El lenguaje cinematográfico by Arttec .

BERNARD F. DICJ(.

EL LENGUAJE CINEMATOGRAFICO ! : LA TOMA O SHOT, LA ESCENA Y LA SECUENCIA Para la mayoría de los principiantes, el griego antiguo es un idioma formidable ; pero una vez que se adaptan al alfabeto y dominan la gramática, deja de ser inaccesible. No es un idioma fácil , pero puede aprenderse . Similarmente , en un texto de anatomía, el cuerpo humano al principio parece ser una masa confusa de órganos, cada uno con extraños nombres derivados del latín y el griego. Sin embargo, cuando se estudian las partes por separado y en términos de sus funciones , el cuerpo empieza a revelar algunos de sus misterios. Lo mismo ocurre con el film: antes de que pueda apreeiarse plenamente el arte fJ1mico , los estudiantes deben primero adquirir un conocimiento funcional acerca de cómo se comunica este arte . En pocas palabras, debe aprenderse el lenguaje cinematográfico. ~ Un film está compuesto por tomas, escenas y secuencias. Una toma es "? J lo que se registra en una sola operación de la cámara, desde el momento en que ésta empieza a funcionar hasta el momento en que se detiene. Una escena es un grupo de planos con una acción continua . Una secuencw es un grupo de escenas que forman una unidad au toconten ida que con frecuencia es comprensible en sí misma. Cada una de éstas tiene una función distintiva dentro de un film , y cada una puede ser compuesta en 'una variedad de formas. LA TOMA O SHOT

Una toma puede hacer una exposición factual o simbólica, pero no puede relatar una historia. Si se le mostrara a una persona que nunca hubiera visto Beau Geste (1939) de William Wellman , una vista fija publicitaria del clarín en la arena y se le pidiera que explicara la imagen, él o ella probablemente diría "muerte ," , " pérdida" o " una voz silenciada" - y esa respuesta sería substancialmente correcta. En forma similar alguien que viera a una vista fija del reloj sin manecillas en Wild Strawberries (1957) de lngmar Bergman , probablemente diría que significaba que "el tiempo se ha detenido" o "muerte." Ciertas imágenes no sólo llevan consigo su simbolismo, sino que transm iten ese simbolismo independientemente de un contexto. Es lo mismo que ciertas líneas de poesía que pueden com unicar su signifi cado incluso a aquellos que nunca han leído el poema comple to.

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Por lo tanto, una toma puede impartir información, pero de una clase elemental. La primer'! toma de Mamie (Jane Russell) en The Ravolt of Mamie Stover (1956) de Raoul Walsh, cuando nos mira directamente mientras aparecen los créditos, inmediatamente la identifica como a una mujer de virtud dudosa: sabemos lo que es por la forma en que mira. Un clarín en la arena o un reloj sin carátula o un rostro en la noche solo, nos pueden decir lo que representan: sin el contexto no sabemos a quién pertenecen el cla- · rín o el reloj o quién es la mujer cuyos ojos se encuentran con los nuestros. Una toma general o un plano en secuencia, una toma de duración mayor de la usual, es más informativa, sin embargo, también está incompleta por sí misma. El inicio de Touch of Evil (1958) de Orson Welles, es una toma ininterrumpida de tres minutos que empieza con los créditos de la película. Alguien coloca una bomba de tiempo en la cajuela de un automóvil. Dos personas suben al automóvil y transitan por la calle de un pueblo de la frontera mexicana, pasando por delante del Sr. y la Sra. Vargas (Charlton Heston y Janet Leigh). El auto se detiene en la caseta de la aduana, continúa en marcha una corta distancia, y explota en llamas. Además de ser magníficamente ambiental, esta toma también introduce a los personajes principales y establece la índole del film, pero no nos dice por qué alguin colocó una bomba en el auto .de la desafortunada pareja. Incluso la toma general necesita un contexto. · Aun. cuando las tomas transmiten únicamente trozos de información y por lo tanto son una parte relativamente elemental del lenguaje cinematográfico, pueden ser bastante complejas, ya que los realizadores de films es~án en libe~ad de componer sus tomas en un sin número de formas. Las tomas se distinguen por la distancia de la cámara de un objetivo, el ángulo de la cámara, si es estacionaria o movible y otras consideraciones similares.

