ART UNLIMITED 24 - ARALIK 2013

ARTUNLIMITED A Y L I K

K Ü L T Ü R

G A Z E T E S İ D İ R

P A R A

İ L E

S A T I L M A Z

/

S A Y I :

2 4

/ A R A L I K

2 0 1 3

Barbara & Zafer Baran, ‘Ephemera #67’, arşivsel pigment baskı, 2002

2

EDİTO

Merhaba Kapağında, ‘Rasathane’ sergisiyle İstanbul Modern’de Nisan sonuna dek yer alacak Barbara ve Zafer Baran’ın 2002 tarihli ‘Ephemera’ fotoğraf dizisinden göz alıcı bir örnek bulacağınız Art Unlimited, Kasım-Aralık sayısında da modern ve güncel, yerel ve ulus aşırı, merkez ve çevre sanatının nabzını tutarken, gündemi bir daha belirlemeye niyetleniyor. İlgili sergiye yönelik Diyalog ise, yine konusunda uzman olan ve yakınlarda kendi monografisinin yanı sıra C.A.M. Galeri’deki yeni solo sergisi ile öne çıkan Sabancı Üniversitesi Öğretim Üyesi ve fotoğrafçı Murat Germen’in imzasını taşıyor. Küratörlüğünü Sena Çakırkaya’nın üstlendiği bu sergi ile, “yaşamın en küçük parçalarından gökyüzünün derinliklerine uzanan geniş bir spektrumda çalışan Baranlar, anlatıyı deneysel bir yaklaşımla zenginleştirirken doğa, bilim ve estetiğin sınırlarını silikleştiren bir bütünlük fikrini görselleştiriyor.”

Dergideki Büyük Britanya rüzgârı, bununla da sınırlı değil. Eleştirmen ve akademisyen Nazlı Pektaş, 2007 Turner Ödülü’ne aday gösterilen Glasgow çıkışlı İskoç sanatçı Nathan Coley ile, 13. İstanbul Bienali’ndeki çalışmasından da hareketle kapsamlı bir söyleşi sunuyor. Bunun yanı sıra, sayfalarımızda, geçtiğimiz aylarda Londra’da düzenlenen Frieze ve Frieze Masters ile ilgili bir izlenim yazısını da ilginize sunuyoruz.

Yine, 13. Bienalin ardında bıraktığı değerli keşiflerden biri olan ve eski Karaköy Rum İlköğretim Okulu’nda interaktif, sosyal ve kültürel bulgu-işlerini tecrübe ettiğimiz Mülksüzleştirme Ağları ile

ARTUNLIMITED Yıl: 3 Sayı: 24 2 Aylık Kültür Gazetesi Yılda 6 kez yayınlanmaktadır. Ücretsiz dağıtılır. Bu dergide yayımlanan tüm yazıların sorumluluğu yazarına aittir. Yazı ve fotoğrafların tüm hakları Art Unlimited’a aittir. İzinsiz alıntı yapılamaz.

Yayın Sahibi: Galerist Sanat Galerisi A.Ş.

Genel Yayın Yönetmeni: Hande Oynar handeoynar@gmail.com Yazı İşleri Müdürü: Evrim Altuğ evrimaltug@gmail.com Tasarım: Vahit Tuna Uygulama: Ayşe Bozkurt

ilgili olarak, Özgül Kılınçarslan bu projenin sahipleriyle kapsamlı bir görüşmeyi kayıt altına alıyor. Öte yandan, yapıtları yakın geçmişte Akbank Sanat ve ArtInternational Istanbul’da da izlenen sanatçı inisiyatifi Societe Realiste ile Cem Bölüktaş’ın yaptığı söyleşi, kamusal alan uzantılı son projelerini, geçtiğimiz FIAC – Paris Sanat Fuarı’nın 40’ıncı versiyonu çerçevesinde sunan bu ilginç oluşumun siyasal ve estetik arka planını gözler önüne seriyor.

Jean-Baptiste Naudy ve Ferenc Grof, inisiyatifin sanat tarihine mal olmuş bütün avangardlardan etkilendiklerini söylemekten kaçınmıyorlar.

Bunlar olurken Ankara’da, CerModern’de açılan ve Ocak’a dek izlenebilecek bir başka dış kaynaklı sergi hakkında Bora Gürdaş’ın kaleme aldığı derinlikli eleştirel metin ise, sanat tarihinin iki kült imzası, Edvard Munch ile Andy Warhol’u, Munch’un 150’nci doğum günü onuruna yeniden gündemimize taşıyor. New York’tan Ankara’ya ilk kez taşınan bu kapsamlı sergi, her iki sanatçının da resimle kurduğu ilişkiyi yakından gözlemlemek ve Munch imgeleri için yeni okumalar yapmak açısından ciddi bir fırsat gibi görünüyor.

Art Unlimited’ın ‘Piyasa’ üzerine sayfalarında ise, genç sanatçılara desteğiyle tanınan hukukçu ve koleksiyoner Mehmet Ali Bakanay, yerel sanat piyasasında bir süredir görülen durgunluğun nedenlerini büyüteç altına alıyor. Bakanay metninde sanatçılara teşvik ve vergi indirimi gibi konuların lüzumundan dem vuruyor.

Keyifli okumalar.

Reklam Koordinatörü: Gizem Karakaş gizemkarakas@galerist.com.tr Katkıda Bulunanlar: Özlem Ak, Mehmet Ali Bakanay, Cem Bölüktaş, Murat Germen, Deniz Güvensoy, Bora Gürdaş, Özgül Kılınçarslan, Nazlı Pektaş, Nusret Polat, Deniz Ülkütekin, Kaya Özsezgin, Özge Yılmaz

Yönetim Adresi: Galerist Meşrutiyet Caddesi 67/1 34420 Tepebaşı / İstanbul Tel: 0 212 252 18 96 info@galerist.com.tr

Renk Ayırımı / Baskı: Promat Basım Yayın San. ve Tic. A.Ş.

Sanayi Mah. 1673 Sok. No.34 Esenyurt / İstanbul Telefon: 0 212 622 63 63 Faks: 0 212 605 07 98 info@promat.com.tr

İÇİNDEKİLER

22

26

32

36

GÜNDEM

DİYALOG ZAFER&BARBARA BARAN

YORUM SOCİÉTÉ RÉALİSTE

RÖPORTAJ NATHAN COLEY

40

44

50

52

YORUM BORA GÜRDAŞ

PORTFOLYO CHEMA MADOZ

PİYASA MEHMET ALİ BAKANAY

RÖPORTAJ MÜLKSÜZLEŞTİRME AĞLARI

56

58

62

64

ELEŞTİRİ NUSRET POLAT

YORUM ARİK LEVY

MİLANO TRUSSARDİ

GALERİ BAP İSTANBUL

68

72

74

80

FUAR FRIEZE

ÇANAKKALE MAHAL

MEKAN VAKKO

YORUM ÖZGÜR DUYGU DURGUN

80

82

86

YORUM ÖZGÜR DUYGU DURGUN

SÖYLEŞİ DANIEL KNORR

SÖYLEŞİ REBECCA HORN

30

62

58

6

Gündem

Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu İstanbul'da Türkiye’nin ilk kadın gezi ve savaş fotoğrafçısı Semiha Es anısına İstanbul Kadın Müzesi’nin (İKM) “Kadın Kültür Mirası” etkinlikleri çerçevesinde 28-30 Kasım tarihleri arasında Uluslararası Kadın Fotoğrafçılar Sempozyumu düzenleniyor. Koç Üniversitesi Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları Araştırma ve Uygulama Merkezi (KOÇ-KAM) ve Sabancı Üniversitesi Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Çalışmaları Forumu da düzenlenen sempozyuma katkısı bulunanlardan.

Foto muhabiri olarak Kore Savaşı’na giden ve 2012 yılında hayatını kaybeden Semiha Es’in belgesel gösterimiyle başlayan Sempozyum,

Cezayir toplantı Salonunda düzenlenecek. Fotoğraf dünyasının 14 önde gelen isminin katıldığı Sempozyumda, 21. yüzyılda kadın fotoğrafçıların fotoğraf dünyasındaki yerleri, katkıları ve fotoğrafa hakim bakışın toplumsal cinsiyet perspektifi nden nasıl sorgulandığı gibi genel başlıklar, savaş, kadın bedeni, şiddet, hafıza, belgesel ve sanat fotoğrafı gibi konuları içeren paneller yuvarlak masa oturumlarında tartışılıyor.

Sempozyumun paralel etkinliği olarak düzenlenen “İkinci Göz: Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar” başlıklı sergi 29 Kasım’da Yunanistan Başkonsolosluğu’nun İstiklal Caddesi üzerindeki sergi mekânı Sismanoglio Megaro’da ziyarete açılıyor. Sergide Semiha Es’in çeşitli ülkelerde ve dönemlerde çektiği otuza yakın fotoğrafı ve Türkiye’nin yaşayan kadın fotoğrafçılarının yapıtlarından bir seçki sunuluyor.

gerçekleştirdiği ve mağazaya özel olarak yarattığı yeni çalışmalarından oluşuyor. Murat Germen, Burak Bedenlier, Lale Delibaş ve Ali İbrahim Öcal’ın video, yerleştirme, fotoğraf, heykel, ve neon gibi farklı teknikler kullanarak “mekana özgü” çalışmaları, beklenmedik ve öngörülmeyen olgular üzerine giderek, alışılmışın ötesinde görsel tecrübeler sunuyor.

“UNEXPECTED” projesi kapsamında; fotoğraflarıyla uluslararası alanda tanınan Murat Germen ilk kez bir video calışmasını ve dijital tekniklerle geliştirdiği duvar yerleştirmesini Beymen Zorlu Center’da sunarken Burak Bedenlier,

4 farklı parça olarak üretilen enstelasyonlarında, farklı bir figür yorumunu izleyiciyle buluşturuyor.

Ali İbrahim Öcal’ın boynuzlarıyla güç yarışına giren geyikleri gösteren heykeli “simgesel anlatım” çerçevesinde sanat severlere farklı kapılar aralarken, Lale Delibaş’ın neon heykeli ve video yerleştirmesinde ise farklı soyut kavramların somut imgelere dönüştürüldüğü gözleniyor.

Beymen, UNEXPECTED projesi kapsamında yıl içinde farklı sanatçılara ait farklı çalışmaları moda ve sanatseverlerle buluşturmaya devam edecek. Bunların yanında gerçekleştirilecek konferans ve atölye çalışmalarıyla da sanatseverlere yeni bir deneyim yaşatacak.

22

Beymen'den çağdaş sanata destek Beymen, moda ve parekendede yepyeni deneyimler sunan Zorlu Center mağazasında moda ve sanatı bir araya getirdi. Çağdaş sanata deneysel bir platform açmayı hedefleyen ve Beymen “UNEXPECTED” başlığı altında geliştirilen çağdaş sanat projesi; Dr. Necmi Sönmez küratörlüğünde hayata geçirildi.

Beymen “UNEXPECTED”, Türk çağdaş sanatçıların Beymen Zorlu Center’da farklı alanlarda

Mixer'den öğrenme programları Mixer, 2013 sonbaharı itibariyle hedef kitlesinin aktif katılımını esas alan öğrenme programları sunmaya başlıyor. Kuruluş misyonunu tamamlayıcı etkinlik, sergi konuşmaları, fi lm gösterimleri, ArtLab konuk sanatçı programı ve atölyelerin yanı sıra farklı programlar sunacak olan Mixer, öğrenme programları misyonunu ‘var olan ve/ veya potansiyeli olan sanatçılar ve takipçilerin sanat eserine yönelik anlayış, tutum ve donanımlarını geliştirmelerine fırsat sağlayacak ortamlar yaratmak’ olarak belirledi.

Mixer Öğrenme Programları çocuklar için Sanata Bakma Eğitimi ve yetişkinler için Koleksiyonerliğe Giriş Semineri olmak üzere ikiye ayrılıyor. Çocuklar için Sanata Bakma Eğitiminde, “sanat galerisi ne demektir? Sergi nedir? Sanatçı kimdir?

Bir sanat eseriyle karşılaştığımızda kendimize soracağımız sorular neler olmalıdır? Sanata eleştirel bakma nasıl olur? Bir eseri beş duyumuzla keşfe çıkmamız mümkün müdür?” gibi sorulara cevap aranıyor. Sanat alanındaki önemli konseptlerin tanıtılmasıyla başlayacak olan eğitim, güncel serginin tanıtımı ve gezilmesiyle devam edecek. Çocuklar eğitmenleriyle beraber sanat değerlendirme ve eleştirel bakma aktivitesine katılarak bir sanat eseriyle karşılaştıklarında ona nasıl yaklaşmaları gerektiğini öğrenecekler.

Yetişkinler için Koleksiyonerliğe Giriş Seminerinde ise aklınızı kurcalayan “Koleksiyoner kimdir?

Nasıl koleksiyoner olurum, nereden başlamam lazım? Bir eseri almaya nasıl karar veririm? Sanat dünyasının baş aktörleri kimlerdir? Sanat eserinin değerlendirilmesinde sanat eleştirmeninin rolü nedir? ‘Mesenlik’ ne demektir ve neden önemlidir?” gibi sorulara yanıt bulacaksınız. Mixer sizi sanat dünyası üzerinde etkisi olan aktörlerin rolleri ve kendi aralarındaki ilişki ağının irdeleneceği ilk seminere davet ediyor. Sanat Danışmanı Károly Aliotti tarafından yapılacak olan soru-cevap ve sohbet ağırlıklı olacak seminerden sahip olduğunuz ya da oluşturmaya başlayacağınız kişisel koleksiyonunuzla ilgili yeni fi kirlerle ayrılabilirsiniz.

GÜNDEM

H-Fact:Hospitality/Hostilitiy (H-Faktörü: Misafirperverlik/Husumet) LOFT’tan görüntü, İstanbul, 2005

Polonya'da Hüseyin Alptekin retrospektifi Polonya’nın Lodz kentinde yer alan Muzeum Stuzki’de, 15 Kasım 2013 - 16 Şubat 2014 tarihleri arasında Hüseyin Bahri Alptekin’in, “GERÇEK-LER, OLAY-LAR, KOŞUL-LAR, KAZA-LAR, DURUM-LAR” isimli retrospektif sergisi yer alıyor. Küratörlüğünü Joanna Sokolowska ve Magdalena Ziolkowska’nın yaptığı sergi

Alptekin’in çeşitli dönemlerinden otuzu aşkın yapıtını ve sanatçının kişisel arşivinden pek çok objeyi biraraya getiriyor. Sergiye detaylı bir katalog da eşlik ediyor. Alptekin’in, küresellikle ilişkili vizyonu ve küreselleşmenin eşitsizlik üreten mekanizmalarına alternatif yollar olarak önerdiği -çeviri, taklit, çoğaltım, kendine mal etme, yeniden bağlamlaştırma- üstüne odaklandığı sergide 90lı yılların başında ürettiği Heterotopia yerleştirmesi ve kolajları, Otel tabelaları, payetlerden üretilmiş olan Heimat-Toprak, 36 adet

fotoğraftan oluşan Capacity gibi, Alptekin’in kariyerinde önemli yere sahip işleri bulunuyor. Bunların yanısıra sanatçının sanatçının 2007’de katıldığı Venedik Bienali Türkiye Pavyonu’nda sergilenen videoları da yer alıyor. Sergide sanatçının seyahatleri sırasında biriktirdiği broşürler, kartpostallar, otellerden toplanmış kalemler, sigara paketleri ve çeşitli kutular bulunuyor. Bu malzemeler, Alptekin’in, enstalasyon, kolaj, videolar veya dijital baskı halinde ortaya çıkardığı pek çok işinin üretiminde maddi bir temel işlevi

görmüştür çünkü onun için bunlar bir konular hazinesidir.

Alptekin, dikkat çekmeyen, çoğunlukla gözardı edilen gündelik olayları da sanatsal üretiminin bir parçası haline getiriyor. Küresel olarak dolaşımda olan ve kolektif olarak yaratılmış popüler imgelerin, işaretlerin ve ürünlerin kaydedilmesi, toplanması ve dönüştürülmesi Alptekin’in sanat pratiğini tanımlıyor.

Bunların yanında ucuz seri üretim nesneleri, amatör fotoğrafçılık, reklam panoları ve ikinci sınıf tasarımlar sanatçının ilgi alanını oluşturuyor.

23

İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) Yönetim Kurulu, vakfın tüm borçlarının Eczacıbaşı Holding tarafından üstlenilmesi üzerine Deniz Palas’ın satışından vazgeçti.

Eczacıbaşı Holding tarafından yapılacak 46 milyon TL düzeyindeki yeni bir bağışla borçları sıfırlanacak olan İKSV, çalışmalarını aynı binada sürdürmeye devam edecek. Vakıf, binanın on yıllık bir süre içinde satışa çıkarılmamasını da taahhüt edecek.

Bu kararla, bilançosu borçlardan tamamen arındırılacakİKSV, kültürsanat alanındaki hizmetlerini sürdürürken karşılaştığı en büyük kısıtlamalardan kurtulacak, 46 milyon TL tutarındaki yeni bağışla birlikte, Eczacıbaşı Holding’in sponsorluk bedelleri dışında son dört yıl içinde İKSV’ye yaptığı bağışların tutarı da 58 milyon TL’ye ulaşmış olacak.

Deniz Palas’ın satılması ve vakfın

Fotoğraf: Mahmut Ceylan

daha mütevazı koşullarda başka bir binada faaliyetlerine devam etmesi kararı yaklaşık bir ay önce alınmış, 24 Ekim’de verilen gazete ilanı ile teklif toplanması süreci başlatılmıştı. Teklif

alma süreci 29 Kasım 2013 tarihinde sona eriyordu, ancak Eczacıbaşı Holding’in aldığı kararla vakfın borçlarından kurtulması üzerine süreç tamamlanmadan, satış durduruldu.

Art ON Istanbul, Zorlu Center Performans Sanatları Merkezi’ndeki galeri alanında ziyaretçileri ile buluşuyor. Geçtiğimiz hafta ziyaretçiye açılan ilk sergi, 16 Aralık’a kadar sürecek olan, Kemal Seyhan’ın “41 metre” adlı sergisi.

Türk çağdaş sanatının soyut işler deyince akla gelen ilk ismi Kemal Seyhan’ın bu sergisinde kendine has üslubu okunabiliyor. Tuval üzerine yağlıboya tekniğinde yaptığı soyut çalışmaları ve yeni serisini oluşturan kağıt üzerine grafit işlerin de yer aldığı sergide, mermer ve metalden yaptığı heykeli de dikkat çekiyor.

Mekan ve sanat eseri birlikteliğinin altını çizenKemal Seyhan, sergisinin adını da mekanının hacmine referans vererek “41 metre” koyuyor.

GÜNDEM

Açık Radyo'da bir güncel sanat programı Açık Radyo’da, her Salı 15:30 – 16:00 arasında Borusan Holding desteğiyle yayımlanan Güncelleme programında, SAHA Derneği’nden Merve Çağlar ve Yavuz Parlar, güncel sanat alanında faaliyet gösteren sanatçı, küratör, koleksiyoner, sanat tarihçisi ve eleştirmenlerle yaptıkları röportajlarla, konukların motivasyonlarına ve bu alandaki kişisel deneyimlerine odaklanıyor. 26 hafta boyunca devam edecek program, kişilerin bugünkü perspektifi nden Türkiye’de güncel sanat ve geleceği ile ilgili bir kayıt oluşturma isteğini de barındıyor. Güncelleme, her ayın son bölümünde radyoyu bir sanat alanı olarak kullanıyor ve sanatçıları özel bir ses işi üretmeye, yayın yapmaya davet ediyor. Güncelleme’nin şu ana kadarki konukları arasında Galeri Nev’in kurucu direktörü Haldun Dostoğlu, sanatçı Halil Altındere, SALT Araştırma ve Programlar sorumlusu Merve Elveren, editör İlkay Baliç ve sanatçı Işıl Eğrikavuk oldu; Aralık ayında ise koleksiyoner Ari Meşulam, küratör Adnan Yıldız bulunuyor.

Art Basel-Miami Beach (5–8 Aralık 2013) 24

Meriç Algün, ‘Time Will Not Record Everything’

Art Basel Miami Beach için NON, Meriç Algün Ringborg ve Erdem Taşdelen’in işlerinden oluşan bir seçki sunuyor. Bu seçki sanatçıların sosyal meseleleri kendi sanat pratiklerinde kişisel yaklaşımlarıyla nasıl ele aldıklarını gözler önüne sererken, temelde özel ve kamusal olanı karşılaştırıyor.

Stockholm’de yaşayan Meriç Algün Ringborg çeşitli alanlarda çalışıp, genellikle milliyet, sınırlar, tercüme, bürokrasi ve ev konularını ele alır.

Son zamanlarda sosyal yapılar ve düzeneklere yoğunlaşan sanatçı, anlam kurma sistemleri içinde bilginin nasıl sınıflandırıldığını incelemektedir.

Uluslararası Kent Laboratuvarı Studio-X kuruldu Columbia Üniversitesi’nin bir girişimi olarak dünyanın sayılı kentlerinin ardından İstanbul’da kentin bugün ve gelecekte karşılaşacağı sorunları tanımlamayı ve çözümleri için yeni düşünce biçimleri üretmeyi hedefleyen

Son birkaç yıldır sanatçı kamusallık fikri ve bunun içinde barındırdığı karışıklıklar ile ilgili işler üretmiştir.

NON, Art Basel Miami Beach’te Algün Ringborg’un ‘The Risk Of Being in Public’ (2011) başlıklı işini sergileyecek. Bu iş dia projeksiyonu ile gösterilen ve bir yıla yayılan bir günlük. İçeriğinde 136 kayıt bulunuyor ve bu kayıtların her biri sanatçının kamuya açık alanlarda tanımadığı bir kişi tarafından fotoğraflandığını fark ettiği anları betimliyor. Algün Ringborg’un standda yer alacak diğer işi ise bu tersine gözetleme fikrini tamamlayan ‘Time Will Not Record Everything’ (2012). İçine gizli kamera yerleştirilmiş bir duvar saati olan bu iş, kimsenin görmesine izin verilmeyen gizli bir monitöre canlı yayın yapıyor.

Vancouver’da yaşayan Erdem Taşdelen ise sanat pratiğinde daha içgözlemsel bir yaklaşım gösterir ve kendisini seyircilerine bir vaka olarak sunarak kişisel kabul edilen alanları meydana koyar. Sanatçı işlerinde çoğunlukla bir yöntem olarak mizahı kullansa da, bazı işleri belirgin bir biçimde melankoliktir ve romantik arzuyu irdeler. Taşdelen’in ‘Dear’, (2010) adlı işi, kendi yazdığı ve

Studio-X Istanbul kuruldu. Studio-X Istanbul uzmanlar, üniversiteler, sivil toplum kuruluşları ve yerel yönetimler arasında bilgi alışverişini sağlayacak yeni bir platform oluşturuyor. Borusan Holding’in öncü sponsorluğunu üstlendiği projeye Enka Vakfı da katkıda bulunuyor.

Studio X Istanbul, ayrıca, Columbia Üniversitesi’nin tüm fakülteleriyle projeler sürdüren, Ipek Cem Taha’nın direktörlüğündeki Columbia Global

Centers | Türkiye ile de koordineli çalışacak. Sergiler, yarışmalar, atölye çalışmaları, yayınlar, gösteriler ve paneller gibi projelerle en iyi fi kirleri kentin gelişimi için bir araya getirecek olan Studio-X Istanbul’un direktörlüğünü ise Mimar Selva Gürdoğan üstleniyor.

Studio-X Istanbul, ilk yılını ağırlıklı olarak araştırma projelerine ayıracak. Hem sanatçıları hem de mimarlık ve şehircilik öğrencilerini kapsayacak şekilde kent ve hafıza üzerine projeler yürütülecek.

8 Kasım Cuma günü Columbia Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Dekanı Mark Wigley ve Studio-X Istanbul Direktörü Selva Gürdoğan’ın ev sahipliğinde gerçekleştirilecek açılış ile “kent laboratuvarı” kapılarını ilk kez aralıyor. Ilk sergi ‘Collecting Architecture Territories’ ise açılışla birlikte kentin gündemine sunulacak. Sergi; son 30 yılda giderek sayısı artan özel sanat koleksiyonları kaynaklı kurum ve vakıfların kapsam ve çeşitliliğini değerlendirmeyi, müzecilik ve koleksiyon oluşturma biçimleri üzerindeki etkilerini haritalamayı amaçlayan bir araştırma ve eğitim projesi.

eliyle takıntılı bir biçimde düzelttiği 24 karşılıksız aşk mektubundan oluşuyor. Mektuplar kusursuz bir metnin hiçbir zaman yazılamadığını ve dolayısıyla gönderilemediğini göstererek, yazma eyleminin içe dönük bir bakış olduğunu vurguluyor. Aynı içgözlemi yansıtan ‘Tide’ (2010) isimli video animasyonu, “Seni bir daha asla görmek istemiyorum” cümlesini içeren, bağlamından koparılmış

alıntıları bir araya getirerek dilin ve anlamın çökmesine yol açıyor. Bu iki işte ortaya konulan fikirlerin daha fiziksel bir tezahürü olan ‘I Wish Too To Be Absorbed’ (2010) ise, içine adım atılabilen, konkav bir yarım daire şeklindeki bir metin heykeli. Bu cümle, sevgilinin ellerine gömülmenin veya bir topluluk içinde yok olma isteğinin dile gelmiş hali olarak yorumlanabilir.

Erdem Taşdelen, ‘I Wish Too To Be Absorbed’, 2010

DİYALOG

MURAT GERMEN, BARBARA-ZAFER BARAN

Yaşam rasathanesinin gözlemcileri Geçtiğimiz ay ‘Yeni Türkiye’ adlı ilk monografisini yayınlayan Murat Germen, İstanbul’da işlerini ilk kez restrospektif sergileriyle izleyeceğimiz Barbara ve Zafer Baran’la yaptığı sohbetle ikilinin sanat pratiğine ışık tutuyor.

stanbul Modern, Barbara ve Zafer Baran’ın 1999’dan bugüne farklı seriler halinde gelen son dönem eserlerini “Rasathane” başlığı altında ilk defa izleyicilerle buluşturuyor. Sanatçı ve akademisyen Murat Germen, 1999 sonrası ortak üretimlerini buluşturan retrospektifle tanıma olanağı bulduğu Baran’larla kurduğu diyalogda, ikilinin yapıtları arkasındaki bilinmeyen detayları gün ışığına taşıyor.

İ

26

Murat Germen: Göründüğü kadarıyla, türlü fotografik teknikler işlerinizin merkezini oluşturuyor. Bu süreçte özel imge üretim aygıtlarının işlerinizin biçimindeki belirleyicilik düzeyi nedir?

Farklı teknikler, farklı içerikler için ilham kaynağına dönüşüyor mu?

Zafer&Barbara Baran: Sanırız, farklı temaların işlerimize merkez oluşturduğunu ve tekniklerin, aygıtların ve süreçlerin bu temalara hizmet ettiğini (sizin gibi) söyleyen başkaları da olacaktır. Her durumda tercihimiz, imge üretim sürecini mümkün mertebe basite indirgemek.

Bir örnek vermek gerekirse, geçmişte, çifte lensli reflex kamerayı portre ve manzara işlerimiz için - kullandığımız esnada, yalnızca standart lenste karar kıldık. Yine geçmişte, bize sipariş edilen bir seri için büyük boyutlu kameraları ve bilumum lensi kullandığımız da oldu; ancak kariyerimizin geneline baktığımızda genellikle ilkemize sadık kaldığımızı söylememiz gerek. Bu uğurda teknolojiyi (ve imaj üretim seçeneklerini) yadsımak, bazen kişinin yaptığı işe konsantre olmasına da yardımcı olabiliyor; her halûkârda,

yaratıcılık, üretenin elindeki aygıtların kalitesiyle tayin edilmiyor. (Sözgelimi Charlie Parker, o harika müziğini bir plastik saksofonla da yapmıştır.) Bu tavır, şu dönemde ortaya koyduğumuz işlerde de kendisini belli etmekte.

Bu anlamda 1999’dan beri bilhassa iki tekniğe başvurmaktayız: kamera dahilinde ve kamerasız çekim olanakları. Böylece temel ekipmanların yardımıyla çaba anlamında prodüksiyon sonrasını da en aza indirgemiş oluyoruz. Elbette, dijital teknoloji bize yeni imkânlar katıyor ve yeni fikirler aşılıyor. Bu açıdan örneğin, eğer ‘Ephemera’ serisini dijital çağdan evvel yapmış olsaydık durum daha da güçleşebilirdi. Ama bu bizi konuyu daha farklı bir yaklaşımla işlemekten de alıkoymayacaktı, aksine bu ayıklama sürecinde bu diziye daha farklı anlamlar katacaktı.

M.G.: İşlerinizde doğanın sıkça yer almasının asıl sebebi nedir? Bu, eksik olana yönelik biricik bir hasret midir? Ya da eser isimlerinize referans vererek, yaşamın gelip geçiciliğini doğa üzerinden gözlemlediğiniz söylenebilir mi?

B&Z.B.: Günümüzde doğanın yapıtlarımızda sıklıkla yer alıyor oluşu doğru. Ancak bu sadece yakın geçmişte nerede yaşadığımız ve seyahat ettiğimizle ilgili bir fonksiyon. Bu açıdan ele aldığımız konu ve temalar her daim elimizin altında olan malzemelerle oluşuyor.

Sözgelimi, biz Londra’nın Güneybatı kesiminde yaşıyoruz. Bir yönü pastoral, ırmak kenarında bulunan geniş bir panoramik manzaraya sahip. Öte yakası ise kentin de ardına

DİYALOG

27

‘Ephemera #98’, arşivsel pigment baskı, 101x84 cm, 2002 Fotoğraflar: Barbara&Zafer Baran izniyle

DİYALOG

1 Zafer&Barbara Baran 2 ‘Xanthos 7’

1

bakıyor, burada geniş park alanları görülebiliyor. İşte bu çevre düzeni bize ‘Turner’s View’, ‘Weeds’ ve ‘Toxic Forest’ gibi serilerin ortaya çıkmasında kaynaklık etti. Diğer yandan, eğer daha kaotik kentsel bölgelerde yaşıyor olsaydık, herhalde yerleşik çevrenin bize sunacağı fotografik unsurlara yönelirdik. Her durumda, bu gelipgeçicilik meselesi bizim ortaklaşa işlerimizin çoğuna -yıkılmaya yüz tutmuş bir fabrikaya da, tarladaki bir yaşlıya da, ya da son dönemlerdeki gibi, solmuş manolya çiçeklerine de bakalım - baskın hale gelmiş olan bir mefhum.

28

1 ‘Letoon 15’, arşivsel pigment baskı, 32x32 cm, 2007 2 ‘Xanthos 7’, arşivsel pigment baskı, 99x66.8 cm, 2007

M.G.: Hazırlamış olduğunuz bitki fotoğraflarından kimi, bana Karl Blossfeldt’in tipolojik çalışmalarını anımsattı. İşlerinizden bazılarını tipolojik olarak nitelemek olası mı?

B&Z.B.: İşlerimizden kiminde tipolojik unsurlar var olmakla beraber, belli ‘tip’lere dair biçimsel bir katalog veya koleksiyon oluşturmak gibi bir gayemiz yok. Yaptığımız, genellikle imajlardan oluşan - ki ‘Xanthos/ Letoon’, veya ‘Ephemera’ serisinden birkaç kareyi buna örnek verebiliriz – birtakım setler oluyor. Bu çalışmalar için referans vermemiz gerekirse, Bernd ve Hilla Becher gibi ‘tipolojik fotoğrafçılar’ı anabiliriz. Yine de belki, bizi tipolojistlere yaklaştıran şeyin içgüdüsel bir kataloglamadan ziyade, objektif sunumumuz olduğunu düşünüyoruz. Bu uğurda kimileri Linnean taksonomisini ya da botanik işlerimizden hareketle biyolojik

2

sınıflandırmayı anabilecek olsa dahi, tekrar etmemiz gerekirse, bunlar geçişken referanslar olur.

M.G.: Kimi kaynaklarda işlerinize dair yapılan yorumlarda, ‘deneysel fotoğraf’ ifadesine başvuruluyor.

Ancak ‘deneysel’ kelimesi bende “İlginç!” yorumundaki muğlaklığı hatırlatıyor. Külliyatınızı tariflemede ‘deneysel’in yeterince kapsamlı olduğunu düşünüyor musunuz?

B&Z.B.: ‘Deneysel’ kelimesi, 1980 ve 1990’larda ortaya koyduğumuz sipariş kimi işlerimiz için bir nebze kullanıldı aslında. Alanında imge üreten öncü yapımcılar olarak, dijital fotoğraf ve Photoshop’un ortada olmadığı ya da henüz emeklediği bir dönemde, elimizdeki malzemenin deneyselliğini ortaya koymak üzere kabiliyetlerimizi bir araya getirdik. Bu süreçte ortaya koyduğumuz soyut fotoğraf örneklerini anmak gerekirse, İngiliz Ulusal Operası’nın Monteverdi’ye ait ‘Orfeo ve Ulis’in Dönüşü’ için hazırlattığı

görseller, İngiltere’de tamamen soyut fotoğrafın kullanıldığı ilk opera posterleri oldu. Bunun gibi, Phaidon’ın iyi bilinen ‘The Photography Book’ (ya da kısa tabiriyle Photo Book) kapağı için tasarladığımız fotografik tipografiyi ya da David Hare’in ‘The Designated Mourner’ adlı yapımındaki film jeneriği için hazırladığımız işleri anabiliriz. Burada yine, ‘deneysel fotografi’den söz etmişken, Zafer’in 1980’de Londra Goldsmiths College’da düzenlenen ilk Avrupa holografi kursuna katıldığını da anmak isteriz. Bu kursun Zafer’in fotografik yapıtlarında bir nebze etkisi olduğu aşikâr. Deneyselliğe yönelik ilgimiz, işlerimizde doğrudan yer almasa bile bugün de devam ediyor.

Sizin de dediğiniz gibi ‘ilginç’ bir kaza, tamamen yeni imgelerle dolu bir serinin doğumuna yol açabiliyor.

Veya bizi tamamen yepyeni bir yöne sevkedebiliyor. İşlerimizin oluşturduğu bütün ‘beden’ adına konuşursak, ‘deneysel fotografi’ tamlaması →

DİYALOG

30

onların içerdiği sadece bir unsuru açıklamaya uygun görünüyor.

M.G.: Basit, sıradan, minimal olan neredeyse sürekli işlerinizde ortaya çıkıyor. Sizce bu neden kaynaklanıyor?

B&Z.B.: Bu unsurların işlerimizde sürekli ortaya çıkıyor olması, belki de konuştukları dilin daha evrensel ve zaman ötesi konularla ilgili oluşuyla açıklanabilir. Onlardaki bu berraklık, ışıldamalarını da mümkün kılıyor.

