Avui Jazz 2006 by Antonio Porcar

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El ciclo Avui Jazz es una idea de CDMar Producciones patrocinada por el Ajuntament de Vila-real.

www.vila-real.com

Consta de un concierto cada primer viernes de mes, de octubre a mayo. Se celebra en el Auditori Municipal de Vila-real, a las 23 h.

Agradecimientos:: A Sergio Cabanillas, fotógrafo

Pinturas: ARTO: Arturo Doñate Toni Porcar

Textos: Sergio Cabanillas José Francisco Tapiz Arturo Mora Rioja

Edita: Ajuntament de Vila-real - Regidoria de Museus

Coordinación: CDMar Producciones. Tel: 964 53 06 10

Maquetación y diseño: AS&A Design. Tel: 964 34 09 36 www.asadesign.com

avui jazz 2006.07

Exposición: “PORTRAITS IN JAZZ” Pinturas: ARTO. Arturo Doñate y Toni Porcar Sala dels Arcs de la casa de l’Oli Vila-real. Octubre de 2006 Textos: Sergio Cabanillas Arte y Jazz, el largo abrazo............................7 José Francisco Tapiz El diseño en discos de Jazz: arte sobre arte....................................................... 25 Arturo Mora Rioja La inspiración del artista, y la leyenda negra del jazz...................................4

ARTE Y JAZZ, EL LARGO ABRAZO ¿Lo sientes? ¿puedes percibirlo? ¿notas cómo se embriagan tus ojos?. No te extrañes, porque las pinceladas que descansan entre estas páginas destilan pasión por el Jazz, por sus timbres, su intrínseca potencia creadora, fascinación por su estética, a veces maldita, a veces plena de glamour, pero siempre magnética e inspiradora.

Sergio Cabanillas

http://www.cabanijazz.com

A quienes conocemos a Toni Porcar y Arturo Doñate (es decir, ARTO), ya sea por sus trabajos anteriores o por experiencias personales, no nos deja de aflorar al rostro una sonrisa familiar al pensar en esta filiación al Jazz que compartimos desde lo más profundo. Si Christian de Neuvillette y Cyrano de Bergerac formaban en su simbiosis el amante perfecto, Toni y Arturo conforman el ideal del artista plástico del Jazz.

Arturo aporta su sólida formación académica, una envidiable trayectoria pictórica, una vasta sabiduría cromática y una habilidad sobre los materiales poco corriente, ingredientes ideales

para dar rienda suelta al instinto creador conservando la integridad técnica.

Toni aporta su instinto innato para abordar cualquier manifestación artística y arrastrarla irresistiblemente a terrenos jazzísticos con ese amor al género que ha mimado durante toda su existencia, desde

ese perfecto refugio que fue el club de

Jazz Café del Mar hasta las múltiples programaciones que lleva a cabo en el área de Castellón, pasando por este venerable Avui Jazz al que tanto debemos los adictos al swing y la improvisación.

Esta perfecta asociación lleva ya bastante tiempo dando sus frutos. “Portraits in Jazz” es la siguiente parada de un recorrido que comenzó en 2001 con la bellísima muestra “Iconos de Jazz”, que llenó de vida una vez

más las paredes de la Sala dels Arcs de la Casa de l’Oli, así como las páginas del magnífico libro que acompañó al evento. En aquella ocasión ponían las palabras dos respetados miembros de la comunidad jazzística: Jordi Suñol y Federico García Herráiz. Hoy, asumimos de nuevo el reto Pachi Tapiz, ideólogo y alma de Tomajazz.com, el crítico y contrabajista Arturo Mora, pluma privilegiada de espítiru inquieto, y el humilde fotógrafo amante del Jazz que suscribe. El hecho de conocer a Toni Porcar marcó en su día un punto de inflexión en mi carrera (no intentes negarlo, Toni).

Fue él quien asumió el riesgo y la iniciativa de transformar lo que era el archivo fotográfico de un aficionado, construído con trabajo y cariño de concierto en concierto, en “Jazz in Blue”, una exposición y un libro que aún hoy dan que hablar gracias a su intervención. Este venturoso encuentro sentó las bases de un fluído intercambio de ideas y de fotografías. Hoy me cabe el orgullo de saber que algunas de estas fotografías han servido de inspiración a ARTO para parte de las piezas que ahora podéis contemplar, haciendo que la deuda que en su día contraje con Toni se torne infinita, inabarcable, en una palabra: impagable.

