La Musique de PSYCHO : La manipulation des images par la musique by Aurélien Simon

La Musique de PSYCHO Alfred Hitchcock & Bernard Herrmann

La manipulation des images par la musique

Plan d’Etude

I) Introduction………………………………………p.3 II) Etude des séquences musicales du film………..p.5 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8) 9)

Le « Main Title »…………………………...….....p.5 La ville, Marion et Sam…………………...………p.6 La tentation et la fuite de Marion………...……….p.8 La tempête…………………………….…..……..p.10 L’hôtel Bates…………………………...………..p.11 Le meurtre de Marion…………………………...p.13 L’enquête et le meurtre du détective Arbogast…p.18 L’enquête de Sam et Lila……………………….p.19 La découverte et le dénouement………………..p.21

III) Conclusion……………………………………p.23

I) Introduction En 1960, Alfred Hitchcock convie son compositeur attitré de l’époque Bernard Herrmann à composer la musique d’un film qui restera gravé dans les mémoires de tous les spectateurs, une expérience psychotique visuelle et auditive unique : PSYCHO Tout au long de cette étude nous constaterons avec quelle efficacité la musique épouse les images et le récit du film, et nous verrons avec quelle dextérité Bernard Herrmann a su construire ses thèmes et ses motifs afin de constituer non seulement un véritable écho musical du film mais aussi une œuvre musicale à part entière, digne de demeurer aux côtés des plus intelligentes et des plus originales compositions du XXème siècle… Le premier choix de Herrmann pour cette composition fut de répondre à l’esthétique visuelle du noir et blanc (voulue par Hitchcock et par les nécessités économiques du tournage) par une esthétique orchestrale ne convoquant que des instruments à cordes et un total de 50 interprètes : 14 premiers violons, 12 seconds violons, 10 violes, 8 violoncelles et 6 basses. Herrmann se sert de ces instruments comme un peintre répand par touches ses couleurs sur sa toile, et compose un ensemble combinant à merveille musique relativement harmonieuse avec un modernisme atonal surprenant . Il déploie absolument toutes les ressources imaginables que les différents instruments à cordes 3

peuvent permettre (cordes aiguës, graves, pincées, glissantes, grinçantes,…) et transformant l’amputation de son orchestre en un atout indispensable, mène à bien un véritable challenge orchestral monochromatique qui se révèle être d’une efficacité totale. En dehors de considérations strictement musicales, il s’avère qu’au niveau de l’interaction musique/images, PSYCHO est l’une des expériences les plus saisissantes que le cinéma n’ait jamais produites, de telle façon qu’elle figure dans les esprits des spectateurs comme l’un des plus évidents exemples du genre grâce entre autres à la célèbre séquence du meurtre de Marion sous la douche. PSYCHO constitue donc un événement filmo-musical indéniable dans l’histoire du cinéma, et nous tenterons, à travers cette étude, d’élucider la raison de cette réussite en outrepassant le simple degré de la réception spectatorielle, de façon à creuser une analyse explicative des moindres mécanismes d’une telle œuvre de manipulation de l’œuvre filmique par la musique. Prenant le risque que l’approche linéaire de mon étude paraisse un peu naïve, j’ai préféré opter pour cette solution, car l’œuvre de Bernard Herrmann n’est pas autrement appréciable que dans sa progression et donc dans l’ordre chronologique sollicité par le film.

II) Etude des séquences musicales du film 1) Le «Main Title» Le «Main Title», comme on l’appelle couramment dans le milieu de la musique de film, est un élément primordial pour permettre au spectateur de rentrer dans le film, tant au point de vue musical que visuel. L’artiste qui s’est occupé du visuel, Saul Bass, précise à propos des effets de barres horizontales et verticales qui recouvrent et découvrent l’écran, qu’il aimait l’idée d’images suggérant comme l’assemblage de différents indices, une manière donc pour lui de figurer l’esprit général d’Hitchcock dans un film à suspense tel que PSYCHO. Mais on peut aussi voir à travers ces barreaux qui font penser à ceux d’une geôle, une représentation abstraite de l’emprisonnement mental, en un mot : la folie. Au niveau strictement musical, Bernard Hermann préférant, comme à son habitude pour ce genre de films, utiliser des motifs plutôt que des thèmes concrets, compose en ostinato, une série de 2 motifs non mélodiques, bruyants, violents et effrénés suivis d’un thème qui, tout en reprenant le même rythme, adoucit légèrement la musique grâce notamment à son aspect mélodique. Le thème est enfin relayé par un troisième motif aussi violent que les précédents, de sorte que la mélodie se retrouve d’une certaine manière piégée de toutes parts, enfermée dans une série de motifs endiablés, et poussée à une cadence inhabituelle pour 5

