Lenguaje televisivo

9. El lenguaje audiovisual en televisión

9.1

5SPEC.JFI0.4C' fJt:L L.e.IJC,UA.J/E TEJ...JS'VISIVO

El lenguaje de la televisión

toma unas formas de expresión muy determinadas, pero que al hacerlas suyas modifiLa televisión es una forma de escritura por ca, transforma y matiza gracias, sobre todo, la imagen , pero no es la única. Mas, ¿dónde a la distinta naturaleza tecnológica de sus empieza lo específicamente televisivo a nivel procesos de producción y de difusión/exhibición.' de lenguaje? He aquí el eje de nuestra reflexión .

En cine y televisión existe un tronco común ¿Dónde acaba lo que tradicionalmente se · de lenguaje, cuyo origen está precisamente ha llamado lenguaje cinematográfico y emen el primero de ellos. La distinta tecnología, pieza el lenguaje televisivo? Los silencios, más la diferente función social de cada uno los espacios muertos, la introspección , ¿es de estos sistemas de escritura audiovisual, cine?, ¿es televisión? definen unos distintos códigos de represenLa imagen abstracta, que estimula la ca- tación , con muchos puntos de contacto entre pacidad imaginativa del espectador, ¿es más ambos. propia del cine que de la televisión? ¿O no lo Cuando el modo de producción televisivo es de ninguno de los dos medios? ¿Cuál es se acerca a las fórmulas de generación del la frontera entre el vídeo-arte y la televisión? cine -lo que llamamos «Cine electrónico»¿Existe realmente esta frontera? ¿Existen porque se utiliza una sola cámara, se ilumina estas categorías? ¿Miramos al pasado o ha- y compone plano a plano, se construye la nacia el futuro? Ésta es, en definitiva, la prorración en el banco de edición , etcétera, napuesta. turalmente apenas existe diferencia alguna La TV es un fenómeno de comunicación entre la gramática cinematográfica y la telemuy complejo. Si el cinematógrafo nace ino- visiva. cente hace cien años, la TV hereda de aquél La matización y especificidad del lenguaje su madurez caligráfica, su función artística, televisivo aparece con toda su fuerza cuando su carácter de vehículo de conocimiento. El se trata del «directo», proceso de producción cine es su hermqno mayor (y a la vez su me- de material audiovisual que sí podemos conjor amigo y su más enconado rival) . De él siderarlo como específicamente televisivo.

Tenemos, pues, aquí ya una de las claves diferenciales del medio TV, de su lenguaje, frente a su más inmediato opositor: el cine.

El directo origina una forma de lenguaje que, de entrada, rehúye la narrativa sincopada -y aun retórica- propia del relato fílm ico . El directo es fiel al tiempo real. (También lo era, en cine, Solo ante el peligro [High Noon, 1952] de Fred Zinnemann, pero a diferencia del film , la narración televisiva en directo también es fiel al espacio único.)

El directo crea un lenguaje televisivo más moroso, en comparación con el cine , pues refleja no sól o los momentos interesantes de la acción , sino también los tiempos muertos, las transiciones sin interés, las interrupciones.

Por la misma naturaleza tecnológica de la retransmisión en directo, su lenguaje es, estilística y retóricamente, más sobrio. No podemos contar más que con unos pocos puntos de vista, tantos como cámaras, y con un solo espacio, el de la acción.

De hecho, el directo genera un lenguaje más simple que el pregrabado. No caben aquí los centenares de recursos retóricos que el editaje proporciona a los realizadores de programas pregrabados; no es posible alterar, con fines expresivos, el orden de la narración ; resulta impensable disponer de la riqueza de planos de recurso que proporciona el «Cine electrónico ". Sin embargo posee sobre éste el interés adicional de presentar los hechos en el mismo momento en que se están produciendo, lo que exculpa a su lenguaje de ciertas limitaciones icónicas y hasta de cierta pobreza y monotonía.

Como veremos en los epígrafes siguientes, las bases sintácticas del lenguaje televisivo, los códigos de representación , la semiótica del medio, toman todos como base de referencia todo aquello que en estos aspectos ha

hecho suyo el cine , como patrimonio cultural y expresivo propio . Es por ello que en este capítulo afrontamos las bases del lenguaje cinematográfico como punto de partida, aunque al final hagamos unas consideraciones sobre las particularidades que representa la adecuación al medio físico televisión de aquel lenguaje originalmente concebido para otro medio, sobre todo teniendo en cuenta el distinto modo de percepción del espectador frente a ambos medios.