Resulta tremendamente remunerador y excitante comprobar cómo las fotografías han trascendido su ámbito para llegar al plano pictórico, pasando por el tamiz conceptual que caracteriza el trabajo de ARTO. Uno se siente un privilegiado al ser testigo de la transformación, de contemplar la metamorfosis del propio trabajo en una obra nueva, un paso más allá de la creación.

Al atravesar el filtro de la abstracción, los nombres propios que se podían leer en los rostros se han esfumado, depurando lo objetivo, para integrarse en el concepto de “Portraits in Jazz”, y los rasgos que definían a Baldo Martínez, Marc Miralta, Hiromi o Akosh Szelevenyi se han transformado en pura esencia visual del Jazz, atemporal, más allá del valor documental o histórico.

En las distancias cortas, los enérgicos trazos son planos de caóticos laberintos distorsionados que, en la distancia, conforman en la retina las figuras, las

tensiones, la expresión en toda su fuerza, más allá de la perspectiva, dejándose llevar por la subjetividad y el sentimiento. Los colores se emplean como reflejo del estado de ánimo, predominando a partes iguales la fuerte disparidad cromática de fondos en rojo, amarillo, azul verdoso, blanco con figuras más oscuras, y la recreación de los lóbregos ambientes de club, pintando literalmente la luz en los rostros con contrastes duros empleando el blanco en esos rostros sudorosos de jazzmen en penumbra que inyectan al instante evocaciones de blues y de swing en el cerebro del observador, directamente a través de los ojos.

Para los aficionados a las etiquetas, podemos decir que “Portraits in Jazz” está imbuído de la estética del expresionismo. Si investigamos los orígenes y características de esta corriente artística surgida en Alemania que, aparte de la pintura (Munch, Kandinsky y otros muchos) se manifestó también en la escultura, la literatura (véase Franz Kafka, a quien algunos incluyen en esta tendencia), y la música clásica (Arnold Schönberg, Alban Berg), nos encontraremos conceptos que han formado parte del Jazz desde sus comienzos.

Curiosamente, el artículo dedicado a este movimiento en la wikipedia en español reza: ”El expresionismo... es un intento de ofrecer una nueva visión de la sociedad... y la renovación del arte basada en la búsqueda subjetiva de lo esencial, atendiendo exclusivamente al sentimiento vital y sin someterse a ninguna regla”, lo que encaja a la perfección tanto en el concepto visual de ARTO como en las distintas convulsiones reflejo del eterno conflicto entre lo apolíneo (orden, pulcritud) y lo dionisiaco (caos, éxtasis) que han hecho progresar las artes y, cómo no, las vertientes del Jazz a lo largo de su historia, por no hablar específicamente del free jazz y la libre improvisación.

Más allá de los vínculos conceptuales y estéticos que entrelazan el trabajo de ARTO con el expresionismo y el arte sincopado, “Portraits in Jazz” ha escrito el último capítulo de la historia de amor que han vivido desde sus comienzos el Jazz y las artes plásticas.

A este respecto, para quien desee internarse en los recovecos de este romance, otros grandes amantes del Jazz (amén de otros vicios saludables), los sevillanos Antonio Vázquez Cruz, Vicente Sanchís Belmonte y Luis Miguel León Blanco nos proponen desde su página Apoloybaco.com un excelente recorrido iniciático, del cual proceden algunos de los datos que leéis en estas líneas.

