麟（左一）與中華民國書學 會會長張炳煌（左二）為新設的帕米爾 公園解說牌進行揭牌。攝影／江采蘋。 Close-up特寫
63ART&COLLECTION 二次總攻擊，一舉打開中國大西北的門戶，晚上九點國民 政府軍隊開始撤退，李健春時屬西北軍政長官公署寧夏兵 團之運輸團，負責蘭州保衛戰的兵運任務，戰亂中，他記 錄下轉進至臺灣的過程。西北方各省革命志士，基於大愛 大義人間崇高理念，紛紛冒險突圍，輾轉流亡，分批自新 疆帕米爾高原出國，假道喀什米爾、巴基斯坦、印度、南 洋等地，間關數萬里，赴義保臺，其間行經世界屋脊帕米 爾途中，臥冰齧雪、離散死亡，抵臺者僅 300 餘人，他們 歷盡艱險，見證了中國在 20 世紀中期的大變革，是近代史 具體而微的一段血淚紀錄。 這群翻越世界屋脊、同生死共患難的夥伴們，歷程三萬 餘里，歷時逾半載，搭乘永生輪渡海來臺，於 1950 年 3 月 5 日抵達基隆港，即由韓克溫等人發起組織長征同志聯誼 會。于右任時任監察院院長，親自由臺北趕赴基隆碼頭迎 接，一一握手慰問：「我不認識各位，只因被各位遠自帕 米爾高原歷險來臺的革命精神，特來迎接。」韓克溫等人 甚為感動：「怎麼敢勞右老來接呢？」于右任對其當面稱 讚：「你們是海上蘇武，反共義士，我們當然是應該來接 你們的，請勿介意。」隨即親洽各方，安頓生活，介紹工 作，並洽國民黨中央黨部舉行歡迎會，于右任致詞慰勉。 於 4 月 16 日在臺北市中山北路一段上的勵志社召開成立大 會，于右任親蒞大會，並命名為「帕米爾齧雪同志會」， 致詞表示：「齧雪是取漢蘇武出使匈奴持節不屈，齧雪餐 氈的故事。各位忠黨愛國，大節不辱，在帕米爾高原過齧 雪生活，是現代的蘇武，⋯⋯齧雪是代表清白、艱苦、堅 貞。」會中一致推舉于右任為名譽理事長。山西國大代表 韓克溫則為理事長，領導帕米爾齧雪同志會 37 載。 此後，于右任多次參加會員大會，來必致詞，語多勉勵。 親贈題詩：「帕原容易過，更有萬重陰，風雪征人淚，江 山志士心。前途須自勉，百慮莫能侵，陟險吾曹事，精神 邁古今。」後譜曲為會歌。八週年紀念日時書〈帕米爾齧 雪同志會會員生活公約〉，「一、認真鍛鍊體魄，二、厲行 戰時生活，三、相互砥礪氣節，四、努力讀書進修，五、 善盡崗位職責，六、實踐節約守時，七、充實工作技能， 八、務要聯誼互助」。成立十週年時，于右任贈詩：「天 荊地棘路茫茫，大節難移作戰場。復國有期應自勵，來台 作誓詎能忘，十年薪膽人將老，萬里關河劍有霜。白首天 山正開朗，問誰大隊唱還鄉？」1964 年，于右任辭世。帕 米爾齧雪同志會受于右任人格精神感召，影響深遠，念念 不忘，對於題贈的翰墨原蹟，更是視若拱璧珍藏之，而後 帕米爾公園入口于右任摩崖書法，清理完之「帕米爾公園」及 「勉帕米爾歸國同志詩」。攝影／江采蘋。 1950 年 4月16日帕米爾齧雪同志會成立大會，中坐長髯長者為該會榮譽理事長于右任。刊載於《帕米爾雜誌》第10 號，2000年 4月16日。
682022 9 Exhibition展覽 透過昆蟲學家的視野看草蟲畫，是怎樣新奇的感受？ 睽違 21 年，國立故宮博物院再次推出以草蟲畫為題的展覽 「草蟲捉迷藏」，除歷代草蟲畫，尚展出文學、醫學書籍上 的昆蟲插圖，以及教學用的畫稿等。有別於 1986 年「草蟲 畫特展」、2001 年「草蟲天地特展」，本次展覽特別與昆 蟲學者合作，邀集國立中興大學昆蟲學系、國立臺灣大學 昆蟲學系、臺北市立成功高中蝴蝶宮昆蟲科學博物館、臺 北市立動物園等單位，提供生命科學角度的辨識與解說， 是非常難得的跨界合作。 以藝術史解讀草蟲畫，有何不足？