Colección de Arte Banco Sabadell – Artistas contemporáneos II

IGNASIABALLÍSERGIAGUILAR ANALAURAALÁEZALFONSO ALBACETEJORDIALCARAZ ANDREUALFAROHELENAALMEIDA ROSAAMORÓSELENAASINSMANOLO BAUTISTAJORDIBERNADÓDAVID BESTUÉBESTUÉ-VIVESBLEDAYROSA ALFONSBORRELLJOANBROSSA JOSÉMANUELBROTOROSABRUN PEDROCABRITAREISMIGUELÁNGEL CAMPANOBIELCAPLLONCHEDUARDO CHILLIDAMARTÍNCHIRINO LLUÍSCLARAMUNTJOSÉCOBO HANNAHCOLLINSJOSÉ PEDROCROFTALBERTODATAS PATRICIADAUDEREQUIPO57EQUIPO CRÓNICALUISFEITOJOAN FONTCUBERTASANDRAGAMARRA CARMELAGARCÍAFERRANGARCÍA SEVILLAMATHIASGOERITZ

Colecciรณn de Arte Banco Sabadell

CLASSIFICATS (BLAU) CAIXA DE COLORS DOTZE COLORS S/T S/T ES BRAIN TREE ARCÁNGEL Nº 15 OFÈLIA UN MÓN PER A INFANTS DESENHO ANNE S/T ALBIKO TRIKUHARRI, 4 S/T (DIAMANTES) EMMERALD 6 ANDRATX BARCELONA BARCELONA BESO LA VACA CEGA NOCTURNO REALIDAD Y SÍMBOLO SOLITUD METAFÍSICA VINYOLI SABADELL OXFORD. DUKE HUMFREY’S LIBRARY SALAMANCA. BIBLIOTECA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA BOLOGNA. UNIVERSITÀ DI BOLOGNA DOMUS S/T 18.X.2006 O D’OUERA LLAMP DOLMEN RONDA LOS ROJOS #2 BENUL WHERE THE CLOUDS ARE FAR BEHIND ME ESPACIOS PERFORADOS II EL VIENTO DOBLANDO PARTIDA DE BILLAR NIÑO DIBUJANDO MISO SOJA-SOY TERRA-EARTH S/T (44) S/T (TRÍPTICO) S/T BABELIA IV ORB#1 ORB#2 GREEN KAUAI ORANGE KAUAI S/T (CO-60) S/T E-2B SERIE NEGRA

NÚMERO 854 DELETRIX: ERASMUS #1 DELETRIX: ERASMUS #2 DELETRIX: ERASMUS #3 DELETRIX: ERASMUS #4 DELETRIX: ERASMUS #5 DELETRIX: ERASMUS #6 EN ORDEN DE APARICIÓN X S/T RUSC 16 CONSTRUCCIÓN TORRES Y ESFERA PUERTAS A LA NADA NUBES DE PARTÍCULAS DE MUERTE SE BALANCEAN EN EL AIRE DE LA TARDE FRACTAL A L4 (LANZAROTE 4) PERSONAJE OCULTO PLAÇA AMB XIPRER I, II, III BÚHO EXERCITATORI S/T (BOSQUE DE BAMBÚ OXIDADO) UNTITLED#25S YELLOW BLUE GRAY GREEN RED ESPUERTAS VACÍAS S/T (TRÍPTICO AZUL II) SÈRIE POINT DE VUE A PLE SOL S/T (TRAMA #3) MOVE-ON II WHITEMIST XV COLLAGE XVI A PEU III COLL LLARG PERSONAJES HABLANDO HOMENAJE AL PADRE DONOSTI 180º IN THE CITY. VENTANAS 10 S/T DE OTROS VERANOS HUEVO NEGRO CON HOJA BUTAQUES AL DELTA DE L’EBRE WE SERPIENTE FIGURES CAL·LIGRÀFIQUES ESTESES (BAIX RELLEU) S/T DAME DANS SA CHAMBRE MENINAS Nº VI CRISIS NUMÉRICA NURA I LA PIEL DE NADIE HOGAR DULCE HOGAR Nº 2 ARCOS CON PAISAJE DE PIEDRA CAPITALISME JEROGLÍFICS LA DANZA I S/T 1380 MIRADA DE SASTRE DESIG POSTLUDIO

ÍNDICE

PREFACIO Josep Oliu Creus 7 PRESENTACIÓN Miquel Molins Nubiola 8 ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS Josep Casamartina i Parassols 14 ÍNDICE DE AUTORES Y OBRAS 202 RELACIÓN DE ARTISTAS DE LA COLECCIÓN 204 BANCO SABADELL ART COLLECTION 214

PREFACIO

Prefacio Me complace especialmente presentar la edición de este segundo volumen sobre la Colección de Arte Banco Sabadell, la cual, por sí misma, representa una apuesta por la innovación y la excelencia, valores ambos que forman parte de la cultura de nuestra entidad.

Han pasado siete años desde la primera edición y la colección ha crecido, en cantidad y en calidad, teniendo en cuenta la creación actual y también los huecos significativos que pudieran existir respecto a determinadas épocas. Miquel Molins, director de la Colección de Arte y presidente de la Fundación Banco Sabadell, nos lo explica en su escrito de presentación, a través del cual puede conocerse el detalle de las adquisiciones realizadas a lo largo de este tiempo y comprender su alcance.

Durante estos años, la colección se ha incrementado con la obra de artistas jóvenes que han demostrado su talento innovando la creación artística. Con sus aportaciones, influyen en el futuro y aseguran el progreso del mundo artístico, como lo hacen otros jóvenes que también muestran su excelencia en todos los ámbitos de la actividad profesional. Desde el Banco queremos darles nuestro apoyo e incentivar a los jóvenes con ambición tanto profesional como artística para que sigan desarrollando su talento en beneficio de toda la sociedad.

Entre las nuevas incorporaciones, destaca también la presencia de artistas consagrados, algunos de ellos reconocidos internacionalmente. Su obra confiere prominencia a la calidad arquitectónica de los nuevos espacios del Banco. Así pues, valores y estética se conjugan en la colección, que se convierte en un destacado elemento de nuestra imagen.

Por eso, les propongo dedicar un tiempo a estas páginas, que contienen una esmerada selección de las obras que han pasado a formar parte de nuestro fondo de arte. Es nuestro deseo compartirlas con ustedes y que disfruten plenamente del trabajo realizado por los artistas que las han creado.

Josep Oliu Creus Presidente

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Presentación Han pasado siete años desde la edición del primer volumen de la Colección de Arte Banco Sabadell.

Desde entonces, nada ha cambiado en cuanto a sus supuestos teóricos. El paso del tiempo no ha hecho más que confirmar la adecuación de los criterios y los objetivos que la han guiado, pero cabe destacar que ha habido un cambio importante en su contenido material, con la incorporación de más de un centenar de nuevas obras que cubren ciertos vacíos, pero que, ante todo, pretenden seguir cumpliendo con su función principal: el disfrute de quienes visitan los espacios del Banco o, como ahora, de quienes hojean este segundo libro de la colección.

Decíamos en el prólogo del primer volumen que las colecciones se corresponden con los criterios de las instituciones y, a la vez, con los gustos y las inclinaciones de las personas. Y añadíamos que en los últimos años, sin la presión inicial que suponía tener que decorar todas las oficinas con pinturas, las adquisiciones han podido ser más selectivas y la calidad y el valor antológico de las obras han podido anteponerse a su criterio decorativo.

Hoy, siete años después, aquellas condiciones sobre la colección siguen siendo vigentes y las nuevas obras se han escogido siguiendo las mismas directrices. No obstante, las críticas circunstancias económicas sufridas durante los últimos años han comportado que la decisión sobre las nuevas adquisiciones se centrara más en el punto de vista del año de creación, con lo que se han priorizado las obras más actuales.

En 2007, año de edición del primer volumen, sin ser demasiado conscientes, nos encontrábamos al inicio de una de las peores crisis económicas y financieras que ha conocido Europa y, muy especialmente, España. Como es obvio, el mundo del arte no se ha librado de esta crisis, y se ha visto también profundamente afectado. En un cierto sentido, quizás favorablemente. Algunas obras son, en un contexto de crisis, una alternativa de inversión, un valor refugio para determinados capitales. Así pues, las ventas y los precios de un centenar de artistas modernos y de un número ligeramente menor de artistas contemporáneos, entre ellos muchos chinos, no solo no han disminuido, sino que han logrado alcanzar precios récord. En los dos últimos años, los resultados de ferias anuales, como Basilea, y los de casas de subastas, como Christie’s o Sotheby’s, han sido realmente espectaculares.

Por el contrario, la crisis ha castigado con dureza al resto del mercado artístico, especialmente al mercado español, que, además de tener muy poca

presencia en el comercio internacional, como indica el índice Artprice, ha retrocedido muy sensiblemente en volumen de obras y precios en el mercado interior. Entre los quinientos artistas más cotizados del mundo solo hay tres artistas españoles, Miquel Barceló, Juan Muñoz y Jaume Plensa, quien, con cifras siempre más modestas, ha sido el único que las ha incrementado.

Atendiendo a estas circunstancias, y con la voluntad de estimular la creación y el sistema del arte –la colección del Banco obedece también a una intención filantrópica–, la gran mayoría de las obras que se han adquirido son actuales y el resto de las incorporadas son históricas y están datadas entre 1950 y finales de los setenta, procedentes en algunos casos de adquisiciones y fusiones con otras instituciones bancarias. Entre estas, es preciso mencionar Espacios perforados II de Eduardo Chillida, de 1952, una de sus primeras esculturas decididamente abstractas y una obra relevante y decisiva desde el punto de vista de la obra posterior. Y también Capitalisme de Antoni Tàpies, de 1951, una escena nocturna muy representativa del periodo de Dau al Set. De los años sesenta, se han incorporado a la colección tres obras del felizmente redescubierto Mathias Goeritz: Construcción (1961-1963), una escultura; Torres y Esfera (1989), un papel, y Puertas a la nada (1971-1975), un múltiple, que explican mucho de su concepto de “arquitectura emocional” y son muy cercanas a su obra monumental; el papel de Antonio Saura Dame dans sa chambre (1966), una obra de un erotismo refinado que corresponde al momento en que la obra sobre papel acapara la atención del artista; un pequeño óleo, S/t (CO-60) (1960), y la escultura en aluminio S/t E-2b (19621963) de Equipo 57; el óleo de Hernández Pijuan Personaje oculto (1964), un cuadro procedente de la colección de René Metras, del periodo quizás menos conocido del pintor catalán, afín a la estética del grupo madrileño El Paso, de un dramatismo en el que dominan los negros. También de Hernández Pijuan, se ha incorporado el tríptico Plaça amb xiprer I, II, III (2001), una obra que, al contrario de Personaje oculto, representa el periodo más clásico y de plenitud del artista.

Finalmente, de los mismos años sesenta, cabe destacar el friso de Jorge Oteiza Homenaje al Padre Donosti (Suite con el paisaje de Agiña) (1959), localizado en la sede central del Banco en Donostia / San Sebastián y procedente, como Espacios perforados II de Eduardo Chillida, de la colección de Banco Guipuzcoano; el collage S/t (1968), ejemplo de rigor y

PRESENTACIÓN

pureza, de Elena Asins, de quien también se ha adquirido Albiko Trikuharri, 4 (2010), una escultura que se relaciona muy directamente con este. Formada por ocho cubos de alabastro que se pueden componer en formas diferentes, Albiko Trikuharri, 4 remite a Canons 22 (1997), la escultura más monumental de la artista, situada en la playa de Zarautz. Y, finalmente, de 1969, El viento, un hierro en espiral, una forma muy propia del escultor canario Martín Chirino.

De la década siguiente, cinco son las incorporaciones: una obra, Número 854, del madrileño y componente de El Paso, Luis Feito, fechada en 1971, pero perteneciente todavía a la década anterior desde un punto de vista de estilo; la Serie negra, la carpeta editada por el Equipo Crónica, en colaboración con el historiador Tomás Llorens en París, en 1975, que constituye una de las realizaciones más emblemáticas del pop art español, y Un món per a infants (1971-1972), de Andreu Alfaro, perteneciente a la serie Generatrices, iniciada a principios de los años setenta, con la que Alfaro inicia su obra pública y monumental y que supondrá su definitivo reconocimiento en España.

También de los años setenta es el tríptico S/t (1973) de un Sergi Aguilar muy joven, en su etapa inicial como escultor. Un trabajo sobre la relación entre la escultura y el paisaje, una constante en su obra, que tiene su referente más claro en Shift (1970), una escultura paradigmática entre las instalaciones de land art del norteamericano Richard Serra. Y un dibujo de Alfons Borrell (1976), de una simplicidad y radicalidad cercanas al espacialismo de Lucio Fontana.

De ambos artistas, también se ha adquirido una escultura de Sergi Aguilar, en mármol negro de Bélgica, de 1987, y un óleo, 18.X.2006, perteneciente a la obra más madura de Alfons Borrell, que se inicia en los años ochenta.

Entre las obras fechadas a partir de finales de los años ochenta, las realizadas por artistas nacidos en el primer tercio del siglo XX recuerdan en muchos casos las estéticas de los años sesenta y setenta. Así, se han sumado a la colección una tela del gallego Alberto Datas, Babelia IV (2005), que remite al expresionismo del grupo holandés Cobra o al art brut de Jean Dubuffet, y dos poemas-objeto de Joan Brossa, Llamp (1989) y O d’ouera (1989). También dos litografías minimalistas de Ellsworth Kelly, Yellow (2004) y Blue Gray Green Red (2008), o la obra de Helena Almeida, Desenho (1999), formada por un díptico fotográfico en blanco y negro que tiene como protagonistas las manos del artista, borradas o manchadas por la propia acción del dibujo.

Finalmente, en este apartado, debemos mencionar Espuertas vacías (2007), de Carmen Laffón, un gran y conceptual dibujo perteneciente a la serie presentada en Silos, y el óleo de Juan Navarro Baldeweg, Personajes hablando (1989), a medio camino entre la referencia matissiana y la estética madrileña de los años ochenta. Para acabar, Arcángel nº 15 (2000), de Alfonso Albacete, que formó parte de 1980, la exposición programática del regreso a la pintura de ese momento.

De esa remirada o remiradas a la pintura, la de Lluís Claramunt es una de las más personales y singulares. Partida de billar (1984) y Doblando (1986) pertenecen a la serie de las ciudades y los toros y nos ofrecen, como el conjunto de su obra, unas imágenes duras y melancólicas, de una gran fuerza poética.

Miguel Ángel Campano, Benul (2009); Ferran García Sevilla, Rusc 16 (2006), y José Manuel Broto, Dolmen (1986) también fueron protagonistas de aquel retorno a la pintura en España, después del “muermo conceptual”, según la expresión de Juan Manuel Bonet. García Sevilla, incluso, según dijo reiteradamente Kevin Power, cambió la sintaxis.

En cualquier caso, tres de los grandes pintores españoles, en la etapa parisiense en el caso de Broto, y en la de madurez en los casos de Campano y García Sevilla.

Algo más joven que ellos, Juan Uslé es el más reconocido internacionalmente de entre los pintores españoles actuales. Mirada de sastre (1994-1995) es una feliz imagen para una pintura que concilia el sentido constructivo y la sensación, con un toque muy fino de humor. Incluido en las nuevas abstracciones, según expresión de la época, Juan Uslé reinterpreta desde la actualidad la mejor tradición de la pintura moderna.

Más o menos de la misma generación, Agustí Puig ha realizado un gran mural, Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) (2011), para la oficina principal del Banco en Sabadell. Se trata de un bajo relieve, ya que las figuras se han formado en este caso a partir de incisiones hechas con una motosierra, lo que da como resultado un sugerente contraste entre lirismo y brutalidad.

En cuanto a pinturas incorporadas más recientemente y fechadas en los últimos años, destacan las meditaciones sobre el medio, como por ejemplo el Postludio (2002) de José María Yturralde, la tela de Prudencio Irazabal, Untitled#25S (2007-2012) o Classificats (blau) (2008) de Ignasi Aballí, quien también ha realizado dos intervenciones, Caixa de colors

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y Dotze colors (2009), en la sede de Banco Sabadell en Londres, dos trabajos con luz concebidos expresamente para esos espacios.

En esta misma línea de reflexión sobre el género, pero a partir de la referencia a la historia de la pintura, Soledad Sevilla interpreta la tela homónima de Velázquez en Meninas nº VI (1981-1983), mientras que Jordi Teixidor lo hace con Matisse y Barnett Newman en las obras La danza I (2000) y S/t 1380 (2010). Las dos obras de Nico Munuera también participan de esta celebración de la pintura, pero en este caso con el paisaje como fuente de inspiración.

Así sucede en Whitemist XV (2010), y también en Collage XVI (2007), en el que, a pesar del centenar largo de pinceladas de diferentes colores sobre el papel blanco que pueden recordar a las listas de Ignasi Aballí, también se entrevén, como apunta Josep Casamartina, las notas de paisaje que tomaban del natural muchos pintores del fin del siglo XIX. En Ronda (1996), de Rosa Brun, y Los Rojos #2 (2011), de Pedro Cabrita Reis, el paisaje sigue siendo un referente primordial. En el caso de Ronda, el título remite claramente al barrio granadino. A pesar del carácter pictórico de la obra y la posibilidad de verla como un paisaje, el uso de metales y de madera otorgan a la pintura un aspecto general de objeto o de escultura. En el caso de la obra de Pedro Cabrita Reis, sucede algo parecido. Los Rojos #2 tiene la escala, el peso e incluso el contorno de los olivos del Algarve, pero la obra se puede ver como un gran zip tridimensional. Como le gusta explicar, la suya es siempre una mirada de pintor, aunque recoge los recuerdos que le permiten construir con materiales reales su percepción del mundo.

También portugués, José Pedro Croft está muy representado en la colección con una escultura de 2007, un relieve para pared en hierro esmaltado del año 2008 y un grabado al aguatinta de gran formato de 2010. Ninguna de estas obras lleva título y en todas puede verse este juego tan característico de Croft con la geometría y el espacio, entre la pintura y la escultura, en una obra que se puede afirmar que ante todo es performática.

Uno de los temas recurrentes de las artes contemporáneas es la discusión en torno al valor otorgado a las categorías de pintura y escultura. Con el collage De otros veranos (2008), Carlos Pazos merece un lugar de privilegio en este apartado. Una obra reflexiva, no exenta de melancolía, que parece rendir homenaje a Robert Rauschenberg y sus combine – los primeros collages, en el sentido contemporáneo del término–, precisamente en el año de la muerte

del artista norteamericano. Igualmente, la obra de Jordi Alcaraz es un buen ejemplo de los trabajos que relativizan este valor disciplinar. A diferencia de la imagen pictórica tradicional, en Ofèlia (2012), por ejemplo, el proceso de trabajo y los materiales utilizados convierten la obra en una cosa completa en sí misma, entre la pintura, la escultura y el objeto, un terreno entre lo visual y lo semántico.

A este mismo orden pertenece el recorte de metal lacado en blanco titulado L4 (Lanzarote 4) (2008), del holandés Jan Hendrix, y también el denso collage En orden de aparición X (2010), de Sandra Gamarra, que es un notable ejemplo de la capacidad de la pintora para la representación de sofisticadas composiciones, a partir de la apropiación de imágenes de diferentes orígenes sobre el tema del espectador y de los lugares contemporáneos para la contemplación.

Para terminar con la pintura incorporada a la colección, cabe mencionar las obras de Federico Herrero, Búho (2008); de Santi Moix, Move-on II (2010); de Charo Pradas, Serpiente (1988), y, finalmente, la de Lluís Hortalà, Exercitatori (2009). En las tres primeras existe una especial preocupación por la significación, es decir, por hacer una pintura parlante, por decirlo de alguna manera. Por esa razón, bajo una abstracción general, aparecen formas y motivos orgánicos o claramente identificables, en los tres casos, además, de forma reiterada. Brillantes y expansivas las obras de Federico Herrero y Santi Moix, más oscuras e introvertidas las de Charo Pradas, comparten igualmente la influencia de los lenguajes del cómic, del grafiti y del arte callejero. En el caso de Lluís Hortalà, el trabajo de agrimensura de los picos que ha escalado en Montserrat, dibujados con todo detalle e impresos digitalmente, representación de su experiencia en esta montaña, recuerda los trabajos conceptuales del artista británico Richard Long.

Por su singularidad, debemos destacar finalmente los dibujos de Patricia Dauder (2009) y el grafiti de Sixeart (Sergio Hidalgo) en el muro posterior del aparcamiento del edificio del Banco en Sant Cugat del Vallès. Como señala Patricia Dauder, el dibujo es en su caso una herramienta conceptual, un lenguaje de invención e introspección, complementario a la fotografía y el cine, que también son para ella herramientas de observación del mundo exterior. Por su parte, Crisis numérica (2012), de Sixeart, es un enorme grafito pintado con espray directamente sobre el muro, un trabajo que sorprende por su perfección sobre la abstracción y complejidad y la pérdida de valor de referencia del número en la vida actual.

PRESENTACIÓN

En otro orden de cosas, uno de los aspectos más relevantes del arte en España durante los últimos treinta años es la aparición y consolidación de un importante número de nuevos y muy buenos escultores. Aparte de los mencionados Juan Muñoz y Jaume Plensa, entre los más cotizados a escala internacional, y Sergi Aguilar, hay que mencionar a Miquel Navarro, Susana Solano, Txomin Badiola, Pello Irazu y Cristina Iglesias, entre otros muchos. De los dos primeros, hemos incorporado a la colección en estos últimos años We (2008), de Jaume Plensa, del ciclo Figures ajagudes. Del resto, un bronce, Coll llarg (2000), y un papel, A peu III (1988), de Miquel Navarro, que también formó parte, como Sergi Aguilar, de New Images from Spain, la exposición organizada por Margit Rowell en 1980. Dos obras que se refieren a la ciudad, título de la primera exposición del escultor valenciano y argumento principal de su obra.

También se incorporan dos obras de Susana Solano, Hogar dulce hogar nº 2 (1986), una escultura con la monumentalidad y carácter de sus primeras obras, y Nura I (1999), un trabajo con hierro galvanizado y tejido metálico, más íntimo. Y, finalmente, de esta misma generación, un cráneo de Rosa Amorós, Anne (2008), que, a pesar de la técnica cerámica, tiene el valor autónomo de la escultura, y la escultura S/t de 2009 de Dominica Sánchez, en la línea de sus trabajos geométricos de ecos metafísicos.

La escultura de Cristina Iglesias es sin duda una de las más singulares y sugerentes del arte español actual. En S/t (Bosque de bambú oxidado), de 1995-1996, obra incorporada a la colección como resultado de la integración de Banco Guipuzcoano, son visibles algunos de los lugares comunes de su pensamiento, como el cruce de naturaleza y cultura, de espacio y lugar, de arquitectura y refugio, o el más recurrente del locus amoenus, que tienen su máxima expresión en la obra Sota la terra 2014, un pozo-fuente de grandes dimensiones, instalada en la sede del Banco en Sant Cugat del Vallès.

Entre las esculturas, también, un bronce negro de Susy Gómez, titulado Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde, de 2008.

Una figura pequeña, pero fuertemente expresiva, representativa de su personal, y teatral, visión de la identidad femenina, que la artista ha ido conformando a lo largo de los años. El Niño dibujando (2011) de José Cobo, también un mundo muy dramatizado, en este caso del mundo infantil, con toda su carga a la vez de ingenuidad y angustia. La obra de Ana Laura Aláez, Brain Tree (2008), un pequeño árbol de senos, de una enorme sensualidad. O Huevo negro con

hoja (2007) de Alberto Peral, un trabajo de un sutil y riguroso formalismo, muy bello, como es costumbre en el artista vizcaíno residente en Barcelona. Y, finalmente, la escultura de Asier Mendizabal, S/t (Trama #3) (2012), un trabajo a caballo entre el posminimalismo, con las referencias al paisaje y la arquitectura, y el neoconceptualismo ideológico de los años ochenta.

