Ballet Magazine Romania, editia iarna 2020

balletmagazine.ro

Ballet Magaz ne #02 | Iarnă 2019/2020

Rin Okuno și Robert Enache

Teorie sau practică în lumea dansului clasic. Ce este mai important?

+ 7 mari

coregrafi în istoria baletului mondial, 7 povești de viață de citit

Ești profesor de balet?

1

7 MOTIVE CA SĂ IEI LECȚII DE DANS

CUPRINS

10

Poveste de Crăciun cu prim soliștii RIN OKUNO și ROBERT ENACHE

#02

Ediția Iarnă 20

Opinie

Teorie sau practică în lumea dansului clasic. Ce este mai important?

04

La Academia de Balet a Operei din Viena, Moș Crăciun a venit cu sacul gol

Teoria sau practica constituie un subiect foarte sensibil în lumea dansului clasic din România.

Foarte multe persoane care au ajuns la catedra de dans a unei Instituții publice sau private de profil sunt slab pregătite, iar acest lucru iese la iveală doar printr-o simplă vizionare a orelor de studii și apoi a examenului anual al elevilor.

06

Teatrul de Balet Sibiu – printre primele opțiuni ale unui dansator profesionist

22

Margot Fonteyn și Rudolf Nureyev, cuplul secolului XX

08

Prim balerina Margot Fonteyn și celebrul balerin rus Rudolf Nureyev au creat unul dintre cele mai magnetice și iubite parteneriate din istoria baletului.

Diferența dintre un balerin și un profesor de dans clasic 2

Recomandare de carte

The Ballet Book 24 Dr. Adriana Nae, consultant în nutriție: “Nu recomand dansul pe stomacul gol!”

Autor: Darcey Bussell Editura: Dorling Kindersley Anul apariției: 2006 Nr. Pagini: 72

Avem un singur corp pentru toată viața, dar o mie de așteptări. Cum îl ajutăm să funcționeze optim ca să ne ajute și el pe noi să dansăm printre obstacole și să ne trăim visul?

26

7 mari coregrafi în istoria baletului mondial, 7 povești de viață de citit

32 Izabela Pănescu, jurnalist Digi24: “Sunt hipnotizată când urmăresc un spectacol de balet”

38

Top 5 din 70 de balerini care au marcat lumea dansului, potrivit publicației Ranker.com 3

Autoarea, una dintre cele mai apreciate balerine din Anglia zilelor noastre, care s-a retras de pe scenă cu câţiva ani în urmă pentru a urma şi alte proiecte tot în zona dansului, oferă o introducere în arta dansului classic, de la poziţiile de bază, poze, sărituri, la exerciţii de dans de caracter, machiaj, creaţie coregrafică şi prezenţă pe scenă. Învață cum să dansezi adagio și allegro cu această frumoasă carte de balet.

Aflați cel mai bun mod de a vă îngriji pantofii de balet și asigurați-vă că machiajul dvs. este potrivit pentru prima noapte pe scenă. Află tot ce trebuie să știi pentru a deveni dansator mai bun de balet.

Indiferent dacă sunteți un începător sau aveți ceva experiență, descoperiți posturi și sfaturi cheie pentru a vă ajuta să deveniți un dansator mai bun.

O poți cumpara de pe elefant.ro la prețul de 43 de lei. www.elefant.ro/the-ballet-book_04467fae-c1f9-46a3-bfe67553e24d5f6d

Opinie

mediul și am văzut cum instituții similare au acționat și reacționat în împrejurări similare. Mi-am propus deci să adun frânturile acestui puzzle, încercând să acopăr câteva goluri din el.

VIVIANA SANDULESCU

Ce se spune despre „scandalul” de la Academia de Balet Aflăm că elevii Academiei au fost supuși la exerciții dure, care au determinat cazuri de abandon, că au fost bruscați și că a existat o învinuire de hărțuire sexuală. Că nu li s-a asigurat destul suport medical și psihologic. Că erau umiliți prin apelarea cu numele și numărul purtat la haine. Că erau încurajați să fumeze ca să-și mențină greutatea. Că nu există criterii scrise pentru angajarea profesorilor de specialitate. Desigur, de toate acestea s-ar face vinovată directoarea, românca Simona Noja.

La Academia de Balet a Operei din Viena, Moș Crăciun a venit cu sacul gol

Ce nu se spune despre Academia de Balet Nu se divulgă numele profesoarei învinuite de comportament abuziv, ci doar faptul că era rusoaică. Şi nu din discreție sau ca să-i fie protejată identitatea, ci dimpotrivă, fiindcă e o pedagogă de renume internațional, cu o carieră impresionantă, în apărarea căreia e foarte probabil că ar fi sărit unii profesioniști de primă mână – ori nu asta se dorea, ci o execuție fără multe comentarii. De altfel, un ziar englez relata că, în documentul de demitere, numele Simonei Noja nici nu apare, făcându-se referire doar la funcția ocupată. Nu reiese cât suport medical și psihologic e considerat suficient și dacă s-au trasat sarcini clare în sensul acesta, care nu ar fi fost îndeplinite.

CV-ul Simonei Noja, publicat doar de unele ziare românești, nu și de cele austriece, nu conține nimic de ponegrit, ci dezvăluie portretul unui artist de excepție, cu o carieră consistentă, mai întâi ca prim-solistă, apoi ca pedagog, la care s-a adăugat în ultimii ani inițierea și organizarea unui concurs de balet de prestigiu internațional și a unei fundații care-i poartă numele, în Clujul unde s-a format profesional. O personalitate de calibru greu, intelectual și artistic.

C

u câteva zile înainte de Crăciun, elevilor de la Academia de Balet a Operei din Viena nu li s-a dat, ci li s-a luat. Mai precis, au rămas cu o directoare interimară, căci Simonei Noja „i-au fost retrase toate atribuțiile de conducere”, conform exprimării birocratice, după aproape un deceniu de directorat.

Se vede treaba că lucrurile mocniseră sub pătură și că „scandalul” stârnit în aprilie nu avusese rezultatul scontat, drept pentru care s-a mai scurmat în jar o dată și, dacă nu s-a găsit nimic nou, s-au readus pe tavă învinuirile vechi. (Am văzut de atâtea ori tactica asta încât nu ne mai miră – ultima dată la ONB în 2016, când media au mestecat iar și iar și iar aceleași învinuiri deformate la adresa colectivului de balerini.)

E greu să avem o imagine clară în lipsa unor relatări limpezi în presă, ci doar după reluarea unor informații sumare, vădit părtinitoare și ciuntite. Dar cunoaștem 4

Ce credem despre „scandalul” de la Academia de Balet

corpului fetei. Să ne fi întors la pudibonderia epocii victoriene? Nici vorbă, acum suntem obsedați de sexualitate și vedem intenții dubioase în orice și oriunde. Or, baletul este o zonă în care fizicalitatea este trăită în mod simplu și firesc tocmai pentru că nu se face atâta caz de ea, ci vine la pachet cu vocabularul profesional, corpul fiind conceput ca un instrument artistic și un semn lingvistic și nu ca o jucărie sexuală.

Credem că se pretinde repararea unor abuzuri, discutabile, prin alte abuzuri, legiferate.

Că unii pedagogi au un stil mai dur nu e o noutate, dar asta se întâmplă curent în acele domenii în care se forțează rezistența fizică și psihică pentru a depăși frica, a fixa rapid conexiuni mentale, a obține performanță. Stilul autoritar a existat de la bun început în antrenamentul dansului clasic, fiind acceptat tacit de către învățăceii pentru care dragostea de dans era mai puternică decât teama de corecțiile sau ironiile profesorului. Rușii l-au dus uneori destul de departe, iar noi l-am preluat de la ei. Cu siguranță, profesoara rusoaică nu cu duhul blândeții obținuse rezultate excepționale la cele mai mari școli și teatre din lume.

Apropo, dacă ar exista criterii scrise pentru selectarea profesorilor, în mod normal acestea s-ar referi la calitatea pregătirii și a rezultatelor obținute anterior, capitole la care împricinata deținea toate recomandările posibile.

Credința că fumatul contribuie la menținerea siluetei a făcut parte din totdeauna din mitologia coregrafiștilor, tentați să încerce cele mai fanteziste regimuri și medicații în acest scop. Cu siguranță niciun profesor nu a făcut vreo afirmație în sensul ăsta, ci vreun elev va fi răspuns astfel la întrebarea de ce fumează.

Ce am vrea să nu credem, în contextul „scandalului” de la Academia de Balet Înverșunarea cu care a fost urmărit acest „caz” ridică unele semne de întrebare. Inspectorii de la Protecția copilului din Austria au vreo pricepere în domeniul artistic? Nu cumva atitudinea lor politically correct se înscrie pe linia celei a faimosului Barnevernet norvegian? Are vreo însemnătate faptul că atât managerul eliberat din funcție cât și profesoara demisă anterior provin din țări estice? Se pregătește cineva din culise pentru fotoliul eliberat de Simona Noja, cineva suficient de influent ca să pună în mișcare niște roți care aveau nevoie să fie unse cu o justificare? Rămâne de văzut… Într-un comentariu al New York Times, o fostă colaboratoare a Academiei de Balet din Viena se declară de acord cu măsurile luate și susține că și această școală trebuie să intre în secolul XXI. Ei bine, există domenii în care tradiția e cel puțin la fel de importantă ca modernitatea, dansul clasic fiind unul dintre ele. Coregrafiștii de succes sunt copii cu posibilități fizice și psihice peste medie, iar încercarea de a-i proteja reducându-i la o linie călduță nu îi avantajează. (Tot în numele modernității, la Opera din Paris se încearcă acum impunerea unei vârste de pensionare a balerinilor aliniată altor meserii neartistice, cu mult superioară celei tradiționale, care corespunde posibilităților fizice ale interpreților.)

Dacă Simona Noja a greșit în acest context și în acest răstimp, a fost fiindcă s-a preocupat mai mult de artistic decât de politic. A invitat pedagogi prestigioși să susțină workshopuri, a organizat numeroase spectacole și gale, bref, s-a comportat normal, nesesizând în ce măsură normalul profesional, în care fusese crescută și ea, era considerat a fi anormal politic. Așa se văd lucrurile dinafară, de-acasă, fără parti-pris-uri naționaliste. În orice caz, un lucru e sigur: dacă se tinde spre încurajarea producerii de tineri balerini de tip „fulg de zăpadă”, care se topesc la prima atingere cu vorba sau cu mâna și pe care instituțiile statului se simt datoare să-i protejeze lăsându-i neajutorați în fața oricăror situații neprevăzute, rezultatele Academiei vieneze vor avea de suferit. Când politicul, ideologicul sau economicul se impun în fața artisticului, acesta nu are decât de pierdut.

Cum ar fi fost umiliți elevii Academiei de Balet Umiliți prin apelative? Haida-de! Față de „mă, oaie!” sau „ești cât o vacă”, cu care generații de balerini români s-au confruntat și au supraviețuit, a fi strigat „X 44” e o găselniță drăgălașă. Iar dacă asta îi deprimă pe aspiranții veniți din toate colțurile lumii la Viena pentru renumele unei Academii de Balet fondate cu aproape 350 de ani în urmă, cred sincer că nu au ce căuta acolo și e foarte bine că renunță. Meseria pentru care se pregătesc le rezervă unele situații mult mai dure, la care vor face față doar cei mai „colțoși”, pregătirea psihologică trebuind să urmărească capacitatea de a rezista și depăși momentele de stres și nu crearea unui mediu din care acestea să fie excluse, ceea ce e utopic.

Culmea tâmpeniei e interdicția ca profesorul să pună mâna pe corpul elevului – interdicție despre care decizia de față nu face mențiune, dar care știm că este în vigoare. În primii ani, la vârste fragede, copiii nu au încă noțiuni de anatomie și nu înțeleg corecturile verbale, astfel că a modela o mișcare sau o postură cu mâna este esențial și nu denotă înclinații pedofile.

Un pedagog bun petrece un timp considerabil chircit la picioarele elevului, pe care le conduce efectiv, însoțindu-și explicațiile verbal.

Mai târziu, la orele de duet, profesorul va trebui să exemplifice executarea prizelor de către partener, ceea ce implică în mod firesc atingerea unor părți ale 5

Opinie

foarte încântați de atmosfera caldă și prietenoasă din cadrul echipei precum și de oportunitățile de dezvoltare profesională și chiar personală pe care le întâlnesc aici. Apartenența dansatorilor la un corp de balet cu componență internațională, așa cum este Teatrul de Balet din Sibiu funcționează pentru ei ca o rețea profesională fiind în permanență conectați cu diverse oportunități de dezvoltare.

Printre elementele de unicitate ale Teatrului de Balet Sibiu este faptul că aici nu există ierarhia întâlnită în restul teatrelor de balet și anume prim solist, solist, demi-solist și așa mai departe. Astfel, dansatorii au șansa să interpreteze orice rol, singura condiție fiind performanța. În acest fel, ei își pot forma un portofoliu foarte consistent fiind pregătiți să accepte roluri dificile în alte teatre renumite din lume. Spre exemplu, sezonul acesta am avut plăcuta surpriză să îl vedem evoluând ca prim solist în rolul lui Peer Gynt pe Marco Palamone, unul dintre cei mai vechi și mai buni dansatori ai noștri. Personajul Peer Gynt este un rol foarte solicitant, dar în același timp a fost foarte motivant pentru Marco, demonstrându-și lui și publicului că e pregătit pentru orice provocare. De altfel, politica Teatrului de Balet Sibiu l-a determinat pe Marco să revină în echipă după o perioadă de absență. În aceasta constă frumusețea de a nu fi constrânși de o ierarhie profesională.

Fiecare coregrafie dezlănțuie potențialul creativ din dansatori, iar aceștia au șansa să crească odată cu dezvoltarea companiei. Un alt punct forte în cariera unui dansator al Teatrului de Balet Sibiu este faptul că în fiecare sezon compania pune în scenă 5 premiere și un număr impresionant de spectacole ceea ce reprezintă pentru aceștia un avantaj enorm, având ocazia să danseze coregrafii diverse atât din baletul clasic cât și din dansul contemporan.

Numărul mare de coregrafii presupune, pe cale de consecință, un număr mare de invitați atât în calitate de coregrafi cât și ca maeștri de studii sau de repetiții cu experiență în opere și teatre mari din lume. Această inflație de profesioniști recunoscuți internațional reprezintă o „mană cerească” pentru dansatori, aceștia având ocazia să învețe de la cei mai buni și să își perfecționeze nu doar tehnica, ci și latura artistică. Rămânând în sfera coregrafiei, programul Geneza care se desfășoară anual, a fost special

OVIDIU DRAGOMAN

Teatrul de Balet Sibiu – printre primele opțiuni ale unui dansator profesionist

C

eea ce a început ca un vis frumos în urmă cu 12 ani, a devenit astăzi unul dintre cele mai de succes teatre de balet și asta datorită deschiderii pe care am avut-o, încă de la început, fată de profesioniștii din lumea dansului. Am reușit astfel, prin multă muncă și orientare către performanță, să punem bazele unei companii de dans aflată în continuă dezvoltare.