藝術史對於草蟲畫的鑑 賞研究，經常著重於畫作的構圖、用筆、色彩，分析其風 格或文學寓意，但若不了解生物的習性，也可能產生錯誤 解讀 人們或將畫中成雙成對的蜻蜓視為愛侶，未料其 實是二隻雄性為爭奪地盤大打出手。這次，借重昆蟲專家 的生命科學知識，一起突破盲點吧！ 辨物種，察習性 欲以生命科學角度分析草蟲畫，辨識畫中昆蟲的種類成了 第一要務。籌備展覽期間，故宮將展品分由各單位協助 辨識，其中中興大學昆蟲學系負責了逾六成展件，擔當重 草蟲捉迷藏 國立故宮博物院｜2022/7/6 9/25 生命科學 × 藝術史 昆蟲學家導覽臺北 故宮「草蟲捉迷藏」 文｜江采蘋 圖｜國立故宮博物院 「草蟲捉迷藏」開幕記者會，策展團隊分享草蟲畫新觀點。左起故宮書畫文獻處助理研究員吳誦芬、臺師大生命科學系教授徐堉峰、中興大學昆 蟲學系教授楊曼妙、故宮書畫文獻 處副研究員邱士華。攝影／江采蘋。
69ART&COLLECTION 〈臺北故宮「草蟲捉迷藏」〉 各占一方，藝術人看到的可能是畫家巧妙安排了姿態與比 重，因此菜葉與昆蟲雖然位於扇面的四角，畫面卻不顯得 呆板。而讓昆蟲學家感興趣的卻是畫中所暗示的食性 白菜被啃出破洞，兇手應該具有咀嚼式口器，可能是粉蝶 幼蟲幹的好事。粉蝶的幼蟲吃菜葉，右下稻蝗也以植物為 食，而蜻蜓為肉食性，一草三蟲間隱約暗示著食物鏈，不 僅是畫面的平衡，也是生態的平衡。 任，師生為辨認種類、撰寫解說腦力激盪，也因此有了許 多新發現。以宋許迪〈秋卉草蟲〉為開頭，中興大學昆蟲 學系教授楊曼妙與觀眾分享了一連串草蟲畫的新觀點。 許迪〈秋卉草蟲〉（圖 1）是許多人稱道的草蟲畫佳作，草 花間上演一場獵食秀：螳螂本想捕食金龜子，金龜子卻展 翅逃過一劫，螳螂扭頭的姿態彷彿透露著扼腕。據外觀和 斑紋，可推斷畫中螳螂應屬於靜螳屬，形似棕靜螳。至於 金龜子便有意思了，一般甲蟲在飛行時需打開堅硬的前翅 鞘，才能展開折疊於下的膜質後翅，這隻金龜子卻未將前 翅鞘打開。是畫家畫錯了嗎？其實畫中的可能是白點花金 龜，花金龜的飛行異於一般甲蟲，可以在翅鞘閉鎖的狀況 下伸出後翅飛行，所以畫家確實掌握了這一特徵，唯由於 振翅的速度太快，畫家沒有看清楚確切翅型，而畫成了鳥 翼一般的翅膀，可謂對錯參半。 昆蟲學家與故宮團隊交流時，經常提供科學視角，打破藝 術史的觀看方式。舉例而言，過去研究者不甚理解楊晉 〈古木蜂窠〉（圖 2）中的蜂群何以在樹枝上圍成一圈，只 能推測為某種古拙、圖案化表現方式，然而，昆蟲學家一 眼就認出這是蜜蜂「分蜂」的現象。當蜂群發展至一定規 模，蜂后會帶領部分工蜂另尋新處築巢，將舊巢讓渡給新 一代蜂后。畫中所繪，應該就是剛抵達新巢址的蜂群。 再看許迪〈野蔬草蟲〉（圖 3），白菜、粉蝶、蜻蜓、蝗蟲 圖1 宋許迪〈秋卉草蟲〉，25.2×26.1公分，國立故宮博物院藏。 圖2 清楊晉〈古木蜂窠〉，29.2×23.3公分，國立故宮博物院藏。 圖3 宋許迪〈野蔬草蟲〉，25.8×26.9公分，國立故宮博物院藏。
圖1 清雍正〈美人飲酒圖盤〉，高 2.6 公分，口徑 29.2公分，足徑 26.1 公分，私人收藏。 762022 9 Exhibition展覽 早期琺瑯的技術類似於金屬表面寶石鑲嵌，是將玻璃質琺 瑯料填於以金絲或窄金片按設計在金屬胎體表面焊接圍成 的小間隔內，經加熱、熔結、冷卻、固化，達致類似寶石 鑲嵌的裝飾效果，成為寶石的替代品。此一技術稱「掐絲 琺瑯」，俗稱「景泰藍」。目前公認的最早的掐絲琺瑯製 品，為公元前 13 世紀塞普勒斯邁錫尼文明的一組戒指。中 世紀是歐洲掐絲琺瑯的黃金時期。