Para acabar con este apartado, debe citarse la serie Esculturas metálicas (2012) de David Bestué, seis atractivos volúmenes que, según se dice, pueden contener elementos poco deseables, en un juego de atracción y repulsión que no tiene fin; el vídeo Sabadell (2010), también de David Bestué, ahora junto a Marc Vives, un thriller que tiene como protagonistas a personajes estereotipados y a la propia ciudad como escenario, que sigue los trabajos de Accions a Mataró y Acciones en casa de los mismos autores, o A Ple Sol (2010), una lograda escultura de Antoni Marquès, en la que se hace evidente su capacidad de transformación y transfiguración de las cosas mediante cambios de color y de escala.

En cuanto a la fotografía, la colección ha continuado el trabajo iniciado ya hace unos años con Jordi Bernadó de incluir, como un elemento de interiorismo de las oficinas del Banco, una fotografía de gran formato que identifica los lugares donde están situadas. Una parte muy importante de estas fotografías se ha publicado en el libro titulado Lucky Looks. Además de este proyecto, se han incorporado a la colección otras obras de Jordi Bernadó, como Andratx (2009) y las dos fotografías tituladas Barcelona (2009). Forma parte de la colección, a pesar de no haber sido publicada hasta ahora, la obra de Perejaume Butaques al delta de l’Ebre (1998), realizada a partir de la acción conceptual llevada a cabo con las butacas del restaurado Palau de la Música. También tiene una fuerte carga conceptual el trabajo de Joan Fontcuberta Deletrix: Erasmus (2006), seis impresiones digitales de las correspondientes páginas de los Adagiorum Chiliades de Erasmo de Róterdam, censuradas con garabatos y tachaduras que formalmente recuerdan el tipo de violencia gestual ejercida contra las telas de las prácticas informales de los años cincuenta; o la serie The Fragile Feast (2010-2011) de Hannah Collins, que consta de 250 fotografías realizadas sobre treinta elementos comunes en la cocina de Ferran Adrià, documentados desde su lugar de origen hasta su transformación gastronómica. La serie completa con la historia de cada producto se ha editado con el título The Fragile Feast. Rutas a Ferran Adrià, y ha sido producida por Banco Sabadell.

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Entre la larga nómina de autoras españolas más recientes, se han incorporado a la colección fotografías de Montserrat Soto, Carmela García, Mabel Palacín, Anna Malagrida, Mayte Vieta o María Bleda, en este caso acompañada por José María Rosa.

Arcos con paisaje de piedra (2001), de Montserrat Soto, es un gran fotomontaje de un árido paisaje que sirve de fondo a las arcadas de un claustro en ruinas, un juego conceptual entre naturaleza y cultura, ficción y realidad. También Carmela García en S/t, conocida también como Embarcadero, de la serie Paraíso (2005), compone un armonioso tableau de personajes exclusivamente femeninos, como es su costumbre, en escenas que oscilan entre la naturalidad y un fuerte sentido dramático. El mundo de Mayte Vieta también es solo femenino, pero además es casi siempre autobiográfico. Así, Desig (2007), de la serie Fràgil, es un encendido e introvertido gran paisaje que remite a la tradición romántica y simbolista del paisajismo europeo.

Mabel Palacín, en 180º In the City. Ventanas 10 (2011), construye una visión piranesiana de una Venecia contemporánea en la que coexisten lo público y lo privado, la realidad y la representación, el éxito y la decadencia. En esta misma línea de reflexión sobre el espectador y la percepción, el tiempo y la memoria, se puede situar S/t (Tríptico azul II) Sèrie Point de vue (1970) de Anna Malagrida, un point de vue que, como explica la autora, puede significar tanto punto de vista como vista nula, visión o ceguera.

En el caso de esta obra, Anna Malagrida fotografía el cabo de Creus desde detrás de los cristales sucios y polvorientos de las arruinadas y hoy desaparecidas viviendas de un lujoso club de vacaciones.

Domus (2008), de Bleda y Rosa, comparte esta sensación de velamiento, de visión borrosa que sugiere, más que muestra, una realidad que ya no existe, un mundo arruinado que conduce a la nostalgia.

De la belleza de la ruina a la de los estantes repletos de libros de las tres bibliotecas más antiguas de Europa: Oxford, Boloña y Salamanca. Pero ahora la visión de los rincones de estas bibliotecas (2010, 2011, 2009) es precisa y nítida y se acompaña, a modo de manifiesto sobre la permanencia y actualidad del saber, de textos de Jean-Paul Sartre, Jacques Derrida y Michel Foucault.

Las últimas fotografías que se presentan en este catálogo son Where the clouds are far behind me (2008), del mallorquín Biel Capllonch, de una serena y metafórica belleza, que fue portada del catálogo de la exposición Mirant des de fora, organizada por la Fundación Art-Aids y patrocinada por la Funda-

ción Banco Sabadell, y la obra de Manolo Bautista S/t (Diamantes) (2007), un juego con el tiempo, entre la realidad y la representación, la belleza y el lujo.

Al empezar este texto, decíamos que han pasado siete años entre el primer volumen y este segundo de la actual colección de Banco Sabadell.

Ahora ya podemos asegurar que el tercer volumen tardará mucho menos en aparecer. Al escribir estas líneas, nos hemos sentido tentados a menudo de incluir nuevas obras que se han sumado al fondo, pero la edición tenía que cerrarse en algún momento y han quedado forzosamente fuera. El Grupo Banco Sabadell ha incorporado nuevas instituciones durante estos últimos años, y ahora se enfrenta al reto de la internacionalización. El Banco crece y se diversifica, y también lo está haciendo la colección. Una colección que, además de cumplir con su función principal, la de decorar, en el sentido más pleno de esta palabra, estamos convencidos de que constituye también uno de los elementos fundamentales, junto con la publicidad, el diseño o la arquitectura, de la excelente y diferente imagen que transmite Banco Sabadell.

Miquel Molins Nubiola Director de la Colección de Arte Banco Sabadell

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

IGNASI ABALLÍ SERGI AGUILAR ANA LAURA ALÁEZ ALFONSO ALBACETE JORDI ALCARAZ ANDREU ALFARO HELENA ALMEIDA ROSA AMORÓS ELENA ASINS MANOLO BAUTISTA JORDI BERNADÓ DAVID BESTUÉ BESTUÉ-VIVES BLEDA Y ROSA ALFONS BORRELL JOAN BROSSA JOSÉ MANUEL BROTO ROSA BRUN PEDRO CABRITA REIS MIGUEL ÁNGEL CAMPANO BIEL CAPLLONCH EDUARDO CHILLIDA MARTÍN CHIRINO LLUÍS CLARAMUNT JOSÉ COBO HANNAH COLLINS JOSÉ PEDRO CROFT ALBERTO DATAS PATRICIA DAUDER EQUIPO 57 EQUIPO CRÓNICA LUIS FEITO JOAN FONTCUBERTA SANDRA GAMARRA CARMELA GARCÍA FERRAN GARCÍA SEVILLA MATHIAS GOERITZ

SUSY GÓMEZ JAN HENDRIX JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN FEDERICO HERRERO LLUÍS HORTALÀ CRISTINA IGLESIAS PRUDENCIO IRAZABAL ELLSWORTH KELLY CARMEN LAFFÓN ANNA MALAGRIDA ANTONI MARQUÈS ASIER MENDIZABAL SANTI MOIX NICO MUNUERA MIQUEL NAVARRO JUAN NAVARRO BALDEWEG JORGE OTEIZA MABEL PALACÍN JESÚS PALOMINO CARLOS PAZOS ALBERTO PERAL PEREJAUME JAUME PLENSA CHARO PRADAS AGUSTÍ PUIG DOMINICA SÁNCHEZ ANTONIO SAURA SOLEDAD SEVILLA SIXEART SUSANA SOLANO MONTSERRAT SOTO ANTONI TÀPIES JORDI TEIXIDOR JUAN USLÉ MAYTE VIETA JOSÉ MARÍA YTURRALDE

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COLECCIÓN DE ARTE BANCO SABADELL

Ignasi Aballí Barcelona 1958

Classificats (blau) Bibliografía Casamartina i Parassols, Josep. “L’alliberament de la domesticitat”. Col·leccions privades, mirades públiques.

6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Aballí, Ignasi. “Classificats (blau)”. Premi Banc Sabadell a la Investigació Biomèdica.

Sabadell-Barcelona: Fundación Banco Sabadell, 2010.

Exposiciones Classificar. Ignasi Aballí.

Barcelona: Galeria Estrany De la Mota, 2008.

Col·leccions privades, mirades públiques. 6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Ignasi Aballí es un artista que utiliza cualquier tipo de disciplina para crear su lenguaje propio; así pues, puede servirse tanto de la pintura como del collage, la escultura o las instalaciones. El polvo que se acumula sobre las cosas con el paso del tiempo, el amontonamiento de objetos, los titulares de los periódicos, la obsesión por clasificar las cosas y los hechos, el significado de las palabras… cualquier elemento o motivo sirve para que Aballí establezca su discurso conceptual, simple, pero a la vez complejo, en el cual la idea suele ir acompañada por una realización o por una puesta en escena brillante e, incluso, a veces, por una gran calidad estética, dado que su obra no rehúye la belleza, a pesar de que se mueva en un terreno teórico, siempre más mental que lúdico o visceral. En el fondo, los elementos dispares y variados que elige el artista sirven para reflexionar sobre la realidad, pero también dejan multitud de interpretaciones en el aire, a partir de las que, precisamente, se crea la interacción con el espectador.

Classificats (blau) pertenece a un ciclo de pinturas dedicadas a los colores que Aballí realizó en el año 2008. Blanco, amarillo, verde, azul, rojo, gris, negro, rosa y marrón son la paleta elegida por el artista en su homenaje a la pintura. Al atractivo fondo azul pintado de la tela, lo tapan las diversas denominaciones del propio color escritas en tinta negra, a la vez que también lo describen, en un juego de recreación visual y literaria, que se ayuda, pero también se contrapone, en una especie de duelo entre idea y representación, pintura y arte conceptual. A pesar de la cantidad ingente de palabras que ponen nombre y significados dispares al azul, y que remiten a otras muchas cosas, el color puro traspasa las letras negras y se mezcla, para acabar campando libre y a su aire por casi toda la extensión del segundo lienzo del díptico, cuando ya se han acabado las palabras,

como una bocanada de aire fresco y de esperanza para el agonizante y cuestionado mundo de la pintura del paso del siglo XX al XXI. Las dos intervenciones de Ignasi Aballí en la oficina londinense de Banco Sabadell, en la céntrica Pall Mall, establecen un diálogo delicado y respetuoso con la arquitectura. No en vano, se trata de un edificio catalogado, proyectado y dirigido por el prestigioso arquitecto inglés Sir Edward Lutyens (18691944), muy reivindicado por los arquitectos posmodernos de las últimas décadas del siglo XX. Dotze colors sigue la línea iniciada en Classificats, pero aquí la denominación de los colores se ciñe solamente al idioma, en seis lenguas diferentes, en alusión a la manera en la que figuran en los tubos de pintura. En realidad, los doce colores de Aballí son solo estos seis: blanco, marrón, turquesa, gris, carmín y negro, pero, como están escritos en neón de otro color, se duplican, y se crea una interpretación expresamente contradictoria. El carmín es azul, el gris es rojo, el negro es verde… y el espectador se ve forzado a establecer una doble lectura entre lo que ve y lo que está escrito, entre la percepción visual y la mente.

Caixa de colors, que se puede interpretar también como la tradicional caja de pinturas de un artista en versión conceptual, es una gran pantalla retroiluminada que se activa durante las horas de funcionamiento de la oficina del Banco y que proyecta cerca de catorce mil colores diferentes, en unos cambios lentos y sutiles. Es como el cuadro en movimiento que reclamaba Man Ray en la década de 1920, pero remite a una pintura absolutamente minimalista, en el sentido más literal de la palabra. A la vez, es como un ciclorama, hipnótico y exquisito, que encaja en el entorno, tras el majestuoso ventanal donde está hábilmente situado.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Classificats (blau) 2008 Díptico Impresión digital sobre tela 200 × 190 cm (×2)

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Caixa de colors 2009 Caja de luces (leds RGB) 295 × 295 cm

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ARTISTAS CONTEMPORร NEOS

Dotze colors 2009 Luces de neรณn Seis grupos de texto de distintas dimensiones

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Sergi Aguilar Barcelona 1946

La relación de la obra de arte con el paisaje es una constante en el trabajo de Sergi Aguilar. El tríptico S/t de técnica mixta sobre papel, del año 1973, se sitúa en su etapa inicial como escultor, tras practicar inicialmente la joyería. Aun cuando la mayoría de las obras de Aguilar se mueven en la abstracción geométrica, desde un punto de vista lírico y no teórico, este tríptico no deja de ser una obra figurativa, de representación. Una reflexión sobre la propia escultura, en relación con el entorno, y el juego transfigurador de la luz y de la sombra. El bloque, presumiblemente grande, plano y liso, enclavado en la naturaleza, como una estela de carácter religioso o mágico, podría responder a una propuesta de land art o a un proyecto monumental no realizado. También la escultura ES, realizada en acero el año 2000, puede relacionarse muy directamente con el tríptico en papel de 1973. De hecho, tiene la misma forma y una simbología similar. El volumen contunden-

te, plano, alto, ancho por la parte frontal y estrecho en el lateral, rectangular y vertical parece remitir, precisamente, a las estelas arqueológicas. Como las incisiones en la parte superior con diferentes grafías, que, en este caso, no tienen un significado concreto, pero tienen mucho que ver con la posterior evolución de la obra de Sergi Aguilar.

Pero Sergi Aguilar también ha trabajado en la escultura de pequeño formato. Esta obra de 1987, también denominada S/t, está hecha en mármol de Bélgica, uno de los materiales más preciados y difíciles de trabajar, de un negro intenso, brillante y sin mácula, y también pasa a ser un juego entre la geometría y la figuración, a partir de un cuadrado que se convierte a la vez en un cuerpo hierático, que remite nuevamente a la antigüedad, con su irregularidad formal, con una esquina más elevada y roma y la pequeña rendija central, que le confiere dos piernas y le da simbólicamente estabilidad.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

S/t 1987 Mármol negro de Bélgica 29,5 × 23,5 × 6,5 cm

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S/t 1973 Tríptico Técnica mixta sobre papel 100 × 70 cm (×3)

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ES 2000 Acero 149 × 115 × 32 cm

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Ana Laura Aláez Bilbao 1964

La obra de Ana Laura Aláez a menudo gira alrededor del gran magma visual del mundo contemporáneo, con una mirada irónica y también estética, en que se mezcla en un mismo plano la alta y la baja cultura, y la simbología compleja que representa, sin desestimar el aspecto superficial que muchas veces comporta. La identidad del género, masculino/femenino, el territorio de la belleza física, la seducción y el glamour, ya sea de las personas o de los espacios, son constantes de su iconografía. Por esto, pese a que empezó en el ámbito de la escultura, pronto amplió su abanico a la fotografía, las instalaciones, los objetos encontrados y rehechos, el vídeo, los happenings o las intervenciones musicales, hasta llegar a las colaboraciones con revistas de moda y la decoración de interiores, entendidos como una misma práctica artística que forma parte del conjunto pletórico y voluntariamente heterodoxo de su producción.

Ana Laura Aláez estudió escultura en la Universidad del País Vasco, y asistió a los talleres de Ángel Bados, Sergi Aguilar y Juan Muñoz organizados por Arteleku. Su primera exposición individual tuvo lugar en Barcelona, en el año 1992, en el Espacio 13 de la Fundación Joan Miró, junto con el también escultor vasco Alberto Peral. Como él, en 1996, también obtuvo el Premio Gure Artea, concedido por el Gobierno Vasco, con Francisco Ruiz de Infante. Tras una larga temporada en Nueva York, Ana Laura Aláez se instala definitivamente en Madrid. Con She Astronauts, de 1997, convertía temporalmente la Sala Montcada

de La Caixa, en Barcelona, en una tienda de moda, y en 2000, con Dance & Disco, la sala de exposiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en una discoteca. En 2001 representó a España en la XLVIII Bienal de Venecia, con Javier Pérez. Entre otras muchas exposiciones en España y en el extranjero, en 2003 destaca Beauty Cabinet Prototype, presentada en el Palais de Tokyo, en París. Y también fue invitada a participar en la exposición colectiva The Royal Trips, PS1, organizada por el Museum of Modern Art de Nueva York.

Con Brain Tree y otras obras del año 2008, Ana Laura Aláez vuelve al concepto tradicional de la escultura con el modelado y la fundición en bronce. Las formas pulidas, redondeadas y sensuales recuerdan a Constantin Brancusi, y también a Jean Arp. Pero Brain Tree remite aún de manera más clara y directa a Louise Bourgeois y a sus contundentes volúmenes eróticos. De hecho, también parece una cita, o un diálogo, a Topiary: The Art of Improving Nature, la suite de grabados editada por el Whitney Museum de Nueva York, en el año 1998. Pero Ana Laura Aláez convierte los árboles y los cuerpos humanos deformados de la escultora norteamericana en un suave pomo de senos, quién sabe si también inspirándose en unos curiosos cipreses recortados en forma de cerebro que pueden observarse en el madrileño parque del Retiro, desnaturalizados a través del curioso y rebuscado arte de la topiaria.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Brain Tree 2008 Bronce pintado 28 × 30 × 30 cm Ed. 2/3

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Alfonso Albacete Antequera, Málaga 1950

Arcángel nº 15 Exposiciones Alfonso Albacete. Pinturas vásicas. Barcelona: Galería Miguel Marcos, 2000.

Alfonso Albacete es pintor y arquitecto. Malagueño de origen, se instaló en Murcia, donde fue discípulo de Juan Bonafé –un pintor del círculo de Ramón Gaya y su maestro, el inglés Cristóbal Hall– del cual aprendería a mirar y captar el paisaje de un modo sereno y objetivo. Hizo su primera exposición individual en el año 1979, en la Galería Egam de la capital española, con la serie En el estudio. Gracias a ello, el historiador y crítico de arte Juan Manuel Bonet le seleccionó para formar parte de la exposición itinerante 1980, presentada inicialmente en la Galería Juana Mordó, y que, en cierto modo, sería programática del regreso generalizado a la pintura en la década de los ochenta. Como otros compañeros de generación, Albacete miraría con atención, de manera retrospectiva, el arte del siglo XX, sobre todo ciertos momentos de las primeras vanguardias de los años diez y veinte, y también el expresionismo abstracto americano de los años cincuenta. A menudo, despliega su trabajo en series concretas, como por ejemplo Levante, Cuadros andaluces, Dos continentes, Los vientos, Hamlet y Absalón o, entre otros, Los cazadores en la nieve y El estudiante de Praga.

Arcángel nº 15, pintado en el año 2000, se inscribe en esta idea de series, que casi siempre giran alrededor de las variaciones sobre un mismo tema.

En esta tela, el artista vuelve a la paleta luminosa y eufórica de varias series del inicio, como por ejemplo Levante, en las cuales rendía homenaje al pintor norteamericano Richard Diebenkorn y su visión sintetizada, poética y casi abstracta del paisaje, y, por extensión, también del resto de la figuración. En Arcángel nº 15, conviven de manera bien resuelta, armónicamente, tres tipos de pintura, en apariencia totalmente antagónicas: el informalismo, que ocupa todo el fondo del cuadro, con una superficie trabajada con primor, a base de superposiciones y veladuras; la abstracción geométrica, con la composición de círculos cromáticos y semicírculos que remiten al orfismo de Robert y Sonia Delaunay, muy bien combinados con la geometría “lírica” de autores próximos al grupo Abstraction-Création o Cercle et Carré, y sobre todo también a las propuestas del pintor norteamericano de origen alemán Hans Hofmann, pionero en la unión de la geometría con el expresionismo abstracto; y, finalmente, la figuración, que es la que acaba confiriendo el tema a la obra: el jarrón de flores resplandeciente gracias a todo ello.

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Arcángel nº 15 2000 Acrílico sobre tela 200 × 150 cm

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Jordi Alcaraz Calella, Barcelona 1963

Ofèlia Exposiciones Jordi Alcaraz. Madrid: Galería Nieves Fernández, 2012.

Tal como explica él mismo, con su producción Jordi Alcaraz intenta superar los límites tradicionales de los géneros artísticos. Escultor, pintor y grabador, desde hace tiempo une todas estas disciplinas en una sola, en un complejo juego de interrelaciones.

Pintura que se transforma en volumen y que sale del estricto marco del cuadro. Escultura que permanece enmarcada tras un vidrio y que prácticamente regresa a las dos dimensiones. El soporte convertido en pintura. O el vidrio y el metacrilato protectores transformados en la propia obra realizando en ellos diferentes manipulaciones que rompen el esquema del plano y el volumen, del interior y el exterior, del espacio y el muro. El mar, los ríos o los lagos quedan plasmados en las capas transparentes o reflectantes que el artista casi siempre emplea en sus obras; vidrios o metacrilatos agujereados igual que cuando una piedra, un objeto o un cuerpo penetran en el agua y atraviesan la línea de la superficie.

Gran parte de sus cuadros escultura presentan un tratamiento cromático monocromo; a veces, simplemente blanco sobre el fondo crudo, o incisiones y gofrados que generan el claroscuro, a la manera de Lucio Fontana en las famosas telas rasgadas. La in-

fluencia de este pintor italiano resulta muy evidente en las obras del artista calellense, así como la de Joan Miró o de Antoni Tàpies. A todas estas referencias, Jordi Alcaraz aún añade otra más a través de los títulos, muy frecuentemente de carácter literario, de modo que otorgan una nueva complejidad a sus realizaciones. Ofèlia es uno de estos ejemplos.

El personaje de la frustrada enamorada del príncipe Hamlet que se vuelve loca y se suicida fue un tema constante en la pintura francesa e inglesa del siglo XIX, de Eugène Delacroix a Alexandre Cabanel y de John Everett Millais a Dante Gabriel Rossetti; una iconografía que ha persistido en el cine y, también, en el arte contemporáneo, sobre todo el de finales del siglo XX y principios del XXI. La Ophelia shakespeariana, ahogada en el río y rodeada de las flores que ella misma ha lanzado, es impactante. Más que la imagen misma, con la cabeza de la joven muerta a medio flotar entre el fondo y la superficie del agua, según el famoso cuadro de John Everett Millais, Jordi Alcaraz recoge la idea para realizar una obra no figurativa que remite a buena parte de su propia producción.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Ofèlia 2012 Acrílico sobre cartón y metacrilato 80 × 100 cm

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Andreu Alfaro Valencia 1929

El arte óptico y cinético, iniciado a finales de los años cincuenta y consolidado en la década siguiente, tendría una relevancia especial en Valencia, con Eusebi Sempere y Andreu Alfaro. De formación artística autodidacta, pero con una educación exquisita, Alfaro inició su actividad como escultor cuando rondaba los treinta años, tras empezar a practicar la pintura y el dibujo. En 1957, fundó con el crítico de arte Vicente Aguilera Cerni el Grupo Parpalló, del cual formarían parte Sempere y Salvador Soria, entre otros. Las composiciones geométricas, realizadas con plancha industrial y alambre, presidirían la obra de Alfaro desde los primeros años sesenta, durante los cuales demostró la admiración por la obra austera y rigurosa de Jorge Oteiza. Tras una presencia muy destacada en la Bienal de Venecia del año 1966, en la que logró reconocimiento internacional, su éxito definitivo en el panorama artístico de España tendría lugar sobre todo con la amplia y dilatada serie denominada Generatrices, iniciada hacia 1970, con la cual el escultor desarrollaría una labor importante en el campo de la escultura pública y de gran formato. Con Generatrices, Alfaro se introduce claramente en el arte cinético, aunque no crea obras explícitamente en mo-

vimiento, sino que lo capta a través de la luz y los efectos ópticos.