M.G.: ‘Ölüdoğa’, temelini Fransızca’dan alan bir sanat tarihsel tabir. Ancak sanıyorum ki siz sabit nesne fotoğraflamanızda buna değil, İngilizce’deki ‘durgun yaşam’ diyebileceğimiz, ‘still life’ ifadesine daha yakın bir anlatım şekline başvuruyorsunuz. Bu fotoğraflarda, ölü doğadan ziyade, yaşayan bir doğanın izleri karşımıza çıkıyor...

B&Z.B.: Sizin de söylediğiniz gibi, yaşam bizlerin pek ‘durgun yaşam’ında mevcudiyetine devam ediyor. ‘Xanthos/ Letoon’ dizisinde yer alan tohumlar ‘uyku’larındalar, ölmemişler; ‘Weeds’

triptiğindeki örümcek ve yaprak bitleri biz onları inceledikten sonra kendi dünyalarına döndüler; hatta ‘Ephemera’ serisindeki bitki kökleri dahi, kendi yaşam döngülerine gübre yığını bünyesinde devam ettiler.

M.G.: İşlerinizdeki metin ve imge ilişkisini bize, kavramsal çerçevelerin, anlatıların, içeriğin, görselliğin ve estetiğin ışığında, biraz daha açabilir misiniz? Aslında burada metni kullanmak derken, işlerinizin tematik çerçeveleriyle ilişkisini sormak istiyorum: işlerinizi okuma eylemi, kavramsal metinlere dayanıyor ve kimi zaman bu metinler olmaksızın bu işler yanlış anlaşılabiliyor. Bu, günümüz sanatı için de geçerli olan bir durum; metne bağımlılık konusunda sizin görüşleriniz nedir?

B&Z.B.: Sanatçıların metinleri, günümüz sanat sahnesinin bir parçası ve alanına dönüşmüş durumda. Daha önceki zamanlarda sanatçılar peyzajlar boyadığında, portreler yaptığında, türlere dönük manzaralar ürettiğinde, ölüdoğalar yaptığında; dinî veya

ölümlülüğü çağıran, hayatı sorgulayan ‘vanitas’ temalarına başvurduğunda, savaşlar ya da binalar resmettiğinde, onları izleyen görece ortalama eğitimli izleyici de belli bir geleneksel estetik, edebi, tarihi veya sosyal çerçeveye dahil olduğu için işi ‘okuyabilecek’ kapasitedeydi. Bugün ise sanatta çok miktarda çeşitlilik söz konusu. Birçok tema ve eğilimden söz ediyor, çok fazla soyutlama ve kavramsallaştırma ile karşı karşıya bulunuyoruz. Böyle olunca da izleyici, yapıtın içeriğini daha iyi kavrayabilmek üzere genellikle sanatçının yönlendirmesine gereksinim duyuyor.

Biz bu işe ilk kalkıştığımızda, 1970’lerin sonu, 1980’lerin başında sanatçı metinleri - en azından fotoğraf alanında - neredeyse hiç yaygın değildi.

Bugün ise bir sanatçının, işlerindeki zengin referanslarla yüklü bağlamı, piyasanın da beklentisini karşılamak üzere elde edebilmek uğruna neredeyse yazar, eleştirmen ve sanat tarihçi olması gerekli gibi görünüyor. Bu durumu hem bir lütûf, hem de lanet olarak da değerlendirebiliriz

DİYALOG

‘Turner’s View: Synthetic Cloud Series I’, 18:52, 04.10.07, 2007 Dijital kromojenik baskı, 55x150 cm

31

izleyici böylece sanatçının benliğine derinlemesine bir ulaşım sağlarken, sanatçının kendi yapıtına karşı kısa ve özlü bir tutum sergilemesi ise her zaman pek de kolay olmayabiliyor.

M.G.: Bir çift olarak çalışmanın kendine has avantajları var mı, varsa nelerdir? Farklı projeler için ayrı çalışmayı hiç mi istemediniz?

B&Z.B.: Böyle çalışmanın hem avantaj, hem de dezavantajları mevcut. Fikirler zenginleşiyor, ama aynı zamanda, uzlaşma gerektiği anlarda artan bir berraklık içinde basitleşebiliyor da. Fikir ayrılıkları veya uzlaşmalar elbette kaçınılmaz oluyor, ama bu durum bütün takım ilişkilerinde de rastlanan bir şey.

Bu anlamda, birlikte çalışmanın neticesinde bariz bir görsel berraklık ve tarafsızlık çıkıyor ki, yaptığımız işlerin çoğunda da bu mevcut görünüyor.

Bireysel projelere gelirsek... Daha önce ayrı ayrı çalışmışlığımız da oldu; bunu ileride de tekrar edebiliriz.

Her ikimizin de kendine özgü görme biçimleri bulunuyor, yine de belli bir

minimalist duyarlıkta buluşuyoruz.

Bireysel işlerimiz, her ikimiz için her daim önemli.

M.G.: Özgün üretim işleriniz ve sipariş yapıtlarınız arasında bariz bir ayrım yapar mısınız? Bunların yaratı süreci birbirinden sert biçimde ayrılıyor mu? İzleyiciler, siparişle yapılmış bir işi daha farklı bir göz ve zihinle mi tecrübe etmeliler size göre? Bu açıdan, sipariş bir iş aldığınızda kendinizi kısıtlanmış hissettiğiniz oluyor mu?

B&Z.B.: Bir kişinin şahsi üretimi ile sipariş üretimi arasında elbette, daima belli bir ayrım bulunuyor. Sipariş edilen işte sanatçı, bir başkasının problemini çözmekle sorumlu oluyor.

Kendi işini üretirken ise, kendi problemiyle meşgul oluyor.

Biz, bugüne kadar yüzlerce sipariş işte birlikte çalıştık. Bunlar arasında kurumsaldan kültürel olana uzanan bir çeşitlilik de mevcuttu. Bu projeler için ürettiğimiz, ister kitap kapağı, ister CD, mimarlık dergisi kapağı, yıllık rapor veya mektup pulu ya da isterse poster olsun tüm işler her zaman belli

bir bağlamda izlenmeye yönelik oldu.

Burada sanatsal üretim ve bağlam sürekli olarak birbiriyle el ele verdi.

Yalnızca özel kimi vakalarda, bir sunum veya sipariş, bizim işlerimizle tıpatıp uyum sağladı, ya da sipariş edilen iş, kendi haliyle ayrıca, dışarıda durabilmesini bildi. Bunların dışında, iş sürekli bir fonksiyona hizmet etti.

Kendi kendine oluşan proje ile, sipariş projenin farkıyla ilgili – her ne kadar konu bu ikisine son derece yakın da olsa – verebileceğimiz bir örnek, Kraliyet Posta İdaresi’nin siparişiyle, Kraliyet Bitkibilim Derneği’nin 200. yıldönümü anısına bir dizi özel pul ile sunduğumuz proje oldu. Bu proje doğrudan doğruya, bizim ‘Ephemera’ serimizden doğdu.

Bu konuda verilen sunumda her ne kadar kusursuz botanik numunelerin sunumu öne çıkarılmış da olsa, Ephemera serisinin kendi ‘ethos’unda yara, parçalanma, ayrışma daha belirleyiciydi. Bu iki seri örneğin, bize göre tamamen birbirinden uzak ve ayrıdır, bizim için aynı anlamı karşılamamaktadır.

Sipariş edilen işlerin sınırlayıcı olması gerekmez. Bu konuda verebileceğimiz bir örnek de, yıllar once Henri CartierBresson’un ailesi için giriştiğimiz ve içinde yalnız siyah beyaz ve mevcut ışığı barındıran, belgesel yaklaşımı da olan bir sipariş projeydi. Bu iş, üstelik çok da fotografik bakış açısına sınırlı kalmaksızın ortaya koyduğumuz, her ikimizin kariyerinin de en eğlenceli işlerinden biri sayılabilir. Buna benzer bir diğer proje de mimarlık dergisi Foundation için hazırlamış olduğumuz projedir. Bu derginin her sayısı, içinde bir mimarlık tarihçisinin denemesini barındırır. Burada dünyanın herhangi bir yerinde bulunan ‘favori’ bir yapı betimlenir. İşte bu noktada bizden de, söz konusu yapıyı, üstelik de gönlümüzce fotoğraflamamız istendi.

Bu tür ‘free-brief’, ön sunumsuz sipariş işler genellikle bizim için bir norm halini aldı. Kariyerimiz boyunca genellikle konunun gereksindiği fonksiyona mümkün mertebe en özgür ve keşfe en açık biçimde yaklaşabileceğimiz projeleri üstlendik. www.zb-baran.co.uk ■

RÖPORTAJ

CEM BÖLÜKTAŞ

Distopya kamuflajda Jean-Baptiste Naudy ve Ferenc Grof tarafından 2004’te kurulan Société Réaliste, kendini sanatsal üretim kooperatifi olarak adlandırıyor. Sanat pratikleri algoritmik dönüşümler, harita bilim ve tipografi üzerinde yoğunlaşırken, yerleşmiş politik ve ideolojik ezberleri yapıbozuma uğratıyor.

32

RÖPORTAJ

33

‘U.N Camouflage’ (detay), 2013 193 adet bayrak,150x100 cm, kumaş üzerine baskı Fotoğraf: Christophe Brachet

RÖPORTAJ

ikkatli sanat severlerin 2009’da düzenlenen 11. İstanbul Bienali’nden ya da 2011 senesinde Ali Akay kuratörlüğüyle Akbank Sanat’ta düzenlenen “Binaların Arasındaki Şehir” sergisinden hatırlayacağı Société Réaliste, geçtiğimiz Eylül ayındaki ArtInternational fuarı vesilesiyle İstanbullularla tekrar buluştu.

Paris’in yeni ve umut vadeden galerinden Jérôme Poggi tarafından temsil edilen Société Réaliste, böylece yeni projeleri ‘U.N. Camouflage’ (Birleşmiş Milletler Kamuflaj)’ın bir bölümünü Paris FIAC’tan önce İstanbul’da sergilemiş oldu.

Société Réaliste, 24-27 Ekim tarihleri arasında Paris’in sanat mabedi Grand Palais’de düzenlenen bu fuarın Hors-les-Murs (Duvarların Ötesinde) bölümüne oldukça ilgi çekici bir projeyle katıldı. Louvre ve Orsay Müzelerini birbirine bağlayan Solferino Köprüsü’nde 193 Birleşmiş Milletler bayrağının kamuflaj versiyonunu sergileyen sanat kooperatifiyle son projeleri ve sanat pratikleri hakkında konuştuk.

D 34

‘U.N Camouflage’ (detay), 2013 193 adet bayrak, 150x100 cm, kumaş üzerine baskı Fotoğraf: Christophe Brachet

Cem Bölüktaş: Société Réaliste (Gerçekçi Toplum/Gerçekçi Ortaklık) adı bildiğim kadarıyla Realizm Sosyalist’ten (Sosyalist Gerçekçilik/ Toplumsal Gerçekçilik) geliyor ve bu akım Rus avangardlara tepki olarak doğuyor. Fakat tipografi çalışmalarınız benim aklıma El Lissitky’yi, işlerinizin absürd boyutu Malevitch’in gerçekleştirilemez

ve işlevsiz mimari projelerini, aktivist boyutu ise Rodchenko’nun konstrüktivizmini getiriyor.

Yani avangard estetik pratiğine yaklaşıyorsunuz. Bu ikilemi nasıl görüyorsunuz?

Jean-Baptiste Naudy: Estetik olarak avangardla olan bağ kaçınılmaz.

Bizim sanatsal mirasımız olmamasına rağmen bizi oldukça etkilediğini söyleyebiliriz. Maiakovski’nin, Rodchenko’nun yaptığı gibi yazı ve imajın beraber kullanılması ve bunun derhal bir politikayla ilişkilendirilmesi, ayrıca Rus avangardların o coşkun estetiği bizi çok heyecanlandırıyor. Pratik olarak mimari, tipografi ve uygulamalı sanat gibi birçok disiplinle iç içeyiz.

Realizm Sosyalist’e gelince, bu akım moderniteyle ters orantıda evriliyor.

Rus Modernite’sinde gelecekteki insan ve hayat şekillendiriliyor.

Realizm Sosyalist’te ise devrimci gerçeği öne çıkarılıyordu. Bizi daha çok ilgilendiren ise Stalin’in burjuva sanatına dönen avangarda karşı çıkması, onu dışarıda bırakması ve sonuç olarak avangardın Sosyalist Realizm estetiği, yani iktidarın estetiği ile yer değiştirmesi.

Realizm Sosyalist tüm dünya için 20. yüzyılda dominant bir estetikti.

Burada milliyetçiliğin yeni şekiller almasından, Amerika’nın komünizme karşı açtığı savaştan, Nazi Almanyasının propagandalarından, Berlin duvarının yıkılmasına ve Sovyetlerin dağılmasına kadarki süreçten bahsediyoruz.

Eğer Realism Sosyalist 20. yüzyıldaki toplumun resmi sanat doktriniyse, çağdaş sanat kapitalizmin resmi sanat doktrini olamaz mı? Bugün ortaya atılan, bize sunulan sanat formları modernitenin ve post-modernitenin sonuçları olarak ortaya çıkıyorsa bu baskın bir ideolojinin estetik formları değil midir?

Dolayısıyla Société Réaliste olarak hem çağdaş sanata, hem baskın estetiğe, hem de iktidarın estetize edilmiş biçimlerine karşı eleştirel bir bakışımız var. Bu eleştirel bakışımız bizim sanat pratiklerimizi oluşturan ana eksen diyebiliriz.

Ferenc Grof: Sadece 1920’lerdeki Rus avangardlardan değil de, 20. yüzyıldan bugüne kadarki sanat akımlarını biçimlendiren, ideolojik ve estetik mücadele veren tüm avangardlardan etkilendiğimizi söyleyebiliriz. Estetik açıdan ise çapraz okumalar (transversalité) sayesinde hayatta karşımıza çıkan/çıkacak ve sanatımızı ileri taşıyacağına inandığımız tüm potansiyel objeleri, verileri ve fikirleri kullanıyoruz.

C.B.: İstanbul’da galasını yaptığınız ‘U.N. Camouflage’ projenizde algoritmik bir müdaheleyle bayraklardaki renklerin oranlarına uyarak kamuflaj modelleri oluşturuyorsunuz. Biraz bu işinizden bahseder misiniz?

J.B.N.: Asıl olarak bu fikir “Theleme of Nations” sergisi için düşünüldü. Bir tarafta çıkış noktamız olan Rabelais’nin ‘Thélème’i var; öyle ki bu eser için ilk kurgusal ve edebi ütopya diyebiliriz. Diğer tarafta ise ulus devletlerin birleştiği ütopik bir Birleşmiş Milletler platformu var.

Tüm toplumları birleştiren, ulusları temsil eden, karşılıklı konuşulup anlaşmaların yapıldığı, uyumlu bir ilerleme vadeden bir ütopya.

Neticede birbirine çok benzeyen iki mefhumdan bahsediyoruz.

F.G.: Ulusal ‘temsil’ konusuna daha önceki işlerimizde değinmiştik.

Sınırlar, haritalar, para birimleri vs. İdeolojik kimlik, ulusal kimlik, bu kimliklerin temsilleri üzerine daha önce düşünmüştük. Yine aynı sorulardan hareket ettik: kimliği belirleyen temsiller nelerdir? Politik olarak evrensel bir mefhumu nasıl temsil edebiliriz?

J.B.N.: Böylece Birleşmiş Milletler’e bağlı tüm kurumlarda olduğu gibi, birlik temsilini, tüm ülkelerin bayraklarıyla gerçekleştirmeye karar verdik. Bizim müdahalemiz, her ulusa mahsus olan, her renk ve motifin ulusal kimliği sembolik olarak temsil

RÖPORTAJ

Biz ütopyayı liberal kapitalizm olarak algılıyoruz. Kendi kendine yeten, kendi pratiğini, kendi diskuru ve terimleriyle onaylayan, içinde yaşayan insanların da soyut varlıklardan başka birşey olmadığı bir sistem. Bu ütopyaya karşı verdiğimiz savaşı şimdiki zaman düzleminde yapıyoruz. Şimdiki zamanın estetik ve politik formlarına karşı, fütüroloji tuzağına düşmeden – çünkü fütürolojik yansımalar ve tahminler kapitalist modernitenin bir düşüncesi – mücadele veriyoruz.

ve sağlamlaştıran baskın estetik biçimlerini ortaya atanlar. Akademi de böyle birşeydi, kendi değer politikalarıyla sistemi onaylıyordu.

ettiği bayrağın formunu yapıbozuma uğratarak bunu ortak bir dile, renk diline çevirerek, dönüştürmek oldu.

Böylece ideolojik, kültürel ve politik farklılıklar renk ve form aracılığla eriyip gitti, kamuflajın anlamı gibi olduğu coğrafyada/yerde kayboldu.

C.B.: Haritabilim (Cartographie) ve Bayrakbilim (Vexilology) üzerine çalışmalarınızda gözüken ortak nokta, sınır ve sembolleri problematize etmeniz. Bugün dünyada hâlâ bu sınır ve semboller uğruna vahşice katliamlar yapılıyor. Bunlar için kriz yaratan olgular diyebilir miyiz?

J.B.N.: Krizin semptomu demek daha doğru. Sınır, iktidarın oluşmasını sağlayan, onu onaylayan ve olumlayan bir mefhum. Aynı zamanda para birimini belirleyen, ulusal birliği sağlayan, ortak tarihi ve ideolojiyi perçinleyen bir unsur.

Kapitalist globalleşme çağında sınırların kalkması konusu sürekli konuşulur. Oysa ki kapitalizm, bu ulus ayrımlarıyla beslenen bir olgu. İç ve dış pazar diye ayrıştırmalar yapan bir sistem. Bir tarafta modernitenin sınırları kaldırması fikri, diğer tarafta sürekli sınırların yeniden düzenlenmesi meselesi var.

Birleşmiş Milletler ise sözde garantör ve arabulucu olarak sürekli spesifik politika ve ekonomi dinamikleriyle uğraşıyor. Ne kadar işe yaradığı malum. Öyleyse politik anlamda BM fikri kadük kalıyor.

Bir ütopya olarak evrensellik kavramı estetik anlamda da modernitenin bir mitinden başka birşey değil. Batılı ve etnosantrik.

Evrensellik adı altında 18. yüzyıl ulus devlet modelini dünya ölçeğinde yayma çabası. Absürd olan taraf ise

ütopya kavramının içinde bile bir iç/ dış diyalektiği var. İçeride olanların eşit ve özgür yaşama hakları var.

Dışarıda kalanların ise yok. Avrupa Birliği bunun en iyi örneği. Tıpkı Antik Yunan’daki site kavramı.

C.B.: Siz ütopyayı nasıl yorumluyorsunuz?

J.P.N.: Biz ütopyayı sürekli ters anlamıyla kullanıyoruz. Yani modern tarihteki evrimci, var olmayan, ulaşılamayan yer anlamında ya da gelecekteki ideal toplum gibi değil.

Biz ütopya problematiğine tersten bakıyoruz. Biz ütopyayı liberal kapitalizm olarak algılıyoruz. Kendi kendine yeten, kendi pratiğini, kendi diskuru ve terimleriyle onaylayan, içinde yaşayan insanların da soyut varlıklardan başka birşey olmadığı bir sistem. Bu ütopyaya karşı verdiğimiz savaşı şimdiki zaman düzleminde yapıyoruz. Şimdiki zamanın estetik ve politik formlarına karşı, fütüroloji tuzağına düşmeden – çünkü fütürolojik yansımalar ve tahminler kapitalist modernitenin bir düşüncesi – mücadele veriyoruz.

Mesela Thomas Moore üzerine yaptığımız araştırmalarda onun radikal bir düşünür, politikacı, tarihçi ve filozoftan çok, sisteme gayet iyi entegre olmuş politikacıların Katolik ‘aziz patronu’ olduğunu gördük.

C.B.: Felix Gonzales-Torres’in “Tüm estetik seçimler politiktir” sözüne katılıyor musunuz?

F.G.: Kesinlikle. Estetik ve politik arasında bir korelasyon olduğunu düşünüyoruz. Sosyalist Realizm’in (sosyalist gerçekçilik), Société Réaliste’e evrilmesinde işte tam bunu kastediyoruz. Çağdaş sanatın öne çıkan isimleri sistemi destekleyen

C.B.: Obje ve sembolleri yapıbozuma uğratıyor, onları dönüştürüyorsunuz.

Bir sanat eserini incelerken işin sadece sonucuna bakılırsa, eserin cisme indirgendiğini düşünenlerdenim.

Sanat objesinin ve üretim sürecinin özdeşleştiği, işin hem estetik hem de refleksiyona dayanan boyutundan bahsediyorum. Jeu de Paume’daki serginizde işlerinizin sürecini anlatan bir kitap çıkardınız. Bu kitap hem estetik hem politik olarak tavır ve duruşunuz hakkında ipuçlarıyla dolu. Meraklılar için biraz üretim ve sergileme süreçlerinizden bahseder misiniz?

J.P.N.: Bizim üretim sürecimizde sürekli değişen ve gelişen bir tutumumuz var. Paris’te yaşıyoruz ama başka coğrafyadaki sergiler için değişik düzenlemeler yaptığımız oluyor. Sergiden sergiye değişikler olabiliyor. Ortaya çıkardığımız objeler düşünce biçiminin ya da çalışma sürecinin bir semptomu gibi oluşuyor.

Yani Benjamin gibi bir ‘aura’ya inanmıyoruz. Dahiyane yaratıcılığa, destansı ‘aura-tizm’e karşıyız. Biz mekanik, metodik, bazen de mantığın en uçlarındaki absürd süreçlerle çalışıyoruz.

Aynı isimde iki ayrı sergi yaptık.

Jeu de Paume’daki “Empire, State, Building” sergisi tamamen siyah beyazdı. Ludwig Müzesi’nde ise rengarenk bir düzenlemeyi uygun gördük. Orada Macar resim sanatında kullanılan ortalama renkler ve bunların oranları üzerine bir çalışma yaptık. Fransa’da yapsak birşey ifade etmezdi çünkü uzun zamandır milli Fransız resmi diye birşey yok.

Türkiye’de böyle birşey yapılsa çok etkili olabilir. Çünkü sizde hala sanatsal milliyetçilik var. Yakın zamana kadar Türk resmi, Türk sanatçı diye ayrımlar hala yapılmaya devam ediliyordu.

C.B.: Hâlâ devam ediliyor.

J.P.N.: Sürece dönecek olursak Macaristan’da gerçekleştirdiğimiz ortalama renkler işinde sorunsalımız, ulus fikri üzerinden yapılan sanat ile sanat üzerinden ulus mefhumunu düşünme fikri vardı. Bunu da yine sözde-evrensellik kavramıyla ilişkilendirebiliriz. ■

Société Réaliste, ArtInternational Istanbul’dan sergi görüntüsü, 2013 Fotoğraflar: Jérôme Poggi Galeri’nin izniyle

35

RÖPORTAJ

36

NAZLI PEKTAŞ

Burada mucizeler olabilir

RÖPORTAJ

37

İstanbul son aylarda Büyük Britanya adasından sadece Hint asıllı İngiliz heykeltıraş Anish Kapoor’u ağırlamadı. İskoçya’nın en büyük şehri Glasgow’dan, 2007 Turner ödülüne aday dört isim arasında yer alan Nathan Coley, 13. İstanbul Bienali sanatçıları arasındaydı. Viktorya devrinde Britanya İmparatorluğu’nun ikinci büyük şehrinden gelen Glasgow aksanlı sanatçıyla, İngiliz Konsolosluğu bahçesinde bienaldeki işlerine dair konuştuk.

‘Gathering of Strangers’, 2007

RÖPORTAJ

Coley, tüm işlerinde her defasında inanmak eylemi etrafında gezinir.

Herhangi bir şeye inanma eylemini araştırırken, başka başka yerlerde bambaşka durumlar için söylenmiş sözler, onun yazı heykellerinde derin bir nefes aracılığı ile okunan meditatif bir ritüele dönüşür.

38

athan Coley’nin heykelleri, varlığımıza dair sorular üretmeden cümleler kurar.

Aslında kurulmuş cümleleri neredeyse dağa taşa yazar. Onun işlerini bir binanın tepesinde, bazen cephesinde, bazen de bir bahçede görebilirsiniz.

Coley’nin işlerinde zaman ve mekan algısı geçmişten kopup gelen bir hikayenin satırları arasında gezinir.

Okuduğu ya da duyduğu cümle, ışıklı bir metne dönüşürken; büyük bir cömertlikle ve asla bilmişlik taslamadan yaşamın olağan akışına tutunur. Yarattığı farkındalık; hem alıntıladığı cümlelerinde hem de mimari ile meşgul olduğu heykellerinde, özellikle dini ve siyasi fikir ve ideolojilerin fiziksel bir ifadesi olarak karşımıza çıkar.

Herhangi bir iktidarın; din, hukuk, mimari, gibi başlıklar altında çoğalan tahakkümünü ve yaşam derslerini sorgularken, fenomenolojik bir dil kurar. Gösteren ile gösterilen ilişkisi dil evreninin sonsuzluğunda salınır.

Tüm işlerinde her defasında inanmak eylemi etrafında gezinir.

Herhangi bir şeye inanma eylemini araştırırken, başka başka yerlerde bambaşka durumlar için söylenmiş sözler, onun yazı heykellerinde derin bir nefes aracılığı ile okunan meditatif bir ritüele dönüşür.

Nathan Coley’in yazı enstalasyonlarını görmek, kamusal alandan içeriye taşınmak durumunda kalan bir bienalde oldukça anlamlı. Çünkü Coley’in çoğunlukla dışarıda bir yerlerde yerleştirdiği onca yazı heykeli arasından seçilen iki cümle, içinden geçilen ve etkileri hâlâ devam etmekte olan Gezi sürecinin kalbine sıkı sıkı saplanıyor. Gezerken hayal etmeden edemedim. Atatürk Kültür Merkezinin tepesine yazılmış bir söz: ‘‘Gathering Of Strangers’’ / ‘‘Yabancıların Toplanması’’ (2007), ya da Gezi parkında dev bir cümle: ‘‘We Must Cultivate Our Garden’’ / ‘‘Bahçemizi Ekip Biçmeliyiz’’ (2006).

Fakat gördük ki; ‘‘There will be no miracles here’’ / ‘‘Burada mucize olmayacak!’’ (2007).

N

Nazlı Pektaş: Antrepo 3’te lunapark ya da panayırlarda gördüğümüz ışıklı lambaların eşlik ettiği uzun bir yazı ile karşılaştık. Kime ait?

Nathan Coley: Bu metin ve diğerleri asla bana ait değil. Ben başka yazarların ya da sanatçıların duygu ve düşüncelerini dinleyen, bir anlamda yeniden kaleme alan, hatta bir nevi çalan kişiyim.

N.P.: Neden?

N.C.: Çünkü yaşadığımız dönem alıntılar dönemi. Geçmişin kalıntıları

üzerindeyiz. İster mimari, ister rock müzik ya da başka herhangi bir dal, hep eskinin üstündeyiz. Ben de bunu yapıyorum, geçmişten gelen metinlerden satırları alıntılıyor ve günümüze daha modern bir yorumla sunuyorum. Bu özelliğimle tanındım.

Böylece hem daha çok tanındım hem de ünlüyüm! (Kahkaha patlatıyor.) İlk soruya dönersem; “Gathering Of Strangers’’ 2007- ‘‘Yabancıların Toplanması”; Aristo’nun bir düşüncesidir. Bu yazı da onun zaten.

N.P.: Bu kadar cafcaflı bir düzenlemede sadece bir toplanma haberi veriyorsun. Kime ve neden?

N.C.: Bir mekanın anlam kazanması için, Aristo farklılıkların bir arada olması gerektiğine inanır. Bu iş bir yandan izleyicinin farkındalığı ve bilinciyle bağlantılı; benim için en önemli yanı bu. Bir yandan da yabancıların bir araya gelip yaşamasını kastederken biz sanatçıları da kapsıyor. Şu günlerde burada bulunan sanatçılar adına konuşmak gerekirse, hem bienal kapsamında hem bilinçli bir tercihle bir araya geldik, hem de o eserleri seyreden yabancılar olarak bir araya gelmiş oluyoruz.

N.P.: Bu eski bir enstalasyon, yanlış hatırlamıyorsam.

N.C.: Evet, doğru. Bu neredeyse yedi yıllık bir eser aslında. Bunun gibi hazırladığım pek çok metin vardı, Fulya onların arasından özellikle bunu seçti.

N.P.: İşlerin hep duvarlarda mıdır?

N.C.: Çoğunlukla panayırlardaki gibi binaların dışında, tepesinde ya da bahçede sergilenir işlerim.

N.P.: Bienalde yer almaktan mutlu musun?

N.C.: 10-15 yıldır istiyordum katılmayı. Burası çok ünlü bir platform. Avrupa ve Asya’nın buluştuğu bir mekanda benim işlerimin olması çok manidar.

N.P.: Fulya Erdemci ile nasıl tanıştın?

N.C.: Fulya başka bir işi görmek için Glasgow’a gelmişti. Aslına bakarsan komik bir hikâyesi var tanışmamızın.

Ortak tanıdığımız başka bir küratör arkadaşım Fulya’ya “Nathan ile mutlaka tanışman lazım” demiş. O da stüdyomu ziyaret etti. İşlerimi gördü.

Birbirimiz çok sevdik. Ben de çok sevindim ve “Yaşasın artık İstanbul Bienaline gidiyorum!” dedim. Aradan tam bir buçuk yıl geçti ve hiç ses çıkmadı. Sonra haberleştik ve şimdi buradayım.

N.P.: Rum İlkokulu’ndaki işin

diğerine göre çok daha sakin. Sanki herşeyin yolunda gittiği bir dünyada, yalnızca çiçeklerimize iyi bakmamızı salık veriyorsun bir okul koridorunda.

Aslında bu cümleyi kim, kime söylüyor?

N.C.: O iş de bir duvar yazısı. Ama ışıklı heykellerimden daha farklı, sprey boyama. Daha az cafcaflı ve mütevazı olsun istedim. Bu cümle, Voltaire’nin ‘Candide’ kitabından.

Kitabın son cümlesi.

N.P.: Osmanlı’ya kadar geldiğini biliyoruz kitabın kahramanının.

N.C.: Evet! Candide kitabın kahramanı. Bildiğiniz gibi, hikaye 18. yüzyılda geçiyor ve tarihi olayları temel alan kurgu bir kitap aslında. Dünyayı gezen Candide’in yolculuğunun sonunda Osmanlı topraklarında karşılaştığı tarlada çalışan bir çiftçi sayesinde sarf ettiği son söz, bu eserin kaynağı! Çiftçi, dünyada yaşanan herşeyin farkında olan ama hiç parası olmayan mutlu bir adam. Candide onunla karşılaşmasının ardından arkadaşlarına “Mutlu olmak için bahçemize bakmalı, onu yeşertip büyütmeliyiz” der. Çok bilinen bu hikayede bahçe elbette bir metafor.

Hepimizin yaşamları için geçerli aslında bu durum. Tüm gün herhangi bir iş yapıyoruz, sonrasında eve döndüğümüzde ya saksımızdaki bitkilerle ilgileniyoruz ya çocuğumuzla dans ediyoruz. Yani ruhu iyileştirmeye çalışıyoruz. Voltaire’in cesaretli bir yolculuğun sonuna yerleştirdiği bu son cümle, ruhu beslemek gerekliliğine anlamlı bir göndermede bulunuyor.

N.P.: Duyduğun ya da okuduğun hikayeler seni son derece heyecanlandırıyor ve sonucunda cümleler ışıklı enstalasyonlar aracılığı ile yaşamla yeniden paylaşılıyor.

N.C.: Evet, heyecan daima var.

Dinleyerek, okuyarak ve keşfederek üretiyorum. Biliyor musunuz, bu bienal esnasında bu iş ile ilgili tüylerimi diken diken eden büyüleyici bir şey öğrendim. 13. İstanbul Bienali’ne İstanbul’daki kamusal alanlar ve kentsel dönüşümle ilgili çizimleriyle katılan Christoph Schaefer, benim işimi gördükten sonra bir gün bana Yedikule Bostanları’na gidip gitmediğimi sordu ve ardından “Mutlaka gitmelisin” dedi. Çünkü Voltaire’in kahramanı Candide o çiftçi ile bu bahçelerde karşılaştı!

N.P.: Evet, Christoph Schaefer’in Antrepo 3’te, kimliğini kaybeden mekanlara ilişikli bir çalışması var.

Onun çalışmasında bu bostanların çizimini gördüm. İnanılmaz bir rastlantı!

RÖPORTAJ

‘We Must Cultivate Our Garden’, 2013

39

N.C.: Tam da Yedikule Bostanlarını’nın kaybolması ile ilgili olaylar yaşanırken, park olması konuşulurken, bir de bunu burada duymak ve burada olmak. 18. yüzyılda geçen bir kitapta, benim eserime kaynak olan cümlenin Voltaire tarafından burada dillendirilmiş olması son derece heyecan verici.

Voltaire aslında hiç gitmediği yerler hakkında sadece duyduklarını kaynak kullanarak bu kitabı yazmış. Ben de yazarların yazdıklarını kaynak olarak kullanarak işler üreten biriyim. Bu rastlantı beni çok heyecanlandırdı.

N.P.: İstanbul’da izleyiciye sunulan iki farklı cümle ile hem kimliklerimizi hem de kendi içimizi hatırlatan bir metaforu kocaman harflerle duvara çakıyorsun.

N.C.: Buradaki iki cümlede iki farklı konu var. Antrepo’daki cümle, kimliklerimizle ilgili. Hepimizin farklı bir duruşu var. Yabancılardan söz ederken onlarla ilgili bir eylemi anlatıyor. Rum İlkokulu’ndaki cümlede ise bahçe metaforu ile

kendimize bakmaktan, içimize dönmekten, kendimizle ilgilenmekten söz ediyorum.

N.P.: 2007 yılında Turner ödülüne aday olmuştunuz. ‘Mucize’den konuşalım mı?

N.C.: Yine anonim bir yazıydı. Bu iş tamamen benim ismimle özdeşleşti.

“There will be no miracles here” / “Burada mucizeler olmayacak”. Bu benim en meşhur olduğum çalışmam.

Pek çok insan, bu işi telefonlarının açılış sayfası ya da bilgisayarlarının ekran koruyucusu yaptı. Hikayesini bilmek ister misiniz?

N.P.: Elbette!

N.C.: O zaman 5 euro lütfen! Az önce de söylediğim gibi, bu hikayelerden dönüşen eserlerle hayatımı kazanıyorum ve bunlar çok değerli ve erdemli hikâyeler. Bu metnin hikayesini de çok değerli bir insandan dinledim. 15 yüzyıl Fransa’sında çok sıcak bir yaz günü, güneyde bir köyde geçiyor hikaye. Bu köyde bazı mucizeler yaşanıyor ama kimse ne

olduğunun farkında değil. Toplu bir histeri durumu var. Bu durumda herkes eğleniyor, dans ediyor, kimse çalışmıyor. Derken hasat zamanı geliyor ve ürünlerin toplanması gerekiyor. Bazılarının iddiasına göre aslında Fransa’da hasat zamanı her yıl böyle olur, kimse çalışmak istemez, içer ve deliler gibi eğlenir. Ama kral bir şekilde buna çare bulmak istiyor ve köy meydanında halkı topluyor.