Orice student, sau dansator profesionist se află în căutarea unei companii de dans cu un repertoriu cât mai divers, în care să se poată dezvolta și care, desigur, să prezinte un standard profesional ridicat. În profesia de dansator, aceste căutări se reflectă în numărul de companii pentru care balerinii dansează de-a lungul carierei lor. Teatrul de Balet Sibiu oferă dansatorilor posibilitatea de a dobândi o bogată experiență profesională într-un ritm mult mai alert decât restul companiilor de balet, încurajând rulajul permanent al balerinilor și oferindu-le șansa să participe la audiții în cadrul unor companii mai mari. Pe lângă facilitățile de care se bucură la angajare și anume: cazare, decontarea drumului spre casă, studio de repetiții dotat la cele mai înalte standarde, asistență și îndrumare permanente pe toată durata șederii lor în România, aceștia se declară 6

conceput tocmai pentru a oferi tinerilor dansatorilor șansa să devină ei înșiși coregrafi. Spre exemplu, anul trecut în cadrul acestui spectacol – Geneza am avut două coregrafii realizate de foști dansatori ai Teatrului de Balet Sibiu și anume Jacob Connor, în vârstă de 21 de ani la acel moment și Angel Martinez Sanches în vârstă de 25 de ani. Ambele coregrafii s-au bucurat de un mare succes la public, ca dovadă „În numele bucuriei” coregrafiat de Angel Martinez Sanchez se va dansa din nou pe scena Centrului Cultural „Ion Besoiu” din Sibiu pe data de 28 februarie. Un alt exemplu este cel al neo zeelandezei Aleisha Gardner, balerină în compania sibiană pentru mai bine de 11 ani și care în prezent a îmbrățișat cu succes cariera de coregraf.

Dacă ar fi să vorbim despre vizibilitatea pe care Teatrul de Balet Sibiu o are la nivel național și internațional, prin intermediul turneelor, a transmisiunilor LIVE de la diverse evenimente, dar și cu ocazia Concursului Internațional de Dans Clasic și Contemporan, compania noastră se bucură de o mare recunoaștere pe plan mondial fiind accesată de tot mai mulți dansatori profesioniști dornici să se alăture echipei. Mai mult, școli renumite de dans din lume, cum ar fi Conservatorul Național de Balet Annarella Sanchez din Portugalia își îndrumă elevii din anii terminali să participe la audiții la compania noastră.

De asemenea, sezonul acesta la audițiile anuale s-au înscris 7 absolvenți ai English National Ballet. Merită menționate aici și alte școli de dans din lume absolvite de balerini care au făcut parte de-a lungul timpului din compania noastră: Accademia Teatro Alla Scala (Milano, Italia), Royal Ballet School (Londra, Anglia),

Elmhurst Ballet School în asociere cu Birmingham Royal Ballet (Birmingham, Anglia), Hamburg Ballet School (Hamburg, Germania), Academie dea Tanzes Mannheim (Mannheim, Germania), Tanz akademie Zurich (Zurich, Germania), Institutions superior de danza Alicia Alonso (Madrid, Spania), Escuela Nacional De Ballet Fernando Alonso (Havana, Cuba), The Australian Ballet School (Melbourne, Australia), The Houston Ballet School (Houston, USA), Ellison Ballet (USA), Ballett Akademie der Hochschüle für Musik und Theater (Munich, Germania), Rudra Béjart School (Bejart, Elveția). Dar nu doar absolvenții sunt interesați de Teatrul de Balet Sibiu, ci și dansatorii profesioniști cu experiență pe marile scene ale lumii.

Colaborarea cu Teatrul de Balet Sibiu înseamnă pentru dansatori o ușă larg deschisă către companii mari din lume și putem aminti aici câteva dintre acestea: Ballett Vorpommern (Germania), Opera Națională București, Theater Plauen-Zwickau (Germania), Dutch National Ballet (Olanda), Ballet Preljocaj (Franța), Theater Magdeburg (Germania), Singapore Dance Theatre, Israel Ballet, Polish National Ballet, Virginia National Ballet (SUA), Friedrichstadt-Palast Berlin (Germania), Elite Feet Artists Company (Boston, SUA), KBallet Company (Tokyo, Japonia), Nunnbetter Dance Theatre (New Jersey, SUA), Opera Varna (Bulgaria), Sofia National Opera and Ballet (Bulgaria).

Indiferent ce le rezervă viitorul, experiența dobândită la Teatrul de Balet Sibiu este pentru dansatori extrem de prețioasă.

7

Opinie

dansului, iar apoi așteptăm să facă 50 de ani ca să îl angajăm la liceu.

FLORIN CHIRIȚESCU

Nu orice balerin poate fi profesor de dans Să nu uităm că profesorul de dans nu este un simplu cadru didactic. Acesta, pentru următorii nouă ani, este parte din familia viitorilor balerini. Este direct responsabil de educația și creșterea din punct de vedere coregrafic a balerinilor.

Acesta clădește fundația care va sta la baza lor toată viața. Desigur, nu oricine care nu a putut profesa, din varii motive, ca balerin se va face profesor de balet.

Pentru a deveni un bun pedagog ai nevoie de aptitudinile mai sus menționate. Vorbind de aptitudini, când un copil vine la Liceul de Coregrafie, i se verifică în principal aptitudinile, însă am o mică întrebare… Profesorilor cine le verifică aptitudinile? Nu există inspector de specialitate în Inspectoratul Școlar, format pentru a putea alege cadrul didactic potrivit și a putea asista corect la examenele de grad.

Diferența dintre un balerin și un profesor de dans clasic

Când sunt necesare orele suplimentare de dans clasic Voi aduce în discuție și subiectul orelor particulare/ meditațiilor aferente orelor de dans clasic. Din punctul meu de vedere aceste ore suplimentare sunt necesare doar în câteva situații.

V

oi începe acest articol cu o idee principală de la care voi pleca și totul se va construi în jurul ei. Există balerini excepționali, care nu au niciun har pedagogic și profesori de dans excepționali, care nu au mai putut practica din anumite motive.

Fraza de mai sus relevă crunt și adevărat starea învățământului vocațional al dansului clasic din România. În anumite instituții de învățământ, unde dansul este materie principală, se merge pe principiul „lasă că a fost balerin/ balerină atâția ani la Operă și știe el, se descurcă”.

Pot fi perfect de acord, însă nu se poate generaliza acest lucru. Nu orice balerin are acel „spirit” pedagogic și „ochi” de a corecta corpul în plină formare al viitorului balerin. Aici mai intervine și faptul că un balerin își dedică toată viața scenei, iar absolventul care alege să se ducă pe drumul pedagogic de multe ori este înlăturat, deoarece se consideră că nu are experiența necesară.

Sunt perfect de acord cu anii de scenă, dar ce ne facem atunci când viitorul balerin nu mai poate dansa din cauza unui accident?! Nu îl putem pune pur și simplu la zid după ce a ales drumul pedagogiei

Așadar, sunt indicate: • în pregătirea elevului pentru un concurs de prestigiu: Prix de Lausanne, Concursul de la Varna, TanzOlymp etc.

• dacă elevul dorește aprofundarea anumitor cunoștințe, altele decât cele din programa școlară.

Dacă elevul face meditații pentru alte situații, care nu sunt amintite mai sus, atunci din punctul meu de vedere este o problemă a profesorului. Atunci când profesorul nu este productiv intenționat, elevul trebuie să se pregătească în privat, de multe ori cu cadrul didactic de la clasă. În această situație avem de a face cu un cerc vicios profesor – performanță – elev – ore suplimentare. Aceste ore suplimentare îi costă pe părinți uneori aproape tot salariul sau chiar 8

mai mult. Interesul profesorului ar trebui să fie acela de a preda într-un mod profesional și obiectiv materia de specialitate. Dacă elevul are nevoie de ore suplimentare, iar profesorul profită din această cauză în mod intenționat, atunci părinții ar trebui în primul rând să verifice într-un fel sau altul profesionalismul și pregătirea respectivului cadru didactic, fără a avea vreo ezitare în schimbarea profesorului.

fiecărui candidat în parte și modelarea ulterioară a acestuia la standardele interne ale academiei. Este comic, după cum am amintit mai sus, ca în România experiența care contează este dată de numărul de ani din buletin, nu de cei în care profesezi cu adevărat.

Din păcate, ne confruntăm cu o încăpățânare și un război în artă, de pe urma căruia au de suferit doar elevii. Viitorii balerini, în loc să fie îndrumați să își construiască o carieră, cărămidă cu cărămidă, sunt trași în jos de anumite interese directe sau indirecte.

Aici ar trebui amintit faptul că am fost elevi cu toții și știm ce minusuri și plusuri au existat. Acest lucru ar trebui reformat de urgență de către instituțiile abilitate ale statului. În concluzie, fac un mic apel la toate cadrele didactice ale dansului clasic. Haideți să îi ajutăm pe copii să își îndeplinească visul și să uităm, măcar cât timp suntem în sălile de dans, de interesele proprii. Avem datoria de a forma, educa și dezvolta caracterul viitorilor balerini/ balerine și de asemenea de a-i forma ca artiști.

Cum sunt certificați profesorii de dans clasic în străinătate Aduc în discuție de asemenea faptul că sistemul educațional vocațional nu este deloc reformat și se află într-o stare continuă de comă indusă. Liceele de Coregrafie din România sunt singurele instituții de profil care solicită terminarea studiilor superioare pentru a se putea preda dans clasic.

La Paris există examenul de stat pentru certificarea profesorilor de la Școala de Dans a Operei din Paris, la Vaganova există certificările în funcție de competența

9

10

Poveste de Crăciun cu prim soliștii RIN OKUNO și ROBERT ENACHE

11

INTERVIU

E aproape Crăciunul. Orașul e pregătit de sărbătoare și e vremea cadourilor, a gândurilor frumoase și a faptelor bune! Revista Ballet Magazine vă oferă în dar de sărbători un interviu, dar și o sesiune foto specială premieră în România, cu prim soliștii Operei Naționale București, RIN OKUNO și ROBERT ENACHE. de Sena Vlădoiu

Rin Okuno – prim solistă Opera Națională București Rin Okuno este parte din colectivul de balet al Operei Naționale București din anul 2012. Deține un repertoriu vast cu roluri solistice precum Gulnara din Corsarul coregrafia Vasily Medvedev, Toamna – Cenușăreasa, coregrafia Mihai Babușka, Zâna pădurii – Don Quijote adaptarea Jaroslav Slavický, Mona – Giselle adaptarea Mihai Babușka, Dans Chinezesc – Spărgătorul de nuci coregrafia Alexa Mezincescu, Odette/ Odile – Lacul Lebedelor coregrafia Gheorghe Iancu, Zâna fondantelor și Dans arab – Spărgătorul de nuci , adaptarea Oleg Danovski Jr. A început studiul dansului la Swako Murase Ballet Studio ( Japonia), apoi s-a perfecţionat prin workshop-uri la Școala Regală Daneză, la Școala de Balet a coregrafului John Cranko (Germania), la Baletul din Hamburg, la Centrul European al Dansului din Paris, la Academia de Balet Metropolitană din New York. Din 2005 până în prezent a câștigat zeci de premii la competiţii de balet din Japonia, SUA, China etc.

l rând, în primu … p im t mult oie de pă foarte u c Este nev o i îț l edici ă baletu it să îți d t ă g e r pentru c p ști i într-o acă nu e care îl a e p timp și d i lu u ești tea timp il că nu b a b o majorita r p ci lui, atun zi baletu t. le ntru ba făcut pe Enache Robert

12

Robert Enache – prim solist al Operei Naționale București Absolvent al Liceului de Coregrafie “Floria Capsali” București la clasa domnului profesor Constantin Marinescu. În 2006 a obținut o bursa de perfecționare la München, la Academia Heinz Boss Stiftung, unde a studiat cu maestrul Alexandre Prokofiev.

Se alătură Compartimentului de Balet al Operei Naționale București în anul 2007, iar în 2011, devine prim – solist, având în repertoriu roluri solistice din marile balete clasice și neoclasice, interpretate de fiecare dată cu emoție, personalitate și o tehnică aparte: Baiadera, Marguerite and Armand, Giselle, La Sylphide, Corsarul, Lacul Lebedelor, Frumoasa din pădurea adormita, Spărgătorul de nuci, Romeo și Julieta.

Este invitat să danseze în cadrul unor festivale și gale de balet în Italia, Franța, Japonia. In anul 2016, obține premiul pentru “cel mai bun solist balet”, în cadrul Premiilor Operelor Naționale..

Robert Enache a urmat cursuri de pian, Rin Okuno voia să joace fotbal Cum ați descoperit baletul și de ce este nevoie pentru a te menține la înălțime în această meserie?

Robert Enache: Salut! E o poveste foarte mișto pentru că baletul m-a descoperit pe mine, într-un fel! Ideea inițială…eram în clasa a-I-a sau a-II-a, undeva la 7-8 ani, a venit un grup extrașcolar care făcea cursuri de pian, dansuri, folclor și, inițial am vrut să urmez cursuri de pian…la care am ajuns, a fost o mini-audiție și au sugerat că aș putea să învăț și balet pentru dezvoltarea urechii muzicale, pentru grație, pentru mișcare și mă va ajuta și la pian. Și am zis, de ce nu?

Am mers mai departe, am început primul curs de balet, după care am uitat de pian și am rămas la balet.

Este nevoie de timp…în primul rând, pentru că baletul îți ocupă foarte mult

Pentru a menține un nivel ridicat în această meserie cred că este nevoie de o inimă și o minte puternică.

Rin Okuno

timp și dacă nu ești pregătit să îți dedici majoritatea timpului pe care îl ai într-o zi baletului, atunci probabil că nu ești făcut pentru balet. Iar, pasiune…fără pasiune nu poți face nimic.. Chiar dacă citești o carte, dacă nu o citești cu pasiune la sfârșitul ei, s-ar putea să realizezi că nu ai înțeles despre ce este cartea.

Rin Okuno: Am avut destule colege care învățau baletul în școala mea elementară. Așadar, baletul este destul 13

de popular în orașul meu. Mama mea și-a dorit ca și eu să mă aplec spre balet. Dar spuneam: NU !! Pentru că voiam să fac fotbal sau baseball…ca un băiat. Când aveam 10 ani, îmi doream să mă alătur unui celebru grup de fete care cântau și dansau. Mama a spus că „baza dansului este baletul.” Apoi m-am înscris într-un studio privat de balet.

Pentru a menține un nivel ridicat în această meserie cred că este nevoie de o inimă și o minte puternică.

INTERVIU

“Baletul ne ocupă tot timpul”

cu familia și prietenii sau petrec timp împreună cu partenerul de viață. Luminile de Crăciun sunt foarte romantice. Pentru mine Crăciunul este cea mai bună zi! Pentru că mănânc pizza, sushi și o prăjitură la cina dedicată acestei sărbători!

Cât timp ocupă baletul în viața personală? Mai râmâne timp și pentru alte pasiuni?

Robert Enache: Baletul în viața personală ocupă cam tot timpul. Rămâne timp dacă vrei, dacă vrei să faci și altceva, atunci nu depinde decât de tine să îți panifici timpul și să îți dedici poate o oră, două, trei, unei alte pasiuni.

Cum sărbătoriți Crăciunul anul acesta? Ce vă doriți de la 2020?

Robert Enache: Crăciunul anul acesta îl sărbătoresc în familie! Este prilejul de a te întâlni din nou cu rudele, cu oamenii pe care îi iubești și probabil este momentul acela, în care Moș Crăciun vine, cu toții ne așezăm lângă brad, ne dăm cadouri unul celuilalt și zicem: E de la Moș Crăciun!