Podemos entender esta relación entre el Jazz y las artes plásticas como una vía

el colectivo de artistas que ha encontrado una inagotable inspiración para su trabajo en el Jazz, y los jazzmen que han integrado pintura, fotografía o escultura en sus trabajos, ya sea inspirándose de dos sentidos:

en las obras para componer o bien incorporándolas en los diseños de portada, una disciplina tan amplia y de tal entidad que ya ha sido objeto de múltiples exposiciones en todo el mundo. En el caso de la Fotografía de Jazz, la interacción de fotógrafos y músicos ha creado una iconografía del género sin la cual sería difícil concebir los mitos que esta música ha creado sin su estética asociada, creando un ciclo creativo según el cual muchos fotógrafos nos hemos inspirado en el Jazz, y a posteriori nuestra obra se ha incorporado al trabajo de los músicos en portadas y libretos, completando así un círculo en el que tanto unos como otros hemos crecido y a la vez hemos inspirado y nutrido el trabajo del otro colectivo. En este caso la lista de nombres es tan extensa como uno desee, desde las monumentales obras de William Claxton o William

Gottlieb, inmensas tanto por su valor artístico como documental e histórico, o los franceses Didier Ferry e Yves Carrère, creadores de la agencia Mephisto, una referencia imprescindible en la fotografía de jazz moderna, sin olvidar los nombres más cercanos de Javier Nombela, Gerardo Cañellas, Carmen Llusá, José Horna, Thor Castro, Manolo Nebot o los nuevos valores como Juan Carlos Hernández.

La pintura tampoco ha sido ajena a la irresistible influencia del Jazz, y de este modo encontramos obras de indudable contenido jazzístico de grandes nombres de la pintura moderna como Henri Matisse (“The cowboy from Jazz” – 1947, o “Icaro-Jazz”, que ilustra la portada de “The Majesty of the blues” de Wynton Marsalis), Jean Dubufett (“Grand jazz band” – 1944), Archibald J. Motley Jr. (“Above blues” – 1929), o Nicolás de Staël, quien homenajeó a Sidney Bechet con su obra “Les musiciens”, pasando por las bellísimas litografías de Raymond Moretti dedicadas al Jazz, sin olvidar al mismísimo Jackson Pollock, con quien el MOMA neoyorkino recopiló un álbum (“Jackson Pollock: Jazz”) con la música

que el artista escuchaba mientras pintaba (Jelly Roll Morton, Billie Holiday, Count Basie, Duke...), y cuya obra “White light” ilustra el interior del mítico “Free Jazz: a collective improvisation” de 1960. Tampoco faltan trabajos de artistas españoles como Antoni Tàpies, nombres asociados a la escena barcelonesa del Club 49 y el Hot Club como Josep Guinovart o Joan Josep Tharrats, los trabajos del bilbaíno García Ergüin inspirados en una visita a Nueva Orleáns, los personales trabajos del sevillano Antonio Naranjo, Alejo Lopomo, Diego Ortega Alonso, o las delicias del valenciano Boro Peris que tan bien conocemos los adictos a Avui Jazz. Por su parte, el Jazz también ha nutrido su estética de pintura o fotografía ajena a la temática jazzística, y el hallazgo de lienzos de pintores como Pablo Picasso (en “Picasso”, de David Murray en 1995) o Henri Rousseau, amén de los diseños e ilustraciones concebidos a propósito para las portadas, siendo el padre este concepto Alex Steinweiss, director artístico de Columbia Records que concibe la idea en 1939 para hacer más atractivos los antigüos discos de 78 revoluciones. Posteriormente cada sello definirá su propia estética ya sea a través del dibujo o la ilustración (Verve), fotografías y virados a color (Prestige, Riverside, Blue Note o Impulse!), e incluso el minimalismo o la fotografía abstracta sin relación aparente con el Jazz (ECM), generando todo un universo que merece por sí solo volúmenes enteros y cuyas claves tal vez encuentre el lector más adelante entre estas mismas páginas.

Sea como fuere, Jazz y Artes plásticas siguen creciendo y realimentándose mutuamente, diversificando y estrechando este largo abrazo que las une desde los albores del Jazz en Nueva Orleáns, en este idilio en el que proyectos creativos como ARTO escriben - y escribirán en el futuro – capítulos de singular belleza, haciendo de este género una experiencia visual única, además de una vivencia musical inigualable. Fuentes y agradecimientos:

http://www.apoloybaco.com

http://www.tomajazz.com

http://www.wikipedia.org

EL DISEﾃ前 EN DISCOS DE JAZZ:

