Agora nr 4, 2015 - 1, 2016

Agora-2015-4-2016-1.book Page 4 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

Knut Ove Eliassen

Forord til temadelen Temaseksjonen i dette nummeret av Agora er gitt den noe uelegante tittelen «Teknologi, medier, estetikk». Formuleringen kan fremstå som en litt klossete sekkebetegnelse, og den klinger nok i mange ører først og fremst som en utdypende undertittel. At det nå ble slik, skyldes helt enkelt redaktørens vansker med å finne et på samme tid både slående og adekvat samlebegrep for de forskjellige bidragene. Dette betyr imidlertid ikke at nummeret like godt kunne ha hett miscellania, varia eller tilsvarende. Ambisjonen med tittelen er å vise til noe mer enn en samling av blandede emner, men til et for tiden både ytterst aktuelt, godt oppdyrket og produktivt felt som ligger i skjæringspunktet mellom nettopp teknologistudier, medieteori og estetikk – og politikk. Velvillig lest, antyder tittelen at feltet vanskelig lar seg fange inn med en formel, hvilket også vel tyder på at det er ingen større skoledannelse som har lagt feltet inn under seg. Dermed er det heller ikke sagt at det er spesielt heterogent eller eksotisk; snarere dreier det seg om flere innbyrdes forbundne faglige og teoretiske utviklinger med tydelige forbindelser og grensesnitt til allerede godt kjente strømninger og skoler.

«Kritisk medieteori» og «Kritisk teknologifilosofi» var blant de forskjellige titlene som ble forkastet i det som etter hvert ble en aldri så frustrerende jakt på en tittel. Som epitetene i de forkastede titlene antyder, er dette på flere vis et forskningsfelt som rommer elementer som ikke er ukjent fra den kritiske teorien, i alle fall om denne forstås bredt, i betydningen en politisk reflektert filosofisk tradisjon som med røtter i opplysningstiden og ikke minst Kant anser seg som forpliktet på den kritiske analysen og diagnosen av samtiden. Allikevel skiller de fleste av de posisjonene som presenteres i dette nummeret, seg på en rekke punkter fra dem som har utmerket den kritiske tradisjonens mest prominente talsmenn – for eksempel Frankfurterskolen. Mest åpenbart gjelder dette forholdet til teknologi og vitenskap. Hva som utmerker samtidens kritiske medieteori og teknologifilosofi – også langt utover de posisjonene som presen-

4

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 5 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FORORD TIL TEMADELEN

teres i denne utgivelsen – er den genuine interessen, og til dels også entusiasmen, ikke bare for teknologiens historie, men også for maskiner og mediers faktiske virkemåte. Denne kunnskapsgleden ved det tekniske ledsages av en uttalt mistro til den skarpe inndelingen mellom moral og teknikk, menneskenes og tingenes verden som var et av kjennemerkene på det tyvende århundrets kritiske teori – som i så henseende stod direkte i forlengelsen av en sivilisasjonskritikk med utspring i Rousseau og den tyske og engelske romantikken. I forlengelsen av dette kan man også merke en uttalt skepsis overfor den essensialistiske antropologien som utgjorde en viktig del av sivilisasjonskritikkens grunnlag.

Endelig preges mange av de nye teknologi- og teknikk-reflekterte idéstrømningene også av en praksisorientering og et langt klarere aktivistisk preg enn den kritiske universitetsmarxismen – som vel å merke utmynter seg på de forskjelligste vis. Det spenner fra å ta initiativ til NGOer til et engasjement for en grunnleggende teknisk viten og hands-on tekniske ferdigheter som en nødvendig del av dannelsen av demokratisk engasjerte og forpliktede samfunnsmedlemmer.

I lys av denne aktivismen og til dels også radikalismen kan det virke litt overraskende at en av de viktigste filosofiske fellesnevnerne for dette feltet er den kulturkonservative Martin Heidegger. Alle de filosofer og teoretikere som behandles i dette nummeret – Bernhard Stiegler, Giorgio Agamben, Friedrich Kittler og Wolfgang Ernst (ja også Michel Foucault) – står alle på en eller annen måte i relasjon, sågar i gjeld, til Heideggers tenkning. Samtidig er de alle også sterkt kritiske til den tyske filosofen og ytterst påpasselige med å fremheve det de oppfatter som begrensningene i hans filosofi. Dette gjelder ikke minst tyskerens måte å begripe og vurdere teknikk og vitenskap på, samtidig som hans skrifter om teknikken også utgjør et viktig grunnlag for de nevnte tenkerne. På dette punktet utgjør Michel Foucault en fellesnevner. Foucaults avgjørende bidrag i denne forbindelse har vært at han har gjort det mulig å tenke teknikk og teknologi i et perspektiv som er politisk uten å forutsette en positivt gitt antropologi som det normative grunnlaget for teknologikritikk. Teknikken og de tekniske apparater er slik ikke begrepet som et utvendig og dypest sett menneskefremmed anliggende, men som en integrert del av de materielt gitte økologier som utgjør de historiske livsverdeners infrastruktur.

Et styrende grep for nummeret har således bestått i å gi en samlet presentasjon av aktuelle bidrag som alle på ulike måter forholder seg til Heideggers tenkning om teknikken, Foucaults maktanalytikk og en interesse for implikaAGORA NR. 4, 15 – 1, 16

5

Agora-2015-4-2016-1.book Page 6 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN

sjonene av medienes materialitet og teknologi. Innflytelsen fra Heidegger er mangslungen og viser seg på flere måter. Men de har til felles en ambisjon om å artikulere tankens utenkte – det vil si en bestemt historisk tankekonfigurasjons historiske og materielle eksistensbetingelser. I kraft av å utgjøre – med en term fra den tidlige Michel Foucault – denne samme konfigurasjonens historiske a priori utgjør disse eksistensbetingelsene nettopp det grunnlag som den historisk betingede tanke ikke selv klarer å tenke, men som samtidig er det som både gir og strukturerer tanken.

Heideggers sentrale plass i denne debatten er naturligvis også grunnen til at vi har funnet det riktig å inkludere et gjenopptrykk av den norske oversettelsen av Heideggers «Die Frage nach der Technik», som lenge har vært utilgjengelig i trykk. Oversettelsen av denne språklig sett utfordrende teksten bærer som alle oversettelser et visst preg av den tid den ble til i – og ikke minst den Heideggerresepsjonen den springer ut av. Som enhver gammel oversettelse har også denne sine mangler; disse til tross, Heidegger på norsk er stort sett alltid å foretrekke fremfor i Heidegger i engelsk språkdrakt – og, kunne man hevde, den nok noe gammelmodig klingende oversettelsen ligger i sin språklige selvforståelse langt tettere på tyskerens egen språklige horisont enn de språklige realiteter som preger dagens lesere. Håpet er derfor at teksten skal kunne finne et fornyet publikum.

Martin Heidegger spiller altså en viktig rolle i de følgende tekstene, og han figurerer flere steder, både eksplisitt og implisitt. En kjent og utbredt tanke hos den tyske filosofen er hans tanke om den moderne verdensanskuelsen, slik den blant annet kommer til uttrykk i begrepet «Verdensbildets tid», Zeit des Weltbildes. Uttrykket er både en betegnelse på og en diagnose av den historiske innstalleringen av en moderne rasjonalitet som gjør det mulig å begripe verden som en målbar, manipulerbar og ikke minst representerbar realitet. Men at Heidegger spiller en viktig rolle, er som nevnt ikke ensbetydende med at de ovenfor nevnte filosofer og teoretikere underskriver på den heideggerske diagnosen, men heller ikke at deres forhold til Heidegger er ensartet eller uten videre sammenlignbart. Slik så Michel Foucault i mindre grad denne tidlige moderne tanke som et syndefall fra en form for åndelighet, men snarere som begynnelsen på den kritiske tradisjonen i Europa – en tradisjon han selv ved flere anledninger eksplisitt sluttet seg til. Bernhard Stiegler, for sin del, tar i sitt ennå ikke fullførte verk om tiden og teknikken, La technique et le temps, utgangspunkt i et postulat om at techne og episteme er innbyrdes utelukkende størrelser. Teknik6

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 7 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FORORD TIL TEMADELEN

ken, fastslår Stiegler, er filosofiens «fortrengte», men dermed også dens utenkte; teknikken er det som på én og samme tid unndrar seg, unnslipper og muliggjør filosofien. Friedrich A. Kittler legger derimot aksenten et annet sted; for ham er mediet det som alltid unnslipper begripelsen ettersom enhver artikulasjon er mediespesifikk og mediebetinget; mediene kan ikke både anvendes og omtales, som Heideggers verdensbilde kan de ikke begripe seg selv. Mediene utgjør slik erkjennelsens infrastruktur – både tankens og sansenes. Giorgio Agambens analyse av den instrumentelle fornuftens opprinnelse i den skolastiske filosofien og i middelalderens liturgiske praksiser innebærer i realiteten også en viktig kritikk av den innflytelsesrike åndshistoriske tradisjonen fra Husserl over Heidegger, som ville se et historisk vannskille i det som skulle være den sekulære rasjonalismens gjennombrudd i renessansen og med den en differensiering av fornuften som skulle være den moderne verdens særlige kjennemerke. For Wolfgang Ernst er dette skillet, både som historisk bruddkategori og som et prinsipielt grunnlag for tanken, dypt problematisk. Derfor argumenterer han sterkt for at tenkningen på ingen måte stopper ved diskursen, men at de praktiske kunster – teknikken i bredest mulig forstand – også er steder for utforskning, utvikling og utprøving, og at det er på høy tid at de humanistiske disiplinene tar dette inn over seg.

Wolfgang Ernst har fått ekstra mye plass i dette nummeret. Ikke bare fordi han ennå ikke har fått noen grundig presentasjon i Norge, men også fordi hans ambisjon om å bringe tanken i kontakt med det som utgjør dens tekniske eksistensbetingelser, kommer til uttrykk i en interesse og et engasjement for tekniske praksiser som skiller ham fra sine langt mer konvensjonelt diskursivt innstilte kolleger. Hans vektlegging av betydningen av å forstå og mestre teknologiens virkemåter, det å åpne apparatenes «sorte bokser», begrenser seg ikke til en museal interesse for duppedittenes naturhistorie. Den har videre og ikke minst estetiske og kunstteoretiske konsekvenser og er en av grunnene til at estetikk og kunst spiller en slik betydelig rolle innenfor det fagfeltet som presenteres her. I vår forbindelse har estetikken den styrke at den fra dens spede røtter i antikkens poetikker og retorikker som refleksjon over den kunstneriske skapelse frembringelsen – poesis – og dens midler og ferdigheter – techne –, ikke bare har hatt et velutviklet blikk for de forskjellige kunstartenes styrker og begrensninger, men også for hvordan de har vært betinget av de produksjonsmidler de har vært henvist til. Slik har sammenligning av kunstartene, det som på moderne har fått navnet inter-art studies, i realiteten vært en veletablert øvelse i reflekAGORA NR. 4, 15 – 1, 16

7

Agora-2015-4-2016-1.book Page 8 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN

sjon over formregimers og systemlogikkers inkommensurabilitet. Det har derfor også vært maktpåliggende å få i det minste én artikkel i dette nummeret som eksplisitt anvender dette perspektivet på et estetisk materiale og da nettopp i et mediearkeologisk perspektiv.

Utvalget til dette nummeret er i første rekke kontinentalt. Det betyr ikke at det ikke finnes flere teoretikere og filosofer fra den angloamerikanske tradisjonen som kunne ha vært eller, for den sakens skyld, burde ha vært inkludert.

Wendy Chun, N. Katherine Hayles og John D. Peters er tre blant mange andre som fortjener en bredere introduksjon i Norge, og som alle med deres materialistiske og teknologikyndige medietenkning ville ha funnet en naturlig plass i dette utvalget (anmeldelsen av Peters’ siste bok, The Marvelous Clouds, ble dessverre ikke ferdig i tid, og må vente til et senere nummer). Disse tre er imidlertid alle tilgjengelige på engelsk og dermed også uten videre tilgjengelige for den alminnelige norske teorileser. For som allerede antydet, så er språk ikke et likegyldig anliggende for dette nummeret – ei heller et rent utvendig forhold når diskusjonen beveger seg inn på spørsmålet om medier og deres materialitet. Det som til slutt ble styrende for dette utvalget, utover de faktiske trivialiteter som alltid styrer et slikt arbeid (forfattere som melder avbud, artikler som planlegges som ikke blir ferdig, etc.), har nettopp vært et ønske om å formidle aktuelle posisjoner fra språk som ikke er umiddelbart tilgjengelige for de fleste. Slik er vi svært stolte over å kunne presentere i norsk språkdrakt et kapittel fra Agambens L’uso dei corpi. Samtidig er nummeret også preget av at det er skandinavisk i sin orientering. Dette er mer og annet enn et uttrykk for bekjentskaper og nettverk, men handler faktisk om betydningen av å vise at det i anglifiseringens tidsalder også finnes andre måter å nå et større kommunikasjonsfellesskap enn det norske. Det skandinaviske akademiske fellesskapet er stort, har lange og gode tradisjoner, og nyter ikke minst godt av det hell det er at vi kan kommunisere med hverandre på våre egne språk på tvers av landegrensene. Her er da også mulighetene for å etablere mer permanente og effektive arenaer for utveksling betydelig større enn i de forskjellige angloamerikanske settinger.

At språk ikke er et rent utvendig forhold, men også griper direkte inn i artikulasjonen av det komplekse feltet som her trekkes opp, er ordene teknologi og teknikk gode prov på. Som en følge av den tiltagende angloamerikanske innflytelsen på den europeiske tenkningen av teknikken, som ikke minst har vært av språklig karakter, har begrepet teknologi etter hvert langt på vei kommet til å erstatte det kontinentale begrepet om «teknikk». At begreper erstatter hver8

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 9 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FORORD TIL TEMADELEN

andre, er i seg selv ikke noe nytt, ikke heller per se problematisk. Hva det imidlertid dreier seg om i dette tilfellet, har vært å erstatte en begrepsøkologi med en annen. Utover det man kunne kalle tap i artsmangfoldet, har dette ofte ført til en rekke mer eller mindre umerkelige reartikulasjoner av en serie med problematikker som involverer menneske-maskin-grensesnitt, spørsmålet om vitenskapens natur, forholdet mellom techne og episteme, antropologi, etc.

Disse har langt på vei foregått upåaktet og ureflektert ettersom de har vært lost in translation fra det ene språkets filosofiske vokabular og begrepslige økologier til det neste. Oversettelsenes usynlige filosofiske medieringer har slik sett utgjort de skjulte algoritmene som i overgangen fra et grensesnitt til et annet bestemmer den realitet som overflaten viser oss. Slik er også denne språklige bevisstheten én av de helt grunnleggende leksene i en betraktning over forholdet mellom teknologien, mediene og estetikken.

God leselyst!

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

9

Agora-2015-4-2016-1.book Page 25 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

Knut Ove Eliassen og Ruth Grüters

Det post-digitale i mediehistorisk belysning Intervju med Wolfgang Ernst, oktober 2015 – Det post-digitale er i dag et aktuelt tema. Så la oss derfor begynne å spørre om hva du forstår med «det post-digitale». Handler det først og fremst om hva mange i dag omtaler som «disconnectivity»? Er det en tilbakevending til det analoge? Eller dreier det seg om noe annet, en art fortrolig selvfølgelighet ved de digitale realitetene vi er nedsenket i?

WE: Folk har etterhvert blitt vante og fortrolige med de digitale mediene; heller ikke i kunsten inngår de lenger som en del av en teknisk avantgardisme – de anvendes i stedet som noe helt selvfølgelig. I de første årene eksperimenterte mange med pixler, med virtualitet eller med interaktivitet. Selve det digitale mediet var budskapet. Slik ble datamaskinen i seg selv gjort til et eget emne eller tema innenfor kunsten, det dreide seg om en slags informatikkestetikk. I dag bruker kunsten stort sett bare kommersielt tilgjengelig programvare – eller kunstnerne gjør helt andre ting, man er ikke i samme grad interessert i om teknologien er analog eller digital. Dette er innholdet i «det post-digitale»: Det digitale er i den grad allestedsnærværende at det ikke lenger oppleves som noe særskilt eller enestående.

– Hvorfor «post-digital» og ikke for eksempel ubicomp [ubiquitous computing] som er en av de andre samtidsdiagnosene som har vært i omløp i det siste? Vi spør fordi for mange av oss utløser forstavelsen «post» assosiasjoner i retning av post-modernisme.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

25

Agora-2015-4-2016-1.book Page 26 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

WE: Faktisk er begrepet «ubicomp» på mange måter å foretrekke ettersom «post» så lett kan føre til misforståelser. Jeg vil her imidlertid minne om hvordan Jean-François Lyotard alltid understreket at «post-moderne» ikke betyr at det moderne er et tilbakelagt stadium, men at – og dette gjelder mediekulturen spesielt – det er behov for en reaktualisering av det moderne, ja for opplysningstradisjonen. Et eksempel på dette er kravet om at tilgangen til databanker skal være allmenn og offentlig.

– Kunne man da i forlengelsen Lyotards påpekning av ko- eller sameksistensen av det moderne og det post-moderne tale om en lignende relasjon mellom det digitale og det post-digitale?

WE: Nettopp. «Post» alene ville her kunne antyde at vi ikke har et behov for å tematisere det digitale som sådan. Men samtidig gjelder det at de aller fleste ennå ikke har forstått hva det digitale egentlig innebærer. De fleste vet ikke hva en algoritme er, eller hva som faktisk foregår inne i en computer. Hva er for eksempel forskjellen mellom bildet som dannes på en digital fjernsynsskjerm og på det vi kjenner fra den klassiske TV-ens katodestrålerør? Er det kun et spørsmål om kvalitet eller er det noe helt annet? I vår kultur – med unntak av dem som virkelig interesserer seg for emnet – vet man ikke hva en bit er. Alle snakker om bits, men hva er det egentlig? Man tror man vet hva «null» og «en» betyr, men hva er det som egentlig skjer når en språklyd bli transportert per mobiltelefon i form av «nuller» og «enere»? Slik jeg ser det, må først den alminnelige kunnskapen om den digitale kulturens funksjonsmåter og teknologier bli betydelig større før det overhodet gir mening å begynne å snakke om at det skulle være selvsagt å snakke om en «post-»digital kultur. Derfor er det fortsatt nødvendig at vi får utredet den digitale kulturen, før vi ukritisk bekrefter en post-digital fortrolighet. Hvis ikke ville vi kunne tro at vi ikke behøver å bry oss om å forstå verken hvordan de digitale teknologiene fungerer eller programmeringens logikk. Dette har ført til at man i den akademiske verden, for eksempel innenfor det man kaller Cultural Studies, ikke lenger analyserer teknologien, men kun dens sosiale kontekster. Slik diskuterer man ennå kun diskursen. Men det er for lettvint, om det nå er i den akademiske verden eller som en kritikk av hverdagslivskulturen. Vi må gjøre det klart for folk hvilke risikoer det digitale innebærer. Hva gjør for eksempel NSA (National Security Agency) rent konkret når organisasjonen ved hjelp av sin programvare utspionerer vår digitale kom26

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 27 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

munikasjon? Hva er forskjellen mellom dette og den tiden det kun fantes analog radio- og telefonovervåkning? Hva er Big Data? De fleste har ingen anelse om hva som skjuler seg bak dette fagbegrepet. Det vil ta lang tid å opplyse vårt samfunn om alt dette. Virkningene av det digitale sjokket som har rammet og hjemsøker vår kultur, mestrer vi ennå ikke – derfor nøler jeg med å anvende ordet post-digital.