Con barras metálicas delgadas de acero o aluminio pulido, y normalmente de perfil cuadrado o rectangular, el escultor valenciano crea una secuencia expansiva que despliega una forma, como si fuera un abanico, y que logrará una gran variedad de registros, huyendo de la monotonía, en paralelo a la idea musical del tema y las variaciones, de la que Johannes Sebastian Bach es el máximo exponente.

Con el título de Un món per a infants, Alfaro creó varias esculturas incluidas en la serie Generatrices.

El título de estas obras de gran formato es un homenaje al escritor Joan Fuster, también valenciano, y responde a su libro homónimo, publicado en 1959, ilustrado por Alfaro, que es una antología de textos en catalán destinada a los niños. A diferencia de la que forma parte del Museo de Escultura al Aire Libre, en el Paseo de la Castellana de Madrid, que Alfaro describía como el movimiento lúdico de una noria, en la obra que comentamos, las tiras metálicas no marcan un círculo completo, sino que forman un sinuoso vaivén, como el gran péndulo de una feria.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Un món per a infants 1971-1972 Hierro galvanizado y mármol 170 × 150 × 71 cm

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Helena Almeida Lisboa, Portugal 1934

Desenho Exposiciones Helena Almeida. Barcelona: Galeria Estrany - De la Mota, 2000.

Helena Almeida estudió pintura en la Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, e hizo su primera exposición individual en el año 1967, en plena eclosión del arte conceptual. Ya desde entonces, y con una coherencia constante, centraría su producción en el propio cuerpo como protagonista, pero no el sentido estricto del body art, que lo utiliza como apoyo de la obra, sino usándolo como objeto y sujeto a la vez, porque tal como la artista afirma: “mi obra es mi cuerpo, mi cuerpo es mi obra”. Un autorretrato constante que, no obstante, se aleja del narcisismo habitual y que se adentra en un plano existencial, mental y sensitivo. La relación del arte y la vida, los sentimientos de afirmación y de negación, la soledad y la compañía, la satisfacción o la melancolía, la depresión, la angustia, el silencio o el vacío son tratados por la autora con un sentido poético y metafórico, con una gran distancia, facilitada por el propio método que utiliza, porque, aunque se desarrolla a partir de procedimientos reprográficos, ella denomina pintura. La acción primera es concebir la forma y posar para dejarse fotografiar por otra persona, que suele ser su marido, el arquitecto Arturo Rosa, y después retocar la imagen revelada mediante la pintura o la aplicación de pelos de caballo o de pigmento –unos materiales que usa

a menudo la artista portuguesa–, sobre el cuerpo, tapándolo o acentuándolo, y, finalmente, de nuevo la fotografía de la fotografía, en un reprint de la imagen manipulada, lo cual dará paso a la obra definitiva, en un solo ejemplar, para que sea única, como sucede con la pintura y el dibujo. La mayoría de obras de Helena Almeida son en blanco y negro, pero en sus retoques puntuales y definitorios a veces puede utilizar el color, acotado al azul y al rojo, de una manera parca y simbólica, representando el espacio y el drama, respectivamente.

El tema de las manos está presente en Helena Almeida desde los inicios de su producción. Las manos como uno de los elementos más expresivos del cuerpo humano, y también como el ejecutor de la obra de arte, al menos hasta la llegada de las nuevas tecnologías. En Desenho (Dibujo) las manos de la artista empiezan por la acción de dibujar y acaban por ser anuladas por la propia mancha que supuestamente está generando, como una pesadilla inquietante en la cual el sujeto ha quedado inmovilizado para acabar destruido, amputado o metamorfoseado, y convertido en un montón de pigmento, la esencia material del dibujo, sin la cual él no sería posible, pero que destruye la presencia física de quien lo ha creado.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Desenho 1999 Fotografía en blanco y negro (díptico) 88,5 × 130 cm (×2) Pieza única

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Rosa Amorós Barcelona 1945

Anne Exposiciones Art a consciència.

Artistes per a la recerca contra l’Alzheimer.

Barcelona: Galeria Joan Gaspar, 2010.

Rosa Amorós fue discípula de Josep Llorens Artigas en la Escola Massana de Barcelona, donde después sería profesora de cerámica, desde el año 1970 hasta el 2005. También estudió en Inglaterra, en el Sunderland College of Art, y en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Con Maria Bofill, Benet Ferrer y Pere Noguera, entre otros, representaría la corriente más renovadora de la cerámica catalana contemporánea, tras el impulso decisivo que le habían dado, inicialmente, Francesc Quer, Josep Aragay y Antoni Serra Fiter, seguidos por el propio Llorens Artigas y por Antoni Cumella, los hermanos Serra o Angelina Alòs. Pero Rosa Amorós ha querido trascender la cerámica en sí misma, huir del bibelot hipnótico y del jarrón técnicamente impecable y estéticamente perfecto, y ha convertido la materia primigenia en escultura, a la vez que se ha dedicado al dibujo y, sobre todo últimamente, a la pintura, con una iconografía muy unitaria y compacta, presidida por la austeridad del color –o, prácticamente, por su ausencia–, reducido al blanco, el negro y el óxido.

Uno de los temas recurrentes de la producción de Rosa Amorós a partir de los primeros años del siglo XXI son las variaciones sobre la muerte, representada con el motivo del cráneo o la calavera, tal como aparece a menudo en la pintura del siglo XVII. Normalmente, la ceramista y escultora barcelonesa representa el cráneo como un volumen desfigurado, un montón de barro con la forma simplemente sugerida o en plena descomposición. Aunque en Anne la representación de la calavera es mucho más realista, enfocada, igual que el título, quizás porque responde al recuerdo de alguna persona próxima a la artista, o porque, al darle un nombre propio, nos recuerda que quizás representa el de una persona concreta. No es la muerte como idea genérica, sino como una realidad cruda y dramática, que hay que encajar y aceptar, sea como sea, puesto que es un hecho inevitable.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Anne 2008 Cerámica/terracota 13 × 18 × 13 cm

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Elena Asins Madrid 1940

S/t Albiko Trikuharri, 4 Bibliografía Colecciona. Arte contemporáneo en las colecciones privadas. Oviedo: Banco Herrero - Fundación Francisco Godia, 2012.

Exposiciones Arco 2012. Madrid: Galería Helga de Alvear, 2012.

Colecciona. Arte contemporáneo en las colecciones privadas. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2012.

Elena Asins es una artista polifacética que practica la escultura, la pintura, el dibujo, el videoarte, la crítica, la poesía, el ensayo filosófico y la música. Sin embargo, su peculiar universo está muy acotado y se centra especialmente en la ciencia y las matemáticas relacionadas con la práctica artística. Estudió en París, en la École des Beaux-Arts; posteriormente, se adentró en el campo de la semiótica en la Universidad de Stuttgart con el filósofo, matemático y teórico Max Bense, cuyas teorías le influirían decisivamente. Más adelante, Elena Asins entró en contacto con José María Yturralde, en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid y, más tarde, se trasladó a Nueva York para asistir a The New School for Social Research y a la Universidad de Columbia, donde prosiguió sus investigaciones en el campo del arte asistido por ordenador.

En su coherente trayectoria, y desde muy pronto, el cubo ha sido uno de los referentes y uno de los temas más habituales, siempre analizado como un módulo perfecto que permite múltiples variaciones.

Como canon absoluto, el cubo es una forma pura que la artista representa a partir de todas las posibles variantes de claroscuro y puntos de vista, gracias al apoyo de la tecnología. Un volumen radical que aparece gracias al estricto cálculo matemático, pero que se halla ya en la propia naturaleza, en las cristalizaciones de algunos minerales, como la pirita o, entre otros, la fluorita, la calcita y la sal gema.

Desde un punto de vista cromático, la obra de Elena Asins se limita en su práctica totalidad al blanco y negro, con un tratamiento casi siempre monocromo.

En el collage realizado en 1968 ya aflora el sentido de radicalidad, pureza, nitidez y austeridad suprema que define la producción de esta escultora madrileña, navarra de adopción. Esta obra, prácticamente monocolor, únicamente consta de tres elementos: dos cuadrados insertados en otro más grande que, a su vez, genera dos espacios vacíos. El leve

desplazamiento de uno de esos cuadrados crea un sentido de movimiento y de tensión que, al no traspasar el margen estricto, se equilibra perfectamente. La sutileza del juego de blancos otorga a la obra una gran serenidad, casi espiritual, como un lejano homenaje a Kasimir Malevich, al tiempo que se acerca también a ciertas composiciones del brasileño Hélio Oiticica.

La escultura Albiko Trikuharri, 4 está compuesta por ocho pequeños cubos de alabastro que, una vez unidos, conforman un bloque compacto, de nuevo un cubo casi perfecto que parece dialogar, por igual, con los volúmenes contundentes de Eduardo Chillida y con las cajas vacías de Jorge Oteiza, con quien Asins mantuvo una estrecha amistad. Esta escultura, sin embargo, también se puede colocar de distintas maneras, tantas como permita el propio módulo. En una de sus colocaciones más habituales, en que los cubos se sitúan en línea recta, la obra se relaciona directamente con la enorme escultura/instalación de Asins titulada Canons 22, de 1997, ubicada en la playa de Zarautz y compuesta por 72 grandes bloques tallados en piedra brasileña de Bahía, de un metro cúbico cada uno, con diferentes planos en su interior, que forman una línea de 143 metros de longitud.

Como en el collage de 1968, con el que esta escultura también mantiene una relación muy directa, a través de los planos inclinados que crean tensión y movimiento, Albiko Trikuharri, 4 presenta un sutil juego de blancos, de extrema y delicada suavidad, gracias al material en que está realizada, característica contrapuesta a la rigidez del postulado teórico y conceptual. Además de por el color, esta suavidad viene reforzada igualmente por la propia consistencia del alabastro que, a fin de cuentas, es yeso cristalizado y una de las piedras más maleables de aquellas que suelen emplearse en escultura.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

S/t 1968 Collage sobre papel 66 × 51 cm

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Albiko Trikuharri, 4 2010 Alabastro 12 × 12 × 12 cm (×8)

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S/t (Diamantes) 2007 C-Print 109 × 121 cm Pieza única

Manolo Bautista Lucena, Córdoba 1974

S/t (Diamantes) Exposiciones Segundo Asalto. Sevilla: Galería Rafael Ortiz, 2007.

Emmerald 6 Exposiciones Manolo Bautista. Thinking like an artist. Sevilla: Galería Rafael Ortiz, 2010-2011.

Arco 2011. Madrid: Galería Rafael Ortiz, 2010.

Manolo Bautista inició su trayectoria artística en el campo de la escultura, pero pronto se adentró en las nuevas tecnologías y dejó atrás la talla y el modelado tradicional para hacer un mestizaje de disciplinas, en el que conviven indistintamente la fotografía, el vídeo, las instalaciones o las realizaciones en 3D hechas con ordenador, en el que despliega su sentido del humor y la ironía, junto con una estética atractiva. A partir del año 2007, uno de los temas recurrentes de su producción es la fascinación de la artificiosidad, que el artista ha centrado de manera especial en los títulos de crédito de Imitation of Life, la película póstuma de Douglas Sirk, maestro del melodrama por excelencia y un cineasta reivindicado por Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder o Pedro Almodóvar.

Tanto la fotografía S/t (Diamantes) como la impresión sobre papel Emmerald 6 de Bautista son citas directas a los títulos de crédito del film de Sirk, en el que unos falsos brillantes caen y se amontonan en el suelo hasta que cubren toda la pantalla,

un tema que el artista cordobés trasladaría a su videoinstalación, titulada, precisamente, Imitation of Life. En la fotografía manipulada de 2007, los falsos brillantes que caen sobre la lujosa mesa de mármol pasan a ser pedazos de puntas del volante del escote de la dama del cuadro del siglo XVII, en un juego entre movimiento y quietud, las dos y las tres dimensiones, el lujo y lo kitsch. Emmerald 6 sigue las mismas coordenadas, pero añade la fascinación hipnótica del vidrio tallado, ya sea una piedra preciosa o un vaso, y la representación de la imitación, que pasa a ser tan cautivadora como la propia realidad.

La gran esmeralda impresa sobre papel también presenta una visión irónica sobre el op art de los años sesenta, a través de su geometría repetitiva, puesto que, en vez de formar una imagen abstracta, se ordena y crea un caleidoscopio, el cual, a su vez, acaba generando una imagen concreta por la vía de la forma, pero también de los colores, en otro juego de composición, a partir de la descomposición de la luz generada por el falso prisma.

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Emmerald 6 2009 Fine Art sobre papel Hahnemühle 203 × 150 cm Pieza única

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Andratx 2009 Fotografía color 180 × 230 cm

Jordi Bernadó Lleida 1966

Andratx Bibliografía Welcome to Espaiñ.

Barcelona: Actar, 2009.

Barcelona Bibliografía Europa. Barcelona: Actar Santander 2016, 2010.

Las fotografías de Jordi Bernadó parecen inverosímiles, fotomontajes digitales producidos para mostrar una realidad inventada y teatral, pero solo lo parecen, porque son reales. Bernadó, en su observación del mundo, de los lugares y de las ciudades, constante y obsesiva, demuestra que muy a menudo la realidad supera a la ficción. Con una técnica impecable, no construye ninguna escenografía, ni físicamente ni por la vía de las técnicas digitales, porque sabe encontrar lo que ya está hecho y se sirve de ello para crear un mundo propio a partir de pedazos de los otros. Saber mirar, a veces, es tan o más importante que saber inventar.

Desde el año 2004, Jordi Bernadó colabora con Banco Sabadell en la realización de una serie de fotografías pensadas expresamente para cada nueva oficina de la entidad. El proyecto, incluido en el libro

Lucky Looks, es de una gran magnitud. Cada imagen identifica un lugar concreto y todas, en conjunto, crean un extraordinario reportaje sobre los paisajes de España, vistos en su diversidad y con toda la fascinación del detalle concreto, no exento de ironía.

Andratx y las dos fotografías tituladas Barcelona no forman parte de este amplio proyecto, pero, de alguna manera, son una consecuencia suya. En este caso, no se trata de ninguna vista sintética que pretenda resumir un lugar concreto o que deba tener presencia pública o emblemática, sino que son una ojeada a un rincón que podría estar en cualquier lugar. A partir del título, la imagen queda emplazada, y es entonces cuando el espectador busca la relación entre lo que ve y lo que aquello representa, en un proceso muy parecido, eso sí, a la colección de vistas de Lucky Looks.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Barcelona 2009 Fotografía color 124 × 154 cm

Barcelona 2009 Fotografía color 124 × 154 cm

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David Bestué Barcelona 1980

Beso La vaca cega Nocturno Realidad y símbolo Solitud metafísica Vinyoli Bibliografía David Bestué: Esculturas/ Sculptures. Barcelona: Biel Books, 2013.

Exposiciones David Bestué. Piedras y Poetas. Barcelona: Galeria Estrany - De la Mota, 2013.

Tras trabajar en equipo durante diez años con Marc Vives, con un éxito destacado, David Bestué decide continuar su producción en solitario a partir de 2012, y mantener sus postulados habituales.

La serie de esculturas de pequeño formato incluida en la primera exposición individual de David Bestué en Barcelona, del año 2012, se inscribe en la línea irónica anterior, pero apunta hacia una recuperación de los valores formales de la escultura clásica contemporánea, aun cuando transgrede la trascendencia simbólica con unos títulos que la reducen a la cotidianidad más anodina, con los mismos rasgos irreverentes que habían caracterizado su obra anterior con Marc Vives.

El mundo serio de la alta cultura y su burla conviven en una ambivalencia inquietante, que acaba convertida en paradoja. La mirada atenta y respetuosa se une con la ironía y el sarcasmo. La serie Esculturas metálicas, del año 2012, es uno de los exponentes más claros de este doble juego de ida y

vuelta, casi circular. La apariencia de objeto formal que se quiere inscribir, con más o menos gracia, en el discurso estético de la escultura contemporánea del siglo XX queda subvertido de pies a cabeza por el título y el discurso que añade el propio artista. Las formas en acero inoxidable sin pulir que conforman esta serie, según su autor, no son esculturas en sí, pese a que lo parezcan, sino fundas o cajas cerradas herméticamente por medio de la soldadura, de unos materiales impresentables como tales, y a menudo execrables, que David Bestué presenta como la auténtica materia de la obra, pero que necesita un contenedor para existir y preservarse como tal.

La referencia a Piero Manzoni y sus célebres latas de Merde d’artiste es bastante evidente y, como en el italiano, se juega con la idea de objeto de colección, pese a la incertidumbre de su contenido real, que lo podría convertir en totalmente “incoleccionable”.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Beso 2012 Técnica mixta 25 × 25 × 10 cm

La vaca cega 2012 Técnica mixta 23 × 25,5 × 23 cm

Nocturno 2012 Técnica mixta 32 × 46 × 6 cm

Realidad y símbolo 2012 Técnica mixta 32 × 46 × 6 cm

Solitud metafísica 2012 Técnica mixta 41 × 14 × 20 cm

Vinyoli 2012 Técnica mixta 20 × 30 × 15 cm

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Bestué-Vives

David Bestué, Barcelona 1980 / Marc Vives, Barcelona 1978 2002-2012

Sabadell Exposiciones Bestué-Vives. Sabadell.

Barcelona: Galeria Estrany De la Mota, 2010.

David Bestué y Marc Vives, nacidos en 1980 y 1978, respectivamente, han trabajado durante diez años en equipo, y se han dedicado sobre todo a las performances y al vídeo, donde suelen recoger sus acciones de carácter efímero. Empezaron juntos con una serie de 48 acciones en la ciudad de Mataró, realizadas en 2002 y de apariencia premeditadamente intranscendente, y se hicieron populares sobre todo con el vídeo posterior, Acciones en casa, del año 2005, en el cual filmaban un centenar de microacciones cotidianas, irónicas y llenas de referencias a la historia del arte contemporáneo más transgresor, a partir del dadaísmo y sus derivaciones posteriores.

Un vídeo que propició la participación oficial de sus autores en la Bienal de Venecia del año 2009. Aun así, el hecho sustancial, entre la provocación iconoclasta y corrosiva de Marcel Duchamp, Francis Picabia y todos sus amigos dadaístas, y el sarcasmo y las reflexiones sobre el absurdo de los dos artistas barceloneses, es que los primeros atacaban al arte establecido y a las instituciones que lo defendían, desde una posición marginal, conscientemente voluntaria, mientras que los segundos trabajan con el apoyo de las instituciones oficiales, en una paradoja muy propia del traspaso del siglo XX al XXI. En 2008, Bestué-Vives realizaban una de las obras más exitosas de su corta y reconocida trayectoria, Historia del alacrán enamorado, filmada bajo la cama de Federico García Lorca, con la recreación animada de insectos, y basada en el argumento de Bodas de sangre.

El vídeo Sabadell, en cierto modo, es fruto de la relación que los dos creadores tuvieron con la ciudad, a raíz de un taller organizado por el Ayuntamiento de Sabadell incluido en los actos de promoción y difusión del arte contemporáneo llevados a cabo por el Museo de Arte local, en el espacio de creación llamado L’Estruch. El contacto continuado con Sabadell daría paso al proyecto de este vídeo, hecho con el apoyo de Banco Sabadell, y que sigue la línea iniciada con Accions a Mataró y Acciones en casa, como un encadenado de situaciones inconexas, pero aquí, como una novela río, los personajes se encuentran y se genera un hilo conductor que va in crescendo, tal como pasaba en La confirmación, uno de los anteriores trabajos de Bestué-Vives. Tanto La confirmación como Sabadell, en menor medida, quieren mantener cierta concomitancia con Un chien andalou de Luis Buñuel y Salvador Dalí, sin incurrir en ningún momento en el mimetismo ni en la cita directa. Por otro lado, Sabadell también puede remitir a varias escenas del teatro del absurdo de Eugène Ionesco. A partir de una serie de personajes tópicos y estereotipados representados por actores, una burguesa, una niña, un abuelo, un empleado de banca, una peluquera, un adolescente, un yonqui, un culturista y la propia ciudad como escenario, se establece una narración costumbrista con estructura de aleluya y un final, a pesar de todo, feliz.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Sabadell 2010 Vídeo, color, sonido 15’ dimensiones variables Ed. 1/6

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Domus Exposiciones Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Bleda y Rosa

María Bleda, Castellón 1969 / José M. Rosa, Albacete 1970

María Bleda y José M. Rosa iniciaron un trabajo conjunto desde que coincidieron en la Escuela de Artes Aplicadas y Diseño de Valencia, entre 1989 y 1994.

Desde entonces, se han dedicado a fotografiar espacios y lugares con un fuerte contenido simbólico, en los que, a la imagen del presente, de lo que se ve tal como es, se añade en la mente y la interpretación del espectador todo lo que también ha representado o ha sucedido en el pasado. La fotografía como instante fugaz congelado, pero también como el recuerdo que evocan los espacios retratados, en un recuerdo del recuerdo. De este modo, a la belleza plástica de sus obras, con unos encuadres que buscan el orden y la perfección y una técnica impecable, se le añade un valor mental, histórico y literario, que de alguna manera se conecta directamente con la idea de representación clásica de la pintura.

En las tres bibliotecas de Bleda y Rosa, fotografiadas en tres años consecutivos, y reforzadas con textos de Jean-Paul Sartre, Michel Foucault y Jacques Derrida, se concentra una gran intensidad, propia del lugar elegido: las universidades de Oxford y Bolonia, las más antiguas de Europa, seguidas de la de Salamanca, que les sigue en antigüedad. Y en vez de mostrar los magníficos espacios arquitectónicos que ocupan, del gótico y el Renacimiento, se presenta una parte, con las estanterías repletas de libros, en reposo y sin gente que los consulte. Una imagen intemporal, estática y serena, arquetípica de la cultura, la acumulación de experiencias y saber a través de los siglos.

Por su parte, Domus, con su refinada exquisitez cromática y visual, parece una clara referencia a los fotógrafos pictorialistas del siglo XIX y la primera parte del XX.

Oxford. Duke Humfrey’s Library 2010 Inyección de tinta sobre papel de algodón 110 × 130 cm Ed. 2/5

Salamanca. Biblioteca Universidad de Salamanca 2009 Inyección de tinta sobre papel de algodón 110 × 130 cm Ed. 2/5

Bologna. Università di Bologna 2011 Inyección de tinta sobre papel de algodón 110 × 130 cm Ed. 2/5

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Domus 2008 Inyección de tinta sobre papel algodón 150 × 165 cm Ed. 4/5

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S/t 1976 Lápiz sobre papel 65 × 50 cm

Alfons Borrell Barcelona 1931 S/t Exposiciones Alfons Borrell. Obra sobre papel 1960-1980. Sabadell: Sis, 2008.

Alfons Borrell. Obra sobre papel 1956-2010. Sabadell: Museu d’Art de Sabadell, 2013.

18.X.2006 Bibliografía Alfons Borrell o la celebració del color. L’Hospitalet de Llobregat: Centre Cultural Metropolità Tecla Sala, 2007.

Exposiciones Alfons Borrell o la celebració del color. L’Hospitalet de Llobregat: Centre Cultural Metropolità Tecla Sala, 2007; Sabadell: Museu d’Art de Sabadell, 2007.

Alfons Borrell se inició en el paisajismo en el puerto de Pollença, cuando era muy joven, y lo conoció en sus visitas al taller de Hermen Anglada Camarasa. Miembro del sabadellense Grupo Gallot, hito importante en la historia del informalismo catalán, con Manuel Duque, Antoni Angle, Gabriel Morvay o Josep Llorens, Borrell llega a la modernidad de una forma silenciosa, sin estridencias, ni tampoco mimetismos fáciles. Como una constante, Alfons Borrell continuó dibujando abstracciones gestuales con un trasfondo de paisaje, siempre con la misma forma, como una invocación a Cézanne. A partir de los años setenta, su obra toma un nuevo impulso, espoleada por Joan Brossa y Perejaume.