EJ Encuadre de las Tomas El ángulo de una toma se refiere a la distancia de la cámara de su objetivo. En un close-up (CU), algunas veces llamado simplemente clo~e shot (CS) o el Primer Plano, la cámara está real o aparentemente cerca del sujeto; en términos anatómicos, es un plano de la cabeza o del área desde los hombros a la parte superior de la cabeza. Una variación cíe esta toma es el extreme close-up (ECU), o el big close-up (gran close-up), o gran primer plano o detalle, en el cual la cámara se acerca mucho más, tomando tal vez · una parte de la cabeza o el rostro. En contraste, un long shot (LS) o plano largo o general, es el que toma la cámara a una distancia considerable del sujeto, por lo menos cincuenta yardas. Intermedio está el medium shot (MS) (plano medio), en el cual la cámara está más cerca de su sujeto de Jo que estaría para un plano general, pero no tan cerca como para un close-up ; en el sentido americano es un plano que cubre el área de las rodillas a la ·cabeza. Al igual que con la toma de close-up, los realizadores de films utilizan variaciones de los planos medios generáles, (los llamados plano medio corto y plano medio largo). Mientras los planos medios se usan para presentar a un sujeto imparcialmente, tanto los close-ups como los planos ge nerales comentan más agudamente sobre los sujetos y por lo tanto, merecen una consideración adicional.

ANATOMIA DEL FILM

__....El Close-up o Primer Plano ~l director fr~cés J,ean-Luc Godard acostumbra decir que el close-up o pnmer plano se mvento para la tragedia y el long shot o plano largo o general para la comedia. Ciertamente existen pocas vistas más conmovedoras qu~ el close-up del rostro de Lucy en Broken Blossoms (1919) de D.W. ~nffith, cuando su padre la denuncia. No obstante, si su rostro se fotografta en close-úp, lo mismo debe hacerse con el de su padre. El close-up es perfecto para las emoci?nes ~tensas de cualquier clase; tiene el impacto de un crescendo en una smfoma o una pregunta súbita en un poema lírico. ("¿Dónde están las canciones de la primavera?" ·pregunta abruptamente Keats en "To Autumn"). Así, la confrontación entre padre e hija en Broken Blossoms alcanza su ·efectividad trágica por medía de dos close-ups: uno de un rostro desfigurado con el odio, el otro de uno transfigurado con la inocencia. Alfred Hitchcock encuentra ideal el close-up para objetos como un vaso de leche sqspechoso (Suspicion, 1941 ), una botella de vino llena con uranio (N otorio~s, 1946) o un sob~e que deja caer un agente nazi (Saboteur, 1942). E~tos objet~s ~on tan cruciales para la trama que Hitchcock no puede asumir que el publico les prestará atención a menos que se enfatice su presencia. El close-up º. primer plano pu~de s~r tan válido como una palabra o frase subrayada; sm embargo, su pnmo, el close-up extremo, o gran primer plano o detalle, debe estar de acuerdo con su nombre y sólo se debe usar en. ~as?s extremos. Demasiados c}ose-ups extremos pueden crear un desequilibno en el _film; el efecto sena como el modelo de dicción de una persona que enfatiza cada palabra que pronuncia, incluyendo "un" y "el." Un close-u~-extremo puede ut~izarse cuando la trama depende de algún detall~ t~ n:npor~ante que la camara debe acercarse lo más posible a él. Si una cicatm identifica a un ~ses~o, como lo hace en A Stranger Knocks (1936) de Johan Jacobsen, la cicatriz debe fotografiarse en un gran primer plano o · detalle. Una excepción de esta regla general es la utilización de close-ups extremos en films ~e terror. En ellos el director puede usarlo, aun cuando la tia-. ma ~o lo requiera, a fin de, mantener el terror y producir el proverbial escalofno en la esp_alda del publico. Los close-ups extremos de Hitchcock, de la ?oc~ de Mari_on Crane cuando grita, y el ojo que vigila enPsycho (1960) se justifican bajo este punto de vista; su propósito no era el de llenar la pantalla co_n la anatomía de una mujer mientras la asesinan a puñaladas en la ducha, smo hacer de las tomas del cuerpo una parte integral de cincuenta segundos de terror agobiante. Un, ~lose-up puede ser tan, común y corriente como un subrayado o tan estetico como una fotografia de Richard Avedon. Nos vienen a lamente dos close~ups con la calidad pictóri<;a del gran arte. En Queen Christina (1933) de Rouben Mamoulian, Christina (Greta Garbo) perní.anece de pie recarg~da co~tra la proa del barco que transporta el cadáver de su amante - la mirada _fija al frente, el rostro impenetrable; sin pensar absolutamente en nada mientras prosigue la historia. El close-up de su rostro muestra la ausencia ?e pensamientos más agonizante que' nos haya sido posible ver en mucho tiempo. En Mrs. Miniver (1942) de William Wyler, Kay Miniver

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(Creer Garson) abre una ventana y contempla los aeroplanos en lo alto Con una intensa arremetida, la cámara se fija en su rostro mientras el cielo forma el fondo para el close-up.