– Kanskje kunne man utdype dette ytterligere med et slags dobbelt perspektiv: På den ene siden kan man hevde at bevisstheten om det digitale var langt større i den første generasjonen som måtte lære seg å bli fortrolig med datamaskiner og som personlig hadde opplevd overgangen fra en pre-digital til en digital kultur – det var en del av deres historiske biografi. For denne generasjonen var det digitale derfor også mindre mystifisert; det var slik en selvfølge at en computer i bunn og grunn var en elektronisk regnemaskin. På den andre siden kunne man argumentere for at vi i dag, hvor ubicomp, altså allstedsnærværende programvare, har blitt en banalitet, og på godt og ondt – hvilket Volkswagenskandalen illustrerer – så er de fleste klar over at datamaskiner finnes overalt: i telefoner, i biler, på kjøkkenet, på kontoret etc. Ikke minst fordi vi alle har erfart hva som skjer når de bryter sammen. I den forstand finnes en bevissthet om at computeren er overalt, selv om de fleste sjeldent tenker over følgene. Men ikke desto mindre vet folk flest at den overalt er et av hverdagens fakta.

WE: Folk er oppmerksomme på den nye virkeligheten, men de glemmer også.

Den som i dag kjører en bil, tenker knapt på hva programvaren i bilen utretter – med mindre det oppstår et problem. Særlig ondsinnede former for programvare – slik det ble tydelig i den seneste Volkswagenskandalen – er skjult selv for bilmekanikerne, så godt gjemt er den. Nå for tiden eksperimenterer man også med digital styring av biler; en lastebil har med hell blitt digitalt styrt av en autopilot gjennom trafikken på Autobahn. Føreren satt kun på som passasjer, som en slags annenpilot, slik at han kunne gripe inn i situasjoner programvaren ikke hadde noen respons på.

De fleste er klar over at programvare har et eller annet å gjøre med matematikk og mikroprosessorer. Men hva er datamaskinprogramvare? Vi må ikke komme dit at vi blott og bart aksepterer den som teknologiske produkter. Vi må sette oss i en situasjon hvor vi, i alle fall prinsipielt, kan omskrive den. Den skal ikke være noe som nødvendigvis er skjult bak skjermen på våre datamaskiner.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

27

Agora-2015-4-2016-1.book Page 28 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

Programvare er virksomt nærmest overalt, men det gjelder generelt at den er for lite gjenstand for kritisk refleksjon. Det kan synes som om det var nødvendig med noe slikt som Chaos Computer Club for at offentligheten og politikerne skulle bli oppmerksomme på denne realiteten.1 Alle medier – også allerede de gamle mediene – har den tendens at de over tid skjuler det som er deres særlige teknologi, for at de skal kunne være desto mer virkningsfulle som masse- og hverdagsmedier. Man kan legge merke til at de første radioene og de første fjernsynsapparatene stort sett var blottet for design; de var rene tekniske apparater, åpne for ethvert inngrep. Disse mer arkaiske uttrykkene for teknologi kan studeres nærmere i den mediearkeologiske samlingen, Fundus, vi har her på Institutt for medievitenskap – den ligger i en kjelleretasje rett over Berliner Museumsinsel. Fundus er et slags verksted for studentene våre, et slags refugium for å kunne studere historiske uttrykk for technopoiesis. Mens utstillingsgjenstandene i Pergamonmuseet rett overfor på den andre siden av kanalen er antikke i ordets kulturarkeologiske mening, samler vår mediearkeologiske Fundus de teknologiene som ubemerket har blitt vår mediekulturs nye «antikke» objekter.

Fundus er en samling av for det meste pre-digitale medier, som mange nok vil kunne gjenkjenne, men knapt kunne bruke mer. Men til forskjell fra en museumssamling er de i prinsippet funksjonsdyktige, og til forskjell fra den typiske radiosamleren har vi samlet gamle radioer for å kunne vise at elektronikken i de gamle apparatene ikke hadde forsvunnet under designet. Den var synlig som ren teknikk. Den som ønsket å betjene en slik radio, måtte være teknisk kompetent. Etter hvert forsvant teknikkens synlighet bak et tiltalende ytre; det tekniske mediumet forsvant bak det skjønne kabinettet og dets brukergrensesnitt. Når folk tenker tilbake på et gammelt medium, minnes de først og fremst utformingen, for eksempel hvordan et bestemt radiokabinett så ut på femtitallet. Først da den skjulte sin teknologi, ble radioen til et virkelig innflytelsesrikt og mektig kommunikasjonsmedium.

Martin Heidegger er kjent for sin kritikk av radioen. Men hva er det han kritiserer? Han kritiserer den på grensesnittets nivå. Vi dreier på knottene og ser nålen bevege seg over senderskalaen og tror dermed at vi kan slå en bro over rommet. Avstanden mister sin fjernhet [die Distanz wird ent-fernt – o.a.]. Men 1

28

Chaos Computer Club er Europas største (og eldste) hacker-organisasjon, kjent for flere spektakulære politiske aksjoner i Tyskland [o. a.].

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 29 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

Heidegger tenker her kun på brukeren og brukerens rolle. Han interesserte seg overhodet ikke for å åpne radioen for å undersøke hva radiorørenes egentlige funksjon bestod i. For hva er det som skjer i det indre av en radio. På dette stedet går radioarkeologien med Heidegger lenger enn hva Heidegger selv gjorde. Vi reflekterer, i Heideggers forstand, over vakuumrøret; vi har lært av ham å utspørre teknikken filosofisk og hvilke spørsmålsstillinger som er vesentlige – skjønt vi går enda lengre idet vi gjør det i en konkret forstand.

Vi har fått vite av Heideggers sønn hva slags radio faren hadde da han skrev om det å bruke radio. Det har lyktes å få fatt i to like eksemplarer fra den samme produsenten – de har det vakre navnet Grundig Musikgerät. Den ene av dem bruker vi som Heidegger selv gjorde det, den andre har vi på vår måte kledd av for å kunne blottlegge elektronikken inne i skroget – det er dette jeg mener når jeg sier at vi insisterer på teknologien på et langt mer konkret vis enn Heidegger.

Dagens mikro-elektronikk er «flat»; størrelsene på redskapene er redusert til det ytterste. Ser man for eksempel på Apples produkter, smarttelefoner, lesebrett, så er de så flate at folk ikke tenker på teknologien som ligger til grunn, men har kun blikk for overflaten – ja, den har nærmest blitt identisk med selve redskapet. De er pure surface. De fleste er nok klar over at det inne i dem befinner seg bittesmå, insektlignende chips som muliggjør det hele og styrer alt.

Disse mikrocomputerne lar seg imidlertid ikke åpne slik at man kan se hva som foregår inne i dem. Deres teknologi unndrar seg oss.

Vår mediearkeologiske Fundus har en tvilling, vårt signallaboratorium, hvor vi har et mikroskop som gjør det mulig å ta den fysiske strukturen i lagringsenhet (SRAM) i nærmere øyensyn – takket være assistanse fra våre kolleger fra Fysisk institutt (AG Novel Materials) som ved å behandle chipen kjemisk får til å åpne den. Slike analyser svarer til Matthew Kirschenbaums forensiske eller rettsmedisinske mediearkeologi. Det som dermed avdekkes, er ingen virtuell digital verden, men noe som vi har vært fortrolig med lenge: en håndfast realitet hentet fra den gammeldagse elektronikkens verden – en bryterkrets, kondensatorer, motstander, transistorer knyttet sammen til flip-flop-kretsløp.

Det finnes altså betydelig mer materialitet i det såkalte informasjonssamfunnet enn hva et begrep som det virtuelle antyder. De tekniske medienes immaterielle verden finnes ikke. Her er alt materielt betinget.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

29

Agora-2015-4-2016-1.book Page 30 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

– Det synes nærliggende å tenke på et beslektet eksempel fra det som strengt tatt også er mediehistorien: T-Forden. En av grunnene til dens kjempesuksess var at de var bygget for at de skulle kunne la seg reparere av eierne. Det fantes kun én modell, én farge, svart. T-Forden kunne slik være et paradigmatisk eksempel på den åpne eller nakne fremtredelsen til de gamle medieteknologiene. Innenfor bilproduksjonen ble dette paradigmet brutt med det berømte prinsippet til Alfred P. Sloan, direktør hos General Motors og Chevrolet, nemlig at utseende skulle brukes til å markedsføre og selge biler. «La oss lage biler på samme måte som franskmennene lager kjoler», het det. Tanken om å markedsføre en ny modell hvert år, med nye farger og nye linjeføringer, ble et vendepunkt i bilproduksjonens historie. Man beveget seg fra funksjonalitet til design.

WE: Allikevel bør vi ikke bli nostalgiske, som så mange kunstnere i dag. De er opptatt med primitiv elektronikk for å gjenoppdage det analoge. Det som tidligere ble koplet sammen med kabler og loddebolter, kan man knapt lenger fremstille på samme måte. I stedet har programmeringen overtatt denne håndverksmessige siden ved elektronikken. Når man programmerer, gjør man på symbolsk vis det man tidligere konkret loddet sammen. Det man før knyttet sammen rent fysisk, blir nå symbolsk forbundet i mikrochipen. Man skal ikke glemme (noe man gjennom maskinvarens materielle treghet stadig påminnes) at det symbolske alltid har fysisk eksistens i datamaskinen. Av den grunn underviser vi studentene våre fortrinnsvis i det maskinnære programmeringsspråket Assembler, slik at de kan se hva som skjer på det fysiske nivået i computeren, og at de for eksempel blir klar over funksjonen til et bussystem eller hvor de forskjellige bits rent konkret plasseres i registre eller lagringsceller. På denne måten opparbeider de en forståelse for begge aspektene ved programmeringen: både den fysiske og den logiske realiteten til den matematiske regnemaskinen alias computeren. Slik blir mediet transparent uten at det rent faktisk må åpnes, samtidig som vi skritt for skritt kan følge med i og etterspore hva som skjer inne i selve den elektroniske regnemaskinen.

Bachelor- og masterstudenter som studerer medievitenskap hos oss, må – til forskjell fra den daglige mediebruker – gå dypere og forstå hvordan digitale medier fungerer også under overflaten, slik at de forstår hvor og hvordan det Symbolske møter det Reelle. Dette er det spørsmålet som Lacan stilte til maskiner like mye som til psyken – og som alltid fascinerte Kittler. Dette er, kunne man si, Lacans bidrag til kybernetikken. I siste instans handler det om å kunne 30

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 31 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

analysere mediekulturen som et symbolsk system eller som en kode. Symbolske og materieller systemer (biologiske så vel som fysiske) ble lenge begrepet som adskilte kretsløp. Med datamaskinen ble imidlertid det fysiske matematisk, det vil si symbolsk; vi anvender fysiske sjaltemekanismer for å utføre logikkens og aritmetikkens symbolske operasjoner. Dette er det enestående ved datamaskinen og leder frem til en av mediearkeologiens vesentligste spørsmål: Hvordan er kulturens symbolske viten og den materielle verdens virkelighet innbyrdes forbundne?

– Kunne vi ta ett steg tilbake? Det ser ut som om «tysk medievitenskap», og kanskje i enda større grad det som omtales som «mediearkeologi», har blitt til en intellektuell merkevare. På linje med «Frankfurterskolen» sirkulerer disse termene som en slags intellektuelle Brands, slik som for eksempel strukturalisme, post-strukturalisme og tilsvarende – med alle de referanser, tankefigurer og klisjeer dette innebærer. Sett utenfra er tysk medieforskning mer enn navnet på et faglig fellesskap eller en disiplin, det har blitt navnet på en «skole». Som «arkeolog» er du kanskje villig til å reflektere over hvilke betingelsene som har gjort dette fenomenet mulig? Og hvorfor har dette skjedd her, og ikke i Frankrike, for eksempel? Kort sagt, hva er etter din mening de teknologiske, politiske og økonomiske betingelsene for at en slik «tradisjon» har kunnet blitt til?

WE: Ser vi på situasjonen i Tyskland, kan man kanskje si at det handler om en slags «det fortrengtes gjenkomst», og gjenkomsten til flere generasjoner av en særlig tysk tradisjon med filosofer som Ernst Kapp, Hermann Schmitt og Arnold Gehlen. Ved det tekniske universitetet i Berlin utviklet eksempelvis Franz Reuleaux rundt 1870 sin kinematikk-teori, en tidlig form for cybernetics.

Disse teknikkens tidlige tenkere – Vordenker – var lenge glemte, før de ble gjenoppdaget av medievitenskapen. De utgjør en særlig forbindelse mellom ingeniørkunnskap og teknikkfilosofi som etter min oppfatning henger sammen med utdannelsessystemet i det tidligere prøyssiske gymnasiet og dets parallelle humanistiske tradisjon. Det var ikke bare åndsvitenskapenes representanter som ble trent til å kombinere sine fag og disipliner med filosofiske spørsmål, dette gjaldt også for tyske ingeniører og naturvitenskapsmenn. Det er av den grunn alltid en nytelse å lese eksempelvis skriftene til Hermann von Helmholtz fra det sene nittende århundret. Som fysiker holdt han hvert år på Kants fødselsdag en minnetale i Königsberg. Det gjaldt den gang som en kulturell dyd at man AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

31

Agora-2015-4-2016-1.book Page 32 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

ikke bare behersket og forsto teknologien i minste detalj, men at man også var i stand til å reflektere over den filosofisk. Under nasjonalsosialismen ble sammenhengen mellom teknologi og ideologi av mange ingeniører naivt og skjebnesvangert misforstått. Det amerikanske omskoleringsprogrammet – den såkalte re-education – trakk på bakgrunn av dette sine konklusjoner og installerte på Forbundsrepublikkens universiteter den kritiske teorien til Frankfurterskolen. Dette kan muligens lyde noe polemisk, men for generasjoner av studenter blokkerte imidlertid Adornos kritikk av massekultur og teknologisk makt for en teknisk tenkning av teknikken fra de intellektuelles side.

Jeg kan fortsatt huske fra min studietid – vi leste ingen tyske teknikkfilosofiske tekster. Teknologi i seg selv var ikke interessant, det var det kun samfunnet som var. Allikevel insisterer i enhver kultur en bestemt tradisjon. Generasjonen etter 1968-generasjonen begynte å lese franske filosofer, i første omgang Michel Foucault og etter hvert også andre. Så kom det punktet hvor man plutselig savnet ett eller annet hos de franske, noe som man imidlertid kunne finne hos de tyske teknikkfilosofene – nemlig en nærmest ingeniørmessig måte å reflektere over teknikkens materialitet på og altså ikke kun den ideologiske overbygningen. Dette ble i neste omgang noe som vi kunne «gi tilbake til» franskmennene. Inspirert av det Derrida hadde gjort med Heidegger, våget vi etter hvert for oss selv å lese både Heidegger og andre teknikkfilosofer. Eller for den sakens skyld, Nietzsche – det varte lenge før det ved tyske universiteter igjen ble undervist i Nietzsches verker. I etterkrigstidens Tyskland tok det også lang tid før teknikkfilosofien ble gjenoppdaget – i hovedsak av min generasjon (som leste den i original) – slik at tenkningen av de tekniske mediene kunne stå på egne ben.

På denne måte fant den tyske ingeniørtradisjonen og den filosofiske måte å reflektere over filosofi på, på nytt sammen, beriket av impulser fra den franske (post-)strukturalismen, diskursanalysen, psykoanalysen etc. Dette var begynnelsen på en yngre generasjon som ville gå et skritt videre enn sine franske læremestre. De ville komme nærmere det Reelle i de tekniske og teknomatematiske forholdene. Dette var den akademiske arven til den hjemlige ingeniørtradisjonen: Å berike den kritiske refleksjonen over teknologi med konkret viten om teknikk. For hva er det egentlig som går for seg i massemediene, om man med dette ikke bare forstår redigeringen av nyhetsutsendelser, men også teknologien som muliggjør utsendelsen av dem? På dette punktet skiller også den tyske medievitenskapen seg fra det som lenge gikk under navnet kommunikasjonsvi32

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 33 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

tenskap eller Publizistik. Dette siste begrepet hører hjemme til 68-generasjonens Adorno-tradisjon. I andre land, som i England eller USA, er grensene mellom disse to retningene mindre klar, der kombinerer man uten polemikk kommunikasjons- og mediestudier. I Tyskland er den publikasjonsorienterte kommunikasjonsvitenskapen og den tekniske medievitenskapen to klart adskilte posisjoner. Man kan se dette i at de er organisert i klart adskilte interesseorganisasjoner; man har på den ene siden kommunikasjonsvitenskapen med sine tidsskrift, og på den andre siden selskapet for medievitenskap. Det er også synlig her i Berlin. Her finner vi Kommunikationswissenschaft ved Der Freien Universität (som lenge videreførte tradisjonen etter Adorno) og Medienwissenschaft, som er noe helt annet. Den første Berliner Schule går tilbake til 1970 til Technische Universität Berlin (Friedrich Knilli og den unge Siegfried Zielinski), mens den andre Berliner Schule er knyttet til Humboldt-universitetet etter den politiske gjenforeningen av Tyskland (og naturligvis også Friedrich Kittler). Det finnes nå medievitenskap ved universitetene i Weimar, Lüneburg, Siegen og flere andre steder, med generasjoner av forskere som ikke lenger primært er influert av den kritiske sosiologiske teorien.

– Når du nå snakker om Tyskland, siktes det da til Tyskland før gjenforeningen?

Hvordan spilte noe slikt som den tyske delingen inn i utviklingen av det medievitenskapelige miljøet? Om den da gjorde det?

WE: Resepsjonen av de franske mestertenkerne skjedde i Vest-Tyskland. Der leste vi først Foucault, så Nietzsche og Heidegger. I DDR var dette knapt mulig.

Samtidig har jeg også minner fra konferansene på åttitallet på det inter-universitetssenteret i Dubrovnik, hvor Øst og Vest møttes – ikke minst konferansen om kommunikasjonens materialitet – Materialität der Kommunikation (et tidlig eksempel på et mediearkeologisk perspektiv) – som Hans-Ulrich Gumbrecht organiserte sammen med Karl Ludwig Pfeiffer. Der traff jeg for første gang kolleger fra Øst-Berlin, og i denne nøytrale sonen som det blokkfrie Jugoslavia utgjorde, oppstod en interessant allianse mellom den marxistisk-materialistiske estetikken og den vesttyske unge og teknikkorienterte medievitenskapen.