自 15 世紀開始，法國利 摩日地區開始在金屬片上直接以琺瑯料繪畫，這一技術稱 「畫琺瑯」。此後畫琺瑯運用於各式容器、迷你肖像畫的 製作，並傳播到英國等歐洲其他地區，流行至 19 世紀。 大概在 17 世紀晚期，伴隨海禁的解除，清政府先 後設立江、浙、閩、粵四處海關，重啟海路 交通。粵海關因為主要面向西洋而得盡 地利。來自歐洲的畫琺瑯技術，也因 此首先在廣州登陸，並隨歐洲傳 教士、使節進入紫禁城，開始在 造辦處、圓明園及親王府邸試 燒琺瑯料及玻璃胎、瓷胎、 紫砂胎、金屬胎畫琺瑯。與 此同時，廣州本地亦創燒琺 瑯料及金屬胎畫琺瑯器，又 稱廣琺瑯。直至清末造辦處 和廣州成為清代兩大最重要 的金屬胎畫琺瑯產地。 總相宜：清代廣東金屬胎畫琺瑯 香港中文大學文物館｜2022/9 12 宮廷、民間、外銷 樣式總相宜 香港中文大學文物館 「清代廣東金屬胎畫琺瑯」展 文∣許曉東（香港中文大學文物館副館長） 圖∣香港中文大學文物館
圖 2 清康熙／雍正〈錦地開光西洋人物杯〉，高 3.6 公分，長 6 公分，口4.7×4.7公分，底 3.5×3.5公 分，香港中文大學文物館藏（2018.0009），承訓堂 捐贈。 圖 3 清乾隆 18 世紀上半葉〈花 鳥紋委角盤〉，高2.3 公分，口沿 29.9×19.4 公分，底 21.3×11.6 公 分，世德堂藏。 77ART&COLLECTION 〈香港中大文物館「清代廣琺瑯」展〉 是次展覽試圖展示廣琺瑯近 200 年發展史，聚焦廣琺瑯 形成初期的面貌、裝飾紋樣、色彩和功能，以及國內外 市場四個主要面向，揭示廣琺瑯的階段性特色；說明廣 州作為連接宮廷、國內其他外貿商品產地與海外市場的 中繼站，對廣琺瑯面貌形成、變化的影響；探討伴隨清 代口岸貿易模式「廣州體系」的形成、繁榮和解體，廣 琺瑯如何自我調適以迎合市場的變遷。 博采共融：早期廣琺瑯面貌的形成 17 世紀晚期，歐洲畫琺瑯盒、懷錶等傳入，這些來自西 洋的藝術工藝品迅速俘獲帝心，力求自產；地方官宦為 逢迎上好，並滿足自身之需，戮力訪求、研製，加之廣 東與西洋貿易日趨興旺，在內外需求的共同推動下，廣 東金屬胎畫琺瑯（簡稱廣琺瑯），得以迅速發展。至晚 在康熙朝最後的五、六年間，廣州民間也已出現小作坊 式經營。地方大員延攬匠人到官衙為宮廷試製廣琺瑯， 擇優舉薦廣琺瑯匠及其所製作品、原料進京入造辦處， 共同參與畫琺瑯製作。官宦、文人亦投身其中，著筆繪 畫、書法，製作屬於自己的產品。康熙末年至雍正年 間，不僅已有包含杯、盤、執壺等成套的廣琺瑯茶具外 銷歐洲，翎管（清朝官帽頂珠下用以安插翎羽的構件）等官 方用品更遠銷京城，初步形成宮廷、民間、外銷三大市場。 因早期廣琺瑯多為精英階層所訂製或使用，甚至有文人、官 員參與其中，品質之卓越媲美宮廷製造，並發展出有別於清 宮造辦處的面貌。 廣琺瑯胎體分銅胎、銀胎、鐵胎等，以銅胎占絕大多數（註 1）。早期廣琺瑯多在銅胎表面施一層白色不透明釉，再於 其上繪畫各式圖案。主體紋樣多見花鳥蝴蝶昆蟲、折枝花卉 果實、花籃、庭院人物（圖 1）、西洋人物等。輔助紋樣以 錦地（包括八方天華錦紋、蜂窩紋、菱形、鎖子甲紋等幾何 圖案）配合開光花卉、禽獸圖案最為普遍（圖 2）。這些主體 及輔助紋樣大多可見於明代中晚期至康熙時期的青花、五 彩、琺瑯彩瓷上。廣琺瑯的器型甚至與外銷瓷相似，考慮到 歐洲訂製的成套餐具中，有的同時包含琺瑯彩瓷和廣琺瑯， 兩者紋飾相同或相近，不僅反映出琺瑯彩瓷與廣琺瑯在紋飾 上的相互借鑑，亦暗示兩者可能曾於同一作坊生產，其分離 大致發生在 1732 年前後（註 2）。廣琺瑯最具辨識度的標誌 性紋樣是與傳統纏枝卷草、纏枝蓮關係密切的紅、藍、黑 三色纏枝卷草或描金黑色纏枝卷草（圖 3），其作為輔助紋 飾，變化多端。少量廣琺瑯碗、盤，以傳統文人山水、粵人