9.2

El plano

El plano es la unidad básica del lenguaje televisivo. Desde el punto de vista temporal , plano es la duración de aquella parte de una toma comprendida entre dos cortes consecutivos del proceso de edición. Desde el punto de vista espacial , plano es la denominación que se da al contenido icónico de una toma, es decir, al alcance y extensión de su campo visual.

Nos hemos referido en ambos casos al concepto toma. Se denomina de este modo a la grabación de imagen (y opcionalmente de sonido) comprendida entre un arranque y una parada del magnetoscopio. Por regla general la toma es más larga que el plano. Éste no es más que una toma que ha sufrido el proceso de edición para extraer de ella la parte más significativa, más interesante o que más conviene a las exigencias del tema y a la forma del relato . En este sentido, poco más podemos añadir al concepto temporal de la toma; sólo un punto muy importante: el concepto de plano-secuencia, que si en cine se ha venido usando con cierta timidez, en vídeo y televisión adquiere un perfil especial.

Plano-secuencia es aquel que recoge en

toda su integridad, sin interrupción, una acción prolongada de unos personajes. La particularidad de la grabación televisiva de que imagen y sonido sean registrados al unísono, sincrónicamente, hace que, a veces, el plano-secuencia venga impuesto por la necesidad de recoger la continuidad sonora de un acontecimiento (una pieza musical, un discurso, etcétera) y no se disponga más que de una cámara. Por otra parte, la gran duración de las cintas de vídeo frente a los rollos cinematográficos, así como el relativo bajo coste del material de grabación (cinta) del vídeo frente al carísimo precio de la película virgen, hacen que la propensión al uso del plano-secuencia en TV y vídeo sea más alta que en el cine. Muchas veces, cuando se trabaja con una sola cámara, se procede a registrar un plano-secuencia que permite la función de continuidad narrativa así como la de master de sonido, insertándosele con posterioridad en la post-producción planos de recurso grabados aparte.

Pero donde el concepto plano adquiere más importancia en lo que respecta a su valor lingüístico, es cuando significamos con este substantivo el campo visual de la cámara. Son varios los conceptos que se incluyen en la definición de plano y que, a modo de complemento, definen su expresividad.

Desde el punto de vista de 'la cantidad de su contenido debemos hablar del tamaño del encuadre o valor del plano. Desde el punto de vista cualitativo nos referiremos al tipo de encuadre y composición. Desde el de su dinámica interna, al movimiento dentro del cuadro.

La lectura formal de la superficie de monitor de vídeo o de la pantalla del aparato televisor nos evidencia de inmediato, como característica más notable, su calidad de marco

o límite de una serie de imágenes. Estos límites de la pantalla televisiva definen el cuadro. Todo lo que contiene ese cuadro, es decir, aquella parte de la realidad que la cámara capta en cada momento, constituye el encuadre. Todo lo que existe fuera del cuadro (o del encuadre) el espectador no lo ve.

El cuadro tiene, en vídeo y televisión, unas proporciones que invariablemente son las de un rectángulo cuya base es 1,33 veces su altura, es decir, ligeramente apaisado.

El encuadre puede contener más o menos información visual dependiendo del tipo de objetivo utilizado y de la distancia entre la cámara y el sujeto o el tema que se reproduce.

Analicemos en primer lugar la valoración de cada plano desde el punto de vista de la cantidad de contenido encerrado en el encuadre.

Fueron los cineastas norteamericanos de principios de siglo quienes ya establecieron una escala de valores de cada plano, o ·tamaños de encuadre, que más convenían a las necesidades de la narrativa cinematográfica: Plano de detalle (P.D.) . Aquel que recoge una parte muy pequeña de una realidad más amplia, sin mostrar apenas el contexto y potenciando al máximo el tamaño del detalle seleccionado. Por ejemplo: el plano de un ojo, sin que veamos nada más del rostro al que pertenece. Es un plano de choque, destinado a llamar la atención del espectador sobre un detalle que juega un papel importante en la acción y que de otro modo pasaría fácilmente inadvertido.