Begge gruppene gav uttrykk for at det ikke handlet om diskurser, men snarere om analysen av og den kritiske kunnskapen om hardware som den tekniske basisen for kulturen. Den gang hadde Karlheinz Bark ved det vitenskapelige akademiet i Øst-Tyskland satt i gang en debatt, ved at han ville diskutere esteAGORA NR. 4, 15 – 1, 16

33

Agora-2015-4-2016-1.book Page 34 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

tikken, ikke bare som i det attende og nittende århundret som en filosofisk estetikk, men derimot den konkrete estetikken i ordets fysiologiske betydning, altså som sansearbeid eller persepsjon, men også studere dens tekniske kanaler, så som fjernsynkameraet, lydoverføring, kort sagt estetikkens materialitet. Dette var et lykkelig sammentreff mellom den marxistisk-materielle betraktningsmåten og den vesttyske retningen som var interessert i den teknologiske basisen.

I Øst-Berlin, på folkerepublikkens Humboldt-universitet, hadde Georg Klaus utviklet en kybernetisk filosofi som insisterte på å diskutere den materielle basisen i de semiotiske prosessene (såkalt Sigmatikk). Dette perspektivet muliggjorde en bedre forståelse av datamaskinen som en maskin som opererte med materielle tegn. Slik fantes det interessante paralleller mellom østtysk og vesttysk medieteori.

Her, i dag, sitter vi og snakker på Institutt for musikkvitenskap og medievitenskap på Humboldt-universitetet, et institutt som er en eiendommelig kombinasjon. Det fantes allerede i DDR-tiden i den lokale musikkvitenskapen en lærestol for populærmusikk som var besatt av Peter Wicke. Her lå tyngdepunktet på produksjonstekniske studier. Dette hadde en betydelig likhet med hva den vesttyske medievitenskapen var opptatt av, nemlig synthesizere, elektroakustiske studio, og forskjellige typer opptaksteknologier – på et tidspunkt hvor den tradisjonelle vesttyske musikkvitenskapen var lite opptatt av slike spørsmål.

– Blant de sentrale skikkelsene i dagens medieforskning synes du å være den eneste som har bakgrunn i historie. Hvordan kan din vei til medievitenskapen beskrives? Og hva er ditt særlige bidrag til medieforskningen?

WE: På et tidlig tidspunkt interesserte jeg meg for tidsprosesser og fortidens materialitet og studerte av den grunn ved siden av historie også klassisk arkeologi. På det tidspunktet eksisterte medievitenskap ennå ikke som eget studiefag.

På forslag fra min arkeologiprofessor Henning Wrede leste jeg Foucaults Vitensarkeologi, hvilket satte meg på sporet av spørsmålet: Hva er historiens materielle apori, på hvilke arkivistiske infrastrukturer hviler den historiske diskursen? I mitt habilitasjonsarbeid, Im Namen von Geschichte, undersøkte jeg hvordan Tyskland som nasjon ble organisert ikke bare symbolsk – som minnesmerker, monumenter –, men også som «databank». Det imaginære, Nasjonen, Historien, ble forankret i konkrete arkiv-, biblioteks-, museums- og edisjonsteknikker. Det fantes allerede kulturvitenskapelig minnesforskning, men jeg 34

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 35 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

ville gjerne finne ut hva som lå bakenfor disse sosiale minnene. Derfor undersøkte jeg hvordan den historiske bevisstheten fra starten av er teknisk strukturert og konstituert. Mens jeg befattet meg med dette, oppstod det nye steder for akademisk forskning; Kunsthochschule für Medien i Köln kunne lokke med stillingsoppslag i «mediearkeologi». Om ikke før, fant jeg der ut at det som jeg egentlig forsket på, var en form for medievitenskap (eller det som man da begynte å omtale som medievitenskap). Slik forstod jeg hva disiplinen medievitenskap innebar, og jeg gleder meg over erfaringen av å ha tilhørt den første generasjonen av medieforskere i Tyskland. Ingen i denne generasjonen hadde selv studert medievitenskap; vi kom alle fra forskjellige disipliner, så som kunsthistorie og litteraturvitenskap. I dag utmerker den yngste generasjonen av medievitenskapsforskere seg ved at den har studert medievitenskap som et eget fag.

– Når man leser deg, får man, det gjør i alle fall vi, et inntrykk av at du, med din bakgrunn som historiker, har en noe annerledes, og ikke minst svært differensiert tilgang har til det man kaller historie. Så vidt vi vet, er du den eneste av samtidens mediehistorikere som jevnlig og med substans refererer til Hayden White. Da vi for flere år siden møttes for første gang i Santa Barbara, stod prosjektet «Chroniken» på agendaen, eller «Timelines» som det meget assosiativt lød på engelsk. Ett av målene med prosjektet var å forsøke å komme utenom og unngå de historiske genrenes uunngåelige narrativitet. Etter vår mening er det et viktig bidrag til feltet. Hvordan vil du se dette prosjektet i lys av din interesse for Hayden White og ikke minst hans begrep om meta-refleksivitet? Hvordan vil du si at inspirasjonen fra ham har påvirket din arbeidsmåte?

WE: Av Hayden White lærte vi at den narrativt konfigurerte historiografien riktignok var den privilegerte, men ikke den eneste måten å fremstille forgangenheten på. Han minnet oss om at middelalderens annalistikk listet opp tidens begivenheter i lange, ikke-historiske ramser. I Tyskland brukes ordene «Vergangenheit» og «Geschichte» – fortid og historie – nærmest synonymt. Whites Metahistory påviste hvordan de dramatiske effektene i historien ikke er historisk, men litterært strukturert. Den historiske utviklingsmodellen er først og fremst en direkte funksjon av skriftens litteraritet – i Vilém Flussers konkrete mediehistoriske forstand. Det vi kaller for fremskritt, er intet kjennetegn på historiens sanne vesen, det er en effekt av bestemte måter å registrere og skrive hisAGORA NR. 4, 15 – 1, 16

35

Agora-2015-4-2016-1.book Page 36 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

torie på. Nå er vi imidlertid ved det punktet hvor jeg gjerne vil gå ett skritt videre. Så snart man har gjennomskuet historiografiens mekanismer, er man ikke bare i stand til å skrive historie på en annen måte, man er også i stand til å tre ut av den historiske diskursens univers som sådan. Det betyr ikke at historieforskningen som vitenskapelig disiplin ikke har sine fortjenester, og da kanskje særlig i sine metoder: å oppsøke arkivene og å lese dokumentene kritisk. Denne håndverksmessige siden av faget vil jeg alltid forsvare. Jeg kritiserer altså ikke den historiske diskursens historievitenskapelige verktøy – disse har vi behov for. Men historiefaget har ikke monopol på retten til å organisere vitenen om vår fortid. På dette punktet skiller jeg meg fra historiens modell.

Idet vi med et online-klikk nærmest umiddelbart har adgang til kolossale arkiver, så opphører fra dette øyeblikket datasamlinger med å være arkiver.

Arkiver var tidskapsler som bevarte de jordiske restene av fortiden; disse var lenge ikke tilgjengelig for alminnelig bruk og ble forstått og analysert som noe som var adskilt fra samtiden. De slutter å være arkivalier når de blir digitale dokumenter. I den elektroniske tilstanden forsvinner forskjellen mellom fortid og nåtid. Generasjonen som har vokst opp med internett, opplever online-arkiver som radikalt samtidige.

Jeg kan fortsatt godt minnes Friedrich Kittlers uttalelse om mitt habilitasjonsskrift; han kalte min metode for «historisk mediearkeologi». På denne måten er det mange som fortsatt oppfatter min måte å arbeide på. Men for meg er dette ikke det korrekte begrepet. Jeg ser mediearkeologi snarere som et radikalt alternativ til selve den historiske diskursen. Å hevde dette i et forord er en relativt enkel sak; det er betydelig vanskeligere å praktisere det og gjennomføre det i sin forskning og i fremstillingen av den. Det som er både sjansen og utfordringen, består i det at man ikke på grunnlaget av arkiver skriver historie, men derimot behandle arkivet transitivt. Å skrive arkivet – das Archiv zu schreiben – det jeg gjerne vil kalle Archäographie, innebærer å utforske og reflektere over fortiden i ikke-historiske begreper og kategorier. Dette er langt fra enkelt ettersom vi er grundig skolert og trent i å tenke historisk. Vi snakker om fortiden som historie som om dette var noe som var gitt og selvsagt. Men historien er det Lacan kalte det Imaginære: Faktisk finnes historien kun som historieskriving; som narrativ skrive- og fremstillingspraksis hører historien til den symbolske orden. Historie er en symbolsk operasjon. Å beskjeftige meg med tekniske medier har hjulpet meg å legge avstand til den historisk-narrative måten å organisere og fremstille fortiden på. Da jeg 36

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 37 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

begynte å interessere meg for de teknologiene som i sin tid hadde bidratt til å muliggjøre den historiske måten å tenke på, oppdaget jeg at temporaliteten som er innebygget i de tekniske operasjonene, kan være til hjelp til å, i det minste delvis, suspendere den historiske diskursens dominans. Slik kommuniserer vi asynkront med en reell samtid av akustiske signaler når vi hører stemmer fra for lengst avdøde sangere fra en grammofon; eller vi kan tilbakespole et magnetbånd som tjener som muntlig dagbok, slik som hovedpersonen i Samuel Becketts enakter, Krapp’s last tape, og dermed få tiden til å gå baklengs. Slik kan man omgå fortiden og erindringen av den på nye måter og i nye tekniske former. Ved hjelp av algoritmer kan datamaskinene allerede kalkulere fremtiden som fortid; dette er hemmeligheten bak den såkalte real-time. Uten den effektive datakomprimeringen muliggjort av denne typen algoritmer ville hverdagens digitale kommunikasjon bryte sammen. Denne teknologien stammer for øvrig fra den andre verdenskrig og den såkalte Anti-Aircraft Prediction – hvilket også muliggjorde den vesentlige forskjellen mellom analog direkteoverføring, live, og den digitale samtidighetsoppdelingen [Gegenwartsteilhabe – o. a.], altså real-time. Datamaskinen gjennomfører mellomregningene så hurtig at vårt sanseapparat forteller oss at dette skjer samtidig, altså i et nå. Men faktisk skjer ingenting samtidig i en datamaskin. Her finner det sted et mikrodrama av temporale virkeligheter: databuffere, mellomlagringer og så videre. Det dreier seg om det man med et ordspill kunne kalle for tempor(e)alities – det vil si forskjellige tids-realiteter. Og samtlige unndrar seg den historiske tidsmodellen.

Den historiske diskursen er kraftfull og ettersom det er viktig for at vi skal være i stand til å forstå hva som har skjedd med tiden i løpet av den tekniske mediekulturen, må vi omtale den med andre termer. Ingeniører og programmerere bruker fascinerende begrep for teknisk å beskrive de forskjellige tidsprosessene som utspiller seg i informasjonsteknologiene. Slik anvender de eksempelvis begrepet resonans for å betegne et bestemt fenomen i elektroniske svingekretser. De tyr her til et musikalsk uttrykk, et ikke-historisk tidsbegrep.

«Resonans» vil si at to likestemte systemer utveksler energier, praktisk talt uten forsinkelse. Det finnes en hel vifte av slike tekniske begreper som beskriver temporale relasjoner på ikke-historisk vis. Med tradisjonelle historiske begreper kan vi kun beskrive forbindelsen mellom nåtid og fortid som en kløft mellom før og nå, men om derimot noe er i resonans med en annen tid, da har man ikke lenger å gjøre med en relasjon til en utilgjengelig fortid, men derimot med prosessuell nåtid å gjøre.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

37

Agora-2015-4-2016-1.book Page 38 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

Kittler anvendte i sin siste bokutgivelse Musik und Mathematik I, Hellas 2: Eros ordet «rekursjon». Begrepet om rekursive funksjoner stammer fra informatikkens begrepsverden, men Kittler bruker det for å forklare hvordan noe som for et kortere tidspunkt ble praktisert i det gamle Grekenland – den rett og slett multimediale bruken av de samme alfabetiske bokstavene, hvor de tjente både som matematiske tall, bokstaver i skrift og som musikknotasjon – etter to og et halvt tusen år helt uforutsett finner sted på nytt: som alfanumerisk kode som gjennom datamaskiner bearbeider kildekode, semantiske tekster, men også lydlige begivenheter. To teknologier resonnerer her på tvers av deres innbyrdes historiske avstand. I den digitale mediekultur dukker den gammelgreske skriftpraksisen rekursivt opp på ny. Dette er et ikke-lineært tidsforhold som går på tvers av den historiske diskursen. For å kunne beskrive slike relasjoner har man behov for tidsmodeller som ikke er forenlige eller kompatible med den historiske modellen. Her befinner vi oss i et terreng hvor det finnes flere radikale teknologifilosofier, slike som den for nylig gjenoppdagede Gilbert Simondon eller Manuel de Landa, og ikke minst, Gilles Deleuze. De forklarer alle hvordan teknologi i vår kultur kan la seg begripe også i en ikke-historisk forstand. Jeg ser disse tenkernes forsøk eller rett og slett eksperimenter med teknikkfilosofi som et symptom på et grunnleggende ubehag eller en misnøye i vår tid med den etablerte modellen for å tenke historisk tid. Medieteknologier muliggjør ikke bare andre tidserfaringer, men de krever også at vi evner å formulere andre tidsforståelser, ettersom våre tidserfaringer ikke lenger lar seg adekvat formulere ved hjelp av de historiske diskursene. Min oppgave som mediearkeolog er derfor å bidra med å finne eller utvikle et språk for det nye, som er på høyde med det som utmerker vår medieforbundne tid. Dette er naturligvis et svært ambisiøst prosjekt.

Jeg skulle gjerne ønske at jeg, slik som en gang Galilei gjorde, kunne tre ut av den antroposentriske diskursen og erstatte den historiske modellen som har vært gyldig frem til nå med en annen modell – ikke gjennom en gestus som ligner den vi kjenner fra de opprørske avantgardistene, men kanskje snarere i betydningen av et Kuhnsk paradigmeskifte. Medienes budskap i dag er at en annen slags mediekultur er i ferd med å oppstå. Men vi med vår historiske semantikk er fortsatt ikke på høyde med utviklingen.

– Kunne her det gamle tyske historiografiske skillet mellom Geschichte og Historie være nyttig? Altså mellom de historiske realitetene, begivenhetene og prosessene, og den historiefaglige fremstillingen av dem?

38

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 39 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

WE: Dette er en differensiering som kun hjelper oss halve veien. Man har på den ene siden historie som begivenhet, og på den andre siden fremstillingen som historieskriving. G. W. F. Hegel la vekt på at dette er to forskjellige nivåer.

For sin del skilte Heidegger ettertrykkelig Historie (den vitenskapelige disiplinen) fra selve historien. Men oppgaven er snarere den å kunne tenke de tekniske begivenhetenes tidslighet i seg selv [die technischen Begebenheiten-an-sich], og ikke som metonymisk del av et større hele, det vil si mediehistorien, men derimot som noe særlig, egenartet, som en ikke-lineær begivenhet, en singularitet, noe som allerede Alfred North Whitehead formulerte det. Da Alan Turing etter å ha artikulert prinsippet om Turingmaskinen noe senere faktisk skulle bygge en elektronisk regnemaskin – den såkalte ACE, Automatic Computing Engine –, formulerte han dette temporale prinsippet eller kanskje snarere, formelen: «Treat time as discrete.» Dette vil den historiske diskursens fortellingsform aldri kunne få til.

– Når du utvikler begrepet resonans på denne måten, gir det assosiasjoner til en rekke andre begreper som har vært brukt til å tenke komplekse, ikke-narrative temporaliteter, det er for eksempel nærliggende å tenke på Walter Benjamins begrep om Jetzt-Zeit. Jeg har imidlertid inntrykket av at dette begrepet peker i en noe annen retning ettersom den tidshistorien som du foreslår, ikke har som siktemål å åpenbare eller blottlegge, den har til forskjell fra Benjamins historiefilosofi intet transcendent ved seg, den har ingen metafysisk horisont eller bakgrunn.

WE: Det stemmer. Når Benjamin bruker dette ytterst fascinerende begrepet Jetzt-Zeit, så har det en rekke metafysiske og religiøse konnotasjoner og implikasjoner. Til forskjell fra dette er resonans noe helt annet. Det som medievitenskapen lærer oss, er å stille spørsmålene konkret. Hva skjer, teknisk sett, når man stiller inn en radio og sender- og mottagerfrekvensene treffer hverandre?

Dette er ingen metafysisk begivenhet, men selve den måten hvorpå usynlige elektromagnetiske bølger forbinder radiostasjoner med hverandre. Resonans kan på denne måten beskrives på et svært nøyaktig vis. Nå kan man kanskje si at dette var noe man kunne overlate til ingeniører ettersom de både kjenner og behersker disse elektroniske forholdene bedre enn oss. Men her kommer vi til det avgjørende punket som skiller mediearkeologene fra ingeniørene. Mediearkeologer stiller epistemologiske spørsmål: Hva er den elektroniske svingekretsens væren og tid – dens Sein og Zeit? Etter at vi har undersøkt hva som teknoAGORA NR. 4, 15 – 1, 16

39

Agora-2015-4-2016-1.book Page 40 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

logisk sett skjer, kan vi stille erkjennelsesteoretiske – men nettopp ikke metafysiske – spørsmål. Det handler rent konkret om hva en bestemt teknisk konkret fremgangsmåte er. Dette er en svært filosofisk spørsmålstilling, men allikevel ikke top-down, altså med utgangspunkt i et abstrakt prinsipp, men derimot et spørsmål som går ut fra kunnskapen om teknologi og programmeringsspråk.

Jeg knytter her an til en bestemt akademisk tradisjon i de tyske naturvitenskapene som nettopp stilte filosofiske spørsmål. Av den grunn liker jeg så godt Hermann von Helmholtz – eller også Heinrich Hertz og måten hvorpå han beskriver de elektromagnetiske bølgene han identifiserte. Rent allment går han frem ved å foreslå en definisjon. Vi kan ikke forklare den eksperimentelle virkeligheten, påpeker han, men vi må derimot lage oss forestillinger, representasjoner, som er nødvendige for tanken, men som også må være i harmoni med denne. En slik måte å formulere seg på stammer ikke kun fra et teknisk, men i like høy grad fra et filosofisk språk – det er imidlertid i dette tilfellet direkte tilbakekoplet til teknologiske begivenheter. Tradisjonelt har filosofer betraktet medier og teknologier på avstand. Mediearkeologi er forsøket på å overvinne denne avstanden for nettopp å kunne bli fortrolig med teknologiene slik at man kan stille de spørsmålene som ingeniørene selv sjelden stiller, om det nå skyldes at de ikke gis anledning til det eller at de mangler det adekvate språket til det.