842022 9 展覽 清高宗愛新覺羅弘曆，生於康熙五十年（1711），卒於嘉 慶四年（1799），年號乾隆。他在位與執政的 60 多年間， 是清代國力的鼎盛，也是文學藝術最為絢麗多彩的時期。 乾隆幼年由名儒徐元夢、朱軾、嵇曾筠、張廷玉、蔡世遠 等人教導啟蒙，紮下了深厚的文化基礎。作為滿族皇帝， 乾隆接納多元文化，對滿、漢、蒙古、維吾爾、唐古特等 各種語言與文化無不保持濃厚的興趣。在位期間，他廣泛 搜集國內外風土人情，將宮中珍藏編目、考鑑，親自指導 造辦處工藝革新、為皇室監造各類珍玩，收攏飽學詞臣、 傑出畫師進行藝術創作。此外，乾隆還好遊歷，六度南 巡，沉醉在江南山水園林之間，他雅好詩文，一生筆耕不 輟，創作詩文四萬餘篇，乾隆不啻為一位收藏家、鑑賞家 與文藝創作的主導者。 南京博物院豐富的清代宮廷文物典藏，尤以乾隆朝數量最 多，其中不乏精品，是次推出「浮生半日閑—乾隆的生活 雅趣」特展，共分為「閒情」、「逸志」、「雅韻」三個單 元，精選近 70 套件文物，其中乾隆御製詩文文物即占了一 半，輔以各類日用陳設、文房賞玩器物與詞臣書畫，通過 文房場景復原，借此一窺這位五福齊全的盛世皇帝的閒適 與風雅。浮生半日閑─乾隆的生活雅趣 南京博物院｜2022/6 12 「浮生半日閑─乾隆的生活雅趣」展覽現場。 浮生半日閑， 乾隆的生活雅趣 南京博物院藏清宮 御製詩文文物特展 文｜高波（南京博物院助理館員） 圖｜南京博物院
85ART&COLLECTION 〈南京博物院藏清宮御製詩文文物特展〉 閒情 乾隆日常用具、文房與賞玩器物 繁雜政務之餘，宮中的閒適生活是乾隆的世外桃源。其深受儒家文化影響，諸多愛好與文人別無二 致，日常用器和文房賞玩正反映出他的審美情致。乾隆的審美極為廣泛，他既喜歡花紋繁雜、色澤 明豔，也欣賞造形優美、簡潔明瞭，對於尤為欣賞的器物，他不吝賦詩讚賞，留下了大量的御製詩 文。詩文之中、器物之間，皆是他的生活品味。本單元以乾隆日常用具、文房器物與賞玩器物為主， 透過飲食器具、酒器、茶具、文房賞玩器物，尤其突出御製詩文，展示乾隆的意趣與閒情。 清乾隆〈粉彩過枝蟠桃蝠紋盤〉 高 3.9 公分，徑 20.6 公分。 瓷盤胎壁輕薄，白釉瑩潤。盤口微撇，弧腹，圈足。粉彩繪過枝蟠桃蝙蝠 紋桃枝由外壁出枝，向口沿伸展折向內壁，盤內與外壁各繪有五枚和三枚 蟠桃，以及兩隻和三隻紅彩蝙蝠，圈足內書青花「大清乾隆年製」篆書印 章款。蟠桃寓意長壽，蝙蝠諧音福，蟠桃蝙蝠是古人對福壽雙全的美好寄 望。據《唐英督陶紀略》記載，此盤為乾隆三年（1738）燒造的五彩蟠桃 七寸盤，此類盤於雍正、乾隆兩朝都有燒造，雍正官窯的粉彩色澤更為柔 美，繪有此類圖紋的器型除了盤子，還有天球瓶和花盆等。 清乾隆〈仿木釉碗〉 高 4.6 公分，口徑 13.4 公分，足徑 9.1 公分。 此碗撇口，淺弧腹，淺圈足，外壁罩仿木釉，內壁施金彩，足端有較大的支燒 點。其造形取自西藏地區具代表性的日用器皿 札古札雅碗，在藏地用札古 札雅（starka，即藏語「核桃樹」音譯）樹的節瘤做成，在西藏這類以核桃樹癭 製作的碗用於飲茶等熱飲，內壁包金銀者則用於青稞酒等冷飲，藏族民間認為 此種類型的碗可防治偏癱和心血管疾病。清代宮廷信奉藏傳佛教，實用器物也 多受唐古特文化影響，此即為典型。仿木釉燒造始於清雍正官窯，此後各朝官 窯、民窯都有生產，其燒造與使用是當時與西藏上層交往的體現。 