18.X.2006 pertenece a la última etapa de Alfons Borrell, iniciada en la década de 1980, y se caracteriza por una simplificación extrema, con una

paleta a menudo reducida a dos colores, a veces contando el mismo fondo de la tela, y una composición muy austera, con uno o dos cuadrados encolados o dejados en reserva, tal como ocurre en esta tela, y sobre un fondo monocromo intenso. Este momento enlaza a la perfección con sus obras de finales de los años cincuenta, justo antes de la explosión gestual del Grupo Gallot.

La pintura acotada de Borrell rehúye la radicalidad del minimalismo norteamericano, del trazo duro, y se adentra en el lirismo de artistas visionarios, como William Turner o la pintura tardorromántica del cambio del siglo XIX al XX, con la búsqueda de lo sublime en la contemplación panteísta del paisaje. Los grandes fondos teñidos de Borrell no son planos, sino que vibran, al igual que las líneas que perfilan su discreta geometría.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

18.X.2006 2006 Acrílico y collage sobre tela 160 × 200 cm

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Joan Brossa Barcelona 1919-1998

En su etapa inicial, Joan Brossa fue, básicamente, poeta y autor teatral, si bien como poeta se movió en el espacio intermedio entre el sueño y la conciencia, influido por Josep Vicenç Foix. También le fascinó la magia, sobre todo entre 1948 y 1951, a partir del momento en que formó el grupo Dau al Set, con Antoni Tàpies, Joan Ponç, Modest Cuixart y Arnau Puig.

Como dramaturgo, Brossa se aproximó al teatro provocador y del absurdo. Más tarde, una vez disuelto Dau al Set, mantuvo la amistad con Antoni Tàpies y juntos desarrollaron una fructífera colaboración en el ámbito de los libros de artista –donde la imagen tomaba cada vez más protagonismo–, en paralelo a la dedicación brossiana a los caligramas y la poesía visual. Su teatro subversivo pronto evolucionó hacia las acciones y las performances; y la escritura, hacia el mundo de la imagen.

El poeta barcelonés enlazó el dadaísmo de Marcel Duchamp y Francis Picabia con el naciente arte conceptual catalán, del que acabó siendo el más directo precursor. Del corrosivo universo dadá, recuperaba el gusto por la tipografía, los objetos cotidianos y las cosas efímeras, el transformismo, los juegos de palabras y la ironía, rasgos a los que añadió de cosecha propia la fascinación por la magia blanca y el cabaré, así como la mirada a la cultura popular –transmitida, tal vez, por Joan Miró–, la obsesión por Richard Wagner y también la apreciación del cine como gran espectáculo. Aunque en la década de los setenta Brossa, con los poemas objeto, ya podía ser considerado un artista plástico, su consolidación se produjo a partir de la década siguiente y culminó con la participación en la Bienal de Venecia del año 1997 como representante de España junto con Carmen Calvo.

O d’ouera y Llamp son dos obras muy representativas de los poemas objeto, realizados siempre con elementos muy cercanos y cotidianos, que se hallan

en el entorno propio y que mediante una pequeña manipulación, o asociados con otro, adquieren un significado nuevo, como la alquimia que genera la escritura cuando une dos palabras conceptualmente alejadas, en un proceso propio de la poesía.

O d’ouera es un juego de palabras y signos habitual de Brossa. La mirada a un elemento de diseño popular, impecable y genial, y la apropiación duchampiana de este elemento; la elección como gesto artístico creativo. Pero el poeta añade a ello otro elemento muy propio de su repertorio: la tipografía. La huevera (ouera) es una jaula pasajera para otras jaulas temporales, los huevos (ous), representados aquí por la letra inicial de su propio nombre, de la que, curiosamente, el artista nos recuerda que, además, tiene la misma forma que el huevo, tanto en el perfil exterior como en el vacío que contiene en su interior. Pero la O de huevo también puede ser el número cero, y podemos leer que la huevera está vacía, que todo es una ilusión. Letra y símbolos se unen en un juego típicamente brossiano.

Llamp juega con el símbolo en zigzag que se utiliza para representar el fenómeno atmosférico del rayo (llamp) y muestra su capacidad destructora y fulminante, tal vez aludiendo a la expresión popular “mal rayo te parta”. Los sombreros y lo que implican socialmente son asimismo una constante de la obra de Brossa, heredada, sin duda, de los tiempos de Dau al Set. En el caso de Llamp se trata de un canotier que, en vez de simbolizar el poder, como el sombrero de copa –sea de la burguesía o bien del diablo, tal como hacían Tàpies y Ponç–, recuerda al cantante y actor de revistas musicales que lo hizo popular, Maurice Chevalier, y a las clases medias de los años veinte y treinta, los tiempos del art déco, que también sintetiza la forma del rayo, el coup de fouet modernista geometrizado por el paso del cubismo.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

O d’ouera 1989 Alambre y madera 31 × 21 × 21 cm

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O d’ouera Bibliografía Brossa: 1941-1991. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 1991.

Jocs i camins de Joan Brossa.

Palma de Mallorca: Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, 2004.

Joan Brossa: poemas visuales, poemas objeto, instalaciones: 10 de julio a 7 de septiembre de 1997, Palacio Revillagigedo.

Oviedo: Caja de Asturias, Obra Social y Cultural, 1997.

Joan Brossa: poeta de la imatge. Barcelona: Diputación de Barcelona, Red de Municipios - Fundació Joan Brossa, 2005.

Joan Brossa. Menjar art = Essen sehen. Barcelona: Ediciones Ilimitadas, 1997.

Joan Brossa: Grafiken, Objekte, Installationen: Museum Fridericianum Kassel, 12 de julio a 13 de septiembre de 1998: Städtische Galerie Göppingen, 20 de septiembre a 25 de octubre de 1998. Kassel: Museum Fridericianum, 1998.

Brossa: objetos poemas, poemas visuales: sala de exposiciones de la Fundación Pablo Ruiz Picasso, Ayuntamiento de Málaga.

Málaga: Ayuntamiento de Málaga, 1999.

Jocs i camins de Joan Brossa.

Cornellà de Llobregat Barcelona: Ayuntamiento de Cornellà de Llobregat Fundació Joan Brossa, 2002.

Brossa i el seu temps.

Barcelona: Fundació Vila Casas - Fundació Joan Brossa, 2002.

Joan Brossa: la realidad y sus metáforas. Poemas objeto, instalaciones, carteles, audiovisuales. San Cristóbal de La Laguna - Barcelona: Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna Fundació Joan Brossa, 2008.

Exposiciones Brossa: 1941-1991. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991.

Joan Brossa: poemas visuales, poemas objeto, instalaciones. Gijón: Palacio de Revillagigedo, 1997.

Juegos y caminos de Joan Brossa / Jocs i camins de Joan Brossa. Exposición presentada en diferentes espacios (España), 2002.

Brossa i el seu temps.

Barcelona: Espai Volart, 2002-2003.

Joan Brossa. Poeta de la imatge. Exposición presentada en diferentes espacios (Cataluña), 2005.

Joan Brossa: la realidad y sus metáforas. Poemas objeto, instalaciones, carteles, audiovisuales. San Cristóbal de La Laguna: Antiguo Convento de Santo Domingo, 2008.

Llamp Menjar art - Essen Sehen.

Fráncfort: Plaza der Commerzbank, 1997.

Joan Brossa: Grafiken, Objekte, Installationen. Kassel: Museum Fridericianum, 1998; Göppingen: Städtische Galerie, 1998.

Brossa: objetos poemas, poemas visuales. Málaga: Fundación Pablo Ruiz Picasso, 1999.

Bibliografía Joan Brossa, Carmen Calvo: España en la XLVII Bienal de Venecia, 15 de junio - 9 de noviembre 1997. Madrid: Electa, 1997.

Exposiciones Joan Brossa, Carmen Calvo: España en la XLVII Bienal de Venecia. Venecia: Pabellón español de la XLVII Bienal de Venecia, 1997.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Llamp 1989 Paja y tejido sobre una base de madera 10 × 31 × 28 cm

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José Manuel Broto Zaragoza 1949

Dolmen Bibliografía Broto. Madrid: Museo Español de Arte Contemporáneo, Ministerio de Cultura, 1987.

Broto. Zaragoza: Ayuntamiento de Zaragoza, 1987.

CYAN, 3 (Madrid), 1987.

Barbachano, Margarita. “José Manuel Broto. Entrevista”.

Heraldo de Aragón, Semanal núm. 251 (Zaragoza), 12 de julio de 1987.

Miguel Marcos. 25 años.

Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, 2004.

20 en la colección Miguel Marcos. Oviedo: Banco Herrero - Gobierno de Asturias, 2008.

Exposiciones Broto. Madrid: Museo Español de Arte Contemporáneo, 1987.

Broto. Zaragoza: La Lonja, 1987.

20 en la colección Miguel Marcos. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2008-2009.

Justo cuando se imponía el arte conceptual, entre finales de los años sesenta y principios de los setenta, un grupo de autores jóvenes, inmersos también en el arte contemporáneo, salieron en defensa de la pintura pintura, aun sabiendo que era una posición que en ese momento estaba a contracorriente de las posiciones más vanguardistas y rompedoras.

En este contexto aparece el grupo Trama, que cuenta con el apoyo decidido de Antoni Tàpies.

Trama nació entre Teruel y Zaragoza, y se consolidó en Barcelona, a partir de la amistad y las actividades de los pintores Gonzalo Tena, José Manuel Broto y Javier Rubio con el periodista Federico Jiménez Losantos. En 1974 exponían en Barcelona, con la incorporación de Xavier Grau. En 1978, después de haber expuesto en la Fundació Miró, en la Bienal de Venecia y en el Palacio de Cristal del Retiro madrileño, Trama desaparecía, pero parte de sus componentes ya se había consolidado en el panorama artístico.

Broto siempre ha sido fiel a la abstracción, pese a que en algunos momentos haya mantenido en sus cuadros referencias ligeramente figurativas al paisaje y a la arquitectura. Empezó en el arte geométrico, un poco bajo la influencia del op art, sin buscar el efecto de movimiento y con estructuras muy simples. A mediados de los setenta, evolucionó hacia el informalismo y la pintura gestual, con telas de gran formato, siguiendo el expresionismo abstracto norteamericano de los años cincuenta.

A partir de ese momento el artista aragonés empieza a desplegar su obra más personal y ampliamente conocida internacionalmente, siempre en evo-

lución constante, pero también siempre en diálogo consigo misma a lo largo de su trayectoria. Una pintura que suele jugar con dos planos en tensión: el primer término y el fondo, a menudo en contraposición, que se intercambian los papeles hasta que se invierten totalmente en las obras más recientes, en las que el fondo gestual ha pasado a ser el primer término, y las formas geométricas, el fondo.

Dolmen, de 1986, pertenece al punto de inflexión en el que Broto se instala en París y mantiene un diálogo sobre todo con Campano y Sicilia. Es un momento en el que la luminosidad característica de sus cuadros anteriores da paso a un tono más crepuscular y contenido. Sigue presente una cierta referencia al paisaje, aunque muy sublimada. Dolmen tiene mucho que ver con Confesión, de la Colección Arte Contemporáneo, también pintado en París en el mismo año. Como aquel, está dividido horizontalmente en dos partes casi iguales que, cuando se encuentran, forman un horizonte central, como en las obras de Modest Urgell. Las pinceladas anchas y arrastradas, que crean transparencias con la sensación de profundidad, acusan el aspecto de paisaje nocturno y sugieren sombras y reflejos, como si se tratase de una marina o un lugar desértico y plano.

El contundente trazo amarillo en forma de letra pi, o signo oriental, que se superpone al fondo, adquiere calidad arquitectónica y contrapone el día a la noche, la luz a la oscuridad. Esta forma, que crea una gran tensión, parece una referencia bastante clara a la pintura y los grabados japoneses, con los típicos torii o embarcaderos, pero también remite a los orígenes geométricos del propio artista.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Dolmen 1986 Acrílico sobre tela 195 × 160 cm

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Ronda 1996 Técnica mixta (latón, hierro y madera) 301 × 186 cm

Rosa Brun Madrid 1955

Ronda Exposiciones Arco 2012. Madrid: Galería Oliva Arauna, 2012

La transgresión entre escultura y pintura, y la idea del campo de color, el color field estadounidense, son unas de las principales constantes en la producción de Rosa Brun. La artista madrileña, instalada desde hace tiempo en Granada, se basa sobre todo en un muy evidente diálogo con algunos minimalistas estadounidenses y sus precedentes directos inmediatos, como el pionero Josef Albers, o los posteriores Ad Reinhardt o Barnett Newman.

También mantiene bastante relación con la simplicidad lírica, el cromatismo y las composiciones estrictas de Mark Rothko, pero sin la idea de las veladuras que hacen vibrar el color, sino con la aplicación radical de planos opacos y rectos. Rosa Brun ha empleado a menudo metales en grandes superficies y les ha dado la calidad de pintura a partir del color austero del propio material, como el plomo, el hierro, el latón o el cobre, así como la madera.

En la producción de estos últimos años, sin embargo, la paleta adusta ha dado paso a un gran estallido de color. A veces, sus obras no cuelgan de la

pared, sino que simplemente se apoyan en ella, con la base reposando sobre el suelo, lo que denota esta voluntad de interrelación con la escultura, como las series de grandes paralelepípedos exentos pintados por las cuatro caras, que acaban siendo cuadros con volumen.

Ronda, que pertenece al período en que Rosa Brun empleaba principalmente los metales, con una clara ausencia de su posterior cromatismo, alude al célebre barrio granadino.

Está planteado como un estilizado paisaje en el que el plano superior, de metal dorado, puede representar un celaje de amanecer o de ocaso, mientras que las otras dos capas inferiores, resueltas con acero gris y que ocupan dos terceras partes del cuadro, serían la parte de la tierra con el correspondiente horizonte. El tamaño de la obra, de tres metros de altura, le confiere un aire monumental y arquitectónico, al tiempo que nos transporta a los grandes cuadros de paisaje del siglo XIX, de antes de la aparición del cine.

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Pedro Cabrita Reis Lisboa, Portugal 1956

Los Rojos #2 Bibliografía Colecciona. Arte contemporáneo en las colecciones privadas. Oviedo: Banco Herrero - Fundación Francisco Godia, 2012.

Exposiciones Pedro Cabrita Reis. Los Rojos.

Madrid: Ivorypress Space, 2011-2012.

Colecciona. Arte contemporáneo en las colecciones privadas. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2012.

En la producción de Pedro Cabrita Reis se entremezclan la pintura, la escultura, las construcciones arquitectónicas, las instalaciones y la fotografía. La brillante aparición de este artista portugués en la escena internacional a raíz de su participación en la Documenta de Kassel de 1992 se consolidó en las bienales de Sao Paulo de 1994 y de 1998, junto con las de Venecia de 1997 y de 2003. Tras la apariencia de una obra de carácter minimalista, influida por Donald Judd y, en menor medida, por Dan Flavin o Carl Andre, en la obra de Pedro Cabrita Reis planea siempre una visión del mundo cotidiano y de las cosas humildes, la contemplación de la naturaleza y del paisaje, así como el tacto y la percepción de los objetos, la sensación del vacío y el rastro humano.

En una primera mirada, afloran todos estos elementos, directa o indirectamente; los volúmenes puros, de aluminio y metacrilato de color uniforme de Judd, junto con las radicales y austeras construcciones luminosas de Dan Flavin. Pero Cabrita Reis rehúsa la perfección técnica que distingue a estos dos históricos minimalistas estadounidenses y se acerca a la calidez del artesano, a lo que denota la mano del hombre. Una obra como el estilizado banco/caballete de trabajo titulado Working Class, de 2011, resume bastante bien la postura ética y estética del artista portugués.

El gran lienzo Los Rojos #2 pertenece a la serie homónima realizada el mismo año que Working Class y está en relación directa con los paneles de la instalación The Red Room. Asimismo, también

mantiene concomitancias con la instalación Cabinet d’amateur, presentada en la Stockholm Konsthall en 2001. Sin embargo, aquí no se trata de ningún conjunto de puertas vidriera estándar, con los cristales pintados de colores lisos, sino de una tela encajada en una estructura metálica que hace las veces de marco y, al tiempo, le confiere la tercera dimensión, con lo que pasa a ser, a la vez, un cuadro y una escultura. A diferencia de otras obras del artista, en las que la pintura se ha aplicado detrás de un cristal y queda absolutamente plana y brillante, en Los Rojos #2 la superficie pulida del cristal ha sido sustituida por la de la tela, el soporte tradicional de la pintura, y, sobre esta, siguiendo igualmente el método tradicional, se extienden majestuosos el color opaco y uniforme y la textura fluida y matérica de la capa pictórica, creando un gran campo de color. El rojo, una de las tonalidades preferidas de Barnett Newman, y también la tonalidad de la sangre, que, por antonomasia, pasa a ser el color del corazón y de la pasión, aquí se aplica a grandes y espesas pinceladas que dejan a la vista los márgenes sin pulir y el fondo de la tela de lino crudo y sin tratar, de modo que conforma una vibrante superficie, reforzada por el impactante tamaño de la obra, casi de escala humana. La forma alargada y potente sugiere un cuerpo humano y, quizás, también uno de esos troncos de olivo centenarios que Pedro Cabrita Reis fotografía con veneración y que han dado pie a la serie El árbol de la luz, realizada también en 2011.

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Los Rojos #2 2011 Aluminio, doble lámina de metal y acrílico sobre tela 172 × 122 × 12 cm

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Miguel Ángel Campano Madrid 1948

Benul Exposiciones Miguel Ángel Campano.

Barcelona: Galeria Carles Taché, 2010.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Miguel Ángel Campano pertenece a la generación de artistas que, desde una posición de vanguardia, pero al margen de la contracorriente conceptual, reivindicaron el retorno a la pintura e irrumpieron en el panorama artístico hacia finales de la década de los setenta y, sobre todo, a partir de los ochenta. Esta corriente, generalizada en buena parte del mundo occidental, se caracteriza por un cierto eclecticismo, la convivencia de figuración y abstracción, a veces incluso en un mismo artista, y la voluntad de crear un puente con la tradición a partir de la modernidad.

Como paradoja de su celebrado y hermético eclecticismo, en una entrevista publicada precisamente a raíz de la exposición barcelonesa de la que proviene Benul, el artista afirmaba: “ya no tengo influencias, soy infiel incluso a mí mismo” (El Cultural, Madrid-Barcelona, 21/1/2010). Para terminar añadiendo, de forma clarividente y radical, varios meses

después: “La pintura sigue siendo el arte del silencio. No se describe, se hace y se mira, y luego se siente. No hay más, pero es suficiente” (ABC, Sevilla, 15/5/2010).

Benul, que en holandés significa conciencia, percepción, conocimiento o sentido común y, en afrikáans, idea, responde a la última etapa de Campano, iniciada ya en pleno siglo XXI, en la que planea la depuración y la ausencia de tema. Una pintura que quiere ser absoluta y pura, trascendente y, a la vez, contemplativa y agradable estéticamente. Las referencias a Kasimir Malevich y Mark Rothko son inevitables. La composición austera de un cuadrado dentro de un cuadrado también remite, con más distancia, a la pintura teórica y rígida de Josef Albers, y su lirismo cromático y luminoso conduce directamente al Esteban Vicente más inspirado.

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Benul 2009 Óleo sobre tela 220 × 215 cm

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Biel Capllonch Palma de Mallorca 1964

Where the clouds are far behind me Bibliografía Mirant des de fora. Barcelona: Fundación Art-Aids, 2009.

Mirando desde fuera. Oviedo: Fundación Art-Aids - Banco Herrero, 2010.

Exposiciones Mirant des de fora. Barcelona: Fundació Suñol, 2009.

Mirando desde fuera. Gijón: Laboral Ciudad de la Cultura, 2010.

Una de las primeras exposiciones individuales de Biel Capllonch fue precisamente en Sabadell, en el año 1991, en la desaparecida galería Inge Maltus. Allí, el joven artista mallorquín rendía homenaje a Man Ray, mezclando fotografía y pintura, como el norteamericano, en el que afloraba un universo barroco, lleno de referencias a la historia del arte. La fotografía pronto adquirió todo el protagonismo en la obra de Capllonch, quien se convirtió en nombre de referencia en el mundo de la moda y la publicidad, al igual que lo habían sido los fotógrafos de vanguardia de los años treinta, a los que admira.

Las obras de Capllonch no son instantáneas del mundo real, sino que son composiciones estudiadas y elaboradas, inmersas en la narración y que dialogan al mismo tiempo con la pintura, la literatura y el cine. Unas escenificaciones que el artista a menudo acaba con retoques digitales para lograr el artificio buscado.

El impactante y elegíaco Where the clouds are far behind me (Donde las nubes quedan lejos detrás de mí), de una belleza melancólica, fue el icono de la exposición Mirant des de fora, que la Fundación Art-Aids presentó en Barcelona ​​ en el año 2009. La imagen de la sábana flotante, o la túnica, vuelve a ser una referencia a dos imágenes famosas de Man Ray: el gigantesco labio volador The Lovers, un óleo de 1932-1934, y el potente viento sobre la ropa tendida de la fotografía de 1920 Moving Sculpture.

Capllonch transforma el crepúsculo y el misterio de estas obras, y surge una visión serena y mística, de liberación, en la que ya no hay nubes que amenacen mal tiempo. Una metáfora de los avances realizados para combatir el sida, del futuro esperanzador de la lucha contra la enfermedad, pero también una evocación poética y orientalizante de todos aquellos que ya han desaparecido para siempre.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Where the clouds are far behind me 2008 Fotografía 120 × 120 cm

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Espacios perforados II Bibliografía Fullaondo, Juan Daniel.

“El laberinto de la obra de Eduardo Chillida (II)”. Nueva Forma, 22 (Madrid), 1967.

Chillida. Stuttgart: Hatje Cantz, 1991.

Eduardo Chillida: Eine Retrospektive. Colonia: Druck & Verlagshaus Wienand, 1993.

Nueva Forma. Arquitectura, arte y cultura, 1966-1975.

Madrid: Fundación Cultural del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid - Ayuntamiento de Madrid - Fundación Caja de Madrid, 1996.

Giralt-Miracle, Daniel; Jarauta, Francisco; Marzà, Fernando.

Chillida Leku. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, 1997.

De Picasso à Barceló: Les artistes espagnols. Martigny: Fondation Pierre Gianadda, 2003.

Chillida, Balerdi, Larrea.

Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigâo, 2003.

Eduardo Chillida. Saint-Paul de Vence: Fondation Maeght, 2011.

Eduardo Chillida. Münster: Kunstmuseum Pablo Picasso Münster, 2012.

Exposiciones Ruiz Balerdi-Chillida-Larrea.

Lisboa: Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian, 1995.

Leku. Eduardo Chillida.

Barcelona: La Pedrera Fundació Caixa Catalunya, 1997.

De Picasso à Barceló.

Martigny: Fondation Pierre Gianadda, 2003.

Eduardo Chillida. Saint-Paul de Vence: Fondation Maeght, 2011.

Eduardo Chillida. Münster: Kunstmuseum Pablo Picasso Münster, 2012.

Eduardo Chillida Donostia / San Sebastián 1924-2002

Espacios perforados II es una obra relevante en la trayectoria de Eduardo Chillida. Pertenece a su inicio como escultor, tras haber dejado inacabados los estudios de arquitectura y una prometedora carrera como futbolista para adentrarse en el mundo del arte –había sido portero del equipo de la Real Sociedad, pero en el año 1943 una lesión le obligó a abandonar el deporte profesional. Chillida se inició como artista aprendiz de dibujante en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1947. Un año después, se trasladaba a París, donde coincidiría, en la Cité Universitaire, con Eusebio Sempere, José Guerrero y Pablo Palazuelo. En la capital francesa, alentado sobre todo por Palazuelo, Chillida empezó a hacer escultura. En 1949 ya participaba en el Salon de Mai parisiense, invitado por el conservador del Musée d’Art Moderne, Bernard Dorival; en 1950 era seleccionado para exponer en la Galerie Maeght; en 1954 obtenía el Diploma de Honor de la Trienal de Milán y, en 1958, el Gran Premio de Escultura de la Bienal de Venecia.