Pentru anul 2020, sănătate, pentru că fără sănătate am impresia că nu poți merge mai departe. Restul le câștigi, le găsești, dar dacă nu ai sănătate te chinui să le faci pe celelalte.

Rin Okuno: Simt că îmi dedic aproape tot timpul baletului.

De dimineață până seara fac studii, repetiții, dar depinde și de câte roluri dansez. Uneori îmi rămân cam 2 ore pentru a cânta la ukulele (n.r. un instrument muzical asemănător cu o mică chitara) și să mai desenez.

Sărbătoresc de Crăciun cu sushi și pizza

Rin Okuno: Cred că și în acest an, voi rămâne la București de Crăciun, așa că probabil voi petrece timp alături de Robert și de familia sa.

Dorința mea pentru anul 2020 este ca toată lumea să aibe parte sănătate, inclusiv eu, și dacă familia, prietenii, Robert și familia lui sunt mulțumiți și fericiți, sunt și eu fericită!

Ce înseamnă Crăciunul pentru voi?

Robert Enache: Crăciunul este sărbătoarea mea preferată!

Deoarece realizezi cât de repede trece timpul, pentru că de fiecare dată, Craciunul îl petreci în familie și te vezi cu rude, cu prieteni pe care poate nu-i vezi tot timpul și realizezi ca nu i-ai mai văzut de un an de zile!

Vă mulțumim tare mult și vă dorim Sărbători Fericite!

Rin Okuno și Robert Enache: Mulțumim frumos și Sărbători Fericite!!.

Rin Okuno: De Crăciun, în general, japonezii au o petrecere 14

15

Deconstrucţia spectacolului coregrafic

Bloody Body Un spectacol ”dezinstalație”

Sergiu Anghel1, prof. univ. dr.

Director al departamentului Coregrafie al Universității Naționale de Artă Teatrală și Cinematografică, I.L.Caragiale, București. Președinte al Senatului Universității de Artă Teatrală și Cinematografică, București.

Sergiu Anghel, a făcut studii coregrafice în Cluj și București, este absolvent al Universității București, Facultatea de litere, (română-franceză), și-a susținut doctoratul cu teza: Dansul-arhetip cultural în 2002, este membru plin al CIDD-Unesco și al ITIBucurești, a publicat două cărți de specialitate și este autorul a peste 20 de spectacole de autor, filme TV, fiind autor al scenariilor și al textelor dramatice ce-i însoțesc lucrările. Este deținător al Ordinului pentru învățământ în grad de Ofițer.

REZUMAT: Scena ”performativă” cum este numită recent - nu fără o intenție de a grăbi local acreditarea prematură a unui gen spectacular (performanceul) – activitatea companiilor de dans din România (după un model importat, desigur) ce realimentează un lung istoric al împrumuturilor în Est dinspre Vestul cultural, privit la noi în ”lumina” principiului improbabil al lui Ex Occidente Lux, - este ruptă în două, clivajul stilistic și publicul aderent fiecărei opțiuni situându-se pe poziții radicale, ireconciliabile și agresiv antagonice. De o parte a baricadei stau stilurile: clasic, neoclasic și modern – ”tributare” logicii ”spectacolului spectaculos”, atitudinii ”afirmative” la nivelul sensurilor vehiculate, fiind considerate ”conservatoare” în raport cu proteica experimentalismelor și sprijinindu-se pe ”marele public” iar de cealaltă parte se situează ”performance”ul, anglicism care – deși se traduce în limba română prin cuvântul ”spectacol” este conotat local mai degrabă ca fenomen non-spectacular, opus deci ”spectacolului spectaculos” fiind bazat pe o logică interogativ-dubitativă și privit ca ”radical” din perspectivă atitudinală, novator ca stilistică și prizat doar de un public de nișă.

Dihonia dintre cele două lumi are la bază un diferend filosofic: atitudinea față de corp. ”Conservatorilor” li se impută gustul ”vetust” pentru ”corpul frumos”, pentru ”dulcegării”, servilismul atitudinii față de public căruia i se satisface doar superficia retinei fără a-i fi transpersate comoditățile, paseismul 16

scenariilor, absența implicării în realitate iar ”performance”-ului i se impută amatorismul, abolirea tehnicilor specifice dansului, pierderea specificului coregrafic, glisarea delicvescentă către nihilism, non-artă, non-spectacol, indistincția genurilor, etc.

Este drept că furia experimentală a deschis recent o adevărată magistrală pe care circulă vehicule spectaculare hibride, colate, combinate, aglutinate, totul debușând în intersecția lipsită de indicatori a ”instalației”, gen de ”performance” unde totul este permis, unde oricine poate produce sau poate să se producă (ba chiar mima actul reproducerii) oricum. La apogeul unei astfel de atitudini ”revoluționare” putem situa ”spectacolul” de inaugurare a CNDB (Centrul Național al DansuluiBucurești), instituție clonată după chipul și asemănarea CNDD (Centre National de la Danse) unde cei doi protagoniști au stat nemișcați în fața publicului timp de…30 de minute, unicul decor fiind un bec aprins, varianta continuată a acestuia fiind un spectacol de o oră în care becul a fost stins tot timpul…

Bloody Body, a fost1 un spectacol invitat dinafara cercului predilect al enoriașilor CNDB, după ce în presă apăruseră acuze la adresa directorului instituției legate de politica ”endogamică” a acestuia aplicată producțiilor Centrului. Brusca ”deschidere” a 1 Bloody Body, Producție Orion Balet, scenariul și coregrafia de Sergiu Anghel, premiera: 29 aprilie 2006, CNDBBucurești.

politicii repertoriale către alte genuri, ascundea desigur o ipocrizie, scenariul confruntării unei echipe catalogată drept ”conservatore” cu publicul de nișă deja format și fidelizat trebuind să producă o respingere a proiectului ce ar fi justificat replierea repertorială pe rutina ”revoluționară” a Centrului. În interiorul acestei tensiuni, autorul spectacolului – conștient de ”cadoul grecesc” pe care-l conținea invitația a ales strategia deghizării; elaborarea unui spectacol cu aspect de performance dar care să nu aibă nici una din caracteristicile tipice ale acestuia. Această strategie – care a dat roade - a deschis perspectiva unei reflecții asupra rolului socio-cultural și al conflictelor estetice în apariția unor noi genuri spectaculare. Întrucât spectacolul dădea impresia unei ”instalații” nefiind în esență decât contrariul ei și încercând să demonteze articulațiile unei astfel de alcătuiri, subtitlul lucrării – dat nu fără o anume ironie - a fost ”dezinstalație”. În dinamica negațiilor reciproce, unde imperativului structural clamat cu emfază de către ”conservatori” i se răspunde cu o estetică a destructurării, noi am încercat să alcătuim un spectacol a cărui structură (principiu alcătuitor în necesitatea căruia credem) să se bazeze pe deconstrucția spectacolului deconstructiv…obținând astfel o construcție din elementele antagonic structurale ale deconstrucției. Întrucât dansul din România nu poate fi nicidecum o Sagrada Familia, o coincidență stranie cu principiul arhitectonic al antigravitației aplicat de Antonio Gaudi capodoperei sale, poate rezolva dificultățile unui viitor edificiu coregrafic românesc ce ar putea apărea în urma unui efort de negare a negației.

Ipotezei favorizante - în logica comună - conform căreia experimentalismul este ”revoluționar” par excellence iar vechile forme debușează invariabil într-o criză de ”cul- de-sac” i se poate răspunde prin soluția de tip ”coincidentia opositorum” relativă redescoperirii modernității perene a arhaicului și arhetipalului, realitate culturală ce străbate întreaga sculptură modernă de la influența în Europa a Africii negre până la Brâncuși.

Introducere Argument2 Bloody body este un spectacol-eseu despre corp privit în dubla sa perspectivă de accesoriu visceral al unui eu inefabil, şi, 2 Textul de prezentare a spectacolului, publicat în Caietul program, 2007

subsecvent, de simplu nivel de densitate al entităţii umane privită ca unitate paradoxală a grosierului cu etericul.

Istoric vorbind, cultura europeană a plasat dezbaterea despre corp pe o traiectorie sinuoasă ce traversează un prim moment de apreciere a corpului (antichitatea greco-romană) urmat de o acută depreciere a acestuia (creştinismul auroral) pentru a atinge astăzi o culme a adulării lui.

Adevărat TABU până mai ieri, azi corpul riscă să devină TOTEM. Este suficient să citeşti câteva pagini fetişizante scrise de André Lepecki3 (un teoretician al dansului brazilianoamerican) vag neomarxist şi evident proavangardist – popularizat la noi de câţiva rezonatori locali - pentru a vedea cum despre piele, transpiraţie, muşchi, tendoane, unghii sau păr pubian se poate vorbi într-o transă lexicală echivalentă celei în care Tertullian vorbea în „De carne Christi” de… carne Christi.

Prin anii 80, când materialismul dialectic devenise în România simplu dialect şi când majoritatea prietenilor mei, refuzând (im)posibila epifanie a „omului nou” îşi mijeau ochii îndărăt, spre lumina taborică a unei necesare „schimbări la faţă” a întunericului ce ne cuprinsese trupurile şi sufletele, vorbind despre o salvare în spirit şi căutând în calendar o dată la care să se retragă în vreo mănăstire, eu dansam ca un satir pe toate scenele şi la toate temperaturile dând cu tifla trilogiilor trinitare de orice inspiraţie, (inclusiv celei „triumvirale” a lui Marx-Enghels-Lenin), expirând copios voluptăţile tinereţii „veşnice” fără nici o angoasă a contorizării.

Astăzi, în era buricului gol, a triumfului „mayei desnuda”, semn probabil al unui timp în care se pune un acord între gol şi goliciune, între non-cultură şi nonşalanţă, între non-idee şi non-artă, toate bine date la mixerele de „ultimă generaţie” ale „consistenţelor” postmoderne, coapte la (micro)undele noastre cerebrale , mă întorc nostalgic la temele inconsistenţei corpului numenal, Bloody Body fiind în acest caz obiectul sacrificial căruia vreau să-i dau o nouă viaţă printr-o vărsare a sângelui său arterial, urmată de o urgentă transfuzare a acestuia cu lumină.

Tinereţea noastră, asemenea „tinereţii” corpului nostru, nu mai este, nu mai poate fi o efigie ci mai degrabă o Ifigenie de al cărei sacrificiu va depinde 3 André Lepecki, Of the presence of the body : essays on dance and performance theory. Middletown, Conn.: Wesleyan University Press, 2004.

17

ca vântul divin să ne poată umfla din nou pânzele.

Spațiul multimedia Prima dificultate cu care un coregraf se poate confrunta atunci când demersul său se bazează pe un concept destul de clar este, desigur, felul în care poate fi acoperită distanța dintre liniile directoare ale conceptului și formele concrete pe care acestea trebuie să le ordoneze în ”materia sensibilă” a actului scenic final. A avea o idee (element pur teoretic, potențial pur al spectacolului) căreia ulterior trebuie să-i găsești corespondențele scenice cele mai apropiate te poate împinge înspre soluții de tip arhitectonic, procesul creației riscând să devină un șantier în care se instalează tirania ”planului”, artistul fiind redus la rolul jucat de un constructor condamnat să funcționeze în cadrul limitelor acestuia. Așa se face că, în zona de lucru în care conceptul nu a fost încă aruncat peste bord – fiind sabordate doar uneltele tehnicii realizării acestuia -4 se încropesc texte vagi, în fapt pretexte pentru a pleca de ori unde și de a ajunge ”undeva”, punctul final neavând 4 Ne referim aici la așa zisele spectacole ”conceptualiste” corelate opțiunii ”nondans”, (fenomen trendy în spațiul coregrafic românesc în anii de început ai CNDB – 2000-2010, unde conceptul, constând de regulă din câteva linii lipsite de orice congruență trimiteau înspre oriunde și înspre nicăieri în același timp, vădind doar pretenția autorilor de a spune ceva când, de fapt, intenția vădită, programatică, era asumarea cu nonșalanță a nonsensului. În contextul fenomenului denominat ca ”non-dans” recurgerea – încă – la textul ”programatic” lipsit de orice program trebuie văzută ca o prezență inerțială paradoxală, de origine ”conservatoare”, într-un spațiu unde singura regulă compozițională era abolirea regulilor compoziției. Agățarea de ”concept” – în fapt o abolire prin deriziune a acestuia – îi situa pe ucenicii vrăjitori ai non-dansului în situația de a-și pierde echilibrul și de a cădea ”înapoi” odată cu accelerarea vehiculului lor estetic despre care clamau că se va mișca ”liber de constrângerile unor legități caduce”. Că orice accelerare bruscă implică automat și reculul inerțial li se părea” pionierilor” locali ai unui gen ce-și consumase demult pionieratul în alte țări, o legitate care se aplică doar în fizică…

de fapt o finalitate și fiind – de regulă – steril, consubstanțial cu ”ambiguitatea fertilă” invocată în premize. Iată un exemplu din multele altele - similare sau identice ca spirit - ce definea climatul intelectual și poziția estetică a grupului exclusivist ce amprentase monocord o instituție de rang național, chemată prin chiar statutele sale să sprijine toate orientările stilistice prezente în peisajul coregrafic național. „Noi locuim departe de aceste locuri cochete, intr-un castel, la întretăierea drumului de vest cu cel de sus-est, acolo sus, mai în stânga pe hartă, pe Tărâmul de Nord cu accente citadine, acolo unde stelele căzătoare se numără cu aplomb și maniere alese.

Avem un program foarte exact pe care îl respectăm ca pe ochii din cap: tricotăm, leșinăm, tricotăm, leșinăm, tricotăm, leșinăm, tricotăm, leșinăm…

Periodic, frunzărim neglijent broșurici pline cu litere lipsa, ne facem manichiura cu iod, îl înșfăcăm pe cel mic, îl scrutăm cu privirea și-l aruncăm de trei ori în aer, îl trecem prin făină, îl batem bine cu făcălețul și gata masa…

Etc. etc.”5

obligatoriu, iertat fie-mi pleonasmul voit. Un alt ingredient este dramul de morbidețe. Nu am recurs la scurgeri de urină ”involuntare” , deplieri scrotale la vedere sau alte ”teme coregrafice” pe care să le fi sugerat interpreților, aceste artificii ale logicii șocării fiind deja epuizate în operele lui Jerom Bel, unul dintre ”prometeii” de la care epimeteii CNDB și-au umplut sipetele cu ”comori” învățând și tehnica înșelării ”zeului public” prin îmbrăcarea în grăsime conceptualistă a resturilor scheletice, a grămezii de oase produsă ca rezultat al demolării principiilor structurale.

Decorul și luminile Spațiul de joc (v. fig. 1) a fost unul simplu: o ”black box” pudrată cu praf de magneziu pentru a permite luminii

Opțiunea estetică Plasarea unui spectacol ”conservator” într-un astfel de ”bârlog al lupului” presupunea asumarea riscului major al unei inadecvări stilistice reciproce dintre un anumit tip de public și un anumit tip de spectacol și corespundea parabolei bruegeliene surprinse în ”The rich kitchen”. Cum să faci un spectacol care vrea să spună ceva pentru un public deprins deja cu gustul neantului, sau, în cel mai bun caz, al bășcăliei, al antitezei fără teză, al demolării fără construcție, ba, mai mult, al demolării ca gest în sine? În mod evident conținutul – declarat și acuzator la o atitudine fetișizantă față de nuditate ca imperativ în sine al ”brendului” conceptualist – trebuia învelit într-o glazură trendy, care să facă pasabilă substanța activă a medicamentului. Cum se face în ziua de azi un spectacol ”trendy”? Este obligatorie o retroproiecție. Crearea unui spațiu ”multi-media” este un ”must”, 5 Mădălina Dan: ”Iluzionistele”, proiect finanțat de CNDB în baza acestui concept.