Meydana kralın emridir diye bir yazı asıyorlar. Bu yazıda; “Kralın kesin emridir, burada asla mucize olmayacak” yazıyor. Bu çok ilginç bir durum; kral bir yandan tanrının varlığını kabul ediyor, bir yandan da “Benim sözüm tanrıdan üstündür, burada benim sözüm geçer ve bu hasat döneminde burada asla mucize olmayacak” diyebiliyor. O dönemde okur yazar çok az olduğu için halk bunu anlamak için ya kiliseye ya da kralın elçisine gidiyor. Ama artık yazarı kaybolmuş durumda, kral mı yazdı, başkası mı belli değil. Zamanla anonim bir yazı haline geliyor. Hikaye biterken, lütfen bahçenize iyi bakın! ■

YORUM

BORA GÜRDAŞ

Edward Munch’un doğumunun 150. yılı anısına Patricia G. Berman ve Pari Stave küratörlüğünde Andy Warhol Müzesi, Munch Müzesi ve koleksiyonerlerden derlenen ‘’Munch Warhol’’ sergisi, çağdaş olmamalarına rağmen birçok yönüyle kesişen iki sanatçının eserlerinden oluşuyor.

0. yüzyıl sanatında özgünlük, sanat yapıtının tekilliği, kopyalama ve yaratıcı olarak sanatçı gibi kavramlar ilk kez Marcel Duchamp’ın 1917 tarihli meşhur ‘Pisuar’ıyla tartışılmaya başlandı.

Sanatçı bir vitrifiyeciden aldığı alelade bir pisuar üzerine imza atarak sanat yapıtı mefhumuna yüklenen estetik değerleri sorguladı, sanat izleyicisinin imgeyi okuma biçimlerini, sanatsal yaratım sürecinde sanatçının el emeğinin rolünü tartışmaya açtı.

Duchamp’ın hazır nesne buluşuyla birlikte çağdaş sanatta ‘sahiplenme’1 kavramı, sosyoloji, dilbilim ve göstergebilim gibi diğer disiplinlerden de beslenerek pek çok sanatçının üretimlerine yansıdı.

Söz konusu sanatçılar hali hazırda üretilmiş ve sıklıkla kitlelerin beğenisini kazanmış yapıtları/ yapıtlardaki imgeyi ele alarak onu çoğaltmış/yeniden üretmiş/ dönüştürmüşlerdir. Genellikle asıl amaç, sanat yapıtının üzerindeki kutsal haleyi kaldırmak, yapıt ve/veya imgeleri yeniden, farklı biçimlerde okumayı sağlamaktı. Hem bir sanat yapma yöntemi hem de taktiği olarak görebileceğimiz sahiplenme, yüzlerce yıllık sanat tarihine kaleydoskopik bir bakışın yanı sıra yapıtların biçimsel ve ikonografik düz okumalarına karşılık yeni alt metinler ve anlam katmanları getirdi. Hazır-nesne, buluntu-nesne gibi yeni malzemelerin yanı sıra, baskı tekniklerinin gelişmesi de sahiplenme yoluyla sanat yapmayı kolaylaştırdı.

Baskı tekniklerinin gelişmesiyle birlikte sanat yapıtının “aura”sını kaybettiğini savlayan Walter Benjamin bile “teknik yoldan yeniden üretilebilirliğin, dünya tarihinde ilk kez yapıtı kutsal törenlerin asalağı olmaktan özgür kıldığı”nı yazmıştır2 .

Roland Barthes, 1968 tarihli makalesi ‘Yazarın Ölümü’nde, bir metnin okur olmadan var

2

40

olamayacağını, okur sayısı kadar farklı okuma biçiminin mevcut olduğunu, dolayısıyla yazardan ve onun yorumundan çok metnin kendisinin önemli olduğunu, bir metin yazıldığı an mecazen yazarın öldüğünü ve okurun doğduğunu söyler. Bu argüman plastik sanatlar alanına da taşındı; özellikle 1980’lerden itibaren Sherrie Levine, Barbara Kruger ve Richard Prince gibi sanatçılar “yaratıcı/sanatçı” misyonlarını öteleyerek, var olan yapıt ve imgeleri yeniden fotoğraflayarak, detayları büyütüp çoğaltarak yeni yapıt okumalarını olası kıldılar.

Aynı süreçte sanat yaşamını sahiplenme üzerine kurgulamış olduğunu söyleyebileceğimiz Andy Warhol da modern dönemin ikonikleşmiş bir dizi yapıtını ele alarak ipek baskı yöntemiyle yeniden üretti. Warhol, yaşadığı günün önemli olaylarına ve figürlerine olduğu kadar hem Rönesans sanatçılarının, hem de yakın geçmişin ve çağdaşlarının üretimlerine kafa yoran, bu üretimleri küçük müdahalelerle çoğaltan bir sanatçıydı. Dolayısıyla sanatçının işlerine bütüncül, retrospektif bir gözle bakıldığında dünyanın yaşadığı siyasi, ekonomik ve kültürel değişimler kadar sanat tarihinin neredeyse tüm önemli kırılma noktalarını, değişen ekoller, üsluplar ve imge dünyasını gözlemlemek mümkündür. Warhol’un 1983 yılında Galeri Bellman’ın siparişi üzerine gerçekleştirdiği Edvard Munch çeşitlemeleri de benzer bir sanat tarihsel bakışın sonucudur.

Munch’un ‘Çığlık’, ‘Otoportre’, ‘Madonna’ ve ‘Eva Mudocci’ yapıtlarının ipek baskılarını ürettiği “After Munch” serisinde Warhol’un, sahiplenme kavramıyla kurduğu ilişki net bir biçimde görülebilir. Warhol söz konusu yapıtlardaki imgelerin özünü bozmadan, sadece renksel müdahalelerle yeniden üretir, farklı kombinasyonlarda bir araya getirir.

Andy Warhol, ‘The Scream (After Munch)’, 1984 Tuval üzerine ipek baskı mürekkebi ve sentetik polimer boya, 132x96.5 cm Haugar Art Museum/Sparebankstiftelsen DNB The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc. / Artists Rights Society (ARS), New York izniyle

YORUM

41

YORUM

Munch, Jacques Louis David’in ‘Marat’nın Ölümü’ eserini yaşadığı travmatik bir olaya uyarlar, ‘Bakire Meryem’i yoğun bir cinsel enerjiyle çevreler. Warhol da Mona Lisa’yı otuz kere yan yana çoğaltarak sahiplenir, Leonardo’nun ‘Son Akşam Yemeği’ni ya da Raphael’in ‘Sistine Madonnası’nı bazen bütünüyle bazen parçalar halinde alıntılar.

42

Edvard Munch, ‘Self-Portrait’, 1895 Litografi, 45.8x32 cm Hotel Refsnes Gods, Moss, Norveç The Munch Museum / The Munch-Ellingsen Group / Artists Rights Society (ARS), New York izniyle

‘Çığlık’ın bungun monokrom düzeni yerini, Warhol’un diğer serilerinde de sıklıkla kullandığı canlı, parlak renklere bırakır. Böylelikle Warhol, Munch’un ekspresif dilini, eserin iç dünyayı yansıtma biçimini de kendine uyarlayarak sahiplenmiştir.

Warhol, ‘Eva Mudocci’nin kusursuz bir portresine imza atmak isteyen, ancak yağlı boyada istediği sonucu alamayınca pek çok baskısını yapan Munch ile söz konusu eseri farklı renklerde çoğaltarak diyaloğa girer.

Sanat tarihinin kadim imgeleri de bu sanatçıların yapıtlarında farklı biçimlerde yorumlanmıştır.

Munch, Jacques Louis David’in ‘Marat’nın Ölümü’ eserini yaşadığı travmatik bir olaya uyarlar, ‘Bakire Meryem’i yoğun bir cinsel enerjiyle çevreler. Warhol da Mona Lisa’yı otuz kere yan yana çoğaltarak sahiplenir, Leonardo’nun ‘Son Akşam Yemeği’ni ya da Raphael’in ‘Sistine Madonnası’nı bazen bütünüyle bazen parçalar halinde alıntılar. Munch ve Warhol’un imgelere atfedilen kutsiyeti, dokunulmazlığı sorgulamaları birbirinin çağdaşı olmayan bu iki

sanatçı arasında neredeyse organik bir bağ kurulmasına sebep olur. Öte yandan her iki sanatçı da baskı resmi deneysel bir alan olarak değerlendirip yıllara yayılan süreçlerde yüzlerce baskı ürettiler.

Warhol meşhur Fabrika’sında, Munch ise Berlin deneyiminden Ekely’deki kış atölyesine uzanan zaman diliminde, benzer imgelerin değişik varyasyonlarına imza attılar. Warhol’un Marilyn’leri gibi Munch’un da en çok satılan eseri olan ‘Madonna’nın 250-300 civarında kopyasının olduğu ve yarısının satıldığı tahmin ediliyor3. Munch 1894’te, hem daha geniş bir kitleye ulaşabilmek hem de daha iyi gelir elde edebilmek için ilk taş baskı deneylerine başlar. 1910’ların başında ilk baskı makinesini alır ve Norveç’te yoğun bir biçimde taş baskılar üretmeye başlar.

Munch söz konusu baskılarında kullandığı imge ve motifleri neredeyse obsesif bir biçimde tekrarlamıştır; zaman zaman farklı medyumlara taşıyarak, ihtiyaç duyduğu zaman geri dönüp yeniden ele alarak. Eserlerini “çocukları” gibi gördüğünü deklare

eden sanatçı onlardan kopamamış, sahiplenme yöntemini bizzat kendi eserleri üzerinde uygulamış. Sanatçı 1894 tarihli yağlı boya ‘Madonna’sını yeniden kurgulayarak, eklemeler ve eksiltmeler yaparak, kompozisyonu değiştirerek, özetle Lacan’cı bakışla ‘Madonna’ üzerindeki arzusunu sürekli yineleyerek, yeniden üreterek imgenin kendisinden çok imgenin üretildiği anda doyurulamayan, tekrar doğan arzuya odaklanmış.

Sisifos Söyleni’ndeki gibi Munch da ele aldığı, idealize etmeye çalıştığı imgeyi tekrar tekrar başlangıç noktasına taşıyarak, sonuçtan çok süreci önemsemiş. Warhol’un da bitmek bilmez bir iştahla baktığı ve gördüğü çoğu imgeyi baskılarına taşıması, onları birer arzu nesnesine dönüştürmesi ve benzer imgelerin çok sayıda kopyasını yapması benzer bir eğilimi duyumsatmakta. Munch kendi üretimlerini, Warhol ise imgeler dünyasında gördüğü pek çok şeyi sahiplenmiş. Warhol kendi ifadesiyle “aynı şeyi tekrarlamaktan haz duymuş, hayatın da kendi kendini tekrarladığı sürece değişen imgeler serisinden ibaret olduğunu” vurgulamış4.

Tüm bu imgeler, kesişimler ve sahiplenmeler 6 Kasım – 5 Ocak tarihleri arasında Ankara CerModern’de düzenlenen “Munch, Warhol and The Multiple Image” başlıklı sergide görülebilir. Edward Munch’un doğumunun 150. yılı anısına Patricia G. Berman ve Pari Stave küratörlüğünde Andy Warhol Müzesi, Munch Müzesi ve koleksiyonerlerden derlenen sergi, Munch ve Warhol’un yirmi dokuz orijinal ve bir çoğaltma eserinden oluşuyor. New York’tan sonra ilk kez Ankara’da sanat izleyicisiyle buluşan sergi, her iki sanatçının baskı resimle kurduğu ilişkiyi yakından görmek ve Munch’un imgeleri üzerine yeni okumalar yapmak için önemli bir fırsat.

1 İng. appropriation (Bu kavramı temellük ya da kendine mal etme sözcükleri anlam olarak karşılar gibi görünmekte, ancak yararcı/ pragmatist bir bakışı ve olumsuz bir anlamı da içermektedir. Bu nedenle metinde sahiplenme sözcüğü tercih edilmiştir.

Sahiplenme sözcüğünün tercihinde faydalanılan yayın için bkz. Deniz C. Koşar (2011) “Sahiplenmenin Dayanılmaz Hafifliği ve Duchamp”, Sanatın Günceli Güncelin Sanatı, haz: Mehmet Yılmaz, Ütopya Yayınevi, Ankara.)

2 Benjamin, Walter (2004). “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”. Pasajlar. YKY: s. 58.

3 Bruteig, Magne (2008). “Diversity and Unity, Munch’s Lithograph Madonna”.

Madonna. Munch Museum ve Vigmostad &Bjorke: s. 61 4 Dillenberger, Jane Daggett (1998). The Religious Art of Andy Warhol. New York, Continuum: s. 116.

PORTFOLYO

Chema

Madoz Yapıtları, 9 Kasım’a kadar ‘Ars Combinatoria’ başlığı altında, küratör Oliva Mario Rubio’nun seçkisi ile Amelie Edgü idaresindeki İstanbul Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde izlenen Chema Madoz, 1958 Madrid doğumlu bir sanatçı. Madoz, 1980’lerde aldığı sanat tarihi eğitiminin de katkısı ile, fotoğraflarında özellikle gerçeküstücü bir dili kullanmasıyla tanınıyor. Eserlerine mizah duygusu katmaktan yana olan Chema Madoz, işlerinde kendi seçtiği ve yine kendisinin kurguladığı bir ortamda düzenlediği nesnelerin alışılmadık mevcudiyetlerine odaklanıyor ve bu durumu da, siyah beyaz olarak fotoğraflıyor. Böylece, sanatçının makinesinden çıkan enstantaneler, her seferinde izleyenler tarafından yeniden okunmaya açık hale geliyor. www.chemamadoz.com

44

1 ‘Radiografía, 60x50 cm, 1999 2 ‘Jaula Nube’, 100x120 cm, 2003 3 ‘Zapato Raiz’, 60x50 cm, 2001 4 ‘Piedra Cáctus’, 60x50 cm, 2000 5 ‘Horca Perlas’, 120x45 cm, 1997

PORTFOLYO

45

1

PORTFOLYO

46

2

47

3

PORTFOLYO

48

6

49

5

PİYASA

MEHMET ALİ BAKANAY

İstanbul uluslararası bir sanat merkezi olacak (mı?) Özellikle diyalektik kavramı etrafında üretilen çağdaş eserler toplayan ve genç sanatçılara destek vermeyi şiar edinmiş koleksiyoner Mehmet Ali Bakanay, yerel sanat piyasasında bir süredir görülen durgunluğun nedenlerine hukukçu gözüyle ışık tutuyor.

ondra, Paris, Hong Kong, New York gibi İstanbul’un da dünyada yeni bir sanat merkezi olabilme ihtimali gerçekleşebilecek mi?

Türkiye’de çağdaş sanat konusunda son yıllarda önemli adımlar atıldı.

Fakat bu adımlar maalesef yeterli değil. Son zamanlarda Türk sanatının dünyada hak ettiği yere gelebilmesi için çalışan birçok insiyatif kuruldu.

Birçoğumuz değişik şekillerde isimlendirilen topluluklar altında bir araya gelerek kendimizce birer kültür elçisi haline geldik.

Lakin Türk sanatını ileriye taşıyabilmenin en önemli boyutu altyapı!

Yeni anayasada, kültür politikalarıyla birlikte sanat ve ekonomi ilişkisinin düzenlenmesi bence en önemli konu. 1950’li yıllar Amerika’sına bir bakarsak durumu daha net görebiliriz esasen. O dönemde ABD’deki ekonomik güce karşılık Amerikan sanatı Avrupa ile boy ölçüşemez düzeydeydi. Yeni paraya kavuşmuş Amerikalılar sosyal statülerini de perçinleme havli ile sanat yatırımları için Avrupa merkezlerine, özellikle Londra ve Paris’e akın etmişlerdi. Amerika’dan Avrupa’ya kayan bu servet, dönem başkanı Kennedy tarafından sanatçılara teşvik ve vergi indirimi politikası ile aşıldı.

Bu politika ile Amerika, artık sanat yatırımlarını kendi sınırları içine çevirdi. Özellikle o dönem politikaları sayesinde, işleri halen hepimizin beynine kazılı, önemli Amerikalı sanatçıların piyasaları da oldukça yükseldi ve dünyaca önemli sanatçılar arasında yerlerini aldılar.

Tabii ki Kennedy örneğinde olduğu gibi, devlet politikaları ile

L

50

desteklenen sanat piyasası, sanatçıların ve koleksiyonerlerin yolunu açar. İşte Türkiye’de son dönemde sanat piyasasının ne kadar büyüdüğü ne kadar konuşulursa konuşulsun, bu işin mali boyutu hâlâ göz ardı edilmekte.

Birtakım hukuki düzenlemelerin gözden geçirilmesi ve yeniden yapılandırılması şart olmaya başladı.

Her ne kadar piyasa büyüklüğü her geçen yıl artsa da, genel ülke bütçesi içerisindeki yerinin küçüklüğü nedeniyle Maliye tarafından pek önemsenmediğini düşünenlerin sayısı az değil. Aslında gerçekten sözü edilen rakamlar bu sistemde piyasaya giriyor ve vergilendirilemiyor ise bu kendi içinde oldukça önemli bir problemi barındırıyor. Tabii ki sistem içerisinde en büyük sorunlardan biri maliyetlerin de faturalandırılamıyor olması.

Evet maalesef bahsettiğim kayıt dışılık! Peki bu durumu ne tetikliyor?

Sanatın ‘el değiştirmesinde’ uygulanan yüzde 18’lik KDV’nin Batılı ülkelerdeki düzeye çekilmesi ilk şart.

Bugün Avrupa’da galeri ve müzayede satışlarından yüzde 7-8 oranında KDV alınıyor. Bizdeki yüzde 18’lik vergi, sadece eser alımını engellemiyor, aynı zamanda kayıtdışılığa da yol açıyor. Yüksek vergi ödemek istemeyen alıcılar açıktan eser almayı tercih ediyor ve bu da Türk sanat piyasasındaki durağanlığın temel nedeni oluyor.

Aynı şekilde sanatın uluslararası dolaşımıyla ilgili mevzuatın ivedilikle düzenlenmesi gerektiği kanaatindeyim.

Bu nokta oldukça önemli. Mesela İstanbul’da fuara katılan hem yabancı galeriler hem de yabancı galerilerden sanat eseri alanlar gümrüklerde oldukça zor bir prosedür ile karşı

karşıya kalıyor. Yabancı sanat eserleri Türkiye’ye ‘geçici ithalat’ izniyle giriyor. Diğer taraftan eserlerin Türkiye’den yurdışına çıkması ise ‘geçici ihracat’ ile ancak mümkün oluyor. İşte bu geçici ithalat, eserin gerçek değerinin oldukça altında bir bedel gösterilerek yapılıyor. Kargoyla gönderilen eserin fiyatı arttıkça gönderinin statüsü de değişiyor. Daha yüksek meblağlarda uluslararası ithalat statüsü kazanıyor. Bu statüde gönderilen bir kargonun gönderi ücreti oldukça yükseliyor, alınması gereken izinler artıyor ve gümrükten çıkışı daha uzun ve problemli hale geliyor.

Bu nedenle sanatçılar çoğu zaman bir eserin gerçek değerinin oldukça altındaki bir meblağı deklare ediyorlar.

Tabii işin bu boyutunun en büyük sakıncasının sigorta hukuku açısından ortaya çıktığını tahmin etmeniz hiç de zor değil.

Sanatçılara teşvik ve vergi indirimi gibi kavramlar Türkiye’de vuku bulursa Türk sanatının oldukça büyük hamle yapacağını öngörmek pek de naif bir düşünce değil aslında.

Batılı ülkelerdeki galeriler kendi sanatçılarının milyonlarca dolarlık eserlerini çok daha rahat bir biçimde satabilmekte. Piyasayı aktive etmek ve yabancı sermayeyi içeri çekmek amacıyla birçok ülke, yabancı biri bir sanat eseri aldığında onu vergi muafiyetinden yararlandırmakta ve bu konudaki prosedürleri oldukça kolaya indirgemiş bulunmakta.

Ben böyle muafiyet ve kolaylıkların yabancıların da Türk sanat piyasasına odaklanmasının önünü açacağını düşünmekteyim.

Bütün bunların dışında sanatçılara verilecek teşvik ile sanatçıların

daha rahat bir biçimde yaptıklarına odaklanabilmelerinin önü de açılacaktır. Özellikle genç sanatçılar açısından bu durumun oldukça önemli olduğunu biliyorum. Sadece sanat eseri satarak hayatlarını idame edemeyen birçok genç sanatçı farklı işlere yönelmekte, bu durum gençlerin üretkenliğini ve odak noktalarını etkilemekte. Özellikle genç sanatçıların üretimine destek verilmesinin, ancak bir devlet politikası ile teşvikler kapsamında sağlanabileceğini, aksi takdirde ülkenin sanatçısını desteklemekten uzaklaşacağını düşünüyorum.

Gerekli birtakım düzenlemeler ile Türk sanatının dünyada olduğundan çok daha etkin bir konuma atlayacağı ve ülkemiz için de daha sağlıklı bir piyasanın oluşacağı kesin. Gerekli yasal mevzuatların bir an önce zamanın ruhunu yakalamasını gönülden diliyorum. ■

RÖPORTAJ

ÖZGÜL KILINÇARSLAN

Farkındalık üretmek

RÖPORTAJ

53

Mülksüzleştirme Projeleri Mülsüzleştirme Ağları http: //mulksuzlestirme.org @mulksuzlestirme #KentselDönüşümLobisi

13. İstanbul Bienali’nde Galata Rum İlkokulu’nda yer alan ‘Mülksüzleştirme Ağları’ adlı çalışmayı hazırlayan ekip, Art Unlimited’la aynı masada buluştu. Çalışmalarında bilgisayar tabanlı haritalama yöntemini kullanan araştırmacı ve sanatçı Burak Arıkan ile, farklı uzmanlık alanlarından gelen proje katılımcılarıyla beraber, projenin kolektif katılıma açık içerikli, sosyal ve politik kimlik oluşumunu ele aldık.

RÖPORTAJ

eçtiğimiz günlerde 13. İstanbul Bienali’nde Galata Rum İlkokulu’nda yer alan ve üzerine çok konuşulan ‘Mülksüzleştirme Ağları’ adlı çalışmayı hazırlayan ekiple bir araya geldik. Çalışmalarında bilgisayar tabanlı haritalama yöntemini kullanan araştırmacısanatçı Burak Arıkan ve farklı uzmanlık alanlarından gelen projenin katılımcılarıyla, “Mülksüzleştirme Ağları” haritalarının ortaya çıkışını ve devam eden sürecini konuştuk.

G Mülksüzleştirme Ağları çalışması ise kent konusunda çalışan tüm aktörlere bilgi ve veri ilişkiselliği kurma, veri tabanı oluşturma ve bir sivil soruşturma/hesap sorma etiği geliştirme çağrısı.

Bu açıdan bakıldığında, haritalama ile ortaya koyduğumuz “görsellik”, bu çağrımızın ileticisi.

Dolayısıyla görsellik bu bağlamda bizim için önem taşıyor.

54

Mülksüzleştirme Ağları 13. İstanbul Bienali’nden sergi görüntüsü

Özgül Kılınçarslan: Burak Arıkan’ın sanat teknoloji ilişkisini kullandığı; alternatif ekonomiler, politika, kültürel sürdürülebilirlik konularıyla uğraştığı diğer haritalarıyla başka sanat etkinliklerinde de karşılaşmıştık. Bu projeye destek veren ekip daha önceki projelerde de yer almış mıydı? Yoksa bu yeni bir karşılaşma mı? Nasıl bir araya gelindi ve çalışma süreci nasıl ilerledi?

Mülksüzleştirme Ağları Ekibi: ‘Mülksüzleştirme Ağları’ çalışması 6 Haziran 2013’de Gezi Parkı’nda konuyla ilgilenen kişilerin bir araya gelmesiyle başladı. Gezi Parkı’nda bir araya gelen ve zamanla katılım ile büyüyen bir grup hukukçu, finansçı, akademisyen, sanatçı ve gazeteciyiz.

Gönüllüyüz; kimimiz ismini paylaşıyor, kimimiz anonim kalıyor.

“Kentsel dönüşüm projelerini yapan şirketlerin, yaptığı diğer projeler nelerdir?”, “Bu projeleri yapan, kentsel dönüşümün yüklenicileri, taşeronları; inşaat, müteahhit, mimarlık, emlak, turizm firmalarının yöneticileri başka hangi kurumların yönetimindeler?”, “Kentsel dönüşüm sürecinde kamu kurumları ve özel şirketler arasında halkı mülksüzleştiren ne tür ortaklıklar kuruluyor?”, “Halkın cebinden çıkan vergiler, kamusal mülkün yeniden inşası/özelleştirilmesi/ işletmesi üzerinden hangi sermaye gruplarına aktarılıyor?” gibi iktidarsermaye ilişkilerini açığa çıkaran sorularla ilgileniyoruz. Dolayısıyla bu ilişkileri tarayan, araştıran, bir araya getiren, yayımlayan bir işe kalkıştık ve ‘Mülksüzleştirme Projeleri’ ile ‘Mülksüzleştiren Ortaklıklar’ haritaları üzerinde çalışmaya başladık.

Bunlar ana haritalarımız diyebiliriz.

‘Mülksüzleştirilen Azınlıklar’ haritası fikri ise, çalışmalarımızın Galata Rum İlkokulu’nda sergileneceğinin belli olmasının hemen akabinde oluştu. Ö.K.: Görsellik ve bilgilendirme eşzamanlı devreye giriyor. Sizin için görsellik ne kadar önemli? Kolektif bilgiyi kamuya açan diğer siteler hakkında ne düşünüyorsunuz, sanat etkinliğinde yer alan bir sanat projesi

olma yaklaşımı sizin için ne kadar belirleyici?

M.A.E.: ‘Mülksüzleştirme Ağları’ çalışmasını yapmaktaki amacımız, kentsel dönüşümün sermaye-iktidar ilişkileri üzerine kolektif olarak veri derlemek, haritalarını yapmak ve yayınlamak. Haritalarımızın temeli olan veri tabloları, üç aylık bir çalışmanın sonucunda halka açık bilgilerin derlenmesi ile oluşturuldu.

Bu bilgilerin derlenmesinde, İstanbul Ticaret Odası, Türkiye Sicil Gazetesi, şirketlerin kendi sitelerindeki bilgilerden, medya taraması sonucu derlediğimiz bilgilere ve üzerinde çalıştığımız konularda kamuya açılmış bilgilere kadar geniş bir kaynak çeşitliliğinden yararlandık. Bilginin kamuya açılması, demokratik düzenin temel ilkelerinden olan şeffaflık ve hesap verebilirlik için büyük önem taşıyor. Bu nedenle, kolektif bilginin kamuya açılması yönündeki çalışmalar ve taleplerin varolması ve her zaman için desteklenmesi gerektiğine inanıyoruz.

Bizim Mülksüzleştirme Ağları çalışmasında yaptığımız iş, hâlihazırda var olan bilgiler arasında ilişkiler kurup bunları görünür, işaret edilebilir ve dolayısıyla tartışılabilir kılmak. Ortaya çıkan Mülksüzleştirme Ağları çalışması ise kent konusunda çalışan tüm aktörlere bilgi ve veri ilişkiselliği kurma, veri tabanı oluşturma ve bir sivil soruşturma/hesap sorma etiği geliştirme çağrısı. Bu açıdan bakıldığında, haritalama ile ortaya koyduğumuz “görsellik”, bu çağrımızın ileticisi. Dolayısıyla görsellik bu bağlamda bizim için önem taşıyor. Ö.K.: 13. İstanbul Bienali kamusal programlarının eş-küratörü Andrea Phillips, yürüttüğü sanat yazarlığı atölyesi programı toplantısında, Mülksüzleştirme Ağları projesini tartışırken, Doreen Massey’in ‘gücün kartografileri’ kavramından bahsetmişti. Mekan ve coğrafyaya dair araştırmalarında Massey, tıpkı bellek gibi mekanın da kurgusal bir fenomen olarak ele alınmasını öneriyor. Bu bakımdan coğrafyanın sabit, hareketsiz ve pasif bir sahne olmadığını savunuyor. Bu perspektifle projeye baktığımızda, tarih ve coğrafyayı şekillendiren siyasi yaklaşımlara mekan üzerinden yeniden bakmayı teşvik eden bir anlayışla karşılaşıyoruz.

Oluşturduğunuz haritalar, sanatsal bir çalışmayı aşıyor ve pek çok farklı disiplinle ilişkiye giriyor. Bu konuda farklı alanlardan izleyicilerin tepkisi nasıl?

M.A.E.: mulksuzlestirme.org web sitemizin yayına geçmesiyle, bireysel ve/veya mesleki düşüncelerini bizlerle paylaşan birçok takipçimiz, izleyicimiz oldu. Tüm bu süreçte, başından beri istediğimiz gibi, bizlerle iletişime geçen kişilerden haritaları geliştirici öneriler, çalışmalara katkıda bulunma istekleri alıyoruz, bizlerle kaynak ve yeni veri paylaşımlarında bulunuluyor. Ö. K.: Başka bir sanat etkinliğinde ya da başka bir coğrafyada, başka bir zamanda bu çalışmanın yer alması nasıl bir etki yaratırdı? Doğru yer, doğru zaman gibi bir şeyden söz etmek mümkün mü?

M.A.E.: Biz, ‘Mülksüzleştirme Ağları’ çalışmasına 6 Haziran 2013’de Gezi Parkı’nda başladık. Bizi bir araya getiren Gezi Parkı’ydı. Hiçbir şey bitmiş, geride kalmış değil.

Mücadeleye devam ediyoruz.

Diğer taraftan, kentsel dönüşüm kent yakın tarihi için yeni bir kavram değil. Özellikle son on yılda kentsel dönüşümün artçıl etkileri, mimari doku, mahalle mücadeleleri ve benzeri sayısız konuda bilgi üretildi ve üretilmekte. Lakin Gezi direnişi sürecini de tetikleyen kentsel dönüşüm politikaları bu bilgi birikimine rağmen çözülemeyen ciddi sorunlara gebe. Daha önce de belirttiğimiz gibi ‘Mülksüzleştirme Ağları’ çalışması, kent konusunda çalışan tüm aktörlere bilgi ve veri ilişkiselliği kurma, veri tabanı oluşturma ve bir sivil soruşturma/ hesap sorma etiği geliştirme çağrısı niteliğinde. Dolayısıyla, bu çalışma başka bir yerde, başka bir zamanda yer alsaydı da, yine mesajını/ çağrısını iletebilecekti. Ancak, içinde bulunduğumuz an itibariyle bakarsak, dikkatleri daha fazla çekmesi açısından doğru yer ve doğru zamandan bahsedebiliriz. Ö.K.: ‘Mülksüzleştirme Ağları’ çalışması, daha bienal açılmadan iki gün önce ön gösterimlerin başlamasıyla birlikte sosyal medya sitelerinde paylaşılmaya ve tartışılmaya başladı. Mayıs ayından bu yana Gezi Parkı’yla başlayan bir sürecin devamında internet ortamının ne kadar önemli bir kamusal alan olduğunu daha derinden hissettik. İnternet üzerinden çalışmaya ilgi, paylaşımlar ve sorular nasıl ilerliyor?

M.A.E.: Çalışmanın websitesi mulksuzlestirme.org açıldıktan sonra iki gün içinde 50 bin tekil kişi tarafından ziyaret edildi, görebildiğimiz kadarıyla haritalar sosyal medyada viral olarak yayıldı.

Pek çok email almaktayız; öneriler,

RÖPORTAJ

yorumlar, katılım talepleri şeklinde.

Herkese tek tek cevap yazıyoruz, aşama aşama tüm emailleri cevaplamaya devam ediyoruz. Bir yandan da Twitter’da @mulksuzlestirme hesabından iletişim halindeyiz pek çok ilgilenen kişiyle. Ayrıca yüz yüze toplantılar yaptık gazeteciler ve araştırmacılarla.

Burada toplanan yorumlar ve öneriler de derlenip tüm katılımcılarla paylaşılıyor. Bütün gelen öneriler grup içinde gelecek aşamalar için değerlendiriliyor. Ve tabii aramızda yeni katılımcılar da var, böylece çalışma grubu daha da gelişmiş oluyor. Bu süreç aslında forumlardaki çalışma grubu yöntemlerine benziyor; hem internet üzerinde her tür kolektif aracı kullanarak hem fiziksel görüşmelerle sürdürüyoruz çalışmalarımızı.

Mülksüzleştirme Ağları’nın gazeteciler, araştırmacılar ve isteyen herkes için bir referans kaynağı olarak kullanılması, verilerin zamanla güncellenerek tutulması, sistemin sürdürülebilmesi ve katılımın kolaylaşmasını sağlamak için uğraşmaktayız. Katılımcılarımızdan sanatçı Burak Arıkan’ın geliştirmekte olduğu Graph Commons (http:// graphcommons.com) kolektif ağ haritalama platformunu kullanarak özellikle haritalara katılımı daha da kolaylaştırmış olacağız. Ö.K.: İstanbul Bienali gibi sayıları 100’ü bulan bienaller dünyasında prestijli bir yere sahip, büyük ölçekli bir sanat sergisinde, bu çalışmanın kendine yer bulabilmesini -tüm sponsorluk eleştirilerini de düşünerek-

nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu bir avantaj mı dezavantaj mı?

M.A.E.: Bu bağlamda bizim için tartışma konusu, bienale katılırsak işin ehlileşip ehlileşmeyeceğiydi.

Ancak işimiz son derece literal bir araştırma ve bulgularını toplumsullaştırma işi. İlişkileri bir araya getirip yeni enformasyon üretiyoruz. Bu tür bir çalışmanın henüz bienal ya da başka bir etkinlik/kurum tarafından ehlileştirilebileceğini düşünmediğimiz için katıldık. Bienal özellikle çalışmayı uluslararası ağlara ulaştırma konusunda etkili olmakta. Ö.K.: Çalışmanın, genel modanın aksine Türkçe yer alması izleyicisini, hedef kitlesini de işaret ediyor gibi.

Fakat uluslararası bir etkinlik olan İstanbul Bienali’nde çalışmanın İngilizcesinin de yer alması, farklı karşılıklar bulmasına imkan verir miydi? Sadece isimler geçiyor bu bakımdan anlaşılması çeviri gerekliliğini biraz kırsa da bu çalışmanın İngilizcesini de paylaşmayı düşünüyor musunuz? Türkçe olması bilinçli bir tercih mi?

M.A.E.: Haritalarda yer alan hemen her veri birer özel isim: proje isimleri, şirket isimleri, yönetim kurulu isimleri, vakıf isimleri gibi. Dolayısıyla isimlerin kendi dilinde olması normal.