A partir de ese momento, el reconocimiento internacional sería incesante y obtendría los mejores galar-

dones artísticos de ámbito mundial, lo que provocó que se convirtiera en uno de los creadores españoles más célebres de la segunda mitad del siglo XX. La primera escultura en hierro de Chillida, titulada Illarik, está fechada en noviembre de 1951; hasta entonces, la mayoría eran de yeso y tenían un trasfondo figurativo. En 1952, instalado en Hernani, decide dedicarse de pleno a trabajar el metal y busca chatarra que utilizará para elaborar collages escultóricos, en paralelo a los que también hará en papel recortado. Espacios perforados II es una de estas obras ya decididamente abstractas y que marcarán el camino decisivo de su autor. A partir de fragmentos de plancha oxidada, cortada, doblada y soldada, y con trozos de herramientas viejas del campo, el artista crea un nuevo concepto de espacio, de vacíos y de llenos, de volumen e, incluso, de movimiento, y adelanta lo que años atrás había iniciado Pablo Gargallo, todavía inmerso en el mundo de las referencias figurativas. En estas obras en hierro, Chillida también consolida la peculiar geometría que definirá su trabajo posterior.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Espacios perforados II 1952 Hierro 79,5 × 76 × 43,5 cm

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Martín Chirino Las Canteras, Gran Canaria 1925

El viento pertenece a una serie que será cíclica y recurrente en toda la trayectoria de Martín Chirino, un clásico de la escultura contemporánea española que seguirá la maestría iniciada en el uso del hierro por los pioneros Julio González y Ángel Ferrant. Afincado en Madrid para estudiar en la Real Academia de San Fernando en 1948, Chirino acabó perteneciendo al grupo El Paso, fundado en la década siguiente por su amigo Manolo Millares, junto con Luis Feito, Rafael Canogar y, entre otros, Manuel Rivera, un núcleo artístico que fue un foco decisivo en la implantación de la modernidad en la capital española.

El tema de la espiral es uno de los más exitosos de la iconografía abstracta del escultor canario. Aparece hacia 1958 y perdura hasta sus últimas series.

Precisamente uno de los primeros ejemplares, ya titulado El viento, formó parte de la presentación de arte español en el Museum of Modern Art de Nueva York, en el año 1960. La espiral es un símbolo universal presente en casi todas las civilizaciones. Proviene esencialmente de la propia naturaleza: las conchas, los caracoles, las serpientes enroscadas o los remolinos del agua y el viento. Normalmente, se interpreta como un símbolo de la vida, el crecimiento, la expansión, la energía cósmica…, pero también la fecundidad y el viento. Chirino le da este último significado, y lo toma de la cultura canaria guanche. En esta obra contrapone el peso, la dureza y la inmovilidad del material con el movimiento y la agilidad de la forma.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

El viento 1969 Hierro forjado cromado 50 × 41 × 30 cm

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Lluís Claramunt Barcelona 1951 - Zarautz, Gipuzkoa 2000

Partida de billar Bibliografía Colección de Pintura Banco Urquijo. Madrid: Banco Urquijo, 2004.

En cierto modo, Lluís Claramunt es un precursor del movimiento de retorno a la pintura de los años setenta y ochenta del siglo pasado. A diferencia de otros compañeros más jóvenes, no fue a buscar inicialmente el expresionismo abstracto, sino la pintura del cambio del siglo XIX al XX, como por ejemplo la sordidez de Honoré Daumier, el Picasso de la época azul de tugurios, bebedores y cabarets, el Isidre Nonell de las gitanas desoladas, el expresionismo de Edvard Munch, la truculencia de Chaim Soutine o la soledad existencial y el esteticismo de Egon Schiele. Esta elección temprana ya denotaba una posición voluntariamente marginal y a contracorriente. Claramunt se integró en el mundo contracultural barcelonés y mestizo de José Pérez Ocaña y Nazario Luque, un ambiente en el que también encontraríamos a Javier Mariscal y Miquel Barceló.

Claramunt quiso unir el arte y la vida de una manera prácticamente indisoluble y, trascendiendo a su origen acomodado, se adentró en la bohemia urbana de las ciudades en las que residió: Barcelona, Madrid, Sevilla o Marrakech, donde su compañe-

ra y también artista, Teresa Lanceta, estudiaba y se adentraba en la manera de tejer de los pueblos del Atlas. Juntos también habían vivido con familias gitanas en el barrio chino barcelonés. Las peleas, los bares, la nocturnidad o los toros formaban parte del mundo cotidiano de Claramunt, quien lo trasladaría a la pintura de manera directa y visceral. Tanto Partida de billar como Doblando son obras muy emblemáticas del artista, Las dos pertenecen a su etapa de madurez y se enmarcan, respectivamente, en las series dedicadas a las ciudades y a los toros.

Partida de billar comparte la iconografía, y de algún modo también la técnica, con el primer Miquel Barceló. El tema taurino de Doblando sería recuperado también por el pintor mallorquín, pero la tela de Claramunt muestra la evocación de las pinturas rupestres, con su grafismo inmediato, el ahorro de textura y la coloración austera, a base de óxidos. Su muerte repentina a los 49 años, en Zarautz, otorgaría al artista barcelonés una mítica aureola que ya se había gestado antes, a raíz de su trayectoria individualista y romántica.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Doblando 1986 Óleo sobre tela 150 × 200 cm

Partida de billar 1984 Óleo sobre tela 200 × 260 cm

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José Cobo Santander 1958

Niño dibujando Bibliografía Cobo, José. Evoluciones.

Oviedo: Galería Vértice, 2008.

Art Miami 2008.

Art Miami 2009.

Galeria Ferran Cano, Barcelona 2010-1989. Barcelona: Galeria Ferran Cano, 2010.

Descobrir, defensar, difondre l’art. Desplegable en ocasión del XX aniversario de la Associació de Galeries Art Barcelona (Abe). Barcelona: Abe, 2010.

Exposiciones Art Chicago. Chicago, 2009.

Art First. Bolonya, 2010.

Emergencia (de emerger).

Barcelona: Galeria Ferran Cano, 2010.

El escultor cántabro José Cobo estudió talla de piedra y pintura al fresco en Madrid, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Después se fue a Estados Unidos para ingresar en la reputada School of the Art Institute of Chicago, donde se graduó como Master Sculptor, en 1985, y en Historia del Arte y la Crítica, diez años más tarde. Entre 1994 y 1997 fue profesor de escultura de esta escuela norteamericana. El prestigio de que goza en Estados Unidos ha propiciado que exponga frecuentemente en ciudades como Chicago, Nueva York, Minneapolis o Michigan.

Su producción se centra en la figura humana y también en los animales, y utiliza la escultura en términos clásicos de representación, pese a que la actitud y la posición de sus personajes sean poco convencionales. No suelen ser esculturas para colocar sobre un típico pedestal, sino que están tumbadas directamente en el suelo, colgadas en la pared o del techo, volando, bailando, caminando, en actitud de lanzarse al agua…, o bien están montadas sobre una pequeña tarima con ruedas, como si fueran un juguete. Los materiales que utiliza abarcan una amplia gama que va del bronce a las resinas sintéticas, pasando por la fundición de aluminio o, incluso, el cartón piedra y el alambre. José

Cobo utiliza buena parte de las técnicas de la escultura tradicional; realiza un modelado virtuoso que respeta el concepto de realismo, las proporciones, con especial atención a los detalles, pero que engloba también campos marginales como el ámbito de los juguetes, de las figuras de pesebre o de los bibelots. Muchas de sus obras, además, están pintadas, tal como se estilaba en la escultura antigua y la imaginería popular.

Niño dibujando tiene mucha relación con instalaciones anteriores del propio artista, como Revoluciones tempranas en una habitación, de 2005, en que una serie de niños, realizados con resina de poliéster, juegan y trepan por las paredes y el techo, o como Playtime y Puppet, de tema muy parecido, realizadas en el año 2010. La figura del niño que gatea y apenas se levanta del suelo para caminar agarrándose a la pared, que mira absorto el pavimento donde está sentado o que empieza a dibujar lo que le rodea de una forma totalmente libre es una constante de José Cobo, quien, tal como él mismo aclara, considera a los niños como un reflejo emotivo y antropológico de la condición humana, pero sin las constricciones –la autocensura– de la moralidad y la conciencia asociada a sus acciones.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Niño dibujando 2011 Aluminio fundido pintado y dibujos de papel Dimensiones variables, figura 65 × 45 × 35 cm Ed. 1/3

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Hannah Collins Londres, Reino Unido 1956

Miso Soja-Soy Terra-Earth Bibliografía Collins, Hannah. The Fragile Feast. Rutas a Ferran Adrià.

Ostfildern: Hatje Cantz, 2011.

Exposiciones El festín frágil. Rutas a Ferran Adrià. Hannah Collins. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011-2012.

Hannah Collins. The Fragile Feast. Madrid: Ivorypress Art Books Space II, 2012.

El festín frágil. Rutas a Ferran Adrià. Hannah Collins.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2012.

The Fragile Feast. Rutas a Ferran Adrià. Hannah Collins.

Barcelona: Fundació Suñol, 2012.

Viatge extraordinari.

Girona: Bòlit, Centre d’Art Contemporani, 2013.

Hannah Collins estudió en la Slade School of Fine Art de Londres entre 1974 y 1978. Después obtuvo una beca Fulbright para continuar su formación en Estados Unidos. Unos años más tarde, decidió instalarse en Barcelona y muy pronto consiguió una gran proyección internacional. Ahora vive entre la capital catalana y la ciudad donde nació. Su producción se sitúa esencialmente en el campo de la fotografía, suele presentarla en grandes formatos y desarrolla series temáticas con un trasfondo sociológico y una estética depurada y austera. También lleva a cabo incursiones en el vídeo y el cine experimental, como sucede con el filme dedicado al barrio barcelonés de La Mina realizado en el año 2001.

Uno de los episodios más impactantes que sorprendió a la fotógrafa inglesa al establecerse en Barcelona fue el espectáculo del mercado de La Boquería con los productos a la vista, increíblemente bien ordenados, sin envasar, y la forma en que público y comerciantes se relacionaban con la comida. La contemplación del placer es una de las constantes del arte de prácticamente todos los tiempos. Y casi tanto como el erotismo, la buena mesa ha llenado lienzos y murales. Sin ir más lejos, la Santa Cena, en el mundo cristiano, es uno de los más vistosos ejemplos, junto con las naturalezas muertas, que siempre han ocupado el lugar preferente.

La génesis de las rutas hacia el célebre cocinero Ferran Adrià The Fragile Feast (El festín frágil) se encuentra en esta temprana y remota fascinación por el famoso mercado barcelonés. Veinte años después, un encuentro con Ferran Adrià y una conversación sobre los ingredientes de los platos de El Bulli se encargaron del resto; así nacía un interesante proyecto, gracias a que ambos compartían el mismo obsesivo interés por la esencia de las cosas. El cocinero eligió treinta elementos habituales en sus fogones y la fotógrafa les siguió la pista por todo el mundo desde su lugar de origen hasta llegar, guisados y transformados, a las mesas del mítico restaurante de cala Montjoi. La serie completa, que forma parte de la Colección Banco Sabadell, consta de 250 fotografías y, entre otros, incluye Miso, Soja-Soy y Terra-Earth. Hannah Collins no ha querido trasladar literalmente, como sí han hecho otros fotógrafos, la pletórica iconografía de las naturalezas muertas de la pintura clásica, sino que, conforme a su manera de trabajar, ha buscado otro referente: la historia que hay tras cada producto… los paisajes, las estaciones, la gente, el transporte, el almacenamiento y la elaboración, para crear un ciclo narrativo, casi cinemático, con las pertinentes elipsis para huir de lo prosaico, y con una mirada poética, delicada, humanista, estética y concisa.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Miso 2010-2011 Impresión cromogénica 130 × 130 cm

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Soja-Soy 2010–2011 Impresión cromogénica 130 × 130 cm

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Terra-Earth 2010-2011 Impresión cromogénica 130 × 130 cm

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José Pedro Croft Oporto, Portugal 1957

S/t (44) Bibliografía Nordlund, Solveig; Croft, José Pedro. In transit. Lisboa: Ambar Filmes Production, 2011.

Exposiciones José Pedro Croft. Contra la pared. Madrid: Galería Helga de Alvear, 2008.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

S/t (Tríptico) Bibliografía José Pedro Croft. Gràfica/ Gravura 2010. Madrid: La Caja Negra Ediciones, 2010.

Exposiciones Arco 2011. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011.

Jose Pedro Croft. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011-2012.

S/t Bibliografía Tres puntos no alineados.

José Pedro Croft. A Coruña: Ayuntamiento de A Coruña, 2013.

Exposiciones Arco 2013. Madrid: Galeria Filomena Soares, 2013.

José Pedro Croft pertenece a una generación de escultores portugueses que entraron en escena en la década de los años noventa, sobre todo a partir de una exposición emblemática, Imagens per os anos 90, organizada por la Fundação de Serralves en su sede de Oporto en 1993. Un año después, exponía individualmente en la Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa, y en 1995 era seleccionado para representar a Portugal en la Bienal de Venecia. En 2003, el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, de Santiago de Compostela, le dedicaba la primera individual en España y, desde entonces, su producción está presente de manera regular en varias galerías de Madrid y Barcelona, con escultura, dibujo y grabado.

A menudo se ha situado el trabajo de José Pedro Croft entre el arte povera, el minimalismo y el arte conceptual, pero es difícil encasillar la producción del escultor portugués, que se centra, sobre todo, en la representación geométrica, ya sea con la elección y la ordenación de elementos existentes de mobiliario industrial, como una mesa, una silla o una estantería, siguiendo el gesto conceptual de Marcel Duchamp, o con la utilización, redimensión o inspiración de estos mismos elementos para construir unas formas nuevas y descontextualizadas, y que se conviertan en un hecho plástico puro.

S/t (44) es una obra de gran formato que establece un diálogo entre la escultura y la pintura, entre el volumen y su representación plástica, a partir de una de las constantes principales de los artistas del cubismo. Los rectángulos distorsionados que la conforman crean la ilusión visual de un prisma, acentuada por los tres planos de color, uno de ellos, el azul, a medio pintar, como una clara referencia a la pintura abstracta de tipo gestual, y también al acto de pintar. Los dos planos posteriores, en cambio, el naranja y el verde, remiten al minimalismo, movimien-

to artístico antagónico al expresionismo abstracto.

En esta obra hay dos conceptos diferentes de volumen, también antagónicos: el volumen real, a partir de los espesores de los perfiles y las planchas metálicas, y el volumen representado, a partir de la ordena­ción de planos que generan una perspectiva, a través de la que se genera la ilusión de espacio, que en este caso es casi arquitectónico: una habitación vacía mirada desde arriba, como una perspectiva axonométrica en la que los puntos de fuga están intencionadamente alterados para crear una tensión que es hipnótica y, al mismo tiempo, indescifrable.

Esta doble idea del espacio, entre la realidad y la escenificación, simbiosis de pintura y escultura, ha sido históricamente la base del bajo relieve, desde el arte egipcio o persa hasta el neoclasicismo o el mismo cubismo, acentuada a menudo por el uso de la policromía. Una de las principales aportaciones de José Pedro Croft ha sido precisamente renovar el concepto de bajo relieve con unos postulados totalmente contemporáneos.

El juego arquitectónico de perspectivas forzadas, o distorsionadas, dentro de una armonía geométrica también es muy evidente en la escultura de gran formato del año 2007, de hierro, vidrio y espejo, en la que los planos se multiplican y cambian constantemente por medio del reflejo y la transparencia.

S/t (Tríptico), de 2010, realizado con la combinación de tres técnicas de grabado, aguatinta, manera negra y punta seca, se relaciona directamente con el bajo relieve de 2008, tanto desde un punto de vista formal como cromático, y pone de manifiesto el interés del artista en el ámbito de la obra gráfica, entendida no tanto como una manera de reproducir una imagen previa sino como una disciplina artística con sus propias leyes.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

S/t (44) 2008 Hierro galvanizado y esmalte 190 × 240 × 10 cm

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S/t (Tríptico) 2010 Grabado al aguatinta, manera negra y punta seca 140 × 243 cm

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ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

S/t 2007 Hierro, vidrio y espejo 230 × 250 × 200 cm

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Alberto Datas A Coruña 1935 - Madrid 2007

Babelia IV Bibliografía Alberto Datas. Granada: Caja Granada, 2005.

Exposiciones Alberto Datas. Granada: Centro Cultural Caja Granada San Antón, 2005.

Pese a que empezó la carrera artística como un pintor figurativo, Alberto Datas se adentró en la abstracción en su madurez, a principios de los años ochenta, tras una rápida evolución, vivida en la década anterior, que implicó pasar de un cierto realismo tenebroso a la estilización de la figuración con un componente expresionista cada vez más acusado, hasta llegar a la total descomposición de la forma. En este proceso de radicalización, recibió el apoyo incondicional de los jóvenes artistas gallegos, que le invitaron a participar en las actividades del colectivo Atlántica, fundado en el año 1980.

Babelia IV responde muy bien a la última y reconocida etapa de Alberto Datas, presidida por cuadros de gran formato, llenos de pinceladas, a veces oscuras, que remiten al informalismo, y a veces estridentes, que recuerdan el cromatismo y las grafías

salvajes de miembros del grupo Cobra, como por ejemplo Asger Jorn, o de expresionistas, también de los años cincuenta y sesenta, como por ejemplo la norteamericana Joan Mitchell. Es una mirada atrás al pasado más presente y coetáneo de la eclosión inicial del artista gallego, entonces menos implicado en las corrientes artísticas innovadoras. La pintura nueva y libre del último Datas también puede remitir a la estética sucia y la ruptura que en esa misma época defendía el Grupo Gallot. En Babelia IV, una serie de manchas circulares de colores llamativos quedan tapadas por un conjunto de grafías oscuras con forma de cruz, en un gesto caligráfico, repetitivo y homogéneo, que configura el cuadro como una red o un tejido, sin ninguna imagen concreta, y que parece un claro homenaje a la obra orientalizante del exquisito pintor norteamericano Mark Tobey.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Babelia IV 2005 Técnica mixta sobre tela 195 × 130 cm

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Orb#1, Orb#2 2009 Grafito sobre papel 67,5 × 90 cm (×2)

Patricia Dauder Barcelona 1973

Orb#1, Orb#2 Exposiciones ACTE 12: Patricia Dauder, horitzontal/orbital. Barcelona: Fundació Suñol, 2009.

Arco 2010. Madrid: Galeria ProjecteSD, 2010.

Green Kauai Orange Kauai Exposiciones Patricia Dauder: El gran cercle (The Great Circle). Barcelona: Galeria ProjecteSD, 2012.

Patricia Dauder alterna simultáneamente el dibujo, la fotografía y el cine experimental. Entre 1991 y 1996 estudió en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona. Después, pasó a los Ateliers Arnhem y a la Hogeschool voor Kunst en Vormgeving de S’Hertogensbosch, en Holanda, y, en 2011, al International Studio and Curatorial Program, de Nueva York.

Tal como explica ella misma: “el dibujo es el medio a través del cual concibo formas o estructuras que no se asemejan necesariamente a la realidad; constituye un lenguaje de invención. La fotografía y la imagen en movimiento son medios que utilizo para captar fragmentos del mundo exterior, son herramientas de observación y análisis de la realidad para implantar unas imágenes personales”. Una dualidad entre introspección y observación que se alimenta mutuamente.

Las filmaciones de Patricia Dauder suelen ser cortas, a menudo de apariencia abstracta y minimalista, aunque responden a imágenes de la realidad. Son fragmentos monotemáticos sin ninguna intención narrativa, normalmente filmados en súper 8 mm, para reivindicar la calidad del cine. Planos fijos de agua estancada que refleja la luz cambiante a lo largo del día; planos de surfistas que aguantan el equilibrio en la cresta de la ola; rincones de arquitecturas a medio acabar que dejan ver la estructura interna…

Una mirada estática y contemplativa que también aparece en sus dibujos, en los que la geometría es omnipresente. Aunque las formas abstractas de Patricia Dauder responden a planos y contornos bien definidos, círculos, cuadrados, triángulos, líneas horizontales y verticales, el concepto del canto duro de los minimalistas norteamericanos queda sometido por la sutileza de las transparencias, ya sean las de las propias líneas de lápices o color que acaban conformando los diversos planos o bien por la superposición del material translúcido del propio soporte, como pasa con el papel vegetal que utilizaban hasta hace poco los arquitectos, diseñadores y proyectistas para dibujar planos.

Orb#1, Orb#2 son dos dibujos que forman una sola obra, y que de alguna manera se pueden leer como el día y la noche o la luz y la sombra. También se puede entrever una referencia a los famosos y radicales cuadrados blanco sobre blanco, o los círculos y cuadrados negros de Kasimir Malevich. El elemento único de los dos Orbs es un óvalo horizontal que ocupa casi toda la superficie: blanco con fondo gris, y gris oscuro, casi negro, con fondo negro.

Los grises de los contornos, realizados con infinidad de pequeños trazos en grafito, marcan la gran forma central que acaba siendo vacía e invoca a una contemplación pausada y espiritual.

En el mismo sentido también se pueden situar Green Kauai y Orange Kauai, que se relacionan entre sí, como un gran díptico. Son dos estados de un mismo paisaje, de día y al atardecer, a la vez que también son una obra del todo abstracta. Si en Orb #1, Orb#2 se puede entrever una referencia a Malevich, en los dos Kauai hay una cita bastante explícita a Mark Rothko. Por un lado, por la composición de dos rectángulos en posición horizontal que flotan en la superficie del cuadro y en un juego cromático sutil, y por otro, también por la vibración de la mancha de color, en este caso conseguida no con la superposición de veladuras, sino todo lo contrario, por la decoloración de la tela. Y aquí es donde entra un nuevo factor en la obra, la referencia al entorno doméstico que ha sido acotado a la mujer, por decisión y hábitos masculinos y, en el fondo, machistas: el de las tareas del hogar: limpiar, lavar, coser, planchar…

En el tratamiento del teñido, en vez del pintado, y el collage de tela sobre tela, Patricia Dauder también coincide con otro pintor abstracto, Alfons Borrell; pero la artista barcelonesa aquí tiñe para después desteñir, en un doble juego sobre el acto de pintar.

La ropa decolorada es muy sugerente desde el punto de vista estético, es más sutil que un color plano y compacto, pero también es una imagen de la precariedad y la vejez. Las dos manchas no están pintadas ni tratadas directamente sobre la tela de apoyo, sino que están cosidas y, de nuevo, aparece la referencia a la cotidianidad doméstica.

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Green Kauai 2012 Tela de algodón desteñida con lejía y cosida 206 × 149 cm

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Orange Kauai 2012 Tela de algodón desteñida con lejía y cosida 206 × 149 cm

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Equipo 57 1957-1965

S/t (CO-60) Exposiciones Arco 2010. Madrid: Galería Rafael Ortiz, 2010.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

S/t E-2b Bibliografía Equipo 57. Esculturas. Huelva: Museo de Huelva, 2002.

Exposiciones Equipo 57. Esculturas. Huelva: Museo de Huelva, 2002.