/" Plano General o Largo • Si un close-up puede compararse con un retrato, el plano general es el medio que emplea un realizador fümico para componer un paisaje. El "western" es especialmente notable por sus "planos generales: un venado bebiendo agua en un arroyo con montañas cubiertas de nieve en el fondo (Shane (1935) d~ George Stevens), un hombre diciendo adios a una mujer que se funde con el paisaje mientras él se aleja a caballo (My Darling Clementinf. , 1946, John Ford). Muchos de los planos generales de Ford en Clemenfine son, de hecho, evocadores de un solitario mundo masculino: se nos muestra una cantina atestada de hombres, a los cuales algunas veces se les ve en silueta, otras veces, iluminados por las lámparas de kerosén que cuelgan de lo alto, o vemos un trozo de cielo contemplativo sobre una calle desierta. Cuando la muerte se fotografía en un plano general, su vista es menos dolorosa. En The Naked Dawn (1955), Edgar G. Ulmer, eligió una toma lejana para la muerte a tiros de Santiago (Arthur Kennedy). Santiago está montado a caballo cuando lo alcanza la bala; nosotros no vemos ojos paralizados ni brotes de sangre. El plano tiene una belleza formalizada que recuerda la de una pintura como la Fall of Icarus de Breughel, donde, como la describe el poeta W.H. Auden , "todo se va alejando sosegadamente del desastre." La posición de la cámara es como el orden de las palabras en latín, donde los dos lugares más importantes en una oración son el principio y el final. La cámara, como la sintaxis en latín, puede cambiar las posiciones del sujeto y el objeto dependiendo de cuál se quiere enfatizar. El latín puede "mezclar" las palabras de una oración, colocando el verbo al final, una frase al principio y el sujeto en el medio. La cámara puede hacer lo mismo: puede realzar al sujeto en un close-up e ignorarlo en un plano general. También puede alterar la importancia del sujeto tomándolo de diferentes ángulos.

La Angulación de las Tomas En un plano de angulación bajo, la cámara toma al sujeto desde abajo hacia arriba, hac~éndolo parecer más grande de lo que realmente es. Un plano así puede sugerir dominio o poder, como lo vemos en Citizen Kane (1941) de Orson Welles, cuando al principio del film un personajé se cierne sobre el joven Kane cuando le obsequia un trineo. En .una toma de angulación alta, la cámara toma al sujeto desde arriba hacia abajo, haciéndolo aparecer más pequeño de lo que es. Cuando un miembro femenino de la resistencia francesa interroga a Bill Klugg (Dan Dailey) en When Willie Comes Marching Home (1950) de John Ford, la angulación desde el cual se le fotografía, representa la disminución del ego que una persona siente bajo un interrogatorio. La toma en angulación alta del presidente recorriendo arriba y abajo el salón, en Abraham Lincoln (1930) de Griffith, nos recuerda que las cargas de la administración empequeñecen incluso al más grande.

2-1 Orson Welles se prepara para una toma de "ángulo bajo" por abajo del nivel del piso, en Citizen Kane (1941). Cortesía de Janus Films. Foto cortesía del Museum of Modern Art/Film Stills Archive.

En All the President's Men (1976) de Alan J. Pakula, cuando los reporteros ~ob Woodward y Car! Bernstein (Robert Redford y Dustin Hoffman) estan separando recortes de periódicos en la biblioteca la cámara los observa desd: arriba; ellos, a su vez, se vuelven más pequeñ~s al comprender la enormidad de su tarea. La escena termina con la cámara escudriñando el salón de lectura en la Biblioteca del Congreso la cual luce como un copo de nieve amplificado. ' Algunas .veces el guión requiere una toma de angulación alta porrazones gue n? tienen nada que ver con el simbolismo o la ima_ginería. En The Bl~e Dah~w (1946), de. George Marshall, la Sta. Harwood (V eronia Lake ), quien esta en la mezai:une de_ un h<;>tel, llama por teléfono a Johnny Mornson (Al~n Ladd), quien esta de pie en la oficina de recepción en el vestí?ulo, abajo. Marshall tuvo que tomar a Morrison hacia abajo para igualar el a~g~lo desde el cual lo veía la Sra. Harwood. Así, la naturaleza dei material dicto la naturaleza de la toma.

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2-2 Robert Redford (Bob Woodward) y Dustin Hoffman (Carl Bernstein) se preparan para la escena en la Biblioteca del Congreso, en All the President's Men (1976) de Alan J. Pakula. La cámara está ajustada para una toma "angulo alto." Cortesía de Warner Bros. lnc, copyright (c) 1976.