Bunun dışında çalışmanın ismi ve açıklamaları Türkçe ve İngilizce olarak hem mekanda hem internette yazılı. Ö.K.: Uluslararası basından, sosyal medya ağlarından bu çalışmaya ilişkin geri bildirimler alıyor musunuz?

M.A.E.: Çalışma birçok gazetede ve dergide konu edilmeye başladı, yeni röportajlar da vermekteyiz. Farklı tepkiler alıyoruz; bienalin büyüklüğü içinde işin arada kaybolduğu da oluyor, yakalayanı çarptığı da. Örneğin Financial Times “bütün kuralları yıkan bir çalışma, mutlaka görülmesi gerekir” diye bahsetti. Die Zeit “aktivist posteri” deyip geçti.

Haberler ve gezinti yazıları dışında henüz sanat eleştirisi bağlamında yorumlar almış değiliz ama çalışmanın zamanla hazmedileceğini düşünüyoruz. Özellikle haritaları yazdıkları makaleler içinde kullanan gazeteciler görmeyi arzuluyoruz, ki ilk örnekleri çıkmaya başladı. Ö.K.: Mülksüzleştirme Ağları, bienal süresince çeşitli atölye çalışmalarıyla devam ediyor. Bu atölye çalışmalarına diğer disiplinlerden katılımcıların ilgisi nasıl? Biraz bize bu atölye çalışmalarından ve disiplinlerarası karşılaşmalardan bahsedebilir misiniz?

M.A.E.: Mülksüzleştirme Ağları’nın gazeteciler, araştırmacılar ve isteyen herkes için bir referans kaynağı olarak kullanılması, verilerin zamanla güncellenerek tutulması, sistemin sürdürülebilmesi ve katılımın kolaylaşmasını sağlamak için uğraşmaktayız. Şimdilik, bienalin başladığı tarihten bugüne, iki farklı alandan kişilerden (gazeteciler ve araştırmacılar) oluşan gruplarla bir araya gelme imkanımız oldu.

Bu karşılaşmalarda, haritaların geliştirilmesine, araştırma ve veri paylaşımında nasıl daha etkili ve verimli kullanılabileceğine dair

görüş ve öneriler paylaşıldı. Şimdi, bu karşılaşmalardan edindiklerimiz ile haritaları geliştirmek üzere çalışıyoruz. Ö.K.: Özellikle gayrimüslim vakıfların mülksüzleştirilmesi ile ilişkili olan harita bize kimlik, siyasi sınırlar ve hatta vatan kurgusu hakkında yeniden düşünmemize neden olacak veriler sunuyor.

Fiziki bir veri olarak coğrafya, tarihsel bellek çerçevesinde mekanla kesişiyor. Bu bakımdan sizin işaret ettiğiniz veriler daha geniş çerçeveli araştırma ve tartışma metinlerinin oluşturulmasına kaynaklık ediyor. Proje hem yeni verilerin eklenmesi açısından hem de bu verileri kullanarak yapılacak okumalar açısından, yatay ve dikey olarak genişlemeye ve derinleşmeye çok müsait. Bu proje sizler için oluşturulmuş bitmiş bir çalışma mı?

Mülksüzleştirme Ağları’nın süreçleri sizler açısından devam edecek mi?

M.A.E.: Kesinlikle olmuş bitmiş bir proje değil. Mülksüzleştirme Ağları katılıma açık ve aşama aşama devam eden bir çalışma. Haritalarda şimdilik yaklaşık 200 proje, bunları yapan yüzlerce şirket, yönetim kurulu üyeleri ve aralarındaki binlerce ilişki var. Biz, bu verileri arttıralım, zamanla güncelleyelim ve bütün bağlantılar ortaya dökülsün istiyoruz.

Mülksüzleştirme Ağları sadece bizimle değil, daha da genişleyen bir ekiple ilerlesin istiyoruz. Bizimle eksik veri bildirimi, yeni veri paylaşımı veya birlikte çalışma isteği için mulksuzlestirme@gmail.com adresinden iletişime geçilebilir. ■

55

ELEŞTİRİ

NUSRET POLAT

eçtiğimiz aylarda; Ebru Yetişkin, Cem Erciyes, Ali Akay gibi sanat eleştirmenleri, günümüzde sanat eleştirisinin ve eleştirmeninin işlevine ilişkin bir tartışma başlattı.

Artunlimited 21’de çıkan ‘Şikâyetim Yaradana’ adlı yazısında Ebru Yetişkin önemli bir tespit yaptı: “… bugün mesele eleştirinin ve eleştirmenin oynadığı işleve yönelik bir baskıcı dönüşüm arzusu ve bu baskıcı dönüşüm arzusunun ortaya çıkardığı hegemonik güç ve iktidar ilişkileri içindeki üretimin niteliğidir”1.

Yetişkin kabaca şunu söylemek istiyor: sanat eleştirisi ve eleştirmen, kapitalist/neoliberal hegemonik güç ve iktidar ilişkileri içinde baskı altındadır ve üretiminin niteliği de bu baskı altında buna paralel olarak şekillenmektedir. Söz konusu olan artık, sanatın eleştirel düşünmeyi mümkün kılan potansiyelini görmeyen, sanatı piyasanın güdümüne sokmuş eleştirel olmayan bir sanat eleştirisidir.

O yüzden, Yetişkin’e göre, Radikal Gazetesi’nde Cem Erciyes’in “… eleştiri ve eleştirmenlik ile ilgili yaptığı tartışmanın aksine, mesele, eleştirinin ve eleştirmenin ne anlama geldiği, yargılama gücünün kullanılması ve sanat işini beğenip beğenmemesi değildir bugün”2. Temel mesele, ona göre, eleştirmenin sanat sermayesi ile olan organik ilişkisi içinde sermayenin hegemonik gücüne teslim olması ve böylece eleştirellikten uzak pasif bir kurumsal bileşene dönüşmesidir.

Yetişkin’in bakış açısında sorunlu olan bir taraf var. Yetişkin, sanat ve sanatın eleştirel niteliği ile sanat piyasası arasında Kantçı anlamda kategorik bir ayrımın varlığına a priori bir inançla argümanlarını geliştiriyor.

Sanki sanat eleştirisi ve sermaye arasında hiçbir ilişki yokmuş gibi akıl yürütüyor. Oysa ki sanat eleştirisi ile sanat piyasası; benim modern sanat rejimi olarak adlandırdığım (çünkü bu rejimin siyasi hedefleri de var), en iyi tanımı sosyolog Bourdieu tarafından yapılmış 19. yüzyılda ortaya çıkan

G

56

sanat alanı’nın, başka bazı unsurlarla birlikte (sanatçı, müze, koleksiyoner, izleyici vs.), birbiriyle ilişkili iki önemli unsurudur. Bu alanın unsurları kendi içinde karmaşık bir çember ilişkisi oluşturur: eleştirmenler dergilerde yazarlar, dergiler sponsorlar ve reklam gelirleri sayesinde çıkarılır, okuyucular bu dergileri tüketir, dergilerin konuları sanatçılar ve onların sergileridir, sergiler galerilerde yapılır, galeriler daha büyük sermayedarlarla ilişkili sermaye sahipleridir ve yaptıkları sergiler için eleştirmenlere yazı ısmarlatırlar, yazılar sanatçılar hakkındadır ve saire. Eleştirmen, alanın içinde ayrıcalıklı bir konumda olabilir (sanata dair bilgisinden dolayı) ama asla alanın dışında bağımsız bir güç değildir. Sahip olduğu güç, alanın diğer aktörlerinin güçleri tarafından sınırlandırılır ve/veya biçimlendirilir. Ne sanatçıyı ve sanat eleştirmenini alanın dışında aşkın bir konuma yerleştirmeli ne de onlara avangard roller atfetmeliyiz. Aksi bir bakış kesinlikle gerçekçi değildir ve sosyolojik olarak hatalıdır.

Yine de Yetişkin’in eleştirinin niteliğine ilişkin yaptığı uyarı önemini korumaktadır. Fakat eleştirinin niteliğinin, eleştirmenin niteliği ile doğrudan ilişkili olduğunu da kabul etmek gerekir. Eleştirmenin bir tür yargıç olarak sanatsal bilgi üretimini gerçekleştirmesi, Yetişkin’in şikâyetçi olduğu hegemonik yapının üretilmesinde (sadece piyasa üretmez hegemonyayı) önemli bir rol oynamaktadır. Yargıç eleştirmen (Walter Benjamin’e aittir terim), yargılamanın gereği olarak sürekli bir şeyleri dışarıda bırakan kişidir.

Aldığı (sözde) kesin doğruluk içeren kararlarıyla sanatçıların ve sanatla ilgili olan insanların hareket ve özgürlük alanını daraltır. Eleştirel düşünce pratiği tam da bu tür iktidar konumları üreten ve bu konumları sürekli olarak işgal etmek için elinden geleni yapan iktidar odaklarının maskesini düşürmek için üretilir.

Benjamin, Foucault, Derrida, DeleuzeGuattari gibi düşünürler eleştirel düşünceyi olumsal bir bağlama taşıyarak farklılık politikaları için düşünsel zemini hazırladılar ve yargıç eleştirmenlerin mutlak doğruluk iddialarını ve bu iddialardan kaynaklanan iktidar konumlarının altındaki zemini kaydırdılar. Eleştiriyi Kantçı “yargıgücünün bir tavrı” olarak görmek ya da ona indirgemek (Ali Akay’ın yaptığı gibi) zamanda çok gerilere gitmek olur. Radikal’de çıkan “Sanat Yazısı Devam Ediyor: Formu Değişti” başlıklı yazısında Akay şöyle yazıyordu: “Eleştiri üzerine kurulu bir söylem, içinden çıktığı 18. yüzyıla aitti. Burada iki isim var karşımıza çıkan: biri Kant, eleştiri ve yargıgücü kavramları üzerine bir felsefeyi başlattı; ikincisi ise Diderot, kraliyet dönemi Fransa’sındaki eserler üzerine sanat yazıları yazdı.

Bu döneme ait bir yargıgücü kavramı ortaya atılmıştı. Eleştiri yargıgücünün bir tavrıydı. Sanat eserinin beğeni üzerine kurulu dönemine ait olarak eleştirmen, eserleri yargılamaktaydı ve dolayısıyla dönemindeki sanat kriterlerini belirliyordu. Böylece ‘yargıç olarak bir eleştirmen’ tipi belirdi. Bu dönemde sanatçılar ve eserleri eleştirmenler tarafından desteklenmekteydi. Bu tutum 20. yüzyılın ikinci yarısına kadar devam etti. 20. yüzyıl sanat eleştirmenleri arasında en çok konuşulanlardan biri olan Clement Greenberg, Amerikan formalist sanatının savunusunu yaparak dönemindeki eleştirel hâkimiyeti kurdu.

Eleştiri yapan bir yargıç konumu, aslında belki de, 1960’larda Pierre Restany’nin adını yaygınlaştırdığı ‘Yeni Gerçekçilik’ akımıyla Fransa’da kırılmaya başlamıştı. Hâlâ sanat eleştirisi kavramının geçerli olduğu bir dönemdeydik; ama, aslında, sanatçıların sanat yapma biçimleri gitgide çeşitlenmeye başlamıştı. Sanat dünyası, 1968 dönemine tekabül eden Harald Szeemann’ın ‘Davranışlar Form

Olduğunda’ (1969) sergisi sırasında bu çeşitliliği çoktan fark etmişti bile.”3 Akay’ın analizi ilk bakışta kusursuz gibi görünüyor ama bazı noktalara yakından bakmakta fayda var: sanat eleştirmeninin yargıç pozisyonundan çıkmasını 1960’lara (60lar Fransa’sına), yani postmodern zamanlardaki sanatsal kırılmalara bağlamak tek başına doğru değil.

Aslında eleştirmenin yargıç konumu üzerine ilk eleştirel perspektifi geliştiren kişi meşhur kültür kuramcısı Walter Benjamin’di ve “Alman Romantizmi’nde Sanat Eleştirisi Kavramı” adlı 1919 tarihli doktora tezinde çok açık bir biçimde şunu savunuyordu: “… bu kavramla (eleştiri), hep söylendiği gibi, sadece yargılayan, üretken olmayan bir zihinsel durum anlamı ilişkilendirilmiş değildir; romantikler ve spekülatif felsefe için eleştirel terimi, her halükarda nesnel olarak üretken, derin ve dikkatli bir düşüncenin ürünü olarak yaratıcı olma özelliği taşıyordu4”.

Hatta Benjamin, daha da ileri giderek şöyle yazabiliyordu: “Sanat Eleştirmeni terimi, ancak Romantiklerle birlikte, eski sanat yargıcı kavramının yerini nihai olarak almıştır. Lessing ve Winckelmann değilse bile Gottsched düşünülerek, sanat yapıtları hakkında bir mahkeme kurma tasavvurundan, yazılı ya da yazılmamış yasalara sabitlenmiş yargıdan kaçınılmıştır5’’.

Benjamin’in ilerleyen süreçteki yazılarında bir kültür ve sanat eleştirmeni olarak tavrı, kendisinin Romantiklere isnat ettiği yargılayıcı olmayan ama üretken ve açımlayıcı olan bir eleştirel bakış içerdiğini hatırlatmaya gerek bile yok. Aslında Benjamin, bana kalırsa, Romantiklerin şahsında, sonraki kendi eleştirel

ELEŞTİRİ

pratiğini yaratıcı bir sanatsal pratiğe yakın bir yerlerde konumlandırmak için vaktinden önce sezgisel bir fikir dile getirmektedir. 1919 tarihinde Benjamin’in henüz yirmi yedi yaşında genç bir entelektüel olduğunu da göz önünde bulundurmak gerekir. Öte yandan, Benjamin, aşağıda değineceğimiz gibi, Romantiklerden önce Fransız geleneği içinde Diderot’nun sanat eleştirmeni olarak yargılayıcı olmayan ama üretken ve yaratıcı tavrına ilişkin herhangi bir şey dile getirmemiştir.

Toparlayacak olursak: demek ki Akay’ın haklı gerekçelerle hakkında şikâyetçi olduğu kişi; sanat eleştirmeni değil, sanat yargıcıdır ve sanat yargıcı olarak eleştirmenin meşruiyetine ilişkin tartışma için 1960’ları beklemeye gerek yoktur. Benjamin örneğinde eleştiri, Akay’ın yazdığı şekilde “yargıgücünün bir tavrı” değil, refleksiyon’un, yani kavramsal düşünmenin bir faaliyetiydi.

Refleksiyon, yargıgücünü askıya alabilmekte ve var olanın farklı tarzlarını kavramsal olarak açığa çıkarabilmekteydi. Refleksiyon, bir sanat yapıtına dair kategorik olarak hüküm vermek yerine, düşünülebilir olanı kendi üzerine katlayarak, yapıtın anlam katmanlarını açığa çıkarmakla meşguldü. Bir yapıtın ya da bir düşüncenin iyi ya da kötü, doğru ya da yanlış olması mesele değildi; önemli olan yapıta ilişkin açığa çıkarılmayı bekleyen estetik ve kavramsal fikirlerdi. Sanat eleştirmenin gerçek görevi tam da bu noktada başlamaktadır ve Romantiklerden bir süre önce 18. yüzyılda söz almış olan Diderot’da buna yakın bir şeyleri bulmak olasıdır.

Diderot’nun sanat eleştirmeni olarak konumu ikirciklidir. Herşeyden önce onun kısıtlı bir kamuya seslendiğini, yaşadığı dönemin sanatsal kamusunun bütünüyle aristokratik/burjuva bir nitelik taşıdığını ve onun da bunun farkında aristokratik/burjuva bir estetik anlayışı çerçevesinde sanat eleştirisi geliştirdiğini biliyoruz.

Diderot’nun sanatsal eleştiriyi burjuva/hümanist değerleri etrafında yapılandırdığı bir gerçektir. Yine de Diderot, Kaya Özsezgin’in yazdığı gibi, sanatçıları acımasızca eleştirmenin taraftarı olmamak için büyük çaba sarf etmiştir ve “yargılarında genellikle sanatçıları yüreklendirici, daha olumlu çalışmalara yöneltici bir dil”6 kullanmaya özen göstermiştir. Bu onun tüm sanatçıları ve yapıtları olumladığı anlamına gelmemekle birlikte, Diderot’da ön plana çıkan, ondan önce pek rastlanmayan ve bugün için de onu güncel yapan nitelik,

sanatçının yapıtına ilişkin üretken bir söylem ortaya koyabilme becerisi gösterebilmesidir. Diderot’yu sanat eleştirmeni olarak bugün için önemli yapan şey, sanat yapıtına ilişkin yargıç pozisyonu alması, yani Salonlar’da iyi resim-kötü resim ayrımını yapması değildir. Diderot’nun güncelliği ve dolayısıyla önemi başka yerde yatmaktadır; o, yapıtın görünürde sahip olduğu anlamın yanına başka bir “kurgu”yu yerleştirmesini bilmiş ve o kurgunun içinden geçtiği yapıttaki “derin psikoloji”yi açığa çıkarabilmiştir7. Diderot’nun eleştirisinin olumsal boyutu, onun sanat eleştirmenine yüklediği işlevle doğrudan ilişkilidir. Ona göre, eleştirmenin bakışı sanatçının bakışı kadar önemlidir ve eleştirmen sanat yapıtının anlamını mimetik bir biçimde aktarmakla yetinmez; tersine yapıtta yeni anlamlar keşfeder. Biz bugün yargıç konumundaki Diderot’nun değil, yapıtta görünmeyen farklı anlamları açığa çıkaran Diderot’nun mirasçılarıyız. Dolayısıyla, Cem Erciyes’in ve Ali Akay’ın Radikal’de dile getirdiği gibi, “yargıç eleştirmen” yaftasından kurtulmak adına “sanat eleştirmeni” terimini tedavülden kaldırıp yerine “sanat yazarı” terimini kullanmak illa ki gerekmiyor8. İki tür eleştiri arasında ayrım yapmakta fayda var: daha iyi terimler bulana kadar bu ayrımı kabaca “olumsuz eleştiri” ile “olumsal eleştiri” arasında olduğunu söyleyebiliriz. Günümüzde krizde olan eleştiri; eleştirinin olumsuz, dışlayıcı ve yargılayıcı boyutudur. Bunun en son temsilcisi muhtemelen Amerikalı sanat eleştirmeni Clement Greenberg (ve takipçisi Michael Fried’dı). Türkiye özelinde; Nurullah Berk (sadece kübizmi iyi sanat olarak görüyordu), Sezer Tansuğ (tuval resmi dışındaki çağdaş sanat tekniklerine kendini tamamen kapatmıştı) ve bugün Ali Artun (avangard modernizme olan zamanın ruhuna aykırı sarsılmaz bağlılığı onu muhafazakâr bir sanat eleştirmeni yapıyor) Greenberg’cü geleneği oluşturmaktadır. Olumsal eleştiri ise, bir sanat yapıtının değerini, yapıtın kendi içinde sahip olduğu potansiyel anlam farklılıklarını açığa çıkararak göstermeye çalışır. Burada önemli olan; yapıtın biçimsel ve içerik analizini, yapıtın estetik, psikolojik, sosyolojik veya siyasi ilişkiselliği içinde bir sorunsal olarak ele almaktır.

Yargı bildirimi, tıpkı antik dünyadaki Septiklerin yaptığı gibi, askıya alınır ve sanatçının yapıtı aracılığıyla dünyaya kattığı anlam(lar) açığa çıkarılır.

Sanatçı, dünyanın anlamını çoklaştıran kişidir; eleştirmen de bu çoklu anlam dünyasının şifrelerini çözerek

sanatçının dünyasına dâhil olur ve sürece katkı yapar.

Günümüzde; Clement Greenberg gibi, sanatçıları etrafında toplayacak ve onları yönlendirecek, çalışmalarının kavramsal çerçevesini çizip üstüne bir de grubun ya da akımın adını koyacak kadar etkili sanat eleştirmeni tipine rastlanmıyor, rastlanamaz.

Bu eleştirmenler, modern sanatın “avangard” ruhuna uygun bir biçimde “avangard” eleştirmenlerdi: herkesin önünde gidiyorlar, çünkü her şeyi en iyi onlar biliyorlardı.

Greenberg örneği oldukça tipiktir: 1939’da, oldukça genç sayılabilecek bir yaşta, “kötü sanat” ile “iyi sanat” ayrımını kategorik olarak postüla etmekten çekinmiyor; 1961 gibi Pop Art’ın sahneyi yavaş yavaş ele geçirmeye başladığı daha geç bir dönemde ise, Empresyonizm’den Kübizm’e ve oradan Amerikan Soyut Ekspresyonizmi’ne (sözde) sadece kendine referans vererek işleyen sanatı “iyi sanat” olarak tarihsel bir çerçeveye oturtmaktan herhangi bir beis duymuyordu. Çok iyi bilindiği gibi, bu çerçeve içinde Greenberg için en ayrıcalıklı olan sanat biçimi Amerikan Soyut Ekspresyonizmi’ydi.

Greenberg için Soyut Ekspresyonizm’i herhangi bir başka sanat üslubundan üstün kılan özellik; onun kendi sınırlarına çekilerek (reduction), harici hiçbir şeyi içinde barındırmayan, zamansız ve başka bir şeye indirgenemez olan yapısında saklıydı9. Diğer sanat üslupları bu çerçeveye ne kadar yaklaşırsa o kadar değerli olmaktaydı. Greenberg’ün sanat teorisi, merkezi bir sanat tanımı etrafında hiyerarşik olarak oluşturulmuş, Soğuk Savaş dönemine fevkalade uyan bir teoridir. Açık bir biçimde elitist, dışlayıcı ve yargılayıcı bir tutuma sahip olan Greenberg, postmodern dönemlerde sanat alanı içinde en çok eleştirilen sanat teorisyeni ve eleştirmeni olmuştur.

Bugün, hiçbir aklı başında sanat eleştirmeni Greenberg gibi hareket edemez. Sanat söz konusu olduğunda “yüksek kültür-alçak kültür” ayrımı anlamsızdır, zira Pop Art da dâhil hepsi yüksek kültür alanına (bu kavram – günümüzde çok daha belirsiz bir biçime bürünmüş olsa da) dâhildir. Öte yandan “iyi sanatkötü sanat” ayrımı, daima keyfi ve ideolojik olmuştur: kime ve neye göre, hangi gerekçelerle “iyi” ya da “kötü”.

1950’lerin ikinci yarısından itibaren Amerika’da Robert Rauschenberg ve Jasper Johns, İngiltere’de Peter Blake ve Richard Hamilton, Fransa’da Yeni Realistler, Japonya’dan Gutai Grubu üyeleri ve tüm bunların 60’lar ve 70’lerdeki takipçileri sanatın modernist

kavranışını yapıbozuma uğrattılar, sınırları ihlâl ettiler, malzemeyi değersizleştirdiler ve dönemin postmodern ruhuna uygun olarak herşeyi deneyip meşrulaştırdılar. Sanat kendini farklılıklara ve başkalıklara açtı, böylece hiyerarşik olarak inşa edilen “iyi-kötü / yüksek-alçak” ayrımı, yerini, yatay-düzlemdeki çoğul konumların onaylanmasına bıraktı. Sanat kendini her tür duyguya, fikre, konuma ve malzemeye açarken; sanat eleştirisinin, iyi sanat-kötü sanat yargısını veren bir olumsuzlama mantığıyla işlemesi düşünülemez. Peki, “olumlama” ile neyi kastediyoruz? Bu terimle kast ettiğimiz şey; Nietzsche’ci anlamda, kişinin (bu bağlamda sanatçının ve eleştirmenin) kendi gücünü, kendi sahip olduğu potansiyelleri ve olanakları açımlaması, kendisini başka olasılıklara ve farklılıklara kapamamasıdır. Bu minvalde sanat eleştirmeni de yapıttaki olumsallıkları açığa çıkarmakla meşguldür; yapıtı yargılamak ve hakkında iyi-kötü hükmünü vermek bu tür bir eleştirmen için zaman kaybından başka bir şey değildir.

Ortaçağ Avrupa monarşilerinde kral öldüğü zaman şöyle denirdi: Kral öldü, yaşasın kral. Biz de bu deyişe öykünerek belki şöyle diyebiliriz: Eleştirmen öldü, yaşasın eleştirmen. ■

1 Bu fikirler Erciyes’ten önce Ali Akay 57 tarafından aslında dile getirildi. Eleştirmenliğin bir meslek olarak Türkiye’deki sıkıntılarını açık yüreklilikle dile getiren Yetişkin’in Artunlimited’te çıkan Şikâyetim Yaradana başlıklı ironik yazısı için bkz. http://www. academia.edu/3234588/Sikayetim_Yaratana_ Cagdas_Sanatta_Elestiri_ve_Elestirmenlik_ Neden_Bir_Bilgi_Sorunudur 2 A.g.y.

3 Ali Akay, Sanat Yazısı Devam Ediyor: Formu Değişti, Radikal Gazetesi, http://www.radikal. com.tr/radikal.aspx?atype=radikaldetayv3&art icleid=1116319&categoryid=41 4 Walter Benjamin, Alman Romantizmi’nde Sanat Eleştirisi Kavramı, s. 104-105, çev. Elçin Gen-Mustafa Tüzel, İletişim Yay., İstanbul, 2010.

5 Benjamin, a.g.k. s. 106.

6 Kaya Özsezgin, Diderot ve Sanat Eleştirisi, s. 8-9, Diderot’nun Paris Salon Sergileri (1759, 1761, 1763) içinde, çev. Kaya Özsezgin, YKY, İstanbul, 2013.

7 Diderot’daki sanat eleştirisinin boyutları ve burada dile getirilen kavramlar için bkz: Mira Friedman, On Diderot’s Art Criticism, http://arts.tau.ac.il/departments/images/ stories/journals/arthistory/Assaph2/assaph208friedman.pdf 8 Bkz. Cem Erciyes, Karizmatik Eleştirmene Veda, Radikal, 19.1.2013, http://www. radikal.com.tr/radikal.aspx?atype=radik alyazar&articleid=1117619&yazar=cemerciyes&categoryid=113 ve Ali Akay, a.g.y.

9 Michael Fried, Theories of Art After Minimalism and Pop: A Discussion (Michael Fried, Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh), s. 101, Modern Art Culture, edited by Francis Frascina, Routledge, 2009.

YORUM

58

HATICE UTKAN

Yapıtları Galerist’te yer alan tasarımcı, fotoğrafçı, heykeltıraş ve ressam Arik Levy, kendisine Leonardo da Vinci’yi örnek almış yaratıcı bir figür. Hatice Utkan, ‘Etkin Doğa’ sergisinden yola çıkarak Arik Levy’nin yapıtları ve daha önceki beyanları üzerinden derinlikli bir yorumda bulunuyor.

YORUM

rik Levy sanatsal işlerini üretirken sosyal kodlar, duygular, davranış şekilleri ve gündelik alışkanlıkları gözeten bir sanatçı. Levy ürettiği işlerin özünde izleyiciye bu öğeleri fark ettirmeden hissettirmeyi hedefliyor. Sanatçı, yakın dönemde yarattığı heykeller ‘Create Air’, ‘RockStone’ ve son olarak ArtInternational’da sergilenen ‘Rock Growth’ ile sosyal kodların bilimsel şekilde maddeye yansımasını anlatmakta ve bu yansımaların boyutlarının izleyici tarafından keşfedilmesini amaçlamakta. Levy’nin biyomorfik sanat yaklaşımını, üretimlerini sosyal yaşamla bağdaştırma çabası sonucunda ortaya çıkan son dönem heykelleri Galerist’te gerçekleşen sergisinde izleyiciyle buluşuyor.

“Etkin Doğa” adlı sergide Levy, son birkaç yıl içinde ürettiği işlerini ve doğayla hiç bitmeyen diyaloğunu ortaya koyuyor. Levy, sergideki işlerinden şöyle bahsediyor: “Günlük yaşamda, sıradanlıklar içinde gördüğüm herşeyi, insan yapımı olan doğada yansıtmak istiyorum.

Bilimsel ve genetik kodların sosyal yaşam üzerindeki etkisini görüyorum ve işlerimi bu etkilerin yansımaları içinde üretiyorum. Tam da bu noktada yaratımlarımın dağınık bir şekilde zaman ve uzay içinde hareket ettiğini düşünüyorum. Böylece nerede sergilenirlerse oraya adapte olabiliyorlar.”

Levy’nin paslanmaz çelik, tahta gibi endüstriyel maddeler kullanması bir tesadüf değildir. Bu Levy’nin doğaya yaptığı bir göndermedir. Doğa içinde sergileyeceği heykellerin doğa kadar dayanıklı olmalarını ve onun kadar kusursuz görünmelerini isteyen Levy, işlerini farklı maddeler kullanarak üretmeyi seçtiğini ama önemli olan heykellerin katmanlarının olduğunu söylüyor. Bazı işlerinde mermeri de tercih ettiğini söyleyen Levy, mermerin romantik ve tarihle ilintili bir yanı olduğunu belirtiyor. Heykellerine işe yarar araçlar gibi bakmayı tercih ediyor. “Ürettiğim işlere kişisel yön vermeyi seviyorum, onları sanki günlük yaşamımda kullanılacak ve işe yarayacaklar gibi üretiyorum.”

Galerist’teki sergisinde insan ve doğa ilişkisini irdeleyen sanatçı, bu iki öğenin kendisi için en büyük ilham kaynağı olduğunu belirtiyor. İşlerini üretirken kendi karakterini ve genlerini koyduğunu söyleyen Levy, şöyle devam ediyor: “Kendi genlerimi ve gelişimimi işlerime yansıtıyorum ve buna göre kendime özgü genetik yakınlığa sahip bir iş üretiyorum.” Levy, bu şekilde, yaşadığımız ya da yaşadığı dünyanın

A

59

YORUM

60

kendisine göre “gerçekliğini” ifade ediyor. İzleyiciyi yeni bir gerçeklikle baş başa bırakmak istiyor. Doğayı büküyor, koparıyor ve yeniden yapılandırıyor.

“Heykellerim yaşadığım çevreyi yansıtıyor ve yeniden yapılandırıyor.”

Oysa ki, Levy’nin yansıtmaya çalıştığı şey, aslında var olmayan bir nesne çünkü, sanatçıya göre, işleri doğa ya da bir oda içinde sergilenmeye başlandığı anda, mekana göre adapte olabiliyor. “İşlerim sürekli gelişim içindedir. Gelişim ve başkalaşım, doğada nasıl hiç durmuyorsa, benim işlerimde de durmaz.” İzleyici, yansımalar, kullanılan maddelerle birlikte Levy’nin işlerinin farklı boyutlarını ve katmanlarını keşfeder.

Levy’nin “etkinleşmiş doğa” ya da “beyin” olarak adlandırdığı da bu durumun içindeki izleyicidir.

Farklı mekanlarda (oda, doğa, bina, salon gibi yerler) işlerini sergilemek Levy’nin işlerine bakış açısını değiştirmektedir. “Her zaman farklı yerlerde sergileme yapmak üretimlerimin o mekan içinde nasıl var olduğunu görmek, onların nefes aldığını görmektir,” diyor Levy. Her ne kadar tüm detaylarda görsel özellikler öne çıksa da, her işin ortak bir tek paydası var: “Duygular.” İzleyicinin duyguları ya da keşfetmeye çalıştığı şey, temel belirleyici payda oluyor, diyor sanatçı.

“Kullandığım maddelerin özellikle paslanmaz çelik, demir ya da tahta olması önemli değil. Aslında önceliğim asla maddeler olmadı. Çünkü, asıl önemli olan şey, bir eser yaratma isteğidir. Çalıştığım madde sadece bir araç.” Heykellerinin temelinde madde ve doğa arasında sosyal bir bağ yaratmak olduğunu açıklayan Levy, bu bağı güçlü hale getirenin aslında izleyicilerin his ve tepkileri olduğunu söylüyor.

“Etkin Doğa” sanatçının son dönem işlerini gösterirken, Levy’nin saf materyalleri nasıl kullandığı üzerine yeni fikirler veriyor. Sergide Levy’nin hayranlık duyduğu öğeleri keşfetmek de mümkün, çünkü sanatçı hayranlık duyduğu doğa ve insan var oluşunu ilham kaynağı olarak ortaya çıkartıyor ve bu hayranlığı üretim sürecine nasıl yansıttığını gösteriyor. Diğer yandan, izleyiciye doğada materyallerin ne kadar özgür ya da işlenmeye ne kadar müsait olduklarını sorgulatıyor. Bu materyaller, ahşap, kâğıt, çelik ve bakır gibi, ne kadar esnek kullanılabilir ya da ne kadar farklılaştırılabilir gibi soruları soruyor izleyiciye. Kişinin yargı ve algı mekanizmasını etkilemeye çalışan imajlar yaratırken, araya giren tek şeyin izleyicinin algısı ya da düşüncesi olduğunu ifade eden Levy,

1

sergisinde ürettiği nesnelerinin içinde bir karakter varmışçasına onları kişiselleştirdiğini, hatta onlara bir özne verdiğini söylüyor.

Tezatlık kavramı Levy için belirleyici bir özellik olarak ortaya çıkıyor. ‘Love is All I Needed’ ve ‘Uncontrolled Muscle Makes Us Be Alive’ gibi, katı ve soğuk maddeleri birleştirdiği eserlerinde, izleyiciye duygusal bir içerik vermek istediğini söylüyor.

Levy’nin, işlerini üretirken ortaya koyduğu tek şey, sanatçı kimliği değil.

Jerome Sans’ın da belirttiği gibi, Levy hem bir tasarımcı, bir sanatçı, bir fotoğrafçı ve bir dekoratör. Levy ise bu sıfatlarla ve nitelendirmelerle ilgilenmediğini söylüyor. “Tarihe bakınca bunun gibi birkaç örnekle karşılaşıyorum. Leonardo Da Vinci bu örnekler arasında en iyisi sanırım. Çünkü, o, tüm yaratımlarıyla bir bütün oluşturuyordu.”

Levy, ilk önce sanatla ilgilenmeye başlamış. Sonra tasarım ve dekorasyon gibi konulara giriş yapmış. Farklı alanlar Levy’nin yaratımlarını etkilemiş. Üç boyutlu resimler, heykellerde ve enstalasyonlarında boyutlandırmalar yaratmaya başlamış.

Bu boyutlandırmalar ve katmanları enstalasyon üretiminden, dekorasyona kadar farklı alanlara yansıtmayı başaran Levy aynı zamanda, yirmi yıldır çağdaş dans dünyası için sahne enstalasyonları üretmekte. “Çağdaş dans, düşünce, zaman ve uzamın aynı anda birlikte çalıştığı bir alan,” diyor ve dansın kendisi için farklı bir yan

2

dal olmaya başladığını söylüyor. “Çağdaş dansı çok seviyorum çünkü performans ve üretimi birlikte içinde barındırıyor. Sahne, sanatçıya verdiği belli bir özgürlük ve eşsiz fırsatlar sunuyor.” ■

1 ‘Rockgrowthcastblack’, 2011, Alüminyum, siyah araba boyası ve ahşap baz, 73x45x47 cm 2 ‘Solidliquid’, 2012, Gümüş kaplı üfleme cam ve boyanmış meşe, 45x45x70 cm

MİLANO

Kalıntılar ve duygular

62

Fondazione Nicola Trussardi, bir önceki Venedik Bienali’nde ABD pavyonunda ters çevirdikleri tankla dikkatleri çeken Jennifer Allora ve Guillermo Calzadilla’nın daha önce gösterilmiş işlerinden bir seçkiyi Milano’da Palazzo Cusani’ye getiriyor.