Gran primer plano (G.P.P.). Es el plano que se obtiene encuadrando a un sujeto hasta que su rostro, desde la frente a la barbilla, ocupe toda la pantalla. Es un tipo de plano que destaca la· expresión del rostro, el gesto,

LOS 1A IAAÑOS DSL EJJCJJArJ 12E

a expensas de ocultarnos toda otra acción.

Pudiéramos definirlo como un encuadre que busca la introspección del individuo, su dimensión psicológica, su definición interna, la intensidad de sus sentimientos. · Primer plano (P.P .). Es aquel que reproduce al personaje desde la altura de los hombros hasta la cabeza. Por las mismas razones que el anterior es el tipo de plano aconsejable cuando el actor interpreta un fragmento decisivo de su papel, cuando es el protagonista psicológico de un momento de la narración . En televisión, dado el tamaño habitual de los monitores (televisores), el P.P. reproduce el rostro humano a un tamaño equivalente al real, es decir, sensiblemente igual al del espectador que lo contempla.

Esto produce un curioso fenómeno de identificación entre el espectador y el actor que, subconscientemente, aparece a los ojos del primero como mucho menos distante, más próximo, más reconocible y, en definitiva, más creíble. Mientras que los P.G., tal como luego veremos, reducen el tamaño de la realidad y con ello la «alejan», en los P.P. la distancia que media entre lo real y la representación de lo real se acorta. El P.P. de un rostro (ya sea de un actor, de un presentador o de un entrevistado) es una llamada al sentimiento del espectador, mientras que, en el extremo opuesto, los P.G. lo son a la razón.

Un P.G. muestra; un P.P., comunica. Un P.G. tiende a lo neutro , a lo ambiguo, a lo polisémico. Un P.P. es rotundamente explícito, unívoco, apasionado y apasionante. Su empleo requiere un especial tacto y sensibilidad por parte del realizador y un gran dominio de la expresión dramática por parte del actor (fig.

75).

Plano medio (P.M.) . Es el tamaño de plano capaz de recoger un personaje desde me-

dio pecho hasta la cabeza. Con respecto al P.P. pierde en comunicación emotiva, en intensidad expresiva, pero gana en otros aspectos como puede ser la expresividad de las manos, la aportación significante del vestuario del actor, alguna referencia al contexto en que se desarrolla la acción, etcétera. En un P.M. pueden recogerse, incluso, intervenciones de dos o más personajes, mostrando la interrelación que existe entre ambos. También es un tipo de encuadre que permite describir mínimamente el decorado y así situar la acción. El P.M. puede ser plano medio largo (P.M.L.) cuando abarca cumplidamente desde la cintura y plano medio corto (P.M .C.) cuando se aproxima a un P.P. sin llegar a serlo.

Plano americano o plano 314 (P.A.). Es aquel que comprende al personaje desde la cabeza hasta un poco más arriba de las rodillas (es decir, «por debajo de las pistolas» ).

Es el tipo de.plano ideal para captar una conversación o una interacción entre varios personajes. Describe ambiente y decorado con mayor lujo de detalles que el anterior, contribuyendo a situar inequívocamente la acción.

La expresividad sentimental de los personajes se ve mermada, pero en cambio se favorecen descripciones más globales de la ac· ción externa de los mismos. Traduce fielmente la expresividad corporal y de movi· mientas de los actores.

Plano general (P.G.). Es descriptivo de la situación general en que se encuentran los actores, de .sus posiciones en el espacio y entre sí respectivamente , del ambiente o es· cenario en que transcurre la acción. En él to· dos los personajes no sólo aparecen de cuer· po entero, sino que la información sobre el decorado ocupa la mayor parte de la super· ficie de la pantalla. Es el plano que se acon·

seja para seguir una acción amplia de los personajes.

Plano conjunto (P.C.). Es puramente descriptivo del lugar donde se desarrolla la acción, del ambiente, del lugar. En él los personajes pierden toda relevancia, dado su pequeño tamaño relativo. El énfasis total se

pone en el contexto, que queda muy claramente definido.

El realizador, a partir de estos planos-tipo, compondrá todos aquellos intermedios o combinados (por ejemplo , un personaje en P.P. y detrás otro en P.A.) que se adapten mejor a sus necesidades narrativas.

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A

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D

E

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Fig .

A= B= C= D= E= F= G= H=

75. Tamaño de los planos: Plano de detalle Gran primer plano Primer plano Plano medio (corto) Plano medio (largo) Plano americano Plano general Plano de conjunto

Fig . 76. Posición de la cámara respecto al sujeto: Plano frontal, plano tres cuartos y plano de perfil, respetivamente.