Fig. 1

să se sprijine pe podea. În fundal, rece, ușor macabră, trona o cadă de baie rudimentară, îmbrăcată în faianță de măcelărie fiind ornată cu câteva robinete și conducte de inox. Pe ecranul din fundal se derula în buclă un film sovietic din anii 50 în care puteau fi văzute experimente științifice lugubre, efectuate pe câinicobai cărora li se extirpaseră diferite organe ce erau menținute în viață în mod artificial prin intermediul unor pompe arteriale. Climaxul filmului – ce revenea de câteva ori pe parcursul spectacolului – îl asigura un cap de câine desprins de trup care – ținut în viață – reacționa la stimuli auditivi, luminoși și gustativi.

Dansatorii erau înfășurați rendomly în fașe medicale aplicate peste un machiaj corporal de culoare albă mimând diverse 18

Fig. 2 texturi leprozice. Doi din cei cinci interpreți erau transformați în suportul unei instalații sofisticate de tuburi de diferite diametre folosite pentru perfuzii prin care, dintr-un loc camuflat la ceafă, se scurgea un lichid roșu imitând sângele și care parcurgea trasee imprevizibile în funcție de rețeaua de tuburi ancorată haotic de corpurile dansatorilor, pe principiul vaselor comunicante. La intrarea în spațiul de joc spectatorii obișnuiți de regulă să vadă lumina unui bec sau să nu vadă (mai) nimic, întâlneau două ecorșee vii al căror sânge se scurgea lent în două bazine cu apă în care întregul proces era reflectat invers.

Obișnuiți cu spectacole fără muzică sau cu muzica pusă pe un casetofon de ocazie, spectatorii intrau într-un spațiu sonor straniu, apăsător, reglat la limita auzului și modulat pe diferite frecvențe dinspre infra spre ultrasunete. Mișcarea dansatorilor avea o lentoare obsesivă marcată de accelerări aiurisante și pigmentate cu înghețări ale mișcării ce puteau dura minute în șir. Întregul sugerea descompunerea iremediabilă a corpurilor agățată de o ipotetică resuscitare a acestora prin intermediul tehnicilor ”sovietice” de reanimare a cadavrului. Mesajul era clar: corpul nu este, nu poate fi un obiect fetișizant. El nu poate fi nici un loc al plasării tuturor maledicțiilor naturii umane. Corpul e un spațiu locuibil și posibil de părăsit; el nu e nici frumos nici urât; nici granit nici efemeridă; nici slab nici puternic; nici păcătos nici sfânt; nici lumină nici întuneric, etc. etc. toate aceste teme erau trecute oarecum în revistă prin

intermediul unor scene coregrafice sugestive în timpul cărora dansatorii se jucau fie cu lumina fie cu umbrele lor fie cu obiecte pline sau goale (două pahare supradimensionate) din care se putea bea aer sau sânge în funcție de destinul personajului…

Finalul specta­co­ lului era marcat de trecerea violentă de la proiecția macabră în alb-negru la un tablou baroc, în fapt o uriașă frescă prezentând persoane civile pozând nud6, în picioare, în stalurile și la parterul full al unei incinte a unui teatru de tip Scalla. (v. fig. 2) Apoi un pod ocupat pe toată lungimea lui impresionantă de nuduri culcate ordonat, ca traversele de cale ferată, pod pe fondul căruia, ultima interpretă rămasă în viață după descompunerea graduală a celorlalte corpuri, părea a se deplasa către un punct al scenei, unde, disimulată în spatele unui manechin armat cu o întreagă rețea de leduri se transforma într-un corp de lumină, marcând – credem noi – invitația la o reflecție despre corp nu dintr-o perspectivă statică și limitată asupra acestuia ci din aceea în care somma poate fi înțeleasă ca limitare temporară a ilimitatului, ca germene fertil al unei deveniri fără sosire. Încărcată cu o astfel de reverberație, imaginea corporală a lui anthropos, ființa umană generică, își poate recâștiga intangibilitatea originară prea des maculată de strategiile postmoderne ale deriziunii, deprecierii și desconsiderării.

Contrar predicțiilor nostradamice ale enoriașilor CNDB, spectacolul, prezentat într-o sală arhiplină a avut succes, fapt pentru care după a doua reprezentație a fost scos din repertoriul ”avangardist” al Centrului.

Pentru scenariul, coregrafia și cheltuielile de producție ale spectacolului – suportate din fonduri proprii și care au însemnat o investiție de 1200 RON, directorul centrului, un fost elev și student al autorului, a decis un onorariu de 600 RON, în contextul în care pentru 6 Spencer Tunick, -Stadschouwburg theatre in Belgium.

performance-uri care aduceau în sală 3 spectatori odată cu decizia suspendării proiectului respectiv, coregrafi începători din sfera satelitară a CNDB primeau onorarii de 7000 EURO.

Concluzii Agonicii spațiului estetic din câmpul coregrafiei contemporane îi corespunde deschiderea unui front al tensiunilor de ordin social și economic. Înfrângerile dintr-un spațiu generează fie compensații fie contraofensive în planuri nespecifice dezbaterii culturale.

Ruptura dintre cele două orientări a fost adesea pusă – în mod fals – pe seama unui conflict al generațiilor, încercânduse astfel deghizarea sub o aparență de ”normalitate” a unor tensiuni mult mai profunde. Ele sunt - credem – de patru feluri: 1. istoric, 2. politic, 3. psihologic și 4. conceptual.

Istoric, generația care are astăzi vârste cuprinse între 35 și 40 de ani sunt crescute și educate în perioada de acutizare a represiunii sistemului comunist. Se știe că anii 70 până la celebrele ”Teze din aprilie”, 1978 a fost resimțită de întreaga intelectualitate din România ca o perioadă a relaxării și a influențat mințile multor intelectuali care, fie au aderat la PCR fie au încetat să mai considere politica partidului de guvernământ ca pe una structural alogenă. Între cele două contingente de vârste era normal să apară diferențe de opinie privind felul în care fiecare s-a raportat la trecut.

Politica PCR în problema natalității – se știe – a fost un dezastru. Interzicerea prin lege a avortului a generat pe de o parte o serie de drame familiale, soldate – unele – cu decese ca urmare a avorturilor ilegale, efectuate în condiții improprii iar pe de altă parte a dus la apariția unui uriaș contingent de copii nedoriți, numiți în epocă – cu un umor amar – ”decreței”.

Era de așteptat ca tensiunea psihologică în care a apărut acest contingent să lase urme în psihismul lor profund, consecința imediată, clasică, fiind un conflict surd cu arhetipul patern, și, prin extensie, cu tot ce poate fi rezonant cu acesta: autoritatea, ”șeful”, Academia, ”regula”, establishmentul, instituțiile tradiționale, ierarhiile, biserica, etc.

Conceptualismul coregrafic au­ tohton nu a avut – ca în alte părți – re­ sorturi pur conceptuale. Reflexia despre dans s-a îmbrăcat la noi mai 19

degrabă cu umbrele nemulțumirilor de ordin social și profesional și au sfârșit prin a vehicula teorii și acte artistice întunecate: deriziunea, bășcălia, parodia, negarea trecutului, martirismul propriu, depeizarea, provocarea, protestul direct, diversiunea,etc. aclimatizând pe un teren devenit astfel propice, concepte alogene ca ”destabilizarea realității prin artă”, ”occupy”, etc. Considerându-se reprezentanți ai avangardei artistice, zeloții ”noilor” teorii ar fi probabil foarte dezamăgiți dacă – dincolo de perceperea ca fiind la modă – ar descoperii că orientarea lor e de sorginte stângistă și are la sură gândirea unui patriarh, Stéphane Hessel, născut în 1917…a cărui lucrare de 48 de pagini,” IndignezVous!”, a stat la baza atitudinilor de tip occupy.

Că atitudinea critică față de societate – deși necesară – nu fuzionează întotdeauna perfect cu gestul artistic pare să rămână o necunoscută printre ”autorii” de ”performance”-uri de acest tip a căror metodologie declarată7 conține în mod evident 0% procente artă și 100% atitudine socială. Clamarea cu emfază a ”recuperării culturii interzise” făcută pe fondul finanțării de către AFCN, o structură a Ministerului Culturii și Cultelor, ce finanțează nu artiști credibili ci proiecte ”incredibile”, a unor forme de ”artă” care nu numai că nu sunt interzise ba fiind chiar și finanțate de stat, se pare că nu tulbură cu nimic ”logica” ofensivă a autorilor. În mod evident totul este o eroare majoră a GPS-ului avangardei române. Fără Wall Street, occupay-ul valah aduce mai mult cu o lipsă majoră de ocupație…

Așa cum avangarda unui corp de armată este formată de regulă din elita militarilor ne-am fi așteptat ca în artă fenomenul cultural respectiv să respecte principiul electiv și regulile de desfășurare a forțelor. Simpla desprindere din corpul principal al trupelor și situarea spațială în fața acestora nu garantează ipso facto caracterul excepțional al celor ce s-au rupt din marșul general; de multe ori în această poziție ”înaintată” armatele inamice recuperează dezertori de la serviciul de intendență…

7 ”Metodologia de lucru combină performance-ul cu tehnici de artă subversivă și contestatară” , Ioana Păun: ”Program de destabilizare a realității prin artă” , proiect de recuperare a culturii interzise, produs de Ofensiva Generozității și finanțat de AFCN. El e susținut de MNAC, spațiul Platforma, Atelier 35, UBB Cluj, UNATC și Universitatea de Arte Iași.

Teorie sau practică în lumea dansului clasic. Ce este mai important? de Florin Chirițescu

TEORIA SAU PRACTICA constituie un subiect foarte sensibil în lumea dansului clasic din România. Foarte multe persoane care au ajuns la catedra de dans a unei Instituții publice sau private de profil sunt slab pregătite, iar acest lucru iese la iveală doar printr-o simplă vizionare a orelor de studii și apoi a examenului anual al elevilor.

Teoria este mereu importantă în acel moment în care este însoțită de practică sau atunci când a existat o practică solidă și aceasta a fost folosită pentru aprofundarea anumitor cunoștiințe (diferența dintre metodele dansului clasic asupra port de bras-urilor etc).

Pot spune că în clipa de față există cadre didactice care predau dans clasic fără a fi absolvit singurele Instituții de profil – Liceele de Coregrafie sau fără a urma vreun curs profesional preparatoriu asupra baletului. Menționez că astfel de profesori se află în sectorul privat al școlilor de balet. Este imposibil să poți preda dans clasic fără să știi într-adevăr ce îi înveți pe viitorii balerini.

Dacă îmi permiteți comparația, este ca și cum ai vrea să intri în sala de operație fără a avea vreun studiu de medicină, rezidențiat etc, însă îți place foarte mult acea profesie și urmezi o scurtătură complet eronată și nefirească.

Importanța unui profesor de balet bine pregătit Profesorul de balet are un mare impact psihologic si fizic asupra

viitorului balerin. Psihologic, deoarece acesta este direct responsabil de evoluția acestuia ca și persoană în societate și totodată de integrarea lui în lumea dansului.

Fizic, pentru că, la fel ca si la celelalte materii unde elevului i se dezvoltă partea intelectuală, profesorul de dans dezvoltă elevului atât partea intelectuală, cât și partea fizică.

Nu poți dansa, nu te poți numi balerin, dacă corpul tău nu are o anumită armonie, nu respectă linia dansului clasic, formată cu atâta sacrificiu și devotament de vechii maeștrii fondatori și reformatori ai acestei arte.

Teoria în balet Sunt multe lucruri pe care nu le poți preda și învața în dansul clasic decât prin practică. Foarte multe lucruri sunt pur teoretice. Vorbim aici de partea de istorie a dansului, muzica aplicată în dans (deși menționez totuși că practica reprezintă cam 40-50% din această materie), biomecanica, anatomia aplicată în dans etc.

Baletul nu se poate preda din punct de vedere teoretic, ci doar din punct de vedere practic. Prin predarea 20

teoretică există marele risc ca elevul să se formeze total incorect, ca apoi un profesor ce predă profesional să încerce corectarea anumitor defecte realizate de profesorul/ profesorii anteriori.

Cărțile teoretice ale dansului clasice sunt create pentru aprofundarea cunoștințelor de bază deja știute de către viitorii sau actualii pedagogi.

Există pe piață în momentul de față o paletă foarte largă cu aceste materiale, la fel ca și cu muzica dedicată studiilor dansului clasic, însă nu toate sunt corect redactate.

Cartea de referință în balet Biblia dansului clasic românesc ar trebuie sa fie “Curs de Dans Clasic”, autori Esther Magyar – Gonda și Gelu Matei, o carte pe care am avut tristețea să nu o găsesc nici măcar la Biblioteca Națională. Aici fac un apel la deținătorii acestei cărți, care bănuiesc că sunt foarte puțini, de a încerca nu să împrumute această carte sau de a o dona, ci de a o replica în cât mai multe exemplare, astfel încât fiecare balerin, viitor balerin, profesor și viitor profesor să o dețină în biblioteca de specialitate.

Din punctul meu de vedere această carte, este la fel de importantă pentru noi ca și cartea scrisă de Agrippina Vaganova, carte ce face referire la foarte cunoscuta metoda Vaganova.

Niciodată nu vom putea crea și dezvolta dansul pur teoretic. Dansul, ca și opera, teatrul, muzica, nu este o artă teoretică, ci practică. Să nu uităm că dansul clasic a luat naștere la Curtea lui Ludovic al XIV-lea în anul 1661 și de atunci este în plină dezvoltare, pe care vrem să-l păstrăm cu toate puterile artistice nu sportive.

21

Margot Fonteyn și Rudolf Nureyev, cuplul secolului XX de Sena Vlădoiu

Margot Fonteyn și Rudolf Nureyev s-au cunoscut în anul 1962. Cei doi balerini celebri au apărut împreună pe scenă oferind spectacole de înaltă ținută artistică. Au avut o chimie specială, dansând “cu un singur corp și un singur suflet” toate pas de deuxurile din Giselle, Lacul Lebedelor, Les Shylphides, Corsarul, Romeo și Julieta, Baiadera, Raymonda. Interpretările i-au propulsat la statutul de superstaruri la nivel mondial.

Margot Fonteyn a început cursurile de balet la 4 ani Margot Fonteyn, născută Margaret Hookham în Anglia în 1919, a fost una dintre cele mai mari balerine ale secolului XX, cu o carieră de peste 40 de ani la Royal Ballet. A început cursurile de balet la vârsta de 4 ani.

La 8 ani, Margot Fonteyn se mută împreună cu familia în China, datorită afacerilor cu tutun ale tatălui. Continuă cursurile de balet la studioul din Shanghai al lui George Goncharov.

La 14 ani familia revine la Londra și

Prim balerina Margot Fonteyn și celebrul balerin rus Rudolf Nureyev au creat unul dintre cele mai magnetice și iubite parteneriate din istoria baletului.

