Ballet Magazine Editia Toamna 2019 by Ballet Magazine Romania

balletmagazine.ro

Ballet Magaz ne Toamna 2019

CRISTINA DIJMARU

Talentul e ceea ce ne-a dat Dumnezeu, un har pe care ar trebui să-l valorificăm cât de mult putem

+ TEHNICA

DE BALET ȘI METODELE SALE

ONDINE UN PERSONAJ, DOUĂ LIBRETE

BALET SAU FOTBAL? ÎNCOTRO NE ÎNDRUMĂM BĂIEȚII 1

CUPRINS

DE CE O REVISTĂ DE BALET?

ONDINE

Privind în urmă, la început de drum

un personaj, două librete

ZÂNA PĂPUȘILOR

Zâna pîpușilor a fost în mare vogă la sfârșitul secolului XIX și începutul secolului XX, când gustul pentru reverie și fantastic se îmbina cu admirația adesea idolatră de care se bucurau balerinelevedetă ale epocii.

12 COSMIN MARINESCU

Eu văd prin balet o libertate, o eliberare practic din monotonia zilnică.

14 BALET SAU FOTBAL?

Încotro ne Îndrumăm băieții

20 Opera Națională Română din Cluj-Napoca sărbătorește 100 de stagiuni

Balletmagazine.ro debutează de Ziua Mondială a Baletului

Pe 23 octombrie 2019, de Ziua Mondială a Baletului, face primii pași de dans și proiectul nostru de suflet, portalul cu informații și povești din lumea baletului, balletmagazine.ro! Primii pași sunt grei, dar avem încrederea că vom ajunge repede la sufletele voastre. Ziua mondială a baletului Ideea de a sărbători cu toată planeta o zi a baletului, le aparține celor de la Royal Ballet. Aceștia, în 2012, au transmis în direct timp de nouă ore în continuu imagini din spatele scenei, clase de balet, exerciții, profesori, interviuri, etape ale pregătirii unui spectacol care de obicei nu sunt văzute de spectator. Imaginile au fost urmărite live de aproape 200.000 de oameni iar după eveniment, de aproape 4 milioane. The Royal Ballet a considerat că este un succes imens și de atunci a devenit centrul și creierul acestei mișcări care a atras alte școli de balet din lume și audiențe record.

22 CRISTINA DIJMARU

Talentul e ceea ce ne-a dat Dumnezeu, un har pe care ar trebui să-l valorificăm cât de mult putem.

Yes, Every Body Can Dance! Aceasta este tema de anul acesta și este nu numai o invitație la dans pentru toată lumea ci și o reflecție asupra faptului că fiecare corp este făcut să danseze! Corpurile noastre se mișcă, le folosim, dar dacă le lăsăm să danseze, atunci povestea se schimbă!

OPINIE

De ce o revistă de balet? Privind ȋn urmǎ, la ȋnceput de drum

C Viviana Sandulescu

um de ce? Fiindcǎ era nevoie, o nevoie veche, trenantǎ și, deși ȋn țara noastrǎ se practicǎ baletul ȋn mod profesionișt de peste o sutǎ de ani, nu știu sǎ existe vreo altǎ revistǎ dedicatǎ integral acestui stil coregrafic, cu apariție constantǎ. Este ceea ce ne propunem sǎ facem acum. Sǎ ne ȋnțelegem: cȃnd spun balet mǎ refer ȋn principal pe de-o parte la dansul clasic ca vocabular artistic, pe de alta la spectacolul de balet, care poate cuprinde și dansuri istorice sau de caracter. Desigur, existǎ metisaje, experimente, granițele s-au topit, dar elementul central sau de pornire tot dansul clasic rǎmȃne. Regretatului Dan Brezuleanu ȋi datorǎm prima și pȃnǎ acum unica inițiativǎ de nișǎ: Balet,„caiet de balet” editat de Opera din Iași, cu apariție neregulatǎ ȋntre 1979-1989, cu scopul declarat de a realiza „un dialog viu cu publicul și critica, de a ȋntreține un permanent schimb de experiențǎ, de opinii și informații, de a populariza și explica una dintre cele mai vechi și bogate arte.” Reviste generaliste despre dans au mai existat – sǎ ne amintim doar de Dans festival, care a ȋnsoțit festivalul EuroDans organizat la Iași ȋntre 1992-1999 de cǎtre același inimos fost balerin. Din ’90 ȋncoace au existatși inițiative online, cu existențǎ efemerǎ, din varii motive. Aș menționa doar cele cȃteva numere din ChoresponDans, ale U.R.S.A. „Gheorghe

Cristea”, din vremea cȃnd gǎzduia o Facultate particularǎ de Coregrafie, și o seamǎ de bloguri, create de profesioniști sau aficionados, dar care n-au pǎstrat ritmicitatea postǎrilor.

vȃrstǎ și de situarea lor ȋn raport cu scena. De crearea unei comunitǎți și a unui loc de dezbateri pe teme profesionale, altul decȃt Facebook – inevitabil limitat la cercul contactelor personale ale fiecǎruia.

Tradițional, despre dans s-a scris – atȃt cȃt s-a scris, adicǎ puțin ȋn comparație cu alte arte – mai mult ca rubricǎ ȋn paginile revistelor de culturǎ sau ale ziarelor de știri,chiar dacǎ ocazional i se aloca un numǎr ȋntreg. Acum un secol, articole surprinzǎtor de pertinente erau semnate de Tudor Arghezi, Mircea Eliade, Mihail Jora, Cincinat Pavelescu,Cella Delavrancea, Mihail Sebastian ș.a. Mai tȃrziu, majoritatearedactorilor care semnau cronici despre balet nu aveau o educație ȋn acest sens, dar scriau dezinvolt și repede, iar rezultatul era de multe ori o ȋnșiruire de clișee și formulǎri standard, presǎrate cu greșeli de ortografiere a termenilor tehnici ȋn francezǎ. Pȃnǎ azi, puțini sunt cei care scriu „dinǎuntru”, cǎci jurnalismul și critica de dans nu se predau nicǎieri, spre deosebire de muzicǎ și teatru. Era deci timpul ca baletul sǎ-și afle un loc al lui, stabil și de sine stǎtǎtor, online și ȋn presa scrisǎ, unde sǎ nu fie tratat ca un fapt cultural divers sau monden.