une mélodie de cette augure. Bernard Herrmann signifie par ce prodigieux système musical tout un symbolisme de la folie et de la perversion par la folie de l’innocence (la mélodie). Il n’y a donc aucun doute que ce générique nous livre, autant visuellement que musicalement, un visage de l’humanité prise au piège, pervertie par les tentations et amenée à commettre des actes de folie pour assouvir des pulsions fatales (l’argent pour Marion, l’attirance physique pour Norman Bates). Le thème principal du film (aussi bien musical que discursif) étant posé, le spectateur sait déjà que le film fera peur (c’est l’intérêt primordial des spectateurs pour ce genre de films) car il constituera de plus un reflet de leurs propres tentations et perversités en tant que spectateur. L’ouverture musicale de PSYCHO est l’une des plus troublantes de l’histoire du cinéma. A l’instar de celle du film de Steven Spielberg JAWS (qui sortira en salles 15 ans plus tard), elle donne le ton du film, une atmosphère pesante et déchaînée… On sait déjà pertinemment qu’il ne s’agira pas d’une histoire de cœur, comme le début du film tend pourtant à nous le suggérer trompeusement. 2) La Ville, Marion et Sam Le début musical du film, vient largement contraster ce qui précède… La musique est plus calme et se laisse aller dans des longueurs apaisantes lorsque nous entrons dans l’univers de Marion, la ville, ses grattes-ciel verticaux venant souligner l’orientation verticale de la 6

musique elle-même qui passe lentement d’une note très aiguë jusqu’à la note la plus basse. L’orchestre joue avec cette ascension puis chute de la musique de manière très envoûtante et nous convie à pénétrer dans la vie du personnage principal de Marion en compagnie de son amant Sam. La musique possède 2 particularités qui resserviront plusieurs fois dans le film. En premier lieu, contrastant fortement avec le thème dérangé du « Main Title », elle figure ainsi l’innocence de la ville et de ses citoyens intègres. Ce calme apparent soudain après tant de fureur laisse présager que l’innocence n’est que la surface de la ville, une apparence trop évidente pour être réelle… La musique illustre également l’entrée dans l’intimité du couple de Marion et Sam et aborde une certaine notion du voyeurisme et de la présence sensuelle de Marion dont Bernard Herrmann se resservira à bon escient plus tard dans le film. Herrmann introduit alors un semblant de « love theme » pour illustrer la conversation entre les deux amoureux, mais rien de très conventionnel dans tout ça… On est très loin des mélodies emphatiques d’un Max Steiner sur GONE WITH THE WIND (symbole absolu du « love theme » dans le cinéma classique) et encore une fois on constate combien la démarche de Herrmann est de marquer d’amertume toute sa composition, aussi triviaux ou réjouissants soient les événements qu’il doit accompagner musicalement, car leur contexte reste toujours malheureux (Marion ne peut plus supporter de voir en cachette un homme marié et Sam se plaint de sa misérable condition de quincaillier). Ici on est tout de 7