22

Margot Fonteyn devine elevă a școlii Vic-Wells Ballet (actual Royal Ballet).

Primul ei debut pe scenă are loc în 1934, în spectacolul Spărgătorul de nuci, în rolul unui fulg de zăpadă. Un an mai târziu, primește roluri solistice importante, în scurt timp devenind o celebritate.

Rudolf Nureyev s-a născut într-un tren siberian și a cerut azil politic în Franța În timp ce Margot Fonteyn se bucura de o carieră înfloritoare la Londra ca primă balerină și muză pentru coregraful și regizorul companiei Royal Ballet – Sir Frederick Ashton, Rudolf Nureyev se năștea în 1938 într-un tren trans siberian, în timp ce mama și surorile sale mergeau să îl viziteze pe Nureyev tatăl, ofițer în Armata Roșie.

La 17 ani, a început să urmeze cursurile de balet, fiind invitat la Institutul Coregrafic din Vaganova, patronat de Școala de balet Kirov din Leningrad. Cu toate că a început studiul baletului târziu, Rudolf Nureyev a fost repede recunoscut ca fiind elevul cel mai talentat pe care

Nureyev s-a străduit să explice intensitatea legăturii lor: „Publicul a fost încântat – Cred că doar pentru că pe scenă, am fost captivați unul de celălalt.

La sfârșitul spectacolului Lacul Lebedelor, când a părăsit scena în marele ei tutu alb, aș fi urmat-o până la capătul lumii”

Margot Fonteyn și Rudolf Nureyev la repetiții, Covent Garden, 1963

școala l-a avut.

Până la 20 de ani, Rudolf Nureyev s-a alăturat baletului Kirov, acum Teatrul Mariinsky , ca solist, dansând în scurt timp rolurile principale în toate baletele clasice. În 1961, la 23 de ani, în timp ce se afla în turneu la Paris, Rudolf Nureyev, urmărit constant de agenții KGB, devine îngrijorat că odată întors acasă, nu i se va mai permite să facă turnee, astfel, solicită azil politic în Franța. După ce a călătorit ulterior la Copenhaga pentru a studia tehnica Bournonville cu dansatorul danez Erik Bruhn, Nureyev s-a alăturat echipei The Royal Ballet în 1962, ca artist invitat.

premiera la Londra.

Fonteyn a decis să continue colaborarea alături de tânărul Nureyev, în ciuda unei diferențe de vârstă de aproape douăzeci de ani. Au dansat în spectacole celebre colaborând cu renumiți coregrafi printre care: Sir Frederick Ashton, Roland Petit, Sir Kenneth MacMillan, Martha Graham. La premiera spectacolului Romeo și Julieta, în coregrafia lui Kenneth MacMillan în 1965, au primit 43 de apeluri la scenă prin aplauzele furtunoase ale publicului care a rupt programul de sală făcându-l bucățele de confeti și aruncandu-l pe scenă, încântați și emoționați de prestația celor doi mari artiști.

Margot Fonteyn și Rudolf Nureyev și Rudolf Nureyev, Margot Fonteyn, emoție împreună în filmul pură pe scenă Romeo și Julieta În același an, Rudolf Nureyev și Margot Fonteyn și-au început colaborarea dansând împreună în capodopera romantică Giselle, spectacol care a primit 23 de apeluri la scenă, atunci când a avut

În 1963, Fonteyn și Nureyev au apărut împreună în versiunea înregistrată a unor momente din spectacolele Les Sylphides, Corsarul și Frumoasa din pădurea adormită , ca parte a documentarului An 23

Evening with the Royal Ballet. Filmul a însumat peste un milion de dolari, dovedindu-se a fi un record mondial pentru o peliculă cu și despre balet la acea vreme și a fost vizionat în peste 50 de teatre din New York și New Jersey.

Sub îndrumarea regizorului Paul Czinner, Margot Fonteyn și Rudolf Nureyev au filmat și celebra versiune Romeo și Julieta, 1966. Au urmat spectacole și turnee grandioase în Austria, Italia, Danemarca, America, Franța, Australia.

Margot Fonteyn și Rudolf Nureyev, cuplul perfect de balet În timp ce Nureyev era cunoscut pentru prezența scenică extrem de carismatică și abandonul nesăbuit în dans, Fonteyn era regală, asemănătoare silficului, deținând o tehnică rafinată și o expresivitate aparte. Cei doi au format și au rămăs cel mai frumos și celebru cuplu de balet al secolului XX , în istoria universală a baletului.

INTERVIU

DR. ADRIANA NAE, CONSULTANT ÎN NUTRIȚIE: “Nu recomand dansul pe stomacul gol!”

Balerinii și dansatorii prezintă un risc crescut de a dezvolta bulimie

Găsim pe Internet o mulțime de sfaturi, recomandări de diete sau soluții de slăbit. O adevărată instituție de binefacere am putea spune. Și totuși, e nevoie să analizăm între sutele de informații. Poate nu ni se potrivește dieta urmată de actorul Joaquin Phoenix, din Joker, care a slăbit 15 kilograme pentru rolul lui, și este nevoie de una personalizată, dată de nutriționist. Avem un singur corp pentru toată viața, dar o mie de așteptări. Cum îl ajutăm să funcționeze optim ca să ne ajute și el pe noi să dansăm printre obstacole și să ne trăim visul?

Dr. Adriana Nae, consultat în nutriție la clinica medicală Bio Terra Med (bioterramed.ro), a explicat la ce trebuie să fim atenți pentru a face cele mai bune alegeri alimentare. Răspunsurile ne ajută să înțelegm că adevărul e undeva la mijloc și că toți copiii și tinerii care fac balet pot alege o alimentație sănătoasă, fără să se înfometeze și fără să se îmbolnăvească. E nevoie însă de cunoaștere, de ajutorul părinților și al profesorilor și de sfaturile bune ale specialiștilor.

Ce reguli din dieta unui dansator putem aplica la dieta noastră zilnică?

Dr. Adriana Nae: Din punct de vedere dietetic, recomandările, care se aplica și în viața noastră de zi cu zi, sunt cele care se referă la un aport caloric adecvat gradului de activitate fizică pe care îl avem, un aport de nutrienți echilibrat, variat și adaptat stării noastre generale de sănătate. Mese regulate, gustări sănătoase, consum de fructe și legume proaspete ori cât mai puțin gătite, consum moderat de grăsimi saturate (animale) și alimente intens procesate, aport suficient de grăsimi sănătoase (acizi grași omega 3), proteine, glucide, vitamine și minerale-care să acopere doza zilnică recomandată.

Sunt balerinii mai predispuși la disfuncționalități precum bulimia sau anorexia?

Dr. Adriana Nae: Teoretic, toți oamenii pot dezvolta tulburări alimentare, indiferent că defilează pe podium, dansează sau lucrează într-un birou.

24

Totuși, persoanele cu anumite profesii, care necesită o constituție fizică cu greutate mică, gimnaștii, modelele de catwalk și balerinii ori dansatorii, sub presiunea de a arăta într-un anume fel, prezintă un risc crescut de a dezvolta bulimie. „Într-un mod stereotip se crede că dansatorii de balet mănâncă puțin și supraviețuiesc doar cu aer. În realitate, ei nu pot fi capabili să facă „pirouette en pointe”, să își ridice partenera de dans în aer, să aibă puterea atleților și eleganța lebedelor, consumând alimente care nu oferă suficientă energie„

Netratată, bulimia afectează grav sănătatea Care sunt pericolele bulimiei?

Dr. Adriana Nae: Persoanele cu bulimie pot avea o greutate corporala normală, pot fi subponderale sau supraponderale. Dar rețineți că majoritatea bulimicilor au o greutate normală. Bulimia este tulburarea de alimentație, caracterizată de un consum alimentar excesiv într-o perioadă scurtă de timp, urmată de vărsături provocate, exerciții fizice exagerate, consum de laxative, diuretice sau alte medicamente cu scopul eliminării forțate a alimentelor. Persoana afectată de bulimie pierde controlul alimentar, pentru a se lăsa apoi cuprinsă de rușine, vinovăție și frică intensă de îngrășare, pentru ca apoi să reia comportamentul excesiv, intrând întrun cerc vicios. Nediagnosticată și netratată, boala duce la probleme serioase de sănătate.

Dar ale anorexiei?

Dr. Adriana Nae: Anorexia este o altă tulburare de alimentație gravă, caracterizată de o distorsiune reală a imaginii corpului și are una dintre cele mai mari rate de mortalitate dintre suferințele psihice.

Anorexia, prin malnutriția severă pe care o induce, provoacă probleme de gândire, încetinirea reflexelor, imposibilitatea de a face față realității și poate duce la moarte.

O gustare înainte de ora de balet este binevenită Ce ați recomanda unui copil de 10 ani, care ia lecții de balet?

Dr. Adriana Nae: Baletul este o formă de exercițiu foarte bună, în special pentru copii pentru că rămân activi, dobândesc posturi corecte, învață disciplina și totodată se și distrează. Ceea ce copiii mănâncă înainte de ora de balet poate avea un efect major asupra performanței lor. Alimentele care conțin carbohidrați și o cantitate moderată de proteine ​​sunt ideale (pâine toast tip „grâu întreg” sau integrală, cereale integrale, biscuiți, iaurt, legume și fructe).

Este de preferat să îi dați copilului să mănânce cu aproximativ 2 ore înainte de ora de balet sau, dacă masa este luată cu mult mai devreme, îi puteți da și o mică gustare chiar înainte. Nu se recomandă o masă bogată în grăsimi și proteine, întrucât ele se digeră mai greu și pot provoca probleme gastro-intestinale (dureri, senzație de balonare). Sub nicio formă nu se recomandă dansul pe stomacul gol!

“Micuțele balerine aflate în creștere au nevoie de un aport nutrițional consistent pentru a face performanță” Ceea ce mănâncă un copil după ora de balet este de asemenea important pentru refacerea musculară și a rezervelor energetice. La 20-60 de minute după cursul de balet puteți oferi copilului carne de pui, cartof copt/fiert, unt de arahide, orez, de preferat brun, și legume.

Nu uitați apa, ea este esențială! Recomand consumul unui pahar de apă cu o jumatate de oră înainte de cursul de balet și, în funcție de intensitatea și durata cursului, apa poate fi băută cu înghițituri mici în pauze, cu permisiunea profesorului. Rețineți, vă rog, că prea multă apă poate provoca disconfort gastro- intestinal în timpul activității fizice!

Sfatul unui consultant în nutriție, util pentru a face performanță Ce recomandați unei tinere de 16 ani?

Dr. Adriana Nae: Dacă mă gândesc la o tânără de 16 ani care aspiră la o carieră artistică, i-aș recomanda în primul rând să își aleagă cu grijă modelul în cariera artistică. Apoi să aibă răbdare, să se antreneze mult și cu plăcere, să aibă încredere în cei care o coordonează și care o pregătesc, să învețe să își aprecieze performanțele obiectiv, să comunice cu părinții, să nu caute rezolvarea problemelor pe internet, indiferent de ce natură ar fi ele, și nu în ultimul rând, să mănânce suficient și adecvat, pentru a putea face față efortului. O ședință de consiliere nutrițională alături de părinți, poate fi suportul perfect pentru perfomanțe deosebite!

Diferă dieta unui balerin în funcție de sex?

Dr. Adriana Nae: Desigur că dieta diferă, în primul rând din punct de vedere caloric. Necesarul caloric este diferit, funcție de sex, masa corpului și de tipul de efort (intens, de scurtă durată, de lungă durată, de tipul de mișcare, etc). Ca să vă faceți o idee, în timpul unei clase de balet de 90 de minute, o balerină de 59 kg „arde” în jur de 500 de calorii, în timp ce un balerin de 80 de kg „arde” mai mult de 700 de calorii. Într-un mod stereotip se crede că dansatorii de balet mănâncă puțin și supraviețuiesc doar cu aer. În realitate, ei nu pot fi capabili să facă „pirouette en pointe”, să își ridice partenera de dans în aer, să aibă puterea atleților și eleganța lebedelor, consumând alimente care nu oferă suficientă energie. De cele mai multe ori, presiunea în ceea ce privește greutatatea și-o pun băieții înșiși, mai puțin coregrafii sau regizorii. Ideal ar fi ca ei să mănânce sănătos, dar să nu își refuze micile plăceri alimentare vinovate.

De la Lebăda neagră la Joker sau cum să fim mai conștienți de corpul nostru Filmul Lebăda neagră, care s-a bucurat de mare succes în 2010, o aducea în prim plan pe Natalie Portman, a cărei performanță artistică nu a trecut neobservată, mai ales în rândul tinerilor. Povestea la vremea aceea că nu a mâncat aproape nimic pentru a pierde în greutate și că s-a antrenat foarte mult. Oare câte tinere i-au urmat exemplul? La nouă ani distanță, Joaquin Phoenix, care a slăbit 15 kilograme pentru rolul din Joker, un film care a impresionat o lume întreagă, declara că a urmat cu strictețe o dietă personalizată de medicul nutriționist cu care a lucrat la mai multe roluri. Sunt sigură că cei care vor vrea să slăbească, așa cum a făcut-o și el, îi vor urma sfatul și vor apela la un nutriționist. Ce vreau să spun este că acestea sunt două cazuri diferite care ne arată și cât sunt de conștienți actorii cu privire la declarațiile pe care le fac și la impactul lor dar și cât de mult s-au schimbat lucrurile în zece ani.

25

LUMEA BALETULUI

7 mari coregrafi în istoria baletului mondial, 7 povești de viață de citit de Sena Vlădoiu

Foarte probabil că fără Ludovic al XIV-lea, și fără dragostea lui pentru arta dansului, baletul, așa cum îl vedem astăzi, poate că nu ar fi existat. Numeroase sunt însă personalitățile a căror contribuție la dezvoltarea acestei arte trebuie deasemeni notată. Vă propunem primele 7 nume dintr-o listă a celor care, prin activitatea lor, au avut o influență majoră asupra artei baletului: Jean Georges Noverre, Filippo Taglioni, August Bournonville, Marius Ivanovich Petipa, George Balanchine, Martha Graham, Maurice Bejart. Lista rămâne însă deschisă pentru cititorii Ballet Magazine.

Jean Georges Noverre Jean Georges Noverre (1727 – 1810), a fost un dansator și maestru de balet francez. A adus o nouă concepție în arta baletului, l-a reformat și a pus bazele coregrafiei moderne. Ziua lui de naștere a devenit Ziua internaționlă a dansului, sărbătorită în fiecare an, pe 29 aprilie.

Jean Georges Noverre este creditat ca fiind creatorul conceptului ballet d’action. Acest concept, implică mai degrabă expresia caracterului, interpretarea și emoția unui rol, decât costume elaborate și recuzită. Mișcarea a început ca urmare a reacției negative a lui Noverre pentru ceea ce el considera concentrarea excesivă a dansatorilor pe expertiza tehnică și neglijarea adevăratului scop al baletului.

Jean-Georges Noverre a studiat dansul cu Louis Dupré și a debutat sub

“Baletul, de orice tip ar fi, trebuie, ca și poezia, să aibă două părți: una calitativă, iar cealaltă cantitativă. Baletul este însă și un tablou sau o suită de tablouri reunite printr-un subiect; scena este pânza pe care autorul își așterne ideile; muzica, decorurile și costumele alcătuiesc culorile; coregraful baletului este pictorul acestui tablou. Când este bine compus, baletul este o pictură vie a moravurilor, obiceiurilor, costumelor și pasiunilor, în care există un grad de tensiune pe care cuvintele nu-l ating sau, mai degrabă, pentru care nu există cuvinte. Atunci intervine dansul în acțiune.”