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guía a través de los bosques desnudos hasta la cabaña donde Lincoln nació . El mismo plano, incidentalmente, aparece al final, cerrando así el círculo completo tanto del film como de la vida de Lincoln.) Una panorámica horizontal también puede comentar la situación: Cuando David Locke (Jack Nicholson) en The Passenger (1975) de Michelangelo Antonioni, grita de,sesperado porque su Land Rover está atascado en la arena, la cámara responde con una panoramizadón la indiferencia del desierto. Algunas veces una toma de este tipo puede ser muy ingeniosa. En The Thin Man (1934) de Woody Van Dyke hay una deliciosa. Cuando Nora Charles (Myrna Loy) abre una puerta a la derecha, la cámara rota de derecha a izquierda, del umbral de la puerta al interior, donde su marido está consolando a una chica llorosa. Cuando él ve a su esposa, la cámara panoramiza de izquierda a derecha, de vuelta a Nora en el umbral, como si la cámara también se avergonzara de haber sido encontrada en esa situación comprometedora. Dos variaciones e{! las panorámicas horizontales también pueden producir interesantes efectos. En una "panorámica circular," la cámara gira 360 grados. Fran9ois Ttuffaut utilizó este mecanismo en fules and ]im (1961), donde la cámara filma a Thérese desde el centro de una habitación mientras se mueve rápidamente alrededor de la habitación imitando una máquina de vapor al despedir el humo de un cigarrillo. Una panorámica · swish es un movimiento de una rapidez poco común que produce una impresión borrosa momentánea. Tenemos las panorámicas swish de Mamoulian inmediatamente después de que el Dr. Jekyll se convierte en Mr. Hyde por primera vez (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932). Panorámica o Plano Vertical

/ Tomas o Shots desde posiciones de la cámara inmóvil

Cuando la cámara se mueve, deja el sentido en un estado de suspense hasta que ve lo que el director quiere que vea. La cámara móvil es más bien como la oración periódica, donde se suspende el sentido hasta el mismo final. Cuando se usa la frase "cámara móvil" puede significar dos cosas. La cámara completa puede estar en un vehículo móvil, como una plataforma o una camioneta, o puede permanecer estacionaria en un dispositivo como un trípode, pero con la libertad de poder girar. La dirección de su rotación - izquierda o derecha, arriba o abajo - determina si una forna es una panora· mización horizontal o vertical. Ambas puede usarse para añadir énfasis a un objetivo. Panorámica Horizontal Cuando la cámara panorámica, gira horizontalmente en un eje fijo. La panorámica horizontal, es lo más cerca que puede llegar el film para imitar el movimiento natural de nuestros ojos cuando leemos. Generalmente, una toma en un plano horizontal se mueve de izquierda a derecha, pero también puede moverse de derecha a izquierda, recordando la forma en que algunas personas leen las revistas de atrás hacia adelante. Mientras leemos, aprendemos; lo mismo sucede con el plano horizontal. Por ejemplo, al principio de Abraham Lincoln, de Griffith, una panorámica horizontal nos

Cuando la cámara panoramú:a, gira verticalmente en su eje. Como la panorámica horizontal, la panorámica vertical también puede contribuir al conocimiento del espectador de un objeto o una persona. En Jane Eyre (1944) de Robert Stevenson, la cámara panoramiza hacia abajo a partir de una placa en la' que se lee "Lowood Institution" hasta Jane, quien está dormida, está siendo llevada a ese lugar. En Citizen Kane, la cámara panorami'1:a verticalmente hacia lo alfo en la puerta de entrada a la propiedad de Kane, Xanadu, pasando por el letrero de No hay Paso, recordándonos que la advertencia se aplica a todo el mundo menos a ella misma. Al final del film. la cámara panoramiza verticalmente hacia abajo desde la puerta hasta el letrero de No hay Paso al regresar al punto de partida. La panorámica vertical es especialmente eficaz para sugerir terror. Cuando la mujer vampira (Gloria Holden) está a punto de hundir sus dientes en el cuello de una víctima en Dracula's Daughter (1936) de Lambert Hillyer, la cámara empieza a ascender el muro, dejando el resto a nuestra imaginación. La panorámica vertical también se presta para generar suspenso. En The Passenger de Antonioni, la cámara está en el proceso de seguir la curva de un cable en el muro de una habitación de hotel cuando una repentina llamada en la puerta interrumpe su ascenso, ocasionando que vuelva atrás y gire hacia la puerta para ver quién está ahí. (¡No es mas que un camarero!). Una panorámica vertical puede sugerir el destino real o potencial de un personaje. Cuando Phillip V andamm (James Mason) en North by