ARTE SOBRE ARTE Josﾃｩ Francisco Tapiz www.tomajazz.com

Resulta un placer regresar a las páginas de los catálogos de las exposiciones con que año a año los amigos de Avui Jazz inauguran su ciclo anual de conciertos. En el año 2005 tuve la rara fortuna de que un texto sobre matemáticas y jazz apareciera acompañando a las preciosas fotografías de Sergio Cabanillas. En esta ocasión no es menor la suerte de que estas líneas aparezcan al lado de los magníficos retratos realizados por la asociación creativa denominada ARTO y que integran Arturo Doñate y Toni Porcar. Un placer aumentado al estar acompañado por los textos de dos buenos amigos: Arturo Mora y el citado Sergio, que en esta ocasión pasa al otro lado de la barrera. Relativo a su contenido y siguiendo el camino iniciado en el artículo citado anteriormente, parece obligado escribir unas líneas haciendo referencia a la influencia e interconexiones entre el Arte (en general) y el Jazz, entendidos ambos como expresiones no sólo artísticas, sino ligadas a sus tiempos y circunstancias. Esta ligazón es amplia, efectiva desde los inicios del jazz y presente en múltiples facetas.

Fotografías, pinturas, dibujos y esculturas han reflejado la vida presente en el jazz a lo largo de toda su existencia. Recíprocamente, el

jazz ha utilizado también en su beneficio éstas y otras formas de expresión artística. Centrándonos en el artículo, surgen dos caminos para esa simbiosis de un modo casi inmediato. Por una parte estaría todo lo relacionado con el arte gráfico que sirve para anunciar e ilustrar los distintos festivales y conciertos, que en su propia esencia está restringido a ámbitos más o menos locales. Por el contrario y de un modo más universal estarían todos los aspectos relacionados con las propias obras discográficas. Debido a su carácter de bienes de consumo (culturales, pero de consumo), éstas tienen un mayor alcance, llegando a gran cantidad de aficionados. El objetivo de estas reflexiones no será, de todos modos, realizar un análisis en profundidad de la evolución del arte del diseño de las obras fonográficas. Al fin y al cabo ni quien esto escribe es un experto en arte, ni por desgracia posee un volumen de obras lo suficientemente extenso y completo como para realizar tal labor de un modo exhaustivo o categórico.

El objetivo va a ser el recordar algunos de los hitos que el diseño gráfico ha tenido en una disco teca de uso personal y privado: la mía.

Sirva esto para prevenir al posible lector

acerca de la ausencia de tal o cual puñado de autores o sobre la parcialidad de la selección. Efectivamente, es parcial y sobre todo condicionada por unos gustos personales y particulares. Comencemos.

BLUE NOTE, REVOLUCIONANDO LAS PORTADAS De un modo superficial y comparando portadas realizadas en diferentes épocas aparece de un modo muy claro la evolución que han experimentado el diseño de los discos en general y las portadas en particular. En sus inicios da la impresión que el objetivo estaba centrado en mostrar implícitamente el contenido sonoro de la obra en cuestión. No es por tanto extraño encontrar en discos de esas primeras épocas a los músicos en sus poses más habituales, en forma de fotografía, caricatura o pintura. Una de las grandes evoluciones se produce con la aparición de las portadas tipográficas del sello Blue Note, obra de Reid Miles (en el diseño) y Francis Wolff (en la fotografía). Durante un periodo de aproximadamente una década y que comienza a final de los años 50, ambos artistas crearon una nueva forma de entender el concepto de portada en los discos de jazz. Sin entrar en valoraciones sobre sus implicaciones estéticas y su relación con la historia del arte (pura contemporaneidad en esos momentos), en lo visual su resultado son trabajos con un diseño muy atractivo.

A primera vista destaca por encima de todo lo demás la importancia del título de la obra. En un segundo plano aparecen los nombres de los músicos. Finalmente y ocupando un mínimo espacio en una gran mayoría de casos, hace acto de presencia, en forma de fotografía, el músico responsable de la grabación, pero no como un factor fundamental sino como un elemento puramente anecdótico. No obstante y a pesar de que muchas de estas portadas estén entre mis preferidas (Turnaround de Hank Mobley, Unity de Larry Young o Hub-Tones de

mi favorita no es obra de estos dos artistas. Su autor no es otro que Andy Warhol. Figura fundamental en el movimiento del Popart, es un personaje relacionado con la música. A finales de los años

Freddie Hubard),

60 fue el autor del archiconocido disco del plátano de The Velvet Underground, grupo del que fue protector en sus inicios. También fue el creador de alguna de las portadas más famosas de The Rolling Stones. Sin embargo, en los años 50 su trabajó sirvió para ilustrar las portadas de los discos de Blue Note.