26

îndrumarea acestuia în 1743 la OpéraComique din Paris, instituție în care este angajat în 1754. În acești ani, s-a manifestat ca un apreciat autor de balete, primul dintr-o lungă serie fiind “Sărbători chinezești”. În 1755, Noverre a plecat la Londra chemat de celebrul actor englez, David Garrick, pentru a prezenta baletul “Sărbători chinezești” la Teatrul Drury Lane. Întors în Franța cu titlul de “Shakespeare al dansului”, pe care i-l atribuise Garrick, Noverre prezintă între anii 1757-1760, la Lyon, baletele “La Toilette de Vénus”, “Les Jalousies du sérail”, “L’ Amour corsaire”. În 1763, J.G.Noverre prezintă la Hoftheater Stuttgart, premiera baletului de acțiune “Jason et Médée”, cu ocazia zilei de naștere a Ducelui de Württemberg.

Datorită acestui balet, faima sa a crescut exponențial, iar “Jason et Médée”, a fost preluat, adaptat și montat zeci de ani în toată Europa. În următoarea jumătate de secol, Noverre va monta aproape o sută de lucrări, în special la Stuttgart și Viena, unde s-a bucurat de cele mai mari succese ale sale.

Noverre s-a întors la Paris în 1775, unde Marie-Antoinette (fosta sa elevă de la Viena), l-a numit maestru de balet al Académie Royale de Musique – actuala Operă din Paris, funcție pe care a ocupat-o din 1776 până în 1781.

“Lettres sur la danse et sur les ballets” publicat în 1760, este un manuscris, o mărturie a viziunii sale avangardiste despre balet, pe care s-a străduit să îl redea ca pe o artă în sine, prin legătura dintre muzică, decoruri și regie.

La întrebarea Ce este baletul? pe care și-o puneau mulți teoreticieni, Noverre căutase un răspuns în doctrina lui Aristotel.

Filippo Taglioni Filippo Taglioni (1777-1871), a fost un profesor și coregraf italian. Se numără printre artiștii cei mai strâns asociați cu romantismul, concept care valorifica emoția, imaginația, intuiția și individualismul.

Originar din Italia, Taglioni s-a stabilit ca dansator și coregraf pe scenele Europei, înainte de a deveni și maestru de balet. A debutat în 1794, la 17 ani, dansând în roluri feminine. După ce a dansat în Italia, s-a mutat la Paris în 1799,

„La Sylphide” este primul balet dansat în poante, în care Marie Taglioni, interpretează rolul principal alături de Joseph Mazilier, în coregrafia lui Filipo Taglioni.

De notat că prima apariţie a balerinelor pe poante, a avut loc în anul 1796, în baletul “Cefiro şi Flora”, creaţie coregrafică a lui Charles-Louis Didelot.

Prima balerină care a dansat pe poante, a fost Marie Taglioni, în spectacolul “Zâna şi Cavalerul” („La Fée et le Chevalier”) sub coregrafia lui Armand Vestris, la Viena în 1823, iar 9 ani mai târziu, în baletul “La Sylphide”, în 1832, în coregrafia lui Filippo Taglioni.

unde a studiat cu Jean François Coulon și a dansat la Opera din Paris. În 1802, a părăsit instituția pentru a lucra ca solist și maestru de balet la Stockholm. La Stockholm, un an mai târziu, s-a căsătorit cu balerina Sophie Karsten, fiica unui celebru cântăreț de operă suedez Christoffer Christian Karsten. Împreună, au avut doi copii, Marie Taglioni și Paul Taglioni, ambii devenind balerini de profesie. Timp de câțiva ani, familia a locuit la Viena și Germania, dar pentru a scăpa de pericolele războaielor napoleoniene, s-au mutat la Paris.

Filippo Taglioni a dansat și a coregrafiat în toată Europa, mai ales în Italia, Austria, Suedia, Danemarca și Germania. În cele din urmă, a fost invitat să ia o poziție mai permanentă cu Theatre am Kärntnertor din Viena. Eleva sa vedetă a fost fiica sa, Marie Taglioni – eterna balerină romantică. În anul 1832, creează baletul romantic La Sylphide, pe muzica lui Jean Madeleine 27

Schneitzhoeffer, cu un libret de Adolphe Nourrit, după o poveste de Charles Nodier, spectacol care a avut premiera la Opera din Paris, pe 12 martie.

August Bournonville August Bournonville (1805- 1879), a fost dansator, director, maestru de balet și coregraf al Baletului Regal Danez timp de aproape 50 de ani. A fost instruit de Vincenzo Galeotti, dansatorul și coregraful italian, unul dintre fondatorii Baletului Regal Danez, precum și de tatăl său, dansatorul francez Antoine Bournonville.

August Bournonville a intrepretat roluri solistice de la o vârstă fragedă. În 1820, a plecat la Paris cu tatăl său și astfel, s-a regăsit în centrul lumii baletului internațional. Stilul francez era foarte influent în balet la acea vreme, iar Bournonville a avut ocazia să studieze cu cei mai buni profesori, inclusiv cu celebrul

LUMEA BALETULUI

maestru Auguste Vestris. A dansat în roluri solistice la Opera din Paris și părea asigurat de o carieră de succes, dar a ales să se întoarcă la Copenhaga. În 1830 a devenit director şi coregraf al Baletului Regal Danez, unde a continuat să și danseze până în 1848. A pus bazele stilului danez, caracterizat de un dans ostentativ, eleganță şi o mimică expresivă. A fost preocupat în special de poziția dansatorului masculin și a creat roluri importante și coregrafii dificile pentru bărbați, într-o perioadă în care rolul de balerin scăzuse considerabil. În calitate de coregraf, a realizat un număr mare de balete care au la bază observaţii din timpul călătoriilor sale din Franța, Italia, Scoția, Rusia, America de Sud. Cele mai cunoscute balete sunt: La Sylphide (1836), Napoli (1842), Le Conservatoire (1849), The Kermesse in Bruges (1851) şi A Folk Tale (1854).

Bournonville rămâne o figură centrală în cultura daneză dar și o personalitate care a luptat și pentru îmbunătățirea statutului social al dansatorilor săi.

Baletul Regal Danez este instituția principală care păstrează repertoriul Bournonville; tradiția și respectul pentru stilul Bournoville este foarte apreciat, iar producțiile instituției sunt considerate cele mai autentice.

Marius Ivanovich Petipa Marius Ivanovich Petipa (18181910), a fost considerat cel mai influent maestru de balet şi coregraf care a trăit vreodată. A creeat peste 60 de balete, marea majoritate fiind dansate şi în zilele

Printre cele mai remarcabile creaţii coregrafice: Paquita (1847); Fiica Faraonului (1859); Don Quijote (1869); Baiadera (1877); Coppélia (1884); Giselle (1884); La Fille Mal Gardée (spectacol la care a colaborat cu Lev Ivanov, 1885); La Esmeralda (1886); Talismanul (1889); Frumoasa din pădurea adormită (1890); Spărgătorul de nuci ( cu Lev Ivanov, 1892); Cenuşăreasa (1893); Lacul Lebedelor 1895 (cu Lev Ivanov); Raymonda (1898); Corsarul (1899).

noastre, în aproape toate instituțiile din lume, în versiunea lor originală sau reconstruite.

Petipa s-a născut pe 11 martie, 1818, la Marsilia. Mama sa, Victorine Grasseau, a fost actriță și profesoară de dramă, în timp ce tatăl său, Jean-Antoine Petipa, a fost printre cei mai cunoscuți maeștri de balet și pedagogi din Europa.

După mutarea familiei la Brussels, Petipa a primit o educație aparte la Marele Colegiu, dar a urmat și Conservatorul Brussels unde a studiat muzica și a învățat să cânte la vioară. Petipa a început să danseze la vârsta de 7 ani, studiind baletul cu tatăl său.

La început, tânărul Petipa nu părea interesat de această forma de artă, dar cu convingerea din partea mamei sale, a acceptat că era de datoria lui să se supună și să urmeze voința tatălui său. În cele din urmă, a devenit pasionat de balet și a avut prima apariție pe scenă la vârsta de 9 ani, în baletul versiune al lui Pierre Gardel, “La Dansomanie”, pus în scenă de Jean Petipa.

A studiat la Paris cu Auguste Vestris înainte de a continua să lucreze ca dansator în Franța. În luna mai 1847, a sosit la St. Petersburg și două luni mai târziu, și-a făcut debutul în roluri solistice, dar și ca maestru de balet în 28

cadrul Teatrului Mariinsky.

Valoarea lui Marius Petipa pentru baletul clasic nu poate fi estimată suficient. Datorită lui a evoluat baletul ca forma de artă pe care o cunoaștem astăzi.

George Balanchine George Balanchine (1904 – 1983), a fost considerat cel mai important coregraf contemporan al secolului XX. A venit în Statele Unite la sfârșitul anului 1933, după o carieră timpurie în toată Europa.

Fiu de compozitor, Balanchine a dobândit încă de mic copil o cunoaștere a muzicii care o depășea cu mult pe cea a majorității colegilor săi balerini sau coregrafi. A început să studieze pianul la cinci ani și după ce a absolvit, în 1921, Școala de Balet Imperial (academia din Sankt Petersburg, unde începuse studiul baletului la vârsta de nouă ani), s-a înscris în Conservatorul de Muzică.

Aici a studiat din nou pianul și teoria muzicală, inclusiv compoziția, armonia și contrapunctul, timp de trei ani. O astfel de pregătire muzicală extinsă a făcut posibil ca mai târziu, Balanchine, în calitate de coregraf, să comunice extraordinar cu un compozitor de talia

Printre cele mai cunoscute creații coregrafice Serenade (1935); Tschaikovsky Piano Concerto No. 2 (1941); The Four Temperaments (1946) Theme and Variations (1947); The Firebird (1949); Swan Lake – Act 2 (1951); Tschaikovsky Pas de Deux (1960); A Midsummer Night’s Dream (1962); Tarantella (1964); Don Quijote (1965); Harlequinade (1965); Valse-Fantaisie (1967); Variations (1966), Coppelia (1974) Mozartiana (1981).

lui Igor Stravinsky.

Balanchine și-a făcut propriul debut dansant la vârsta de 10 ani în rolul lui Cupidon din baletul “Frumoasa din pădurea adormită”, la Teatrul Mariinsky.

S-a alăturat ca membru al corpului de balet la 17 ani și a montat o lucrare coregrafică numită “Enigmas”. Cea mai mare parte a energiilor sale în această perioadă s-a concentrat pe experimente coregrafice din afara companiei. În vara anului 1924, Balanchine a fost unul dintre cei patru balerini care au părăsit Uniunea Sovietică nou formată, pentru un turneu în Europa de Vest. Ceilalți trei au fost Tamara Geva, Alexandra Danilova și Nicholas Efimov, care mai târziu au devenit artiști cunoscuți în Europa și Statele Unite.

Toți cei patru balerini au fost invitați de către impresarul Sergei Diaghilev să se prezinte la o audiție pentru Ballets Russes, la Paris, fiind acceptați în companie. In urma unei accidentări la genunchi, Balanchine a fost promovat de către Diaghilev în postul de coregraf, astfel, între anii 1924-1929, Balanchine a creat nouă balete și a realizat coregrafia

unor producții mai mici. Printre acestea: “L’Enfant et les Sortileges” de Maurice Ravel, “Apollon Musagete” și “Le Chant du Rossignol” de Igor Stravinsky, spectacol în care a introdus-o pe Alicia Markova, care pe atunci avea 14 ani. În 1933 emigrează în Statele Unite unde alături de Lincoln Kirstein, înființează o școală americană de balet și mai târziu, în 1948, o companie echivalentă cu cele din Europa – New York City Ballet, al cărui director artistic rămâne până în 1983.

Martha Graham Martha Graham (1894-1991), a fost o dansatoare-coregrafă americană privită ca unul dintre pionierii dansului modern, a cărei importanță asupra dansului poate fi comparată cu influența pe care a avut-o Stravinsky asupra muzicii, Picasso asupra artei, sau Frank Lloyd Wright în arhitectură. Graham a fost interesată în special de expresia corporală a comportamentului uman.

Familia sa s-a stabilit în 1909 în 29

Ballet Magaz ne

Prima revista dedicata artei baletului din Romania BalletMagazine.ro

LUMEA BALETULUI Printre realizările sale coregrafice de mare valoare, se numără: “Bolero” (1961); “Simfonia a-IX-a” de Beethoven (1964); “Romeo și Julieta” (1966); “Messe pour le temps present (1967); “Fire Bird” (1970); “Malraux” (1986).

Santa Barbara, California, unde Martha a descoperit ritmul mării și a făcut cunoștință cu arta asiatică, influențe care aveau să fie evidente în coregrafiile ei de-a lungul carierei.

Cariera ei profesională a început în anul 1916 la Denishawn, în cadrul companiei și școlii de dans fondată în Los Angeles de Ruth St. Denis și Ted Shawn, unde a fost introdusă întrun repertoriu și un curriculum care, pentru prima dată în Statele Unite, a explorat dansurile lumii – folclor, clasic, experimental, asiatic și nativ american. În 1924, merge la Eastman School of Music din Rochester, New York, pentru a preda și experimenta diferite stiluri coregrafice, iar doi ani mai târziu, în 1926, Graham și-a făcut debutul ca artistă independentă.

Tot în același an, artista a fondat Martha Graham Dance Company, cu o proprie viziune asupra dansului, bazată pe căutarea esenței umane.

O influență puternică și continuă în viața ei a fost Louis Horst, care a devenit regizorul ei muzical, compunând deseori piese pentru ea: “Primitive Mysteries” (1931), “Frontier” (1935), “El Penitente” (1940), în primele două decenii de independență; cei doi au rămas apropiați până la moartea lui în 1964.

Martha Graham a inventat o nouă tehnică – un nou limbaj al mișcărilor, pe care l-a folosit pentru a descoperi pasiunea, furia și extazul, sentimente comune experienței umane. Această tehnică denumită Graham se predă

și astăzi în majoritatea școlilor de coregrafie.

Cariera ei coregrafică se întinde pe o perioadă de peste șaptezeci de ani, a fost primul dansator care a dat un spectacol la Casa Albă , primul dansator care a călătorit în străinătate ca ambasador cultural, precum și primul dansator care a primit cel mai mare premiu civil ale SUA: Medalia Prezițiala de Libertate.

Maurice Bejart Maurice Bejart (1927 – 2007), a fost un dansator, coregraf și regizor de operă, cunoscut pentru combinarea baletului clasic și a dansului modern cu jazz-ul, acrobația și muzica concrète (muzică electronică bazată pe sunete naturale).

Fascinat de când era copil de un recital de balet compus de coregraful Serge Lifar , a decis să se dedice în întregime dansului. Prima sa coregrafie a fost în 1952, pentru filmul suedez “The Firebird“, în care a dansat și rolul principal.