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Northwest de Hitchcock (1959), descubre que su amante es una agente norteamericana, decide matarla a bordo de un avión. "Este asunto es algo de lo cual se deshace uno a gran altura - sobre el agua," comenta. A lamención de "altura," la cámara panoramiza hacia arriba - hacia nada más que el espacio vacio. Cuando la cámara panoramica o panoramiza, la cámara guía el ojo horizontal o verticalmente, determinando la dirección y el objeto de nuestra visión. Algunas veces, la cámara "panoramica," después "panoramizara", al dirigir la mirada del espectador o del personaje a través de una superficie y hacia arriba de otra. EnStage Fright(I950) de Hitchcock, se presenta un notable "flashback" que posteriormente se revela que es una mentira cabal. Jonathan Cooper (Richard Tood) está explicando a su desconcertada amiga cómo le suplicó Charlotte Inwood (Marlene Dietrich) que fuera a su apartamento y le trajera un vestido nuevo; parece ser que el que llevaba puesto se había manchado con la sangre de su esposo. Al entrar Cooper al apartamento, la cámara hace la panorámica horizontal a través de la habitación hasta el cadaver del Sr. Inwood y después hace la panorámica vertical hacia arriba hasta la puerta de un armario. Al principio, la panoramización vertical de la cámara parece inexplicable; pero cuando Cooper abre la puerta y saca el vestido, la cámara revela que es un armario de ropa. Aunque 1 ~ panoramización vertical hacia un armario de ropa pueda parecer trivial o incluso innecesaria, es parte del plan de Hitchcock para hacer plausible la historia de Cooper. Así, Hitchcock hace que la cámara guíe a Cooper al armario como si no supiera dónde estaba. Si Cooper se hubiese dirigido directamente al armario , el público hubiera pensado que estaba más familiarizado con el apartamento de Charlotte de lo que debiera y , por lo tanto, podría no aceptar su historia.

Las Tomas desde una Cámara Móvil /

En vez de girar únicamente sobre un pivote, algtmas cámaras pueden realmente moverse con, hacia o alejarse de su objetivo. La frase toma movible se aplica correctamente a esta clase de acción de la cámara, y existen diversas variedades de esas tomas, dependiendo de los medíos por los cuales se mueve la cámara. Sí la cámara se mueve sobre rieles es un tracking, sí está montada en un "dolly" (una pequeña plataforma con ruedas), es una toma dolly; sí se mueve hacía arriba y hacía abajo, hacía adentro y hacía afuera de una escena en una·grúa o jirafa es una toma crane. Actualmente la mayoría de los escritores sobre cine utilizan la toma dolly y el tracking intercambíablemente; la cámara se encuentra en dollies in (tracks in) cuando se acerca hacía el sujeto, en dollies out (tracks out) cuando se aleja del objetivo . Otros, sencillamente llaman a cualquier toma en el cual la cámara se esté moviendo en un vehículo (un camión, una plataforma, una bicicleta, incluso en patines de ruedas*) una "toma travellíng." Por consiguiente, hablarán de un travelling (hacía adelante) un travelling vertical, un travelling diagonal etcétera. *El fotógrafo James Wong se convirtió en una plataforma humana cuando fotografió una escena de box en Body and Sould (194 7) de Robert Rosen ·en patines de ruedas.

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Una toma o shot travelling es un buen sinónimo para una toma movible; ya que con frecuencia es imposible decir si una cámara está en rieles que han sido tendidos en el set o ·en una plataforma. Una toma de grúa, por otra parte, es identificable por el movimiento ascendente o descendente . Los travellings tienen ciertas ventajas sobre otros planos. Debido a que pueden cubrir un área mayor y proporcionar más detalles que otros tipos, pueden sostener un ambiente reinante por un período más largo de tiempo . De igual importancia, los travelling pueden convertirse en el alter ego de un personaje o compañía no vista. Max Ophuls era un maestro en las técnicas de la cámara móvil. En un film de Ophuls, la cámara parece valsar y deslizarse ; algunas veces se apresura a subir las escaleras con los amantes faltos de aliento o los acompaña prudentemente en un paseo , deslizándose ocasionalmente detrás de una fuente para no ser tan notoria. En Le tter from an Unknown Woman (1948) de Ophuls, la cámara está escuchando a una banda de pueblo arruinar la "Canción de la Estrella de la Noche" de Tannhiiuser de Richard Wagner. Incapaz de soportar la orquestación de pacotilla, se alza fastidiada y deja la plaza para unirse a Lisa y a su palurdo pretendiente . En la Opera, escolta a los acomodadores por la gran escalinata ; puesto que la cámara conoce su lugar , no utiliza las escaleras, sino que asciende por el pasamanos de mármol. El funcionamiento de la cámara móvil puede atraer a los espectadores físicamente a la acción, pero también los puede persuadir a adentrarse en la mente de un personaje como lo hace en Long Day's ]oumey in to Night (1962) de Sidney Lumet . La ioma en crane con que "rmaíiza ia·pélícula es una de las grandes proezas de la realización fílmica, ya que en ella Lumet logra incorporar casi todo el monólogo de Mary Tyrone . Mary (Katharine Hep-bum) está en su salón con su esposo y dos hijos. Ella recuerda la forma en que una monja la había disuadido de ingresar al convento debido a su pretensión de haber tenido visiones de Nuestra Señora de Lourdes. Si la regresión pudiera visualizarse, ésta consistiría en una disminución gradual. Casi tan pronto como Mary empieza su monólogo, la cámara empieza a alejarse de ella; después asciende mientras sus pensamientos abandonan este mundo . Mary va volviéndose más pequeña; y lo mismo sucede con su marido e hijos. Al acercarse el final del monólogo , vemos el rostro de Mary en close-up cuando dice las líneas finales: "Eso fue en el invierno del último año en el colegio. Después en la primavera algo me ocurrió. Sí, ya recuerdo. Me enamoré de James Tyrone y fui tan feliz por un tiempo." Lumet sigue el close-up de Mary con close-ups de los otros Tyrone. Después vuelve nuevamente al rostro de Mary, el cual ya no expresa una dislocación etérea ni un resplandor recriminante, sino una trágica inescrutabilidad.