De completarea cunoștințelor din domenii care nu se studiazǎ sau nu se aprofundeazǎ ȋn școlile noastre: nutriție, psihologia competiției, recuperare dupǎ efort, tipuri de antrenamente complementare sau chiar istoria baletului. De combaterea prejudecǎțilorcu care se confruntǎ ȋncǎ numeroși pǎrinți și spectatori. De aducerea ȋn centrul atenției a unor personalitǎți autohtone ale baletului de ieri, de azi și de mȃine, de valoare internaționalǎ dar insuficient cunoscute. De promovarea instituțiilor dedicate baletului – școli, companii, teatre – și a reușitelor exponenților lor. De crearea conștientizǎrii cǎ baletul nu este o artǎ desuetǎ sau de fițe, ci o formǎ rafinatǎ de exprimare artisticǎ, din ce ȋn ce mai apreciatǎ ȋn zilele noastre pe plan mondial.

Cǎ existența unei asemenea reviste e o necesitate știm de mult, o spunea și Floria Capsali ȋn anii ’30, iar dacǎ dezideratul ei de aface ca ȋnvǎțǎmȃntul coregrafic sǎ fie asumat de stat s-a ȋndeplinit, acela de a avea publicații de specialitate ȋncǎ mai ofteazǎ:

Şi nici n-ar fi prea devreme sǎ demarǎm proiectul, dacǎ ne uitǎm ȋn jur, la anii cȃnd au fost fondate unele reviste de dans/balet de prestigiu: ȋn Anglia:Dancing Times, 1894; Dance and Dancers, 1950; ȋn SUA: Dance Magazine, 1927, Ballet Review, 1965;ȋn Italia: Balletto, 1956; ȋn Canada: Dance International Magazine, 1977; ȋn Rusia:Russian Ballet Magazine, 1981; ȋn Franța: Danser, 1983. Iar numǎrul lor continuǎ sǎ creascǎ, direct proporțional cu cererea pieței. Fǎrǎ a face publicitate mascatǎ, ne bucurǎ existența, ȋncepȃnd din 2003, a revistei Dance for You Magazine din Germania, condusǎ de Mihaela și Andrei Vieru.

„O altă necesitate, chiar foarte urgentă, este de a tipări cărți despre coregrafie, de a se traduce manuale, atât istorice cât și tehnice, iar altele cu biografii ale marilor figure din trecut, precum și din prezent ale dansului. O publicație periodică se impune acestui sector artistic, până acum lipsit total de ocrotirea prețioasă a dezvoltării lui ordonate. Această lipsă a adus de multe ori prejudicii triste și supărătoare în activitatea coregrafică.”

Într-o lume atomizatǎ a iubitorilor baletului, subscriem din nou spuselor Floriei Capsali:

De ce anume este nevoie?

„Coregrafiei îi trebuie creată ambianța organizată a trăirii superioare, ca cei care o servesc și cei ce o admiră să fie încredințați că este arta cea mai umană, cea mai sugestivă și mai evocatoare dintre toate.”

De un loc la ȋndemȃnǎ, unde sǎ se gǎseascǎ adunate informații corecte și actualizate despre lumea baletului, pentru folosul iubitorilor acestei arte, amatori și profesioniști deopotrivǎ, interpreți sau spectatori, creatori sau pedagogi, indiferent de

POVESTE

ONDINE un personaj, douÄ&#x192; librete

La Naiade et le Pecheur la Palatul Peterhof din Rusia, 1851 6

Ondine sunǎ cunoscut, e vorba despre o fǎpturǎ a apelor, dar care anume e povestea ei ne-ar fi greu sǎ spunem. Bǎnuim cǎ e ȋnruditǎ cu Mica sirenǎ, pe undeva cu La Sylphide și poate cǎ are elemente din Frumoasa și Bestia. N-am vǎzut ȋnsǎ niciun desen animat de lung metraj și nici nu știm ca baletul omonim sǎ se fi montat la noi vreodatǎ, dar știm cǎ existǎ unul ȋn repertoriul unor teatre importante din lume. De fapt, sunt douǎ balete diferite, care au ȋn comun personajul principal al romanului (Undine) scris de baronul Friedrich Heinrich Karl de la Motte Fouqué, publicat ȋn 1811 (și care ȋi va inspira mai tȃrziu și pe compozitorul Maurice Ravel, dramaturgulJean Giraudoux sau pictorul Gustav Klimt). Dar cam atȃt...

n 1958 are loc la Royal Ballet „Covent Garden” din Londra premiera baletului Ondine, ȋn trei acte și cinci tablouri, ȋn coregrafia lui Sir Frederick Ashton. Singurul balet creat de acesta pe muzicǎ originalǎ, era rezultatul colaborǎrii unice dintre coregraf și compozitorul german Hans Werner Henze. În ansamblu, este un spectacol compozit: coregrafie neoclasicǎ, muzicǎ de secol XX, decoruri gotice și o poveste

romanticǎ. Partitura a fost primitǎ amestecat, unii critici considerȃnd-o genialǎ, alții insuportabilǎ. Cu toții sunt ȋnsǎ de acord cǎ prilejuia „un recital Margot Fonteyn”, ceea ce nu e de mirare, ȋntrucȃt fusese conceput pentru steaua baletului internațional, aflatǎ ȋn plinǎ ascensiune. Reluat ȋn 1988 ȋntr-o distribuție nouǎ, se menține deatuncipe afișe. Cavalerul Palemon și logodnica sa Berta participǎla o partidǎ de vȃnǎtoare. El ȋi oferǎ o amuletǎ, dar ea ȋl refuzǎ ȋn joacǎ. Dupǎ ce oaspeții se ȋndepǎrteazǎ,

Ondine apare dintr-o fȃntȃnǎ și danseazǎ cu propria ei umbrǎ, pe care o vede pentru prima datǎ. Este surprinsǎ de cǎtre Palemon și, atingȃndu-l, este miratǎ de bǎtǎile inimii lui, cǎci ea nu are inimǎ. Palemon se ȋndrǎgostește de Ondine și hotǎrǎște sǎ se cǎsǎtoreascǎ cu ea. Berta ȋi zǎrește din depǎrtare. Tirrenio,tatǎl lui Ondine și Regele mǎrii ȋncearcǎ sǎ o ȋmpiedice sǎ se mǎrite cu un muritor, avertizȃnd-o cǎ acesta va pieri dacǎ-i va fi necredincios. Deși ridicǎ ȋn drumul lui Palemon o cascadǎ ȋnspumatǎ, apoi suita sa de tritoni și nimfe ȋi ține calea, nimic nu-i poate opriiubirea nǎvalnicǎ, iar cei doi sunt cununați de un Sihastru ȋntȃlnit ȋn pǎdure. Îndrǎgostiții se ȋmbarcǎ ȋntr-un mic port, fǎrǎ sǎ-și dea seama cǎ Berta ȋi urmǎrise. Ondine ȋncearcǎ sǎ se ȋmprieteneascǎ cu ea, o invitǎ sǎ-i ȋnsoțeascǎ ȋn plimbarea pe mare. Se apropie o furtunǎ, ȋnsǎ Ondine o calmeazǎ. Palemon ȋi oferǎ Ondineiamuleta, dar Berta, geloasǎ, i-o ia și o necǎjește, pȃnǎ cȃnd Tirrenio i-o smulge din mȃnǎ. Ondine ȋi oferǎ ȋn schimb un colier de scoici, scos din mare, dar Berta ȋl aruncǎ, disprețuitoare. Marinarii o acuzǎ cǎ are puteri supranaturale șio amenințǎ. Chematǎ de Tirrenio,