MİLANO

Sanatçılar, Palazzo’nun görkemli Barok odalarını, insanla yapılmış renkli müzik odalarına çevirdiler.

Trampet çalanlar merdivenlere dönüşüyor, piyanistler kendi enstrümanlarının içinde sıkışıp kalıyor, sopranolar ve tenorler yolcu geçişi gibi tüneller oluşturuyor ve yürüyen dansçılar kapı görevi görüyor.

ondazione Nicola Trussardi’nin bu sergi için seçtiği Palazzo Cuzani, Via Brera’da yer alan olağanüstü bir mimari cevher.

Milan’ın kalbinde, dört asır boyunca İtalya’nın hikayesiyle derinden sarılmış tarihi, kültürel, politik ve sosyal etkinliklerin sahnesi olan Palazzo Cusani şu an aynı zamanda NATO Birliklerinin Lombardia bölgesindeki resmi merkezi.

Jennifer Allora ve Guillermo Calzadilla sanat sahnesinde yer alan en etkin kişiler arasındalar.

New York’taki Modern Sanatlar Müzesi’nde ve Amsterdam’daki Stadelijk Museum’da kişisel sergiler düzenleyen ikili, Kassel’deki Documenta, Venedik, New York Whitney, Gwangju, Sydney, São Paulo, Sharjah, İstanbul ve Lyon’daki bienaller gibi uluslararası festivallerde de yer aldı.

Allora & Calzadilla deneysel ve displinler arası bir çalışma pratiği geliştirdiler. Çağdaş küresel kültürde psikolojik, politik ve sosyal coğrafyayı keşfetmek için bir araya getirdikleri heykel, fotoğraf, performans, müzik ve video gibi farklı elementeri ve dilleri birleştirdiler. Çalışmaları, zamanımızın birincil konseptleri olan milliyetçilik, güç, özgürlük, katılım ve sosyal değişimi inceliyor.

Bu yaklaşım Fondazione Nicola Trussardi ile yapacakları serginin başlığı olan ‘‘Fault Lines’’ için de ilham kaynağı oldu. Allora ve

F

1 ‘Petrified Petrol Pump’, 457x231x120 cm, 2012 2 ‘Stop, Repair, Prepare: Variations on ‘Ode to Joy’ for a Prepared Piano’, 2008 Allora & Calzadilla, Fondazione per l’Arte Moderna e Contemporanea CRT; Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea, Rivoli-Torino, GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea Fotoğraflar: Marco De Scalzi

Calzadilla’nın işinde, bu fay hatları, bir keşfi n başlangıcını, psikolojik ve sembolik sınırları ve birleşim noktalarını temsil ediyor.

Allora & Calzadilla küresel dünyanın limitlerini ve çelişkilerini derinlemesine inceliyor, güçlü metaforlar oluşturmak için zamanın ve mekanın karıştığı yolları takip ediyorlar. İkili, yaratıcı kombinasyonlar, yerleştirmeler, tersine çevirmeler ve kırılmalarla değişken manzaralar ve riskli dengeler oluşturuyor. Aynı zamanda işler, iletişimin ve çekişmenin birincil parçası olarak vücudu öne çıkarıyor.

Palazzo Cusani’nin muhteşem alanında Allora & Calzadilla, önceki etkileyici işlerinden bir seçki sunuyor. Birçoğu daha önce İtalya’da hiç gösterilmemiş, sadece bu sergiye özel yeni parçalar da var.

Görkemli Radetzky Hall’dan Hall of Allegories’e, zamanın hikayesiyle mekanın tarihini birbirine saran; bir dizi ses, heykel, performans, video ve resim ile bezenmiş.

Sanatçılar, Palazzo’nun görkemli Barok odalarını, insanla yapılmış renkli müzik odalarına çevirdiler.

Trampet çalanlar merdivenlere dönüşüyor, piyanistler kendi enstrümanlarının içinde sıkışıp kalıyor, sopranolar ve tenorler yolcu geçişi gibi tüneller oluşturuyorlar ve yürüyen dansçılar kapı görevi görüyor. Baştan çıkarma, dayanma, fethetmenin dinamiği için sesin ve

müziğin metafora dönüştüğü bir tecrübe yaratılıyor. Örneğin; ‘Stop, Repair, Prepare’ için, sanatçılar ortasında yuvarak bir boşluk olan büyük bir piyanoyu modifiye ettiler.

Her saatte bir, boşlukta duran bir piyanist, piyanonun tuşlarında Beethoven’ın Dokuzuncu Senfoni’sinin dördüncü kısmını çalmaya çalışıyor.

Genellikle “Neşe Gazeli” olarak bilinen bu meşhur son notalar, daha önce Avrupa Birliği, Çin Kültür Devrimi ve Üçüncü Krallık gibi farklı ideolojiler tarafından, insan birliği ve uluslararası kardeşliğin işitsel bir simge olarak kabul edilmiştir. Diğer taraftan ‘Sediments, Sentiments’ (Figures of Speech), Martin Luther King’den Nikita Kruşçev’e ve Dalai Lama’dan Saddam Hüseyin’e 20. yüzyılın en büyük hatiplerinin konuşmalarından bazı pasajların opera sanatçıları tarafından seslendirilmesiyle hayata geçiriliyor.

‘Sediments, Sentiments’le birlikte operatik formda ve sanatsal söyleyişte retorik dil açılıyor, sökülüyor, yeniden şekillendiriliyor.

Sergide ayrıca Allora&Calzadilla’nın Festival d’Automne à Paris için hazırlanan film üçlemesinin İtalya prömiyeri yapılıyor. Geçen sene Kassel’de Documenta’da gösterilen ‘‘Raptor’s Rapture’’daki gibi deneysel bir çağdaş etnomüzik zenginliğine sahip olan üçlemede sanatçılar müzik tarihini ve müziğin özellikle insan evrimindeki yerini irdeliyor. ■

63

GALERİ

Gençler ve ustalar Contemporary Istanbul’un Danışma Kurulu’ndan tanıdığımız koleksiyoner ve uluslararası sanat simsarı Tarık Yoleri, İstanbul’a tam iki farklı galeri projesiyle döndü: Berlin’den İstanbul’a uzanan genç sanatçı destekçisi BAP//ISTANBUL ve Lichtenstein, Baselitz gibi ustaları İstanbul izleyicisiyle buluşturacak Yoleri Fine Arts. İki mekanın hikayesini Yoleri’den dinledik.

64

1

ande Oynar: Ne kadar zamandır sanat piyasasında aktifsiniz? Galeri açma kararınızı tetikleyen nedir? Berlin’de yaşadığınızı biliyorum; galerinizi İstanbul’da açmaya neden karar verdiniz?

Tarık Yoleri: Çocukluğumdan itibaren sanat piyasasının içindeyim.

Babamın koleksiyonerlik merakı sayesinde sanatla tanıştım ve hep sanatla iç içe yaşadım. 90’lı yıllardan itibaren önce galeri ortaklıklarıyla, akabinde 2003 yılında Berlin Art Projects’in kuruluşuyla da galericilik tarafında geçmiş oldum. Bir noktadan

H

sonra aktif olarak sanat piyasasına hizmet etmekten daha çok zevk aldığımı, sadece kendi koleksiyonumu zenginleştirmenin ötesinde sanatçıları farklı koleksiyonerlerle buluşturarak onlara daha fazla destek olduğumu farkettim.

Neden İstanbul’da galeri açtığıma gelince: İstanbul, yerel sınırlar içinde aksi düşünülmeye başlanmış olsa bile, farklı coğrafyalarda halen çok cazip bir sanat merkezi ve Türk bir galerici olarak İstanbul’da bir galeri açmamam halinde “Neden?” sorusunun muhattabı olurdum sanırım.

H.O.: İstanbullu sanat izleyicisi Berlin Art Projects’i, Contemporary Istanbul’da Yaşam Şaşmazer’in tekinsiz çocuk heykellerini gösteren galeri olarak hatırlayacaklardır. BAP aynı zamanda Berlin ve Londra’da şubeleri ve portfolyosunda birçok yabancı sanatçısı olan prestijli bir galeri. BAP’ın içinde bulunduğu büyüme politikası ile ilgili bize ne söyleyebilirsiniz?

T.Y.: Yaşam Şaşmazer, Berlin Art Projects tarafından temsil edilen tek Türk asıllı sanatçı. Kısa sürede birlikte çok verimli bir yol katettik. Berlin Art Projects olarak temsil ettiğimiz

sanatçılara yurtdışında görünürlük sağlamak bizim görevimiz. Aksi takdirde sanatçının, galeri kurumuna karşılanması için başvurduğu en temel ihtiyaçlarından birini karşılamamış oluruz. Ben de sanatçılarıma yükümlü olduğum bu görünürlüğün fuar ve müzeler dışında kalan bölümünü farklı ülke ve şehirlerde olan BAP şubelerinde gerçekleştirdiğim sergilerle gerçekleştiriyorum. Berlin, İstanbul ve Londra şubelerimiz dışında önümüzdeki sene Avrupa’da en az bir şube daha açmak istiyoruz ama şu an bütün konsantrasyonumuz Istanbul şubemizde.

GALERİ

Sanırım BAP//ISTANBUL

by Tarik Ersin Yoleri olarak en büyük avantajımız tam olarak yabancı bir galeri olmamamız. Sadece galeri yapılanmamız adına konuşmam gerekirse, İstanbul’da başlayıp yurtdışına açılmak yerine dışarıdan başlayıp İstanbul’a geldik. Türkiye’deki deneyimimizin önünün çok açık olduğunu düşünüyorum.

sanatçılar Almanya’daki üniversitelerde hocalık yapıyorlar ve öğrencilerini galerilere önererek de destekliyorlar. Bu sanatçıların önerilerini tabiki de dikkate alıyoruz.

H.O.: SEO, Türkiye’deki ilk serginiz için ilginç bir seçim. Sanatçıdan ve işlerinden bahsedebilir misiniz?

T.Y.: SEO, Türkiye’de tanınmış bir sanatçı değil ancak dünya çapında ciddi koleksiyonerler ve kurumlar tarafından takip edilen bir sanatçı.

Dünya genelinde birçok özel ve kurumsal koleksiyona birden çok eseriyle girmiş bir sanatçı, bu kurumlardan biri de MoMA. Yerel sanat takipçilerine farklı bir sergi göstermek istedik.

H.O.: Son birkaç yıl içinde İstanbul’da uluslararası galeriler açılmaya başladı fakat yakın zamanda kapanış haberleri duyuyoruz. BAP//ISTANBUL by Tarık Ersin Yoleri ile ulaşmak istediğiniz hedef nedir?

T.Y.: Sanırım BAP//ISTANBUL

by Tarik Ersin Yoleri olarak en büyük avantajımız tam olarak yabancı bir galeri olmamamız.

Sadece galeri yapılanmamız adına konuşmam gerekirse, İstanbul’da başlayıp yurtdışına açılmak yerine dışarıdan başlayıp İstanbul’a geldik.

Türkiye’deki deneyimimizin önünün çok açık olduğunu düşünüyorum.

2

3

H.O.: Berlin Art Projects’in durmadan altını çizdiği düstur, genç ve yeni tanınmakta olan sanatçılara yardımcı olma isteği. İstanbul’daki yerel genç sanatçılara nasıl yardımcı olmayı planlıyorsunuz?

T.Y.: Tam olarak stratejik bir süreçten bahsetmem imkansız ama yola çıkış ve devamını sağlamaya çalıştığımız misyonumuzdan bahsedebilirim: BAP//ISTANBUL

by Tarık Ersin Yoleri olarak temel amacımız dünyanın bir numaralı galerisi olmak değil; dünyanın en iyi galerilerinin temsil etmek için birbirleriyle yarışacağı sanatçılar, portfolyolar yaratmak. Bu sürecin çok profesyonel bir şekilde yürütülmesi gerekiyor. Galerinin sanatçı önünde bir kalkan oluşturması, sanatçının sanatı dışında hiçbir şey düşünmemesini sağlayacak ortamı sağlaması lazım. Temsilcisinin her koşulda arkasında olduğunu, kısa

vadeli başarılar peşinde olmadığını bilmesi lazım.

H.O.: Tüm dünyanın peşinde koşacağı sanatçıları belirlerken nasıl kriterlere dikkat ediyorsunuz?

T.Y.: Söylemi ne olursa olsun, kendini global seviyede doğru, anlaşılabilir ve tabii ki etkileyici bir şekilde ifade edebilen genç sanatçılar özellikle dikkatimi çekiyor.

H.O.: Kasım ayında BAP//ISTANBUL

by Tarık Ersin Yoleri, işleri ustası ve hocası Baselitz’inkilerle birlikte sergilenen olan SEO’yu misafi r ediyor.

BAP’ta şimdiye kadar temsil edilen çoğu sanatçının, ismini çok yakından tanıdığımız ünlü sanatçıların öğrencileri olduğunu duyuyorum. Bu isimleri nasıl keşfediyor ve küratoryal olarak öncülleriyle nasıl bir araya getiriyorsunuz?

T.Y.: Bahsettiğimiz tanınmış

H.O.: Hatta bir başka galeri daha açıyorsunuz: Yoleri Fine Arts. Yoleri Fine Arts’ın temsil ettiği isimler kimler?

T.Y.: Yoleri Fine Arts sanatçı temsiliyetinin ötesinde artık galeri temsiliyetine ihtiyaç duymayan usta isimlerin eserlerini yerli özel ve kurumsal koleksiyonlarla buluşturmak üzerine yapılandırılmış bir proje. Baselitz, Richter, Warhol, Pollock gibi sanatçılardan bahsediyorum. Birçok usta sanatçının eseri sergilenip Türk koleksiyonerlerle buluşturulacak ve yerli koleksiyonlara geçecek. Kendi adıma çok heyecanlandığım bir proje. ■

1-2-3 Galeriden görseller

FUAR

EVRİM ALTUĞ

Deep-Frieze'den izlenimler Frieze Londra ve Frieze Masters 2013’ten geriye, gelecek yıla dair umut, heyecan ve çocuk cıvıltıları kaldı. Frieze Masters ile ustalara saygı duruşunda bulunan etkinlik, “Sanat tarihçi alışverişte görsün” dercesine yoğun, değerli ve kaliteli yapıtların el değiştirdiği gerçek bir pazar yerini andırıyordu.

68

Marwan Rachmanoi, ‘Veni Vidi Vici’, 2013

ondra Regent’s Park’ta 17 - 20 Ekim arasında izlenen renk, biçim ve anlatım karnavalı Frieze, antik olandan moderne, oradan güncel ve deneysele uzanan farklı biçim ve nesillerin sanat ürünlerini iki ana başlık altında bir araya getirerek kent ortasında tam bir imge karnavalı havası yarattı.

Girişin kişi başına 54 Pound, yaklaşık 150 TL civarında olduğu (ve bizim de Akbank ve Proje 4L –Elgiz Çağdaş Sanat Müzesi’nin maddi desteğiyle yerinde izleme imkânı bulduğumuz) etkinlik, Pablo Picasso, Keith Haring, Jean Dubuffet, Henry Moore, Pierre Auguste Renoir, Andy Warhol, Man Ray, Gustav Klimt veya Marc Chagall ile David Hockney veya Pieter Brueghel gibi kült isimlerin özgün şaheserleri ile dolup taşan ve

L

ilk olarak geçen yıl Frieze Londra ile eşzamanlı olarak düzenlenmeye başlayan Frieze Masters bölümü dışında, Elmgreen & Dragset ya da Rachel Whiteread ile Joan Miró gibi sanatçıların üç boyutlu işlerinin yanı sıra, İngiliz Bahçesi’nde yer alan Frieze Heykel Parkı ile de şimdiden hatırlanacak değerde olduğunu gösterdi. 12 yaşından küçüklerin ücretsiz gezebildiği, aileler ve her kesimden sanatseverin türlü sanat turları ile atölyelerine katılabildiği fuardan geriye, miniklerin bebek arabalarında, okul grubu kuyrukları ya da anne baba kucağında yüzlerce yapıtla temas kurma olanağı sağlarken elde ettiği heyecan da kalmış gibiydi.

Küçükler bu sayede, güncel sanat dünyasının sürprizli ve sihirli diliyle de tanışma imkânını elde etti.

Tasarımı iki RIBA ödüllü mimarlık ofisi Carmody Groarke imzalı olan ve 2003’te Matthew Slotover ile Amanda Sharp tarafından kurulan fuar, şekere bulanmış ilaca benzeyen etkideki işleri görmek için, büyüklere de fırsatlar sundu. Her kuşaktan çoğu sanatsever, geçici bir müzeye dönüşen parkta büyük bir haz ve merak duyguyla dolandı, durdu.

Sözgelimi, bu yıl 11’ncisi düzenlenen fuardaki galerilerden birinde karşınıza çıkan Jennifer Rubell imzalı ‘Sanatçının Portresi’, Olafur Eliasson’un yansımanızı yutan ‘Fade Door Up’ (Yukarıya Silikleşen Kapı) adlı işi, - Takashi Murakami’nin ‘Çıplak Otoportre’ heykeli, Elmgreen ve Dragset ikilisinin geleceğin kabir taşını fuarın orta yerine diktikleri düzenlemeleri, bunlardan birkaçıydı.

Fuar kapsamında kentteki Serpentine, Whitechapel ya da birkaç önemli kamusal sanat galerisinin açık kalabilmesi adına hazırlanan ve fiyatları hayli makul görünen AE Sanatçı Edisyonu pazarı ise etkinliğin anlamlı başka bir özelliği oldu.

Fuar aynı zamanda, ziyaretçilerin karşısına geçip kaydettikleri Ilja Karilampi imzalı ‘Realness-Mixed Emotions’ (Gerçek Olmayan Karışık Hisler) adlı ilginç bir resmi de, bir telefon ekranı görünümü ile bize takdim ediyordu. Yan Pei Ming imzalı karakuş tuvalleriyle akılda kalan ve 150’yi aşkın sanat galerisini buluşturan fuarda bu yıl dikkat çeken işlerden biri ise Marwan Rechmaoui’ye aitti. ‘Veni vidi vici’ adlı 2013 tarihli eserinde 992 mermer küp kullanan sanatçı, bu yapıtıyla

FUAR

1

2

70

4

3

eski iktidarların geçiciliğine gönderme yaparken, Sultan II. Abdülhamid’i de unutmamıştı. Öte yandan fuarda, Esra Sarıgedik idaresindeki Rampa İstanbul ve Sylvia Kouvali’nin kurduğu Rodeo da, Türkiye’den sanatçıların eserlerini Londra’yı ziyaret eden küresel sanat meraklılarına sundu.

Fuar sırasında sohbet etme imkânı bulduğumuz Sarıgedik, Rampa İstanbul’un ileride daha uluslararası bir etkinlik politikası uygulayacağının sinyallerini verirken, aynı günlerde dış basında gravürlerinden ötürü övgüyle yer bulan Erinç Seymen’le de gururlanıyordu. Yapıtlarını farklı yabancı galerilerde gördüğümüz Ayşe Erkmen ve Nil Yalter gibi kıdemli kadın sanatçılarla renklenen bu manzaraya ek olarak, açılışı birkaç

gün önce Londra’nın 55 Eastcastle Fitzrovia noktasında yapılan ve Yeşim Turanlı idaresinde hizmet veren Pi Artworks’ün yeni açılan şubesi de, Türkiye çağdaş sanatına duyduğumuz umut ve inancı pekiştirdi. Kurum, ilk sergisinde Volkan Aslan, Nezaket Ekici, Suzan Hefuna, Horasan, Nejat Satı, Gülay Semercioğlu ve Mehmet Ali Uysal’lın eserlerini Londralı sanatseverlerle buluşturdu.

Bu tarihlerde Londra’da varlık gösteren bir başka değerli sanatçı da İpek Duben oldu. Türk kimliği hakkında kritik ve güncel soruları sık sık gündeme getirip işleyen ve 13. İstanbul Bienali’nde de izleme imkânı bulduğumuz Duben’in, 1996’da kurulan The Agency Gallery’de 9 Kasım’a dek izlenen “What is a Turk?”

adlı solo sergisi, etkinlikle aynı adı taşıyan ‘What is a Turk?’ ve ‘Farewell My Homeland’ gibi yakın tarihli ve en yeni (2003-2013) eserlerini İngiliz sanatseverlerle buluşturdu. Öte yandan, Deutsche Bank’ın tutarlı bir yaklaşımla 10 yıldır ana sponsoru olduğu Frieze’e bu yıl 30 ayrı coğrafyadan 152 galeri katıldı.

Fuarı açık kaldığı altı gün boyunca toplam 70 bin biletli izleyicinin gezdiği tespit edilirken, günlük biletlerin tükenmiş olduğunun altı çizildi. Keza, yeni mekân ve etkinlik anlayışıyla izleyici karşısına çıkan fuarda yer alan özel projeler, film ve müzik programları da izleyicinin gönlünü almayı başaran anlamlı içeriklerden birkaçı oldu. Bunların yanı sıra, Frieze idaresince yapılan açıklamaya göre, fuara katılan Marian Goodman, Modern Institute,

FUAR

5

6

7

71

8

9

Overduin & Kite, Gagosian, Vermelho, Supportico Lopez, Maisterravalbuena ve Various Small Fires gibi çokuluslu galeri ve kültür merkezlerinin kurduğu ilişkiler ve yapıt satışlar, bu kurumların temsilcilerinin verdikleri olumlu demeçlere bakılırsa, fuarın sıcak atmosferini netleştirmiş gibiydi.

Buna ek olarak fuarı bu yıl, dünyanın önde gelen müzelerinden 80 dolayında grubun gezmiş olması dikkat çekerken; Fransa, Kanada, Brezilya, Almanya, İtalya, Rusya ve İspanya gibi ülkelerin Londra’ya misafir olduğu anlaşıldı. Bu yönüyle Frieze’in ziyaretçileri arasında Art Institute Chicago, Delaware Centre for Contemporary Arts, The Hermitage, St. Petersburg; LACMA; MoMA, New

York; MACRO, Rome; Art Gallery of Ontario and The Tate Americas Foundation gibi kurumlar yer aldı.

Frieze Londra’da gelenekselleşen En İyi Stand Ödülü ise bu yıl Londra çıkışlı Cabinet’e verildi. Ödül, beraberinde 10 bin pound değerinde para ödülünü de getirirken, ödül jürisinde Colc hester çıkışlı First Site’ın Programlar Direktörü Michelle Cotton, Witte de With Çağdaş Sanat Merkezi Direktörü Defne Ayas ve Kunsthalle Sankt Gallen’in Direktörü Giovanni Carmine yer almaktaydı.

Bunun dışında fuarda dikkat çeken bir diğer çaba da, Frieze Sanat Fuarı Fonu-Outset Güncel Sanat Fonu tarafından Tate Koleksiyonu’na bağışlanan yapıtlar oldu. Bu yapıtlar, Zürih Kunsthalle Direktörü Beatrix

Ruf ile Miami Sanat Müzesi Şef Küratörü Tobias Ostrander’in misafir seçiciliğinin yanı sıra, Tate bünyesinde Koleksiyonlar bölümü İngiliz sanatı sorumlusu Ann Gallagher, uluslararası sanat koleksiyonlar bölümü sorumlusu Frances Morris ile Tanya Barson ve Claire Wallis gibi imzalar tarafından seçildi. Tate Koleksiyonu’na alınan yapıtlar şöyle sıralandı: Terry Adkins, ‘Muffled Drums’ (‘’Darkwater’’ serisinden) (2003) - Salon 94, New York; Christina Mackie, ‘The Dies’ (2008) - Supporitco Lopez, Berlin; James Richards, ‘Not Blacking Out, Just Turning the Lights Off’ (2011) - Rodeo Gallery, İstanbul; Sturtevant ‘Trilogy of Transgression’ (2004) Anthony Reynolds Gallery, Londra. ■

1 Jean Michel Basquiat, ‘Ring’, 1981 2 Takashi Murakami, ‘POM ile Çıplak Oto-Portre’, 2013 3 Meschac Gaba, ‘Birleşmiş Milletler-Hatıra Saray’, 2010 4 Daniel Arsham, ‘Düşünen Cam Figür’, 2012 5 Elmgreen&Dragset, ‘Yarın’, 2013 6 Henri Matisse, ‘Büyük Otoportre’, 1937 7 Jeff Koons, ‘Sacred Heart’, Mavi/Macenta, 2013 8 David Hockney, ‘Ateşle bir olan’, 1991 9 Dan Perjovschi, ‘İfade Özgürlüğü 1’, 2010

ÇANAKKALE

DENİZ GÜVENSOY

Yeni bir çağdaş sanat mekanı: Mahal Çanakkale Bienali İnisiyatifi’nin girişimiyle şehre kazandırılan Mahal, sivil örgütlenme ile yerel yönetimin çağdaş sanatı ulaşılabilir hale getirmek için el ele verdiği değerli bir oluşum. Küratör Deniz Erbaş’ın söylemiyle bu ‘tersine kamulaştırma’, Çanakkale’nin sanat mekanlarına özgü bir uygulama.

72

005 yılından bu yana Çanakkale merkezli uluslararası Çağdaş Sanat faaliyetleri yürüten Çanakkale Bienali İnisiyatifinin girişimiyle Çanakkale’ye kazandırılan çağdaş sanat merkezi Mahal, 2 Kasım 2013 tarihinden itibaren etkinliklere kapılarını açtı. Genel sanat yönetmenliğini Seyhan Boztepe’nin, koordinasyonunu Deniz Erbaş, Kubilay Özmen ve Erdinç Alnıak’ın, danışmanlığını ise İsmail Erten’in üstlendiği Mahal, aynı zamanda Açık Mahal programı ile diğer sivil grupların da kullanımına açık olmayı hedefliyor. Çanakkale; birbirlerine karışmayan

2

fakat bir arada yer alan Ermeni, Türk ve Roman mahalleleri, kentin ticaret kültürünü yaratan Musevi ve Levanten tüccarlarıyla çok kültürlü tarihsel bir yapıya sahip. Buna bir de savaşların biçimlendirdiği kültürel hafıza da eklendiğinde bu küçük kentin mekanı, kendini, keşfedilmeyi bekleyen bir palimpsest gibi sunuyor. Mahal, böyle bir mekanda, Roman mahallesinin hemen yanında yer alan eski bir meşe palamudu deposunun restore edilmesiyle oluşmuş bir yapı. Binanın asıl sahipleri bölgedeki diğer depoların olduğu gibi Musevi bir aile olan Penso ailesi.Mahal, 2005 yılından beri Çanakkale’de uluslararası sanat

etkinlikleri düzenleyen Çanakkale Bienali İnsiyatifi’nin, belediyenin de desteğiyle gösterdiği çabalar sonucu kente kazandırılmış. Alternatif bir çağdaş sanat merkezi olarak kullanılması amaçlanan mekan, 2014 yılında dördüncüsü gerçekleşecek olan Çanakkale Bienali’nin ön etkinliklerini de kapsamayı amaçlıyor.

2007 yılında düzenledikleri ilk bienalle (ve daha öncesinde de gerçekleştirdikleri sergilerle) yoluna başlayan insiyatif, tatilcilerin ve yolcuların uğramadan geçtikleri küçük bir Ege kentini çağdaş sanatla, sivil insiyatiflerle, kamusal alanda kolektif işbirlikleri sonucu kültürel

üretimle tanıştırmakla kalmamış, bu üretim biçimini sevmesini ve sahiplenmesini de sağlamış. Şimdi, genel sanat yönetmeni Seyhan Boztepe’nin ifadesiyle; mekanın teknik işlerini gerçekleştiren demirciden, çaycıya kentteki herkes, Mahal’de gerçekleşecek etkinlikleri ve bir sonraki bienali merakla bekliyor. Çanakkale’yi özel kılan da bu olsa gerek: İstanbul gibi bir metropolde bile çağdaş sanat, bienal gibi kavramlar küçük bir zümrenin ilgi alanının sınırlarında kalmaktayken Çanakkale’de bu ilgi genele yayılmış durumda. Teması ‘kamusal alanda sanat’ olan çalışmalar söz konusu

ÇANAKKALE

Teması ‘kamusal alanda sanat’ olan çalışmalar söz konusu olduğunda bile sanatın yine de toplumdan kopuk ve ayrıştırılmış kalışı üzerine İstanbul’da tartışmalar sürerken, Çanakkale’deki oluşum halkın ve sanatın bir araya gelmesinin, kentin tüm kesimleriyle kültürel üretime katkıda bulunmasının o kadar da ütopik olmadığını göstermiş durumda.

olduğunda bile sanatın yine de toplumdan kopuk ve ayrıştırılmış kalışı üzerine İstanbul’da tartışmalar sürerken, Çanakkale’deki oluşum halkın ve sanatın bir araya gelmesinin, kentin tüm kesimleriyle kültürel üretime katkıda bulunmasının o kadar da ütopik olmadığını göstermiş durumda.

Mahal bir birlikteliğin ve paylaşımın ürünü. Ticari bir amaç taşımaması, Çanakkale kentinin kültürel kimliğine katkıda bulunması, Çanakkale’de yaşayanların ayağına uluslararası güncel sanatı getirmesi insanların herhangi bir beklenti duymadan bu oluşuma katılmalarına, destek vermelerine yol açmış. Bu desteğin yerelden küresele yayılışını da Mahal’in açılışında video konferans yoluyla Ermenistan, Yunanistan, İtalya gibi ülkelerden mekandakilere tebriklerini ve sevgilerini yollayan bienal sanatçılarının gülümseyen yüzlerinden anlıyoruz.

Tabii ki sadece sivil insiyatifin değil, yerel yönetimin de Çanakkale’nin çağdaş sanat ile anılan bir kent haline gelmesinde katkısı büyük. Küratör Deniz Erbaş’a göre, bu kentte bir “tersine kamulaştırma” var. Kamusal alanların sermaye tarafından mülk edinilip eritilmesi yerine, belediye özel mülkiyete ait binaları satın alıp, restore ederek kamu yararına sunuyor.

Truva kazılarını yöneten ve başka ülkelerdeki Truva hazinelerinin iadesi yönünde de çabalar gösteren arkeolog Manfred Osman Korfmann’ın bağışladığı arşivle oluşturulan Korfmann kütüphanesi de bu tersine kamulaştırma örneklerinden biri. Üçüncü Çanakkale Bienali’nde sanatçı Ani Setyan’ın Çanakkale’de hayatlarını kaybeden Müslüman olmayan erlerin mezar taşlarını yine bu kütüphanede sergilemesi, kentin birlikte yaşama ve çalışma kültürünün uzun bir geçmişe yayıldığını da hatırlatıyor.

Yine de çağdaş sanatı Çanakkale’ye kabul ettirmek uzun ikna süreçleri ve çabalar sayesinde başarılabilmiş. İlk önce küçük bir azınlığın katılımda bulunduğu seminer ve söyleşiler bir süre sonra salona sığmayacak kadar çok insanın ilgisini çekmeye başlamış.

Mahal’de videolarını izlediğimiz engellilerden çocuklara halkın tüm kesimlerini kapsayan atölye çalışmaları ve Mavi Tay Çocukların Kültür Evi gibi sivil toplum kuruluşlarının katkıları kentteki herkesin yaratıcılıklarını özgürce ifade edebilmelerini ve sanatla aralarında kurdukları bariyerlerin yıkılmasını sağlamış.

Nitekim bir süre sonra sadece izleyici konumundan çıkıp, kentte

düzenlenecek organizasyonlar ve etkinliklerin gelişiminde de söz sahibi olmaya başlamışlar. Gelecek etkinliğin konusu ne olsun, şu temayla ilgili bir etkinlik yapılsa nasıl olur gibi önerilerin yanı sıra, İstanbul Bienali’ni ziyaretleri sırasında büyük sıkıntılar yaşayan engellilerin katkısıyla oluşan ‘Bienal Engelsiz’ projesi engellilerin Üçüncü Çanakkale Bienali’ni herhangi bir kısıtlama olmadan, rahatça gezebilmelerini sağlamış. Örneğin, bu proje kapsamında her sanatçıdan çalışmasını beş kelimeyle tanımlaması istenmiş ve bu kelimeler Braille alfabesiyle eser etiketlerine yazılmış.

Mahal’de gerçekleşmesi planlanan projelere gelince; küratörü ve sanatçıları henüz gizli tutulan, yüzüncü yıldönümü olması sebebiyle I. Dünya Savaşı teması çerçevesinde gerçekleşecek olan Dördüncü Çanakkale Bienali’nin ön etkinlikleri, I. Dünya Savaşı temalı sergiler, film gösterimleri, seminerler planlanan etkinlikler arasında. Çanakkale’nin I. Dünya Savaşı içerisinde taşıdığı tarihsel önem düşünüldüğünde bu seçim gayet yerinde görünüyor.

I. Dünya Savaşı’nın yüzüncü yıldönümü nedeniyle zaten birçok Avrupa ülkesinde de bu yönde kültürel çalışmalar başlamış durumda. Fransa dört sene boyunca çalışmalar yürütecek bu konuyla ilgili bir kültürel ajans kurarken; Hollanda, İtalya gibi savaşa katılmış sekiz ülkenin tarihi arşivlerinin de online bir veri tabanında bir araya getirilmesi planlanıyor.

Mahal ve gelecek bienal de bu gibi ortaklıklardan yararlanarak kolektif hafızayı gündeme getiren yeni bir tarih okumasını gündeme getirmeyi amaçlıyor.

Daha yakın tarihli bir proje, Aralık ayında gerçekleşecek Fransa, Belçika, Romanya ortaklı, kadın ve göç temalı bir proje. Sedef Ecer’in ‘Git Gidebildiğin Yere’ isimli oyununun gösterileceği bu projeye Fransız bir fotoğrafçı göçmenleri konu eden fotoğraf çalışmalarıyla katkıda bulunacak. Bunlara ek olarak iki hafta boyunca gençlerle senaryo atölyeleri düzenlenecek.

Bu atölyelerde göçmen kadınların hayat hikayelerinin dinlendiği bir sözlü tarih çalışması sonunda elde edilen veriler kurgusal bir metin oluşturulmasında kullanılacak.

Ayrıca aynı tema üzerinden, gerçeklik ve kurgu ilişkisi görsel sanatlara da aktarılarak, tüm bu sürecin sonucu Fransa, Belçika ve Romanya’da olduğu gibi bienalde de gösterilecek. Bunun yanı sıra Sinop Bienali ile ortaklaşa bir sergi ve de mimar ve restoratör İsmail Erten danışmanlığında Mahal’de de örneğini gördüğümüz Çanakkale’nin çok kültürlü mimari dokusunun araştırıldığı panel ve seminerler de düzenlenmesi planlanan etkinlikler arasında.