Entre sus creaciones está Blue Lights del guitarrista Kenny Burrell, grabado en 1958. El resultado es una maravillosa muestra de cómo por medio de unos pocos trazos limpios y sencillos se puede evocar la sensación de la música contenida en su interior.

CIMP Y EL ARTE NAÏF Limpieza y sencillez, o más bien un espíritu naïf, es precisamente lo que muestran las portadas de Kara D. Rusch. Esta artista es la encargada de ilustrar los volúmenes de la Spirit Room Series editados por Cadence dentro de su sello CIMP (Creative Improvised Music Projects). Muy particulares en cuanto a su producción (la música allí publicada es la recogida en su grabación en directo en un particular estudio, sin ningún tipo de tratamiento posterior), estos discos presentan unos

diseños plenamente reconocibles y no exentos de un atractivo visual, a pesar

de que en muchos casos su contenido musical no parece ajustarse demasiado bien a esa supuesta simplicidad.

AYLER RECORDS: FREE, LIBRE IMPROVISACIÓN Y EL ARTE ABSTRACTO Todo lo contrario es justamente lo que evocan las portadas obra de Åke Bjurhamn. Este pintor es el autor de los cuadros que ilustran todas las portadas (menos una) del catálogo del sello sueco Ayler Records. Sus pinturas abstractas

(ajenas a cualquier intento figurativo) son el complemento ideal de una música orientada principalmente hacia el free jazz y la libre improvisación. Pura sensación personal e intransferible, no han sido pocas las ocasiones en que gracias a la escucha de esa música y la contemplación de su correspondiente portada han surgido esos momentos mágicos en los que la pintura se identifica en la música y viceversa.

HAT-OLOGY: LA FOTOGRAFÍA COMO SEÑA DE IDENTIDAD Otra manera diferente de enfocar la abstracción (entendiendo como tal la no inclusión de elementos figurativos relacionados con el contenido sonoro del disco) en el diseño de las portadas es la utilización de fotografías no relacionadas con el jazz. Aunque en su mayor éxito de ventas (el mítico The Köln Concert) se nos mostraba a Keith Jarrett, todo uno con su piano, formando el marco de un corazón,

en sus diseños es habitual la utilización de fotografías no figurativas. En estas se

muestran todo tipo de elementos. Estos van desde paisajes desenfocados y difuminados hasta panorámicas nocturnas que parece buscaran mostrar la vida por medio del movimiento.

A pesar de su variedad, estos diseños dotan a sus producciones de un carácter uniforme (que no uniformizado) en el que cada una de sus grabaciones logra establecer una relación entre la música y su portada.

No obstante, es en el sello suizo HatOlogy, en donde las fotografías de las portadas y el diseño logran una seña de identidad propia y totalmente reconocible. Tanto es así,

que pudiera parecer, tras observar su catálogo, que las portadas de los trabajos editados en los últimos años son obra de uno o dos autores a lo sumo. Nada más lejano de la realidad. Son varios los fotógrafos que muestran su arte con la cámara en esta discográfica. Tal y como sucede en el caso de ECM, las fotos (en este caso siempre en blanco y negro) se utilizan como un elemento puramente abstracto en su relación con la música. Esta falta de color en la foto de portada, la presentación en formato digipack, el color naranja en el lomo y la utilización de unas letras que en un gran tamaño sirven para indicar el título de la obra y su autor (colocadas en la parte inferior derecha o en la superior izquierda y siempre alineadas hasta el mismo borde), son una carta de presentación inconfundible. Otro de los aspectos destacables (también presente en Ayler Records) es la utilización de la contraportada como un espacio para mostrar toda la información necesaria sobre la grabación, incluyendo

unas pocas palabras extraídas de unos habitualmente muy completos e interesantes ensayos (no me atrevo a calificarlo como liner notes, dada la vulgaridad con que en algunos casos se utiliza el término) sobre distintos aspectos de la grabación y que se incluyen en el interior de la carpetilla desplegable.