/Otros tipos de tomas Una de las formas más comunes de sugerir movimiento actualmente es a través de el zoom. Estrictamente hablando, no es una toma movible , ya que la cámara no se mueve por medio de algún transporte , sino que la impresión de acercamiento o alejamiento del sujeto o asunto se obtiene debido a que el fotógrafo está utilizando un lente ajustable. Hay ocasiones en las cuales un realizador de film s puede desear usar un zoom: para des-

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tacar a un hombre en una multitud , señalar el escondite de un criminal en los bosques, para capturar una expresión fácil sin que layersona se d~ cuenta de la presencia de la cámara, etcétera. Pero un excesivo zoom hacia dentro y hacia fuera en las escenas puede afectar al espectador en forma a~ver sa. Así como un traveling permite a los espectad~~es mov~rse con la camara, el zoom tiende a z&farlos o sacarlos de la accion. Debido a sus efectos potencialmente desorientadores, nunca se debe usar el zoom _cuando sea más apropiado un travelling. . / Lo opuesto al zoom, el cual representa un movimiento ilusorio, es ~l freez:e,.,..una forma d~ I?OVimiento co~gelado ... en un freef,e tod<;> ~l, movi< miento se paraliza subitamente y la unagen se congela convrrtiendose en una fotografía fija. Al final de The 400 Blows (1959) ~e Truff~l!t, Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) escapa de un reformatono y se dmge hacia el océano. Cuando llega al borde del agua, camina por un.os momentos por la orilla; después se vuelve y contempla la p!aya. En ese mstante T_ruffaut hace el encuadre freeze, atrapando a Antom~ en~e ~l refo~atono Y el océano, entre el pasado y el futuro . "!:!Jjeeze un plica mmovilidad. desamparo o indecisió~ . . .__:::;¡;El zoom y el freeze son s~ilares e~ el sentido de que pu~den llam~ la atención hacia detalles con mas dramatismo que otros mecanismos. Debido a su intenso poder para subrayar, es fácil ~busar de ellos en la forma en que los escritores noveles abusan de las cursivas. Muchos films teatra;1e~ (por ejemplo Satyricon (1970) de Felline, Report to the Commzsszoner, (1975) de Milton Katselas; Rocky, (1976) de John ;\vildsen ~A Star is Bom (1976) d~ F:rank Pierson) así como muchas pe_hculas re~izadas para la televisión terminan con un freeze, por lo que sena convemente aclarar .' , las funciones que realmente. cumple ést~. Un director competente congelara la acc10n por una razon; u~~ mediocre la congelará por efecto. Bn buen ejemplo de un freeze utfüz?rlo adecuadamente lo encontramos en Women in. Love (1970 de Ken Ru,ssell, la versión filmica de la novela de D. H. Lawrence . La novel~ no llega a~?ª solución real. Hacia el fmal Birkin dice a Ursula que él quiere una un~?n · "eterna" con un hombre . Ursula, ·quien no puede concebir una relac10n así, dice, "No puedes lograrla, porque es falsa, imposible." :·~o lo creo," responde Birkin y con estas palabras termina la novela. La ultima toma de Russell es un freeze del rostro de Ursula (Jennie Lin~e~) sorprendida en un estado de absoluto desconcierto. Las palabras de Bir~ (Alan Bates) la dejan sin habla, y, ¿qué puede transmitir mejor la impresion de quedarse · · sin habla que el freeze? El freeze también puede transmitir carácter· intemporal cómd·en el .final de Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969) de George E.oy Hill . • Nunca vemos morir a Butch y a Sundance ; vemos como se congelan en mito, cuando se convierten de hombres a leyendas. LA ESCENA

Una toma está limitada por la cantidad de realidad que pµede abarcar y la cantidad de conocimiento que pueda impartir. ¿Pero qué sucede si dos