După studii de dans clasic la Londra și Paris, Béjart a făcut turnee cu Ballets de Paris, Roland Petit (1947–1949), Baletul 30

Internațional (1949–1950) și Baletul Regal Suedez (1951–1952). În 1954, el a fondat Les Ballets de Étoile (ulterior Ballet Théâtre de Maurice Béjart), pentru care a coregrafiat spectacolul “Symphonie pour un homme seul”. În 1960, după ce în urmă cu un an montează propria versiune a baletului “Le Sacre du printemps”, devine directorul baletului Théâtre Royal de la Monnaie din Brussels. În același an, preia și conducerea ca director artistic al Ballet du XX e Siècle, care a devenit una dintre cele mai importante companii de dans din lume. În 1987, trupa s-a mutat la Lausanne și a fost redenumită Béjart Ballet Lausanne.

Producțiile lui Béjart au fost remarcabile pentru teatralitatea lor flamândă și reeditarea inovatoare a muzicii și a materialelor de dans tradiționale, adesea într-un mod neobișnuit și controversat pentru publicul larg.

Maurice Bejart a primit “Ordinul Soarelui Răsare” de la împăratul japonez Hirohito (1986), a fost numit “Mare Ofițer al Ordinului Coroanei” (1988), de către regele belgian Baudouin, și a fost ales în 1994 membru al Academiei Franceze de Arte Frumoase.

31

Izabela Pănescu, jurnalist Digi24: “Sunt hipnotizată când urmăresc un spectacol de balet”

Izabela Pănescu este foarte apreciată și iubita de publicul larg din România și din diaspora pentru modul frumos și extrem de profesionist de a aduce informații valoroase din domeniul sănătății, păstrării frumuseții și tinereții. De altfel, este realizatoarea emisiunii tv “Tinerețe fără bătrânețe”, pe care o puteți urmări în fiecare sâmbătă, de la ora 17:30, la Digi24. Este speaker la diverse evenimente și împărtășeste din tainele profesiei de jurnalist, precum și din experiențele personale, pe blogul ei www.izabelapanescu.ro și pe rețelele sociale. În plus, este și în fericita situație de a avea o siluetă de balerina. Am aflat secretele ei în interviul acordat Revistei Ballet Magazine.

Spa Make-up: Mirela Păduraru Vestimentație: Laura Hîncu Bijuterii: Wagner Arte Foto: Justin Iancu 32

33

INTERVIU

I

Izabela Pănescu recomandă medicul nutriționist pentru o dietă de slăbit echilibrată

Izabela Pănescu, îndrăgostită de muzică și dans Cum privești lansarea primei reviste de balet din România?

Izabela Pănescu: Mă bucur din tot sufletul pentru orice proiect cultural nou, dar baletul este mai mult decât atât. Este bucurie pentru suflet și trup. Nu doar pentru cei care îl practică, ci și pentru spectatori. Eu, de exemplu, parcă sunt hipnotizată când sunt în sală. Sunt prezentă 100%, nu mă gândesc la nimic altceva. Această artă merită promovată, iar prin intermediul revistei cu siguranță tot mai mulți oameni vor descoperi baletul.

Cum îți menții silueta de “balerină”?

Izabela Pănescu: Să știi că sunt norocoasă, pentru că dintotdeauna am fost slabă. Am gene bune, dar nu mă bazez doar pe asta. Până la 22 de ani am avut cea mai nesănătoasă alimentație posibilă. Mâncam numai fast-food, produse de patiserie, mezeluri, foarte multă carne, dulciuri, sucuri carbogazoase. Atunci am început schimbarea și treptat am ajuns să mănânc multe legume și fructe, carne de 2-3 ori pe săptămână, sucuri beau foarte rar și numai naturale. În rest apă sau ceai. De dulciuri mi se face rar poftă, iar la celebrele lanțuri de fast-food nu am mai fost de ani de zile și nu pentru că m-aș abține, ci pur și simplu pentru că nu mai pot mânca așa ceva. Așadar, nu țin o dietă pentru a-mi păstra silueta, dar am un stil de viață sănătos și echilibrat.

Faci și sport?

Izabela Pănescu: Da, însă nu sport așa cum te-ai gândi. Nu îmi place să merg la sală, de aceea am lucrat cu un antrenor personal care susține orele în parc! Făceam și forță, dar și qigong și meditație. Spun la trecut, pentru că de câteva luni am luat o pauză, dar fac singură acasă și știi ce îmi place cel mai mult?

Dansul! Nu îți imagina că sunt vreo mare dansatoare. În ultima vreme nici nu dansez într-un fel anume, ci pur și simplu îmi las corpul să facă acele mișcări de care are nevoie. Mă las purtată de muzică și atât de bine mă simt dacă îmi ascult corpul și îl las să se miște cum are nevoie. E minunat!

34

Ai intervievat sute de medici si nutriționiști. Oferă-ne 3 sfaturi importante din aceste interviuri, care să îi ajute pe balerini.

Izabela Pănescu: Să nu apeleze la înfometare, pastile, shake-uri sau tot ce se mai spune pe internet că te ajută să slăbești.

Pot apărea afecțiuni în urma cărora să sufere toată viața și care să le afecteze inclusiv carieră de balerin/balerină. Dacă simt că au nevoie să slăbească, neapărat să meargă la un medic nutriționist. E adevărat că există acea concepție că medicul îți va spune să mănânci piept de pui la grătar cu salată în fiecare zi sau numai broccoli sau alte legume care ție nu îți plac. Sunt, ce-i drept, și astfel de specialiști, dar trebuie găsit cel cu care să rezonezi și cel care să îți introducă în dieta zilnică ce îți place, în funcție de nevoile corpului tău. Dieta nu trebuie să fie un chin!

Nu doar alimentația e importantă, ci și somnul, hidratarea, mișcarea, partea emoțională, gândurile. Iar dacă simțim că nu prea suntem bine, să nu ne fie rușine să mergem la psiholog. Există această reticență în România, dar trebuie să știm că un psiholog ne poate ajută nu doar să ne simțim mai bine cu noi înșine, ci și să evoluăm în carieră. Uneori ne punem singuri piedici, prin felul în care gândim sau prin “programe” ori blocaje vechi, chiar din copilărie.

Un alt sfat pe care orice medic îl dă este să facem anual un set complet de analize și investigații, iar dacă sunt dezechilibre să le tratăm.

35

INTERVIU

Dar fetițelor și adolescentelor care aspiră să devină balerine ce le transmiți?

Izabela Pănescu: Să aibă încredere în ele și să facă ce își doresc cu adevărat. Atunci când faci ceva cu plăcere, cu bucurie, cu iubire, oamenii simt asta. Iar faptul că își dedică viața publicului, că fac asta pentru cei din jur, nu pentru propria persoană, va fi cu siguranță răsplătit!

Izabela Pănescu: “Un spectacol de operă, teatru sau balet este o investiție în sănătate” Care este spectacolul tău de balet preferat?

Izabela Pănescu: E greu de ales, dar cred că Lacul Lebedelor. Mă emoționează de fiecare dată.

În încheiere, ce mesaj ai pentru cititorii revistei?

Izabela Pănescu: Să meargă la spectacolele de balet. Eu mi-am propus ca în 2020 să merg cel puțin o dată pe lună la operă, balet, teatru sau spectacole de muzică clasică. Știu că avem multe de făcut, că trăim pe repede înainte, dar din când în când avem nevoie și de o astfel de pauză, să mergem și către interiorul nostru. Din punctul meu de vedere astfel de spectacole sunt o investiție în sănătatea noastră. Există multe studii care au demonstrat că a asculta muzică, spre exemplu, determină secreția de dopamină și alți hormoni ai fericirii.

Dacă adăugăm și văzul, deci dacă și privim niște artiști pe scenă, așa cum sunt balerinii, cu atât mai mult ne bucurăm sufletul, iar pentru organism este sănătate curată.

36

Cum definești succesul?

7 lecții importante

Lecția 1: Când ești întrebat de ce dansezi, fii sigur că răspunsul este ”pentru că nu pot trăi fără!” ”Un dansator ar putea fi un mare performer iar publicul ar ști asta, fără să simtă nimic în plus. Doar s-ar uita la un dansator care vrea să fie în centrul atenției și nu la un artist care trăiește (sau moare) ca să danseze”. Paloma Herrera, actualmente director artistic al companiei de balet a Teatro Colon, Buenos Aires Lecția 2: Nu te baza doar pe talent!

“Statistic, dansatorii mai puțin înzestrați fizic au mai mult succes.

Un dansator talentat primește totul mult mai ușor, se obișnuiește să primească și exersează mai puțin. Cea mai mare greșeală pe care o poate face un dansator e să fie prea sigur de sine.” Yuri Fateyev, director artistic al companiei de balet a Teatrului Mariinsky, Sankt Petersburg Lecția 3: Muncește inteligent, nu din greu!

“Mulți dansatori tineri înțeleg să exerseze repetând aceleași mișcări iar și iar, gândindu-se că așa vor progresa. Uneori însă e necesar să-ți iei o pauză și să te întrebi de ce repeți anumite mișcări și de ce nu obții rezultatul dorit. Reflectează și încearcă o abordare diferită!”. PeiJu Chien-Pott, dansatoare, Martha Graham Dance Company Lecția 4: Cine ești e mai important decât ce faci.

“Cine ești tu e mult mai interesant decât numărul de piruete sau cum îți poți cambra trupul. Dansatorii de azi sunt tentați constant să facă paradă de aceste abilități. Ca o bijuterie care se agită prin fața ta sclipind când și când. Dar stelele strălucesc, nu doar sclipesc.

Sclipirile apar și dispar.” Judith Jamison, director artistic emerit, Alvin Ailey American Dance Theater

Ce înseamnă să dai lovitura în dans? Cum știi că ai atins succesul? Sau și mai bine, cum să obții succes? Ce calități, ce resurse interioare sunt necesare, căci toți știm că doar talentul nu e de ajuns, ba chiar uneori poate sta în calea afirmării depline, dacă nu e bine susținut de muncă și disciplină.

Cum să trăiești momentul acela atât de poetic și de precis descris de Gigi Căciuleanu (extras din cartea Vânt, volume, vectori), când ”… se deschide o fereastră undeva, se deschid porii, pe dinafară și pe dinăuntru, fiecare atom din corpul tău dansează. Chiar și zonele din jurul corpului.

Când dansez, sunt și vioara și cel care a cioplit vioara, și cel care cântă la ea, sunt și instrumentul și instrumentistul, sunt o orchestră de instrumente și o orchestră de instrumentiști într-o singură persoană”.

Deci care ar fi pașii de urmat către afirmarea deplină în dans? Ce spun cei care au trecut pe acolo sau cei care practică acum arta mentoratului pentru dansatorii care vin din urmă și țintesc afirmarea pe scenele lumii?

Lecția 5: Învață să prețuiești rolurile mici!

“Dansatorii de azi vor totul imediat. Ce le spun eu acestora? Le spun “așteaptă să-ți vină rândul, fă-ți treaba cât de bine poți, câștigă experiență și respectă-ți angajamentele”! Cu răbdare se câștigă afirmarea.” Barbara Bears, maestru de balet, Houston Ballet Lecția 6: Nu te lăsa influențat de opiniile celorlalți!

“Nu intra în pielea altcuiva, pentru că o să te simți mizerabil! Fă ceea ce te inspiră și atunci munca ta va fi creativitate și inspirație!”

Chloe Arnold, coregraf și dansator de step Lecția 7: Definește ce înseamnă succesul pentru tine!

“Pentru mine, la început, succesul însemna să găsesc angajamente. Și, de asemenea, oamenii potriviți care să vrea să lucreze cu mine.

Cu cât compania era mai mare, cu atât mai bine. Eram atras mai degrabă de o companie de balet decât de dans modern. Și mă interesa ce spuneau criticii despre munca mea. Ce înseamnă pentru mine acum succesul? Cât de multă bucurie și plăcere pot să storc din procesul realizării unui spectacol de dans, asta înseamnă. Sigur că și cele de mai sus sunt importante, pentru că am o companie de condus, dar succesul real, palpabil, înseamnă că iubesc să dansez în timp ce dansez.” Donald Byrd, coregraf si director artistic Spectrum Dance Theater Sunt doar câteva lecții importante, extrase din experiența de viață, de carieră, a câtorva dansatori și foști dansatori. Până vom reveni cu alte lecții pentru tine, scrie-ne ce te inspiră sau cine te inspiră. Până atunci, exersează și măsoară-ți succesul cu propriile cuvinte!

37

Top 5 din 70 de balerini care au potrivit publicației Ranker.com de Olivia Hotinceanu

Baletul a fost considerat ani buni, după anumite standarde sociale, o activitate feminină.

Iar prima imagine asociată era aceea a unei balerine cu poante și tutu.

Iată însă că talentul extraordinar, expresivitatea, tehnica dar mai ales viziunea cu care au abordat anumite roluri au făcut ca anumiți balerini să schimbe viziunea asupra bărbaților în această artă.

Avem privilegiul de a trăi, astăzi, într-o lume în care prejudecăți, bariere psihologice sau stereotipuri sociale se prăbușesc, sub influența a unor oameni curajoși, talentați și determinați să demonsteze că nimic nu este mai frumos decât un om care își împlinește menirea.

Vă prezentăm mai jos cele mai importante 5 personalitati, dintr-un număr de 70 de celebrități ale acestei lumi – cele mai importante nume potrivit publicației online Ranker.com, care și-au pus amprenta asupra percepției și evoluției baletului masculin.

Cinci din cele 70 de nume care sunt surse de inspirație și modele pentru tinerii balerini în devenire.

Rudolf Nureyev Balerinul și coregraful de origine rusă Rudolf Khametovich Nureyev (1938-1993) este citat de multe voci ca fiind cel mai mare dansator al generației sale.

Stilul deosebit de expresiv al lui Nureyev, abordat atât în balet cât și în dansul modern, au contribuit semnificativ la reevaluarea baletului masculin, conferind un „Pentru mine, nou rol balerinului care servea puritatea mișcării odinioară doar ca suport pentru nu a fost suficientă. balerină.

Aveam nevoie de Născut în Siberia, Uniunea expresie, de mai Sovietică, Nureyev este admis în 1955 la prestigioasa Academie de multă intensitate, de balet Vaganova, sub îndrumarea mai multă minte.” legendarului profesor de balet Rudolf Nureyev Alexandre Pushkin. Și-a început cariera artistică, ca solist, în anul 1958, în cadrul companiei sovietice Kirov Ballet – cunoscută astăzi ca Mariinsky Ballet, după numele original-, din Sankt Petesburg, cea mai prestigioasă companie de balet din URSS. După succesul extraordinar pe care îl are la Palais Garnier din Paris, încă de la prima sa apariție pe scena, în Baiadera, pe 19 mai 1961, Rudolf Nureyev ,,alege libertatea”.

Pe aeroportul Le Bourget, în loc să se întoarcă cu un avion înapoi în URSS, Nureyev cere azil politic.

Astfel, a devenit primul artist care a fugit din Uniunea Sovietică în Vest, în timpul Războiului Rece, creând o adevărată reacție de susținere internațională. Imediat după, se va alătura Ballets du Marquis de Cuevas.

38

marcat lumea dansului, Vaslav Nijinsky

Mikhail Baryshnikov

Vaslav Nijinsky (1890-1950), dansator de balet și coregraf rus, a impresionat lumea baletului prin virtuozitatea, profunzimea și intensitatea reprezentaților sale, cât și prin salturile sale înalte care păreau că sfidează gravitația, fiind considerat cel mai mare dansator masculin de la începutul secolului XX.