STEPHEN BYRAM: EL DISEÑO GLOBAL COMO ARTE Uno de los ejemplos más notables y claros de cómo romper la limitación del tamaño de las portadas y hacer de todo el envoltorio del disco una obra de arte es lo que ha conseguido Stephen Byram.

Sus diseños son plenamente reconocibles y no aceptan los límites auto impuestos por los autores y por el propio soporte. Resulta

un placer visual y también táctil el palpar y jugar con algunos de sus diseños, en los que incluye además de la información sobre la grabación otro tipo de elementos, como recetas culinarias. Entre sus obras más destacables están las que realizó en los inicios del sello Screwgun Records, propiedad del saxofonista Tim Berne (quien lejos de

ser un millonario con una afición tan extraña como es tener una compañía de discos es gran músico que optó con éxito- por la autoedición para poder difundir su trabajo). La reedición de Blue Boye de Julius Hemphill (quizás su obra más conseguida), la Empire Box de Tim Berne, Discretion de Bloodcount o Visitation Rites de Paraphrase (en donde se burla de sí mismo) resultan ser unas joyas tanto por su contenido como por su envoltorio. Unas obras tanto para los aficionados al jazz como para los coleccionistas de arte.

INSPIRACIÓN DEL ARTISTA, Y LA LEYENDA NEGRA

JAZZ

DEL

Arturo Mora Rioja http://www.arturomora.com http://www.tomajazz.com

Arte. Duende. Genio. Locura. Innumerables y variopintas han sido las expresiones que han intentado explicar, de forma simplista, los detalles inherentes al proceso de creación artística.

De igual modo que la religión se apoya en metáforas épicas con las que dar respuesta a los problemas derivados de la existencia humana, el germen del que nace el arte ha sido públicamente manipulado, evitando el reconocimiento del trabajo y el esfuerzo, mitificando y comercializando la figura del artista (el poseedor de esa cualidad innata que “se tiene o no se tiene”), y reforzando indirectamente esa teoría que identifica al arte como un reflejo de la propia vida. Históricamente el término latín ars se relacionaba con la habilidad para desarrollar un producto. No fue hasta finales del siglo XV cuando se diferenció la artesanía de las bellas artes, identificando al artesano como fabricante de obras en serie y al artista como creador de obras exclusivas. El ensalzamiento público de este quería distanciarle lo más posible de aquel, generando en muchos casos planteamientos artificiales que encasillaban al autor en categorías poco

más que celestiales.

No se tardó en querer justificar la capacidad de síntesis de pintores, escultores, escritores y músicos en base a detalles anecdóticos aparejados a sus biografías. Según este criterio

el postimpresionismo pictórico se basó en la enfermedad mental que acució a Vincent Van Gogh hasta el punto de amputarse su propia oreja, Ludwig Van Beethoven jamás podría haber compuesto su Novena Sinfonía, ni Francisco de Goya retratar sus Caprichos si ambos no hubieran padecido sordera, los suicidios de Mariano José de Larra o el propio Van Gogh tuvieron relación directa con su martirizada mente de creador, y la revolución musical que propuso Wolfgang Amadeus Mozart estaba fundamentada en su inusual espíritu histriónico e infantil, como cierta película de éxito se encargó de transmitir al gran público. Esas mentes atormentadas cuya compleja personalidad nace de oscuros pasados familiares, duras condiciones de vida y enfermedades de tipo físico y psíquico pertenecían a individuos con lógica, destreza e incansable disposición al trabajo, cualidades de gran valía,

pero menos dadas a alimentar leyendas. Leyendas que siempre existieron en el jazz, una música que surgió de forma marginal, en lugares marginales y a cargo de un grupo social tan marginal como la raza afro-americana en la América de principios del siglo XX. Numerosas publicaciones y comentarios entre aficionados han hecho hincapié en las repetidas violaciones que sufrió la cantante Billie Holiday en su infancia, en la adicción a la heroína del estandarte del be-bop, Charlie “Bird” Parker, en la brutal detención policial que sufrió el gran Miles Davis en 1959 o en la esquizofrenia paranoide que padecía Jaco Pastorius, el genio del bajo eléctrico. En el caso de Parker esa leyenda negra llegó a crear escuela, alimentando la relación entre drogas y capacidad de innovación, arrastrando al consumo de sustancias ilegales a numerosos compañeros de profesión y fomentando la confusión.