清乾隆〈胭脂紅雕地粉彩開光墨彩御題詩紋轎瓶〉 高 17.8 公分，口徑 2.4 公分。 此轎瓶為唇口，頸部為三管式，三管各不相通，兩側順背沿支出鏤空夔龍耳，腹部為 圓輪造形，前後兩面皆平坦，背面設一斜孔，上部有小洞，圈足外撇。口沿、足端及 頸部凸棱、開光處皆沿線描金，轎瓶正面白釉墨彩乾隆御題詩〈詠掛瓶〉：「官汝稱名 品，新瓶製更嘉。隨行供嘯詠，沿路擷芳華。掛處輕車稱， 來野卉斜。紅塵安得近， 香籟度帷紗。」下繪朱文「乾隆宸翰」、白文「惟精惟一」篆體御印，其餘部位以胭脂 紅雕卷草錦地繪粉彩裝飾，腹部正面繪夔龍紋，側沿與圈足繪花卉紋，內壁、圈足內 罩湖綠釉，圈足內書青花四字一行篆書「乾隆年製」款。由《御製詩初集》與《清宮內 務府造辦處檔案總匯》所載判斷，此瓶應為乾隆七年至八年間（1742 1743），由唐 英親自督造。
Connoisseurship鑑賞 1042022 9 文．圖｜陳名生（南京博物院藝術研究所館員） 友誼留痕 南京博物院藏桂馥、吳履、郭 致黃易四劄考釋 黃易是近年書法史學界的研究熱門，他是乾 嘉時期活躍的金石學者，兼具篆刻家、畫 家、書法家、詩人等多重角色，憑藉出眾的 社交能力和恰如其分的文化產品輸出廣結天 下金石分子，串聯起了當時上、中、下層金 石世界，成為乾嘉金石圈中不可或缺的一 環。本文對南京博物院藏《友朋致黃易信劄》 冊中從未公開發表的桂馥、吳履、郭 三人 致黃易四劄略作考釋，以期對黃易友朋往來 書劄略有補遺之用。 黃易（1744 1802），字大易、大業，號小 松，又號秋庵，浙江錢塘人。他是篆刻領域 舉足輕重的「西泠八家」之一，也是乾嘉時 期貢獻最大、輻射最廣的金石學者之一。他 長期居於濟寧一帶，藉地利之便，廣泛開展 訪碑、椎拓、鉤摹、鑑藏、研究等一系列活 動，並憑藉社交能力和拓片、書畫、篆刻、 詩文等多種形式的回報，以書信廣結天下金石分子。南 京博物院藏有《友朋致黃易信劄》一冊十三開，計十通信 劄，其中奚岡（1746 1803）致黃易劄五通，桂馥（1736 1805）致黃易劄兩通，吳履（1740 1801）、郭 （1767 1831）致黃易劄各一通，李世倬（1687 1770）致某人劄一 通（筆者根據內容和黃易之行跡判斷，該劄與黃易無關）。 此前，拙文〈南京博物院藏奚岡致黃易五劄考釋〉曾對奚 岡的五通信劄進行了詳細考釋，本文擬續前文，對其餘三 人的四通信劄略作考釋。 桂馥，字未谷，山東曲阜人。乾隆五十五年（1790）進士， 嘉慶元年（1796）銓授雲南永平知縣，嘉慶十年（1805）卒 於任上。桂馥以文字學、金石學聞名於世，專攻《說文解 字》，兼考碑版文字。學術之外，桂馥兼擅詩、書、畫、 印，尤以八分、篆刻為長。桂馥長黃易八歲，二者至遲 於乾隆四十三年（1778）夏日相聞，這與共同好友翁方綱 （1733 1818）有關。同年（1778）秋日，桂馥與黃易同遊 北河楊椒山祠，黃易為桂馥作〈北河紀遊圖冊〉，可見二 者訂交最晚在此時。從存世信劄看，桂馥和黃易的交往主 要圍繞碑帖、篆刻和書法，尤其是碑拓，長期互通有無， 正可謂「金石交」。 吳履，字竹虛，浙江秀水人。善山水、花卉，工詩能書， 精篆刻，客山左，著有《苦槎菴詩》（《蝶隱園書畫雜 綴》）。吳履擅長畫、印、詩、書，與黃易、奚岡並稱「浙 西三妙」，又與黃易同客山左，為他鄉故知，自然交誼匪 淺。吳履主要在濟南活動，黃易主要在濟寧活動，但二者 的共同好友頗多，如浙江同鄉吳昇、黃畹、曲阜名人桂 清〈桂馥劄一〉，28×16.5 公分，南京博物院藏。