même encore une fois bien loin de l’agitation du «Main Title», même si celui-ci a fortement laissé un goût amer à ce « love theme » douceâtre et équivoque. La ville, et les amours qui peuvent s’y produire sont donc inexorablement pervertis par des conditions d’existence malheureuses, en particulier celles de Marion et de Sam que le récit et (inévitablement) la musique tentent de révéler au spectateur. 3) La tentation et la fuite de Marion Marion pense que l’argent lui seul peut « neutraliser son malheur ». Elle pose sur le lit les 40000 $ que son patron lui a confiés et la musique se charge de nous suggérer les pensées de Marion, la tentation à laquelle elle est confrontée, la remise en question sans cesse de la perpective de l’acte de vol. Bernard Herrmann utilise le second motif du thème du «Main Title», joué beaucoup plus lentement et vient se positionner en arrière plan pour rythmer d’une manière très calme quelques cordes lancinantes. L’ensemble musical rendu est décomposé en d’incessants et crispants crescendos et decrescendos de sorte que, comme Marion, la musique ne sait vers quel accord se diriger. La musique se fait ainsi, de manière très convaincante, l’écho de l’esprit décontenancé et hésitant de Marion face à la tentation de voler l’argent, une folie qui résoudrait bien des problèmes mais qui ne peut exister sans se heurter à sa raison, d’où cette incertitude musicale qui finit sur un accord unique finalement trouvé, qui résonne un peu 8

comme la décision finale de Marion qui cède à la tentation. C’est également la première fois qu’un élément du chaotique «Main Title» revient dans le film. C’est le signe inexorable que la folie et le chaos qui s’en suit, deviennent progressivement le centre d’intérêt du récit. Et le «Main Title» revient en effet sous sa forme initiale au moment précis où Marion rencontre une dernière fois son patron. La musique plonge alors véritablement l’héroïne dans une confusion extrême qui se poursuivra et ne cessera de grandir jusqu’au moment de l’inspection de sa voiture par l’agent de police. L’effet produit est le même que lors de la séquence de la tempête que nous aborderons ensuite, qui est l’aboutissement de ce brillant style d’illustration musical. Ces deux morceaux ne servent finalement qu’à installer ce futur paroxysme dramatique du récit. Le motif de la ville (entendu au tout début du film) est ensuite repris lorsque Marion entreprend d’échanger sa voiture, sous l’œil surveillant de l’agent de police. Le retour de cette musique vient comme un rappel ultime de ce qu’était l’innocence originelle qui caractérisait Marion au début du film, sans la tentation de l’argent, sans idées de fuite, sans la confusion permanente au sein de son esprit. Elle tente d’ailleurs de retrouver un peu de cette innocence en achetant son journal comme n’importe quel citoyen honnête. Marion s’isole alors dans les toilettes et le motif de la tentation (toujours issu du second motif du « Main Title » joué très lentement et par la même occasion 9

devenu celui de l’argent) ne tarde donc pas à resurgir pour remettre en question cette innocence et signifier une fois de plus le duel moral passif qu’il est en train de se livrer dans l’esprit confus de Marion. Encore une fois, l’accord final de la musique nous fait comprendre que la détermination de Marion est dès lors intraitable. 4) La tempête Cette séquence, au point de vue de la rencontre musique/images, figure dans l’esprit de bon nombre de cinéastes et compositeurs actuels, comme l’un des moments les plus stupéfiants de tout le cinéma d’ Hitchcock. Les plans sont simples et répétitifs (Marion et la route vue de manière subjective), la séquence sans musique est une banalité car c’est en effet la musique de Bernard Herrmann qui fait tout ici : le suspense, l’angoisse, la torture mentale à laquelle Marion est en train de se livrer, tentant d’imaginer ce que doivent se dire les autres personnages, à jamais séparés (physiquement et moralement) d’elle. La musique reprend nettement tout le sens donné dans le « Main Title » : la mélodie pervertie par les motifs endiablés, l’idée du piège se construisant autour de l’innocence, le visage pervers et malsain de la folie, vainqueur acharné de cette lutte musicale constante. Les pensées de Marion sont illustrées à grand renfort de ces cordes chaotiques, véritable « tempête musicale » et se soustrait ainsi à « la tempête mentale » qui tourmente Marion de plus en plus fortement. Au moment où ces pensées cessent enfin, le 10