9.3 Posiciones y movimiento de la cámara En otro orden de ideas, consideramos ahora las posiciones que puede ocupar la cámara frente al sujeto o al tema. En este sentido existe la posición claramente frontal, que es la que se utiliza, por ejemplo, con los locutores de telediarios, o cuando un personaje relevante debe dirigirse al espectador. Es un plano que denota autoridad, superioridad, y está encaminado a incidir directamente sobre el espectador de un modo casi personalizado. (Cada espectador piensa que es a él a quien se dirige el discurso.) En programas de ficción no tiene este valor, sino más bien el inverso que nos permite, como espectadores, «entrar» abiertamente en los pensamientos, en los sentimientos del actor. Pero en ambos casos es bien notoria la direccionalidad inequívoca, directa, espectador-intérprete y viceversa, sin intermediario alguno.

El plano a tres cuartos se obtiene colocando la cámara aproximadamente en un ángulo de 45º respecto a la mirada frontal del personaje. Es un tipo de plano habitualmente empleado para denotar que el actor se está dirigiendo a otra persona (u otro actor) , o cuando se trata de un entrevistado que lo está haciendo al ~ntrevistador. Este plano ayuda a modelar el rostro y favorece la fiel representación de su fisonomía. El plano de perfil sólo cabe usarlo con motivos artísticos.

En él, el rostro totalmente de perfil resulta poco expresivo (vemos sólo un 50 % del mismo). Sin embargo, es aconsejable para intervenciones o tratamientos distanciados, fríos, descontextualizados (fig. 76).

Finalmente, el plano de espaldas utilizado para mantener la incógnita sobre un personaje, el misterio sobre su personalidad, pue- .

de aplicarse también en programas de ficción para mostrar a alguien que contempla una acción o escucha a otro personaje.

Desde el punto de vista de la altura del objetivo de la cámara, lo normal es situar éste a nivel de los ojos del personaje. Cuando se coloca por debajo da lugar a un punto de vista enfático. Es el plano denominado contrapicado y sirve para realzar al personaje, potenciarlo, magnificarlo. Denota poder, autoridad , fuerza.

En sentido inverso, la cámara colocada en un punto de vista elevado empequeñece y

Fig. 77. Posición de la cámara respecto al sujeto: 1. Plano contrapicado. ~. Plan o picado.

minimiza al sujeto. Es un plano llamado picado, empleado para dar sensación de impotencia, acorralamiento e indefensión cu ando se le aplica a un personaje (fig . 77) .

Respecto a la verticalidad de la cámara, lo habitual es que ésta opere siempre correctamente nivelada, con lo cual se reproduce el punto de visión del hombre. Por eso, cuando se inclina la cámara en diagonal, dando lugar a un plano sesgado , este código se rompe .

Ello aporta un interés añadido al plano, un punto de vista insólito que igual puede crear desasosiego (en un programa de misterio) como acentuar la espectacularidad y riqueza de la continuidad narrativa (en un espectáculo musical, deportivo, etcétera).

Por otra parte la cámara es un objeto móvil en el espacio que puede desplazarse con extraordinaria facilidad. Ello permite desarrollar unas posibilidades lingüísticas que vamos a conocer a continuación .

La cámara puede, sin modificar la posición de su eje vertical, desplazar su eje horizontal a lo largo de los 360° de la circunferencia.

Cuando se produce este movimiento se dice que la cámara hace una panorámica horizontal. Este movimiento tiene, esencialmente, dos funciones . Una es de tipo práctico : cuanjo la totalidad de lo que deseamos mostrar «no cabe» en el encuadre, una panorámica Fig . 78. Movimiento de panorámica vertical.

nos permite recorrer todo el espacio e ir mostrando paulatina y progresivamente el todo.

Otra es de ti po exp resivo art ísti co . al nomostrar el todo de una sola vez, sino hacerlo «descubriendo» sucesivamente elementos parciales de ese todo, aumenta la fascinación del espectador que permanece expectante durante toda la duración de la panorámica, interesándose por un encuadre que le va ofreciendo elementos nuevos de lectura a medida que va agotando su conocimiento del mismo. Mentalmente el espectador suma elementos parciales y reconstruye en su cerebro la realidad global. Se ha estimulado su actividad y, por tanto, su interés.