2006’da sonradan Korfmann kütüphanesine dönüştürülen metruk bir tütün deposunda gerçekleştirilen “Geçmiş Zaman Düşleri”nden, denizin üzerine gerilen bir perde gibi on beş kadar alternatif ve alternatif olmayan mekanı kullanarak kamusal alana yayılan 2007’deki “Sınır Çizgisi” sergisine, Çanakkale Bienali İnsiyatifi mekan konusunda gerek kısıtlı imkanlar gerek de kamusal olana temas etmek gibi sebeplerle hep yaratıcılıklarını kullanmak zorunda kalmış. Mahal, insiyatifin bu konuda önemli bir gereksinimini karşılayacağa benziyor.

73

MEKAN

Duygusal topluluk Vakko Zorlu Center mağazası, Suela Cennet küratörlüğünde bir araya getirilen Parisli sanatçıların etkileyici eserlerine ev sahipliği yapıyor. Yıl sonuna kadar izlenebilecek olan sergi, içerdiği işlerin mimari ile ilişkisinin yanı sıra eleştirel yönüyle de öne çıkıyor.

74

entimental Crowd” (Duygusal Topluluk), sanatsal alandaki entelektüel tartışmaların Vakko’nun tarihçesi ile olan ilişkisinin düğüm noktasından yola çıkılarak hazırlanan bir sergi. Sanat ile mimarinin diyaloğunu yansıtan sergi, beyaz kübik yapıdaki klasik sergileme anlayışının ötesinde Vakko Zorlu Center’ın kendine has mimari yapısı içinde yer alıyor. Vakko, bu proje için mimarisini Jean-Christoph Poggioli ve Pierre Beucler’in liderdiğindeki Paris menşeli ünlü mimarlık ofisi Architecture & Associes’ye teslim etmişti. Lanvin, Dior, Comme des Garçons gibi markaların butiklerini tasarlayan Architecture & Associes, Vakko Zorlu Center’da mimarinin oldukça baskın olduğu bir mekan yaratmış.

Neoklasik dönemin çağdaş bir yorumu olarak nitelendirilebilecek genel bir başlık altında, net çizgilerle ayrışan mağaza fonksiyonları siyah

“S

ve altın renkli detaylar ile saray ihtişamına ve lükse dair göndermeler içeriyor. Ev dekorasyonundan gelinlik bölümüne oldukça geniş bir yelpazade ürünlerin yer aldığı mağazaya sanat eserlerini yerleştirme işi hiç kolay değil. Parisli küratör Suela Cennet, dünya çapında isimlerin satış amacı taşımayan bir sergi için ülkeler arası seyahat etmesinin de, alışveriş amaçlı gelinen bir ortamda sanat eserlerinin izleyici ile buluşmasının da, mağazanın içinde bulunduğu Zorlu Center’ın şehre dahil olmasının kentsel dönüşümdeki tartışmalı pozisyonunun da farkında olarak hazırladığı bu sergide, metropollerde yaşayan bireylerin karşı karşıya kaldığı gittikçe artan kentsel büyümeyi sorguluyor.

Alain Souchon’un “Foule Sentimentale” adlı popüler şarkısından esinlenerek “Sentimental Crowd” ismini alan serginin en göz alıcı parçası, Wim Delvoye’un Louvre Müzesi’nde sergilenen ‘Untitled

(Suppo)’ (Fitil) adlı anıtsal eserinin bir versiyonu. Mağazanın üst katında tavana asılan paslanmaz çelikten yapılmış 6 metre uzunluğundaki bu Gotik kule, ilahi uyum ve kozmolojik düzeni çarpık bir biçimde gözümüze sokmak ister gibi. Kulenin iğne gibi sivrilen ucunun tam ineceği yerdeki yuvarlak ayna, izleyiciyi Hıristiyan inancına göre Tanrı’nın eşsiz kudreti ve kendi çaresizliğiyle baş başa bırakıyor.

Daniel Firman’ın çevremizdeki varlık ve güçlere odaklanan eserleri arasında özellikle şaşırtıcı olan erkek giyim bölümünün tam ortasında uzaydan düşmüşçesine yabancı bir cisim olarak yer alan 2013 tarihli ‘Solo’ (jambes tendues). Firman, yerçekimi ve hareket üzerine yaptığı araştırmaların ışığında Rudolf Laban’ın harekete dair teorilerinden çıkışla bir ‘hareket küresi’ (kinesphere) yaratmış. Kendi etrafında kapladığı maksimum alanı yakalamaya çalışırken alçı ile oluşturduğu heykel, görünmeyeni hiç

beklenmedik bir mağaza ortamında fazlasıyla görünüyor kılmakta.

Tüm sanatçıların ortak özelliği olmakla birlikte Wim Delvoye ve Xavier Veilhan’ın eserlerinde ölçeklendirme kavramı ile kurdukları ilişki, konu üzerindeki sorgulamayı güçlendiriyor.

Ilies Issiakhem’in tablolarına yansıttığı uygarlık çalışmaları mağazanın dört bir yanında dikkat çekiyor. Philippe Cognee’nin ölçeklendirilmiş şehir modeline benzeyen mermer enstalasyonu ise bize göre tüm sergideki en önemli eser. Cognee’nin farklı boyutlardaki yüzlerce mermer bloktan oluşan bu yerleştirmesi, yine mağazanın beklenmedik bir noktasında, dayandığı amorf aynanın da perçinlediği etkiyle, belki de bir smokin veya gömlek almak için ilerleyen izleyiciyi içinde yürüdüğü beton yığını şehri ve şehir içindeki kendi konumunu düşünmeye teşvik ediyor. ■

DİJİTAL SANAT

DENİZ ÜLKÜTEKİN

Yeni başlayanlar için dijital sanat Dijital sanatın eskiz kıvamındaki tüm kökleri, bir ders niteliğinde Contemporary İstanbul’daydı.

Fuar içinde fuar havasındaki Plug-In alanı, dijital sanatın videodan enstelasyona her alanındaki dünyaca ünlü sanatçıların elinden çıkmış işi bir araya toplamıştı.

76

Nicholas&Sheila Pye, ‘The Paper Wall’

aklaşık bin metrekarelik bir Yaklaşık bin metrekarelik bir alan, 13 ülkeden 80 sanatçı ve dijital sanatın tüm formları.

Contemporary İstanbul’un bu yıl ziyaretçilerine göterdiği en büyük yenilik ve en akılda kalıcı deneyim Plug-In İstanbul oldu. Tahmin edebileceğiniz gibi, Plug-In bölüm dijital sanatçıların işlerini sergilediği yeni bir fuar alanı ve bir anlamda Contemporary Istanbul’un sanata bakışını güncelleyişin simgesi dersek çok da iddialı bir laf etmemiş oluruz sanırım.

Bu yeni oluşumu anlatırken isterseniz öncelikle kısa bir rehberlik hizmeti verelim. Plug-In Istanbul üç bölümden oluşturuldu. Fuarla aynı adı taşıyan

Y

Plug-In bölümünde galeriler, tasarım stüdyoları ve dijital sanatın yükselen isimlerinin yer aldığı özel projeler vardı. Plug-In Screens bölümündeyse dünyanın dört bir yanından video ve dijital sanatın dağıtımı ve gelişimi üzerine profeyonelleşmiş, alanının bel kemiğini oluşturan kar amaçsız sanat merkezleri ve arşivler yer alıyordu. Üçüncü bölüm de özellikle mimariyle, hem sekörel hem de sanat bazında ilgilenenler için mutlaka ziyaret edilmesi gereken bir alandı. Artık dijital sanatla içiçe geçmiş bir alan olan mimarıyie adanan bu bölümün küratörlüğünü mimar ve akademisyen Gökhan Karakuş üstlendi.

Plug-In bölümündeki özel projelerin en çok dikkat çeken ismi, dijital sanat

dalını en çok etkileyen sanatçılardan olan Keri Elmsly’di. Kendisi yıllardır sektörde olması sebebiyle, dijital sanatın divaları arasında rahatlıkla gösterilebilir. Bunu işlerinin yanı sıra çok sayıda genç sanatçıyla yürüttüğü ortak projeden de anlayabiliyoruz.

Elmsly Contemporary’e özel bir seçkiyle Plug-In fuarında yer aldı.

Bu seçkilerin içinde de çok sayıda özel isim vardı. Bunlardan biri Matt Pyke. Yaratıcılık gurusu, tasarım evi Universal Everything’in kurucusu ve beyni, Pyke insan bedeninin sunumuna yönelik oldukça çaprıcı, öğrenciliğinin eskiz kökenleriyle dijital nimetlerin tüm akıcılığını biraraya getirdiği videosu ‘Presence’le arz-ı endam ediyordu. Yine klasik resim ve heykel

ile dijital teknolojileri birleştirerek enigmatik video yerleştirmeleri yaratan ödüllü sanatçı Quayola ve son günlerde yaptığı yerleştirmler ve onları kayıt altına alma şekilleriyle sanat kulislerinde tartışma konusu olan Sophie Clements de bu alanın diğer özel konukları arasındaydı.

Clements, Seul Sanat Müzesi’nde, Hyoung-Gul Kook, Byung-Jun Kwon ve Hyo-Jung Seo gibi uluslararası alanda ses getirmiş Koreli sanatçılarla birlikte sergilenen ‘Artificial Garden’ isimli karma çalışmanın bir parçası olan ‘There, After’ı İstanbullu sanatseverlere sundu. Quayola ise ‘Captives’ isimli dijital ve fiziksel heykellerinden oluşan kişisel sergisini getirmişti. Yine Quayola ile

DİJİTAL SANAT

1

2

78

1 Matt Pyke, ‘Presence’ 2 Sophie Clements, ‘Thereafter 02’ 3 Quayola, ‘Strata 4’

birlikte yaptıkları Forms işiyle Ars Electronica’da ödüle layık görülen, eserleri Kinetica, V&A Müzesi ve daha birçok önemli kurum ve organizasyonda yer almış Memo Akten ise dünyada ilk defa Plug-In’de sergilen “Reducible Complexity” ile GRID standında yer aldı.

Küratörlüğünü GRID’in üstlendiği bölümde, Hi-Res! ajansı ekibinden ve Nanika, stüdyonun sahibi Andreas Müller ve Türkiye’nin az sayıda ses ve kod tabanlı tasarımcılarından Selçuk Artut, yeni teknolojilerle tasarımlarını ustaca buluşturan multimedya sanatçı Ozan Türkkan’la birlikte yer alıyordu. Türk çağdaş sanat camiasını heyecanlandıracak bir diğer haberse Mehmet Ali Uysal’ın, Plug-In Istanbul projesine özel olarak ilk kez neon bir çalışmaya imza atması olmasıydı.

Dijital sanatı yakından takip edenler, Deutsche Bank için hazırlanan, “video wall” projesini hemen hatırlayacaktır. İşte o projenin sahibi Field ekibi de Plug-In’deydi. Hem de yeni interaktif projesinin dünya prömiyeriyle. İş dünyasının önde gelen dergisi FastCompany tarafından Facebook ve Google’la birlikte “tasarımın geleceğini şekillendiren 50 isim” arasında gösterilen İngiliz tasarım stüdyosu, Contemporary’nin adının dünya çapında takip edilen pek çok sanat bloğunda yer almasına da ön

3

ayak oldu. Geleneksel sanatlardan farklı olarak ana akım medyası kişisel bloglar ve sosyal medya olan dijital sanatın Contempoorary’e göz dikmesi de gelecek yıllar için oldukça hatırı sayılır bir gelişmeydi.

Birçok sanat dalına yer veren prestijli galerilerden Senda, Andipa, Pi Artworks, Pg Art Gallery gibi galerilerin yanında yeni medya ve dijital sanat sergilemeleri alanında dünya üzerindeki en öncü galerilerden DAM ve en son Moving Image fuarında büyük ilgi uyandıran Curator’s Office de ilk kez Istanbul’daydı. Curator’s Office, yanlarında Amerika kıtasında büyük beğeni toplayan, karı-koca sanatçılar Nicholas ve Shelia Pye’ın film

üçlemesini de getirdiler. Bu gösterim aynı zamanda Avrupa kıtası için bir ilk olma özelliği taşıyordu.

Dijital olarak sınırlı sayıda edisyon işler satan ve kısa sürede tüm dünyada büyük bir etki uyandıran dünyanın en büyük sanat televizyonu ikono. tv de Plug-In Istanbul’daydı. Ikono. tv direktörü Jack Pam ve Plug-In direktörü Ceren Arkman Cumartesi günü CI Dialogues programında “Yeni Koleksiyoner” başlığı altında bir konuşma yaptılar. Aslında bu konuşmalar hem onca işin görsel bombardımanı altında bilgi altyapısı sağlaması açısından faydalıydı, hem de gözleri kıpkırmızı kesilen bizlerin biraz soluklanması için iyi bir dinlenme süresi oldu. ■

YORUM

ÖZGÜR DUYGU DURGUN

'Türkiye'de bir kültür endüstrisi var mı?'

32. TÜYAP İstanbul Kitap Fuarı bu yıl programına bu önemli başlığı dahil etti: ‘Türkiye’de Bir Kültür Endüstrisi Var mı?’ paneli 3 Kasım tarihinde Metin Celal, Abdurrahman Çelik, Serhan Ada, Asu Aksoy ve Görgün Taner’in katılımıyla gerçekleştirildi.

ürkiye’nin global ekonomiyle son yıllarda baş döndürücü bir hızla bütünleşerek gelişen ekonomiler kategorisinde hızla yükseldiği bu dönemde bu soru her zamankinden daha fazla önemli… Evet, Türkiye son 10 yıllık hızlı kalkınma ile artık bir tarım ekonomisinden çok sanayi ekonomisine dayalı ve dünyanın en hızlı büyüyen birkaç ekonomisi arasında gösteriliyor. Bir ülkenin başarı hanesine büyük harflerle yazılabilecek bir öykü. Peki ya sanayileşmedeki bu hızlı kalkınma ve şehirleşmeyle birlikte değişen dinamikler derken, şehir ekonomisinin temel yapıtaşlarından biri olan kültür ve sanat alanında durum ne?

32. TÜYAP İstanbul Kitap Fuarı bu yıl programına bu önemli başlığı dahil etmekle isabet etmiş diyebiliriz. Kültür Endüstrisi Platformu ve Yayıncılar Birliğinin işbirliğiyle düzenlenen Türkiye’de Bir Kültür Endüstrisi Var mı?’ paneli 3 Kasım tarihinde Metin Celal (Moderatör, Yayıncılar Birliği Başkanı), Abdurrahman Çelik (Kültür ve Turizm Bakanlığı Baş Danışmanı), Serhan Ada (Bilgi Üniversitesi Öğretim Üyesi), Asu Aksoy (Bilgi Üniversitesi Öğretim Üyesi) ve Görgün Taner’in (İKSV Genel Müdürü) katılımıyla gerçekleştirildi.

Konuşmacılar öncelikle ‘Kültür Endüstrisi’ kavramından ne anlaşılması gerektiği konusunda ortak tanımlarda hem fikir olmanın gerekliliğini teslim ederken bu alanda Türkiye’de yaşanan bir numaralı sorunun sağlıklı veri elde edilememesi olduğunu söylediler. İstanbul 2012 Kültür Ekonomisi Envanteri’ni hazırlayan isimlerden Asu Aksoy, verdiği rakamlar (envanter çalışmasının hali hazırda yapılmış en güncel bilgileri içerdiği için başvurulabilecek en güncel

T

80

kaynak olma özelliğini taşıdığını belirtelim, adresi: http://www. istanbulkulturenvanteri.gov.tr/kulturekonomisi/text) İstanbul özelinde kültür ekonomisinin boyutunu anlamak için önemli veriler sundu.

Kültür ekonomisinin istihdam sayıları kapsamında ülke genelinde 340 bin kişiye iş olanağı sağladığını belirten Aksoy, İstanbul’un bu alanda (120 bin istihdam) ülkenin motor gücü olduğunu belirtti. Aksoy’un panelde sunduğu veriler arasında ilginç bir orantısızlık dikkat çekiciydi. Verilere göre İstanbul, Ankara, İzmir gibi mega veya büyük kentlerde kültür ürünleri arzı yüksek iken, talebin arza göre düşük olması; taşra kentlerimizde ise arzın eksik olup buna kıyasla talebin yüksek oluşu gibi çapraşık bir durum söz konusuydu. Türkiye’nin genel ekonomik panoraması kapsamında sık sık karşımıza çıkan bölgesel uçurum kültür ekonomisi alanında da yine kendisini göstermekteydi kısacası… İKSV Genel Müdürü Görgün Taner’in üzerinde durduğu devlet, özel sektör ve sivil toplum diyaloğunun sağlanması ise önemli bir noktaydı.

Kısa bir süre önce açıklanan AB İlerleme Raporu’nda Türkiye’nin Kültürel İfadelerin Çeşitliliğinin Korunması ve Geliştirilmesine İlişkin UNESCO Sözleşmesi’ni 2005’te imzalayan Türkiye’nin bu sözleşmeyi ivedi olarak yasalaştırması gerekliliği üzerinde duran Taner ve Serhan Ada, ifade çeşitliliği konusunun yeni anayasada yer alması gerektiğine dikkat çektiler. İlk defa bir Ulusal Kültür Politikası Belgesi yazıldı!

Kültür ve Turizm Bakanlığı Baş Danışmanı Abdurrahman Çelik ise panelistlerin söz ettiği veri eksikliği ve kültür ekonomisine dair verilerin

sağlıklı toplanamaması konusunda bakanlık olarak bir çalışma başlattıklarını belirtti. Şubat 2013’te başlatılan çalışma kapsamında bundan böyle sinema, müzik, yayıncılık, geleneksel el sanatları gibi kültür ekonomisinin içine giren tüm alanlara dair sektörel verilerin toplanacağı, her yıl güncelleneceği ve raporlaştırılacağından bahseden Çelik, Türkiye’nin bu yıl itibariyle ilk defa yazılı bir Ulusal Kültür Politika Belgesi’ne kavuştuğunu; bu belgenin de kısa sürede yayınlanacağını ekledi. Doğrusu 90 yıllık Cumhuriyet tarihinde bu çerçevede bir belgenin ilk kez yazılı olarak hazırlanmasına sevinelim mi yoksa bu gecikme için üzülelim mi… Yorumu okurlara bırakıyoruz.

Son olarak, Asu Aksoy panelde dört önemli veriden söz etti; ki tüm bunlar üzerine kültür politikalarının belirleyicisi, uygulayıcıları, yerel yönetimler, sivil toplum, özel sektör gibi tüm aktörlerin düşünmesinde büyük yarar olacağı malumunuz; Dilerseniz sırayla bu veriler üzerine parantez içindeki notlarımızla fikir jimnastiğine başlayalım; belki devamını bu sektörde çalışan, çalışmayı düşünen, karar verici veya paydaş olanlar getirmek ister …

1- Türkiye’nin kültür ürünlerinde arz yükselirken, talebin düşük kalması.

(Açmak gerekirse, Türkiye’de yılda kişi başına düşen sinema bileti sayısı 0.5 iken bu rakam Fransa’da 3, ABD’de ise 5. Bu bize neyi gösteriyor?

Türkiye’de insanlar sinema yerine evde oturup korsan film izlemeyi mi tercih ediyor veya yeni açılan AVM’lerde dolaşıp alışveriş yapmayı mı? Üzerinde düşünülmeye değer…)

2- Türkiye’de kültür- sanat ürünleri ve hizmetleri sektöründe çalışanların mesleki donanımlarının zayıf olması.

(Bu alanda yatırım devlet eliyle mi yapılmalı, yapılacaksa hangi politikalar çerçevesinde?)

3- Bölgesel uçurum meselesi. (Bunun kapanması için nasıl politikalar üretmek gerekiyor? Taşra kentlerine AVM yerine daha çok opera ve tiyatro binası yapılsa sorunlarımız biter mi? Yoksa halkımız operadan ne mi anlar?)

4- Kültür ekonomisini geliştirecek aktörler kimlerdir? (Her şey devletten beklemekten vazgeçmenin zamanı geldi de geçmiyor mu?

Sivil topluma daha fazla inisiyatif ve ifade özgürlüğü, belediyelerin bütçelerini toplumun her kesiminden bireylerin ihtiyacı doğrultusunda programlaması gibi konularda nasıl ilerleme kaydedilecek? Öte yandan devletin de eski otoriter astığım astık kestiğim kestik anlayışını terk ederek toplumu doğrudan ilgilendiren konularda alınacak kararları uzlaşma mekanizmalarıyla çözmesinin zamanı değil mi?)

Son olarak okura ufak bir not: Türkiye’de Kültür Endüstrisi ve Kültür Ekonomisi kavramlarını somut verilerle anlamak ve tartışmak üzere İKSV tarafından 2012 yılında yapılmış Ekonomik Etki Araştırması’nın eldeki tek örnek olması açısından önemine değinmeliyiz. Türkiye’de bu alanda gerçekleştirilen ilk çalışma olan araştırma, İKSV’nin 2011 yılında düzenlediği kültür ve sanat etkinliklerinin ekonomik etkisini somut bir şekilde ortaya koymayı ve Türkiye’de kültürel faaliyetlerin ekonomik getiri sağlayacak yönünün açığa çıkarılması için ihtiyaç duyulan kamusal desteğe ilişkin temel politika önerilerini sunmayı amaçlıyor.

Meraklısı için linki: http://www.iksv. org/tr/hakkimizda/kultur_politikalari

SÖYLEŞİ

82

ÖZLEM AK

Çerçöpten karakter analizi Özlem Ak, kitabının sekizinci edisyonu BAS imzasıyla yayınlanan Daniel Knorr ile değersiz görünenden yola çıkarak yaptığı gözlem ve analiz metodunu konuştu. Knorr, “Yaptığım her kitapla birlikte, sokaklarda bulduğum cisimleri görme biçimim beni gitgide daha uzman bir noktaya getiriyor,” diyor.

SÖYLEŞİ

Ülkeleri ise gerçekten ben seçmedim, nereden teklif gelirse kitabı üretebileceğimi orada düşündüm. Ö.A.: Temel malzemeleriniz şehirdeki ‘çöp’ ve ‘süprüntüler’.

Bütün bu sahipsiz malzemeleri, değerli bir sanat objesine, bir sanatçı kitabına dönüştürüyorsunuz. Bir bakıma, çöp denen şeyi bir arzu nesnesine dönüştürmek bu. Bu ikiliği yaratmanızdaki temel dürtü nedir?

D.K.: Asıl mesele, çöplerimiz için bir yer bulmak. Şaka yapıyorum tabii ki. Esasen ben, içinde yaşadığımız dönem ve yaşam tarzımız hakkında bilgi barındıran nesnelerin, maddeleşme süreciyle ilgileniyorum.

Bu bir anlamda, yeniden kendimiz olabilmek için, ne olmadığımızın, neyi hayatımızdan çıkarıp attığımızın bir tasviri. Zamanda bizim tanıklığımızı edecek bir portre. Bir sanatçı olarak, aynı zamanda gelecek hakkında ve işimin bir sonraki oluşum safhası hakkında da düşünmek zorundayım. İşin en cazip kısmı, nesnenin durduğu kamusal alandaki algılanışının, özel alanda da okunabilir bir hale dönüşmesinde. Özelleştirme, içinde yaşadığımız zaman için artı bir değer.

Kitaplarım da kamusal alan gözle görülebilir, en azından raflarımızda muhazafa edilebilir bir şekilde bizimle.

Benim kamusal alanı somutlaştırma biçimim belki de biraz naif.

zlem Ak: ‘Carte de Artiste’ kitap serinizde; ilk olarak, kendi memleketiniz Romanya üzerine yapılmış bir edisyon ile işe koyuldunuz. Ardından edisyonlar diğer ülkeler ve farklı bölgeler üzerinden genişledi. Bölge seçiminde temel sebebiniz nedir? Kitabınıza temel bir zemin oluştururken, seçitiğiniz ülkenin sosyolojik kriterleri bir temel teşkil ediyor mu?

Daniel Knorr: Böyle bir kitap yapma fikri; daha az parayla, siyah-beyaz bir sanatçı kitabı yapma çağrısına vermiş olduğum bir yanıttı. Idea in Cluj Yayınevi, benim kitabımın da içinde yer alacağı Public adında yeni bir kitap serisi yayımlamıştı. Ben

Ö

de sokaklardan topladığım, hiçbir değeri olmayan kamusal alandaki nesneleri, yüksek basınç uygulayıp kitaplara aktararak, sanatçı kitabı yapma konseptini bir şekilde yıkmaya çalıştım. Edisyonların diğer ülkelere yayılmasındaki sebep, aynı kitabın Çin’de üretimi için gelen bir sonraki davetti. Ben de, kitabı tercüme edip etmenin mantıklı olup olmaması hakkında düşünüyordum. Her ülke kamusal alanında belirli nesnelere sahip, ben de belirli nesnelerle ilgileniyordum. Ve bu konuya bir şans verdim. Zaten ilk kitaptan sonra dışarıda sıradan biri gibi yürüyemez olmuştum. Nereye gidersem gideyim habire yeni nesneler farkediyordum.

Ö.A.: Her kitap için üretilen DVD formatındaki belgeselde, bütün bu sürece tanıklık edebiliyoruz. Aynı zamanda maceralı gözüken bu süreçte, farklı bölgelerde göçebe gibi dolanıyorsunuz. Hangi parçanın kitapta olması gerektiği konusunda nasıl karar veriyorsunuz peki?

Buradaki ana kriter nedir? Bölgeleri karşılaştıracak olursanız, belli türdeki buluntu cisimler arasındaki farklılıklar nelerdir?

D.K.: Yaptığım her kitapla birlikte, sokaklarda bulduğum cisimleri görme biçimim beni gitgide daha uzman bir noktaya getiriyor. Onları daha toplamadan önce, her bir farklı cisim bende gereklilik hissi uyandıran biçim ve içeriği meydana getiriyor. İlk ayıklama sokakta, sonraki stüdyoda oluyor. Zaten halihazırda düz olan cisimleri arıyorum ya da üzerlerine 30 tonluk press uygulama ile düzleşebilecek cisimleri. Yiyecek (kağıta basıldığında iyi iz bırakan muz kabuğu gibi çok kuru parçalar dışında), kemik ve vücut parçaları toplamamaya karar verdim. Bu işe koyulduğumda biriktirmeye, arabaların ezip neredeyse kağıt gibi dümdüz hale getirdiği Coca Cola kutularıyla başlamıştım. Şimdiyse,

SÖYLEŞİ

kitaba eklemek istediğim ‘hikayeye’ bağlı olmak şartıyla, sayfalar arasına, yaklaşık 1 cm kalınlığında olan metal yapı malzemesi bile koyabiliyorum.

Daha çok gezip bu pratiği diğer ülkelere yaydığımda, hikayeler de tabii daha karmaşık bir hal almaya başlıyor. Sömürgeleştirmenin tarihsel fikrinin, günümüzde, mutenalaştırma ve globalleşmeyle birlikte kapitalist büyüme ile birlikte sürdürüldüğünü gözlemledim. Sayfalar, bizim kamusal alanı nasıl kullandığımıza ve muhafaza ettiğimize tanıklık eden nesnelerle dolu. Yerde ne kadar şahsi parça bulursam, o yer o kadar ticari veri ve küresel etkiden muaf oluyor.

Kitap için seçtiğim dil bile nesneleri biriktirdiğim ülkenin zemini ile ilintili olmalı. Daha önce orda kullanılan, bir yerin dilini bulmak, bende üzerine basılmış bir McDonald’s kahve bardağı bulmakla eşdeğer. O bardağı yerden kaldırıyorum ve o yerin kimliğini, ilk sömürgeleşme anını ifşa etmek için kullanıyorum.

1

Sayfalar, bizim kamusal alanı nasıl kullandığımıza ve muhafaza ettiğimize tanıklık eden nesnelerle dolu.

Yerde ne kadar şahsi parça bulursam, o yer o kadar ticari veri ve küresel etkiden muaf oluyor. Kitap için seçtiğim dil bile nesneleri biriktirdiğim ülkenin zemini ile ilintili olmalı.

Ö.A.: Eldivenleriniz ve tertemiz kıyafetlerinizle özenli bir şekilde bu süreci icra ederken, gözlemcilerin size karşı olan tepkilerinden bahsedebilir misiniz?

D.K.: Romanya’da ilk kitabı yaptığımda insanlar deli olduğumu düşündü. Bir keresinde arkamdan ‘’Biliyor musun, onları öylece bıraktılar! Belki de 3 aydır ordalar, sonra tekrar alırlar. Görüyor musun, herşeyi almıyor, o seçici!’’ Fakat her ülkede insanlar farklı tepkiler veriyorlar. Örneğin Çin’de insanlar (Çin’de herhangi bir kamusal alanda, henüz yere eğilip çöp toplayan Batılı bir tip görmemiş olanlar) onlarla fotoğraf çektirmem için beni durdurdular ya da çevreci bir aktivist olduğumu varsayıp basitçe

84

2

beni arkamdan takip ettiler. Çin’de bir polis beni alışveriş merkezinden kovmaya kalkarken, bir diğer polis yerden etiket kazımama bile yardım etti. Ö.A.: Farklı yerel tarihler, ekonomiler ve politikalar hakkında gerçeklere dayanan kitabınızın bütün edisyonları incelendiğinde, en ayırt edici farklılık nedir?

D.K.: İsveç’te yerde çok fazla şahsi şey buldum; pornografik çizimler, fotoğraflar, mücevher ve elle yazılmış notlar. İsviçre ve Berlin’de daha sonra kitaba da eklediğim haplar, Çin’de Çince bir sürü oyun kartı, Los Angeles’ta araba parçaları ve otobana yakın bir ağaca, boynundan asılmış bir Woody Woodpecker peluş oyuncak buldum (filmi online izleyebilirsiniz). İstanbul özellikle yeraltı hikayeleriyle dolu, mesela zırhlı kanalizasyon kazıcıları ve yolların altındaki boşlukların kontrol kısımları.

‘Astronot’ tulumları içinde çamurda altın arıyorlar; kuyumcuların ellerini yıkarken kazayla düşürdükleri altının peşindeler. Ö.A.: Malzemeleri tekrar gözden geçirmek, geri dönüştürmek, yenileştirmek hakkındaki genel fikrinizden bahsedebilir misiniz?

‘Zavallı şeyleri’ başka tür bir estetiğe çevirip onların değerini yükseltmek niçin işlerinizdeki temeli oluşturuyor?

D.K.: Aslında dünyamız tekerrürden (yenileme) ibaret. Bu yüzden senin sürdürdüğün şeyi kabul etmek zorundayım. Yenileştirme ve geri dönüştürme işimin bir boyutu fakat somut olarak sadece bu detayla ilgilenmiyorum. Bence, bizim suretimizin tarihi ve fütüristik dönüşümü olan kültürle ilgileniyorum.

Kültürün bir sistemin en yüksek temsil

seviyesine denk gelmesiyle; folklorik bir gerçeklikten müzeler, tiyatrolar ve kültürel seremoniler gibi ‘yüksek’ temsil alanlarında somutlaşmasıyla ilgileniyorum. Zavallı malzemeler bu durumda belirli bir zamanın ve mekanın aracılığını üstleniyorlar.

Bu ilgilendiğim bir estetik biçimi değil fakat malzemeyi estetiğe çeviren bilginin kaynağı. Algılayış biçimi değişecek ve zaman içerisinde nesnenin yoksul estetiği, taşıdığı tarihi muhafaza ettiği, hayatta kaldığı ve eski toprak olduğu için elitistleşecek.

Tıpkı 60’lardan kalan ve şu anda birkaç yüzbin euro’dan fazla eden eski blue jean’ler gibi. Ö.A.: Kitabınızın sekizinci edisyonu geçtiğimiz ay BAS tarafından takdim edildi ve siz de oradaydınız. Gerçekten oldukça etkileyiciydi. Ziyaretçilerin genel olarak tepkileri nasıldı? İstanbul’da karşılaştığınız tarihi eserler hakkındaki fikirlerinizden bahsedebilir misiniz?

D.K.: Beğendiğiniz için teşekkür ederim. BAS’la, harika biri olan sanatçı Banu Cenneoğlu’yla birlikte çalışmak ve ilgilenen tüm diğer kişilerle birlikte olmak şahane bir deneyimdi. Merve Kılıçer güzel bir video kaydı yaptı, edit’lerken ben de çok eğlendim. BAS’a gelen ziyaretçiler oldukça ilgiliydi ve anladığım kadarıyla kitap oldukça iyi sattı.

Pek çok soru cevaplamak zorunda kaldım, insanların ilgisi memnun ediciydi. Ayrıca, vatandaşların Gezi Parkı olaylarından sonra, kamusal alandaki çöp ve döküntülere karşı daha duyarlı bir tavır geliştirdiklerini ve kendi kendini temizleme pratiğini ortaya çıkarttıklarını fark ettim. İstanbul bir gezegen, etrafta ne ararsan bulabilirsin. BAS’taki açılışımdan sonra nesne toplama konusundan kendimi durduramadım bile! Galata Köprüsü’nde balık ağı bulabilirsin, tekstil bölgesinde ilginç kumaşlar, daha büyük kamusal alanlardaysa kimlik kartları ve pasaport sayfalarıyla karşılaşabilirsin.

Benim algılayış biçimim öznel ve bu projenin izleyicinin çeşitli kimlik katmanlarında yansıdığını da görüyorum. Bu kitap, İstanbullu biri için ne ifade eder veya İstanbullu olmayan biri için ne anlama gelir?

Umarım bu kitap, objenin verdiği kaçınılmaz ‘somutluk’ havasına karşın, bizim İstanbul’u tanıyıp sevdiğimiz çekici havasından da bir şeyleri içinde barındırıyordur. ■

1 Fotoğraf: Nasan Tur 2 BAS’ın izniyle

SÖYEŞİ

EVRİM ALTUĞ

Aykulesi manastırındaki kadın

86

İlk kişisel sergisi ‘Kimyasal Bir Düğün’ için İstanbul’dan geçen çağdaş sanat öncüsü Rebecca Horn, Almanya’nın Odenwald bölgesinde beş yıl önce kurduğu Aykulesi Vakfı ve Müzesi’nde olmaktan dolayı huzurlu ve memnun. Art Unlimited’a konuşan Horn kendisini hem düzen, hem de anarşiye yakın bulduğu için, çağdaş sanatla ilgilenen oğlu da, annesini ‘Elastico’ ifadesiyle niteliyor.