visage de Marion se fait, à l’instar de la musique, celui de la folie et de la perversité et cette tempête musicale parvient à son apogée pour illustrer la tempête de pluie qui brouille la vision de Marion, aussi bien que la folie qui l’a gagnée brouille sa raison. La musique est surtout là pour morfondre sauvagement la vision de Marion, ses pensées, ses sentiments dans le chaos le plus total. Ce système très efficace de mise en abîme de l’anarchie des émotions d’un personnage par la musique (récemment remis au goût du jour et avec beaucoup de talent par Alan Silvestri dans le thriller fantastique de Robert Zemeckis, APPARENCES) est resté pour la plupart des cinéastes et des compositeurs l’un des plus grands exemples de la force que la musique de film est capable de donner aux images, aussi assurément que la non moins fameuse séquence de la douche, la cruelle réponse à la folie de Marion par celle, complètement psychotique, de Norman Bates, le gérant de l’hôtel vers lequel la tempête va mener notre héroïne… 5) L’hôtel Bates Une fois Marion installée dans sa chambre d’hôtel, le motif lié à la tentation et à l’argent est clairement utilisé ici pour signifier la présence embarrassante de l’argent qu’il faut à tout prix cacher, et ceci avec le journal, symbole du peu d’honnête citoyenneté que Marion avait retrouvée avant d’échanger sa voiture et qui est immédiatement perverti par l’argent qu’il doit dissimuler. L’aspect hésitant de la musique sert aussi à 11

signifier musicalement l’indécision de Marion quant à la cachette idéale pour ces 40 000 $. Le côté voyeur du motif (lent crescendo/decrescendo de cordes) associé à la ville au début du film, resurgit au moment où Marion surprend la conversation entre Norman et sa mère. Tout comme au début du film, nous pénétrons ici dans un nouvel univers, forçant par la même occasion l’intimité des nouveaux personnages qu’on nous présente. Ce même thème qui servait également à suggérer la sensualité de Marion dénudée dans la séquence d’ouverture du film, va au début de la séquence du dîner, servir à « musicaliser » la profonde attirance que ressent Norman envers Marion, dont la mère de Norman vient de faire allusion. C’est surtout l’aspect languissant et répétitif du motif, qui en fait un élément très suggestif en ce domaine. Lorsqu’au fil de la conversation du dîner, Marion évoque la possibilité pour Norman de placer sa mère apparemment malade dans une maison spécialisée. Bernard Herrmann introduit alors un nouveau motif pour signaler l’irritation subite de Norman qui paraît soudainement contrarié par les propos de Marion. Ce motif constitué de 3 notes principales, est tout d’abord introduit par les basses et les violoncelles pour rendre son intervention plus troublante et hostile. Les variations qui suivent, tantôt perchées dans les aigus, autrement retranchées dans les graves, et confondant le plus souvent les deux, donnent aux images et aux propos de Norman Bates, et ce pour la première fois 12

dans le film, un tempérament malsain et inquiétant qui ne cessera de caractériser Norman par la suite. La musique entre dans le domaine de l’irrationnel, ne semble plus se raccrocher à un quelconque semblant d’écriture classique, comme c’était toujours le cas jusqu’ici, on entre dans le domaine de l’abstraction totale de la musique et ainsi de l’irrationalité de 2 personnages pris par leur propre piège et contraint à développer des idées irrationnelles pour s’en sortir. Par exemple, et même si on ne le sait pas encore à ce moment là du film, la mère de Norman ne peut absolument pas être enfermée, puisque elle est morte. Herrmann développe ici un motif pour signifier ce rapport irrationnel entre Norman et sa mère profitant de l’extraordinaire potentiel d’une telle situation, que lui permet le récit d’Hitchcock. La discussion reprend un aspect plus rationnel lorsque Norman se remet enfin à sourire en mettant fin à ce lourd moment de tension, et la musique finit par se calmer et retrouve un accord plus harmonieux sur la fin, au moment où Marion comprend qu’elle doit retourner à Phœnix pour se dépêtrer du piège insensé dans lequel elle s’est mise à tort. 6) Le meurtre de Marion Lorsque Norman épie Marion en train de se déshabiller dans la salle de bain, Herrmann utilise un motif sur la même construction que celui précédemment utilisé pour illustrer la tentation de Marion devant l’argent au début du film. La tentation ici est naturellement d’une toute 13