Del mismo modo podemos hablar de lapanorámica vertical obtenida desplazando el eje vertical de la cámara. De su función expresiva podemos decir lo mismo que hemos anotado en el caso de la panorámica horizontal (fig. 78) .

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112

I

Panorámicas verticales y horizontales se pueden combinar entre sí dentro de un mismo plano, dando lugar a panorámicas compuestas, la más corriente de las cuales es la panorámica en diagonal.

Cuando la cámara se desplaza físicamente toda ella, avanzando, retrocediendo o marchando lateralmente, da origen a un trave1/ing, movimiento definido por el hecho de que la cámara modifica su situación en el espacio con respecto al tema. El trave/ling modifica las distancias relativas entre cámara, sujeto y fondo, y de aquí nace su específica función expresiva, puesto que acentúa la sensación de profundidad y potencia una tercera dimensión del plano. El trave/ling puede realizarse sobre el propio hombro del operador que avanza (especialmente en equipos de grabación ENG) o mediante unas vías o carriles (sobre los que se desplaza un pequeño carro al que se fija la cámara) y hasta sobre un automóvil o cualquier vehículo que se desplaza. Modernamente se ha introducido el sistema steadicam, que permite realizar trave/lings con una total suavidad de movimientos a partir de los desplazamientos del propio operador que puede andar hacia adelante o hacia atrás, correr, subir o bajar escaleras, sin que la cámara sufra ninguna sacudida (fig. 79).

Los movimientos de grúa (o do/ly) consisten en una combinación de todo lo expuesto hasta aquí. La cámara se instala en una plataforma ubicada al final de una pluma que a su vez se fija sobre un carro (travelling) que se desplaza sobre vías. Así, la cámara puede no sólo desplazarse en cualquier sentido, sino, lo que es más importante, elevarse sobre el suelo hasta cierta altura, lo que permite ofrecer al espectador unas p'erspectivas insólitas.

Fig. 79. El «Steadycam» es un sofisticado sistema de sujeción de la cámara. Con este artilugio el operador puede realizar travellings perfectos sobre los terrenos más irregulares, sin que la cámara acuse ningún movimiento brusco.

9.4

El eje de la acción

Planos captados desde distintas pos1c10nes de cámara habrán de compaginarse entre sí para obtener una continuidad narrativa.

Planos que sólo muestran una realidad parcializada darán lugar al reconocimiento global del espacio de la acción. ¿Cómo un discurso tan fraccionado, tan sincopado, tan discontinuo, llega al espectador con total unicidad espacio-temporal? Muy sencillo; para que esto se produzca bastará la observancia de unas sencillas reglas sobre la posición de la cámara en cada plano en relación con los restantes planos de la narración. Son las reglas de la angulación, que toman como base de referencia el llamado eje de Ja acción.

A toda acción que sucede frente a la cámara debe reconocérsele el eje de acción.

Este eje viene definido por: a) la direccionalidad que marcan los personajes en su desplazamiento b) la direccionalidad de la mirada en unos personajes que dialogan entre sí (aunque no se desplacen) e) por la intencionalidad que señalan al dirigirse a o de hacer tal acción futura d) por la observación de tal cosa fuera del campo del espectador.

Este eje (imaginario) proyectado sobre la planta (suelo) del decorado es el eje de la acción (fig . 80) . Pues bien. Podrán montarse (yuxtaponerse) en el editaje todos aquellos planos, cualesquiera que sean su tamaño y composición, que hayan sido grabados colocando la cámara al mismo lado del eje . El error que se origina de la no aplicación de esta regla se denomina salto de eje. Un ejemplo muy clarificador de la aplicación del principio del eje es el montaje alternativo de planos de dos personas que hablan entre sí, tomados desde distintas posiciones . Establecido el eje de la acción (línea que une los dos personajes) , los planos que se tomen desde posiciones de cámara P1 , P2 , etcétera, podrán montarse entre sí. Lo incorrecto sería montar un plano de la serie P con otro plano de la serie S. Si montamos el plano P1 con el P2 , ambos personajes muestran sus miradas en oposición (P 1 mira hacia la derecha, P2 mira hacia la izquierda) , suponiéndose entonces que las miradas de ambos se encuentran . Pero cuando montamos el plano P1 con el S 1 , entonces ambos personajes 1 y 2 miran hacia el mismo lado, sus miradas aparecen como paralelas y por tanto rompen toda sensación de diálogo. La ley del eje hace que el espectador, sin tener necesidad

de ver todo el espacio escénico en un solo plano, entienda las posiciones relativas de los actores en ese espacio y lo reconstruya mentalmente.