– Det er her altså ikke tale om den filosofiske betydningen, men derimot om den filosofisk artikulerte forståelsen av matematiske og teknologiske begivenheter?

WE: Faktisk; men også i den forstand at man kan vinne erkjennelsesgnister av det.

– Vi vil gjerne stille et spørsmål som du garantert også har fått tidligere. Det berører det man kunne kalle for en splittelse i dagens internasjonale medievitenskapelige felt. På den ene siden har man det man kunne kalle for en hermeneutisk, antropologisk orientert tendens – som også trekker på den kritiske teorien –, og på den andre siden en teknisk og mediearkeologisk orientert retning, som også er den tradisjonen du selv står i. Denne splittelsen har blant annet blitt omtalt – i et intervju du gjorde med Jussi Parikka2 – som The Transatlantic 2

40

Jussi Parikka, Digital Memory and the Archive. University of Minnesota Press 2012.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 41 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

Divide. Hvordan vil du beskrive denne spenningen: Som to tendenser i en og samme bevegelse eller som skarpt adskilte tradisjoner?

WE: Kanskje kan man si at det er en dialektisk relasjon mellom de to. Det finnes i dag et uttrykt ønske om å bringe de to retningene sammen ved hjelp av en ny hermeneutikk. Det teknisk-hermeneutiske blikket konsentrerte seg om erkjennelsesspørsmål, mens det kritiske rettet fokuset mot teknikkens sosiale sammenhenger. La oss for eksempel se på det som i dag betegnes som digital humanities. Er de uttrykk for en hermeneutisk vending i stadig mer informasjonsteknologisk avhengige åndsvitenskaper, eller er de en ny type forskning som gjør utstrakt bruk av algoritmisk intelligens?

Uansett handler det til syvende og sist om det, som siden Claude Shannon beskrev det, har lagt grunnlaget for de kommunikasjonsteknologiene som utgjør armaturen i vår hverdag: Om vi laster ned applikasjoner på våre Smart Phones, eller om vi bruker dem, så hviler de på fundamentet til en kommunikasjonsmodell som muliggjør transporten av det kodede signalet. Teknologien er likegyldig overfor hva slags betydning eller mening signalet måtte kommunisere; informasjonen er brutt ned og prosessert i bits for at prosessen skal gå hurtig nok. Vår tale i telefonen blir delt opp i digitale enheter, og uansett hva vi nå sier, om det er «bla-bla-bla» eller «Heidegger», så er det fra digitaliseringens synsvinkel likegyldig; det er også likegyldig for den mobiltelefonen som tar opp denne samtalen, som ligger foran oss her på bordet. I så måte er transkriberingen av et intervju også en digital handling. Alfabetets bokstaver er i seg selv betydningsløse, men kan også gjelde som kodet språk. På denne måten frigjør den tekniske hermeneutikken menneskene fra å være subjektsentrerte. Det er rett og slett ikke slik at vi alltid ser etter mening og betydning. Ofte vil man like gjerne være befridd fra meningssammenhenger, i alle fall for begrensede perioder, og nettopp på dette området er signal- og databearbeidelsen nyttig. Maskinens «kalde blikk» er fullstendig uavhengig av betydningstvang og bidrar nettopp derfor til å frembringe nye former for kommunikasjon og erindring. Det er dette jeg legger i ordet «radikal mediearkeologi» til forskjell fra de mange «mildere» eller «snillere» arkeologene som primært er interessert i å gjenoppdage og fortolke de mediene som til enhver tid måtte gjelde som fortidige eller eksotiske.

Det finnes også nok en forskjell innenfor den aktuelle medieteorien. Begrepet «kulturteknikk» er en åpen, eller «liberal», måte å formulere tekniske forAGORA NR. 4, 15 – 1, 16

41

Agora-2015-4-2016-1.book Page 42 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

hold på. Begrepet rommer mer enn «teknologiske medier»; det favner videre og bredere. Mange av mine kolleger innenfor medievitenskapene følger denne retningen, jeg vil i stedet pledere for at den tekniske kulturen ennå ikke er tilstrekkelig skarpt og konsekvent nok analysert og ønsker i radikal forstand å holde fast i de tekno-epistemologiske perspektivene. En følge av denne posisjonen er at man ofte får høre at Kittler allerede har analysert kulturens tekniske betingelser i tilstrekkelig grad. Til tross for hans innsats er det imidlertid et viktig felt som gjenstår, og som gjør det påkrevd i en bestemt forstand å gå utover Kittler. Kittler forble, om man nå ser bort fra enkelte eksperimentelle formuleringer, forankret i en historisk diskurs – nærmest som en slags medievitenskapelig Hegel – dette er det ingen tvil om. Å gå et skritt videre på dette området er en viktig oppgave: det å kunne formulere en ikke-historisk medietid.

Og dette opptar mer enn nok av tiden min for øyeblikket. Vi snakket tidligere om resonans. På en interessant måte kommer også her det «soniske» inn. Det er slik sett en interessant forening at fakultetet har besluttet å samle medievitenskap og musikkvitenskap i ett institutt. Min ambisjon er å påvise og undersøke de dypere relasjonene mellom medieteknologi og viten om musikkens klanglige eller lydlige realiseringer. Med dette er vi også kommet til spørsmålet om tiden og hvordan de soniske begivenhetene til forskjell fra de bildende kunstene er rene tidshendelser. Enten realiserer de tekniske mediene seg langsetter en tidsakse eller så skjer det overhodet intet. En algoritme betraktet i seg selv er en matematisk figur, og den har som sådan intet med medier å gjøre. Først når den implementeres som programvare i en datamaskin, blir algoritmen virkningsfull. En matematisk formel alene er kun symbolsk notasjon. I mediekulturen er imidlertid matematikken blitt en aktør, i form av den numeriske datamaskinen. Matematikk blir her oversatt til teknologisk logikk og blir dermed til en temporal begivenhet.

Sagt på en annen måte, datamaskinen er en tidsmaskin. Og hva skjer i denne maskinen? Dette bringer oss nemlig til spørsmålet om musikken.

Rytmen bestemmer rekkefølgen for prosesseringen av dataene. Denne temporale organiseringen lar seg beskrive på forskjellige måter, fortrinnsvis slik som viser dens umiddelbare likheter med de musikalske begivenhetene. Orkestrerte temporale sekvenser danner den felles strukturen mellom den tekniske signalprosesseringens sound og den musikalske akustikken.

– Er dette grunnen til at kvintsirkelen henger på veggen der borte? Den er jo på sett og vis også en algoritme.

42

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 43 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

WE: Absolutt. Dette gir for øvrig anledningen til å ta opp spørsmålet: Hvordan kan den klassiske musikalske harmonilærens problem, nemlig at den på et bestemt punkt, nærmere bestemt det såkalte pytagoreiske kommaet, ikke går opp, men altså etterlater et åttendedels toneintervall, løses ved hjelp av nytidens matematikk – som til forskjell fra den pytagoreiske matematikken ikke lenger går ut fra heltallsproporsjoner. Den gammelgreske filosofien forsvarte et harmonisk verdensbilde; med den fysiske akustikken melder det seg derimot den kjensgjerning at det mellom periodiske klanger også finnes a-periodiske signaler. Dermed defineres forholdet mellom matematikk, tid og verden på nytt.

Hvilke kvasimusikalske forhold hersker i mikroprosessoren? Digitale regnemaskiner er egentlig ikke konstruert for å gjengi toner; faktisk ga de tidlige elektro-mekaniske og elektroniske regnemaskinene taktfast fra seg temmelig underlige ulyder. Datamaskinens musikk står ikke lenger i den vesterlandske instrumentalmusikalske tradisjonen; de omtalte ulydene skyldes pseudo-tilfeldige tall – stokastiske rekker – som i realiteten genererer en form for matematisk generert lydlig «brus» – for å bruke Roland Barthes’ term. Ser vi nærmere på dette, innser vi at forholdet mellom teknologi og musikk her blir til noe ganske så konkret. Gang på gang kommer vi tilbake til den dype sammenhengen mellom tekniske medier og klangbegivenheter, som kun eksisterer i kraft av at de realiseres som temporale objekter.

Når datamaskinen er slått av, er den ikke i mediumtilstand. Når det slås av, reduseres også fjernsynsapparatet til metall, glass, særlige elektroniske bestanddeler og komponenter. Basta! – som gjenstand har det ikke lenger noen mediumeksistens. I mediumtilstand er kun det som i nået bearbeider signaler.

Signalbearbeidelse er i dypeste forstand sonisk – ikke i den overflatiske forstand at vi for det meste ikke hører noe som helst til signalbearbeidelsen siden det akustiske grensesnittet fra datamaskinens side kun er et spesialtilfelle. Det som i realiteten skjer, er implisitt av klanglig eller støymessig natur. Vi erfarer det tidsfeltet – Zeitfelt – som den vestlige musikklæren har utviklet en semantikk på et tidspunkt hvor disse rytmisk anlagt og «algorytmiserte» teknologiene ennå ikke fantes (for nå å anvende et ordspill av Shintaro Miyazakis). Dette er også grunnen til at man i elektroteknikken og informatikken så ofte støtter seg på begreper fra musikken når det handler om å finne ord til å beskrive mer spissfindige tekniske tidsprosesser. Vår kultur har utviklet et musikalsk språk de kan ty til. Denne epistemologiske sammenhengen mellom akustikk, klang og musikk på den ene siden, og de «prosessorale», høytekniske mediene på den AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

43

Agora-2015-4-2016-1.book Page 44 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

KNUT OVE ELIASSEN OG RUTH GRÜTERS

andre siden, er for meg en spennende allianse – ikke bare av overflatisk karakter, men derimot strukturell.

– I lys av synthesizerens åpenbart sentrale rolle i denne diskursen synes det nærliggende å spørre om det i dette perspektivet finnes viktige og interessante forskjeller mellom analoge og digitale synthesizere?

WE: Det er et interessant spørsmål ettersom den analoge synthesizeren arbeider med bølgeformer, altså med et kontinuerlig signal, den har slik en direkte forbindelse med det klassiske klangbegrepet og dets musikalske artikulering gjennom Fourier-analysen. Til forskjell fra denne er den digitale synthesizeren langt mer radikalt diskontinuerlig. Men det forbløffende er at det ut av en radikal diskontinuitet er fullstendig mulig å rekonstruere et analogt klangsignal. Her kommer det informasjonstekniske samplings-teoremet inn i bildet. Det grenser til et erkjennelsesvitenskapelig under at alliansen mellom matematikk og teknikk har ført til at man ved hjelp av teknisk-matematiske midler er i stand til å bryte et kontinuerlig objekt opp i diskrete enheter – bent frem ødelegge det – for så i neste omgang å sette det sammen igjen på en slik måte at det opprinnelige signalet fullstendig gjenoppstår. Dette er strengt tatt noe som ikke skal kunne skje.

Hvordan kan noe som er kontinuerlig av natur, gjenfremstilles av noe diskontinuerlig?

I dag lever vi i realiteten i en den radikalt diskretiserte tidens epoke. Også når vi nå fører denne samtalen, så blir hvert et sekund av de lydene vi lager, lagret ved hjelp av binære tallverdier i telefonens digitale opptaker. På den klassiske CD-platen utgjør disse enhetene 44 000 sekvensielle øyeblikk per sekund.

Den til enhver tid registrerte amplitudeverdien av lydbølgene blir kodet som bits. Det er ikke tilfeldig at 44 000 HZ omtrent svarer til den dobbelte frekvensen av den øvre grensen for hørselen vår. Sampling-teoremet sier nemlig at et kontinuerlig signal som er begrenset i båndbredde – slik som den menneskelige tale –, må samples med den dobbelte svingningsraten av signalets høyeste frekvens for at det skal kunne reproduseres kontinuerlig uten tap. Dette høres kanskje ut som metafysikk, men er et høyst konkret teknomatematisk forhold.

– Hva betyr «uten tap» – eller lossless som man gjerne sier på engelsk –, er det her det menneskelige øret det siktes til?

44

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 45 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

DET POST-DIGITALE I MEDIEHISTORISK BELYSNING

WE: Ja, og her kommer det medieteoretiske spørsmålet: Er noe som i menneskelig forstand kan sies å være teknisk reprodusert uten tap (øret kan teknisk sett lett bedras, noe vi vet fra MP3-formatet), også sies å være tro mot signalet i en objektiv betydning av ordet? Også dette er nærmest et slags metafysisk værensspørsmål. Leibniz kunne ikke akseptere at naturen gjorde spring.

Med differensialligningen utviklet han et matematisk verktøy som med diskrete skritt infinitesimalt nærmet seg det kontinuerlige.

Man kunne si at computerkulturen i bunn og grunn utmerker seg ved at den utforsker til hvilket punkt den reelle, materielle, fysiske, kontinuerlige verden lar seg simulere eller emulere gjennom et radikalt diskontinuerlig medium. På dette punktet har vi behov for en videre begrepslig presisjon: Hva er simulasjon? Hva er emulasjon? Men før man diskuterer dette på et erkjennelsesteoretisk nivå, må man først vite nøyaktig hva det er som teknisk sett foregår i disse prosessene. Og dette driver oss på ny til å stille metafysiske spørsmål: Er ikke verden selv i bunn og grunn diskontinuerlig, slik for eksempel kvanteteorien foreslår? I så fall er det selve forestillingen om selve det kontinuerlige som er den egentlige metafysiske fiksjonen. Dermed kommer vi til et spørsmål som allerede Aristoteles stilte: Er tiden overhodet et kontinuerlig forløp eller blir den først til gjennom telling, det vil si at den måles ved hjelp av diskrete, numeriske målestokker? Slik sett er kvartsresonatorene, som setter takten i den digitale regnemaskinens hjerte, ingen kunstig, men derimot den ærligste formen for tidsangivelse. Alt dette er grunnlagsspørsmål om forholdet mellom teknikken og verden.

Dette er det jeg finner så tiltrekkende ved medievitenskapen: Man kan stille slike epistemologiske spørsmål, men dermed også se hva som faktisk foregår og finner sted, for slik å kunne diskutere dem på et nytt teoretisk grunnlag. Her legger man merke til hvordan det tekniske perspektivet skjerper vårt filosofiske blikk, gir nye impulser og også lysten og gleden ved å diskutere over det som er grunnleggende. Det er dette som er det storslåtte for ikke å si det sublime ved medievitenskap.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

45

Agora-2015-4-2016-1.book Page 118 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

Marit Grøtta

Fotografi og følelser Om Proust, portrettfotografier og lengselen etter å nå utover seg selv Fotografen Brassaï påpekte at Prousts interesse for fotografi ofte har vært sett på som kuriøs og anekdotisk, og at fotografiets betydning hos Proust ikke var synlig i den tidlige fasen av resepsjonen, simpelthen fordi fotografi ikke ble ansett som interessant estetisk sett.1 Et århundre med refleksjon om fotografiets egenart burde imidlertid ha satt oss i stand til å se at Proust var en fotoestetisk pioner, som reflekterte over den fotografiske teknologiens muligheter og funksjoner i romanens form. Han forstod at den fotografiske teknologien innbød til en dyptgripende refleksjon om tid og forgjengelighet, minne og bevissthet, den indre og den ytre virkelighet. Det er verdt å minne om at fototeorien fikk sin spede begynnelse først på 1920-tallet, og at fototeoretiske klassikere som Walter Benjamin, Siegfried Kracauer og Roland Barthes alle i en viss forstand tar sats hos Proust. Som flere forskere har vist, har Prousts fotorefleksjoner fra begynnelsen av århundret har hatt stor betydning for ettertidens fototeorier.

De siste ti årene har fotografiets betydning i romanverket À la recherche du temps perdu (På sporet av den tapte tid, 1913–27) vært gjenstand for en rekke studier, og slik har Prousts tematiske så vel som estetiske bruk av fotografisk teknologi blitt kartlagt.2 Ett aspekt har likevel forblitt underbelyst, nemlig hvor mye følelser som knyttes til den nye teknologien hos Proust. I romanen fungerer portrettfotografier av kjærester, elskerinner, skuespillerinner og aristokrater som meditasjonsobjekter som vekker følelser, lengsler og drømmer hos betrak1

Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie. Paris: Gallimard 1997.

Brassaï var kunstnernavnet til fotografen Gyula Halász (1899–1984). Boken ble utgitt posthumt.

118

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 119 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

teren. En lignende lidenskapelig praksis ser vi hos Proust selv. Det er en kjent sak at han samlet på portrettfotografier av personer fra tidens mondene miljøer, og at disse – på innfløkte måter – tjente som modeller for romanens karakterer.3 Siktemålet med denne artikkelen er å undersøke det utpreget affektive og relasjonelle forholdet til fotografiet som kommer til uttrykk i Prousts romanverk, som også gjelder for Prousts eget forhold til fotografier. Den vil vise at fotografisk teknologi for Proust er nært knyttet til følelser og en lengsel etter å nå utover seg selv. Denne lengselen kommer tydelig til uttrykk i følgende sitat: For om vi føler at vi bestandig er fanger i vår egen, personlig farvede opplevelse av tingene, så er vårt fengsel ikke ubevegelig: vi befinner oss snarere underveis, i en uavlatelig higen efter å komme ut over oss selv, efter å tre i kontakt med omverdenen, men denne higen bærer motløshetens preg, for rundt oss hører vi stadig denne samme klang som ikke er noe ekko fra omgivelsene, men gjenlyden av en vibrering i vårt eget indre.4 Det er ut fra et slikt ståsted at romanen reflekterer over forholdet til den andre idet den inndrar den fotografiske teknologien, og den viser hvordan det nye mediet ved inngangen til 1900-tallet er med på å skape nye former for forbindelser mellom mennesker.5 2

3

Svenske Sara Danius har vært en pioner på dette feltet, se Danius, The Senses of Modernism. Technology, Perception and Aesthetics. Ithaca: Cornell 2002; Prousts Motor. Stockholm: Bonnier 2000 og Proust – Benjamin: Om fotografin. Stockholm: Moderna museet, Axl Books 2011. Av andre, nyere arbeider kan følgende nevnes: Gabrielle Townsend, Proust’s Imaginary Museum. Reproductions et Reproduction in À la recherche du temps perdu. Oxford: Peter Lang 2008; Kathrin Yacavone, «Barthes et Proust: La Recherche comme aventure photographique», i Fabula LHT. Mars 2008. <http://www.fabula.org/lht/4/yacavone.html>; Patrick Mathieu, Proust, Une question de vision. Pulsion scopique, photographie et représentations littéraires. Paris: L’Harmattan 2009; Áine Larkin, Proust Writing Photography. Fixing the Fugitive in À la recherche du temps perdu. London: Legenda 2011; Katja Haustein, Regarding Lost Time. Photography, Identity, and Affect in Proust, Benjamin, and Barthes. London: Legenda 2012; Mary Bergstein, In Looking Back One Learns to See. Marcel Proust and Photography. Amsterdam: Rodopi 2014.