autre dimension et adaptée au personnage de Norman. La sensualité de la jeune femme est pour Norman ce que l’argent a été pour Marion, la musique retranscrit ainsi ce même puissant désir de possession, par l’aspect languissant de l’ensemble musical tout en caractérisant bien l’esprit même de Norman : les premiers violons jouent une phrase musicale principale qui s’étire dans des longueurs lancinantes, tandis que les seconds violons interprètent l’ostinato propre à la folie dévorante qui habite le personnage. La dualité de Norman est donc déjà clairement signifiée par la musique grâce à la dualité même de l’orchestration de Herrmann. La musique reprend alors encore une fois le thème de la ville du début du film. Marion s’apprête à rendre cet argent, à rembourser ce qu’elle a déjà dépensé, et à redevenir une citoyenne honnête. Le thème de la ville permet donc un retour aux origines innocentes du film et symboliser la tranquillité d’esprit de Marion enfin retrouvée suite à ces décisions, sans oublier le caractère sensuel du personnage (qui était également présent dans la première séquence du film et qui est mis en écho ici), puisque Marion s’apprête à prendre une douche. Et quelle douche ! La plus célèbre de l’histoire du cinéma. Célèbre par ce qui s’y produit, célèbre par ses images et ses plans hachés, à l’image de ce que l’on fait subir de manière atrocement cruelle (à l’époque) à l’héroïne, et surtout célèbre par la musique de Bernard Herrmann, qui a su traduire à la perfection le traumatisme du meurtre en le transmettant au spectateur de manière très convaincante (une séquence trop 14

efficace au goût de certains spectateurs de l’époque et même d’aujourd’hui). Au monde de Marion (qui a connu une phase de perturbation mais qui s’en était finalement remis) succède la démence la plus totalement insensée et cruelle de Norman, par cet acte de pure cruauté et de gratuité que représente le meurtre. Hitchcock avait décidé au départ que l’on laisse la séquence sans musique et que seuls l’eau et les cris créeraient la débâcle des spectateurs. Or, Herrmann, avait trouvé une idée qu’il était sûr de pouvoir soumettre à Hitchcock pour illustrer cette séquence. Lorsque Hitchcock vit le résultat et l’impact qu’avait la musique avec les images, il révoqua instantanément son a priori et accepta la composition de Herrmann. La musique consiste en des crissements de cordes synchronisés, violents et frénétiques, joués en « molto forzando e feroce », qui reviennent aussi souvent et violemment que chaque coup de couteau qui est asséné au corps de Marion, la musique devenant quant à elle autant de coups musicaux assénés au corps spectatoriel. Les premiers violons introduisent les crissements les plus puissants et les seconds violons et les violes les poursuivent sur un registre plus bas et plus sombre, de telle manière que tous les aspects du meurtre (violent et cruel) sont assurés par l’orchestre. Cette soudaine explosion scénaristique visuelle et musicale, ne laissant aucun échappatoire sensoriel ne peut avoir qu’un effet garanti sur le spectateur impressionnable : lui faire vivre et ressentir le meurtre le plus sensoriellement et mentalement proche 15