„

POVESTE

Abia în 2006, Pierre Lacotte va puneîn scenă o reconstituire la Teatrul Mariinski din Sankt Petersburg, la care lucrase mai bine de patru ani

Ondine dispare ȋn valuri iar furtuna ȋntețitǎ de regele furios sfǎrȃmǎcorabia lui Palemon. În ultima clipǎ, acesta și Berta se salveazǎ pe stȃnci. Crezȃnd-o pe Ondine pierdutǎ, Palemon se pregǎtește de nuntǎ cu Berta, dar gȃndul ȋi fuge din nou la nimfǎ, pe care și-o imagineazǎ plȃngȃnd. Musafirii asistǎ la dansurile pregǎtitepentru petrecere. Apare Tirrenio cu suita lui de nimfe și tritoni. Stȃrnește un vȃnt puternic, iar oaspeții ȋnspǎimȃntați fug, Berta dispare și ea. Tirrenio ȋi reproșeazǎ lui Palemon cǎ și-a ȋncǎlcat jurǎmȃntul de dragoste. Ondine se ȋntoarce, deznǎdǎjduitǎ, iar Palemon dǎ sǎ o sǎrute, dar ea ȋl respinge, apǎrȃndu-l. Palemon nu rezistǎ ȋnsǎ dorinței și, sǎrutȃnd-o, se prǎbușește la picioarele ei. Coregraful Jules Perrot prezintǎ Ondine ou la Naïadela Londra ȋn 1843. În varianta sa, singurul

punct comun cu opera autorului german e dragostea nefericitǎ dintre o nimfǎ și un muritor promis deja alteia. Premiera e un succes rǎsunǎtor datoritǎ lui Fanny Cerrito, una dintre marile vedete ale secolului XIX. Muzica lui Cesare Pugni a fost foarte apreciatǎ de cǎtre critici și public. Decorurile lui William Grieve mizau pe jocuri de lumini, efecte speciale și mașinǎrii. Ulterior, pe cȃnd era maestru de balet la Sankt Petersburg

(1851), Jules Perrot prezintǎ la Teatrul Bolșoi o versiune mai elaboratǎ, sub titlulLa Naïade et le Pêcheur. Baletul este reluat și modificat ȋn trei rȃnduri (1867, 1874, 1892) de cǎtre Marius Petipa, care ȋi adaugǎ fragmente compuse de Riccardo Drigo și Ludwig Minkus. Printre interpreții faimoși ai rolurilor prime s-au numǎrat Anna Pavlova, Tamara Karsavina și Mihail Fokin. Titlul avea sǎ se menținǎ pe afiș ȋn URSS pȃnǎ ȋn 1931. Abia ȋn 2006, Pierre Lacotte va

pune ȋn scenǎ o reconstituire la Teatrul Mariinski din Sankt Petersburg, la care lucrase mai bine de patru ani, pornind doar de la o partiturǎ pentru vioarǎ și cȃteva cronici din ziarele vremii. Rolurile principale la premierǎ au fost susținute de Evghenia Obrazțova (Ondine), Leonid Sarafanov (Matteo) și Iana Serebriakova (Giannina). Tȃnǎrul pescar sicilian Matteo, logodit cu frumoasa orfanǎ Giannina, o descoperǎ pe Ondine – vizibilǎ numai lui – și e subjugat de frumusețea ei. Aceasta ȋi ȋntoarce sentimentele și ȋncearcǎ prin toate mijloacele sǎ-l ȋndepǎrteze de Giannina. Revenind ȋn lumea apelor, unde l-a transportat pe Matteo ȋn vis, Ondine o implorǎ pe mama sa, regina Hydrola, sǎ o lase sǎ devinǎ umanǎ. Regina cedeazǎ cu greu, punȃnd condiția ca nunta sǎ aibǎ loc ȋnainte sǎ se scuture ultima petalǎ din trandafirul pe care i-l dǎruie. În satul de pescari e sǎrbǎtoarea Fecioarei Maria. Ondine i se aratǎ mereu lui Matteo, spre disperarea Gianninei, care nu mai ȋnțelege nimic. Rǎsare dintr-o fȃntȃnǎ, apare ȋmbrǎcatǎ țǎrǎnește sau ȋntrerupe tarantella dansatǎ de tinerii din sat. Se strȃng nori de furtunǎ și adunarea se ȋmprǎștie; numai Matteo rǎmȃne pe loc, fascinat de reflectarea fulgerelor ȋn apǎ. Valurile se lumineazǎ deodatǎ: e Ondine, care ȋl implorǎ sǎ o urmeze. Bulversat de aceastǎ viziune, Matteo ȋși pierde cunoștința. Cȃnd ȋși revine, familia și prietenii se pregǎtesc pentru cununia lui. Invizibilǎ celorlalți,

Muzica lui Cesare Pugni a fost foarte apreciată de către critici și public. Decorurile lui William Grieve mizau pe jocuri de lumini, efecte speciale și mașinării.

Ondine e ȋn spatele Gianninei, cǎreia i se substituie, fǎcȃnd-o sǎ disparǎ. Cuplul urcǎ ȋn barcǎ pentru a merge la bisericǎ și, ȋn lumina lunii, Matteo descoperǎ fericit chipul Ondinei, care vede pentru prima oarǎ o umbrǎ. Uimitǎ și ȋncȃntatǎ, ȋncepe sǎ se joace cu ea, uitȃnd de trecerea timpului. Matteo o ȋntrerupe, 9

dar Ondine se simte deja slǎbitǎ, cǎci din corsajul ei a cǎzut o petalǎ... Cȃnd ajung ȋn fața bisericii, ultimele petale cad pe jos și, dupǎ ce ȋl sǎrutǎ pe Matteo, Ondine moare ȋn brațele lui. Nimfele ȋnlǎcrimate apar din mare, unde conduc corpurile nefericiților ȋndrǎgostiți.