SÖYEŞİ

Herkes bir şeyleri satmanın derdine düşmüş. Günümüzün genç sanatçıları artık birer satıcı gibi davranmaya başladı. Hatta Berlin’de gözlemliyorum; kimi sanatçılar, kendilerine kısa vadede asistanlar tutup sürekli olarak aynı türde işler üretip, bunu dünya kentlerinde satıyor. Ben bunu yeni bir dönem olarak kabul ediyorum. Artık herkesin kendince bir tahtı var.

ağhan Özil idaresindeki Galeri Artist, geçen haftalarda ‘A Chemical Wedding in İstanbul’ adlı sergisiyle, çağdaş sanat tarihine mal olmuş Alman sanatçı Rebecca Horn’u ağırladı. Horn’un artık neredeyse yarım yüzyılı bulan üretimi, ortaya koyduğu özgünlük, hayagücü ve çarpıcı tutarlılık dolayısıyla, Joachim Sartorius’un deyişi ile bugün çokça övgü almakta.

Heykel, performans, film, çizim, fotografik çalışmalar, şiir ve büyük çaplı, kompleks yapıda ‘in situ’ enstalasyonları içinde barındıran geniş bir yelpaze sunan Horn, Ekim sonunda da Goethe Enstitüsü ve Pera Müzesi işbirliği ile film ve performans birikimini İstanbullu sanatseverlerin ilgisine bizzat sundu. Horn’un izlemiş olduğumuz İstanbul sergisinin başlığı ise, temelini Almanya’da Orta Çağda yazılmış olan “Chymische Hochzeit” adlı tanınmış kitaptan alıyordu. Lakin Horn İstanbul’la ilk kez tanışmıyor.

1995’te 4. İstanbul Bienali küratörü René Block onu davet etmiş ve sanatçı, ‘Les raisins de la nuit’ – (Gecenin Üzümleri) adlı işini üretmişti.

Sanat tarihine özellikle ‘Concert for Anarchy’ adlı işiyle iz bırakmış bir sanatçı sayılabilecek olan Horn halen, Almanya’nın Odenwald bölgesinde 1990’da edindiği ve yıllarca emek vererek sanatın tüm dallarıyla etkileşime açtığı, henüz beş yaşına giren ‘Aykulesi Vakfı/Moontower Foundation’da yaşamı ve çalışmalarını sürdürüyor. Vakıf; Fransa, İtalya, İngiltere ve İtalya gibi ülkelerden gelen gönüllü bağışlar üzerinden kültürel verimliliğini ortaya koyarken, eski bir tekstil fabrikasından devşirilen ve sanatçının daha önce de atölye olarak seçtiği tarihi mekânda, kendisine ait yapıtlar veya Horn’un özyaşamöyküsel dokümanları da (Aykulesi Müzesi vesilesiyle) görülebiliyor.

Yapıtları bellibaşlı dünya müzelerinin koleksiyonunda bulunan ve aralarında Premium Imperiale’nin de olduğu pek çok saygın sanat ödülüne değer görülen Horn, Art Unlimited’a verdiği özel röportajda günümüz sanatının değişim karşısında aldığı yeni pozisyona ilişkin görüşlerini de aktarıyor.

sanatımızı icra koşullarımız daha uygundu. Bugün ise ‘mega sergiler’den dem vuruyoruz. Bir çok sanatçı için konuşursak, geçen Documenta’da da görüldüğü gibi, dünyadaki sanat üretimine yeteri kadar yoğunlaşılabilmiş değil.

Oysa Szeemann’ın ‘Tavırlar Biçime Dönüşünce’/ ‘When Attitudes Become Form’ isimli 1972 tarihli ilk Documenta etkinliğinde karşılaştığım manzara bu değildi. Ben oraya katılan en genç sanatçı olarak bir çok bağlantı kurma imkânı buldum ve Hans Haacke’den John Baldessari’ye ve Christian Boltanski’den Jannis Kounellis’e birçok isimle doğrudan irtibata geçtim. Daha sonra aldığım bir bursla, bildiğiniz gibi Londra’nın yolunu tuttuktan sonra da 20 yıl yaşadığım New York’a hareket ettim.

Bu imkânları elde etmemde, genç bir kadın sanatçı olmamın da etkisi büyük oldu, zira o yıllarda çok sayıda kadın sanatçı yoktu diyebilirim.

Evrim Altuğ: 1972’de Harald Szeemann’ın davetiyle, siz 20’li yaşlarınızda iken Documenta’ya dahil olduğunuzdan bu yana çok şey oldu kuşkusuz. Bu süreç zarfında bienallerin kimliği veya sanattaki yaklaşımlarda da bir değişiklik yaşandı mı?

Rebecca Horn: Eminim yaşanmıştır; keza o dönemde pratik imkânımız,

E.A.: Bugünkü feminist hareketle çağdaş sanatın ilişkisini ne derece samimi buluyorsunuz?

R.H.: Bugün yapılanlar eskiye nazaran daha kolay şeyler. Çünkü 1972’de yalnızca altı kadın sanatçıydık, oysa bugünkü Documenta’da durum çok farklı ve bu bence günümüzde gayet olumlu bir durum.

D

‘Black Moon Garden’, 127x74x19 cm, 2013

E.A.: Kendinizi belli bir ulus veya coğrafyanın sanatçısı olarak düşündünüz mü hiç?

R.H.: Almanya’da çok vakit geçirmiş sayılmam, Amerika’ya çok erken gittikten sonra bir müddet Fransa’ya da gittim, daha sonra yine Almanya’ya 1990’da dönüş yaptım. Bunun sebebi benim sanat dalında tarihteki ilk Alman kadın profesör ünvanını elde etmem oldu. Bu nedenle Berlin’e taşındım. Her ne kadar Paris’te bir atölyem bulunsa da, Almanya’ya sıkça gidiyorum.

E.A.: Günümüz ortamında akademisyenlik kariyeri ya da piyasada para kazanma hırsı ciddi bir tehdit mi?

R.H.: Evet, ancak söz ettiğiniz bu kriz zaten 1980’lerde Amerika’da baş göstermişti. Bu dönemde insanlar sanatla para kazanabileceklerinin ayırdına varmışlardı ki, daha önce böyle bir şey akıllarından bile geçmiyordu. Bu sırada mafya patronları da durumun çıkarlarıyla örtüşmesi üzerine genç sanatçıları ‘işe aldı’ ve onlara şöhret vaadi ile atölyeler sunarak, yapıtlarından alacakları miktarın belli bir kısmını elde etme yolunu seçti. Böylece, oluşturdukları bu model vesilesiyle sanat yatırımı konusunda yeni bir manzaranın da öncülüğünü üstlendi.

Bu daha önce böyle değildi. Salt koleksiyoncular mevcuttu. Ama durum

87

SÖYEŞİ

şimdi dünyanın tüm bölgelerinde daha ciddi bir mesele gibi görünüyor.

E.A.: İddia edildiği gibi, yapıtlarınızda belli disiplinleri birbiri içinde kaynattığınız fikri doğru mu?

R.H.: Hayır. Ben herhangi bir kaynaştırmaya gitmiyorum. Filmler yapıyorum, evet. Ama bu başka bir alan. Bildiğiniz gibi benim ilk performanslarım da film ile gerçekleşmişti. Video ile değil. Bu zamanla gelişti ve uzun metrajlı filmler yapmaya başladım. Film benim için daha ötelere erişebilmek üzere gerekli ve önemli bir araç. Son olarak tamamladığım filmi de, Tokyo ve Napoli’de olduğu gibi, İstanbul’a gelerek Goethe Enstitüsü’nde vereceğim bir ders eşliğinde sizlerle paylaşıyor olacağım. Ekim sonunda İstanbul’a gelip birkaç gün burada kalacak ve kimsenin daha önce görmediği 14 saatlik filmlerimi izleteceğim. Bunların arasında performanslarım da olacak. Ben genelde yaptığım filmlerin senaryosunu kendim yazıp, yönetiyorum. Bu tür projeler büyüdükçe size de yük getirebiliyor. Bu anlamda son zamanlarda yaptığım işlerin, daha ziyade belgesel bir üslûpta olduğu söyleyebilirim.

1’The Cricet Song’, 136x35x35 cm, 2013 2 ‘Wirbelsäulen Orakel für Istanbul’, 102x73 cm, 2013

88

E.A.: Yapıtlarınızı heykel veya enstalasyon vb. ifadelerle kolayca tasnif ediyor musunuz?

R.H.: Duruma göre. Örneğin

İstanbul Galeri Artist’te izlenen son sergimde bir galeri ortamında, heykellerimi, desenlerimi ve öteki resimlerimi sundum. Ancak bu sergimde, çoklukla yazan biri de olduğum için kimi epik metinlerim de izleyici karşısında oldu ve iki işime refakat etti. Yapıtlarımda edebiyatın her biçiminden faydalanmakla birlikte, şahsen şiire daha yakın hissediyorum.

Son yıllarda daha az seyahat ediyorum.

Workshop çalışmalarına ağırlık veriyorum. Kendimi izole etmeyi ve konsantre olmayı seviyorum.

E.A.: Yapıtlarınızı oluşturan detay veya biçimler, içinde acılığı, vahşiliği ve duyarlığı, tutkuyu aynı anda barındırıyor.

R.H.: Bunda haklısınız. Özellikle ‘acılık’ konusunda. İşlerim vahşi ve şiddetli olabiliyor. Zamanda da şeyler kimi zaman aynı an içinde hem çok kırılgan, hem de güçlü değiller mi?

E.A.: Son İstanbul serginizde mavi bir kelebeğin bir cam fanusta yer aldığı işiniz, bana doğa ile ilişkinizi düşündürdü. Dünyada yaşanan ekolojik dönüşümü de göz önüne alınca bu iş için neler söylersiniz?

R.H.: Bu iş bir pinpon efekti yaratıyor. Aynı anda hem bir güzelliğin tanığı oluyor, ama yazık ki ona kesinlikle dokunamıyorsunuz. İşin tüm çarpıcılığı da buradan kaynaklanıyor.

E.A.: Yapıtlarınızı üretirken, tavır ve hareketler her zaman sizi yönlendiriyor. Bir bakıma işleriniz kendi kendilerini bir performans olarak önce size gösteriyor, daha sonra ise bizler bu hadiselerin neticelerikabuklarını tecrübe ediyoruz diyebilir miyiz?

R.H.: Elbette. Bunu siz diyorsunuz.

E.A.: Sanat tarihinden vazgeçilmez dönem veya ‘muse’ sanatçılarınız oldu mu?

R.H.: Kariyerime başladığım yıllarda Tokyo’nun ve özellikle de Nam June Paik’in bana ilham kaynağı olduğunu söyleyebilirim. 1972’de, Berlin’de Joseph Beuys ile aynı galeride yer alma fırsatım oldu. O yılların Tokyo’su da bugünkünden çok farklıydı.

Mimariden dinsel yapılara pek çok şeyin beni etkilediğini düşünebilirim.

E.A.: Dünyada yaşanan ekonomik krizin sanat için yaratıcı veya dönüştürücü bir potansiyeli var mı?

R.H.: Birçok şey zaten birçok ülkede yapıldı. Politik olarak da tüm çabalar ortaya kondu ki buna da saygım var. Şimdi yeni bir dönemdeyiz. Herkes bir şeyleri satmanın derdine düşmüş.

Günümüzün genç sanatçıları artık

birer satıcı gibi davranmaya başladı.

Hatta Berlin’de gözlemliyorum; kimi sanatçılar, kendilerine kısa vadede asistanlar tutup sürekli olarak aynı türde işler üretip, bunu dünya kentlerinde satıyor. Ben bunu yeni bir dönem olarak kabul ediyorum. Artık herkesin kendince bir tahtı var.

E.A.: Hangisine daha yakın hissediyorsunuz, düzene mi, anarşiye mi?

R.H.: Bu bir karışımdır, zira sürekli hareket etmek durumundasınız. Bir anınız diğerini tutmayabilir. Geçen gün modern bestecilikle ilgilenen oğlumla birlikteydik. Onun esneklik hakkında bana söylediği şey de ‘sen Elastico’sun’ olmuştu!

E.A.: Her sanat eseri insanı mutlu etmekle mükellef olmak zorunda mı sizce?

R.H.: Elbette, yapıtlarla ilgili izlenimimizi bir çok içgüdü, ta derinlerden yönlendirir. Sanat bir zehir bile olsa sizi iyi edebilir. Bu da aldığınız miktara ve duyarlık düzeyinize göre değişebilir.

E.A.: Size göre de bugün üretilmesi gerekenden daha fazla sanat yapılmıyor mu? Üstelik zaman da daha hızlanmışken…

R.H.: Evet. Ama bu da duruma göre değişebilir. Bazen, kaosun dışına çıktığınızda, en yok edici durumda bile bir çıkış yolu bulabilirsiniz. Ben bu tür durumlarda çıkışı görece daha sessiz koşullarda aramayı tercih ediyorum.

Kişinin yenilenme arayışında kendi kendiyle kalmasını çok önemli ve gerekli buluyorum. Halen yaşadığım yer bir manastırı andırıyor ve oğlum da sık sık beni ziyaret ediyor.

Orada çok büyük bir enerji var ve döndüğümde nasıl işler üreteceğimi ben de çok merak ediyorum. ■

YORUM

Sergilerden EŞREF ÜREN RETROSPEKTİFİ KİBELE SANAT GELRİSİ KAYA ÖZSEZGİN

1

90

1 Kurtuluş’tan, 33,7x48cm, 1962 2 Gölbaşından, 34x49,5cm, 1977

Kibele Sanat Galerisi’nde 24 Ekim - 30 Kasım tarihleri arasında izlenen Eşref Üren retrospektif sergisi, sanatçının özgür renk tuşları arasında bulmaya çalıştığı serbest ifade biçiminin en olgun örneklerini bir araya getirdi. Özel koleksiyonlardan İmren Erşen küratörlüğünde derlenen Kibele Sanat Galerisi’ndeki Eşref Üren retrospektifi, yaşam alanı olarak daha çok Ankara’yı seçmiş ve benimsemiş olan bu sanatçıyı, İstanbullu izleyicinin gözünde, yerleşik akımlar ve eğilimler dışında kalarak kendine güçlü bir yer açmanın nasıl mümkün olabileceği gerçeğinin sırrına ulaşmış bir ressam prototipi olarak yansıtır. Sanayi-i Nefise’de Çallı ve Feyhaman Duran gibi hocalardan ders almış, Paris’e giderek André Lhote ve Friesz atölyelerinde çalışmış, “D” Grubu sergilerine katılmış olmasına karşın, Üren’in sanatı, bu süreçle birebir örtüşmez. Bursa’da Yeşil Cami önünde resim yapan Çallı’yı izlemek, onu ressam olmaya iten başlıca etken olmuş, içinden geldiği gibi resim yapmak, onu, içinde naivite unsurları da taşıyan bir sanata yönlendirmişti. Eşref Üren’in resimlerinde izlenimci palete yatkın bir tarz egemen olsa da, onu bu akımın yedeğinde düşünmek yanıltıcı olur.

Doğa sevgisi ve ışığın biçim verdiği bir espas beğenisi ağır basar resimlerinde.

Türkiye İş Bankası koleksiyonunda tipik örneklerini gördüğümüz erken dönem portrelerinde, Lhote estetiğinin biçimci yorumları, bu genellemenin dışında kalır. 1960’lı yıllardan sonra

başkente yerleşerek Kurtuluş Parkı çevresinden yaptığı resimler dizisinde ve benzeri çalışmalarda, Üren’in özgür renk tuşları arasında bulmaya çalıştığı serbest ifade biçiminin en olgun örneklerini görebiliriz.

Sanatçının 1930’lardan 1950’lere uzanan ilk döneminin hemen arkasından, yaşadığı çevreyle kendini özdeşleştiren bu kimliğin ayırıcı vasfı, doğa gözlemini her zaman ön planda tutmanın sağladığı ilkesel tutumdur. Resim sanatımızda, özellikle Çallı kuşağı ressamlarında da tanık olduğumuz bu tutum, söz konusu ressamlar açısından, bir eğitimöğretim misyonunu akla getirdiği

2

halde, Eşref Üren’de bu misyon, bir saygı işareti olarak varlığını korumuş olsa da, kişisel sanat deneyimi herşeyin üzerinde anlam bulur.

Ankara’da, özellikle o yörede yaşayan sanatçılar arasında onun “Hoca” olarak üstlendiği saygın kimliği de eklediğimizde, resimleriyle doğrudan örtüşen bu figürün, neredeyse bir efsane halinde kişiden kişiye ulaşan varlık göstergesi olması bir rastlantı olmasa gerek.

Yine de Eşref Üren adının, sanat olaylarının özellikle yoğunlaştığı İstanbul’da bugün yaygın olduğu söylenemez. Bunda, sanatçının ortalarda fazlaca görünmemeyi kasıtlı olarak tercih etmiş olmasının payı var. Üren, yaşamı boyunca bir sanatçı derviş kisvesi altında yaşadı.

Bugün geçerli olabilecek sanatçı sınıflandırmalarının hiçbirine girmez bu nedenle. Ama öyle de olsa, resim sanatımızda onun temsil ettiği bir sanatçı imgesinin varlığı yadsınamaz.

Bu imge, işini her şeyin üzerinde tutmuş, sanatıyla nefes alıp vermiş, dünyasını sanatıyla zenginleştirmiş bir sanatçıyı düşündürür. Yaşamı boyunca devlet sergilerine bir büyük kompozisyonla katılma ve kendi köşesinde kozasını örme uğraşının dışında, başka bir çabayı benimsemedi.

Bu durum, onun sanat olgusuna yönelik titiz ve içtenlikli tarzının da göstergesi olarak, retrospektif sergide yer alan bütün çalışmalarını birleştirici bir özelliktir.

YORUM

CENGİZ ÇEKİL, TEMİZLİK BEZİYLE RAMPA EVRİM ALTUĞ

‘Temzilik Beziyle’, 2012–2013 144 tuval üzerine akrilik boya, dantel, tül, sicim ve temizlik bezi, 81x60 cm Cengiz Çekil and Rampa’nın izniyle

Karşıtlıklar ve eşitsizlikler ülkesi Türkiye’de cisim ve nitelik, nicelik ve içerik arasında salındırdığı işleriyle bellek yoklamasında bulunan sanatçı Cengiz Çekil’in yeni çalışması ‘Temizlik Beziyle’, Ekim ayı sonuna değin Rampa İstanbul’daydı. Yapıtları Bienal paralelinde izleyici karşısına çıkan ve bienalin ‘Anne ben Barbar mıyım? sorusu ile de bir biçimde, tesadüf eseri uyum sağlayan Çekil, ilk bakışta normal kabul ettiğimiz gündelik malzemeyi şairane ve duyarlı bir yaklaşımla neredeyse feminist bir duyarlıkla dönüştürdüğü bu son sergisinde, ortaya koyduğu, 12x12 ve 12 renk üzerinden,144 ayrı kadınlık suretiyle karşımıza çıktı.

12 sayısı,yapıtlarında sürekli bir insanlık durumunu gündeme getirmeyi hedefleyen usta sanatçı Çekil için gerek ticari dünya, gerekse zaman dilimleri adına çok göndermeli bir sayı. Kıdemli sanatçı, görünen ve görünmeyen arasında salındırdığı bu işlerde tuvalin ardını bize yansıtırken, danteller ve sarı temizlik bezleriyle ürettiği tezatlık ve mahremiyet durumlarını izleyicilerle paylaştı. Çekil, kendisini bu sergiye zorlayan koşulları anlatırken, “… yaptığım sarı temizlik bezlerini taşıyacak bir unsura ihtiyacım oldu.

Bu nedenle sergilediğim bu rölyefleri taşıyacak, derinliği olan bir satha ihtiyaç duydum,” diyordu. Bunun için atölyesindeki tuvallerin çukurluğunun

iyi bir mekân ve alan oluşturduğunu belirten sanatçı, bunun ayrıca kendisine başka bir sorgulama imkânı da verdiğini söylüyordu. Çekil’in sergisini yorumlayan AiCATürkiye Başkanı ve MSGSÜ Sanat Tarihi Öğretim Üyesi, eleştirmen Osman Erden ise, kaleme aldığı duyarlı metinde,Çekil’in sergisinin ürettiği ‘müziği’ yine bir başka eleştirmen olan Dr. Necmi Sönmez’in 1986-90 arası eski bir Çekil yapıtı serisine verdiği ‘Rembetiko’ benzetmesine göndermede bulunarak, ‘Flamenko’ yarattığının altını çiziyordu. Sergisi üzerine görüştüğümüz sanatçı Çekil, sergisindeki yapıtlarda kullandığı danteller, tüylerin, aynı zamanda mahremiyete gönderme yaptığını, çerçeve kenarındaki dantellerin ise ten üzerinde dantelmiş gibi durduğuna dikkati çekiyordu. Fiziksel ve ahlaki şiddetin sertliğini yansıtırken, ortaya koyduğu tavrın ne derece kadınca olduğunun da farkında olan Çekil, bu konuda tıpkı ‘Bir kadının tuvalini süsler gibi,’ çalıştığını itiraf ediyordu.

Rampa İstanbul’daki sergide izlediğimiz bu 144 temizlik bezinde, belli belirsiz formlarıyla betimlenen kadınlık organlarıyla ilgili olarak ‘… insanlar için acıya dayanmanın çeşitli yolları vardır,’ diyen sanatçı, şiddet mağduru insanların yaşamak zorunda olduğu sıkıntıyı süsler, dantellerle bir biçimde kamufle ettiklerine de

dikkat çekiyor ve şunu söylüyordu: “Tabii ki, başka kadınlara göre kendilerini tercih edilir duruma getirme durumları var, ama evlerini süslemelerinde, yaşayamadıkları acı ve beklentilerini o dekoratif ortamda aşmak ve yansıtmak gibi bir direnç tercihleri var gibi geliyor bana. Buradaki temizlik bezleriyle kullandığım sarı renk aynı zamanda şakırtısıyla, hayatta kalmanın bir aracına dönüşen çığlıktır da. Bunu NeşetGünal’ın Bozlaklar’ında da görebilirsiniz.” Cengiz Çekil’inson yapıtlarında dikkatimizi çeken bir diğer karakteristik unsur ise, kullandığı tekrar ve saplantı tavrıydı. Çekil’efeminizme nasıl baktığını sorduğumuzda ise bizi şöyle yanıtladı: “…insanlık, uzun yıllar insanlığın bir yarısının entelektüel gücünden yararlanmamış. Bu çok trajik, korkunç bir kayıp. Dikkat edersen, insanlar ilk olarak 19. Yüzyıl’dan itibaren doğrudan bilimle, sanatla uğraşmaya başlıyorlar. Bu çok önemli.

Feminizme gelince, bütün bu tür davranışların problemi devreye sokup, kadının varlığı ve haklarını tartışılır hale getirmesi bakımından önemli olduğuna inanıyorum. Ama sadece cinsiyet üzerinden bunu kullanmayı çok da sağlıklı bulmuyorum. Yine de, feminizmin kadınların özgürleşmesi açısından çok büyük bir hareket olduğundan da kuşkum yok.”

91

YORUM

Sibel Horada, ikinci kişisel sergisi “Düşüş”te dört başı mamur bir olay örgüsü sunuyor izleyicisine. Bu olay örgüsünde Sibel Horada için kullanılacak “gibi”ler de oldukça fazla. Hikaye anlatıcısı diyebiliriz mesela. Ama bir yandan da bu, sanatçının olay içindeki rolünü, deneyimlerini göz ardı etmek gibi olur sanki. Bir gizin ardına takılıp bir dedektif gibi bu sırrı aydınlatmaya çalıştığını da söyleyebiliriz. Ya da kentin ortasında herkesin gördüğü ama görmezden geldiği bir örtüyü aralamaya çalışan meraklı bir turist.

Belki de arşiv yığınlarını kazarak bir heykelin bir asır öncesine uzanan saklı tarihini ve makus talihini gün ışığına çıkarmaya çalışan bir arkeolog.

“Düşüş”ün çıkış noktası, Sibel Horada’nın 2013 yılının Ocak ve Şubat aylarını Matadero Madrid’deki sanatçı rezidansına katılması olur.

1996 yılına dek bir mezbaha olan ve ardından bir güncel sanat mekanına dönüştürülen Matadero Madrid’in baktığı Legazpi Meydanı’nda (Plaza Legazpi) yer alan, kumaşla örtülü bir anıtı fark eden sanatçı önce şehirde tanığı bir avuç insana sorular sormaya başlar ve heykelle ilgili araştırmalar yapar. Daha sonra da kent sakinleriyle bu heykelle ilgili röportajlar yapar ve residans kapsamındaki sergide yer alacak bir ses enstalasyonu hazırlar. Tüm bu araştırma sürecinde ortaya çıkan öykü ise şudur:

85.7 MB’LIK BİR KANAT DAİRE GALERİ ÖZGE YILMAZ

92

2

1

Dönemin Kalkınma Bakanı tarafından sipariş edilen, ilerleme ve gelişme fikrini temsil eden, 150 ton ağırlığında bir Nike ve iki yanındaki iki Pegasus’tan oluşan üçlü heykel grubu, yüzyıl başında bugün Tarım Bakanlığı olan Kalkınma Bakanlığı binasının çatısına yerleştirilir. 1972 yılında ise pegasuslardan birinin kanadı düşer ve artık tehlike arzettiği su götürmeyen bu heykeller çatından indirilerek yerlerine çok daha hafif olan bronz replikaları yerleştirilir. İndirilen heykeller ise bakanlık binasının bahçesine konur. 1989 yılında ise replikalarından metrelerce aşağıda bekleyeduran bu mermer heykellerin restore edilmesi gündeme gelir. Bu kararın talihsiz heykellerimiz

için bir mutlu son olduğu sanılmasın.

Defaatle hesaba katılmayan ayrıntıların devreye girmesiyle kimi uzun, kimi kısa, her kamusal alana yerleştirilme hamlesinden sonra tekrar atölyeye geri döner triptiğimiz.

Bu gidiş-gelişlerde de kanatlardan parçalar yiter zaman zaman. Atsan atılmaz satsan satılmaz bu sanat eseri (ya da farklı bir şekilde adlandırmak isterseniz bu mermer parçaları) çeşitli nedenlerle tam anlamıyla vazgeçilmesi, yok sayılması mümkün olmayan ama özel olarak hatırlanmak da istenmeyen bir anı, yıllar sonra sokakta rastladığınız ama çok aceleniz olduğu için ayaküstü sohbeti çok da uzatmak istemediğiniz bir eski komşu ya da çöpe atmadığınız ama açıp okumaya da bir türlü elinizin gitmediği ilk gençlik günlüğü gibi bir kadere sahip olur neredeyse.

Horada, Madrid’de geçirdiği sürede restorasyonun yapıldığı atölyeyi de ziyaret eder ve orada diğer Pegasus’la da karşılaşır. Bir kafesin içinde sonsuzluğa mıhlanmış bir Pegasus heykeline; dahası, heykellerden kopan kanat parçalarına rastlar.

Horada bu parçaları “Kalkınma fikrine adanmış, gizli ikincil bir anıt” olarak tanımlıyor sergi kitapçığındaki metninde. Temmuz ayında ise atölyeden kanat yığınını açtıklarına dair bir e-mail alır.

Bunun üzerine işini gücünü bırakıp Madrid’e giderek kanat parçalarının izlerini, füzenle kumaşlara çizer ve en büyük kanadı da 3D tarayıcı

YORUM

3

93

yardımıyla tarar. Sergi performansında “Elimde koca kumaş ruloları ve 85.7 MB’lık bir kanatla İstanbul’a döndüm.” diyen Horada’nın tüm bu parçalarla oluşturduğu yapı, yani “Düşüş”, bir sanat eseri üretmek üzere başka bir ülke tarafından davet edilen sanatçının, misafir olduğu kentin meydanlarından birinde, her gün binlerce kişinin göreceği şekilde konumlandırılan ama garip bir şekilde mütemadiyen görmezden gelinen, üzeri örtülü ve bir önceki asra ait bir sanat eserinin peşine düşmesinin farklı kesitlerini yan yana getiriyor. Madrid’deki ilk günlerinde Legazpi Meydanı’nda fark ettiği örtülü heykeli kaplayan kumaş parçalarının detay fotoğrafları, Horada’nın Madridlilerle heykele dair gerçekleştirdiği röportajların ses kayıtları, kanat parçalarının kumaşlara çizilmiş eskizleri ve tabii ki üç boyutlu modelden yeniden üretilen ve sanatçının “Devasa taş kanadın birebir ölçekte yeniden üretilmiş bir kopyası” şeklinde adlandırdığı kanat… Serginin bir parçası olan

ve Sibel Horada, Nazlı Gürlek ve Elif Batuman’ın metinlerden oluşan sergi kitapçığı da “Düşüş”ü farklı düzlemler üzerinden ele alıyor.

Horada’nın sergisinden ve 2 Kasım’daki performansından çıkarken konunun elle tutulurluğu, hikayenin gerçekliği ve serginin ardındaki ciddi araştırma süreci zihnimde yerini yavaş yavaş daha bulanık katmanlara ve alternatif bir evrene bırakıyor. Kalkınma Bakanlığı’nın Tarım Bakanlığı’na, mezbahanın sanat merkezine, ilerleme ve gelişme fikrini temsil eden 150 ton ağırlığında görkemli triptik heykelin kanatları kırık, kumaş parçalarıyla örtülmüş amorf şekilllere, heykellerden kopan kırık kanat parçalarının “kalkınma fikrine adanmış alternatif bir anıt”a, bir memory stick’teki 85.7 MB’lık bir datanın İstanbul’da bir galerinin ortasında sergilenen pleksiglas kanada dönüştüğü bir sisli evren...

Sibel Horada’nın “Düşüş” adlı sergisi 12 Aralık’a dek Daire Galeri’de izlenebilir.

4

1‘Cover (2)’ 2 ‘Plazade Legazpi ‘ 3 ‘CalleAncora’, FrottageMaking, 2013 4 ‘Ministeriode Fomento’, 2013

KİTAPLIK

Melez Bilinç Daryush Shayegan Metis Yayınları

The Sanat Çağı Kaya Özsezgin Kaynak Yayınları

1996’da Hacettepe Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde Profesör ünvanını alan ve bir yıl sonra aynı kurumda dekanlığa atanan sanat eleştirmeni Kaya Özsezgin’in yeni çalışması, ‘The Sanat Çağı’ üst başlığıyla üç ana bölümden oluşuyor.

Vatan, Ulus, Cumhuriyet ve Aydınlık gazetelerinde, Pazar Postası, Sanat ve Sanatçılar, Papirüs ve Milliyet Sanat gibi yayınlarda yazıları yayınlanan Özsezgin,çalışmasında ‘Gösteriye Dönüşen Sanat’, ‘İz Bırakanların İzinde’ ve ‘Seçilmişler ile Eski Seçkinler

94

Arasında’ isimli üç ana başlık altındaki yazılarını bir araya getirmiş. Eleştirmen – yazarın Cumhuriyet ve Aydınlık gazeteleri ile Adam Sanat dergilerinde yayınlanmış makalelerinden oluşan kitabının önsözünde, Özsezgin’in şu saptamaları öne çıkıyor: “Türkiye’de sanat üretiminin, özellikle de genç kuşak temsilcilerinin bir bölümü için herhangi bir sanatsal gerekçeye dayandırılmadan, ayağını yere basmadan piyasaya sürülen bir ‘gerekçesiz meta’ya dönüşür hale gelmesi karşısında, salt üretimin hızı ve çoğulluğundan kaynaklanan bir iyimserlikle yetinmek, yanıltıcı olur diye düşünüyoruz. Ne var ki, yapıtların içerdikleri ‘sanatsal değer’e fazlaca itibar etmeden, şu ya da bu nedenle onlara dışarıdan yatırım yapanlar da kaosun derinleşmesini belki de bilmeden körüklemiş oluyorlar. Bütün bu ve benzeri çelişkilerin varlığı, ‘The Sanat’ olarak isimlendirdiğimiz bu tür ithal ve biinçsiz üretimin etiketi olarak karşımıza çıkmaktadır.”

Kitabın yazarı olan ve Türkiye sanat çevresinin yakından tanıdığı bir kalem olarak öne çıkan Özsezgin, 1989’da Sanat Kurumu Sanat Yazarı Ödülü’nü, 1995’te ise 7. İstanbul Sanat Fuarı Sanat Eleştirmeni Ödülü’nü almıştı.

Türkçede neredeyse klasikleşmiş etkili kitabı Yaralı Bilinç’te ‘dinin ideolojikleşmesi’ni vurgulayan Daryush Shayegan’a göre, düşünme pratiği felsefeyle sınırlanan bir unsur değil; dahası başta edebiyat olmak üzere her türlü yaratımı kapsıyor.

Bunun için yazar, dikkatini sözgelimi Şirazlı Hafız’a, Batı-dışı sanata ve Tahran şehrine yöneltiyor. Batı-dışında felsefenin varlığını, sanat düşüncesini ve Heidegger gibi bir filozofun İran’da okunma biçimini tartışıyor. 1935 doğumlu Shayegan, karşılaştırmalı felsefe ve Hint araştırmaları alanında profesör olarak çalışmış, İran Medeniyet Araştırmaları’nın da başkanlığını yapmış bir isim. 2009’da Küresel Diyalog ödülünü kazanan yazarın Haldun Bayrı Türkçesiyle

okuduğumuz yeni kitabında, ‘Kutsalın geçirdiği başkalaşımlar’, ‘Ötekinin İsyanı’, ‘Büyük Engizisyoncu’, ‘Batı dışında felsefe nasıl yapılabilir?’, ‘İran’da Heidegger’ ve ‘Tahran amblem niteliğinde bir kent midir?’ gibi önemli soruların peşinden gidiyor.

Shayegan, çalışmasını hazırlayan düşünsel zemini aktardığı önsözünde, kelimeleri ‘Arap Baharı’ ve yeni İran’a getirerek, şunları aktarıyor: “…Burada sunulan metinlerin çoğu, Arap-İslâm dünyasını tepeden tırnağa sarsan olaylar öncesinde yazılmıştır. Beni bu yazıları güncelleştirmeye iten de, Tunus ve Mısır’da estikten sonra başka Arap ülkelerine dalga dalga yayılan başkaldırı ve özgürlük rüzgârı oldu.

Ama ‘Yeşil Hareket’in, yani İran’daki 2009 seçimlerini izleyen heyecan verici protestoların tanığı olduğumdan, bu ülkelerdeki siyasî rejimlerin ve sivil toplumların iki paralel dünya oluşturduklarının, bu dünyaların da, birbirleriyle buluşamadıkları gibi, aksine ters yönde evrildiklerinin ayırtına varmıştım. Bir taraf ne kadar büzüşür ve kendini yekpare bir bütün gibi sunarsa, öteki taraf da – sivil toplumları kastediyorum – o kadar çeşitlenmekte, açılmakta, karmaşıklaşmakta, Gilles Deleuze’ün önem verdiği kavramı kullanırsak ‘Rhizomatic’ hale gelmektedir.”