Los aspectos más oscuros de las biografías de los músicos suelen ser los más comentados, ya que justifican ese elemento especial, mágico, divino que les diferencia del resto de mortales y les otorga la calidad de artista. Entre la información siempre brilla la anécdota, y la historia del jazz está plagada de ellas. Charles Mingus

persiguió a Juan Tizol navaja en mano por el escenario, Joe Pass perfeccionó notablemente su técnica guitarrística en la cárcel, casi segunda morada de la mencionada Billie Holiday y del saxofonista Art Pepper, Tom Harrell sufre de esquizofrenia paranoide, Roland Kirk quedó ciego siendo bebé debido a un exceso de medicación por parte de la enfermera que le cuidaba, Bud Powell arrastró problemas mentales, presentando pérdida de memoria tras los agresivos tratamientos que recibió en el Creedmore Psychiatric Hospital en 1947, y entre el grupo de adictos a la heroína en alguna fase de sus vidas podemos encontrar a Chet Baker, Sonny Rollins, Mike Stern, John Coltrane, Joe Zawinul o los ya comentados Pass, Pepper, Davis y Pastorius. Aunque esas informaciones no suelen ser falsas, habitualmente sufren de sesgo y tergiversación.

Árboles malditos que no dejan ver el bosque del esfuerzo y la constancia, del trabajo intenso y la dedicación exhaustiva. El problema

surge al intentar equiparar ese vago concepto de inspiración (“Ilustración o movimiento sobrenatural que Dios comunica a la criatura.”) con el de talento (“Inteligencia.”, “Aptitud (capacidad

para el desempeño o ejercicio de una ocupación).”), dotando de milagrosas facultades a unos jazzmen que, si bien ostentan destrezas peculiares, sólo son capaces de desarrollarlas gracias a horas y horas de estudio detallado y práctica interminable.

Ahondando en la bibliografía de referencia sobre historia del jazz uno puede encontrar múltiples alusiones a la obsesión de los músicos por el aprendizaje y el perfeccionamiento,

resultando evidente que, en la mayoría de los casos, esos momentos oscuros sucedieron bien con posterioridad, bien de forma independiente al desarrollo de su capacidad creadora. A buen seguro el hecho de que tanto Charlie Parker como Miles Davis tuvieran oído absoluto, esa capacidad sensorial que permite reconocer notas sin sonidos de referencia, les ayudó mucho más que la heroína. El primero fue capaz de ampliar la paleta armónica de los standards de jazz, el segundo, obsesionado con no estancarse, se obligaba a variar la dirección de su exploración musical cada pocos años, siendo consiguiente

acreedor a un puesto de honor en la invención del cool, el jazz modal y el jazz-rock. John Coltrane volvía al hotel tras sus conciertos en el quinteto de Davis para seguir aprendiendo música mientras sus compañeros se divertían en el club. Su uso de sonoridades hindúes y sus “capas de sonido” fueron fruto de un intenso estudio sobre música folclórica oriental y música clásica contemporánea.

Charles Mingus no alquilaba un piso que no tuviera piano, instrumento al que permanecía sentado días y días investigando. Sonny Rollins

necesitaba tomar un descanso cada cierto tiempo para evaluar su nivel artístico y descubrir nuevas vías, retirándose de década en década al puente Williamsburg de Nueva York. El joven Jaco Pastorius, siendo aún bajista de grupos de rhythm & blues, estudiaba escalas incansablemente en la parte trasera del autobús mientras sus compañeros dormían. Michael Brecker tiene tal nivel de autoexigencia que nunca sale contento de una grabación, una de esas que inmediatamente se convierten en estándar de facto para miles de saxofonistas de todo el mundo. Pat Metheny ha llegado a ser temido por alguno de sus músicos debido a su perfeccionismo, el mismo que le hace encerrarse durante semanas en una

habitación sin contacto con el exterior para componer. Todos ellos han llegado a lo que son gracias a una incansable capacidad de trabajo, a una voluntad de hierro y una curiosidad sin límites que les han permitido, de forma consciente y analítica, dar pasos de gigante a nivel personal y, en muchos casos, imprimir una huella indeleble en la historia del jazz. Otra leyenda de especial gusto para los defensores de lo inexplicable es la referente al escaso nivel de solfeo de los músicos de jazz.