Zâna păpușilor Dacǎ vǎ așteptați ca, pentru numǎrul inaugural al revistei, sǎ aleg Lacul lebedelor pentru rubrica Balet de poveste, vǎ va surprinde opțiunea pentru un balet mai puțin cunoscut, considerat desuet azi și neofertant ca dramaturgie. M-am oprit asupra lui ȋnsǎ pentru cǎ mi se pare cel mai apropiat vȃrstei cȃnd fetițele ȋncep sǎ viseze la tutu roz și coronițǎ, cȃnd poveștile ascultate, vǎzute sau chiar citite aprind imaginația, cȃnd granița dintre realitate și dorințǎ e adesea estompatǎși nimic nu pare imposibil sau de neatins. Zȃna pǎpușilor a fost ȋn mare vogǎ la sfȃrșitul secolului XIX și ȋnceputul secolului XX, cȃnd gustul pentru reverie și fantastic se ȋmbina cu admirația adesea idolatrǎ de care se bucurau balerinele-vedetǎ ale epocii. Întrucȃt presupune o coregrafie ȋn general accesibilǎ și fǎrǎ mari probleme actoricești, mai tȃrziu montǎrile aveau sǎ rezolve necesitǎțile repertoriale ale unor companii aflate ȋntr-o perioadǎ de refacere, sǎ spunem, sau sǎ constituie cadrul ideal pentru spectacole școlare.

Bayer (1852-1913). Autor a numeroase operete, acesta a fost violonist, apoi dirijor al Operei din Viena. Lucrǎrile lui aveau un pronunțat caracter de divertisment și se conformau gustului pentru exotism și fantastic al vremii. Dintre acestea, cele mai apreciate au fost cele de balet: Nippes (tradus la noi ca Figurine de porțelan, deși literal ȋnseamnǎ „hǎinuțe oarecare, zdrențe”) și, mai ales, Zȃna pǎpușilor, ȋn care rǎzbat inflexiuni din valsurile straussiene și sunt numeroase dansuri de caracter.

Muzica ȋi aparține compozitorului vienez Joseph

Avȃnd o duratǎ de aproximativ o orǎ, baletul-divertisment a 10

fost conceput ȋntr-un act (douǎ scene), pe vremea cȃnd pe afiș era preferabil sǎ figureze mai multe titluri, care sǎ acopere o searǎ de cȃteva ceasuri. Peste decenii, scenele au devenit acte de sine stǎtǎtoare, consumatorul de balet mulțumindu-se cu reprezentații mai scurte. Premiera a vut loc la Hofoperntheater din Viena, ȋn 1888, ȋn scenografia lui Anton Brioschi. Libretul inițial, semnat de Joseph Hasstreiter și Franz Gaul, prevedea urmǎtoarele personaje: Pǎpușarul; Ucenicul; Un lord

POVESTE englez; Lady, soția lui; Copiii lor; Un țǎran; O țǎrancǎ; Copiii lor; Un poștaș; O fatǎ; Zȃna pǎpușilor; diverse pǎpuși dansatoare. Scena reprezintǎ un ateliermagazin de pǎpuși unde, pe rafturi, sunt așezate cele mai frumoase jucǎrii. În timp ce meșterul tocmai terminǎ de lucrat capul unei pǎpuși iar un ucenic șterge praful, intrǎ un poștaș, aducȃnd un vraf de scrisori. Din greșealǎ, lovește o pǎpușǎ, care imediat ȋncepe sǎ danseze. Dupǎ plecarea poștașului, ȋn atelier intrǎ o fatǎ, care aduce o pǎpușǎ spartǎ. Meșterul promite sǎ i-o repare. Urmeazǎ o familie de țǎrani, care examineazǎ cu mare curiozitate pǎpușile. Sunt deranjate din nou cȃteva, iar meșterul le pune cu grijǎ la loc. Apoi, ȋn magazin vine o familie nobilǎ, Lordul, Lady și copiii lor. Ei ȋși exprimǎ dorința de a alege o pǎpușǎ dansatoare. Meșterul le aratǎ una care ȋnsǎ, deși este ȋntoarsǎ cu cheia, nu funcționeazǎ. Nobilii cumpǎrǎtori devin nerǎbdǎtori. Meșterul ȋi invitǎ sǎ ia loc și, la un semn al sǎu, ucenicul scoate din rafturi cele mai frumoase exemplare. Acestea prezintǎ, pe rȃnd, dansuri: o pǎpușǎ ȋn costum național tirolez danseazǎ un ländler, o pǎpușǎ-bebeluș strigǎ mereu mama-tata, altele, ȋn costume exotice, schițeazǎ o polcǎ sau o mazurkǎ, un arlechin – o tarantella. La sfȃrșit apare și cea mai frumoasǎ, Zȃna pǎpușilor, care danseazǎ un vals. Foarte ȋncȃntați de cele vǎzute, cumpǎrǎtorii comandǎ cȃteva și pǎrǎsesc mulțumiți atelierul. Ucenicul strȃnge pǎpușile, care umpluserǎ scena și pleacǎ, urmat de meșter, dupǎ ce ȋnchide cu grijǎ ușa magazinului.

Zana papusilor la ONR Iasi, in 1990, coregrafia Gheorghe Stanciu. Scena din actul II

O luminǎ ca de vrajǎ pare sǎ inunde ȋncǎperea. Pǎpușile se animǎ și danseazǎ ȋmpreunǎ. Unele ȋncep un vals, apoi apar cele tiroleze, spaniole, clownul, chinezoaica, negresa. Zȃna pǎpușilor conduce aceastǎ adevǎratǎ petrecere de carnaval. Recunoscȃndu-i superioritatea și frumusețea, toate celelalte i se ȋnclinǎ, ȋn ritm de vals. Dar zorile mijesc, iar vraja se spulberǎ. Pǎpușile, cuminți, ȋși reiau locurile pe rafturi și totul reintrǎ ȋn liniște... La noi ȋn țarǎ, baletul a fost montat pentru prima datǎ la București în 1911, de cǎtre un maestru de balet austriac şi avȃnd ȋn rolul principal o prim-balerină de la Viena. Au urmat versiunile lui Iosif Ligeti la Opera (Romȃnǎ) din Cluj, ȋn 1925, apoi cea a lui Anton Romanowski la Opera din București, ȋn 1926. Atȃt Romanowski cȃt și Vera Karalli, ȋn 1937, au ȋmpǎrțit spectacolul ȋn douǎ acte, au introdus personaje pitorești, iar ȋn spectacol unii soliști interpretau cȃte douǎ pǎpuși,

ceea ce presupunea schimbǎri rapide de costum. O personificare memorabilǎ a Zȃnei pǎpușilor i se datoreazǎ Elenei Penescu-Liciu. De-atunci, baletul a mai fost montat la Opera Naționalǎ Romȃnǎ din Iași, ȋn 1990 și 2001, ȋn coregrafia lui Gheorghe Stanciu. Astǎzi, o filmare de pe YouTube ne prilejuiește ocazia unicǎ de a vedea acest balet ȋntr-o montare școlarǎ a Academiei de Balet „Ecaterina Vaganova”din Sankt Petersburg, ȋn care evolueazǎ cȃteva viitoare soliste de prim rang: Eleonora Sevenard, Maria Bulanova, Daria Ionova, alǎturi de unii elevi din afara Rusiei. Veți observa amplificarea distribuției și a ansamblului, cȃt și finalul ușor diferit de cel tradițional.Şi, nu ȋn ultimul rȃnd, veți recunoaște o sumedenie de bucǎți muzicale pe care cu siguranțǎ le-ați mai auzit, probabil chiar la orele de balet, dar nu știați cǎrui compozitor sǎ le atribuiți. https://www.youtube.com/ watch?v=s4hFXGiPjwI