Mikhail Nikolayevich Baryshnikov (,,Misha”) este probabil cel mai recunoscut artist balerin și contemporan, la nivel mondial. Celebritatea sa se datorează talentului său indiscutabil și complexității manifestării sale artistice, Baryshnikov fiind deopotrivă balerin, coregraf, actor și producător de televiziune.

Numele său este menționat adesea, alături de Vaslav Nijinsky, Rudolf Nureyev și Vladimir Vasiliev, ca unul dintre cei mai mari balerini masculini din istorie.

„My jump is not high enough, my turns aren’t perfect, I can’t get my leg behind my ear – there’s an obsession with technique that can kill your best impulses.

But communicating with an art form means being vulnerable – most of the time this is much more interesting.” - Mikhail Baryshnikov

„Oamenilor le plac excentricii. Prin urmare, mă vor lăsa în pace, spunând că sunt un clovn nebun.” - Vaslav Nijinsky

Născut la Kiev, într-o familie de balerini de origine poloneză, Nijinsky a crescut în Rusia Imperială dar s-a considerat întotdeauna polonoez.

Evoluția carierei sale artistice este spectaculoasă: la vârsta de 9 ani, a fost acceptat la cea mai prestigioasă școală de balet din lume, Imperial Ballet Sckool (astăzi, Mariinsky Ballet), din Sankt Petesburg, iar din 1907 începe să danseze deja în roluri principale pentru Imperial Ballet.

Din momentul în care s-a alăturat Ballets Russes, cariera lui Vaslav Nijinsky a înflorit, devenind celebru și pe plan internațional. Compania de balet, condusă de Sergei Diaghilev, i-a oferit lui Nijinsky șansa de a se exprima artistic, de a-și extinde arta și de a experimenta dansul și coregrafia, devenind vedeta companiei și creând noi direcții pentru dansatorii de sex masculin.

Creațiile sale au dărâmat bariere și au creat mari controverse, datorate fie stilului nou și surprinzător, care trasa noi direcții spre dansul modern, fie scenelor cu tentă sexuală sau reprezentând flirturi între personaje masculine.

Născut la Riga (RSS Letonă), în 1948, Baryshnikov a studiat la compania de balet Vaganova (1964) și a debutat cu succes în ,,Giselle”, la Kirov Ballet, din Leningrad (1967). Performanța artistică remarcabilă l-a impresionat pe criticul Clive Barnes de la New York Times atât de tare încât acesta l-a numit „cel mai perfect dansator pe care l-am văzut vreodată”.

Deși a cunoscut recunoașterea în URSS, Baryshnikov a ales să emigreze în Canada în anul 1974 cu scopul de a se dezvolta și de a lucra cu coregrafii inovatori din Vest. A fost începutul unei cariere artistice prolifice.

După ce a dansat pentru nu mai puțin de 13 coregrafi în numai doi ani, a devenit solist principal la New York City Ballet, director artistic la American Ballet Theatre și White Oak Dance Project, dar s-a remarcat și prin numeroasele proiecte artistice proprii, precum lansarea Baryshnikov Arts Center din New York.

Succesul său în rândul publicului larg provine din cariera cinematografică. În 1977, Baryshnikov a primit o nominalizare la Premiul Academiei pentru cel mai bun actor în rol secundar și o nominalizare la Globul de Aur pentru rolul „Yuri Kopeikine” în filmul The Turning Point.

39

Erik Bruhn

Anthony Dowell

Erik Belton Evers Bruhn (19281986) a fost un dansator de origine daneză, care s-a dezvoltat ca și coregraf, director artistic, actor și autor.

Bruh a studiat baletul la Royal Danish Ballet. Și-a început cariera la Copenhagen’s Royal Opera House, în anul 1947, iar doar doi ani an mai târziu a devenit solist, cel mai înalt nivel pe care un dansator îl putea atinge în cadrul companiei de balet daneze.

Sir Anthony James Dowell, în vârstă de 76 ani, este un balerin britanic pensionat, fost director artistic la Royal Ballet și unul dintre primii dansatori nobili ai secolului XX. După absolvirea Royal Ballet School în 1960, Dowel a fost invitat să performeze pentru Opera Covent Garden și, doar după un an, pentru Royal Ballet, fiind remarcat pentru fizicul perfect proporționat, tehnica clasică remarcabilă, frumusețea liniei și sensibilitatea muzicală. În 1964, după ce și-a creat singur rolul lui Oberon din ,,The Dream”, linia impecabilă și tehnica foarte bună l-au proiectat în topul dansatorilor de sex masculin ai companiei. Când Dowell a fost promovat la balerin principal în 1966, el era deja întruchiparea stilului

„Dansează fiecare reprezentație ca și cum ar fi ultima” - Erik Bruhn

Pe tot parcursul carierei sale, a avut colaborări de lungă durată cu cele mai mari opere din Europa și America de Nord, precum Metropolitan Ballet din Anglia sau American Ballet Theatre din New York, S.U.A. Erich Bruhn a fost elogiat de criticii vremii, atunci când a atins performanța de a dansa magnific rolul lui Albert din ,,Giselle”, alături de Alicia Markova, după doar trei zile de repetiții, la 1 mai 1955, pe scena de la Ballet Theatre din New York. În clasamentul realizat de publicația Ranker.com, următoarele cinci poziții sunt ocupate de: Roberto Bolle, Roshon Fegan, Benjamin Millepied, Michael Smuin, Sergei Polunin.

clasic englezesc: liric și aristocratic.

Cariera sa artistică a fost bogată în roluri pe care le-a creat, fiind lăudat deopotrivă pentru pasiunea și muzicalitatea cu care le-a împodobit.

Printre premiile notabile cu care a fost distins, menționăm doar două. În 1973, în recunoașterea serviciilor sale de balet în Regatul Unit, a fost numit Comandor al ,, The Most Excellent Order of the British Empire” (CBE), remarcabil fiind faptul faptul că la acea vreme a fost cel mai tânăr dansator care a fost astfel onorat. În 1995, a fost beneficiar al premiului ,,Queen Elizabeth II Coronation Awar for 1994”, cea mai mare onoare acordată de Academia Regală de Dans.

40

Ești profesor de balet? 7 motive ca să iei lecții de dans

1 AMINTEȘTE-ȚI CÂT DE TALENTAT EȘTI. Poate că a trecut ceva timp de când ai urcat ultima oară pe scenă, dar când pășești pe podea și începi să dansezi singur, îți vei aminti repede cât era de plăcut.

2 MENȚINEREA SĂNĂTĂȚII FIZICE. Poate le spui tuturor ce bine e să facă mișcare, să ia lecții de dans, să alerge, să facă exerciții. Iată un motiv excelent să faci același lucru și să ai grijă de tine. Plus că scapi de stresul pe care ți-l provoacă studenții tăi.

3 ÎNVAȚĂ TRUCURI DE LA ALȚI PROFESORI. Un profesor uită ușor cum e să fii învățăcel, pentru că acum rolul lui e să educe. A lua cursuri vă poate oferi cunoștințe cu privire la experiența studenților și vă va ajuta să abordați colaborarea cu ei cu înțelegere și compasiune.

Acordați atenție strategiilor pe care profesorii dvs. le utilizează, care ar putea să nu fie eficiente, observați însă și ce funcționează. Avem mereu ceva de învățat de la alții.

4 PRIETENI NOI, PAȘI NOI, O MUZICĂ NOUĂ.

Luați lecții de dans de la alți profesori și ca să stabiliți noi conexiuni în această lume mică. În plus, s-ar putea să găsiți o muzică excelentă pe care s-o puteți folosi la clasă. Intrați într-o lume nouă, cu o muzică nouă și cu alte mișcări. Jucați-va cu inspirația și cu ceea ce știți deja, experiența vă va face să vă simțiți mai bine.

5 FĂ CEVA PENTRU TINE Viața ta se învârte în jurul studioului și a studenților tăi!

De aici îți iei motivația de a continua, de aici îți vin toate plăcerile și toate durerile! Fă o schimbare pentru tine!

Poate câteva mișcări noi sau chiar niște pantofi de dans în loc de poante îți vor îmbunătăți starea de spirit! Plus câtă energie vei avea de-acum pentru clasa ta de studenți, gândește-te!

Trăim niște vremuri complicate. Și nu doar dacă ne referim la incidența violențelor, la generația Z sau la problemele de mediu.

Poate ați observat că de câțiva ani, poate odată cu expansiunea rețelelor sociale și dezvoltarea platformelor video, există o sete planetară de a împărtăși cu toată lumea ceea ce știm fiecare dintre noi, ceea ce ne face unici.

Fie că e vorba de fizică, ghicit în tarot, psihologie aplicată, gastronomie, fotografie sau dans, împărtășirea cunoștințelor ne ajută fie să ne câștigăm existența făcând ceva plăcut, fie ne face să simțim că chiar contribuim la împlinirea celorlalți.

6 FII TU INSPIRAȚIA! Dansatorii, și nu doar ei, cred că, odată ce au devenit profesori, toată viața îi vor învăța pe alții. Ah, ce rutină, sigur te-ai simțit blazat de multe ori până acum! Clasa ta de elevi nu pleacă nicăieri, în schimb tu poți să iei o pauză de la balet din când în când.

Ce modalitate mai bună de a învăța decât prin exemplul propriu. Ce încântați vor fi elevii tăi aflând că și doamna profesoara merge la cursuri! Îi poți inspira astfel să nu se oprească din învățat, să-și dorească mereu noi moduri de exprimare.

Bine, și baletul? Care-i legătura cu baletul? Iată!

7 IEȘI DIN ZONA DE CONFORT! Știm toți ce înseamnă asta, nu? Ne uităm în jurul nostru, îi vedem pe prieteni zbătându-se într-un mediu în care nu se mai simt bine dar nu au curajul să facă o schimbare. Și îi privim cu compasiune sau chiar milă. Nu înțelegem de ce n-o fac și poate nu ne dăm seama că uneori avem aceeași problemă. Nu e mereu ușor, dar până la urmă e ca și cum ai fi în aceeași casă, doar mai schimbi din când în când camera. Alți pereți, alte culori, alte oglinzi. Ce poate fi rău? Cred că din timp în timp e bine să ne mai privim în alte oglinzi și să mai lăsăm alți ochi să ne privească!

Dacă ești profesor, pe de o parte îi înveți pe alții, de obicei copii, să pătrundă tainele acestui dans, corect? Pe de altă parte, dacă mergi să iei niște lecții suplimentare, de tango sau salsa, de exemplu, nu doar că vei fi un profesor de balet cu multiple cunoștințe, dar le vei îmbogăți și celorlalți profesori experiența de dans. Sharing, nu?

Un înțelept spunea că trăim o epocă în care fiecare trib, fiecare om, îl învață pe celălalt și învață de la el. De ce să iei în continuare lecții de dans dacă ești profesor de balet? Iată mai jos!

41

Cele mai bune 5 sp de balet din toate t potrivit Ranker.com de Olivia Hotinceanu

D

Lacul Lebedelor – Pyotr Ilyich Tchaikovsky

intre toate formele de divertisment clasice, apărute cu mult înainte ca televizorul, filmele sau internetul să acapareze lumea modernă, baletul își păstrează și astăzi aceeași putere de fascinație asupra publicului.

Publicația online Ranker. com a întocmit un clasament al celor mai apreciate opere de balet, pe baza voturilor cititorilor. Primele 10 poziții sunt opere clasice care au ținut dintotdeauna capul de afiș ale celor mai mari teatre și opere din lume.

Dacă operele, concertele simfonice sau piesele de teatru par să fi pierdut cu timpul din ce în ce mai mult teren în fața divertismentului modern, baletul inspiră și continuă să atragă tot mai mult.

Probabil tocmai prin trăsătura care l-a consacrat, și anume: este clasic, iar spectacolele de balet clasic rămân nemuritoare.

Vă propunem mai jos o trecere în revistă a celor mai bune 5 spectacole din topul celor 10 realizat de publicația online Ranker.com.

Libretul baletului a fost pus în scenă pentru prima dată în 1877 în Moscova la renumitul Teatru Bolșoi, coregraf fiind Julius Reisinger. Pare să fi avut ca sursă de inspirație o veche legendă germană, după numele personajelor principale: Siegfried, Odette – Odillia, Rotbart .

Legenda este despre prințese transformate în lebede de un vrăjitor rău, în care vraja lui poate fi spulberată numai prin iubirea unui prinț. Această poveste putându-se întâlni în basmele mai multor popoare.

Frumoasa din Pădure Adormită – Piotr Ceaikovski Frumoasa din pădurea adormită este un balet dintr-un prolog și trei acte, interpretat prima dată în 1890. Subiectul baletului se concentra pe bătălia dintre forțele binelui (Zâna Liliacului) și ale răului (Zâna 42

pectacole timpurile, m Rea); fiecare având un laitmotiv care le reprezintă și care sunt utilizate pe parcursul întregului balet.

Scenariul baletului pe care a lucrat Ceaikovski este versiunea Fraților Grimm a basmului lui Perrault. În acea versiune părinții Prințesei (Regele și Regina) au supraviețuit somnului de 100 de ani pentru a sărbători nunta Prințesei și a Prințului.

Spărgătorul de nuciPiotr Ceaikovski Spărgătorul de nuci este un balet de Piotr Ilici Ceaikovski pe un libret de Marius Petipa, după basmul” Spărgătorul de nuci și regele șoarecilor”.

Povestea se desfăşoară într-un mic orăşel din Germania, în ajunul Sărbătorii de Crăciun. După petrecere copiii merg la culcare, iar personajul principal rămâne în salon, adoarme în salon. Din toate părțile apar nişte Şoareci înspăimântători. Spărgătorul de nuci o apără pe Clara. Spărgătorul de nuci este transformat într-un Prinț, care o invită pe copilă într-o călătorie fantastică.

Giselle – JulesHenri Vernoy de Saint-Georges Potrivit prezentării făcute pe site-ul Operei Naționale Române Iași, premiera a avut loc la Theatre de l’Academie Royal de Musique din Paris, la data de 28 iunie 1841.

Coregrafia Jean Coralli și Julles Perrot. Scenografia Pierre Cicerri, în rolul titular Charlotta Grissi.

O versiune revăzută a coregrafiei inițiale aparține lui Marius Petipa, pentru premiera baletului la Teatrul Mariinsky din Petersburg (1887).

Todotată, din prezentarea realizată pe site-ul Operei Naționale Române Cluj-Napoca, baletul Giselle este o lucrare extrem de reprezentativă pentru perioada Romantismului.

Tematica dragostei imposibile dintre pământeni și creaturile fantastice stă și la baza legendei slave a ,,ielelor” (mirese tinere care au murit înainte de nuntă).

Romeo & JulietSergei Prokofiev De departe cea mai cunoscută poveste de dragoste, Romeo și Julieta este o tragedie scrisă de William Shakespeare despre soarta a doi îndrăgostiți care luptă împotriva prejudecăților sociale. Tragedia a fost adaptată de nenumărate ori în teatre, opere, muzica­luri şi filme.

Nu mai puţin de 26 de opere au la bază această poveste. În ceea ce priveşte montările în teatre, socoteala lor s-a pierdut, iar în cinematografie ”Romeo şi Julieta” deţine recordul de a fi cea mai filmată piesă din toate timpurile.

43

Ballet Magaz ne

BalletMagazine.ro Prima revista dedicata artei baletului din Romania

44