Prousts egen fotosamling er ikke bevart, men fotografen Paul Nadars portrettfotografier fra de mondene miljøer Proust vanket i, gir oversikt over de viktigste personene Proust forholdt seg til og anvendte som modeller, samt godt innblikk i genren.

Se Anne-Marie Bernard (red.), Le Monde de Proust vu par Nadar. Paris: Éditions du patrimoine, Centre des monuments nationaux 1999.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

119

Agora-2015-4-2016-1.book Page 120 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

Det er særlig tre aspekter ved Prousts fotorefleksjoner som interesserer meg.

For det første vil jeg undersøke hvordan fotografiet ved å skape nærvær, identifikasjon og empati foranlediger en rekke intime, taktile og affektive praksiser, slik som å utveksle fotografier, samle fotografier i album, betrakte fotografier.

Det handler dels om en sosial praksis, der fotografiet bidrar til å etablere og bekrefte forbindelser mellom mennesker, dels handler det om en affektiv praksis der begjæret etter personen overføres på det fotografiske mediet. Sistnevnte fenomen kan sees som del av en tendens i modernistenes forhold til teknologi, nemlig det litteraturforskeren Mark Goble har beskrevet som et emosjonelt og erotisk forhold til mediet.

Deretter vil jeg undersøke forholdet mellom fotografiet og betrakteren i et fenomenologisk perspektiv. Portrettfotografiet gir hos Proust anledning til usjenert å betrakte andres ansikter og minespill, og romanen vitner om det fotograferte ansiktets fascinasjonskraft. Viktig i denne sammenheng er det paradoksale blikket på portrettfotografiet, for dette kan både skjerme seg og åpne seg mot kameraet. Viktig er også fotografiets kapasitet til å innfange karakteristiske miner og gester i et ansikt og dermed formidle noe vesentlig om et menneskeliv.

Dette vil jeg se i sammenheng med et av modernismens ledemotiver: blikket som besvares, ikke besvares eller kun besvares flyktig, og diskusjonen vil

4

5

Marcel Proust, På sporet av den tapte tid 1–12. Oversatt av Anne-Lisa Amadou.

Oslo: Gyldendal 1992, 1, 112–13. [«Car si on a la sensation d’être toujours entouré de son âme, ce n’est pas comme d’une prison immobile: plutôt on est comme emporté avec elle dans un perpétuel élan pour la dépasser, pour atteindre à l’extérieur, avec une sorte de découragement, en entendant toujours autour de soi cette sonorité identique qui n’est pas écho du dehors, mais retentissement d’une vibration interne.» Marcel Proust, À la recherche du temps perdu 1–3. Red. Jean-Yves Tadié.

Bibliothéque de Pléiade. Paris: Gallimard 1987–89, 1, 86–7.]

Jeg unnlater dermed å undersøke fotografiet i forhold til Prousts begrep om det ufrivillige minnet. Det synes klart at Proust i sin sondring mellom det ufrivillige og det frivillige minnet anvender fotografiske metaforer for å demonstrere det mekaniske ved det frivillige minnet, og at han dermed også nedvurderer fotografiets mekaniske funksjoner. Men som flere forskere har påpekt, viser Proust et mer kompleks syn på den fotografiske teknologien i andre sammenhenger. For eksempel betoner Áine Larkin hvordan Prousts eksplisitte anti-fotografiske estetikk subverteres av en «photographic poetology». Larkin, Proust Writing Photography, 5. Brassäi mener dessuten at fotografiets «latente bilde» ligger til grunn for det ufrivillige minnet. Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, 163 ff.

120

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 121 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

knytte an til Roland Barthes, Walter Benjamin og Giorgio Agambens refleksjoner om fotografiet.

Til slutt vil jeg diskutere fotografiet som en mulig vei ut av den subjektive bevisstheten, ut av de følelsesmessige projiseringene. Kameraet viser oss et stykke virkelighet som ikke er filtrert gjennom oss selv, og dette utvendige blikket lar oss få se verden på nytt, bryter med våre vaners blikk og skaper en følelse av fremmedgjøring. Med Benjamins begrep kan vi si at fotografiet gjør det «optisk ubevisste» tilgjengelig for oss, og med mediefilosofen Vilém Flusser kan vi si at fotografiet sprenger «individualitetens skall» og trenger inn på intersubjektivitetens domene. Til fotografiet knyttes altså en visjon om en tilgang til en objektiv, kollektiv eller intersubjektiv virkelighet, og denne finner vi også hos Proust. Likevel gir romanen et alt annet enn entydig bilde av fotografiets mulighet til å overskride den subjektive bevissthet. Det skjer nemlig en interessant brytning mellom fotografiets og kunstens rolle, og i romanens siste bind fastslår Marcel at det bare er gjennom kunsten – først og fremst gjennom romanen – vi kan nå utover oss selv.

Synsmåter og synsteknologier omkring 1900 Først kan det imidlertid være hensiktsmessig å plassere Prousts verk innenfor det som kan kalles visualitetens historie. Det visuelle feltet var nemlig særs viktig for Proust, og han skrev i en periode da det gjennomgikk store forandringer.

I tiden etter at fotografiet ble oppfunnet i 1839, oppstod en rekke idealer for hvordan kunsten kunne avbilde virkeligheten på mer realistiske eller sanne måter, og Proust var særlig influert av kunstkritikeren Ruskins ideal om å male det en ser, ikke det en vet. Med et slikt blikk ble den allestedsnærværende og forræderske fornuften, med sin begrepslige forståelse, forsøkt satt ut av spill, og en impresjonistisk stil, perseptivt åpen og fordomsfri, ble satt i dens sted.6 Det viktigste i vår sammenheng er imidlertid at Prousts romanverk, som omhandler tiden fra slutten av 1800-tallet frem til tiden etter første verdenskrig, gir et fyldig bilde av utviklingen innen den visuelle teknologien. Som lesere introduseres vi for en rekke ulike fototeknikker, med forskjellige fortrinn og bruksområder: fra den tidlige teknikken daguerreotypi (individuelle glasspla6

På norsk har Anders Johansen skrevet om innflytelsen fra Ruskin i artikkelen «Fotografiet og den tapte tid», i Norsk medietidsskrift, nr. 3, 2009, 204–230.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

121

Agora-2015-4-2016-1.book Page 122 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

ter) til fotografier fremkalt fra negativer; fra stereoskopisk fotografi (som skaper en 3D-effekt) til khronofotografi (som fanger inn en tidsforløp i en serie bilder); fra røntgenfotografi (som trenger inn i kroppen og materien) til flyfoto (som gir oversikt og etablerer forbindelser mellom steder, som ikke er synlig fra bakkenivå). Dessuten film (som innfanger bevegelse i en sammenhengende sekvens). Disse fotografiske teknologiene og praksisene utgjør et forråd av synsmåter som gjør det mulig å rekonfigurere blikket. Samtidig skaper de et forråd av metaforer og analogier som gjør det mulig å se, beskrive og forstå sansefenomener på nye måter. Det er dette nye visuelle og litterære repertoaret som tas i bruk av Proust. Det er slik det etableres intime forbindelser mellom kunst, teknologi og sansning i modernismen, og det er slik fotografiet blir en del av den modernistiske romanens repertoar og refleksjonsgrunnlag.

Ikke minst demonstrerer Prousts roman hvordan fotografisk teknologi innleder begynnelsen på reproduksjonsalderen, eller mer korrekt inn i tidsalderen for teknologisk reproduserbarhet. Fortellerens utstrakte bruk av fotografier i sin estetiske dannelse viser med all tydelighet at man i kunsthistorisk sammenheng kan snakke om en pre-fotografisk og en post-fotografisk æra. Marcel lærer om kunst ved å betrakte fotografiske reproduksjoner av malerier, og han lærer om arkitektur gjennom fotografiske reproduksjoner av arkitektur (eller gjennom en dobbel reproduksjon: fotografier av malt arkitektur). Etter fotografiets oppfinnelse kan enhver få et intimt forhold til kunst og arkitektur gjennom reproduksjoner, uten å oppsøke eller erverve seg originalene. For eksempel dersom man i en lengre periode tilbringer mesteparten av tiden i sengen på sitt eget soverom.

Fotografiske reproduksjoner var utbredt i tidens bøker, tidsskrifter, arkiver, og de sirkulerte dessuten som postkort.7 Som Benjamin har vist, medfører reproduksjonsalderen en endring for kunstverkets status. Fotografiet fjerner avstanden til originalen, gjør kunstverk mobile og lar dem komme nærmere, og slik forsvinner noe av mystikken rundt originalen, nemlig det som Benjamin kaller kunstverkets aura.

Det betyr imidlertid ikke at fotografiet som sådan ikke kan ha noen aura.

Ifølge Benjamin var portrettfotografiet i den tidlige epoken (ca. 1839–70), før det ble industrialisert og masseprodusert, auraens siste skanse. Denne auraen hadde sitt utspring i ansiktet: «I menneskeansiktets flyktige uttrykk virker 7

Se Mary Bergsteins kapittel «Photography and the Cultural Archive», i In Looking Back One Learns to See, 47–87. Se også Gisèle Freund, Photographie et société.

Paris: Seuil 1974, 93–97.

122

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 123 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

auraen for siste gang i de tidlige fotografier. Det er dette som utgjør deres melankolske og uforlignelige skjønnhet.»8 Benjamin beskriver ansiktenes blyghet foran kameraet og den lange eksposisjonstiden, som gjorde at personen liksom vokste inn i bildet.9 Slik knytter han faktisk auraen til fotografiets tekniske betingelser, nemlig den lange eksposisjonstiden, som krevde en sammenhengende lysføring. Et av portrettene han dveler ved, er barndomsportrettet av Kafka tatt så sent som i 1888. Det tilhører egentlig perioden etter at auraen forsvant fra portrettfotografiet, da teknikken er blitt perfeksjonert, anvendelsen profesjonalisert og portrettfotografiet er kommet inn i de tusen borgerlige hjem.

Så kan man påpeke at det finnes mange portrettfotografier fra rundt 1900 som i likhet med portrettet av Kafka har noe autentisk ved seg, slik at Benjamins datering av det auratiske fotografiet ikke kan sees som absolutt. I videre forstand kan man stille spørsmål om auraen virkelig forsvinner eller forfaller i og med reproduksjonsalderen, slik som Benjamin synes å mene. En kan som Samuel Weber argumentere for at auraen ikke forsvinner med de nye mediene, for det er snakk om et estetisk fenomen som ikke forsvinner per se, men som endrer form under nye materielle forhold.10 Det handler om noe som viser seg og samtidig unndrar seg. Slik bekrefter han det som Benjamin har vist med all tydelighet: at sansning, estetiske fenomener og teknologi alle er underlagt historiske betingelser.

Å samle på fotografier: affektive, intime og taktile praksiser Et kulturhistorisk perspektiv kan hjelpe oss å forstå hvilken rolle portrettfotografier hadde på begynnelsen av 1900-tallet. Slike fotografier var nemlig godt integrert i hverdagslivet, både i det sosiale liv og i privatlivet. Å få tatt eller ta 8

9 10

Walter Benjamin, «Kunstverket i reproduksjonsalderen», i Kunstverket i reproduksjonsalderen. Overs. Torodd Karlsten. Oslo: Gyldendal, 1991, 45. [«Im flüchtigen Ausdrück eines Menschengesichts winks aus den frühen Photographien die Aura zum letzen Mal.» Walter Benjamin, «Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reprodusierbarkeit», i Detlev Schöttker (red.), Medienästhetische Schriften. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, 362.]

Walter Benjamin, «Kleine Geschichte der Photographie», i Medienästhetische Schriften, 304–5.

Samuel Weber, Mass Mediauras. Forms, Technics, Media. Stanford, California: Stanford University Press 1996.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

123

Agora-2015-4-2016-1.book Page 124 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

fotografier, å utveksle fotografier, å samle på fotografier, å lage fotoalbum og å henge opp fotografier i hjemmet var sentrale og hverdagslige praksiser i denne perioden.11 De bekreftet vennskap, allianser og romantiske forbindelser. Kanskje var portrettfotografier på den tiden en like viktig tilkobling til andre mennesker som mobiltelefoner og Facebook er det i dag.

Det er denne hverdagslige og praktiske siden ved den fotografiske teknologien som gir selve grunnlaget for det affektive forholdet til fotografiet, noe som synliggjøres i en rekke av tidens romaner. I sin bok om teknologiens rolle i amerikansk modernistisk litteratur har Mark Goble beskrevet en situasjon der en emosjonell og erotisk investering retter seg mot selve mediet, slik som for eksempel telefonen, og han fremhever «all the ways in which [the modernists] gratify and indulge their mediums and materialities of communication». For Goble demonstrerer dette at i modernismen var følelser, kjærlighet og kommunikasjon tett forbundet med teknologi: «The mediated life of modern U.S. culture takes shape as a network of desires for more intimate, material, and affecting relations with technology».12 Overført til vår sammenheng kan vi si at fotografiet får en kompenserende og en medierende funksjon, slik at den taktile, intime og emosjonelle omgangen med mediene blir en måte å tre i kontakt med den fraværende personen på.

Hos Proust er et slik emosjonelt forhold til mediet ganske så fremtredende, og prosessen med å skaffe seg fotografier av den begjærte personen er første etappe. Brassaï har beskrevet hvordan Proust selv kunne gå til ytterligheter for å sikre seg fotografier av andre. Blant annet forsøkte han i lang tid å skaffe seg et foto av Jeanne Pouquet, som inspirerte karakteren Gilberte i romanen.13 På tilsvarende vis ser vi i romanen at Marcels lengsel og drømmer retter seg mot en rekke skikkelser: La Berma, Gilberte, hertuginnen av Guermantes og Albertine. Som barn drømmer han fremfor alt om skuespillerinnen La Berma, og han forteller om hvordan han skaffer seg et bilde av henne en dag da han er i følge 11 12 13

Gisèle Freund, Photographie et société; Gabrielle Townsend, Proust’s Imaginary Museum, 99–150.

Mark Goble, Beautiful Circuits. Modernism and the Mediated Life. New York: Columbia University Press, 2010, 8, 19.

«Vous me ferez très plaisir si vous me donnez votre photographie […] Je penserai à vous, même sans photographie, mais ma mémoire fatiguée par les stupéfiants a de telles défaillances que les photographies me sont bien précieuses. Je les garde comme renfort et ne les regarde pas trop souvent pour ne pas épuiser leur vertu.»

Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, 80.

124

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 125 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

med hushjelpen Françoise: «en utstilling ute på selve gaten hvor hun gikk til innkjøp av sine egne nyttårsgaver, nemlig fotografier av Pius IX og Raspail, og hvor jeg for min del valgte et av La Berma».14 På dette tidspunkt vet leseren allerede hvilke lengsler og drømmer skuespillerinnen har vakt i unge Marcel, og i fortsettelsen vokser hans fantasier om henne mot nye høyder, før han endelig får se henne opptre.

Mer detaljert er Marcel imidlertid når han litt senere forteller om at han drømmer om å eie et portrettfotografi av Gilberte, den unge jenta han er betatt av. Interessant nok spiller håret til Gilberte en viktig rolle i Marcels fantasier, og han drømmer om å eie et fotografi av flettene hennes: «Men siden jeg ikke kunne håpe på å få et virkelig stykke av disse flettene, drømte jeg om å eie i det minste et fotografi av dem.» Han beskriver videre hvordan han kontakter mange mennesker for å skaffe seg et slikt fotografi, og til og med ydmyker seg: «For å få tak i et, gjorde jeg de nedrigste forsøk på å innsmigre meg hos venner av familien Swann, ja, til og med hos fotografer, som ikke skaffet meg det jeg drømte om, men som belemret meg med en rekke kjedsommelige bekjentskaper for resten av livet.»15 Her viser Marcel en fetisjistisk tilbøyelighet, der begjæret rettes mot Gilbertes hårmanke snarere enn mot personen som helhet, og det rettes mot fotomediet snarere enn flettene selv. Slik demonstrerer Proust at den direkte berøringen er blitt utilgjengelig og at bildet har inntatt en stedfortredende rolle.

Også mot maleren Elstir retter Marcel et fremstøt, denne gangen for å få tak i et fotografi av maleriet han har laget av Odette, som poserte under kunstnernavnet Miss Sacripant: «Det er én ting jeg gjerne ville hatt, og det er et fotografi av det lille portrettet av Miss Sacripant.»16 Men aller mest inngående er Marcel 14

15

16

Proust, På sporet av den tapte tid, 3, 80. [«En rentrant, Françoise me fit arrêter, au coin de la rue Royale, devant un étalage en plein vent où elle choisit, pour ses propres étrennes, des photographies de Pie IX et de Raspail et où, pour ma part, j’en achetai une de la Berma.» Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 486.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 3, 102. [«Mais n’espérant point obtenir un morceau vrai de ces nattes, si au moins j’avais pu en posséder la photographie, combien plus précieuse que celle de fleurettes dessinées par le Vinci ! Pour en avoir une, je fis auprès d’amis des Swann et même de photographes, des bassesses qui ne me procurèrent pas ce que je voulais, mais me lièrent pour toujours avec des gens très ennuyeux.» Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 503.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 4, 285. [«J'aurais beaucoup aimé, si vous en possédiez, avoir une photographie du petit portrait de Miss Sacripant.» Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 860.]

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

125

Agora-2015-4-2016-1.book Page 126 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

når han beretter om sitt forsøk på å skaffe seg et bilde av hertuginnen av Guermantes, den henrivende sosietetskvinnen som han drømmer om, for dette krever en større og mer opportunistisk manøver. Når han får øye på et fotografi av henne på Saint-Loups værelse, gjør han seg straks følgende refleksjoner: «Jeg så på fotografiet av hans tante, og tanken på at Saint-Loup eide dette bildet og kanskje kunne forære meg det, fikk meg til å sette enda større pris på ham og ønske at jeg kunne gjøre ham tusen tjenester, tjenester som forekom meg å være rene bagateller i forhold til en slik gave.»17 Saint-Loup vil imidlertid ikke gi fra seg fotografiet uten tantens tillatelse, og manøveren ender i skuffelse for Marcel.

Etter at fotografiene er anskaffet, skal de tas i besittelse, og flere opptrinn vitner om et svært så lidenskapelig forhold til fotografiene. Den fysiske kontakten med dem synes her å spille en viktig rolle, og de ulike karakterene oppretter kroppslige forhold til bildene ved å holde i, kysse, klemme eller spytte på dem. Kunstsamlerens Swanns forhold til Odette er særlig interessant fordi hans begjær i så stor grad er knyttet til hennes likhet med Botticellis Zephora.