COSMIN MARINESCU

INTERVIU

Cosmin Marinescu este elev al Academiei de Balet din Viena , Austria. Ballet Magazine Romania: Cosmin, ce înseamnă baletul pentru tine ? Cosmin Marinescu: Baletul pentru mine este arta care nu are nevoie de cuvinte pentru a fi deslușită. Mai mult, eu văd prin balet o libertate, o eliberare practic din monotonia zilnică. În opinia mea, un balerin trebuie să fie vulnerabil, deoarece eu numi imaginez cum poate să transmită altfel emoția publicului, daca aceasta nu vine din interior. Ballet Magazine Romania: Ce părere ai despre apariția revistei Ballet Magazine, în România? Cosmin Marinescu: Inființarea acestei reviste este o idee foarte bună, este ceva nou ce până acum nu a mai existat la noi în țară. De asemenea cred că și interesul oamenilor de a veni la Operă și de a viziona cât mai des spectacole, va crește. Mi-aș dori să văd diverse interviuri cu diferiți balerini de la noi din România și mai ales, miaș dori ca și publicul să afle mai multe despre munca din spatele succesului. Pe lângă asta...eu mi-aș dori să văd mai mult respect pentru această artă...și când spun asta, nu mă refer la milă, dar la recunoștință...deoarece noi ca dansatori, ca și artiști, noi ne antrenăm o viață întreagă pentru a duce la bun sfârșit spectacole de succes care de cele mai multe ori, rămân neapreciate sau neremarcate de publicul din România. Motivul fiind faptul ca oamenii de aici nu sunt destul de informați despre ceea ce înseamnă balet.

afară? Dar în același timp, mă gândesc că noi ca dansatori, ca și artiști putem contribui la un viitor mai bun, dar pentru asta avem nevoie de sponsori, sprijin, de suport financiar și mai ales, de oameni cărora să le pese!

Ballet Magazine Romania: Te gândești la a profesa în România?

Ballet Magazine Romania: Ce modele profesionale te ghidează si de ce?

Cosmin Marinescu: Răspunsul meu este nu.. Deoarece mie îmi place foarte mult să călătoresc și nu rezist să rămân prea mult într-un singur loc. Pe lângă asta, personal, nu prea văd un viitor foarte promițător în ceea ce privește baletul în România. Dar asta este strict opinia mea personală... De ce aș rămâne aici când știu că baletul este mult mai apreciat și mult mai iubit în

Cosmin Marinescu: Nu am un singur reper profesional, însă îmi plac foarte mult Baryshnikov, Nureyev, Hans van Manen un coregraf excepțional, Steven McRae, dar și Alina Cojocaru, toți acești artiști nu mă inspiră doar prin arta lor, dar și prin felul lor de a fi și stilul lor de viață. Și mai ales, personalitatea lor.

Balet sau Încotro ne îndrumăm băieții: balet sau fotbal?

fotbal?

Mikhail Baryshnikov la repetiții, în New York City în anul 1993. Foto: Jack Mitchell / Getty Images 15

De ce sunt atȃt de puțini bǎieți ȋn balet?Puținǎ istorie și atitudinile noastre, azi.

Ce e mai potrivit pentru un copil plin de energie, care nu stǎ locului o clipǎ și pare sǎ nu oboseascǎ niciodatǎ? Ar bate mingea afarǎ toatǎ ziua, dar parcǎ puținǎ disciplinǎ nu i-ar strica. Pe de altǎ parte, baletul e doar pentru fete și nu vrem sǎ creștem unul „fetițos” și cu ȋnclinații homosexuale... Cȃți pǎrinți de bǎieți nu vor fi gȃndit așa și continuǎ s-o facǎ – dovadǎ dezechilibrul perpetuat pȃnǎ azi ȋntre sexele celor care studiazǎ baletul?! Dar oare așa a fost din totdeauna? Nici vorbǎ. Cȃnd s-a cristalizat vocabularul dansului clasic, ȋn balete de curte și mai apoi teatrale (sec.XVII ȋn Franța), maeștrii de balet erau exclusiv bǎrbați, interpreții la fel, iar rolurile feminine erau susținute ȋn travesti. Ludovical XIII-lea se producea ȋn public, la palat, ȋn roluri picante, la fel și Regele Soare dupǎ el – care numai gay nu era, ci recunoscut pentru apetitul sǎu heterosexual insațiabil. Prejudecǎțile vremii țineau pe-atunci de statutul social, nu de sex: era perfect acceptabil ca aristocrații sǎ se amuze dansȃnd pe scenǎ, atȃta vreme cȃt nu o fǎceau pentru bani. Dansatoarele profesioniste au apǎrut mai tȃrziu și au fost privite cu suspiciune. (Pentru

a i se ierta „pǎcatul” de a-și fi cȃștigat traiul dansȃnd, M-selle de la Fontaine s-a retras la pensie ȋntr-o mȃnǎstire...) Secolul XVIII a fost dominat ȋn dansul teatral tot de bǎrbați, iar cele cȃteva vedete feminine care s-au impus au provocat mici revoluții, adaptȃnd costumul de stradǎ necesitǎților unei tehnici din ce ȋn ce mai complexe. Nu se punea nicicum problema dacǎ a dansa pe scenǎ denotǎ insuficientǎ masculinitate, ci dacǎ costumul respecta pudoarea, ȋn special cea a dansatoarelor,așa cǎ veridicitatea era sacrificatǎ de dragul bunei-cuviințe. Lucrurile s-au complicat ȋn secolul XIX, odatǎ cu epoca romanticǎ. Baletul ȋncepea sǎ fie identificat cu balerina, ființǎ etericǎ, diafanǎ, care abia atingea pǎmȃntul ridicȃndu-se ȋn vȃrful degetelor. Personaje precum Giselle și Sylphida aveau sǎ schimbe definitiv percepția asupra acestui gen de spectacol, care devenea sinonim cu feminitatea. Marile vedete ale vremii erau balerine, bǎrbații fiind ȋmpinși ȋn plan secund și reduși la rolul de porteuri. Roata se ȋntorsese: tehnica lor nedezvoltȃndu-se ȋn consecințǎ la fel de rapid, puteau fi chiar ȋnlocuiți cu balerine ȋn travesti. (Totuși,