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tomas cada una de las cuales es parte de la misma acción, se unen y se muest~an en sucesión? Cada toma por sí misma sería una exposición factual; juntas formarían una exposición narrativa. En Broken Blossoms (1919) de Griffith, el Hombre Amarillo (Richard Barthelmess) recoge a Lucy (Lillian Gish) después de que su padre .la echa de la casa. Ella se encuentra un · día en la parte posterior de la tienda de su benefactor, cuando el Espía Uno entra en el mismo momento en que ella deja caer una taza. Griffith filma la acción siguiendo una toma de Lucy dejando caer la taza con una toma del Espía Uno reaccionando al sonido. E~ tas dos tomas juntas constituyen los rudimentos de una escena: una sene de tomas interrelacionadas en la misma ubicación. Su unión establece realmente una relación causa-efecto, que tiene implicaciones para el resultado final del film. Después de que el Espía Uno se da cuenta de la presencia de Lucy, éste informa a su padre, quien no sólo termina su relación con el Hombre Amarillo, sino con su vida también . Así, las dos tomas constituyen el punto esencial del film. Al observar el Espía Uno la caída 9-e la taza se produce el descubrimi~nto de Lucy , e· indirectamente;su muerte amanos de su padre; esto a su vez afecta la muerte del padre a manos del Hombre Amarillo y el suicidio fmal de éste. LA SECUENCIA

' Así como un director puede pensar en términos de "filmar una escena" o un actor en "representar una escena," el aficionado al c;ne generahriente no está consciente de observar una escena. Lo que recordamos de la mayoría de las películas son tomas individuales o secuencias, grupos de escenas que se convierten en autónomas por su capacidad para formar un film en miniatura dentro del film. Recordamos una toma debido a su brevedad incisiva, una secuencia debido a su unidad dramática. Pero es difícil recordar una escena porque no es una imagen impactante ni un drama autocontenido . Más aún, las escenas se convierten tan rápidamente en secuencias que es difícil saber exactamente dónde ocurrieron en el film sin la ayuda de un guión de rodaje. El realizador filmico puede conectar planos o escenas en una de tres formas para producir una secuencia linear, asociativa o episódica.

La Secuencia Linear En una secuencia linear una acción se liga con otra, creando un drama en miniatura con un principio, una parte media y un final. Volvamos ~la "secuencia de la llave" en Notorious de Hitchcóck, discutida en. el capítulo 1. El principio de esa secuencia inicia la acción: Alicia retira la llave de la bodega de vinos. La parte media añade algo a la .acción: (1) Alicia desliza la llave a su compañero, Harry Devlin (Cary Grant), durante una fiesta; (2) ambos se dirigen a la bodega, donde descubren que algunas de las botellas contienen uranio; (3) mientras tanto la provisión de champaña disminu}'.e y el marido de Alicia y el camarero de vinos bajan al sótano. El fmal se desprende de lo que ha pasado antes y completa la acción: El marido descubre juntos a su esposa y a Devlin.,Por tanto, en una secuencia linear, la conexión entre escenas parece derivar de la acción misma.

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2-3 Harry Devlin (Cary Grant) a punto de olvidar la botella de champaña en Notorious (1946) de Hitchcock. Hitchcock termina la.escena con ~n "close-u?" de la botella, el objeto que unifica toda la secuencia. Cortesia de ABC P1cture Holdmgs, Inc.

ANATOMIA DEL FILM

mado y no hay siquiera una botella de vino para salvar la noche. Devlin mira a su alrededor buscando la champaña ; "creo que la olvide en alguna parte," murmura. Estas tres escenas se unen realmente en una secuencia que podría titularse "La Cena Arruinada," un drama corto dividido en tres partes: "La Botella Sugerida," " La Botella Comprada," y "La Botella Olvidada." Sin embargo, es un objeto lo que unifica la secuencia: el CU de la botella en la escena 2 que une la.s escenas 1 y 3, colocándolas bajo un enfoque dramático. En Rebecca (1940) de Hitc_hcock, hay una secuencia similar. La nueva esposa de Maxim de Winter vive a la sombra de la primer esposa de su marido, Rebecca. La presencia de Rebecca está en todas partes. En una secuencia que podría llamarse "La omniprestnte Rebecca de Winter," primero vemos un plano de la habitación de Rebecca, cerrada desde su muerte y custodiada por su perro; después una servilleta con las iniciales de Rebecca; finalmente a Maxim de Winter (Laurence Oliver) y su joven esposa (Joan Fontaine) en extremos opuestos de una larga mesa. Lo que los separa no es solamente la distancia, sino el espíritu de Rebecca, que está presente incluso en las servilletas de la mesa. Hitchcock ha formado una secuencia con tres diferentes tomas, cada una dominada por un objeto asociado con la desaparecida Rebecca de Winter : la puerta de un dormitorio, una servilleta bordada v una mesa de comedor. En fa secuencia final de otro film de Hitchcock, North by Northwest, Eve Kendall (Eva Marie Saint) se está sosteniendo de la mano de Roger . Thornhill (Cary Grant) para evitar deslizarse hacia abajo del Monte Rushmore. Thornhill la anima a "sostenerse aht' y, como un incentivo adicional, le promete matrimonio. En una de las transiciones más bien logradas de la historia fümica , la mano de la cual se estaba sosteniendo Eve, la está ahora ayudando a subir a la litera superior de un compartimiento en el Twentieth Century Limited . Sin que el público sospeche , la escena cambió del Monte Rushmore al compartimiento de un tren . La mano de Thornhill fue el objeto unificador: rescató a Eve de la muerte y la salvó para el matrimonio .