Dette illustrerer hvilken rolle kunsten spiller som referanseramme hos Swann, og hvordan han reduserer henne til en versjon av Zephora. I en emosjonell scene, der Swann er full av lengsel etter Odette og han ikke vet hvor hun befinner seg, finner han trøst i et fotografi – men et fotografi av Zephora, ikke av Odette selv: «og når han så holdt fotografiet av Zephora inntil seg, trodde han det var Odette han trykket til sitt bryst».18 Denne intime omgangen med fotografiet viser hvordan affektene retter seg mot selve mediet, og slik demonstreres en dobbel avstand: Det er ikke her snakk om Odette, men om Zephora, og det er ikke snakk om et levende menneske, men en avbildning.

Avstanden til den virkelige Odette understrekes også når vi kan lese at Swann dyrker et eldre portrettfotografi av henne: «I stedet for de vakre fotografier som nå ble tatt av hans kone, og hvor man gjenkjente hennes triumferende ansikt og skikkelse […] hadde Swann på sitt værelse et uanselig, gammelt 17

18

Proust, På sporet av den tapte tid, 5, 85. [«Je regardais la photographie de sa tante et la pensée que, Saint-Loup possédant cette photographie, il pourrait peut-être me la donner, me fit le chérir davantage et souhaiter de lui rendre mille services qui me semblaient peu de choses en échange d’elle.» Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 379.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 2, 56. [«approchant de lui la photographie de Zéphora, il croyait serrer Odette contre son cœur.» Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 225.]

126

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 127 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

daguerreotypi.»19 Kanskje finner han i dette fotografiet ikke bare en legemliggjøring av en lykkelig tid som nå er over, men også en aura som i mindre grad kan gjenfinnes i de nye, profesjonelle fotografiene.

Marcels forhold til Albertine – den unge piken han forelsker seg i og etter hvert innleder et forhold til – er preget av en lignende type begjær basert på avstand, sjalusi og lengsel, og i en viss forstand er det også modellert etter forholdet mellom Swann og Odette. Mot slutten av romanverket, etter at Albertine er omkommet i en ulykke, beskriver Marcel et følelsesladet øyeblikk, der han kysser fotografiet av henne: «Jeg forsøkte å kysse bildet av Albertine gjennom tårene.»20 Når Marcel kysser dette bildet, er det uttrykk for en svært følelsesladet situasjon, der han forsøker å tilnærme seg Albertine, men retter følelsene mot fotografiet i hennes fravær. Denne kyssescenen kan sees i lys av Marcels tidligere beretning om den første gangen han kysser Albertine. Det er en merkelig scene, der den plutselige nærheten til Albertines lepper leder til en visuell oppløsning av ansiktet hennes. I sitt tilbakeblikk reflekterer Marcel over hvordan sansene våre bedrar oss i et slikt intimt øyeblikk, og her spiller fotografiet en sentral rolle. Mens forestillingen om Albertine er todimensjonal, er nemlig hun selv tredimensjonal, og overgangen gir den samme effekt «som om man hadde satt det inn bak glassene på et stereoskop», samtidig som at ansiktet «blir tatt ut av sin fjerne ramme». Dette innebærer også at munnen skal ta over for – eller koordineres med – blikket, noe som ikke skjer uten komplikasjoner: For efterhvert som min munn begynte å nærme seg det kinnet som øynene hadde oppmuntret den til å kysse, inntok blikket nye plasser og fikk øye på stadig nye kinn, og sett på nærmere hold og som under en lupe viste halsen en grov og ujevn hud som forandret hele ansiktets karakter. Bortsett fra fotokunstens siste erobringer […] vet jeg intet som i like høy grad som et kyss kan få den tingen som vi tillegger et endelig og definitivt utseende til å fremstå som de hundre tingene den like gjerne kan være, fordi hver enkelt av dem skyldes et ikke mindre 19

20

Proust, På sporet av den tapte tid, 3, 251. [«Swann avait dans sa chambre, au lieu des belles photographies qu'on faisait maintenant de sa femme, et où la même expression énigmatique et victorieuse laissait reconnaître […] sa silhouette et son visage triomphants, un petit daguerréotype ancien tout simple, antérieur à ce type.»

Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 617.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 11, 91. [«Je tâchais d’embrasser l’image d’Albertine à travers mes larmes» Proust, À la recherche du temps perdu, 4, 76.]

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

127

Agora-2015-4-2016-1.book Page 128 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

berettiget perspektiv […] på denne korte veien som mine lepper tilbakela mot Albertines kinn var det nå ti Albertiner jeg så.21 I dette avsnittet representerer fotografiet en form for relativisme som gir en rekke forskjellige avbildninger fra ulike vinkler og distanser, som alle er sanne.

Men når Marcel senere holder et fotografi av Albertine mellom hendene, er hun tilbake i rammen, hinsides den relativismen den første kyssescenen fortalte om.

Han kysser fotografiet gjennom tårene, men det er snakk om et ganske så ensidig forsøk på et kyss, så heller ikke dette kysset fremstår som vellykket. På samme måte som det ubesvarte blikket, demonstrerer dette ubesvarte kysset at Albertine ikke er innen rekkevidde. Men Marcels emosjonelle investering i selve fotografiet er høyst reell.

Enda mer drastisk og affektiv er den behandling fotografiet utsettes for av datteren til komponisten Vinteuil og hennes kvinnelige kjæreste. De to danner en frilynt og opposisjonell front i romanen, og de nyter å lage skandale. Når unge Marcel tilfeldig får øye på dem gjennom et vindu, blir han vitne til deres oppgjør med farsskikkelsen Vinteuil. De to befinner seg i en intim situasjon, som de lar fotografiet av faren bivåne samtidig som at de snakker om å spytte på det: «Tør jeg ikke spytte på det? på det der?», spør datterens venninne.22 Marcel beskriver denne handlingen som en form for profanering: «Antagelig tjente billedet et rituelt formål, som objekt for stadig profanering.»23 Marcels kommentar fremhever hvordan de to damenes spytting og skjellsord skiller seg fra den respektfulle omgangen med familiefotografier og hvordan fotografiene her blir gjenstand for affekter og sjikane.

21

22 23

Proust, På sporet av den tapte tid, 6, 66–67. [«D’abord au fur et à mesure que ma bouche commença à s'approcher des joues que mes regards lui avaient proposé d'embrasser, ceux-ci se déplaçant virent des joues nouvelles; le cou, aperçu de plus près et comme à la loupe, montra, dans ses gros grains, une robustesse qui modifia le caractère de la figure. Les dernières applications de la photographie […] je ne vois que cela qui puisse, autant que le baiser, faire surgir de ce que nous croyions une chose à aspect défini, les cent autres choses qu'elle est tout aussi bien, puisque chacune est relative à une perspective non moins légitime.» Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 660.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 1, 211. [«’Je n’oserait pas cracher dessus ? sur ça ?’» Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 163.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 1, 210 [«Ce portrait leur servait sans doute habituellement pour des profanations rituels.» Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 162.]

128

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 129 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

Romanen beskriver også det lidenskapelige forhold Saint-Loup, Charlus og onkel Adolf har til fotografier, og særlig interessant er det sistnevnte tilfellet.

Onkel Adolf er mannen som Marcel ikke får lov til å treffe som barn på grunn av hans tvilsomme kvinnelige forbindelser. Det er hos ham at Marcel for første gang møter skuespilleren Odette, uten å vite hvem hun er, noe som blir begynnelsen på en lang historie med lengsel, beundring og begjær etter å treffe henne.

Etter onkelens død blir en rekke av hans etterlatenskaper overbrakt til Marcel av Morel, inkludert en samling av fotografier av tidens store skuespillere, de fleste av dem med en dedikasjon fra skuespillerne selv. Det er i onkelens samling at Marcel oppdager et fotografi av maleriet som «Miss Sacripant» har stått modell for, og han innser forbløffet at dette er skuespillerinnen han traff hos onkelen som barn og den samme kvinnen som han senere ble kjent med under navnet Odette de Crécy: «til min forbauselse hadde [jeg] funnet et fotografi av Elstirs portrett av Miss Sacripant (det vil si Odette)».24 Slik spiller fotografiet en rolle i romanens tematisering av uklare identiteter og sosialt maskespill. Men mer generelt demonstrerer onkelens fotosamling en interesse og en praksis som er viktig i romanen: det å samle på fotografier. Gaven fra onkelen viser at han hadde fornemmet at unge Marcel kunne ha interesse av å overta samlingen, og det hadde han nok rett i, forstår vi. Denne preferansen for skuespillerfotografier fremheves dessuten når Marcel blir nødt til å forklare Morel hvorfor han ikke har noen familiefotografier av onkelen på rommet sitt, slik man ofte har i et borgerlig interiør. Dermed demonstrerer fotosamlingen den praksis som onkelen, Marcel og Proust selv bedriver: Alle samler på portrettfotografier av mennesker som de beundrer, begjærer og drømmer om. Og alle har et intimt, taktilt og affektivt forhold til fotografiene.

Å betrakte andres ansikter: portrettfotografiets appell Hva består fotografiets appell i? Jeg tror det er vesentlig at de mest sentrale tilfellene hos Proust handler om portrettfotografier, og at fascinasjonen i stor grad er knyttet til muligheten til å betrakte andres ansikter på kloss hold. Ansiktet er som en tavle av følelser – det er her vi avleser stemninger, emosjoner og affek24

Proust, På sporet av den tapte tid, 5, 301. [«j’avais été très étonné de trouver parmi les photographies que m’envoyait son père une du portrait de Miss Sacripant (c'està-dire Odette) par Elstir.« Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 563.]

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

129

Agora-2015-4-2016-1.book Page 130 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

ter hos andre mennesker. Likevel er det noe som kan lukkes for oss og stenge oss ute. Denne dynamikken mellom det åpne og det lukkede gjør at ansiktet fremstår som en terskel og en mulig inngang til et annet menneske, men uten at det gir håp om at man noen sinne vil komme over terskelen. Å betrakte andres ansikter er derfor en fengslende affære. I det virkelige liv er det ofte begrenset med muligheter til å studere andres ansikter, for den sosiale situasjonen hindrer en i å utføre inngående studier, og ansiktet er dessuten foranderlig i sitt minespill og vanskelig å gripe. Men portrettfotografiet gir en sjelden anledning til å fastholde ansiktet og gå uforstyrret inn i andres private rom.

Ansiktets foranderlighet i det virkelige liv understrekes gjentatte ganger av Marcel, særlig i forbindelse med Albertine, for hun er notorisk vanskelig å gripe. Når han blir kjent med henne, fremstår hun som en del av en gruppe av utskiftbare ungpiker som han møter i Balbec. Det er først senere hun tillegges noen individuelle trekk, men også disse er vanskelig å gripe, for Albertine forandrer seg kontinuerlig. Det interessante er at Albertines omskiftelighet beskrives ved hjelp av metaforer fra fotografisk teknologi. Den fortløpende erfaringen av henne evner imidlertid ikke å gjøre det fotografiet gjør: fastholde et bilde av henne: Vårt søkende, engstelige og fordringsfulle blikk når vi står overfor den vi elsker […] alt dette gjør vår oppmerksomhet overfor det elskende vesen alt for skjelvende til at vi kan danne oss noe virkelig klart bilde av henne. Denne samlede og intense sanseutfoldelse, som ved hjelp av blikket alene søker å utforske det som ligger hinsides sansene, tar kan hende også for meget hensyn til alle de skiftende former, alle duftene og bevegelsene hos det levende vesen som vi vanligvis, når vi ikke elsker, ser for oss i en ubevegelig stilling. For den elskede modell rører på seg og gir oss aldri annet enn mislykkede fotografier.25 25

Proust, På sporet av den tapte tid, 3, 84. [«La manière chercheuse, anxieuse, exigeante que nous avons de regarder la personne que nous aimons […] tout cela rend notre attention en face de l’être aimé trop tremblante pour qu’elle puisse obtenir de lui une image bien nette. Peut-être aussi cette activité de tous les sens à la fois et qui essaye de connaître avec les regards seuls ce qui est au delà d’eux, est-elle trop indulgente aux mille formes, à toutes les saveurs, aux mouvements de la personne vivante que d'habitude, quand nous n’aimons pas, nous immobilisons. Le modèle chéri, au contraire, bouge; on n'en a jamais que des photographies manquées.» Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 489–90.]

130

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 131 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

[F]or mens den visjon vi har av henne korrigeres, vil hun selv, som ikke er noen ubevegelig linse, forandre seg for egen regning; vi tror vi skal få fatt i henne igjen, men hun flytter seg, og når vi endelig innbiller oss at vi ser henne tydeligere, er det bare de gamle bildene vi hadde tatt som vi har greid å gjøre klarere, men som ikke lenger forestiller samme person.26 I disse to sitatene er det persepsjonen i sanntid som ikke klarer å gripe Albertine, men er henvist til «mislykkede fotografier» eller til bilder som straks blir utdatert og ugyldige på grunn av modellens forandringer. Det har vært skrevet mye om Prousts beskrivelse av denne perseptuelle prosessen, der perseptuelle inntrykk i sanntid, preget av fart og bevegelse, ikke lar seg gripe, men kjennetegnes nettopp av dynamisk bevegelse og oppstykking av sanseinntrykk.27 Like omdiskutert er Prousts tendens til å ta i bruk fotografiske metaforer i beskrivelsen av erindringens omskiftelige og utskiftbare bilder: Og siden erindringen straks begynner å ta fotografier som er helt uavhengige av hverandre og hvor det ikke er noe bånd eller sammenheng mellom de enkelte bilder, vil det siste fotografi i den samlingen som stilles ut ikke nødvendigvis oppheve de foregående.28 Vår erindring minner om disse forretningene som i vinduet stiller ut bildet av en bestemt person, og som snart viser ett fotografi, snart et annet. Og vanligvis ser man en tid bare det nyeste.29 26

27 28

29

Proust, På sporet av den tapte tid, 4, 302. [«[C]ar tandis que se rectifie la vision que nous avons de lui, lui-même qui n’est pas un objectif inerte change pour son compte, nous pensons le rattraper, il se déplace, et, croyant le voir enfin plus clairement, ce n’est que les images anciennes que nous en avions prises que nous avons réussi à éclaircir, mais qui ne le representent plus.» Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 229.]

Se særlig Sara Danius, Prousts motor.

Proust, På sporet av den tapte tid, 4, 304. [«Et puis comme la mémoire commence toute de suite à prendre des clichés indépendants les uns des autres, supprime tout lien, tout progrès, entre les scènes qui y sont figurées, dans la collection de ceux qu’elle expose, le dernier ne détruit pas forcément les précédents.» Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 230.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 4, 323. [«Notre mémoire ressemble à ces magasins qui, à leurs devantures, exposent d’une certaine personne, une fois une photographie, une fois une autre. Et d’habitude la plus récente reste quelque temps seul en vue.» Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 244.]

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

131

Agora-2015-4-2016-1.book Page 132 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

Her viser Proust at erindringen ikke arbeider reproduserende slik at den kan gripe essensen i modellen, og heller ikke syntetiserende, slik at den danner et stabilt bilde av modellen. Snarere arbeider erindringen på samme måte som fotografiapparatet, det vil si at den produserer serier av ulike bilder av modellen. Både erfaringen og erindringen beskrives altså som ustabile størrelser som ikke evner å fastholde noe, mens fortelleren nettopp higer etter å fastholde og betrakte objektet for sitt begjær.

Under slike betingelser byr portrettfotografiet på en unik mulighet til å holde fast modellen, samtidig som at man forserer alle sosiale hindringer for nærgående ansiktsstudier. Det gir en privilegert tilgang til et annet menneske, der teknologien til en viss grad kompenserer for erfaringens og erindringens tilkortkommenhet – men ikke uten at erfaringen og erindringen endres på gjennomgripende vis. Gleden ved dette privilegiet beskrives inngående i forbindelse med et fotografi av hertuginnen av Guermantes, som Marcel kun ser i flyktige sammenhenger. Når han får anledning til å betrakte et bilde som vennen Sainte-Loup har av henne, alene på Saint-Loups værelse, gjør han seg følgende refleksjoner: For dette fotografiet var som et nytt møte, i tillegg til dem jeg allerede hadde hatt med Madame de Guermantes; det var ovenikjøpet et forlenget møte, som om vårt bekjentskap hadde gjort et plutselig sprang fremover, og hun var blitt stående ved siden av meg, i havehatt, og for første gang hadde gitt meg anledning til uforstyrret å granske hver detalj: dette fyldige kinnpartiet, denne linjen ved nakken, denne øyekroken (som hittil hadde vært tilslørt for meg fordi hun bestandig passerte så fort, fordi mine egne inntrykk var så forvirrete og hukommelsen så usikker); og synet av alt dette […] var en vellystig oppdagelse for meg, et helt gunstbevis. Disse linjene som forekom meg å være et nesten ulovlig syn, kunne jeg studere som i en lærebok i den eneste geometri som hadde noen verdi for meg.30 Det er nærliggende å tenke at vi her ser motivasjonen bak Marcels anstrengelser for å skaffe seg fotografier av de som står ham nær og hans pasjonerte forhold til portrettfotografier. Slike fotografier gir en stjålen anledning til å betrakte andres ansikter.

Men hva innebærer det for den enkelte å betrakte slike bilder? Hos Proust fremstår det som en privat og følelsesladet praksis, som gir sansefylde til det som ellers oppleves flyktig og tilfører det en subjektiv sannhet. Denne koblin-

132

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 133 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

gen mellom fotografiet og det private rom understrekes gjennom en serie metaforer, der det private rom sees som stedet der inntrykk fremkalles: Det er med gleder som med fotografier. De man tar i nærheten av den man elsker er bare negative klisjéer, som man venter med å fremkalle til man er kommet hjem til seg selv og igjen har adgang til dette indre mørkerom som ikke er tilgjengelig så lenge man er sammen med andre mennesker.31 Hvis man er ute sammen med venner, legger man nesten ikke merke til en setning som denne, man morer seg hele kvelden og gir ingen akt på et bestemt bilde som i mellomtiden ligger i mørkerommets fremkallingsbad. Når man er hjemme igjen, er negativen ferdig og bildet helt klart.32 Her trekker Marcel opp et skille mellom de flyktige inntrykkene en opplever i det sosiale liv og de mer dyptgripende erfaringene som lar seg fremkalle i etterkant, når en har trukket seg tilbake til seg selv. Denne metaforiske fremkallingsvirksomheten kan sees som analog med praksisen med å betrakte fotografier i private stunder. Slik knyttes fotografiet til det private rom og en form for

30

31

32

Proust, På sporet av den tapte tid, 5, 85. [«Car cette photographie c’était comme une rencontre de plus ajoutée à celles que j’avais déjà faites de Mme de Guermantes ; bien mieux, une rencontre prolongée, comme si, par un brusque progrès dans nos relations, elle s’était arrêtée auprès de moi, en chapeau de jardin, et m’avais laissé pour la première fois regarder à loisir ce gras de joue, ce tournant de nuque, ce coin de sourcils (jusqu’ici voilés pour moi par la rapidité de son passage, l’étourdissement de mes impressions, l’inconsistance du souvenir); et leur contemplation […] m’était une voluptueuse découverte, une faveur. Ces lignes qu’il me semblait presque défendu de regarder, je pourrais les étudier là comme dans un traité de la seule géométrie qui eût de la valeur pour moi.» Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 379.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 4, 299. [«Il en est des plaisirs comme des photographies. Ce qu’on prend en présence de l’être aimé, n’est qu’un cliché négatif on le développe plus tard, une fois chez soi, quand on a retrouvé à sa disposition cette chambre noire intérieure dont l’entrée est ‘condamnée’ tant qu’on voit du monde.»

Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 227.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 7, 225. [«On ne fait guère attention à cette phrase si on est avec des amis ; on est gai toute la soirée, on ne s’occupe pas d’une certaine image; pendant ce temps-là elle baigne dans le mélange nécessaire; en rentrant on trouve le cliché, qui est développé et parfaitement net.» Proust, À la recherche du temps perdu, 3, 193.]

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

133

Agora-2015-4-2016-1.book Page 134 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

avstand, bearbeidingsprosess og subjektivering som er nødvendig for å kunne erfare andre mennesker og la dem tre frem i bevisstheten.

Også Roland Barthes’ refleksjoner over fotografiet i La Chambre claire (Det lyse rommet, 1980) tar utgangspunkt i det private rommet, og Proust er en konstant referanse. Barthes påpeker at man ofte ser på fotografier når man er alene, og han sammenligner det med den inderliggjorte bønn.33 Det var kanskje slik Proust selv betraktet fotografier, alene på sitt soverom med fotoalbumene innen rekkevidde på nattbordet. Det var kanskje også slik Barthes betraktet de fotografiene som hadde emosjonell betydning for ham – de som hadde et punktum.34 Som kjent er det mest betydningsfulle fotografiet som omtales i boken ett som viser moren da hun var syv år gammel, avbildet sammen med sin bror i en vinterhage. Fotografiet er fra 1895, altså er det tatt bare syv år etter barndomsbildet av Kafka i en vinterhage ved femårsalderen, som Benjamin lot seg gripe av. Selv om bildet av moren ikke er gjengitt i boken, beskriver Barthes hva som beveger ham ved bildet: «Klarheten i ansiktet hennes, den barnslige måten hun holdt hendene sine på, plassen hun snilt hadde inntatt uten verken å fremheve seg eller gjemme seg unna, og til sist ansiktsuttrykket hennes […] alt dette skapte inntrykket av en overlegen uskyld.»35 Men også i de mer ordinære bildene av henne, påpeker Barthes at hun «fant seg i» å fotograferes, at hun stilte seg opp foran kameraets objektiv «med diskresjon», at hun ikke kjempet med sitt bilde og ikke forestilte seg.36 Denne kombinasjonen av uskyld og diskresjon kommenterer Barthes også litt senere når han skriver om det paradoksale ved det fotografiske blikket. Blikket som ser mot et objektiv, synes nemlig å se uten å se, som om det holdes tilbake av noe indre: «Det skyldes at blikket 33 34

35

36

Roland Barthes, La chambre claire. Note sur la photographie. Paris: Gallimard Seuil 1980, 152.

Barthes’ skille mellom fotografiets studium, som betegner den allmenne interesse fotografiet har, og dets punktum, som betegner den emosjonelle respons enkelte fotografier vekker i betrakteren, kan sees som et forsøk på å inkludere emosjoner og affekter i refleksjonen om fotografiet.

Roland Barthes, Det lyse rommet. Tanker om fotografiet. Overs. Knut Stene-Johansen. Oslo: Pax, 2001, 85. [«La clarté de son visage, la pose naïve de ses mains, la place qu’elle avait occupée docilement sans se montrer ni se cacher, son expression enfin […] tout cela formait la figure d’une innocence souveraine.» Barthes, La Chambre claire, 107.]

Barthes, Det lyse rommet, 83. [«se prêtait»; «avec discrétion». Barthes, La Chambre claire, 105.]

134

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 135 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

ved ikke å anvende synet, synes å bli holdt tilbake av noe indre […] Egentlig ser han ikke på noe som helst, han holder tilbake sin kjærlighet og sin angst i sitt indre.»37 I denne tilbakeholdelsen ligger mye av portrettfotografiets attraksjon. Det lar oss ane noe av den andres hemmelige indre liv; det både viser frem og holder tilbake.

Denne doble bevegelsen av fremvisning og tilbakeholdelse er sentral når Giorgio Agamben i essayet «Kommerell, or on Gesture» reflekterer over fenomenet gester. Agamben er interessert i hva halvt ubevisste kroppslige vaner kan fortelle om et menneske, og hvordan disse vanene endrer seg historisk. Han viser til kritikeren Max Kommerells refleksjoner over hva som nedfeller seg i vårt minespill og våre gester: However compelling it may be for an Other, gesture never exists only for him; indeed, only insofar as it also exists for itself can it be compelling for the Other. Even a face that is never witnessed has its mimicry; and it is very much a question as to which gestures leave an imprint on its physical appearance, those through which he makes himself understood with others or, instead, those imposed on him by solitude and inner dialogue. A face often seems to tell us the history of solitary moments.38 Her setter Kommerell ord på noe vesentlig, som i høyeste grad angår portrettfotografiets appell. Han påpeker at ansiktet har et minespill også i ensomme stunder, og disse minene og gestene eksisterer kun «for seg selv». Samtidig vil vi bære med oss disse intime minene og gestene når vi er blant andre, slik at de preger vårt sosiale ytre og vår kommunikasjon med andre. Denne subtile relasjonen mellom det private og det sosiale synliggjøres i ansiktet, som altså kan fortelle historien om våre ensomme stunder. Det dreier seg her om en taus historie, som uttrykkes gjennom gestikk og minespill. Det dreier seg også om noe som ikke så godt lar seg skjule, og som vi bærer med oss som mennesker. Et annet sted oppsummerer Agamben ansiktets unike betydning på denne måten: «Ansiktet er menneskets uhelbredelig utstilte væren, og samtidig menneskets 37

38

Barthes, Det lyse rommet, 135–37. [«C’est que le regard, faisant l’économie de la vision, semble retenu par quelque chose d’intérieur […] En fait, il ne regarde rien; il retient vers le dedans son amour et sa peur.» Barthes, La Chambre claire, 175.]

Giorgio Agamben, «Kommerell, or On Gesture», i Potentialities. Overs. Daniel Heller-Roazen. Stanford: Stanford University Press 1999, 78.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

135

Agora-2015-4-2016-1.book Page 136 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

mulighet til å forbli skjult, nettopp i denne åpenheten. Og ansiktet er det eneste stedet for fellesskap.»39 Innsikten om ansiktets unike betydning finnes også hos Proust, og den blir særlig tydelig i hans refleksjon over ansiktene til ungpikene han møter i Balbec – pikene som er «i blomst». I en tidlig fase fremstår de som omskiftelige og pregløse for Marcel, men hans uklare inntrykk av dem belyses når han får se et gruppebilde av dem tatt når de er enda litt yngre. Der fremstår de som uferdige ansikter, uten distinkt karakter, og de beskrives som «den yndefulle og ennå helt uferdige flokken med små piker».40 For Marcel er det nettopp det uferdige i ansiktene som utgjør pikenes ynde: «I likhet med ansiktets var stemmens linjers riktignok ikke definitivt festet,» påpeker han. Men likevel viser både stemmen og ansiktet allerede hvilken holdning til livet ungpikene inntar, understreker Marcel videre, og tilføyer: «Våre ansiktstrekk er stort sett bare bevegelser [gestes] som vanen har festnet og gjort endelige. Likesom ødeleggelsen av Pompei, eller som en nymfes plutselige forvandling, har naturen stanset opp for bestandig i den tilvante bevegelse.» Dermed kan slike ansiktstrekk, fremholder han, romme «hele vår livsfilosofi».41 Her fremhever Marcel hvor mye som kan leses ut av et ansikts miner og hvordan vanen med tiden nedfeller seg i et menneskes ansiktsuttrykk og slik gir et bilde av dette menneskets livsfilosofi.

Vi forstår dermed hvordan de unge pikenes ansikter, der karakteren og vanen ennå ikke har satt seg, fascinerer ham, og også hvordan andre, mer ferdigformede ansikter kan fortelle historier til betrakteren.

Slike miner og gester får en viktig betydning i et annet essay av Agamben, med tittelen «Judgment Day», og her knytter han dem til fotografiets kapasitet til å innfange gestene og gjøre dem synlige for oss. Han beskriver fotografiets øyeblikk som et slags dødsøyeblikk, som foregriper det virkelige dødsøyeblik39 40

41

Giorgio Agamben, «Ansiktet», i Midler uten mål: Notater om politikk. Overs. Kristin Gjerpe. Oslo: Cappelen akademisk forlag 2008, 88.

Proust, På sporet av den tapte tid, 4, 238. [«telle masse amorphe et délicieuse, encore tout enfantine, de petites filles». Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 823.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 4, 345–6. [«Sans doute les lignes de la voix, comme celles du visage, n’étaient pas encore definitivement fixées.»; «Les traits de notre visage ne sont guère que des gestes devenus, par l’habitude, definitifs. La nature, comme la catastrophe de Pompéi, comme une métamorphose de nymphe, nous a immobilisées dans le mouvement accoutumé.»; «notre philosophie de la vie.»

Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 908–9.]

136

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 137 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

ket og lar sannheten tre frem. Det er nettopp i dette øyeblikket at gestene – de mest banale og de mest intime – fremvises og forteller sannheten om dette mennesket: In the supreme instant, man, each man, is given over forever to his smallest, most everyday gesture. And yet, thanks to the photographic lens, that gesture is now charged with the weight of an entire life; that insignificant or even silly moment collects and condenses in itself the meaning of an entire existence.42 Agamben tenker seg at fotografiet på denne måten viser oss verden slik den fremtrer på dommedag, og at gestene i dette skjellsettende øyeblikket sammentrekker og fremviser essensen av et menneskeliv. Her ser vi den paradoksale figuren av fremvisning og forsvinning, som synliggjøres i en gest slik den innfanges på fotografiet.

Agamben peker også på en slags fordring som finnes i fotografiets gest, en slags stum henvendelse som rommer et etisk imperativ. Fotografiets fordring handler om ikke å glemmes, om å navngis, og i siste instans er det en fordring om frelse, utspent i rommet mellom minne og håp. Her plukker Agamben opp tråden fra Benjamins fotoessay, der han reflekterer over et fotografi av en anonym fiskerkone fra New Haven og fremhever at i det dette bildet finnes noe som ikke vil tie og som vil navngis.43 Selve inkarnasjonen av dette finner Agamben i Prousts univers. Han viser til Prousts besettelse med å skaffe seg fotografier av mennesker som han beundret, og mer spesifikt til fotografiet som han mottok fra unge Edgard Auber (som Proust angivelig var forelsket i) da han var 22 år, som svar på en av sine forespørsler. På baksiden av portrettfotografiet var det skrevet følgende (på engelsk): «Look at my face: my name is Might Have Been; I am also called No More, Too Late, Farewell.»44 For Agamben forteller denne påskriften om fordringen som så å si gir liv til fotografiet og holder det i spenn mellom to tider: fortiden og en mulighetens tid. Slik kan fotografiet bevare min42 43

44

Giorgio Agamben, «Judgment Day», i Profanations. Overs. Jeff Fort. New York: Zone Books 2007, 24.

Benjamin beskriver også en utspenthet mellom to tider når han fremhever et «her og nå», som virkeligheten har brennemerket den avbildede personen med, som et punkt der fremtiden skjuler seg. Benjamin, «Kleine Geschichte der Photographie», 302–3.

Dette er en allusjon til Dante Gabriel Rossettis sonett «Stillborn love» (1870). Som Brassaï har vist, ble disse ordene viktige for Proust, og han refererer til dem flere ganger. Brassaï, Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, 38 ff.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

137

Agora-2015-4-2016-1.book Page 138 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

net om den som har levd, samtidig som at det byr betrakteren å reflektere over hvordan livet kan ha utfoldet seg – og kunne ha utfoldet seg – i bildets ettertid, som på avbildningstidspunktet utgjorde fremtiden.

Spørsmålet om portrettfotografiets evne til å fange inn og formidle en genuin menneskelig erfaring kan sees i lys av en viktig topos innen moderne estetikk: blikket som besvares, ikke besvares eller kun besvares flyktig. Innen litteraturen var det poeten Baudelaire som først legemliggjorde det ubesvarte blikkets paradokser i diktet «À une passante» («Til en kvinne som gikk forbi») i Les Fleurs du mal (Det ondes blomster, 1957). Her beskrives ekstasen som oppstår når en vakker kvinne passerer på gaten og to blikk streifes, samt det påfølgende vemod over det egentlig ubesvarte blikket, i samspill med en innsikt om at slike streiføyeblikk – som er over allerede idet de utspiller seg – utgjør det moderne livs små mirakler. Benjamin har skrevet innsiktsfullt om hvordan det ubesvarte blikket hos Baudelaire er knyttet til auraens forfall: «Baudelaire beskriver øyne, der man skulle kunne si at evnen til å sende blikk har gått tapt.»

Han knytter ikke overraskende denne forfallsprosessen til fotografisk teknologi: «Det som måtte fornemmes som det umenneskelige, man kunne si dødelige, ved daguerreotypien, var blikket (for øvrig vedvarende) inn i apparatet, der apparatet tok opp menneskets bilde uten å gi sitt blikk tilbake. Men blikket innebærer forventningen om at den en gir det til, skal gjengjelde det.»45 I denne sammenhengen inkarnerer altså portrettfotografiet for Benjamin erfaringen av at blikket ikke besvares.

Det er likevel et syn som kan kompliseres på mange vis, for som vi har sett knytter Benjamin en aura til portrettfotografiet i tiden frem til 1870, samt til Kafka-portrettet fra 1888. Videre har både Haustein og Yacavone påpekt at «blikket som besvares», kan sees som en underliggende dynamikk for en triade av estetiske fenomener: Prousts ufrivillige minne, Benjamins begrep om kunstverkets aura og Barthes’ begrep om fotografiets punktum.46 I alle tilfeller dreier det seg om erfaringen av et blikk som besvares og en forbindelse som oppstår på tross av en avstand i tid og rom. Det er imidlertid en asymmetri mellom disse tre estetiske fenomenene, og særlig interessant er hvordan fotografiets rolle og status forskyves. Hos Proust og Benjamin er det ikke fotografiet som får den 45 46

Walter Benjamin, «Om noen motiver hos Baudelaire». Overs. Janne Sund. I Arild Linneberg (red.), Skrifter i utvalg 1. Oslo: Vidarforlaget 2014, 243; 241.

Haustein, Regarding Lost Time; Kathrin Yacavone, Benjamin, Barthes and the Singularity of Photography. New York: Continuum 2012.

138

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 139 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

privilegerte rollen, men kunstverket, til tross for at det knyttes en betydelig fascinasjon og emosjonell betydning til portrettfotografiet. Men når portrettfotografiet gjøres til gjenstand for en egen undersøkelse hos Barthes og Agamben, er Proust og Benjamin sentrale referanser. Det som da vektlegges, er for det første det fotografiske blikkets dobbelthet av å både vise frem noe og holde noe tilbake. Dernest fremheves fotografiets kapasitet til å innfange ansiktets gester og minespill og slik utsi noe vesentlig og sant om et menneskeliv. Dette knyttes dessuten til fotografiets tidsmessige utspenthet mellom fortiden og fremtiden.

Dermed sees portrettfotografiet som et privilegert medium som nettopp evner å fange inn øyeblikk av sannhet om menneskene – i ansiktenes minespill, gester og blikk. Slik kan portrettfotografiet gi innsikt i det som i sitt vesen er flyktig, omskiftelig og uhåndgripelig, og slik fremstår det som et av modernismens viktigste medier.

Det er imidlertid verdt å legge merke til at både Agamben og Barthes krysser grensene mellom liv og verk i sine refleksjoner om fotografiet hos Proust.

Når Agamben knytter an til leitmotivet «blikket som besvares», er det med utgangspunkt i Prousts egen lidenskap for fotografier snarere enn i romanens refleksjon over fotografier. Den samme fascinasjonen for Prousts forhold til fotografier ser vi i Barthes’ notater til et seminar han planla å holde om Proust og fotografiet den våren han døde, men som han ikke rakk å gå i gang med.47 Seminaret var viet fotografiene Paul Nadar tok av de mondene skikkelsene Proust brukte som modeller for sine litterære karakterer, og han skriver at hensikten er å la seg «beruse» av fotografiene og la dem fungere som et sammenstøt mellom drømmen og det «reelle». Slik fremhever Barthes betrakterens emosjonelle investering i portrettene, og han inndrar på subtilt vis forfatterens livsverden. Seminarbeskrivelsen gjør det tydelig at Barthes hadde tilbrakt betydelig tid i kontemplasjon over portrettfotografiene fra Prousts verden, og hele seminaret fremstår som et vitnesbyrd om portrettfotografiets tiltrekningskraft.

Fotografiene fra Prousts verden fortsetter altså å fascinere, kanskje nettopp fordi de tilhører en annen tid. Rundt 1900 kan praksisen med å betrakte 47

Roland Barthes, «Proust et la Photographie», i La Préparation du roman 1 et II. Cours et séminaires au Collège de France (1978–1979 et 1979–1980). Red. Nathalie Léger. Paris: Seuil 2003. Se også Kathrin Yacavone, «Reading through Photography: Roland Barthes’ Last Seminar ‘Proust et la photographie’», i French Forum, vol. 34, nr. 1, 2009.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

139

Agora-2015-4-2016-1.book Page 140 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

portrettfotografiet stå som en legemliggjøring av håpet om at blikket skal besvares, og Prousts roman demonstrerer med all tydelighet portrettfotografiets appell. Selve erfaringen av å betrakte fotografier opphøyes imidlertid aldri hos Proust. Det handler ikke om noe så intenst og tilfredsstillende som det ufrivillige minnet, men kanskje heller om en atmosfære og en slags aura som utstråler fra bildet og skaper en opplevelse av nærvær og tilknytning.

Samtidig er Proust tydelig når han beskriver hvordan fotografiene bygger opp under en subjektiv fantasme og slik sett ikke har særlig rekkevidde utover subjektet selv. Men kanskje kan vi bedre forstå Proust og Marcels fascinasjon for portrettfotografier ved å se dem i lys av Benjamin, Barthes og Agambens fotorefleksjoner, der verdiaksen til en viss grad forskyves. Her skjer en bemerkelsesverdig glidning mellom romanen og det virkelige liv, mellom litteratur og fotografi.