maeștrii de balet au continuat sǎ fie ȋn majoritate bǎrbați, balerinele fiind acceptate rar și sporadic ȋn postura de coregrafi sau pedagogi.) Drept urmare, numǎrul balerinilor a scǎzut dramatic, datoritǎ și etichetei aplicate dansatoarelor, considerate ȋn general ca fiind femei de divertisment, ceea ce arunca o umbrǎ asupra artei lor ȋn general. În Franța, ȋn primii ani ai Operei pariziene (secolele XVII-XVIII), balerinele din ansamblu nu erau plǎtite deloc, considerȃndu-se cǎ ȋși pot gǎsi cu ușurințǎ „protectori” generoși. În secolul XIX, avoir sa danseuse era aproape o obligație mondenǎ a tinerilor cu dare de mȃnǎ. Așa se face cǎ ȋn 1905, cȃnd Mihail Fokin a creat coregrafia baletului Les Sylphides pe muzicǎ de Chopin, prelungind filonul romantic, avea la dispoziție un ansamblu feminin, cȃteva soliste și un singur balerin. Din fericire, era construit pe o idee plauzibilǎ: Poetul și visǎrile sale... De-acum ȋncolo, teatrele se vor lupta sǎ aibǎ suficienți balerini ȋn componențǎ, deși unele dintre cele mai proeminente figuri ale secolului XX vor fi din nou masculine: Vaslav Nijinski,

mai tȃrziu Rudolf Nureev, apoi Mihail Barȃșnikov. Primatul balerinei va fi echilibrat abia de Nureev, care va impune acordarea de onorarii la fel de mari pentru soliștii bǎrbați ca și pentru partenerele lor. Baletul fusese ȋn ultima vreme o lume matriarhalǎ, ȋn care femeia era situatǎ cu cȃteva trepte mai sus, ȋn pofida faptului cǎ maeștrii de balet și impresarii erau aproape exclusiv bǎrbați. Clișeul conform cǎruia balet = grație, delicatețe, feminitate, adȃnc ȋnrǎdǎcinat ȋn imaginarul romantic, dominǎ și ȋn ziua de azi subconștientul publicului. Da, e adevǎrat, baletul ȋnseamnǎ grație, dar numai pentru femei. Nu efemineazǎ bǎrbații, nu le cultivǎ delicatețea ci trǎsǎturi fizice și comportamentale cȃt se poate de masculine și atletice. Ba chiar studiul lui poate avea o valoare relaxantǎ, dupǎ cum au descoperit, acolo unde neam aștepta mai puțin, soldații din armata sud-coreeanǎ, care ȋl practicǎ de plǎcere, ca pe o terapie, la granița cu vecinii din nord. Gay existǎ ȋn balet ca și oriunde, și la fel existǎ dansatori homofobi (vezi postǎrile lui Serghei Polunin, care l-au costat cȃteva contracte desfǎcute) și un procent considerabil de cupluri heterosexuale, colegi de teatru sau nu. E drept ȋnsǎ cǎ nonșalanța cu care Diaghilev ȋși afișa homosexualitatea și ȋși promova protejații ȋn primele decenii ale secolului trecut, cȃt a durat minunata aventurǎ a Baletelor Ruse, a dat multora senzația cǎ baletul și lumea sa favorizeazǎ un „comportament deviant”.

Aceastǎ idee a primit o loviturǎ puternicǎ prin baletul Spartacus (1967) al coregrafului rus Iuri Grigorovici. Grupurile mari de soldați romani și sclavi rǎsculați, ȋncleștați ȋn luptǎ, aduceau ȋn scenǎ o copioasǎ etalare de ansambluri masculine, emanȃnd valuri de testosteron care amețeau sala. Cu toate acestea, și ȋn Rusia contemporanǎ raportul numeric dintre fetele și bǎieții care se prezintǎ la selecțiile de admitere ȋnclinǎ ȋn favoarea celor dintȃi. Procentele variazǎ totuși de la o țarǎ la alta: dacǎ ȋn Rusia bǎieții reprezintǎ cam un sfert din totalul balerinilor, ȋn SUA statisticile spun cǎ ei nu depǎșesc o zecime. Observǎm astfel, de-a lungul istoriei, mai multe planuri pe care se joacǎ prezența masculinǎ ȋn balet: poziția socialǎ, raportarea la stipendiere, discriminarea sexualǎ a femeii, prejudecǎțile legate de homosexualitate, dar și tradiția culturalǎ a țǎrii. Aici am putea vorbi și despre dansurile populare, care pot influența atitudinea fațǎ de spectacolul coregrafic: ȋn Grecia, de pildǎ, dansul popular, dominat de cel masculin, plin de mȃndrie și demnitate, constituie materie obligatorie de studiu ȋn școli. Eh, dar baletul e cu totul altceva, acela e pentru strǎini... Dar cum rǎspund acestor prejudecǎți cei vizați? Ați urmǎrit, desigur, știrea despre prezentatoarea unei emisiuni populare din SUA, care considera cǎ e acceptabil sǎ rȃzi de faptul cǎ prințul George

al Marii Britanii, ȋn vȃrstǎ de 6 ani, ia cursuri de balet. Reacția comunitǎții dansatorilor a fost promptǎ: doar la New York peste 300 de iubitori ai baletului și-au demonstrat susținerea pentru tȃnǎrul prinț și dezaprobarea fațǎ de afirmația prezentatoarei cu pricina, folosind chiar armele dansului; au curs postǎrile și luǎrile de poziție ȋn apǎrarea opțiunii vlǎstarului regal. Legat de acest incident, Barȃșnikov declara: „Am descoperit dansul cam la aceeași vȃrstǎ cu prințul George. Baletul m-a ȋnvǎțat cam tot ce știu despre disciplinǎ, perseverențǎ, complexitatea vieții, și cum sǎ deosebesc lucrurile importante de cele neimportante. Este o educație extraordinarǎ pentru cel de-al treilea ȋn ordinea succesiunii la tron. Îi salut pe toți cei care ȋși urmeazǎ pasiunea.” Cum se manifestǎ de fapt aceastǎ prejudecatǎ? Simplu: copilul nu e lǎsat sǎ ia lecții de balet, dacǎ-și exprimǎ dorința sǎ o facǎ. Sau, cum spune și titlul unui articol de pe un site american, „Cel mai mare obstacol pentru bǎieții care fac balet sunt adesea chiar tații lor”. Iar dacǎ familia trece peste asta, cel ȋn cauzǎ are toate șansele sǎ fie ironizat și agresat de cǎtre colegi, ȋn cazul cǎ urmeazǎ o școalǎ obișnuitǎ. Singura șansǎ este sǎ urmeze o școalǎ de coregrafie, ȋn care toți elevii sǎ aibǎ aceleași preocupǎri artistice. Chiar și așa, puțini sunt cei care rezistǎ dincolo de

Steven McRae: „Cei care hărțuiesc copiii sunt oameni înguști la minte, care se simt superiori atunci când jignesc pe altcineva. vȃrsta pubertǎții ȋn grupe mixte, atunci cȃnd sunt ȋn minoritate.