Lo mismo podremos decir del caso de un personaje que persigue a otro, sin que en ningún momento veamos a ambos en el plano. Las direcciones que siguen los dos deben ser las mismas para que el espectador tenga la sensación de que uno va en pos del otro.

Si las direcciones de sus movimientos fueran opuestas, el espectador tendría la sensación de que van a encontrarse.

Cuando un personaje que cruza la pantal la

Fig. 80. El eje de la acción : Supongamos una conversación entre el personaje 1 y el personaje 2 frente a frente. El eje de la acción es A-A ' si montamos el plano obtenido desde la posición P1 con el plano obtenido desde P2 , ambos planos ligarán , puesto que los dos personajes aparecerán mirándose respectivamente.

Por el contrario, el plano P1 montado junto al plano S1 no concuerda, puesto que los dos personajes miran en la misma dirección.

Como norma general diremos que cualquier plano obtenido desde un lado del eje se puede montar correctamente con otro grabado desde ese mismo lado (P, con P2 ) , pero nunca con un plano procedente del otro lado del eje A-A'.

desaparece de campo visual por un lado del encuadre, en el plano siguiente, si entra en cuadro, deberá hacerlo por el lado opuesto.

Es decir, una salida de campo por la derecha obliga a entrar en escena en el plano siguiente por la izquierda. El efecto real de continuidad narrativa y de movimiento se obtiene porque el espectador tiene la sensación de que cada plano «recoge» al sujeto en aquel punto que lo dejó el plano anterior (fig. 81 ).

Fig. 81. Cuando un personaje sale del encuadre por el lado izquierdo, en el plano siguiente, si pretendemos demostrar que avanzá en la misma dirección, deberá entrar en campo por la derecha (y viceversa).

Del mismo modo, para mostrar dos personajes, uno de los cuales persigue o va en pos del otro, deberán grabarse en sus respectivos planos en la misma dirección. Si los grabáramos en direcciones opuestas en sus distintos planos, el espectador recibiría globalmente la impresión de que van hacia su mutuo encuentro.

9.5

composición equilibrada, como una totalmente desequilibrada; todo dependerá de las exigencias expresivas, del estilo, etcétera.

El estudioso podrá encontrar referencias sobre el arte de componer en cualquier tratado clásico de dibujo, pero vamos a dar algunas normas de más corriente aplicación en la composición de la imagen televisiva.

Dividiendo la altura del encuadre en tres partes· iguales y la anchura dej mismo en otras tres porciones, y uniendo mediante unas líneas imaginarias los puntos opuestos del rectángulo, aquellos donde las líneas así trazadas se cruzan constituyen los puntos fuertes, donde se concentra el máximo interés visual del espectador y, por tanto, donde se aconseja ubicar los puntos de máximo interés informativo de la acción. La zona en negro comprendida entre los puntos fuertes es la que primero capta la atención del espectador. En segundo lugar de importancia perceptiva figuran los rectángulos marcados con puntos. Las zonas en blanco, correspondientes a las proximidades de las esquinas, son las que el espectador tiende a leer secundariamente, con más pereza, con menos interés. En estas zonas, cualquier información visual puede pasar desapercibida con facilidad, cosa prácticamente imposible que ocurra dentro de la zona de máximo interés limitada por los puntos fuertes (fig. 82).

La composición

La composición dentro del encuadre parte de normas que ya habían sido estudiadas y experimentadas anteriormente en el campo de la pintura. Igual que en esta arte, la composición estudia la adecuada distribución de líneas, masas y colores del tema con el fin de obtener la expresividad deseada, lo cual quiere decir que tan corr.ecta puede ser una

A

...... .. ... .. ..

e

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Fig . 82. La zona negra constituye la «zona de máximo interés» del encuadre, es decir, aquella que el espectador ve en primer lugar. Las zonas punteadas son las que le siguen en interés. Finalmente las cuatro esqu inas A, B, C y D son las zonas más débiles. El espectador tardará más tiempo en fijar su atención en estas últimas