Å nå utover seg selv: fotografiet, romanen og forholdet til den andre Praksisen med å samle portrettfotografier, omgi seg med dem i boligens indre gemakker og berøre dem på en emosjonell måte viser hvordan følelsene retter seg mot selve mediet. På en tilsvarende måte viser praksisen med å betrakte portrettfotografier, avlese et ansikts emosjoner og søke kontakt med en annens blikk at en stedfortredende og medierende instans har etablert seg mellom menneskene, noe som preger de intime og sosiale relasjonene. Til grunn her ligger et dypt ønske om forbindelse med andre som gjerne knyttes til romantikkens idealer. Proust gjør det imidlertid tydelighet at han skriver i modernismens tid.

For det første viser han hvilken betydning portrettfotografiet har i forholdet til den andre i denne perioden og hvilken fascinasjonskraft og løfterikdom som finnes i det: Det fotograferte ansiktets minespill synes både å innvie en og stenge en ute, og den innfangede gesten synes å romme et helt menneskeliv.

For det andre viser han hvordan lengselen sjelden når særlig utover egen projisering og i stor grad forblir et ensidig prosjekt. Slik demonstrerer Proust at vi alle – til syvende og sist – er overgitt til vårt eget indre og at vi fargelegger alle inntrykk med vår egen bevissthets palett. I romanen uttrykkes en klar preferanse for det subjektivt fargelagte blikket. Ifølge Marcel er det den indre lyssettingen som tillater oss å se, og uten denne, ser vi slett ingenting. Om dette vitner

140

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 141 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

følgende formulering: «for en tilskuer som bare ser tingene utenfra, det vil si som ikke ser noe i det hele tatt».48 Likevel finnes det hos Marcels en lengsel etter å nå utover den indre bevissthet, og som nevnt i innledningen, understreker han at vårt «fengsel» ikke er ubevegelig: «vi befinner oss snarere underveis, i en uavlatelig higen efter å komme ut over oss selv». Denne higen etter å nå utover seg selv danner en rød tråd gjennom boken, og Marcels anstrengelser innen kjærligheten, vennskapet og sosietetslivet kan sees i lys av denne lengselen. Det finnes en innsikt i romanen om at det evinnelige indre perspektivet begrenser oss og at vi mangler tilgang til andre mennesker. Det er her den fotografiske teknologien gir nye muligheter. Kameraet lar oss se andre mennesker slik de fremtrer foran apparatet, uten den fargeleggingen som skjer når vi ser dem i lys av vår subjektive bevissthet. Proust var en av de første til å forstå at fotografisk teknologi kan være en kilde til erfaringer av annethet og refleksjoner over annethet. Dette innebærer imidlertid ikke identifikasjon med den andre ved at man leser den andres ansikt og møter den andres blikk. Det innebærer en følelse av å være fremmedgjort og ikke kjenne den andre igjen.

Dette blir særlig tydelig i to sentrale scener i romanen. Den første av dem er en mye omdiskutert scene, der Marcel trer inn i et rom og uforvarende får øye på bestemoren som sitter der, men ennå ikke har sett ham. Det plutselige synet av henne i et øyeblikk der hun ikke er oppmerksom på ham, gjør at den vante måten han ser henne på, settes ut av spill. Ifølge Marcel er den personen som betrakter bestemoren i dette øyeblikket, ikke hans fulle selv, men et slags vitne eller en fotograf som kun mekanisk registrerer det han ser, uten å være følelsesmessig involvert: [D]et [var] ikke annet av min person til stede enn vitnet, iakttageren, en fremmed i hatt og frakk som ikke tilhører huset, fotografen som kommer for å lage en klisjé av steder man ikke skal gjense. Det som øynene mine helt mekanisk registrerte i det øyeblikk jeg fikk se min bestemor, det var da også et fotografi. De mennesker vi er glad i, ser vi bestandig bare gjennom vår egen kjærlighet, de blir tatt inn i dens system, fanget opp av dens uopphørlige bevegelse; før bildet av deres ansikt når frem til oss, river kjærligheten det med seg i sin virvel.49 48

Proust, På sporet av den tapte tid, 2, 274. [«aux yeux d'un observateur qui ne voit les choses que du dehors, c’est-à-dire qui ne voit rien». Proust, À la recherche du temps perdu, 1, 390.]

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

141

Agora-2015-4-2016-1.book Page 142 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

I denne passasjen får Marcel frem kontrasten mellom det tilvante, subjektivt fargelagte blikket, og det plutselige, uforvarende blikket som tar inn en person – uten at det rekker å etablere en tilvant synsmåte. Dette beskriver han videre som et slags ulykkestilfelle, der blikket får se noe det aldri burde sett og fungerer som en mekanisk fotolinse: «når tilfellet med grusom list hindrer vår kjærlighet i å styrte til i tide for å skjule det som vårt blikk aldri burde se, de ganger det er blikket som er kommet først til åstedet og fungerer på egen hånd, helt mekanisk som en fotolinse.»50 Resultatet er en drastisk fremmedgjøring, der bestemoren fremstår som en fremmed og stakkarslig kvinne: «[J]eg fikk for første gang øye på – bare for et øyeblikk for hun forsvant straks – i sofaen under lampen, rød, tung og ordinær, syk og halvforvirret, med flakkende øyne over en oppslått bok, en gammel og nedbrutt kvinne som jeg ikke kjente.»51 Samtidig er det en erfaring der Marcel selv føler seg fremmedgjort, og slik sett er det en dypt emosjonell erfaring. Han kjenner hverken bestemoren eller seg selv igjen rett og slett fordi han har fått tilgang til et synsfelt og en synsmåte som ikke er hans vante, og som han beskriver ved hjelp av fotografisk teknologi.

Den andre scenen er den der Marcel viser Saint-Loup et fotografi av Albertine. Saint-Loup er på forhånd overbevist om at Albertine må være vakker, siden Marcel er så betatt av henne, men når han får se bildet, svarer det åpenbart 49

50

51

Proust, På sporet av den tapte tid, 5, 154. [«[I]l n’y avait là que le témoin, l’observateur, en chapeau et manteau de voyage, l’étranger qui n’est pas de la maison, le photographe qui vient prendre un cliché des lieux qu’on ne reverra plus. Ce qui, mécaniquement, se fit à ce moment dans mes yeux quand j’aperçus ma grand-mère, ce fut bien une photographie. Nous ne voyons jamais les êtres chéris que dans le système animé, le mouvement perpétuel de notre incessante tendresse, laquelle, avant de laisser les images que nous présente leur visage arriver jusqu’à nous, les prend dans son tourbillon, les rejette sur l’idée que nous nous faisons d’eux depuis toujours, les fait adhérer à elle, coïncider avec elle.» Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 438–39.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 5, 155. [«quand quelque cruelle ruse du hasard empêche notre intelligente et pieuse tendresse d’accourir à temps pour cacher à nos regards ce qu’ils ne doivent jamais contempler, quand elle est devancée par eux qui, arrivés les premiers sur place et laissés à eux-mêmes fonctionnent mécaniquement à la façon de pellicules.» Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 439.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 5, 155-6. [«[J]aperçus sur le canapé, sous la lampe, rouge, lourde et vulgaire, malade, rêvassant, promenant au-dessus d’un livre des yeux un peu fous, une vielle femme accablée que je ne connaissais pas.» Proust, À la recherche du temps perdu, 2, 440.]

142

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 143 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

ikke til forventningene han har bygget opp, og Marcel innser umiddelbart at vennen ser noe ganske annet enn ham selv. Slik lyder det når Marcel finner frem det omtalte fotografiet: Endelig fant jeg fotografiet. ‘Hun er sikkert vidunderlig,’ kom det på ny fra Robert, som ikke hadde sett at jeg rakte ham bildet. Plutselig fikk han øye på det og holdt det et øyeblikk i hånden. Hans ansikt speilte en forbløffelse som grenset til vantro. «Er dette den piken du elsker?» sa han til sist i en tone der forbauselsen bare ble holdt nede av frykten for å såre meg.52 Dette er en scene der det forelskede blikket viser seg å være ganske annerledes enn blikket uten emosjonell tilknytning til bildet. I fortsettelsen erkjenner Marcel at hans eget bilde av Albertine på ingen måte svarer til hva andre ser: «Likesom en sten som er blitt dekket med sne var Albertine ikke annet enn utgangspunktet for en veldig konstruksjon som steg opp fra mitt hjerte. Robert så ingen av disse lagvise inntrykkene som gjorde at jeg på min side ikke fikk øye på det residuum som han utelukkende så.»53 I romanens siste bind vender Marcel tilbake til denne scenen, og der fremstår den som frigjørende. Han påpeker at Saint-Loups blikk på fotografiet av Albertine til en viss grad hadde «bidratt til å befri meg et øyeblikk […] for troen på denne følelsens objektive karakter».54 På grunn av Saint-Loups reaksjon på fotografiet ble altså Marcel et øyeblikk befridd for en illusjon, og han fikk tilgang til noe som lå utenfor hans egen subjektive bevissthet. Han så hvordan Albertine kunne fortone seg foran et kameraøye og hvordan hun kunne fortone 52

53

54

Proust, På sporet av den tapte tid, 11, 26. [«Enfin je venais de trouver la photographie. ‘Elle est sûrement merveilleuse’, continuait à dire Robert, qui n’avait pas vu que je lui tendais la photographie. Soudain il l’aperçut, il la tint un instant dans ses mains. Sa figure exprimait une stupéfaction qui allait jusqu’à la stupidité. ‘C’est ça, la jeune fille que tu aimes ?’ finit-il par me dire d’un ton où l’étonnement était maté de par la crainte de me fâcher.» Proust, À la recherche du temps perdu, 4, 21.]

Proust, På sporet av den tapte tid,11, 27. [«Bref Albertine n’était, comme une pierre autour de laquelle il a neigé, que le centre générateur d’une immense construction qui passait par le plan de mon cœur. Robert, pour qui était invisible toute cette stratification de sensations, ne saisissait qu’un résidu qu’elle m’empêchait au contraire d’aperçevoir.» Proust, À la recherche du temps perdu, 4, 22.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 12, 257. [«aidé à me dégager pour un instant [...] de ma croyance en la pure objectivité de celle-ci». Proust, À la recherche du temps perdu, 4, 491.]

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

143

Agora-2015-4-2016-1.book Page 144 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

seg for en som betraktet fotografiet uten å være forelsket i henne. Man kan spørre seg om fotografiet på denne måten kun bidrar til å befri en fra illusjoner (både om bestemoren og om Albertine), eller om det er noe mer på spill. Kan fotografiet også gi en form for tilgang til et annet erfaringsfelt, og i så fall til hvilket?

I den tidlige fototeorien var særlig én tanke fremtredende: forestillingen om at fotografiet ga tilgang til et objektivt synsfelt. Fotografen Lazlo Moholy-Nagy var blant dem som målbar denne visjonen, og vi finner en freudiansk inspirert variant av den i Walter Benjamins begrep om det «optisk ubevisste».55 Med dette begrepet pekte Benjamin på alt det som bokstavelig talt blir liggende i blindsonen når vi bedriver alminnelig visuell aktivitet, både fordi blikket vårt er farget (slik fortelleren Marcel påpeker) og fordi blikket vårt ikke makter å gi alt oppmerksomhet eller se alt like tydelig (slik romanens beskrivelser av sansning demonstrerer).56 Denne blindsonen eksisterer i form av en ubevisst eller latent visualitet, og Benjamins poeng er at fotografiet gjør oss oppmerksom på denne blindsonen, både ved at faktiske fotografier viser frem det som vi ikke legger merke til i hverdagen og ved at de gir oss en bevissthet om vårt eget blikks idiosynkrasier. For Benjamin er det optisk ubevisste et slags fellesgods, en billedstrøm som omgir oss uten at vi egentlig legger merke til den. Å koble seg på denne billedstrømmen innebærer at man kobler seg på en kollektiv bevissthet. En beslektet tanke finnes hos Flusser. Ifølge Flusser bryter fotografiet gjennom «individualitetens skall» og trenger inn på «intersubjektivitetens territorium».57 Det avslutter dermed en lang, individsentrert æra i menneskenes historie, nemlig borgerskapets æra, og innleder en helt ny periode, der det intersubjektive dominerer. Det finnes altså en tro på at modernitetens teknologiske frembringelser gir adgang til et objektivt, kollektivt eller intersubjektivt visuelt felt, som viser vei ut av den subjektive æraen.

Men før Moholy-Nagy, Benjamin og Flusser publiserte sine spekulasjoner om fotografiets muligheter, leverte Proust sine refleksjoner i romanens form, og de tar en litt annen retning. Selv om Proust var seg bevisst kameraets frigjørende blikk, og selv om Marcels erfaringer ut i annethetens kontinent er 55 56 57

Laszlo Moholy-Nagy, «Photography», i Painting, Photography, Film. Overs. Janet Seligman. Lund Humphries Publishers 1969.

Walter Benjamin, «Kleine Geschichte der Photographie».

Vilém Flusser, Into Immaterial Culture. Kittler – Flusser Meditations. MetafluxLab and Humboldt Universität [2012], 16.

144

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 145 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

knyttet til erfaringer med fotografiet, finnes det hos Proust ingen visjoner om at fotografiet innleder noen ny visuell æra. Fotografiet spiller nemlig annenfiolin hos Proust, for som kjent er det er kunsten – først og fremst romanen – han setter høyest. Spørsmålet som stilles i første bind om muligheten til å nå utover seg selv, besvares i siste bind på følgende måte: «Det er bare gjennom kunsten vi kan komme ut av oss selv, få vite hva en annen ser av dette universet som ikke er det samme som vårt.»58 Når Marcel, skuffet over relasjoner med andre i det virkelige liv, trekker seg tilbake for å vie seg til litteraturen, er det med overbevisningen om at det er litteraturen som kan gi en slik tilgang.

Likevel kan man spørre seg om erfaringene med fotografiet og annetheten har bidratt til noe av romanens selvbevissthet og selvinnsikt. Det interessante er nemlig at Marcel i sine beskrivelser av romankunsten anvender en rekke metaforer hentet fra fotografisk teknologi. Romanens evne til å belyse og skape innsikt beskrives som en fremkallingsprosess der virkeligheten utgjør materialet, og romanens arbeid med å anskueliggjøre gjennom litterær stil beskrives som et visuelt arbeid. Ifølge Marcel er det sanne, opplyste og gjennomlevde livet nettopp litteraturen, og de som er overgitt til virkeligheten – uten tilgang til litteraturen – har ikke mulighet til å fremkalle livets innsikter: Men de ser det ikke, for de gjør ikke noe forsøk på å belyse det. Og slik blir deres fortid full av negativer som ikke er til noen nytte, fordi intelligensen ikke har «fremkalt» dem. Vårt liv, og også de andres; for stilen er for forfatteren, i like høy grad som farven for maleren, et spørsmål ikke om teknikk, men om visjon.59 Man opplever, men det man har opplevet ligner disse negativene som er helt sorte så lenge man ikke har betraktet dem i lyset fra en lampe, og som også må sees fra baksiden […] først når [intelligensen] har 58

59

Proust, På sporet av den tapte tid, 12, 238. [«Par l’art seulement nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre.» Proust, À la recherche du temps perdu, 4, 474.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 12, 238. [«Mais ils ne la voient pas, parce qu’ils ne cherchent pas à l’éclaircir. Et ainsi leur passé est encombré d’innombrables clichés qui restent inutiles parce que l’intelligence ne les a pas ‘développés’. Notre vie ; et aussi la vie des autres; car le style pour l’écrivain aussi bien que la coleur pour le peintre est une question non de technique mais de vision.» Proust, À la recherche du temps perdu, 4, 474.]

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

145

Agora-2015-4-2016-1.book Page 146 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

MARIT GRØTTA

belyst og intellektualisert det […] kan man – og med hvilket besvær – skjelne omrisset av det man har følt.60 Dette tankesettet preger en rekke sentrale passasjer i siste bind, og det når sitt høydepunkt når Marcel beskriver romanen som et optisk instrument: «Forfatterens verk er bare et slags optisk instrument som han rekker leseren for å gi ham anledning til å skjelne det som han, uten denne boken, kanskje ikke ville ha sett hos seg selv.»61 Ved hjelp av metaforer fra fotografiets felt synliggjør altså Marcel forskjellen mellom den trivielle livserfaringen og den gjennomlevde, sanne erfaringen. Romanen beskrives som en synsteknologi som gjør det mulig å se bedre – som tillater å se med høyere kvalitet. Slik tydeliggjøres også Prousts kunstneriske preferanser. Om fotografiet kan gi et glimt inn i et nøytralt synsfelt og midlertidig frigjøre en fra subjektive illusjoner, er det romanen som evner å skape en dypere innsikt og la denne utfolde seg med en viss varighet.

Romanen fremstår dermed som en moderne synsteknologi, som muliggjør dybde og varighet, sannhet og selvbevissthet.

I tiden rundt 1900 var portrettfotografiet det mediet som preget hverdagslivet og omgangen mellom mennesker. Studiet av andres ansikter, blikk og minespill hadde en enorm emosjonell appell, og portrettfotografiet ga rom for egne drømmer og projiseringer, samtidig som at det vitnet om en lengsel etter å nå utover seg selv. Prousts monumentale roman reflekterer over hvordan forholdene mellom mennesker preges av det nye mediet, og hvordan forholdet til tid og erfaring endrer seg. Ikke minst viser Proust hvordan romanen befinner seg i en historisk brytningstid, der forholdet mellom kunst, teknologi og sansning må tenkes på nytt.

I vår tid er fotografiet allestedsnærværende, og paradoksalt nok synes dette å gjøre mediet både viktig og uviktig. Vi dveler kanskje ikke like mye over por60

61

Proust, På sporet av den tapte tid, 12, 239. [«On éprouve, mais ce qu’on a éprouvé est pareil à certains clichés qui ne montrent que du noir tant qu'on ne les a pas mis près d'une lampe, et qu'eux aussi il faut regarder à l’envers : on ne sait pas ce que c’est tant qu’on ne l’a pas approché de l'intelligence. Alors seulement quand elle l’a éclairé, quand elle l’a intellectualisé, on distingue, et avec quelle peine, la figure de ce qu’on a senti.» Proust, À la recherche du temps perdu, 4, 475.]

Proust, På sporet av den tapte tid, 12, 255. [«L’ouvrage de l’écrivain n’est qu’une espèce d’instrument optique qu’il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que sans ce livre il n’eût peut-être pas vu en soi-même.» Proust, À la recherche du temps perdu, 4, 489–90.]

146

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

Agora-2015-4-2016-1.book Page 147 Monday, April 18, 2016 9:01 AM

FOTOGRAFI OG FØLELSER

trettfotografier lenger. Bare sjeldent gode eller gåtefulle bilder fanger vår interesse. Det er andre medier som preger hverdagen vår, slik som mobiltelefonen, som de fleste har et høyst affektivt forhold til. Og vi har også andre mediemetaforer som vi tar i bruk når vi reflekterer over sansingen, bevisstheten og minnet. Men behovet for forbindelse, tilknytning og kontakt med andre vedvarer, og dette skjer i enda større grad enn tidligere gjennom mediene.

AGORA NR. 4, 15 – 1, 16

147