105ART&COLLECTION 馥、山西文人胥繩武、山東鹽運使阿林保（？－1809）等。 在存世信劄中，吳履曾多次向黃易索畫，甚至替友人（如 吳昇）向其索畫，有時一次就是兩件。作為回報，吳履經 常為黃易作畫、作詩，並在阿林保領銜的濟南文化圈中為 之大力宣傳。 郭 ，字祥伯，自號頻伽居士，江蘇吳江人。年十六補諸 生，三十後即絕意進取而專詣於詩，文采照耀江淮間。郭 幾乎每年都會去一趟杭州，時間或長或短，與杭州文人 （如陳鴻壽）有良好的互動。通過杭州朋友圈，他結識了客 居山左的黃易，但見面的機會不多。郭 與黃易之間存在 書信往來，但因為年齡、資歷差距較大，所以不是特別頻 繁，內容多為詩、書、畫、印的交流。郭 看重黃易的書 法、篆刻，曾向黃易索書楹帖，索刻印章，並多次寄詩奉 贈黃易，作為一種特殊的回報（註 1）。 一、桂馥劄一 承篆「瀆井複民」印，大好！此事定當首推，所謂「天下 英雄惟使君」耳！拙書一聯奉教，客中筆墨不便，草草作 之，不入品目，容他日再寄。 武氏諸石出於榛莽中，海內稱快。馥只有〈老子象〉、〈武 斑碑〉二種，其餘畫象並未見過，曾向鐵橋、運生索之， 未蒙見答，乞惠示全本，一慰饞眼。鐵橋曾惠《武氏石 闕》，旋被友人奪去，並乞一本，欲裝池寫拙跋也。雙鉤 〈范巨卿碑〉亦求一本。昨與友人公會，問范式何以號巨 卿，無能言者。蓋不知「巨」即今之「矩」字，可見《說 文》不可不讀。 向集漢印上字作《繆篆分韻》妄欲刻木， 成當呈請作 序，不備，不備。 馥叩頭小松先生閣下 戊申十一月朔日，曆城狀 鈐印：「宜爾子孫」（白文方印） 本劄作於乾隆五十三年（1788）十一月初一日，53 歲的桂 馥當時正客居濟南。「瀆井復民」 是桂馥的一個別號。他在寫此劄之 前，剛剛收到黃易為其所刊此四字 印（註 2）。桂馥對黃易的篆刻藝 術極為推重，甚至以「天下英雄惟 使君」來稱讚黃易。作為治印的回 報，桂馥贈送黃易一副對聯，書體 當是其最擅長的隸書。 「武氏諸石」即武梁祠碑刻及畫像， 由黃易率先發現，並在他和友人的努力下陸續出土。〈武 斑碑〉最早被發現，時間在乾隆五十一年（1786）八月； 〈武梁祠堂畫像〉三石、〈孔子見老子畫像〉一石和〈武梁 祠雙闕〉第二批被發現，時間在同年九月；〈武氏前石室 畫像〉七石、〈武氏後石室畫像〉十四石和〈武氏祠祥瑞 圖〉殘三石第三批被發現，時間在次年（1787）二月。在每 一批石刻出土之後，黃易都製作了大量的拓片副本以分贈 友人。 由劄可知，桂馥此時已有〈武斑碑〉和〈孔子見老子畫像〉 兩種拓片，並曾經短暫擁有〈武梁祠雙闕〉拓片，這些都 是黃易等人取得的前兩批成果（1786）；黃易等人取得的 第三批成果（1787），桂馥此時一件未得。因此，桂馥作 此劄的主要目的是向黃易索贈除已有兩種之外的武梁祠碑 刻及畫像拓片的全本。「鐵橋」即李東琪（生卒未詳，黃易 的合作夥伴），「運生」即顏崇槼（1741 1811，桂馥的至 交），為黃易、桂馥的共同好友。 此外，黃易雙鉤的〈范式碑〉也是桂馥本次的索求物。 〈范式碑〉全稱〈故廬江太守范府君之碑〉，又稱〈范巨卿 碑〉。談及此碑，身為清代「說文四大家」之一的桂馥不 忘「顯擺」一下自己的文字學修養，認為范式之所以號巨 卿，是因為「巨」乃「矩」的本字，與「式」的含義接近、 匹配。 劄末，桂馥還提及他的著作 集漢印上字而成的《繆篆 分韻》，有刻印出版的計畫，到時想請黃易為其作序。但 今天看來，《繆篆分韻》並沒有那麼快出版，而是經過多 清桂馥常用「瀆井復民」 白文方印。圖引自上海博 物館編《中國書畫家印鑑款 識》，北京：文物出版社， 2013 年重印版，頁 735。