Más de una vez se ha querido defender la expresividad y espontaneidad de las improvisaciones en base a la ausencia de conocimientos musicales, intentando establecer una relación directa entre “tocar lo que sale de dentro” y desconocer las bases teóricas.

Curiosamente el jazz ha sido considerado en las últimas décadas una música sofisticada, alimentando de ese modo una inútil paradoja de fácil solución. La gran mayoría de los jazzmen desde los años 40 hasta ahora atesoran

conocimientos analíticos sobre música, demostrando una excelente capacidad de lectura en muchos casos. No en vano es casi imposible pertenecer a una big band sin saber interpretar una partitura escrita. Si bien en raras ocasiones dicho nivel lector se puede comparar al de los músicos clásicos, es más que respetable, y suele ir acompañado de un amplio conocimiento de armonía moderna. Notables han sido los músicos de jazz con experiencia clásica, bien a través de enseñanza reglada, bien de forma autodidacta. Paul Whiteman tocaba la viola en la San Francisco Symphony Orchestra, Miles Davis tomó clases en el conservatorio Juilliard de Nueva York, Charles Mingus comenzó tocando el violonchelo, Paul Chambers integró la orquesta sinfónica Detroit String Band, Herbie Hancock interpretaba conciertos para piano con la Filarmónica de Chicago cuando sólo contaba con 11 años,

Wynton Marsalis ha grabado gran parte del repertorio clásico para trompeta, Dave Holland

estudió en la Guildhall School of Music & Drama, Stèphane Grappelli en el Conservatorio de París, Cecil Taylor en el neoyorquino College of Music y en el Conservatorio de Nueva Inglaterra. Todo ello sin mencionar a otros músicos a los que se ha achacado un cierto sonido clásico, como John Lewis, Bill Evans, John Clayton, Keith Jarrett, Brad Mehldau o los europeos N.H.O.P., Hein Van de

Gein o Esbjörn Svensson, por citar a unos pocos.

La excepción que confirma la regla: el guitarrista Wes Montgomery, que compensaba su falta de aptitud para leer con una excelente capacidad de escucha y memorización. Por si fuera poco, a finales de los 50 surgió un movimiento que intentaba fusionar música clásica y jazz desde el punto de vista de éste último, y que recibió el nombre de Tercera Corriente (“Third Stream”) En él se encuadran improvisadores de la talla de Gunther Schuller, George Shearing, Charles Mingus, Gil Evans, Dave Brubeck, Stan Kenton o los miembros del Modern Jazz Quartet. También podemos encontrar a numerosos músicos de jazz que han expandido su rol de compositor, escribiendo bandas sonoras o piezas para orquesta clásica. Entre ellos cabe destacar a Chick Corea, Mundell Lowe, Lalo Schifrin, Pat Metheny, Herbie Hancock, Terence Blanchard, Michel Legrand o los mencionados Gil Evans y Stan Kenton.

Las cosas no suelen ser como parecen. Las fatuas premisas que fundamentan debates estériles sobre el origen de la creatividad no son más que cortinas de humo que simplifican la realidad hasta límites infantiles.

Todo jazzman que se precie – todo artista que se precie – ha dedicado una inmensa cantidad de horas (gran parte de su propia vida) al estudio, la investigación y el perfeccionamiento. El

talento ayuda, pero no dirige. En cuanto a la inspiración… tres citas: “La inspiración es trabajar todos los días” (Charles Baudelaire). “La inspiración es la hipótesis que reduce al autor a un papel de observador” (Paul Valéry). “Si me llega la inspiración, que me pille trabajando” (Pablo Picasso).