La Secuencia Episódica La Secuencia Asociativa Hitchcock también es un maestro en la unificación de una secuencia asociativamente. En una secuencia asociativa el principio, la parte media Y el final están ligados con un objeto o una serie de objetos. En otra secuencia de Notorious, Alicia , quien está trabajando para la inteligencia norteamericana para desenmascarar una colonia nazi en Río de J aneiro en la postguerra, se enamora de su contacto, Harry Devlin. Ella planea una cena Íl'.tima para los dos. Cuando Devlin sale para diiigirse al cuartel general, Ahcia le pide que compre algún vino. En la siguiente escena, Devl~ entra a la oficina de su supervisor con una botella de champaña, la cual deJa sobre un escritorio. Cuando descubre qué la misión de Alicia requerírá que seduzca a una figura principal nazi , queda tan perturbado que olvida la champaña. La escena 2 finaliza con un close-up de la botella. En la tercera escena, Devlin está de vuelta en el apartamento de Alicia , donde la cen a se ha que-

Una secuencia episódica no tspecifica todos los detalles de una acción o las razones del comportamiento de un personaje ; espera que el público haga las conexiones por sí mismo. La boda de Angharad en How Green Was My Vcilley (1941) de John Ford, comprende tres escenas que, en la superficie, parecen tener poca relación : "El Galanteo de Angharad ," "La visita a Gruffydd," y "La Boda." En "El Galanteo," el joven Evans (Marten Lamont), hijo del dueño de una mina, llega a cortejar a Angharad (Maureen O'Hara) después de que su pomposo padre ha hecho los arreglos iniciales. Dado que Angharad es una mujer honesta y de carácter, existen pocas probabilidades de que Evans la gane a pesar de su riqueza. Por tanto, tomamos el galanteo seriamente. En la segunda escena, Angharad visita al Sr. Gruffydd (Walter Pidgeon), el ministro a quien ella realmente ama. Hay algo perturbador en este episodio : tiene un aire de fatalismo, de un amor que nunca llegará a la consumación . Angharad habla prudentemente de. su

BERNARD F. DICK

afecto por Gruffydd para descubrir si él siente lo mismo hacia ella. Pero la úinica preocupación de Gruffydd es su bajo salario que imposibilita el matrimonio. En la tercer escena, Angharad sube a un carruaje como si fuese un fantasma , su velo de novia va ondeando en la brisa. Los tres episodios se vinculan únicamente por las impresiones que han creado en la mente del público . Inicialmente, parecía no existir ninguna conexión entre el galanteo y la visita de Angharad a Gruffydd, pero el vínculo se vuelve claro con el episodio final . El dinero, que inicialmente no significaba nada para Angharad , significa mucho para el ministro. Al elegir a Evans, ella elige lo que Gruffydd consideraba el prerequisito para el matrimonio. La locura de su elección es una boda sin alegría donde el viento juega con su velo como si fuera un cometa. La tragedia de su elección se refleja en el rostro del ministro mientras observa al grupo de la boda dirigiendose por su fúnebre camino . A través de este capítulo hemos estado hablando del film en términos de sus componentes más básicos - tomas, escenas y secuencias. Aunque pudiera parecer desconcertante pensar en términos tan fragmentarios, es necesario hacerlo así. Ningún amante de la poesía disfruta al ver su poema favorito sometido a una disección para la imágen y a la exploración para los símbolos. Pero a menos que uno conozca cómo operan la imaginería y el simbolismo en un poema, nunca podrá apreciar el arte de la poesía. Las imágenes son para la poesía lo que las tomas son para el film - medios para un film . Un poeta puede forjar una imagen a través de un poema, pasar de una imagen a otra o crear grupos de imágenes. de igual manera, un realizador fílmico cuenta con varias formas de combinar las tomas y moverse de una toma a otra, como veremos en el siguiente capítulo.