A finales de los años cincuenta e inicio de los sesenta, un grupo de creadores se empezó a replantear la figura del artista a favor del papel intrínseco de la obra y de su contacto con la sociedad, con una actitud claramente politizada. El Equipo 57 fue uno de los primeros grupos, y uno de los más relevantes de España, y se situó en la escena internacional. Nació precisamente en mayo de 1957, en París, entre varios artistas españoles que residían allí: el arquitecto Juan Serrano (Córdoba, 1929), y los pintores Juan Cuenca (Puente Genil, Córdoba, 1934), Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930), José Duarte (Córdoba, 1928) y su hermano Ángel Duarte (Aldeanueva del Camino, Cáceres, 1930 - Sion, Suiza, 2007). El punto álgido de su producción se repartió entre la capital francesa y la ciudad de Córdoba. Hacia 1962, los componentes del grupo empezaron a dispersarse geográficamente, y en el año 1965 el Equipo 57 se disolvió definitivamente, justo cuando disfrutaba de un gran éxito internacional.

Estéticamente, se pronunciaron seguidores del pintor danés Richard Mortensen, quien les hizo de padrino simbólico, y opusieron su geometría a la abstracción informal que triunfaba en aquel momento. A raíz de una estancia en Dinamarca, extendieron su producción al mobiliario y al espacio arquitectónico, tal y como habían hecho históricamente los constructivistas rusos y el grupo holandés De Stijl, aunque a diferencia de ellos nunca firmarían ninguna obra individualmente. La mayoría de prototipos de mobiliario

se elaboraron en el taller cordobés de carpintería del padre de los hermanos Duarte. Siguiendo a Mortensen, desplegaron una geometría peculiar, siempre con colores opacos, tintas planas y masas compactas y contundentes, que evolucionó desde la yuxtaposición de formas irregulares hasta unos primeros intentos de arte cinético, pasando por las formas romas y sinuosas, encajadas unas con otras.

S/t (CO-60) corresponde a la segunda etapa geométrica del grupo, por otro lado, la más celebrada, y en la cual reciben también la influencia de las formas suaves, redondeadas y escultóricas de Jean Arp, para integrarlas al cromatismo radical que practicaban y que sería un precedente del futuro pop art.

Sin embargo, S/t (CO-60) tiene unos colores muy austeros, lo que también remite a ciertas obras en bajo relieve de Jean Arp, de los años veinte.

La escultura S/t E-2b traslada el universo del Equipo 57 a tres dimensiones y también es fruto del interés por el diseño arquitectónico y de mobiliario, a la vez que se sitúa cerca de las experiencias formales de los hierros doblados de Jorge Oteiza. Las dos planchas de aluminio dobladas se tocan, pero sin interseccionar, como en la pintura que crean en ese momento: una interesante relación de vacíos y llenos, que ellos denominaban espacioaire y espaciomasa, y que cuando se contempla desde varios ángulos genera formas diferentes, como si fuera un cuadro en movimiento.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

S/t (CO-60) 1960 Óleo sobre tela 55 × 46 cm

S/t E–2b 1962-1963 Aluminio 80 × 80 × 40 cm

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Equipo Crónica 1964-1981

Serie negra Bibliografía Cárdenas, Madrid: Galería Theo, 1980, cat. n.º 15 (reproducción en b/n).

Exposiciones Cárdenas. Madrid: Galería Theo, 1980.

En el año 1964, Rafael Solbes (Valencia, 19401981) y Manolo Valdés (Valencia, 1942), con la intervención puntual de Juan Antonio Toledo (Valencia, 1940-1995), formaron el Equipo Crónica, inspirados en el Grupo de París, que acababan de formar Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud y Antonio Recalcati, inmersos en el movimiento denominado Figuration Narrative. Era el momento de la irrupción del pop art inglés y norteamericano en el campo internacional, y también de una nueva manera de entender la figuración ante la pintura informalista. En España, relacionadas con la crítica a la situación política que vivía el país, las primeras iniciativas buscaban un sistema alternativo al mundo de las galerías establecidas. Un ejemplo de ello es la creación de la Estampa Popular, iniciada en Madrid en 1959, y que se propagó rápidamente por todo el país, con la aportación de artistas de procedencia muy diversa que tenían el común denominador de querer hacer llegar el arte a todo el mundo a partir del grabado, la litografía y, sobre todo, la serigrafía.

El Equipo Crónica, que desapareció cuando murió Solbes, en el año 1981, surge precisamente de experiencias transgresoras como la de la Estampa Popular, de la cual formó parte. Un aspecto muy importante de su producción fue precisamente la obra

serigrafiada, que vendían a precios asequibles y en lugares al margen del comercio de arte habitual. El trabajo conjunto, indivisible, de Solbes y Valdés les situó entre los representantes principales del pop art español con proyección internacional. La Serie negra, hecha en colaboración con el historiador de arte y crítico Tomàs Llorens, es una de sus realizaciones más emblemáticas. Consta de cinco serigrafías y una carpeta, también trabajada con la misma técnica gráfica, editadas en París en el año 1975, y resume muy bien su iconografía pletórica y compleja, que habla a la vez de la historia del arte y de la actualidad, de estética y de política, de alta y de baja cultura, como un todo. Es un homenaje al cine negro norteamericano de los años treinta y cuarenta, en el cual se mezclan imágenes de la posguerra española, vividas por los propios autores en su niñez, como por ejemplo la popular cajetilla de pitillos Ideales, que da fisionomía al conjunto y preside la portada de la carpeta, o los cuadernos, los enseres escolares de dibujo lineal o la caja de lápices de colores Alpino; mientras que en los fondos de cada serigrafía destacan las obligadas referencias explícitas a la pintura culta de las primeras vanguardias, típicas del trabajo conjunto de Solbes y Valdés, como por ejemplo Juan Gris, Fernand Léger o Georges Grosz.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Serie negra 1975 5 serigrafías, con la carpeta serigrafiada 73 × 55 cm (×5)

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Luis Feito Madrid 1929

El grupo madrileño El Paso, fundado en el año 1957 por Manolo Millares, Antonio Saura, Luis Feito, Manuel Rivera, Rafael Canogar y, entre otros, Martín Chirino, duró apenas cuatro años, como núcleo más o menos compacto, pero, en cambio, logró gran relevancia en el panorama artístico madrileño, y fue reconocido como uno de los principales grupos renovadores de España. La mayoría de sus miembros tendrían también una gran proyección en el extranjero. Junto con los informalistas catalanes, los participantes de El Paso se convirtieron en la imagen renovada y moderna de un país que anhelaba salir de las tinieblas en que estaba envuelto. Unos y otros captaban la oscuridad de la posguerra y le daban la vuelta, para mostrar una imagen innovadora. Una oscuridad, aun así, que ya venía de la larga tradición de la pintura española, de Ribera a Solana, pasando por Goya o Nonell.

Feito estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la cual también fue profesor. Inició su etapa definitiva en la abstracción en el año 1952, bajo la influencia de las actividades de la Escuela de Altamira. Los primeros cuadros sin asunto denotaban el interés por Paul Klee; posteriormente, se aproximaban al espectro oriental de Mark Tobey, pero empleando mucha materia y la técnica del grattage, que consistía en esgrafiar sobre la pintura todavía blanda, y, mucho después, ya en los años sesenta, Feito se aproximaría de una manera muy personal a la obra de Ad Gottlieb. En 1956, obtuvo una beca del Estado francés para residir en París, y se quedó a vivir y trabajar allí casi veinticinco años, aunque también pasaba largos periodos en

Madrid, donde mantuvo siempre unos grandes vínculos. En 1959, obtuvo el Premio de la Bienal de París y, el año siguiente, el David Bright, en la Bienal de Venecia. A partir de 1980, cambió París por Montreal, y después Nueva York, alternando siempre con su ciudad natal, que no ha dejado de ser nunca un punto esencial de referencia para el artista.

Normalmente, Luis Feito no pone título a sus telas, excepto en la etapa temprana, inmersa todavía en una figuración estilizada, que anhelaba ser moderna y no dejaba de tener ciertas referencias cezannianas y cubistas. Después, una vez sumergido en la abstracción matérica, les puso primero Composición, después S/t y, finalmente, un número consecutivo, hasta la actualidad, un hecho que confiere la intención de demostrar que estos cuadros numerados no pretenden tener ningún significado, ni descriptivo, ni narrativo, ni tampoco metafísico o sentimental, simplemente denotan el día a día del trabajo del pintor.

A pesar de la regularidad consecutiva de los títulos, Feito ha cambiado de estilo y de manera de pintar cíclicamente. Número 854 pertenece al final de una etapa, la de los años sesenta, una de las que tuvo más difusión en el ámbito internacional. Las telas de este ciclo largo y emblemático presentan una fuerza cromática, acotada a tres o cuatro colores planos y muy vivos, ante la oscuridad de la obra inmediatamente anterior. Normalmente, como por ejemplo en Número 854, son círculos contundentes sobre un fondo liso, de un gran impacto visual. Por otro lado, la paleta llamativa y desenfadada parece que absorbe la huella del pop art, aunque no persigue en ningún momento la representación.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Número 854 1971 Óleo sobre tela 100 × 100 cm

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Joan Fontcuberta Barcelona 1955

Deletrix: Erasmus Bibliografía El llibre de les meravelles / El libro de las maravillas.

Barcelona: Actar - Ajuntament de Barcelona, 2008.

De facto. Joan Fontcuberta 1982-2008. Barcelona: La Virreina Centre de la Imatge, 2008.

Tàpies escriu. Barcelona: Llibreria Universitària, 2008.

Papers d’Art, núm. 94.

Monogràfic Joan Fontcuberta (Girona: Fundació Espais d’Art Contemporani), 2009.

Exposiciones Arco 2007. Madrid: El País, 2007.

De facto. Joan Fontcuberta 1982-2008. Barcelona: La Virreina Centre de la Imatge, 2008-2009.

Alter llenguatges. Girona: Fundació Espais, 2009-2010.

Frontal Nude i altres paisatges.

Vilafranca del Penedès: Galeria Palma Dotze, 2011.

Deletrix. Barcelona: Arts, Ciència, Pensament, Comunicació, 2013 Deletrix. Valencia: Octubre Centre de Cultura Contemporània de València, 2014.

Desde sus inicios en el mundo del arte, en la década de los años setenta, Joan Fontcuberta ha trabajado en dos campos diferentes que se comunican. Por un lado, la vindicación de la fotografía histórica, de los primeros pictorialistas –como el sabadellense Joan Vilatobà–, y de la identidad y los orígenes de esta disciplina artística relativamente nueva con relación a la pintura y la escultura, a partir de la búsqueda, el estudio, el comisariado de exposiciones y la publicación de libros y catálogos. Y por otro, la propia práctica de la fotografía, a la cual ha aplicado la reflexión sobre el hecho en sí mismo y sus contradicciones, la fidelidad y la infidelidad a la realidad, el engaño y la impostura, la inundación de imágenes en el mundo contemporáneo, el voyeurismo, la imagen de la imagen, la técnica tradicional y la tecnología que la acaba anulando, o la revolución absoluta de Internet y Google, unas miradas críticas que le han llevado a menudo a un posicionamiento próximo al arte conceptual y a ser reconocido por museos como por ejemplo el Museum of Modern Art de Nueva York, el Art Institute de Chicago o el Stedelijk Museum de Ámsterdam, los cuales le han dedicado retrospectivas en los últimos años.

Joan Fontcuberta trabaja normalmente en series o ciclos, cuyo común denominador no es tanto el resultado estético final, casi siempre diferente, como el planteamiento conceptual que los guía.

A diferencia de otras series suyas, Deletrix: Erasmus, realizada entre los años 2005 y 2006, consta solo de seis imágenes, pero son lo suficiente contundentes y con una carga lo bastante simbólica para configurar un conjunto completo. Seis páginas salvajemente censuradas de los Adagiorum Chiliades de Erasmo de Róterdam, de ejemplares conservados en la Biblioteca de la Universidad de Salamanca, que remiten, muchos siglos avant la lettre, a la obra de Antoni Tàpies. Precisamente una de estas imágenes de

Fontcuberta acabaría formando parte del libro Tàpies escriu, que conmemoraba el 85º aniversario del pintor barcelonés, y en el cual también colaborarían Antoni Llena, Soledad Sevilla, Eulàlia Valldosera, Manel Enclusa y Pere Formiguera, junto con el escritor Sam Abrams y el diseñador Enric Satué.

Los Adagiorum Chiliades y el resto de libros escritos y publicados por Erasmo de Róterdam en las primeras décadas del siglo XVI disfrutaron de una gran popularidad, y se hicieron múltiples ediciones y traducciones en toda Europa. El pensamiento de Erasmo, transmitido por sus escritos y las interpretaciones y traducciones que hizo de la Biblia y de los textos de los clásicos, griegos y romanos, conducía a la libertad individual, la autoconsciencia y la insurrección ante los postulados arbitrarios del poder, sobre todo, el eclesiástico. Así, choca con el orden establecido, justo en el momento crucial de la aparición de Martín Lutero y su reforma protestante, en la que los libros del sabio holandés tuvieron un protagonismo decisivo, pese al poco entusiasmo del propio autor, que rehusaba cualquier norma impuesta. A partir del Concilio de Trento, celebrado a mediados del siglo XVI, se prohibieron la mayoría de textos de Erasmo y los censores de Occidente se dedicaron compulsivamente a la tarea de rayar todas las partes de sus libros consideradas perniciosas o heréticas. De este modo, se mutiló brutalmente una infinidad de valiosos volúmenes conservados en conventos y bibliotecas europeos. Siguiendo este acto violento y fotografiando su resultado, Joan Fontcuberta pone en evidencia un hecho paradójico, la práctica de la obediencia y el mantenimiento del orden que conduce a un acto violento de ira expansiva, y que acaba convocando a la propia insurrección que quiere combatir.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Deletrix: Erasmus #1 2006 Impresión digital en papel de algodón 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #2 2006 Impresión digital en papel de algodón 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #3 2006 Impresión digital en papel de algodón 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #4 2006 Impresión digital en papel de algodón 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #5 2006 Impresión digital en papel de algodón 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #6 2006 Impresión digital en papel de algodón 65 × 50 cm Ed. 1/3

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Sandra Gamarra Lima, Perú 1972

En orden de aparición X Exposiciones En orden de aparición. Madrid: Galería Juana de Aizpuru, 2010.

Arco 2010. Madrid: Galería Juana de Aizpuru, 2010.

En unos tiempos en los que el concepto de artista es muy amplio y las disciplinas clásicas –pintura, escultura, dibujo…– se han expandido y mezclado para convertirse en un término múltiple y complejo, sin las estrictas acotaciones que habían tenido hasta el siglo pasado, Sandra Gamarra reivindica decididamente su exclusivo papel de pintora frente al adjetivo artista, y se plantea la pintura desde el punto de vista tradicional, utilizando el óleo sobre tela, y los sistemas de representación figurativa habituales, respetando las proporciones y la perspectiva. Ello no significa que realice una obra conservadora, retrógrada o académica, sino, simplemente, que reivindica la pintura como un sistema válido para la expresión artística contemporánea.

Nacida en Lima, hace varios años que vive y trabaja en Madrid, pero en ningún momento renuncia a sus raíces peruanas. Uno de los proyectos que desde hace tiempo desarrolla es, precisamente, el LiMac (Museo de Arte Contemporáneo de Lima), que no dispone ni de un espacio físico concreto ni de siquiera una colección de obras de diferentes autores, sino que es una web en permanente construcción, unos objetos de merchandising y un extenso catálogo con imágenes pintadas por la propia creadora haciendo referencia a los artistas internacionales que más le interesan y que acaban conformando su propio imaginario. Sandra Gamarra estudió Bellas Artes en la Pontificia Universidad Católica de Lima, entre 1990 y 1997. Después, en 2003, se doctoró por la Universidad de Castilla-La Mancha en Cuenca. En el año 2009 representó a Perú en la Bienal de Venecia, en la sección Mundus Novus - Arte Contemporanea dell’America Latina, con la serie Peregrinos, en la que realizaba una analogía entre los visitantes de los museos actuales –centros de veneración contemporánea– y los de los antiguos lugares sagrados de culto.

La historia del arte, antiguo y contemporáneo, y, concretamente, los lugares dedicados a mostrarlo, los museos, las galerías y las bienales y otros

encuentros internacionales, representan uno de los principales temas de la pintora peruana, que centra su mirada en las obras, los espacios y, sobre todo, en los espectadores en pleno acto contemplativo o deambulando por las salas. Sandra Gamarra utiliza de modo desinhibido la fotografía como el sistema de apropiación más directo y fiel y como el apunte esencial de su pintura, que luego traspasa al óleo sobre tela. Igualmente utiliza imágenes de prensa o libros y catálogos. Suele trabajar en series temáticas –Visita guiada, Afiches, Déjà Vu, Jamais Vu, Esto no es un Albers, Esto no es un Reinhardt, Esto no es un Rothko…–, normalmente dedicadas al mundo del arte, pero también a otros temas, como el de tinte bíblico –entre otros, Les aseguro que si ellos callan, gritarán las piedras, o bien Y apareciósele el Ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza: y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía (Éxodo 3:2), o La multiplicación de los panes–, en las que, en contraposición al texto ancestral, muestra conjuntos de imágenes actuales, muchas veces extraídas de la prensa diaria.

En orden de aparición X pertenece a las múltiples series dedicadas a los museos y quizás sea la más compleja de todas desde el punto de vista iconográfico. A las habituales escenas de espectadores en la acción de mirar la obra de arte y que a su vez son mirados por ella misma, Sandra Gamarra incorpora encima, flotando en el espacio, una acumulación de esculturas, instalaciones y objetos de diseño contemporáneos que se superponen unos sobre otros y van tapándose por orden de aparición, tal como reza el título, y se contraponen a los fragmentos de retablos góticos colgados en los muros, que apenas se vislumbran. El resultado es una representación onírica que mezcla el tiempo y el espacio. Un conglomerado mental de imágenes, recientes o almacenadas en el recuerdo, generado en las visitas a los museos y centros de arte, propiciado por el reclamo de las propias manifestaciones artísticas que se pisan entre sí para captar nuestra atención.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

En orden de aparición X 2010 Óleo sobre tela 175 × 200 cm

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Carmela García Lanzarote 1964

S/t Exposiciones Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

La identidad femenina analizada desde una óptica activista y comprometida genera el centro neurálgico de la obra de Carmela García. Básicamente, la autora utiliza la fotografía para escenificar una narración o una situación concreta, y recupera el sentido de representación –y también la responsabilidad– que había logrado la pintura hasta la irrupción del cubismo y las primeras vanguardias. No son instantáneas tomadas de la realidad, sino composiciones rebuscadas y premeditadamente artificiales al servicio de una idea, y también de una estética esmerada, que dialoga, de forma retroactiva, con la historia del arte.

Por contraposición a la soberanía impuesta a la fuerza por los hombres durante siglos y siglos, en su universo femenino, Carmela García los hace desaparecer de manera absoluta y radical. Planeta Ella, Chicas, deseos y ficción, Paraíso, Escenarios o Constelación son ejemplos de los títulos de los ciclos de su producción. En este último, por ejemplo, del año 2008, la autora se situaba en un momento estelar, el París de los años veinte, en el cual la presencia de mujeres libres, emancipadas económica, intelectual, artística y, también, sexualmente, presidía la escena internacional. La arquitecta y diseñadora Elieen Gray, las fotógrafas Berenice Abbott y Claude Cahun, las pintoras Romaine Brooks, Marie Laurencin,

Tamara de Lempicka y su amiga Suzi Solidor, la escultora Chana Orloff, las escritoras Gertrude Stein, Colette o Djuna Barnes y su amante Natalie Barney serían las protagonistas de la edad de oro del periodo de entreguerras, recreada por la fotógrafa canaria, donde los términos masculino y femenino dejaron de ser una barrera implacable.

En la serie Paraíso, Carmela García recrea unos paisajes sin hombres, en los que la figura femenina pasea, descansa o deambula sin una dirección concreta. Es el paraíso terrenal primigenio, un lugar suspendido, en el que no existen todavía ni la tragedia ni la fatalidad, ni tampoco el fatídico sentimiento de culpa impuesto de una forma injusta y arbitraria. En S/t, también conocida como Embarcadero, que pertenece a esta serie, un grupo de mujeres, más bien jóvenes, pasea o simple y tranquilamente descansa, sin más pretensión, en el embarcadero de madera que no lleva a ninguna parte, más allá de la placidez insondable del agua. No hay barca que las espere, ni tampoco parece que ellas esperen nada. La sensación de paz y tranquilidad es absoluta, a pesar de que prácticamente todas las figuras miren en direcciones diferentes, como en las complejas composiciones del Renacimiento o el Barroco, pero en esta mirada, individual y dispar, no existe la angustia del futuro, solo una serenidad total.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

S/t, serie Paraíso 2005 Fotografía en color siliconada bajo metacrilato 180 × 220 cm Ed. 2/3

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Rusc 16 2006 Técnica mixta sobre tela 270 × 200 cm

Ferran García Sevilla Palma de Mallorca 1949

Rusc 16 Exposiciones Ferran García Sevilla. Madrid: Galería Fúcares, 2008.

Tras una prolífica etapa en el ámbito del arte conceptual, entre finales de los años sesenta y la década de los setenta, Ferran García Sevilla dio un paso decisivo hacia la pintura y se convirtió en uno de los exponentes de lo que se ha denominado Generación de los 80, un concepto que incluye un amplio abanico de artistas de edad variada, pero que confluyen en un mismo periodo y que tienen una intención parecida ante la pintura, aunque estilísticamente no formen ninguna corriente o tendencia en concreto. García Sevilla estudió Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, y más adelante pasó a ser profesor de su mismo departamento de arte, dirigido entonces por Alexandre Cirici Pellicer. La conciencia sobre el papel del arte en la sociedad, del artista, del receptor y de la crítica fueron constantes en la etapa conceptual de García Sevilla, sobre todo mediante acciones, algunas de las que se filmarían en vídeo o se documentarían fotográficamente, o de las que simplemente quedaría algún testigo gráfico, igual que la obra coetánea de Lluís Utrilla, otro artista catalán destacado. Los dos participarían en la Muestra de Arte Joven, celebrada dentro la Primera ­­­ Muestra Internacional de Arte en homenaje a Joan Miró, en Granollers, en el año 1971, y que marcaría el arranque y la consolidación inmediata del movimiento conceptual en Cataluña. Después de esta

etapa inicial, presidida por la radicalidad de planteamiento, hacia 1983 el artista mallorquín se adentraba con éxito en la práctica de la pintura, de una manera visceral y continuada, con un éxito sorprendente en el campo del mosaico, entre 1988 y 1989.

Desde el principio, García Sevilla incluyó en sus cuadros símbolos e iconos urbanos, usados con ironía y desparpajo, de manera parecida a lo que hacía paralelamente en Nueva York Jean-Michel Basquiat. El punto álgido de este repertorio fueron los espléndidos plafones de gran formato, hechos con pequeñas baldosas de Valencia, que presentó en Barcelona en el año 1988, en el antiguo Convento de Santa Mónica –el actual Centro de Arte Santa Mónica. Rusc 16 pertenece a las últimas series del pintor, en las cuales los pictogramas han dejado paso a la abstracción. A partir de la técnica del neoimpresionismo, inventada por Georges Seurat y Paul Signac, que proponía la descomposición de la luz a partir del punteado con colores complementarios, García Sevilla compone de forma impulsiva, al margen de la teoría divisionista, unas telas sin voluntad concreta de representación, más allá de la ironía que les confiere el título, pero también con la simbología de la colmena como un microcosmos, una organización sistemática que acaba creando una obra acabada.

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Mathias Goeritz

Danzig, Alemania 1915 - Ciudad de México, México 1990

Construcción Exposiciones Mathias Goeritz. Obra sobre papel, maquetas y esculturas.

Madrid: Galería La Caja Negra, 2010-2011.

Arco 2011. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011.

Torres y Esfera Exposiciones Mathias Goeritz. Obra sobre papel, maquetas y esculturas.

Madrid: Galería La Caja Negra, 2010-2011.

Arco 2011. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011.