Cȃnd oamenii nu ȋnțeleg ceva, ȋncep sǎ facǎ presupuneri. Acum mǎ pasioneazǎ sǎ prezint Steven McRae: „Cei care oamenilor lumea baletului hǎrțuiesc copiii sunt oameni profesionist, sǎ le arǎt ce ȋnguști la minte, care se simt ȋnseamnǎ și cum devenim ceea superiori atunci cȃnd jignesc pe ce suntem. Nu mǎ deranjeazǎ altcineva. Din fericire, eu nu prea cǎ se ȋntȃmplǎ sǎ fiu un balerin am avut parte de așa ceva, cred bǎrbat, deci nu vǎd de ar deranja cǎ datoritǎ a doi factori: sprijinul pe altcineva.” neclintit al familiei mele, de care m-am bucurat ȋntotdeauna Din interviurile balerinilor de și dragostea mea pentru dans, top – din care de regulǎ nu care m-a ajutat sǎ depǎșesc orice lipsește ȋntrebarea despre cum comentarii rǎutǎcioase. au rezistat presiunii, studiind 18

baletul ȋntr-o lume a fetelor – reies cam aceleași motivații: pasiunea pentru dans, resimțitǎ de timpuriu, sprijinul familiei și ȋndȃrjirea de a a nu lua ȋn seamǎ bullying-ul, urmȃndu-și drumul ales. Dar pasiunea pentru dans nu apare doar ȋntȃmplǎtor, ea poate fi și stimulatǎ de cǎtre pǎrinții care observǎ ȋnclinațiile artistice ale copilului și nu considerǎ cǎ o carierǎ ȋn fotbal ar fi de preferat, fiindcǎ acolo se cȃștigǎ mai bine...

Ballet Magaz ne

BalletMagazine.ro Prima revista dedicata artei baletului din Romania

Opera Națională Rom sărbăto În urmă cu un secol, Opera Națională Română din Cluj-Napoca își deschidea larg porțile și dezvăluia pulsantul spirit artistic pentru întâia oară. Semnarea actului constitutiv în data de 18 septembrie 1919 i-a oferit statutul primei instituții lirice înființate în țara noastră, iar în memorabila dată de 25 mai 1920 titlul verdian „Aida” a dezvăluit faldurile unei cortine care a scris istorie. De la inaugurare şi până în prezent, pe scena Operei Naţionale Române din ClujNapoca au fost prezentate peste două sute de titluri de operă, operetă şi balet din repertoriul universal, demonstrând o largă deschidere spre toate şcolile şi stilurile, aici fiind montate totodată peste patruzeci de creaţii româneşti - multe în premieră absolută - culminând cu Oedip de George Enescu, Meşterul Manole de Sigismund Toduţă sau baletul cu cor Luceafărul de Ziuă de Tudor Jarda. Prestigiul teatrului liric clujean a fost purtat şi peste hotare, datorită numeroaselor turnee internaţionale, precum şi a unor valoroşi solişti de înaltă ţinută artistică, formaţi la Cluj şi deveniţi nume de rezonanţă universală, precum: Angela Gheorghiu, Alexandru Agache, Carmen Oprişanu, Simona Noja, Nicoleta Ardelean, George Petean, Tatiana Lisnic, Marian Pop, Mihai Zamfir, Zoltán Nagy, Corina Circa și mulți alții. Bucuria de a crea și împărtăși arta lirică și coregrafică este la fel de prezentă și în recentele proiecte ale teatrului liric clujean, precum: Opera Aperta – inițiativa inedită ce reunește an de an mii de spectatori în piețe centrale ale orașului prin spectacole grandioase prezentate în aer liber, oferite în deschiderile și închiderile stagiunilor; Balul Operei, evenimentul ce debutează cu eleganță fiecare primăvară în veritabilul spirit al balurilor vieneze, în prezența unor invitați de renume internațional; Studioul de Operă ”Lya Hubic”, care încurajează talentul și excelența tinerilor artiști în cadrul unui program academic special, precum și Opera Story Magazine – singura revistă de profil publicată în țara noastră. Vă invităm să le descoperiți pe toate acestea, alături de întregul repertoriu artistic, pe site-ul oficial www.operacluj. ro, și să ne fiți alături pe întregul parcurs al Stagiunii 100, ce se anunță bogată în evenimente speciale, premiere de excepție și surprize entuziasmante! Biletele și abonamentele Operei Naționale Române din Cluj-Napoca pot fi achiziționate de la Agenția Teatrală, precum și online, pe site-ul www.bilete.ro .

mână din Cluj-Napoca orește 100 de stagiuni

INTERVIU

CRISTINA DIJMARU Cristina Dijmaru este o artistă valoroasă, pasionată de arta sa și dedicată publicului spectator. Născută la Buftea, începe să studieze dansul clasic la Liceul de Coregrafie “Floria Capsali”. După absolvire își continuă studiile la Universitatea Română de Științe și Arte “Gh. Cristea”, secția Artele Spectacolului – coregrafie. În anul 2007 se alătură corpului de balet al Operei Naționale București, iar în 2012 este numită prim-solistă. În această perioadă își îmbogățește repertoriul cu numeroase roluri din spectacole clasice, neoclasice și contemporane. A participat la stagii de dans cu maeștrii Vladimir Vasiliev, Gilbert Meyer și Sergiu Ștefanschi pentru dans clasic, Rosa Olimpya Estrella pentru flamenco și a urmat un stagiu de perfecționare a tehnicii Kylián cu Arlette Von Boven. Pe lângă mai multe premii la olimpiadele naționale, a fost finalistă la Premio Roma, iar în 2011 a primit Premiul de Excelență la concursul Sibiu International Ballet Competition. În 2018, a primit Premiul pentru întreaga carieră în cadrul evenimentului Premiile Operelor Naționale – Ediția Centenar.

Ballet Magazine Romania: Cristina, am dori să ne oferi trei sfaturi/recomandări pentru elevii care se pregătesc pentru meseria de balerin/ă.

cred că este nevoie de amândouă în egală măsură. Talentul e ceea ce ne-a dat Dumnezeu, un har pe care ar trebui să-l valorificăm cât de mult putem, în schimb cred că e nevoie de foarte multă muncă. Însă dacă faci cu plăcere, nu cred că e chiar atât de multă!