de la réalité. Les images et les cris s’occupent des sens, la mise en scène de ces images (Hitchcock) et la musique (Herrmann) s’occupent de traumatiser le mental de manière presque trop puissante. Au moment où Marion tombe, des relances de basses agrémentées de cordes pincées engendrent des retombées beaucoup plus sombres de l’orchestre et moins agaçantes, les coups de couteau ayant cessé et la vie quittant progressivement le corps meurtri de Marion. La mort est signifiée par le silence musical et le bruit berçant de l’eau qui coule, la musique n’ayant plus de raison d’être pour manifester les sentiments d’un personnage inerte. Lorsque Norman « découvre » le corps, les crissements de la musique du meurtre reviennent brièvement, plus longs et moins surprenants, auxquels Bernard Herrmann décide d’appliquer un effet de réverbération, pour mettre en écho le meurtre lui-même dans la répercussion qu’il a maintenant sur Norman : il va falloir se débarrasser du corps. La musique devient dès lors entièrement celle de Norman. Des cordes aiguës et plaintives (incarnant l’innocence et le désemparement illusoires de Norman) font face à des cordes pincées plus graves, qui constituent une résonance de la musique qui accompagnait Marion mourante et incarne ainsi la voix de la mère répondant à la faiblesse de son fils. Il se construit alors, l’instant de 2 minutes et demi, un véritable dialogue musical entre le parti du fils et celui de la mère, ou plutôt un monologue intérieur 16

interrogeant les deux parties qui sommeillent en Norman, si l’on anticipe sur les futures révélations du récit. Lorsque Norman commence à nettoyer la salle de bain, à effacer le meurtre de sa mère (pour effacer métaphoriquement le meurtre de son propre esprit), le dialogue/monologue entre les cordes (toujours violons/violes et basses) reprend cette fois en trémolo donnant plus de vigueur à la tâche que doit accomplir Norman. Lorsqu’il va ouvrir le coffre pour y enfermer le corps et tout ce qui s’y rattache, la musique enchaîne sur un ostinato qui va conclure le morceau, révélateur de la détermination du personnage. Lorsque Norman s’apprête à partir vers le marais pour en finir, on retrouve, en guise de conclusion du meurtre, le même motif de 3 notes de la relation Norman/Mrs Bates qui était apparu lorsque Norman s’était énervé à propos de la maison de fous dont parlait Marion et qui apparaît de manière générale dans le film pour impliquer la relation ambiguë entre Norman et sa mère. Tout en invoquant musicalement une seconde fois la curieuse relation qui lie Norman à sa mère, Bernard Herrmann nous laisse aussi probablement entendre ici l’une des « motivations » principales (si tant est qu’un meurtre puisse être motivé) du meurtre de Marion, à savoir ses propos qui ont entaché la relation fils/mère. L’étrange calme dont Norman avait fait preuve pour cacher la profonde blessure morale que Marion venait de lui infliger à ce moment du film, ne présageait rien de bon concernant la tempête qui allait surgir : une 17

blessure physique pour contrer une blessure morale, les deux n’étant bien sûr pas du tout traitées de la même façon au point de vue musical… 7) L’enquête et le meurtre du détective Arbogast Un des motifs du « Main Title » refait surface lors du montage de la recherche de Marion par le détective Arbogast. La musique sert à relier deux parties profondément césurées par le meurtre de Marion et est interprétée en pianissimo pour atténuer le suspense de la musique telle qu’elle apparaissait au début du film et éviter de trop dramatiser des images qui nécessitaient de la vigueur et une certaine fermeté, mais absolument pas d’agressivité. Le motif de 3 notes de la relation Norman/ Mrs Bates, resurgit sombrement lorsque Arbogast aperçoit une ombre féminine et en fait part à Norman. Encore une fois, et même si il apparaît évident que le détective pense plus qu’il puisse s’agir de Marion, pour Norman sa relation fils/mère est ici remise en question et Bernard Herrmann use de ce motif encore une fois à bon escient. Une musique très sombre toute en basses et en cordes pincées prend le relais du motif pour souligner la tension entre la volonté d’Arbogast de voir ladite « mère de Norman » et le refus catégorique évident de celui-ci. Lorsque le motif de la relation Norman / Mrs Bates revient dans toutes les variations les plus inquiétantes et pesantes, au moment où Arbogast décide de pénétrer dans la maison de Norman, le spectateur est très 18