Puertas a la nada Bibliografía Morais, Federico. Mathias Goeritz. Ciudad de México: UNAM, 1982, cat. 15.

Wiehager, Renate. Minimalism and After; Daimler Chrysler Collection. Hamburgo: Hatje Cantz, 2007.

Wiehager, Renate; y otros.

MAXImin; Tendencias de maxima minimización en el arte contemporáneo. Madrid: Fundación Juan March, 2008.

Exposiciones Mathias Goeritz. Obra sobre papel, maquetas y esculturas.

Madrid: Galería La Caja Negra, 2010-2011.

Arco 2011. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011.

El nombre de Mathias Goeritz tiene una significación especial en España, puesto que en la década de los años cuarenta contribuyó de manera decisiva al renacimiento y la difusión del arte moderno ante el academicismo imperante. Werner Mathias Goeritz Brunner nació en Danzig, entre el norte de Alemania y Polonia, y se doctoró en Historia del Arte en Berlín.

Huyendo del nazismo, por su origen judío, en 1941 pasó de Francia a España, y acabó refugiado en Marruecos, donde se casó con la también fugitiva Marianne Gast. En el año 1945 se trasladó a Granada, y en 1947 se estableció en Madrid, donde contactó con el escultor Ángel Ferrant, con el cual compartió la idea de la libre creatividad, más allá de las escuelas y las tendencias establecidas, y también la admiración por el arte primitivo. Los dos artistas se influyeron mutuamente, y, junto a Ferrant, Goeritz se adentró en la práctica de la escultura.

En 1948, Goeritz y Gast se instalaban en Santillana del Mar, y allí el artista pudo conocer de cerca las pinturas de Altamira, que le impresionaron de manera decisiva. Con la ayuda de Ferrant, fundó la denominada Escuela de Altamira, un centro de discusión, de creación y de difusión del arte contemporáneo que aglutinó y revivió lo que quedaba de los grupos vanguardistas de los tiempos de la República, como por ejemplo la ADLAN (Amigos del Arte Nuevo), iniciada en Barcelona, pero con extensiones en Madrid y en Tenerife. La Escuela de Altamira contó con la participación del editor Ricardo Gullón, los críticos de arte Sebastià Gasch, Eduardo Westerdahl o Rafael Santos Torroella y, entre otros, el pintor alemán Willi Baumeister, el arquitecto italiano Alberto Sartoris y su compañera, la pintora Carla Prina, y también la adhesión de Joan Miró, muy reivindicado por Goeritz.

Como consecuencia de su discurso de entrada en la Academia Breve de Crítica de Arte de Eugeni d’Ors, en el que el artista alemán planteó abiertamente el rechazo que vivía el arte moderno en España, el Estado no le renovó el visado para que pudiera continuar residiendo en el país y en 1949 se marchó a México, gracias a una oferta de Ignacio Díaz Morales para que ocupara la cátedra de Historia del Arte en la Escuela de Arquitectura de Guadalajara.

Allí Goeritz creó la asignatura de Educación Visual, y desplegó su concepto de arquitectura emocional, por oposición a la arquitectura funcional del racionalismo más ortodoxo. Todo ello le impulsó a la práctica arquitectónica concebida como un arte total que había de incluir todas las disciplinas, un concepto que pudo cristalizar en el proyecto y la realización del Museo Experimental El Eco, en Ciudad de México, punto culminante de su producción. Instalado en la capital mexicana desde 1952, entró en contacto con el arquitecto Luis Barragán, amigo de Díaz Morales, con quien haría buena parte de sus realizaciones más importantes, como por ejemplo la gran escultura El animal, instalada en los jardines del Pedregal, las Torres de satélite, del año 1957, o varias intervenciones en iglesias, consideradas los mejores ejemplos de arte sacro del siglo XX. La serigrafía Torres y Esfera, como tantas obras del artista, podría ser un homenaje permanente a su admirado Paul Klee, pero también remite directamente a las imponentes y policromadas Torres de satélite, situadas en las afueras de Ciudad de México, en la carretera de entrada a la urbanización homónima, pensadas para que sean vistas en movimiento, y también a los muros de color gris, negro y amarillo de El Eco. A la vez, esta obra conecta con el resto de escultura pública del inicio de los años sesenta de Goeritz, en la cual agrupaba prismas y esferas de una gran carga emotiva, como por ejemplo dólmenes, obeliscos o tótems de clara evocación religiosa y metafísica, pero sin un contenido ni una simbología concreta, sino con un diálogo con lo ancestral y lo inexplicable, como una pieza más de un engranaje universal a través de los tiempos.

La escultura Construcción se sitúa en la misma línea, concebida a partir de una geometría lírica y sensitiva, voluntariamente antiteórica y antiexacta. Mantiene una relación directa con la arquitectura y también con la representación geométrica de las culturas precolombinas, pero sin querer significar nada. Para el artista alemán, mexicano y ciudadano del mundo, el arte y su contemplación son como una plegaria interior y, seguramente, dirigida a nadie ni a nada en concreto.

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Construcción 1961-1963 Madera desbastada, tallada y policromada 46 × 63,3 × 12,8 cm

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Torres y Esfera 1989 Serigrafía 109 × 76 cm

En la misma línea, y con una gran coherencia, se sitúa el múltiple Puertas a la nada, una escultura seriada de los años 1971-1975 cuyo origen se halla en la propuesta de Goeritz para el conjunto monumental de La Défense, en París, pero que también se remonta a la amistad del artista con el editor y escritor suizo Marcel Joray, fruto de un viaje a México cuando preparaba su libro Le Béton dans l’Art Contemporain. Joray conoció in situ las esculturas públicas de Goeritz y le entusiasmaron. Entonces surgió la idea de realizar un libro de artista con el escultor y, más adelante, se planteó la idea de incluir en él el múltiple Puertas a la nada en una edición de cincuenta ejemplares. Se pusieron a trabajar en la maqueta y, en un momento dado, Joray propuso que se llevara adelante el múltiple con el fin de ponerlo a la venta y así poder financiar el libro. El escultor comenzó las primeras tiradas y las iba enviando a Suiza, pero nunca las terminó, puesto que el libro no llegó a editarse. Se vendieron algunos ejemplares

del múltiple, de los que uno forma parte de la colección de la Fundación Juan March, en Madrid, y otro de la Daimler Chrysler Collection, en Berlín. No hace mucho se localizaron en los archivos de las Éditions du Griffon varios juegos más, con su embalaje original, tal como Goeritz los había enviado desde México: uno de ellos es el que ahora forma parte de la Colección Banco Sabadell. El conjunto de paralelepípedos de Puertas a la nada está en directa relación con las Torres de satélite y la serie Torres y Esfera, así como con otras realizaciones monumentales muy posteriores, como La ruta de la amistad. Como las demás obras, Puertas a la nada une minimalismo y misticismo, la idea estilizada de ciudad moderna con rascacielos junto con la de un conjunto de tótems y estelas de carácter religioso o funerario, lo que viene reafirmado en este caso por el propio título y por el vacío de los volúmenes que se yuxtaponen visualmente y que les confiere un aire de reflexión existencial.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Puertas a la nada 1971-1975 Acero inoxidable pintado

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Susy Gómez Pollença, Mallorca 1964

Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde Exposiciones Voilà. Barcelona: Galeria Toni Tàpies, 2008.

Igual que en L’histoire d’Adèle H., el melancólico film sobre la hija pequeña de Victor Hugo, dirigido por François Truffaut en 1975, la mayor parte de la obra de Susy Gómez gira en torno a los sentimientos exaltados, de una forma romántica. El amour fou, la feminidad y su representación arquetípica o tópica, el desengaño, la ruina del abandono, la soledad y la desolación o, incluso, el resentimiento y la necesidad de recuperar la autoestima son una muestra de sus temas recurrentes. La artista no se limita solo a la práctica de la escultura, sino que también utiliza el vídeo, la fotografía, la pintura, el dibujo, el collage, la instalación o cualquier otra disciplina que le sirva para plasmarlos. Los mismos títulos, premeditadamente literarios, enfatizan estos sentimientos, y, con la complicidad del espectador, completan el relato que sintetizan. Gracias, fue suficiente viste unas calaveras doradas, y en Entre yo misma y yo lo hace con un gigantesco falo recubierto de pan de oro sin pulir. Barcazas chocan en medio del corazón de los hombres acompaña a un desnudo femenino chamuscado por el fuego; Podría estar más sola, un impla-

cable vestido de plancha de hierro galvanizado, y La sangre densa que corre húmeda por el terciopelo de tu esperanza corresponde a un solitario y glamuroso traje de noche, también metálico y sin ninguna figura que lo habite.

Susy Gómez estudió en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona. Irrumpió en el panorama artístico en el año 1993, con una exposición individual en la Fundación Miró de la capital catalana. Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde, presentada en la Galeria Toni Tàpies en 2008, parece la continuación directa de su anterior exposición, del año 2003, también en esa galería, titulada Je ne savais pas que l’amour c’était une maladie, en la cual, además de esculturas, presentaba un vídeo protagonizado por una mujer vestida al estilo del siglo XIX, que se paseaba melancólica por un bosque quemado y se abrazaba a las ramas carbonizadas. La figura que grita en Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde parece el final trágico de aquel mismo personaje.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde 2008 Bronce con fundición a la cera perdida 60 × 24 × 25 cm Pieza única

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Fractal A 2010 Cuatro paneles de esmalte sobre metal 200 × 125 × 3 cm

Jan Hendrix Maasbree, Países Bajos 1949

Fractal A Exposiciones Jan Hendrix. Work Done#1.

Madrid: Galería La Caja Negra, 2010.

El pintor, diseñador, escultor y grabador holandés Jan Hendrix inició sus estudios en la Kunstakademie Den Bosch y, seguidamente, los continuó en el Atelier 63 de la ciudad de Haarlem. Más tarde asistió a la Jan van Eyck Academie de Maastricht, desde donde contactó con muchos artistas contemporáneos que se hallaban entonces en Dusseldorf, como Joseph Beuys, Gerhard Richter, Daniel Spoerri, Anselm Kieffer, Markus Lupertz o Dieter Roth. Después permaneció un tiempo en Inglaterra, Noruega, México y también Islandia. A partir de 1978, decidió fijar su residencia definitivamente en México, aunque emprendió varios viajes alrededor del mundo para poner en práctica algunos de sus proyectos, como el denominado Bitácora, que incluía estancias en China, Australia, Indonesia, Irán, Turquía, Alemania, Holanda o Irlanda. Desde el país centroamericano se ha dedicado a interrelacionar su obra con la arquitectura y a recuperar la tradición y el impacto del gran muralismo mexicano de la primera mitad del siglo XX impulsado por Diego Rivera, Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros. Hendrix, sin embargo, no pretende ser figurativo como aquellos, sino que se interesa, sobre todo, por las imágenes fractales –es decir, geometrías irregulares, fragmentadas, que se pueden repetir en escalas y variantes diferentes– que encuentra

a menudo en la naturaleza y que reproduce alterando su aspecto, lejos de la representación estrictamente naturalista y narrativa. Entre otras realizaciones monumentales, destacan el techo de la librería del Fondo de Cultura Económica, las fachadas del Centro de Diseño, Cine y Televisión y de la Rectoría de la Universidad Autónoma Metropolitana, los murales de los edificios Punta del Parque y de los Laboratorios Liomont, todos ellos en Ciudad de México, o el espectacular Refugio, en Puebla.

L4 (Lanzarote 4) y también Fractal A representan un buen ejemplo del concepto fractal en el que trabaja Hendrix. L4 (Lanzarote 4) es a la vez una pintura perforada, un bajo relieve y una escultura. Y parece estar inspirado en un liquen o un alga de los que tan solo posee el dibujo, la estructura en arabesco irregular y expansivo. El volumen se ha convertido en una forma totalmente plana, aunque, según la iluminación o el punto de vista del espectador, puede crear una falsa ilusión de relieve. El enorme cambio de escala, la transformación radical de la textura y la alteración del color, reducido hasta solamente el blanco inmaculado del esmalte industrial, confieren una dimensión que ya no tiene ninguna relación con el motivo original, y pasa a ser una obra abstracta y enigmática.

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L4 (Lanzarote 4) 2008 Recorte de metal lacado en blanco 100 × 200 × 1 cm

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Joan Hernández Pijuan Barcelona 1931-2005

Personaje oculto Exposiciones Hernández Pijuan. Barcelona: Galeria René Metras, 1964.

Hernández Pijuan. Perpiñán: Galerie La Main de Fer, 1965.

Plaça amb xiprer I, II, III (tríptico) Bibliografía Hernández Pijuan. Barcelona: Galeria Joan Prats, 2001.

Exposiciones Hernández Pijuan. Barcelona: Galeria Joan Prats, 2001.

Hernández Pijuan estudió en Barcelona, en l’Escola de Llotja, y después pasó a la Facultad de Bellas Artes. Además de pintura, aprendió grabado con el pintor Antoni Vila Arrufat, de Sabadell, de quien siempre guardaría un buen recuerdo. Recién acabada la carrera, en el año 1956, hizo su primera exposición individual en el Museo de Mataró, presentado por Rafael Santos Torroella, durante mucho tiempo su mentor principal. Un año después, realizó una estancia en París, donde estudió también grabado y técnicas litográficas, en la École des Beaux-Arts. En la capital francesa, contactó con otros artistas catalanes y españoles y conoció de cerca la producción de los pintores abstractos, franceses y norteamericanos.

Autores como Franz Kline, por ejemplo, le impactaron de manera decisiva. Más adelante, dejó atrás su expresionismo figurativo y estilizado y se adentró en la abstracción y, paralelamente, también inició una labor importante en el campo del grabado.

Tras un largo periodo inmerso en el informalismo, a finales de los años sesenta, Hernández Pijuan recuperaba la figuración con una óptica diferente,

más conceptual, con la contraposición de la precisión del dibujo de los objetos aislados y suspendidos, con un fuerte carácter simbólico y metafísico, sobre un fondo uniforme, casi siempre negro, como en su etapa anterior, con claras referencias a la tradición de la pintura española del Siglo de Oro. Hacia 1972, la oscuridad de la obra pasada daba paso a la luz, y Hernández Pijuan empezaba a inspirarse en el paisaje, en un proceso de depuración extrema, que le conducía directamente a la abstracción, para absorber de nuevo, despacio, el dibujo y la representación sintética, y unir de alguna manera tendencias hasta entonces consideradas contrarias. El blanco y el negro dieron paso al estallido del color, pero siempre dominado por una contención absoluta y rigurosa. Con la contemplación de la luz y del paisaje austero de los campos labrados y de los cielos nítidos, se acercó al neoimpresionismo de Georges Seurat y al minimalismo lírico de Agnes Martin.

Hernández Pijuan interpretó este paso decisivo en su producción como un volver a nacer, y en las retrospectivas que supervisó, él mismo acotó 1972

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Personaje oculto 1964 Óleo sobre tela 130 × 97 cm

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como el punto de arranque de su pintura, pese a que cuando revisaba el dibujo o el grabado propios se remontara a mucho antes.

Personaje oculto, que había formado parte de la colección del célebre marchante René Metras, pertenece a la primera etapa abstracta de Hernández Pijuan, uno de sus momentos menos conocidos, actualmente. Fue una época en la que el uso del blanco y del negro, a veces con toques de siena, y casi siempre sobre un fondo plano y opaco de color negro, presidía la mayoría de telas. Es inevitable la relación de estas obras oscuras y tenebristas con las de miembros del grupo El Paso, como por ejemplo Rafael Canogar o Antonio Saura, o con la pintura de José Manuel Viola, aunque no están directamente conectadas. Para los autores de El Paso, la grafía gestual mostraba una voluntad de violencia, de visceralidad, de grito. En cambio, en Personaje oculto y las otras telas de esta época, ya aparece la medida propia del pintor barcelonés y el impulso reductivo que lo caracterizará posteriormente. La pincelada veloz de la grafía central que conforma el personaje oculto, que recuerda a una calavera, es concisa y acotada, a la manera de Velázquez, y, como él, juega con precisión el juego de la luz y la sombra, que estalla sobre un fondo neutro, con “intensidad y concentración”, tal y como decía Rafael Santos Torroella.

El tríptico Plaça amb xiprer I, II, III corresponde a la última etapa de Joan Hernández Pijuan, que si-

gue el camino de estilización y depuración máxima que inició a mediados de los años setenta. El tamaño de la obra, que unida mide casi cuatro metros de ancho, le confiere la categoría de pintura, aunque se trata de un sintético dibujo al carbón sobre papel. La monumentalidad del conjunto, con un simple ciprés rodeado en el centro, se puede interpretar como una referencia a los cementerios crepusculares y desolados de Modest Urgell que tanto influyeron en Joan Miró y también, de un modo muy diferente, en Salvador Dalí. Como en Urgell, el tema flota en medio de la inmensidad de la cúpula celestial y raya en la abstracción, y el fondo, prácticamente vacío, adquiere un enorme protagonismo. Además, el círculo de la plaza también puede referirse a una era y el ciprés, a los árboles que simbólicamente se plantaban en las casas de campo, para significar buena acogida; una alusión al mundo rural muy propia de la iconografía de Hernández Pijuan y su amado paisaje de Folquer. En esta obra, el delicado grafismo del ciprés yuxtapuesto a la plaza también crea una exquisita forma ornamental, casi como un diseño de orfebrería, que recuerda algunos elementos decorativos utilizados por los artistas de la Secesión vienesa y por Charles Rennie Mackintosh y el grupo de Glasgow; no en vano, el artista barcelonés reivindicaba el arabesco ornamental como un tema muy válido para la pintura.

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Plaça amb xiprer I, II, III 2001 Tríptico Carboncillo sobre papel Arches 81 × 122 cm (×3)

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Federico Herrero San José, Costa Rica 1978

La pintura de Federico Herrero tiene mucho que ver con el grafiti. De hecho, una de las facetas más destacadas de su producción son los murales y las instalaciones provisionales en muros y calles de las ciudades, con los cuales ha logrado un buen reconocimiento en el panorama artístico internacional. La entrada en escena del pintor de Costa Rica se remonta al año 2000, cuando, tras asistir a un curso en el Pratt Institute de Nueva York, hizo su primera exposición individual en San José. Y un año después participó en la 49 Bienal de Venecia, donde obtuvo el León de Oro al mejor artista de menos de 35 años.

A partir de entonces, su presencia ha sido continuada en otras muchas bienales: La Habana (2003), Praga (2003), Sevilla (2004), Singapur (2006), Moscú (2007) y de nuevo Venecia (2009). Una carrera ascendente que incluye también exposiciones individuales en galerías de arte de Dusseldorf, Madrid, Londres, Tokio o Sao Paulo, y con el interés por él que han demostrado instituciones prestigiosas como el Musée d’Art Moderne de la Ville de París, el Wattis Institute for Contemporary Art, de San Francisco o, entre otros, el Museum of Contemporary Art, de Tokio.

En estos diez años largos, Federico Herrero ha creado un extenso repertorio personal, trabajando simultáneamente en varias direcciones. Aunque es un óleo, Búho –igual que otras muchas telas de gran formato del artista– mantiene una relación directa con la faceta de Federico Herrero como muralista, iniciada en San José, con la decoración de unos lavabos, como ya había hecho años antes Keith Haring en el Village de Nueva York, que continúa en la Bienal de Venecia de 2001, y se consolida definitiva-

mente en la de Sevilla, celebrada tres años después, y en la espectacular fachada pintada de la Norrish Central Library, de la ciudad inglesa de Portsmouth, hecha en 2007, con carácter temporal. En todas estas obras, y también en las intervenciones en los autobuses de varias ciudades japonesas, o en las paredes y pilares de Medellín, Ciudad de México, Bogotá o Milán, el artista ha creado un vocabulario original, hecho a base de colores estridentes, con el predominio del amarillo, y formas redondeadas que se agolpan las unas con las otras, en una especie de orgía, y que, mediante el cambio de escala, acaban configurando un paisaje urbano, a veces habitado por ciertos personajes dibujados, próximos al mundo del cómic, como es el caso de Búho. A menudo, los títulos de las obras no tienen mucho que ver con el contenido de los cuadros, sino que establecen con ellos un juego irónico y enigmático. El sistema de trabajo de Herrero se asemeja al de los grafiteros, tanto por el soporte, los muros y otras superficies arquitectónicas, como por el hecho de crear una iconografía seriada que se irá repitiendo, en cuadros y murales, siguiendo el modus operandi del desaparecido Keith Haring, con el cual Herrero compartiría, a título póstumo, una actitud y un procedimiento parecidos, pero no la estética. A diferencia de la mayoría de artistas anónimos urbanos, que, por norma general, practican un repertorio iconográfico compartido o unificado, Herrero parte de la pintura contemporánea, con referencias, o en concomitancia, a pintores como por ejemplo Roberto Matta, Conrad Marca-Relli o a algunos seguidores del pop art, filtrados y transformados hasta que se convierten en las peculiares formas que le definen.

Búho 2008 Óleo y técnica mixta sobre tela 150 × 170 cm

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Lluís Hortalà Olot, Girona 1959

Exercitatori Bibliografía Ratia, Alejandro J.; Montornés, Frederic. Lluís Hortalà. Huesca: Centro de Arte y Naturaleza, Fundación José Beulas, 2012.

Exposiciones Lluís Hortalà / Exercitatorio.

Madrid: Galería Fúcares, 2011.

Lluís Hortalà. Huesca: Centro de Arte y Naturaleza, Fundación José Beulas, 2011-2012.

Lluís Hortalà. Olot: Espai Zero1, 2012.

Desde siempre, las montañas han ejercido un gran poder de fascinación sobre los humanos, que les han conferido un aura sagrada, misteriosa y mágica, aunque, a veces, también maléfica y tenebrosa. Las grandes cumbres, los volcanes y las configuraciones geológicas caprichosas han sido y son motivo de veneración o de atracción hipnótica. Lluís Hortalà se interesó por las montañas ya antes de decidir ser escultor. Los riscos de Montserrat fueron una de sus primeras experiencias como alpinista y sus diarios de escalada acabaron convirtiéndose en una fuente muy destacada en su posterior dedicación al arte.

A la Montaña Santa pronto le hicieron compañía los imponentes Mallos de Riglos, en Huesca, y, un tiempo después, el Everest, la obra magna por antonomasia de los alpinistas.

La contemplación panteísta de la naturaleza, su contacto directo y, en cierto modo, también su posesión son una constante en la obra de Lluís Hortalà.

En 1995 inaugura en las afueras de Olot una enorme escultura minimalista, Marc, que encuadra a ambos lados el paisaje rural de la Garrotxa, muy celebrado por los pintores catalanes del siglo XIX. En esta reflexión sobre el artista, el espectador, la naturaleza y la representación, el escultor gerundense se aproxima a los planteamientos de Perejaume. Ese mismo año, se trasladó a Londres, donde vivió hasta el año 2001. Es entonces cuando la experiencia vivida en el mundo de la escalada pasa a ser el sujeto principal de su producción y se pone de manifiesto mediante maquetas de barro o yeso, moldes y contra-

moldes, dibujos en telas de gran formato, fotografías y vídeos. Lluís Hortalà crea un paralelismo entre el hecho de ascender a las cumbres y paredes escarpadas y la escultura, entre tocar y manosear las rocas para agarrarse a ellas, palpar su volumen, y el hecho de crearlo con la materia o representarlo con el dibujo, bien de una forma literal, casi hiperrealista, o bien de una forma apócrifa, siguiendo las denominaciones populares, y aproximándose a las rocas surrealistas dalinianas o a melancólicas visiones románticas.