Sanat Okulunda Öğrenilecek 101 Şey Kit White YEM Yayın

Günümüz sanat teorisi ve pratiğini ‘cebe’ fiziksel ebatlarıyla da indirmeyi başaran sevimli, ama bir o kadar da hazmedilebilir, öğretici bir kitap, YEM Yayın etiketi ile Türkçeleşti. ABD’nin New York şehri Brooklyn bölgesindeki Pratt Enstitüsü’nde Sanat Yüksek Lisansı alanında doçent olarak ders veren ve kendisi de bir sanatçı olan Kit White’ın orijinali 2011’de MIT Press etiketiyle basılmış ‘Sanat Okulunda Öğrenilecek 101 Şey’ adlı çalışması, bu alana ilgi duyup da içinde bir ‘ukde’ bırakan herkesi ve her kesimi ilgilendirecek bir emek olarak kayda geçiyor. White’ın sanat tarihinden

ünlü yapıtları yorumladığı desenleriyle zenginleşen çalışmasında, tüm sanat dallarını kuşatan ortak duyguyla, sanatın yapılırlığına ve bir sanatçı gibi düşünmenin ince ayrımlarına dair yazılı, özlü açıklamalar bulunuyor.

‘Sanat her şey olabilir’ veya ‘Renk duygusuz değildir’ gibi örneklerle yüklü kitabının önsözünü kaleme alan White, ‘…bu kitabı okumak için ille de sanat yapıyor olmak gerekmez.

Sanat öğreniminde alınan dersler yaşadığımız hemen her şeyi ilgilendirir.

Sanat yaşamdan ayrı tutulamaz; o sürdüğümüz hayatların ta kendisini anlatır. Dolayısıyla bu kitap gerçekten sanatı ve onun varlığımızı nasıl zenginleştirdiğini merak eden herkes içindir” diyor. Kitapta, Mondriaan’dan Duchamp’a, Lichtenstein’dan Degas’ya, Brancusi’den Cezanne’a uzanan çok geniş bir desen yelpazesi bulunuyor.

Deleuzecü siyaset diye bir şey var mıdır ?

Alain Badiou Norgunk Yayıncılık

Kapağını Marcel Broodthaers’in bir çalışmasının zenginleştirdiği kitap, Burcu Yalım ve Emre Koyuncu’nun Türkçesiyle okurlara ulaşırken, Norgunk’un Deleuze & Guattari kitaplığının da on üçüncü halkasını oluşturuyor. Kitap Tate Modern’in halka açık programı ‘İçkin Koreografiler’in 21-22 Eylül 2001’de tertiplenmiş ‘Deleuze ve Neo-Estetik’ oturumunun dökümünden oluşurken, toplantıya Alain Badiou’nun yanı sıra, Alexander Garcia Düttmann ve Iain Mackenzie katılıyor. Badiou kitapta örneğin, toplantıda salondan gelen ’11 EylülDeleuze’cü anlamda bir olay mıydı?’ gibi sorulara yorumlarıyla karşılık veriyor. Kitabın sırtında ise,Deleuze’ün şu sözüne yer

veriliyor: “Dünyada en eksik olan şey, dünyaya olan inançtır. Dünyayı neredeyse kaybettik. Dünya bizden alındı, Dünyaya inanıyorsanız, olayları denetimden kaçan bir biçim altında yağdırırsınız.” Doğal olarak, toplantının yapıldığı 11 Eylül 2001’in düşündürdüklerine yönelen Badiou, katılımcılarla şu fikirlerini paylaşıyor, kitabın 11’nci sayfasında: “…Hepimiz birkaç haftadır ölümün, ölümün kudretinin korkunç olumlanmasına teslim olmuş bulunuyoruz. Ve bizim için şu anda söz konusu olan soru, ölümün karşısına yeni bir şey koymanın mümkün olup olmadığıdır; yine başka bir ölüm olmayacak bir şey. Ölüme karşı ölüm olmayan bir şey. İşte Deleuze’cü etik de bize şöyle der: Bir ölüme karşılık başka bir ölüm olmayacak yeni bir şey yaratmamız gerekiyor. Yaşamın yeni bağlarını yaratmamız gerekiyor: Yeni olumsuzlamalar, yeni olumlamalar, yeni öznellikler, Hepimiz, iki tür ölümün arasındaki savaş olmayacak bir şey yaratmanın mutlak gerekliliğini yaşamaktayız. Ne de olsa, evet, bu gayet etik bir meseledir ama, aynı zamanda siyasi bir mesele de teşkil eder.”

KİTAPLIK

Paha Biçilemez Anish Kapoor Taş

Michael Hutter – David Thorsby Sel Yayıncılık

...dolayısıyla sanat Gülgün Başarır Scala Yayıncılık

Kendisi de yeni dışavurumcu bir ressam olan Gülgün Başarır’ın uzunca bir süredir Artist sanat dergisinde yazdığı sanat kritikleri, kitaplaşmış halleriyle bu yayında karşımıza çıkıyor. İstanbul’daki sayısız serginin trafiğinde yakın geçmişe ilişkin tespitler ve yapıt okumalarını bir sanatçı gözüyle keşfetmek isteyenler için önemli bir kaynak olan çalışmada, Başarır’ın sanat ve sanatçıya dair bakışı ortaya çıkıyor. İstanbul Bienali’nden Guenther Uecker’a, Sarkis’ten Ahmet Oran’a, Bülent Erkmen’den Tracey Emin’e, Picasso’dan Andreas Gursky’e uzanan nice sanat etkinliği ve sergisini büyüteç altına alan Başarır bu noktada,

okurdan da sanat ve seçtiği sanatçılar üzerine söylediklerinin anlamı üzerine yoğunlaşabilmelerini talep ediyor. Yazarın beş yıllık bir yazma sürecinin sonunda yayınlanmış ya da yayınlanmamış yazılarından oluşan bu seçki üzerine bir sunuş yapan Başarır, şunların altını çiziyor: “…Geçmişte itici bulunan, sanat kabul edilmeyen pek çok ürün, günümüzde sanat yerine ikame edilir oldu. Sanat biçimleri farklılaştı. Geçmişin kendinden emin sanatçısının yerini, günümüzde ikircikli ve tedirgin sanatçı aldı. Böyle bir süreçte kalıcı olanın, insana dair ve insanlar arası olduğuna inandığım sanatın izini sürmeye çalıştım. Sanat eleştirisini, sanat eseri üstüne anlam üretmek, yani bir üst dil oluşturmak olarak algılıyorum. ‘Gerçeklikler’ değil, ‘geçerlilikler’ arıyorum. Sanata dair oluşturduğum ‘göstergeler’ ile tutarlı ‘geçerlilikler’ demek, belki daha doğru. Amacım, irdelenen sanat eserini açmak değil, kendi göstergelerimi sınamaktır. İlgiye değer bulduğum sanatçıların eserlerinden yola çıkılarak oluşturulan bu yazılarla amacım, sanata dair anlam önerilerimi iletebilmenin yolunu her defa yeniden aynı tutarlılıkla inşa edebilmektir.”

Amacı, sanat ve kültürde değerin nasıl oluştuğunun ve değer biçme usûllerinin nasıl işlediğinin anlaşılmasını sağlamak olan bu kitap, temelini 2000 yılı sonbaharında İtalya’nın Cadenabbia (Como) bölgesindeki Villa La Collina’da yapılan ve Fritz Thyssen Vakfı tarafından desteklenen ‘Sanatta Değer Biçme Pratikleri’ adlı atölye çalışmasından alıyor.

Yazarların bundan dört yıl sonra yine aynı bölgede katıldıkları ikinci bir atölye ile de, bu kitabın temelleri daha da sağlamlaştırılıyor. İlk olarak Cambridge Üniversitesi tarafından 2008’de basılan bu çok nitelikli ve derinlikli kitabı Türkçeye Ceren Yalçın kazandırırken, çalışmada okurları farklı yazarların imzaları eşliğinde ‘Anlamın Kökenleri’, ‘Sanat Yapıtında Değer Yaratımı’, ‘Süreklilik ve Yenilenme’, ‘Takdir ve Kıymet’, ‘Kültür Politikaları’ gibi

Çocuklar için Türkiye Güncel Sanatı

konu başlıkları bekliyor. Yazarlar, kitabın sunuşunda söz konusu atölye çalışmalarına atıf yaparak, bu çok aykırı sayılabilecek iki dünyanın – sanat/sosyal bilimler ve ekonominin - profesyonel temsilcilerinin bir araya geldiklerinde yaşadıkları tecrübeyi, kitabın sunuşunda şöyle tasvir ediyor: “…ekonomistler, sosyal bilimler alanlarında çalışan meslektaşlarının yalnızca anlatısal kalıntılara dayalı eksik tanımlanmış kavramlarla uğraşıp ilgileneceğinden şüphe ediyor; bunun dışında sosyal bilimciler de, ekonomistlerin sanatın ticarî kullanımının dışında hiçbir şeye odaklanmaksızın, inatla sanatsal ve kültürel aktivitelerin araçsal yorumlarına meyledeceklerinden korkuyordu. Bu korkular, dağılmaları biraz zaman almakla beraber, yavaş yavaş, ekonomistler arasında sanat tarihçileri v antropologların argümanlarının ilginç bir biçimde tutarlı oluşuna ilişkin bir merak duygusu ve sosyal bilimciler arasında ekonomistlerin entelektüel, sanatsal ve kültürel değerlendirmenin kendine has özelliklerini hesaba katan daha geniş bir model arayışında olduğuna ilişkin bir farkındalık duygusuyla yer değiştirdi.”

birikintisine sırtüstü uzanmak ister?

Ve neden hayaletlerin oturduğu sandalyelerin arasında görünmez bir duvar bulunur?” gibi sıra dışı sorulara yanıtlar bulmaya çalışıyor.

Türkiye’deki sanat üretiminden örnekler içeren Çocuklar İçin Türkiye Güncel Sanatı tüm bu soruların yanıtlarını kovalıyor.

Günümüz sanatını cazip temalarla sunarken merak uyandırıyor, anlama arzusunu harekete geçiriyor.

Türkiyeli sanatçıların örnekleri üzerinden günümüz dünya sanatına dair ipuçları sunuyor. Bir yanıyla, çaktırmadan büyükleri de eğitme amacını güden, Halil Altındere ve Süreyyya Evren’in yeni kitabı, 72 Türkiyeli sanatçının sıradışı yapıtlarını, neşeli biyografilerini, kimi kilit sanat terimlerini içeren bir sözlüğü, “sen olsan” kutucuklarını, yol gösterici web sitelerinin, müzelerin ve galerilerin bilgilerini içeriyor.Kitapta Füsun Onur’dan Leyla Gediz’e, Şener Özmen’den Elmas Deniz’e, Ayşe Erkmen’den Hale Tenger’e kadar bir çok sanatçının yapıtlarından görsel örnekler ve yorumlara rastlamak, mümkün olabiliyor.

Halil Altındere-Süreyyya Evren YKY - Doğan Kardeş

Yakın zaman önce yitirdiğimiz sanatçı Hüseyin Alptekin’e adanan bu kitap, Türkiye için bir ilk olma özelliğini taşıyor. Editörlüğünü Mine Haydaroğlu’nun yaptığı kitap, çocuklar ve ebeveynleri için günümüz sanatına açılan keyifli bir kapı; öğretmenler ve okullar için ideal bir yardımcı metin; sanatla ilgilenen herkes için neşeli bir kaynak olarak anılıyor. Kitapta 10-15 yaş arası meraklı minikler, “ Neden bazı sanatçılar naylon poşet, fındık kıracağı veya kesilmiş karpuz kullanırlar işlerinde? Hangi sanatçımız uçan balondan şatolar yapmıştır? İki uçak nasıl kucaklaşır? Kim sokaktaki su

SSM Yayını

Ocak ayına kadar, Dünyada da ilk defa görülen taş yapıtlarını izleme olanağı elde ettiğimiz Anish Kapoor’un Sakıp Sabancı Müzesi’nde yer alan çalışmalarını kapsayan bir ‘nesne-kitap’ olan Taş, yakın zaman önce raflardaki yerini aldı. Görsel editörlüğünü Clare Chapman’ın üstlendiği çalışmayı Türkçeye Bob Beer ve Ayşen Anadol kazandırırken, esere Dorothy Feaver, Greg Hilty, Ossian Ward, Sophie Baker, Laura Kading gibi isimler de editoryal katkıda bulunuyor.

Tasarım ve yapımı Brighten the Corners firmasına ait olan336 sayfalık kitapta ilk 291 sayfa Kapoor’un eserleri ve görsellerine ayrılmışken, bunu önsöz metinleri takip ediyor.

Her sanatseverin kütüphanesinde bulunmayı hak eden kitap, sergi küratörü Norman Rosenthal’in yanı

sıra, Ahu Antmen, Homi Bhabha ve Halil Berktay’ın metinleriyle zenginleşiyor. Sir Rosenthal, Kapoor için kaleme aldığı metinde şu noktanın altını çiziyor: “…Anish Kapoor’un, bu serginin odak noktasını oluşturan soyut taşlarında dikkat çekici olan, sonsuzlukları ve zaman kavramlarını tanımlamakta kendi özgül yollarında yürümesidir. Sanatla bağlantılı zaman, kendini en açık biçimde müzikte ifade eden, karmaşık ama önemli bir olgudur. Müzik zamanda yer alır ve ancak bellekte yaşar; bellek ise en iyi durumda yetersiz ve bölük pörçük bir çerçevedir. Basılı sözcük de öyledir; felsefeye rağmen, esas olarak betimsel ve özgül olanda yatan sonsuzu ifade etmekte sınırlıdır.Oysa obje, ister doğal olsun, ister insan eliyle yapılmış, onu düşündüğümüz sürece her nasılsa sonsuzluktan beri varolmuş gibidir. Sanki çürüme, yıkım ve ölüm yoktur. Kapoor’un son 30 yıldır yaptığı taş heykellere - mermer, oniks, kaymaktaşı, granit, kumtaşı ve başka ‘kaya’lardan yaptığı işlere – baktığımızda, tarihsel zamanın gerçekleri ve felsefeleriyle bağlantılı birçok bakış açısı akla gelir. Bu objeler izleyiciyi, form ve özlerine gömülü zaman gizemlerini üç katmanda düşünmeye çağırır.”

95

REHBER

Açılışlar Art On Şair Nedim Caddesi 4, Akaretler 4 Aralık - 4 Ocak It’s All The Same-Klaus Mosettig Art On İstanbul, 4 Aralık-4 Ocak tarihleri arasında “It’s all the same” adlı sergiyle Viyana’lı sanatçı Klaus Mosettig’in işlerine ev sahipliği yapıyor. MUMOK’un koleksiyonunda genç yaşta katılan Klaus Mosettig geçtiğimiz ay gerçekleşen Saatchi Gallery’deki sergisinin akabinde ülkemizde ilk kez solo sergisi ile izleyicinin karşısına çıkıyor.

Arter İstiklal Caddesi 211, Beyoğlu Bahane; Aslı Çavuşoğlu, Fatma Bucak, Sarkis 15 Kasım 2013-12 Ocak 2014 ARTER’de üç sanatçının kişisel sergileri ve “Bahane” adlı proje yer alacak. Aslı Çavuşoğlu, Fatma Bucak ve Sarkis’in ARTER’deki sergileri, sanatçıların yeni üretilen veya Türkiye’de ilk kez gösterilecek işlerinden oluşuyor. “Bahane” ise, tek başına veya beraberce keşfetmek, çalışmak ve takılmak için sergilerle aynı dönemde ARTER’in ikinci katında olacak.

96

CDA Projects İstiklal Caddesi Mısır Apartmanı 163/5, Beyoğlu cda-projects.com Yeraltı Kalıntıları-Janet Bellotto 2 Kasım-4 Ocak Janet Belletto’nun bu sergideki sanat çalışmaları, kaçınılmaz bir afetin kıyısında oluşa veya afet sonrasına tanıklık eden sakin andaki anlatıları yakalamaktadır. “Enfüzyonlar ve İmkansız Şeyler | Infusions and Impossible Things” başlıklı seride, evcimen iç mekanlar ve yan yana yerleştirilmiş nesneler, ateş veya su tarafından yutulmanın kıyısındaki sakin bir anı sunmaktadır.

C.A.M. Galeri Abdi İpekçi Caddesi Altın Sokak 2, Nişantaşı M.Ö. POP ART-Yusuf Aygeç 5 Aralık 2013-5 Ocak 2014 Yusuf Aygeç’in ilk kişisel sergisi “M.Ö.

POP ART” C.A.M. Galeri’de açılıyor. “Ben Olsaydım…” fikriyle yola çıkan sanatçı, klasik ya da kült olmuş resimlerin karakterlerini kendi bulundukları dönemden koparmadan günümüzle bağlantıya geçiriyor.

Sanat, gelişim ve değişim sürecinde özellikle din ve politikanın etkisiyle belli dönemlerde sekteye uğrayıp, tahrip edilmiştir. Sanatçılar sadece

kraliyet ailesini ve kiliseyi resmetmek zorunda bırakılmayıp özgün işlerini sergileme fırsatı bulabilselerdi, acaba nasıl eserler ortaya çıkıp günümüze ulaşacaktı? Sanatçı resimlerinde sanat tarihinden aldığı popüler figürlerin üzerine günümüz pop kültüründen bazı kodlamalar yapıyor ve geçmişle günümüz arasında yakaladığı bu bağlantı sayesinde aslında o dönemlerde yaşayan insanların günümüz insanlarından hiç bir farkı olmadığına dikkat çekiyor.

Depo Tütün Deposu Lüleci Hendek Caddesi No.12 Tophane Ev Nöbeti-Neriman Polat 26 Aralık-14 Şubat Neriman Polat son dönem çalışmalarının yer aldığı Ev Nöbeti başlıklı sergisinde, kadının bireysel var olma çabasını, toplumsal çelişkileri, baskıları, aileyi, yaşamı ve ölümü sorgularken, tüm bu kavramların çıkmazlarına bir kez daha dikkat çekiyor. Fotoğraf, video, yerleştirme gibi farklı disiplinlerden işlerin bir araya geldiği sergi ismini, mezar taşı çağrışımlı Ev Nöbeti adlı bir çalışmadan alıyor. Cinnet, paranoya, şiddet, güvensizlik ve ölüm temaları etrafında rahatsız edici bir tavırla dolaşan işler, mücadele ve çıkış yoluna dair de etkili işaretler veriyor.

Bilinmeyen Bölge, Gittiği Yere Kadar-Mürüvet Türkyılmaz 26 Aralık-14 Şubat Mürüvvet Türkyılmaz Bilinmeyen Bölge, Gittiği Yere Kadar’da yer alan yazı-çizimlerinde çocuk, oyun, yetişkin, aile, gündelik hayat, ölüm, travma tanımları ve bu tanımların bugün hızla dönüşen çok boyutluluğuyla yüzleşiyor.

Sanatçının 2003- 2013 yıllarına yayılan üretimlerinin yer aldığı sergi yerleşimi, ortak veya özel alanlara, yanyanalıklara veya mesafelere, sanal veya fiziki yörüngede kaybolmalara göndermeler yapıyor. Çocukların kıtalarında ve duygu haritalarında gezinmenin toplumsal kaygılara şifa olacağına inanan Türkyılmaz, bu sergide oğlu ve kendi aile ağacı ile ilişkilerine dair ipuçları verirken kişisizleşme süreçlerini de araştırıyor.

Dirimart Abdi İpekçi Caddesi 7/4, Nişantaşı Karin Kneffel 24 Ekim-25 Kasım Natürmortlara ucu açık ve tekinsiz gerçeklikler atfeden Karin Kneffel, 24 Ekim-23 Kasım tarihleri arasında Dirimart’ın Nişantaşı’ndaki ana sergi mekanında.

Elipsis Gallery Hoca Tahsin Sokak / Akçe Sokak Akçe Han 10, Karaköy

Genç Fotoğrafçılar- Melih Cevdet Teksen/ Osman Demir/ Çağın Coşkunırmak 12 Kasım-30 Kasım Amerikan Türk Cemiyeti’nin kültür sanat programı Moon and Stars Project tarafından düzenlenen Genç Fotoğrafçılar Ödülü’ne katılan fotoğraflar 12 Kasım’dan itibaren Elipsis Galeri’de sanatseverleri bekliyor.

Galerist Tepebaşı Meşrutiyet Caddesi 67/1 Tepebaşı galerist.com.tr İdil İlkin - İniş İzni 12 Aralık 2013 - 11 Ocak 2014 Galerist, İdil İlkin’in “İniş İzni” başlıklı ilk kişisel sergisine 12 Aralık 2013 - 11 Ocak 2014 tarihleri arasında ev sahipliği yapıyor. Sanatçı sergide ağırlıklı olarak havacılık konusuna eğilirken “İniş İzni” başlığına metaforik bir anlam yüklüyor. Uzun bir bekleyiş sürecinin ardından türlü nedenlerden ötürü havada asılı kalmanın belirsizliğini, günümüzde taksi kadar basitleşmiş ve kullanılır hale gelmiş uçaklar üzerinden anlatmaya çalışan sanatçı sergi tarihini “iniş izni” galerisini ise “kontrol kulesi” olarak görüyor.

Galeri Apel Hayriye Caddesi 5A, Galatasaray Eldiven Fabrikası-Aslımay Altay Göney 2 Kasım-7 Aralık Çalışmalarını Almanya-Türkiye arasında sürdüren sanatçı, üretim sürecine başlangıçta kaynaklık eden seyahat ve yol hikayelerine, göç olgusunu ve varoluş hallerimize dair anlatıları da ekleyerek yoluna devam ediyor.

Galeri İlayda Hüsrev Gerede Caddesi 37, Teşvikiye galleryilayda.com Ürkütücü Tatlı Şeyler-Işıl Ulaş

13 Kasım-15 Aralık Işıl Ulaş korku filmleri ve resimleri arasında tuhaf bir bağlantı kurmuştur. Sanatçının kompozisyonlarındaki esrarengizlik, huzursuz edici bir sevimlilikle büyüleyici bir tekinsizliğe dönüşmüştür Çalışmalarında kullandığı konu başlıkları ise güzellik, çirkinlik, düş, gerçek, doğum, ölüm, iyilik ve kötülük gibi kavramlardan oluşur. Sıradışılığa varan mekanlar kullanır, dar penceresiz oda, ıssız bir orman ya da bir hastane odası gibi.

Galeri Manâ galerimana.com Kemankeş Mahallesi Ali Paşa Değirmeni Sokak,16-18, Beyoğlu B.i.M.A.B.K.R.-Deniz Gül 28 Kasım 2013-25 Ocak 2014 Deniz Gül’ün 2011’de ARTER’de yer almış olan 5 Kişilik Büfe adlı çalışmasında izlemiş olduğu yöntemin devamı niteliğindeki B.i.M.A.B.K.R., Gül’ün yazdığı metinden dışa taşıp fizikselleşen nesneler aracılığıyla zaman-mekansal bir öneriye dönüşüyor.

Galeri Zilberman İstiklal Caddesi 163, Beyoğlu galerizilberman.com Entropi 1 Kasım 2013-4 Ocak 2014 Küratörlüğü Vassilios Doupas tarafından gerçekleştirilen ve Christoph Büchel, Maurizio Cattelan, William E. Jones, Annika Von Hausswolff, Kay Rosen ve Frank Selby’nin yeni ve güncel işlerini öne çıkaran bir grup sergisi olan “Entropi” Galeri Zilberman’da. İstanbul Modern Meclis-i Mebusan Caddesi, Tophane istanbulmodern.org Retrospektif-Barbara ve Zafer Baran 27 Kasım 2013 - 27 Nisan 2014 Yaşamın en küçük parçalarından gökyüzünün derinliklerine uzanan geniş bir spektrumda çalışan Baranlar, anlatıyı deneysel bir yaklaşımla zenginleştirirken doğa, bilim ve estetiğin sınırlarını silikleştiren bir bütünlük fikrini görselleştiriyor.

Kızıltoprak Sanat Galerisi Rüştiye Sokak 47, Kızıltoprak Naile Akıncı 2 Kasım-30 Kasım Resim sanatının temel türlerinden peyzaj ressamlığında, kendine özgü değişik bir kavrama ve yansıtma üslubuyla yepyeni bir soluk yaratmayı başaran Naile Akıncı’nın eserleri izlenebilir.

REHBER

Pera Müzesi Meşrutiyet Caddesi 65, Tepebaşı Zamansız Fotoğraflar-Yıldız Moran 27 Kasım 2013-19 Ocak 2014 Suna ve İnan Kıraç Vakfı Pera Müzesi, 27 Kasım 2013-19 Ocak 2014 tarihleri arasında, Türkiye’nin akademik eğitim almış ilk kadın fotoğrafçısı Yıldız Moran’ı, retrospektif nitelikli bir sergiyle konuk ediyor: “Yıldız Moran, Zamansız Fotoğraflar”.

Sanatseverlerle bu kapsamda ilk kez Pera Müzesi’nde buluşan Yıldız Moran sergisinde, sanatçının ilk defa gün ışığına çıkacak fotoğrafları da yer alıyor.

Moran, fotoğrafta yaptığı devrime karşın gizli kalmış bir sanatçı olarak nitelendiriliyor.

Pilot Sıraselviler Caddesi İttihad Sigorta Pasajı 83/2, Beyoğlu, Ruhun Mekanik İşleyişi ÜzerineAli Mihrabi 12 Kasım-28 Aralık Ali Miharbi’nin çalışmaları, fotoğraftan grafiğe ve heykelsi formlara, canlı veya depolanmış verilerle üretilmiş dinamik sistemlere kadar birçok formu barındırmaktadır. Aldığı mühendislik ve sanat eğitimini birleştirirek disiplinlerarası bir üretimde bulunan Ali Miharbi, teknolojik sistemleri eleştirel bir dil olarak kullanıyor. Miharbi’ye göreteknoloji dili, sosyal ve politik konularda yapılagelen tartışmaları zenginleştirme, açma ve betimleme potansiyeline sahip bir düşünme aracıdır.

PG Art Gallery Tophane Boğazkesen Caddesi 76/B,Tophane pgartgallery.com Boşluğun Işığı-Günnur Özsoy 14 Kasım-6 Aralık Günnur Özsoy ‘Boşluğun Işığı’nda şimdiye kadar kullanmadığı üç farklı rengi de üretimlerine dahil ediyor. Kurşun rengi, petrol yeşili ve zift renklerinde ürettiği son dönem heykelleriyle kurşun, petrol ve zift gibi ölümcül malzemelere işaret ederken bir yandan da beyaz heykelleriyle kendi spiritüel dünyasını tasvir ediyor.

Birden Fazla- Jak Bruh 10 Aralık-12 Ocak Baruh, bu sergisinde farklı coğrafyalarda çektiği fotoğraflardan oluşturduğu dijital kolajlarını sunuyor. Dijital fotoğrafın zaman ve mekan

kavramlarıyla kurduğu ilişkiyi, farklı kültürel göstergeler üzerinden ele alan sanatçı, kolajlarını gerek tek bir çalışmanın içinde birden fazla fotoğrafı kombine ederek, gerekse farklı fotoğrafları belirli bir düzende yan yana getirerek oluşturuyor.

Jak Baruh “Birden Fazla!” isimli yeni sergisiyle 10 Aralık-12 Ocak tarihleri arasında Pg Art Gallery’de yer alacak.

Rampa Şair Nedim Caddesi 21a, Akaretler Kara Albüm-Vahap Avşar 21 Kasım 2013-4 Ocak 2014 “Kara Albüm” isimli sergi, çeşitli sistemlerin içerdiği döngülere odaklanıyor. Avşar, bu sergide yer verdiği işleriyle liberal ekonomik sistem içindeki finansal döngülere, bir sanatçının/sanat yapıtının oluşumuna dair sanat tarihsel döngülere bakıyor.

Sanatorium Asmalı Mescit Mahallesi Asmalı Mescit Sokak 32/A, Beyoğlu sanatorium.com.tr

Tatart Maçka Caddesi Tuncer Apartmanı 29/6 Maçka Dünyanın Tüm Renkleri-Asım İşler 1 Kasım-14 Aralık Merhum ressam Asım İşler’in 1999-2007 yılları arasında yapmış olduğu tuval resimlerinden seçilmiş “Dünyanın Tüm Renkleri” başlıklı sergisi yeralıyor.

The Empire Project Sıraselviler Caddesi 10 Kat:1, Chihangir Başıbozuk vol.2-Banu Birecikligil, Can Pekdemir, Filippos Tsitsopoulos, SENA 21 Kasım 2013-11 Ocak 2014 The Empire Project baharda gerçekleşen “Başıbozuk vol.1”in ardından serinin 2. sergisi olan “Başıbozuk vol.2”de dört farklı sanatçıya yer veriyor: Banu Birecikligil, Can Pekdemir, Filippos Tsitsopoulos ve SENA. Bu yılın son sergisi olan bu etkinlik 21 Kasım-11 Ocak tarihleri arasında The Empire Project’de görülebilecek. Serginin açılış gününde sanatçı Filippos Tsitsopoulos’un, insanın bu yaşamdan sonra diğer canlı formlarında vücut bulduğu inanışından hareketle hayvan ve bitkileri kullanarak yarattığı maskelerin ardında gerçekleşen ve günlük hayatta/tiyatroda “rol yapma”yı sorguladığı performansı yer alacak.

Devam eden sergiler

Hyphologie- Stéfane Perraud/ Kerem Ozan Bayraktar/ Ludovic Bernhardt 28 Kasım-28 Aralık Sanatorium’da yılın son sergisi Fransız ve Türkiyeli sanatçıları bir araya getiriyor. 28 Kasım’da açılacak “Hyphologie” başlıklı sergi, sanatçıların günümüze ait toplumsal ve sanatsal bir konuya ilişkin bakış açılarını karşılaştırırken Avrupa içinde ve dışındaki sınırları yok etmeyi deniyor. Ludovic Bernhardt ve François Ronsiaux küratörlüğünde gerçekleşecek sergi; eleştirel, kurgusal veya şiirsel yöntemleri kullanarak insanlığın “soğuk”, büyüsü bozulmuş bir dünyayla, cansız göstergelerle, maddelikten çıkmış resimlerle ve toplumdan kopuk politikalarla yüzleş(eme)me sorununu masaya yatırıyor.

Borusan Contemporary Baltalimanı Hisar Caddesi 5, Perili Köşk, Rumeli Hisarı borusancontemporary.com Vicious Circular Breathing-Rafael Lozano-Hemmer 14 Eylül 2013-16 Şubat 2014 Uluslararası alanda tanınmış sanatçı Rafael Lozano-Hemmer, işlerinde biyometrik alıcılar, projeksiyon cihazları, özel yazılımlar ve mekanik motorlar gibi hem ileri, hem de basit teknolojiler kullanıyor. İstanbul Modern Meclis-i Mebusan Caddesi, Tophane istanbulmodern.org Geçmiş ve Gelecek-Karma Sergi 23 Mart 2014’e dek Müzenin kalıcı koleksiyon katının yeni bir sergileme modeli ile düzenlenmesinin ardından ziyarete açılan sergide Türkiye’de üretilen modern ve çağdaş sanatın ilk günden bugüne geçirdiği dönüşüm zamandizinsel bir akışla sunuluyor.

Koç Üniversitesi Anadolu Medeniyetleri Araştırma Merkezi İstiklal Caddesi 181, Tepebaşı rcac.ku.edu.tr

Robertson, Osmanlı Başkentinde Fotoğrafçı ve Hakkak-James Robertson 27 Kasım 2013-2 Şubat 2014 James Robertson, “Osmanlı Başkentinde Fotoğrafçı ve Hakkâk” başlığını taşıyan sergide, darphanedeki faaliyetlerinin yanı sıra, suluboya ve fotoğraf çalışmalarından da örnekler veriyor.

Pera Müzesi Meşrutiyet Caddesi 65, Tepebaşı Heykeller ve Resimler 19 Ocak 2014’e dek Sophia Vari’nin, bu sergide, uygarlık tarihini ve dünya kültürünü Akdeniz’in enerjisi ve ışığıyla sentezleyerek ürettiği yapıtlar, kendi yaratıcı kişiliğinden ilham alan, derin ve evrensel bir duyguya dayanıyor.

Proje 4L/Elgiz Çağdaş Sanat Meydan Sokak Beybi Giz Plaza, Maslak 42 Yıldan Bir Seçki 2013- Seyhun Topuz 27 Aralık’a dek Seyhun Topuz’un 42 yıllık sanat hayatı boyunca minimalist tavrı ve geometrik formları kullanarak realize etmiş olduğu sanat eserlerinden bir seçki gösterime sunuluyor.

SALT Galata İstiklal Caddesi 136, Beyoğlu Elio Montanari 26 Aralık 2013’e dek Elio Montanari’nin Fener’de bulunan geniş kapsamlı kişisel arşivi, 500 binden fazla negatif ve diyapozitif içeriyor.

Vadedilmiş Bir Sergi-Gülsün Karamustafa 5 Ocak 2014’e dek Gülsün Karamustafa’nın Türkiye’de ve uluslararası platformda bugüne kadar düzenlenen en kapsamlı sergisi “Vadedilmiş Bir Sergi” Karamustafa’nın iki farklı sanatsal varoluş biçiminin; resimlerinin ve avangart sanat pratiğinin buluşma noktasının da altını çiziyor. Sergi, sanatçının 70’lerin sonundan günümüze kadar devam eden işlerini içeriyor.

S.Ü. Sakıp Sabancı Sanat Sakıp Sabancı Caddesi 42, Emirgan Anish Kapoor İstanbul’da - Anish Kapoor 5 Ocak 2014’e dek Sir Norman Rosenthal’in küratörlüğünü yaptığı sergi, sanatçının mermer, kaymaktaşı gibi malzemelerle yapılan, çoğu daha önce sergilenmemiş taş eserlerine odaklanan ilk sergisi.

97

AÇILIŞ

Contemporary Istanbul Lütfi Kırdar Uluslar arası Kongre ve Sergi Salonu’nda bu yıl sekizincisi gerçekleşen Contemporary Istanbul’un VIP ön izleme etkinliği ve açılış daveti, yine pek çok dalın usta imzalarını bir araya getirdi. Aktör Ata Demirer, gazeteci yazar ve danışman, editör Doğan Hızlan ve reklamcı Serdar Erener gibi imzaları buluşturan fuarın ilk gününde, küratör ve eleştirmen Marcus Graf da Viyana Aksiyonizmi’nin kurucularından Hermann Nitsch ile bir sanatçı konuşması düzenledi. Fuar onbinlerce ziyaretçiye ev sahipliği yaparken, galerilerde yer alan eserlerin de yüzde 60’ından fazlasının satıldığı bildirildi.

98

AÇILIŞ

Pi Artworks Housewarming Londra üzerinden uluslrarası bir kapı açan Pi Artworks sanat galerisi, ilk etkinliği Pi: Housewarming ile sanatçılar Volkan Aslan, Nezaket Ekici, Susan Hefuna, Horasan, Nejat Satı, Gülay Semercioğlu ve Mehmet Ali Uysal’ın yapıtlarına ev sahipliği yaptı. Aralık ayının ilk haftasına uzanan karma serginin açılışı, Londra’daki Türk iş ve kültür simalarının yanı sıra, İstanbul’dan Londra’ya açılış için gelen gazeteci, sanatçı ve galericileri de buluşturması bakımından hatırda kaldı.

99