consciemment averti du danger que le personnage court et inconsciemment averti de ce qui va se produire, puisque cette même musique avait déjà annoncé le meurtre de Marion. La musique s’étend sur d’interminables cordes étirées et distordues au possible et le mince filet des premiers violons cède très rapidement la place aux cordes crissantes qui étaient celles du meurtre de Marion lorsqu’Arbogast se fait à son tour assassiner. L’ostinato est plus rapide et moins structuré, à l’image du meurtre, relativement moins dramatisé que celui de Marion, cette chute d’escalier mise à part qui est comme la chute de Marion dans la baignoire, appuyée par la chute des cordes graves pincées qui closent sinistrement le morceau. 8) L’enquête de Sam et Lila Le motif de la ville (jusqu’à maintenant fortement lié à Marion), revient lorsque Sam décide d’aller à la recherche d’Arbogast, et de Marion par la même occasion. Cette musique revient, une fois de plus, pour réintégrer un semblant d’innocence dans le récit : ce sont des personnages encore purs, qui ne savent rien des meurtres et qui vont à l’encontre de toute cette folie. Bernard Herrmann, s’intéresse encore une fois, à introduire ce motif pour signifier l’innocence et la tranquillité d’esprit des personnages qui sera irrémédiablement pervertie par leurs futures découvertes… La musique revient également pour

accompagner Sam, un lien vivant de ce qu’a été Marion au début du film. La séquence durant laquelle Norman descend sa mère à la cave, n’est que du pur « scoring », avec d’abord l’illustration des mouvements (personnage et caméra) par l’imitation musicale, avec le long crescendo de cordes qui assiste Norman dans sa montée d’escaliers, puis le mouvement même de la caméra qui continue cette ascension jusqu’au plafond, passant de la contreplongée à la plongée totale. Le reste ne sert qu’à donner l’ambiance et une sensation de vertige. Pour installer le suspense lors de l’arrivée, puis de l’intrusion de Sam et Lila dans la chambre de Marion, Bernard Herrmann utilise très simplement des variations de motifs originaux de 3 ou 4 notes. A l’image de ce que Alfred Hitchcock a réalisé pour la séquence où Lila pénètre dans la maison des Bates, Bernard Herrmann utilise toutes les ressources de son orchestre pour évoquer cet événement dans le film : un personnage est enfin en train de pénétrer le mystère des Bates. Pour figurer cette résolution tout en laissant volontairement un ton inquiétant à la musique, Bernard Herrmann débute le morceau avec des cordes permanentes aiguës (les 1ers violons) qui descendent très doucement, à la fois rythmées et mises en contre point par les violes et les violoncelles qui débutent très bas et qui à l’inverse s’amplifient vers les aigus, de sorte que lorsque Lila saisit la poignée de la porte du Manoir, et donc amorce la résolution du film, tous les instruments convergent parfaitement en une seule note. 20

Cette métaphore musicale d’une multitude d’éléments enfin assemblés annonce fortement la résolution à venir… 9) La découverte et le dénouement Lorsque Lila observe le contenu des chambres, les cordes sont assistées par les basses retentissantes, sonnant comme l’avènement d’une prochaine découverte capitale. Le spectateur est ainsi précipité vers une résolution qui lui semble imperceptiblement imminente. De puissants et menaçant trémolos de cordes interviennent lorsque Norman assomme Sam pour retourner dans la maison occupée par Lila . La musique se calme enfin lorsque Lila va se cacher dans la cave, ne laissant submerger de l’orchestre qu’une seule et inquiétante note lors de l’horrible découverte finale du film : le squelette de Mrs Bates. Les cordes sont alors relayées par le cri de Lila et toujours sur la même note par les cordes crissantes du meurtre accompagnant l’arrivée surprenante de Norman déguisé en femme. Pour le spectateur, le meurtrier est enfin démasqué, mais la musique liée aux deux meurtres qui ont été perpétrés par Norman, sert évidemment ici à propulser son angoisse vers l’anticipation d’un troisième meurtre, celui de Lila. Mais Norman est vite arrêté par Sam, et cette fois, les cordes basses pincées qui avait servi à illustrer la mort de Marion puis d’Arbogast, servent ici à illustrer la chute, la déchéance et la mort psychologique 21