Hospital for Conservation文物醫院 北京故宮博物院藏清〈銅鍍金鑲銀片八角小座鐘〉（圖 1） 原收藏保管於養心殿內，其機芯內刻有「William Shutter 124 London」字樣（圖 2），據研究此鐘為約 1758 年自 英國進貢中國的鐘錶，原是一對相同的小座鐘。結構分 上下兩層，是具有報時、賞玩功能的八角形小座鐘。其 華美別緻 文．圖∣劉瀛潞（北京故宮博物院文保科技部館員） 圖1 清〈銅鍍金鑲銀片八角小座鐘〉修復前，40×13×12公分，北京故宮博物院藏。 圖2 機芯內刻有「William Shutter 124 London」字樣。 底層是音樂表演功能的音樂機芯，帶動 上層的人物頭部搖擺。上層由四個馴象 師駕馭四隻大象托起上部八角形的化妝 盒，化妝盒頂部再支撐起一精緻的走時 鐘錶。整體設計別致，裝飾華美，充滿 濃厚的西方風格色彩。該鐘整體高 40 公 分，長 13 公分，寬 12 公分。 此次修復對鐘其中一件，其整體外觀無 嚴重扭曲殘缺，但積塵較為厚重，銅鍍 金與銀片氧化嚴重，報時功能完好，但 是音樂表演功能因年久失修而難以進行 運作。以下介紹此件清〈銅鍍金鑲銀片 八角小座鐘〉的研究與修復工作的具體 進行方式。 1102022 9
〈北京故宮文保科技專欄〉 圖4 清〈銅鍍金鑲銀片八角小座鐘〉中層化妝盒內部。 圖5 象牙記事牌。 一、外部造形及工藝 清〈銅鍍金鑲銀片八角小座鐘〉由上、中、下三 層構成。上層有四位持不同器物的歐洲人圍繞 於一寶瓶四周，寶瓶上方托起一鑲有一圈藍色 料石邊的圓形小鐘，正面可是開闔上鍊的蒙玻 璃，背面則為無法開闔、僅供觀察的透明蓋子。 鐘盤是白色琺瑯盤，內圈刻有羅馬數字的小時 計時，外圈為阿拉伯數字書寫的分鐘計時，中 間則用指示點顯示每分鐘，另有造形別致的時 針和分針。小鐘頂部有一帶翼龍蹲踞，其張口吐 出箭形舌頭。 中層由一化妝盒組成。盒子四角飾有四個著寬鬆 連體長袍、高帽，似中東或南亞風格服飾的馴 象師，他們手持馴象杆，分別盤坐於四隻大象 的頭頸部位，四隻大象身上皆裝飾有小米珍珠 和紅珊瑚珠所交聯串成的裝飾掛鏈，精緻華美。 四隻大象托起一嵌紅瑪瑙壁，外包銅鍍金雕花 紋樣的精緻規矩箱，其上雕有側坐倚靠的中東 裝扮女子、卷草花紋、以及有翼龍（圖 3），盒 子中間的開關為一個白色鑽石狀的料石，設計 巧妙別致。此規矩箱可容納 13 件化妝用品，盒 圖3 清〈銅鍍金鑲銀片八角小座鐘〉上、中層構造。 內目前僅存一個象牙記事牌、 兩個香料瓶、一個時鐘鑰匙、 一枝小鉛筆，以及兩個小匙。 盒子內部附有一層滾金色蕾絲 花邊的紅天鵝絨布，上貼有 一枚「舊短二件」的黃色字條 （圖 4），表示化妝用品在早 期即有缺失。象牙記事牌上 用鉛筆記載了「福祿禎祥天 下太平」字樣，推測是當年宮 廷內，使用此件鐘錶之人的手 筆（圖 5）。 111ART&COLLECTION
Callig raphy書品 1202022 9 文．圖｜何炎泉（國立故宮博物院書畫文獻處研究員） 作書如畫，筆墨通神： 伊秉綬〈寒香千古〉 伊秉綬（1754 1815），字組似，號 墨卿、默庵，福建汀州寧化人，乾 隆五十四年（1789）進士。嘉慶四 年（1799）任惠州知府。惠州任職期 間，興利除弊，勤政愛民。嘉慶十年 （1805）前後，揚州連年水災，危難 之際出任知府，深入災區穩定情勢， 很快恢復生產，深受人民愛戴。《清 史稿》稱他「在揚州，宏獎文學。歿 後士民懷思不衰，以之配食宋歐陽 修、蘇軾及清王士禎，稱四賢祠」。 伊秉綬工詩、書、畫，以隸書成就最 高，為碑學中代表人物。用筆沉著厚 重，結體寬博方正，樸拙中帶著典 雅。他在《默庵集錦》總結：「方正、 奇肆、姿縱、更易、減省、虛實、肥 瘦，毫端變幻，出於腕下，應和凝神 造意，莫可忘拙。」