Cristina Dijmaru: Sfaturi și recomandări… În primul rând, să fiți siguri că e ceea ce vă place cel mai mult, e nevoie de o pasiune foarte mare pentru meseria asta. De asemenea, pe cât se poate, să învățați de la toți cei din jurul vostru, de la toți profesorii voștri, dacă aveți posibilitatea mergeți la cât mai multe workshop-uri, încercați mai multe stiluri de dans și, nu în ultimul rând, nu neglijați cultura generală. Este foarte importantă nu numai pentru un balerin, ci pentru orice om.

Ballet Magazine Romania: De ce ai ales să rămâi în România și să-ți construiești cariera aici? Cristina Dijmaru: Am ales aceasta pentru că am o relație specială cu cei din familia mea și, fiind unicul copil, am simțit cumva nevoia să nu-i părăsesc pe ai mei. Însă trebuie să recunosc că am avut de multe ori gânduri să plec, am și participat la multe audiții, pe care le-am luat, chiar și în timpul școlii. Puteam să aleg o altă școală, însă am rămas acasă pentru că aici mi-a spus inima mea să rămân… și nu regret o clipă acest lucru!

Ballet Magazine Romania: Talent versus muncă. Care este cheia succesului în această meserie? Cristina Dijmaru: Nu aș putea spune că știu care este cheia succesului în această meserie, însă

Tehnica de balet și metodele sale

Auzim peste tot de așa numitele „tehnici” de balet. Ce sunt acestea? Ei bine, prin tehnică, publicul larg se referă de fapt, adesea, la metodă; astfel, spre exemplu, dansul clasic academic nu are decât o tehnică de predare, însă are foarte multe metode de educare, respectiv de „prelucrare” a acesteia.

na dintre cele mai celebre metode și școli de dans clasic este Vaganova. Aceasta a fost conceput de A. Y. Vaganova în anul 1921, odată cu înființarea Școlii Coregrafice de la Sankt Petersburg. Vaganova a vrut să creeze această tehnica, deoarece cunoștea lacunele din Compania de Balet a Teatrului Imperial Rus în cea ce privea pregătirea și educarea balerinilor. Aceasta a fost eleva marei prim balerine Eugeniia Sokolova (care a

DE BALET studiat la rândul ei cu Ekaterina Vazem, Christian Johansson, Lev Ivanov, Enrico Checcetti, Nikolai Legat și Pavel Gerdt – fondatorii dansului clasic), iar după absolvirea școlii, a fost luată, ocrotită și pusă în valoare de Marius Petipa.

„Grand Allegro” acesta avea și exerciții speciale, din păcate multe uitate, de descompunere a turației. Gilbert Meyer, celebrul profesor de „batteries”, a fost un geniu al săriturilor mici simple și cu „batteries”; el a fost cel care a descompus săriturile cu „batteries„ și care totodată a creat exerciții speciale pentru buna execuție și dezvoltarea acestora, nu neapărat prin săritură. El a pus foarte mare accent pe „en dehors” și pe celebrul „travail du pas jambe”. Jacqueline Moreau a fost profesoara ce dezvolta ceea ce în baletul clasic este foarte important, mai ales în tehnica feminină, susținerea „en dehors” și eleganța mișcării.

Metoda de predare Vaganova Astfel, sistemul de predare „Vaganova” nu este altceva decât o sinteză bine aleasă și formată, de-a lungul a 10 ani, a metodelor de balet ale lui Checcetti, Johansson și Legat. Folosind metoda Vaganova s-au format balerini celebrii precum: Rudolf K. Nureyev, Mikhail Baryshnikov, Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, Natalia Dudinskaya, Ninel Kurgapkina, Alla Sizova. Reformatoarea metodei Vaganova a fost Natalia Dudinskaya, care a adus metoda la cerințele baletului din ziua de astăzi. Mai jos, o să încercăm o scurtă trecere în revistă a Școlii de Balet franceze după anul 1984, sub conducerea lui Claude Bessy. Claude Bessy a fost prim balerină a Operei din Paris, o etoile și un geniu al pedagogiei. După retragerea de pe scena Operei aceasta a intrat ca profesoară în Școala de Balet a Operei din Paris, mai târziu ajungând directoare a acestei instituții a reformat toată metodologia și concepția dansului clasic academic. A realizat acest lucru împreună cu profesorii precum Christiane Vaussard, Serge Golovine, Gilbert Meyer și Jacqueline Moreau. Fiecare profesor se concentra pe o anumită arie a dansului clasic sau o anumită specializare, mai bine zis.

Claude Bessy, părintele tuturor copiilor talentați Claude Bessy nu era doar profesoara, ci era părintele și sprijinul tuturor copiilor talentați (nu numai din Școala Operei). Ea preda technică de sărituri, „Petit Allegro” și „Grand Allegro”; ca și Gilber Meyer, ea avea o anumită metoda matematică de descompunere a săriturilor, ceea ce se vede la balerine precum Aurelie Dupont, Marie-Agnes Gillot, Marie-Claude Pietragalla, foste „Etoile-uri” ale Operei din Paris. Claude Bessy a fost ajutată în reformarea sistemului dansului clasic de către Yvette Chauvire, un nume răsunător, o Prim Balerină Absolută, de o tehnica, eleganţă și stil ieșite din comun, ceea ce au și facut-o Etoile Suprem al Operei din Paris. Fiecare elev avea parte de sistem special, adică: dacă ajungea să fie foarte bun la „Grand Allegro” și la „Petit Allegro” şi nu își putea stăpâni corpul, era mutat de la Serge Golovine la Gilbert Meyer până când putea executa ambele specializări aproape la fel. Prin urmare, pentru că nu putem trece prin toate metodele dansului clasic, deoarece sunt extrem de multe, putem trage totuși o concluzie; fiecare metodă are o serie de caracteristici esențiale, care pot fi preluate și transpuse în propria metodă. A fi un profesor bun nu înseamnă neapărat doar a „preda” foarte bine exercițiile din cărți, ci mai ales a prelua, adapta și transmite tot ce este mai bun la alți profesori.

Școala de balet franceză Christiane Vaussard era „maestra” virtuozității și a acurateții mișcării. Studiile acesteia erau foarte rapide, fiecare exercițiu se repeta de la 2 până la 4 ori, majoritatea erau executate pe épaulement pentru a crea dansatorului ușurința și „relaxarea” mișcării. Serge Golovine era profesor de tehnica masculină de dans clasic, să îi zicem metoda „neo-rusă” deoarece în orele sale de studii se regăsea termenul de „Grand Allegro”. Acesta reușise cu succes să îmbine metoda rusă de dans clasic cu noua evoluție a acesteia. În afară de