de Norman, l’illusion de l’existence de sa mère étant désormais détruite. Herrmann ajoute des cordes aiguës tournoyantes pour jeter un dernier regard d’effroi sur le corps putréfié de Mrs Bates et pour conclure dignement l’apothéose du récit de Hitchcock. Dans la séquence finale du monologue intérieur de Norman finalement psychologiquement dévoré par la partie maternelle de son esprit, Bernard Herrmann réintroduit très justement en guise de conclusion, le toujours aussi inquiétant motif de 3 notes lié à la relation Norman/Mrs Bates. Ici la musique permet ainsi de souligner une dernière fois l’opposition qui était présente dans l’esprit de Norman, de signifier une dernière fois que la mère finit par l’emporter sur Norman, et ce définitivement, et enfin explore par ses variations très intéressantes l’étrange paradoxe qui se déroule sous nos yeux : la mère de Norman est morte, mais c’est elle qui étrangement survit à Norman. L’apparition finale sur un registre très grave du motif de 3 notes (ici pour la première fois aussi distinctes), au moment de la stupéfiante surimpression de la tête de Norman sur celle du cadavre de sa mère, révèle et commente une ultime fois, l’horreur et le paradoxe que représente la destruction de l’identité de Norman.

III) Conclusion Avec PSYCHO, Bernard Herrmann a donc créé une œuvre musicale véritablement unique par son modernisme abstrait, son sens de l’originalité et ses sous-entendus fourmillant d’idées nouvelles et passionnantes opposés à son écriture pertinente pourtant issue du style brillant des productions hollywoodiennes des années 40-50, et a ainsi composé une œuvre musicale à part entière, sans comparaison possible avec aucune autre de toute l’Histoire de la musique orchestrale et digne du respect de toutes celles qui ont été ou seront composées. Mais ce qui a pu donner toute cette force à la musique de Bernard Herrmann n’est pas tant son talent ou son originalité, mais aussi et de manière primordiale le film qui lui a été donné de mettre en musique, le récit qu’il comportait, les images invraisemblables créées par le virtuose du cinéma de l’angoisse Alfred Hitchcock, l’incroyable potentiel qu’un tel support permet, et l’inspiration que tous ces éléments accordés ensemble pouvaient lui fournir pour créer sa musique. Une musique n’a jamais été aussi puissante que grâce à un support narratif. Wagner a composé les plus grandes et les plus inimaginables musiques pour ses opéra visuels et narratifs avant d’être musicaux (la décalogie de L’ANNEAU DU NINBELUNG), Prokofiev a sublimé 23

les œuvres de Eisenstein grâce à l’inspiration qu’elles lui ont procurée (ALEXANDRE NEVSKY) et encore aujourd’hui John Williams continue de composer les plus grands chapitres musicaux du cinéma inspirés par l’extraordinaire vision de cinéastes comme Steven Spielberg ou George Lucas (STAR WARS, SCHINDLER’S LIST,…). Le support artistique visuel, sonore et narratif d’un film comme PSYCHO est un tremplin idéal pour un compositeur comme Bernard Herrmann pour écrire sa musique. Il a su ainsi mettre en place une multitude de mécanismes filmo-musicaux tous plus ingénieux les uns que les autres, des motifs, des thèmes musicaux se raccrochant tous à quelque chose d’enfoui dans les personnages, les situations et les images, il a su assembler tout cela, les faire se répondre admirablement au sein du film, a toujours tenu à donner un sens véritable et profond à chaque intervention de sa musique, et a créé la parfaite symbiose entre les éléments sonores et visuels de l’œuvre cinématographique de Hitchcock. La musique de film est toujours ainsi, elle a quelque chose de plus que la musique seule, un contexte qui lui donne toute sa force émotionnelle : le film. La musique du meurtre a quelque chose en plus de son identité purement sonore, son contexte et son inspiration : la légendaire scène créée par Hitchcock.

Dans PSYCHO, Alfred Hitchcock et Bernard Herrmann ont déclamé d’une seule voix la pertinence et la puissance d’un film légendaire. En s’accordant à la perfection, ils sont devenus tous deux un seul et même artiste à l’image de ce que le film et la musique forment ensemble, une seule et même entité artistique.