王學浩（1754 1832）〈題汀洲繡岩照兼懷墨卿太 守〉：「墨卿作書亦如畫，筆墨之外 能通神。」重點似乎都在這個「神」 字，書法如何能通神呢？如何解釋此 「神」，可以先從「炯炯有神」來理 解，與之相對的是「黯淡無光」，因 此「神」大概指的就是精神一類。接 著還可以理解為「神情」，或許意思 上接近日常生活中常用的「表情」， 因此「神」也可以是字的「表情」。 「寒香千古」四個字（圖 1），是伊秉 綬為錢杜（1764 1845）《墨梅圖》冊 （圖 2）所題寫。首先映入眼簾的是墨 線上許多白色蟲蛀洞，在碑帖鑑賞上 有個很雅的名稱「夾雪」，像沾滿雪 的意象，恰好配上梅花寒香的主題。 這種經過歲月而自然出現的效果，很 早就被鑑賞家們所欣賞，也慢慢借鏡 到創作中，大部分的「金石氣」就是 來自於漫漶的風化痕跡。當然，墨蹟 上的金石氣是書家寫出來的，點點白 雪則是上帝的擦脂抹粉，增添古意。 四個大字，外觀看起來都相當有 「神」。「千」、「古」儼然挺立於天 地間，不動如山，精神抖擻。「寒」 字側首駐足不前，若有所思的樣貌。 「香」的表情更加豐富，中間兩短撇 像一對眼睛，似乎瞧見什麼的神態。 多數的隸書不具備表情，欲讓每一個 字都能「通神」，的確不是易事。 「寒」字共有五個橫畫，當形狀類似 的筆畫數量增加時，很容易因為重複
121ART&COLLECTION 圖1 清伊秉綬〈寒香千古〉， 27.9×39 公分，國立故宮博物 院藏。 而出現呆板的感覺。不過書家聰明地 讓它們慢慢斜向右下，視覺上直接打 破五道水平橫躺的規律感。四根直線 的處理也頗具匠心，通通往中心縮， 與橫畫交錯成一個不整齊的棋盤。 雖然看似密密麻麻，細瞧卻毫無壅塞 不通的問題，仍有疏朗的空間。儘 管已經營造出不少細微變化，仍然不 夠強烈，因此最後刻意安排個小巧 的「 」，讓「寒」的大頭顯得有點 兒搖晃。整個字也因為大頭小身體的 結構，外觀看似動物剛出生時，四肢 短小，站立不穩的模樣。這樣的字很 容易打動觀者的心，直接聯想到可愛 的笨拙感，在書法審美中稱為拙趣， 是一種相當高的書寫境界。「拙」之 所以難，是因為並非出自不成熟的書 寫，反而是書家運用熟練的技巧刻意 營造出「天然」的樸拙感，如何達到 「天然」才是拙趣被欣賞及高度評價 的重點。 「香」字被「寒」字壓著，更像是被 騎在頭上的感覺，此時再看看那對眼 睛，就會感到帶有無奈或是不悅，底 下緊閉的雙唇的「曰」，似乎隱忍等 待轉機的出現。雖然同樣具有五個橫 畫，不過中間都穿插著斜向筆畫，所 以比較有變化感。完全讓「香」字活 起來的，就是中間那兩點，造形上直 接產生出某種眼神。此時若再回頭看 看「寒」字，長撇、捺完全就像個張 開雙手的小孩，能隱約感受到騎在馬 上的歡欣鼓舞。 「千」、「古」雖然筆畫簡單，反而更 不容易安排，原因是右邊有一道銅牆 鐵壁，由兩個結構嚴謹的單字所組 成，所以很容易在視覺上被比下來， 左半部就會顯得更弱。有興趣者不妨 自我挑戰一番，將「千」、「古」二 字修掉（圖 3），嘗試看看如何處理？ 這樣才能更容易體會書家對空間的處 理與掌握。伊秉綬畢竟不是尋常書 家，在清代或是整個書法史上，絕對 都屬第一流的名家，一出手就令人刮 目相看。他直接利用最長的兩個橫 畫，以加粗的方式來增加強度，直接 頂住右邊兩個字。「千」字面對量體 最大的「寒」，橫畫完全幻化成一根 壯碩的圓柱，穩穩地撐起局面，頭上 一撇微向上揚，頗有力能扛鼎的氣定
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