Exercitatori es un conjunto de fotografías de Montserrat que funciona como uno de los citados diarios de escalada. La montaña, desglosada en sus diferentes agujas o monolitos, exentos o agrupados, que la conforman, pasa a ser mostrada como una especie de gliptoteca, un museo de escultura al estilo del siglo XIX. Cada una de las enormes rocas ha sido medida y catalogada por el artista, lo cual implica el esfuerzo de haberlas escalado una a una. El título de esta obra, que se incluye en una serie homónima más amplia, es una referencia explícita al célebre Ejercitatorio de la vida espiritual escrito por el abad de Montserrat García Jiménez de Cisneros y editado en el año 1500 en la imprenta que él mismo había fundado en el monasterio benedictino. Hortalà establece una analogía directa entre la vida ascética, de ascensión espiritual, los monjes y la dificultad de la escalada, y también de la creación de la obra de arte, como una tarea depurativa, de esfuerzo, superación y tenacidad, individual y liberadora.

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Exercitatori 2009 Impresión digital Políptico (56), Medidas según instalación Ed. 1/3

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Cristina Iglesias Donostia / San Sebastián 1956

S/t (Bosque de bambú oxidado) Bibliografía Cristina Iglesias. San Sebastián: Galería DV, 1996.

Cristina Iglesias. Bilbao: Guggenheim Bilbao Museoa, 1997.

Exposiciones Cristina Iglesias. San Sebastián: Galería DV, 2006.

La naturaleza fosilizada como una propia sublimación y una paradoja, la metáfora del bosque petrificado y el espacio arquitectónico, contemplativo y sacralizado, son una constante en la obra de la escultora Cristina Iglesias, unas características que afloraron a partir de la década de los años noventa. Tras empezar la carrera de Química, Cristina Iglesias decidió no continuar este camino y se dedicó a estudiar dibujo y cerámica en Barcelona, a finales de los años setenta. Poco después entraba en la Chelsea School of Art de Londres, donde conocería a su futuro compañero, el también escultor Juan Muñoz, muerto en 2001. De todos modos, la eclosión de la escultora tiene lugar a partir de su participación en la XLII Bienal de Venecia, celebrada en 1986, y la posterior revisión de su trabajo en el Musée d’Art Contemporain de Burdeos, y culminaría con la presencia en solitario, como representante de España, en la prestigiosa International Exhibition del Carnegie Institute de Pittsburgh, en la convocatoria del año 1995, y en la posterior retrospectiva que le dedicó el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, en 1997, presentada después en The Renaissance Society de la Universidad de Chicago y, al año siguiente, en el Museo Guggenheim de Bilbao y en el Palacio de Velázquez de Madrid. En el año 2002, la Whitechapel de Londres y la Fundação Serralves de Oporto le dedicaban retrospectivas individuales, y en 2006 lo hacía el Museum Ludwig de Colonia. En paralelo, Cristina

Iglesias pasa a ser profesora de escultura en la Akademie der Bildenden Künste de Múnich, una plaza que mantuvo entre 1995 y 2000. Una de las obras recientes más celebradas de la artista ha sido la realización de las puertas de la nueva ampliación del Museo del Prado, obra del arquitecto Rafael Moneo.

S/t (Bosque de bambú oxidado) enlaza directamente con la instalación coetánea presentada en el Carnegie de Pittsburgh, en la cual un frondoso bosque arquitectónico, fundido en aluminio, invadía todo el espacio, y también con las puertas del Museo del Prado, de 2007. Del Bosque de bambú hay varias versiones simultáneas, una de las cuales formaba parte de la retrospectiva del Guggenheim de Bilbao. En la de la Colección Banco Sabadell, está formado por dos semicírculos simétricos y está ubicado en el vestíbulo del nuevo auditorio de la entidad en la calle de Serrano, en Madrid, con la supervisión de la propia escultora, que los ha situado alineados pero ligeramente superpuestos a fin de crear unos planos más indefinidos, escenográficos y arquitectónicos. Produce un efecto de movimiento, como si se tratara de unos cortinajes que se abren o se cierran, y crea un espacio acogedor, pero a la vez enrarecido por la transformación matérica, cromática y táctil del material, en un juego complejo entre la imagen y la representación, un escenario en apariencia blando y suave que se transforma en áspero y duro, pero que en ningún momento rehúye la belleza.

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S/t (Bosque de bambú oxidado) 1995-1996 Suspensión de hierro en resina 240 × 300 cm (×2)

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Prudencio Irazabal Puenterralá, Araba/Álava 1954

Untitled#25S Exposiciones Prudencio Irazabal. Madrid: Galería Helga de Alvear, 2013.

El análisis de la pintura y sus complejidades, tanto formales como de procedimiento o de contenido, ha sido el objeto principal de la producción del artista vasco Prudencio Irazabal, quien desde los años ochenta ha residido entre Nueva York y Madrid, ciudades en las que expone habitualmente.

Semejante a la obra de Georges Seurat o a la de Mark Rothko, entre otras, las telas de Irazabal se adentran en el concepto de la percepción visual, de cómo el color crea la forma, aun cuando en su caso y en el del pintor norteamericano no exista ninguna referencia figurativa. El color vibra y basta, y la contemplación de este fenómeno es la experiencia sensorial que propicia el cuadro, que es preciso contemplar al natural porque es siempre de difícil reproducción.

Si bien los neoimpresionistas, a finales del siglo XIX, discernían la luz a partir de los colores, mediante el estudio sistemático y la aplicación de los complementarios, siguiendo las técnicas más avanzadas de la imprenta, Irazabal, por su parte, la

logra a partir del desenfoque, a veces inspirado en la fotografía, que le permiten las veladuras hechas a partir de capas muy finas de pintura acrílica con gel transparente y pigmentos, parte de un proceso muy lento y peculiar que da a la obra un aspecto atmosférico, casi tridimensional.

Por otro lado, si bien Rothko delimita el color en rectángulos difusos –en vez del canto duro de Josef Albers y los minimalistas–, el pintor vasco no elabora ninguna figura geométrica, sino que todo queda en la sugerencia de formas imperceptibles, y por lo tanto enigmáticas, que nunca sabremos realmente qué son, si es que son algo concreto. Y este enigma indescifrable es precisamente una de las características principales de sus cuadros, con una poderosa capacidad de atracción, casi hipnótica, favorecida por los formatos enormes en los que a menudo se realizan. Y también, como pasa con las obras de Seurat y de Rothko, dejan que campe la belleza que les proporciona el color en todo su esplendor.

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Untitled#25S 2007-2012 Acrílico sobre tela 240 × 193 cm

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Ellsworth Kelly

Newburgh, Nueva York, EEUU 1923 - Spencertown, Nueva York, 2015

Blue Gray Green Red Exposiciones Arco 2010. Madrid: Galería La Caja Negra, 2010.

Ellsworth Kelly es uno de los pintores y escultores más emblemáticos del minimalismo, la corriente que llevaría la abstracción a las últimas consecuencias, a la representación de la nada, frente y en paralelo al pop art, la corriente que absorbía la herencia del mundo de la figuración a partir de la mirada pictórica a la magnificencia visual del siglo XX, con las artes gráficas, la publicidad y el cine. Kelly estudió arte en el Pratt Institute de Nueva York a principios de los cuarenta. La Segunda Guerra Mundial interrumpió su carrera artística: le llamaron a filas y fue uno de los soldados que participaron en el desembarco de Normandía. Cuando acabó la guerra, continuó los estudios de arte en Boston y en París. De regreso en los Estados Unidos, Kelly participó en la exposición titulada Hard-Edge (canto duro o perfil duro), presentada en el año 1958 en Nueva York, que se convertiría en programática del naciente minimalismo, y constituía una reacción al expresionismo abstracto, basado en el gesto y las calidades de la pintura como materia. El concepto del canto duro sería decisivo en este movimiento norteamericano nacido a finales de los años cincuenta y que viviría su apogeo en las décadas de los sesenta y setenta.

El minimalismo de Kelly se aparta de la geometría lírica de Mark Rothko, pero también de la de Bar-

nett Newman o Ad Reinhardt, cuyas obras, aunque también pertenecen al hard-edge, presentan un aspecto más espiritual. Sus obras son planas y uniformes y no quieren significar nada, ni desde un punto de vista figurativo ni tampoco metafísico. Se basan en la relación pura que generan los colores, y a veces las formas, aunque el juego de la interacción es evidente. Tampoco quieren ser un estudio minucioso y científico, como sería el caso de Josef Albers, uno de los precedentes del minimalismo, más a nivel formal que estrictamente teórico.

La radicalidad de Kelly es implacable, pese a que en la contemplación acabe surgiendo un inevitable sentimiento de trascendencia, más por parte del espectador que por la propia voluntad del artista. El cuadro ha perdido cualquier idea de profundidad y de ilusión óptica para ser lo que es, pura y simplemente: una superficie pintada. La técnica de la serigrafía, absolutamente plana y de acabado industrial –a diferencia de la del grabado, el aguafuerte, el carborundo o el buril, y la litografía, en la que se hace evidente el proceso manual, tanto del autor como del estampador– sirve a la perfección a Kelly para seriar la pintura sin traicionarla lo más mínimo.

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Yellow 2004 Litografía 122 × 92 cm

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Blue Gray Green Red 2008 Litografía 122 × 330 cm

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Carmen Laffón Sevilla 1937

Espuertas vacías Bibliografía Carmen Laffón en Silos. La Viña. Burgos: Abadía de Santo Domingo de Silos - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007.

La Viña. Sevilla: Galería Rafael Ortiz, 2007.

Exposiciones Carmen Laffón. La Viña.

Silos: Monasterio de Silos (exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), 2007.

Carmen Laffón. La Viña.

Sevilla: Galería Rafael Ortiz, 2007.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Carmen Laffón, junto con Antonio López, es una de las principales representantes de la corriente realista española de la segunda mitad del siglo XX. Estudió en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla e hizo su primera exposición individual en el Ateneo de Madrid en 1957. Pronto fue descubierta por la célebre galerista Juana Mordó, quien la fichó para la Galería Biosca y después para su propio establecimiento, donde promocionaba a los artistas del grupo El Paso, como Saura o Millares, y a otros representantes emblemáticos de la modernidad española. Con López, fue la única pintora realista promocionada por Juana Mordó. Sus telas tempranas estaban inmersas en un simbolismo melancólico que acabaría dejando paso a una pintura luminosa y atmosférica, basada, sin embargo, en la fuerza y ​​la precisión del dibujo. El retrato, la naturaleza muerta y el paisaje, tratados de forma individualizada o mezclados en una misma obra, son sus temas clásicos y recurrentes, y se sitúan próximos a la obra del pintor murciano Ramón Gaya. Laffón logra un gran reconocimiento en nuestro país, y en 1992 el MNCARS (Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofía) le dedicó una retrospectiva en Madrid.

Espuertas vacías pertenece a la serie más ambiciosa y exitosa de Laffón, y fue presentada en el monasterio de Silos, en 2007, con el título de La Viña, en el ciclo de exposiciones monográficas de autores españoles consagrados que organizó el MNCARS en el convento burgalés. La exposición viajó posteriormente a Sevilla, a la Galería Rafael Ortiz. El proyecto de La Viña marca un punto de inflexión importante en la trayectoria de la pintora sevillana. Reúne un conjunto de óleos, dibujos y esculturas en torno a la vendimia, centrados en la viña que Laffón tiene como jardín en la finca familiar de La Jara, en Sanlúcar de Barrameda, escenario constante de la mayor parte de su producción.

Lo más espectacular de la serie, precisamente, fueron los dibujos de enorme formato hechos al carboncillo sobre madera, entre los que figuraba Espuertas vacías. El gran tamaño –poco corriente en la autora–, la técnica depurada y el tema con una fuerte carga simbólica confieren a esta obra una trascendencia que la sitúa entre las grandes realizaciones de la artista.

Espuertas vacías 2007 Carbón sobre papel 122 × 177 cm

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Anna Malagrida Barcelona 1970

La fotografía, la instalación y el vídeo son los medios utilizados por Anna Malagrida para desplegar una peculiar visión poética. Su obra gira en torno a varios temas recurrentes, uno de los cuales es la frontera, ya sea en el territorio, en las divisiones de los países, en las relaciones humanas, en la propia indumentaria –por ejemplo, con un velo–, o también en los edificios. Otro tema de algún modo íntimamente relacionado con este, y quizás el más importante de su producción, es el de la ventana como una separación entre lo interior y lo exterior, y en concreto el cristal que marca esta línea divisoria. El peculiar punto de vista de Malagrida se sitúa tras el marco de la ventana, como en el caso de los escaparates del vieux París –en homenaje al fotógrafo pionero francés Eugène Atget–, de los bungalows abandonados del cabo de Creus, o de los ventanales de un hotel de lujo con vistas espectaculares de la ciudad de Ammán, en Jordania, cegados por un exceso de luz.

La propia artista explica que Point de vue, en francés, significa tanto punto de vista como vista nula, es decir, a la vez, una visión y su ausencia. Si-

guiendo la experiencia de Barrio Chino, la ville aveugle, que llevó a cabo en 2003, documentando la desaparición de los bloques de viviendas del Raval, a raíz de las grandes intervenciones urbanísticas que se hicieron en aquel momento, Malagrida se planteó una acción similar, pero de contenido simbólicamente opuesto: la desaparición del exclusivo Club Mediterranée, en el Parque Natural del Cabo de Creus, que vulneraba la Ley de Costas y el cual, ya condenado a desaparecer y convertido desde hacía tiempo en un pueblo fantasma, finalmente se conseguía derribar. Justo antes, Malagrida pudo fotografiar desde dentro los ventanales de las viviendas, desprovistos del aura de lujo que habían tenido, totalmente rotos, como un ser vencido y que está a punto de ser aniquilado con una muerte anunciada. Los cristales sucios, porque hacía años que nadie los limpiaba, con grafitis y rayados, velan, como en un luto, la imagen privilegiada del mar en primera línea y dan una visión triste y nostálgica de lo inalcanzable, o de lo que ya nunca jamás podrá volver a ser.

S/t (Tríptico azul II) Sèrie Point de vue 2006 Impresión digital giclée 170 × 330 cm

S/t (Tríptico azul II) Sèrie Point de vue Bibliografía Anna Malagrida. Barcelona: Galeria Senda, 2006.

Exposiciones Point de vue. Barcelona: Galeria Senda, 2007.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

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Antoni Marquès Sabadell, Barcelona 1956

A Ple Sol Bibliografía Blanc, Teresa. “Enèrgics contraatacs al conformisme.

Entrevista a Antoni Marquès”.

Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres (Sabadell), junioagosto 2013.

Queralt, Rosa. “Per què acaben com a franctiradors els artistes que no s’emmotllen a les pautes dominats?”. Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres (Sabadell), junio-agosto 2013.

Manual de Resistència i Acció.

L’escultura d’Antoni Marquès.

L’Hospitalet de Llobregat: Tecla Sala, 2013.

Exposiciones Manual de Resistència i Acció.

L’escultura d’Antoni Marquès: L’Hospitalet de Llobregat: Tecla Sala, 2013.

El escultor Antoni Marquès se dio a conocer en la década de los ochenta con su trabajo en hierro oxidado, con las soldaduras a la vista, con el que logró un importante reconocimiento en España, lo que le permitió exponer de manera habitual en la madrileña Galería Buades y participar en las ediciones de la Muestra de Arte Joven organizadas por el Ministerio de Cultura.

Poco después evolucionó hacia unas formas pulidas, de cariz mecanicista, cambiadas de escala y pintadas con colores artificiales y que, a su vez, dieron paso a otras inspiradas en lo cotidiano y en lo onírico, realizadas con materiales muy variados, como por ejemplo resina, aluminio pulido, plancha esmaltada, plástico, papel serigrafiado, alambre, goma espuma o espejo, realizadas siempre de manera artesana.

Estas formas, que recuerdan golosinas, juguetes intrascendentes, agujas, altavoces, tornillos, desatascadores… adquieren un aspecto mágico a partir del cambio de escala y de color, de la transformación y la ambivalencia de la textura, y también de la asociación con otras formas que a menudo no tienen nada que ver entre ellas, pero que unidas adquieren un nuevo y enigmático significado, a veces indescifrable. En todas ellas, la ironía, la artificialidad y el flirteo con lo kitsch se hacen evidentes, un hecho que el artista refuerza con los títulos que les pone, lo que, junto con la frialdad de los acabados impecables, les otorga un aspecto desconcertante.

Las obras de este segundo período de Antoni Marquès, por un lado, contienen a menudo referen-

cias claras, pero sublimadas, a la escultura clásica, al volumen, al movimiento, a la carnalidad, a los procesos manuales y las técnicas de los moldes que él continúa practicando. También hay referencias explícitas, por otro lado, a la obra de escultores contemporáneos, sobre todo norteamericanos e ingleses. Pero se convierte en personal precisamente por la elección de los objetos, a menudo extraídos del mundo infantil, del cómic, del mundo marino y el surrealismo, de productos comestibles, de manufacturados de mercería y perfumería, o bien desechos de la metalurgia; por la policromía atrevida y estridente de los acabados; por el virtuosismo de un trabajo hecho a mano que parece elaborado industrialmente; y por la ironía, y a la vez la frialdad, que rodea siempre a cada escultura. Unos rasgos indisolubles de la propia personalidad de Antoni Marquès y que definen a la perfección al personaje y a su obra, inmersos, al fin y al cabo, en una coherencia absoluta.

A Ple Sol resume muy bien estas características del trabajo del escultor de Sabadell. Una forma redonda que tanto puede recordar a una golosina ampliada, un rollo de regaliz, un elemento industrial, un cable eléctrico forrado de plástico o un rollo alquitranado. Tanto el cambio de escala, como el color y la textura, en apariencia blanda, pero en realidad dura, juegan con todas estas ambivalencias, remarcadas, además, por un título normal, que cuando se relaciona con la obra a la que bautiza se convierte en críptico.

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A Ple Sol 2010 Resina de poliéster con pintura Brillant-Effect 156 × 160 × 44 cm

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S/t (Trama #3) 2012 Acero galvanizado, grabados e imanes 218 × 195 × 97 cm

Asier Mendizabal Ordizia, Gipuzkoa 1973

S/t (Trama #3) Exposiciones The futures of the past, Annette Amberg, Asier Mendizabal and Yelena Popova in dialogue. Basilea: The Kunstraum Riehen, 2013.

La obra de Asier Mendizabal gira a menudo en torno a la escultura y la arquitectura puestas al servicio de la propaganda política durante la época de las primeras vanguardias, que coincidió también con la de una parte de los grandes totalitarismos del siglo XX, la dictadura del proletariado en Rusia y el fascismo en Italia, dos regímenes que supieron utilizar muy bien el arte moderno, sobre todo en sus inicios.

El escultor vasco revisa estas etapas y subvierte su contenido, para devolver la forma a su estado primigenio, sin la servidumbre y el embrutecimiento del mensaje obligado al que estaba sometido el arte oficial, ya fuera de derechas o de izquierdas. Utiliza banderas con geometrías y colores exentos de significado; estructuras metálicas muy simples, que remiten al constructivismo ruso de los años diez y veinte y a la arquitectura italiana de los años treinta, y reproducciones de fotografías impresas de la época que se refieren a los colectivos anónimos – al pueblo–, tal y como se utilizaban entonces en los fotomontajes propagandísticos. En este caso, sin ninguna manipulación ideológica, son simplemente gente, y punto.

S/t (Trama #3) logra una gran plasticidad a partir de unos elementos muy simples: tres grandes planchas perforadas de acero, que tienen las medidas de una puerta estándar, situadas de forma perpendicular, y giradas para crear un espacio arquitectónico.

Una de ellas, la que se superpone a la derecha, también da un giro y se eleva a la derecha, lo que otorga movimiento al conjunto, como en ciertos cuadros de los pintores suprematistas rusos. Para completar la composición, hay dos papeles impresos, con imágenes de colectividades anónimas, sujetados con imanes sobre los soportes de metal.

La obra tiene un aire de instalación desmontable, de aspecto industrial y frío, en la que la mano o la impronta del artista ha desaparecido, como pasaba en los ejemplos históricos revisados; pero el mensaje, que en aquellos era tan importante y de presencia obligada, aquí –al menos en apariencia– parece que ha sido vaciado de cualquier contenido, más allá de la presencia existencial y la tristeza del anonimato, un aspecto que acaba reforzando el propio nombre de la escultura: S/t.

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Santi Moix Terrassa, Barcelona 1960

Move-on II Exposiciones Move-on. Barcelona: Galeria Carles Taché, 2010.

Arco 2011. Madrid: Galeria Carles Taché, 2011.

En plena adolescencia, Santi Moix se fue a vivir una temporada a Italia; después, marchó a Japón durante dieciséis años, en periodos de más de seis meses de manera cíclica; a continuación llegó la India y, finalmente, Nueva York, ciudad donde reside desde hace veintidós años, aunque mantiene el contacto con Barcelona. Durante las largas temporadas pasadas en Japón, Santi Moix hizo amistad con el poeta Takahashi Mutzuo, con quien recorrió todo el país. Takahashi estudiaba la teoría de Pitágoras sobre las habas, según la cual este fruto contiene el alma de los muertos. El artista declaraba que le sorprendió que una cosa tan insignificante como un haba pudiera inspirar mundos tan complejos. Interesado abiertamente en la teología y la espiritualidad, el artista catalán adoptó inmediatamente el tema de la legumbre y lo convirtió, durante mucho tiempo, en uno de los motivos recurrentes de su obra, un elemento formal que todavía perdura en su peculiar iconografía, que transgrede los términos de abstracción y figuración y se sitúa entre la simbología y, al mismo tiempo, la posible ausencia de significado. La pintu-

ra, la escultura y la cerámica de Santi Moix también pueden beber de las fuentes de la cultura popular, ya sean las tribus nómadas de Marruecos o los artesanos de La Bisbal d’Empordà, del mundo del cómic, de los grafitis urbanos y, también, de la pintura alucinada de algunos surrealistas o la ilustración psicodélica de los años sesenta y setenta.

Move-on II es una composición muy emblemática de la pintura de Santi Moix: una serie de manchas circulares, que seguramente tienen su origen en las mencionadas habas primigenias, invaden el cuadro en una ola expansiva y juegan con la ilusión óptica de la perspectiva, engarzadas como un collar en plena explosión, desde el centro hasta el exterior de la tela, para captar la velocidad y el vértigo de un viaje lúdico y angustioso de la atracción de un parque o una feria cualquiera, pero también la fuerza centrífuga y la vorágine violenta de la naturaleza en su manifestación más salvaje, como la erupción de un volcán, un huracán o un tifón, un potente salto de agua o, quién sabe si también, una destructiva y fatídica inundación con claras referencias autobiográficas.

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Move-on II 2010 Óleo y lápiz sobre tela 205 × 234,5 cm

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Nico Munuera Lorca, Murcia 1974

Whitemist XV Exposiciones Arco 2011. Madrid: Galería Max Estella, 2011.

Collage XVI Exposiciones Nico Munuera. Xuwan. Madrid: Galería La Caja Negra, 2007.

La pincelada fluida, hecha con acrílico, plana, ancha y sin textura, es el elemento principal de la obra de Nico Munuera, un pintor nacido en Lorca, pero que vive y trabaja entre Valencia y Berlín. Muy a menudo, esta pincelada se aplica de manera contundente, en sentido vertical u horizontal, y puede convertirse en una referencia al paisaje, pese a que no sea siempre su primera intención. Un trazo en rojo sobre uno más oscuro se puede interpretar fácilmente como un crepúsculo; el amarillo sobre el azul intenso, como una marina; el ocre sobre el ocre, como las dunas de una playa o del desierto, pero esto no significa que las telas y papeles de Nico Munuera pretendan ser obligatoriamente paisajes, sino que es el espectador quien quiere encontrarles un significado, y quien puede convertirlos en esto o en cualquier otra cosa. En la obra de Munuera, aun así, destaca el goce estético de la pintura, no por lo que representa, sino por lo que es en sí misma, el pigmento aglutinado que forma un color y la sensualidad que puede transmitir al teñir el lienzo o el papel inmaculados.

Nico Munuera estudió Bellas Artes en la Universidad de Valencia y, cuando acabó la carrera, en 1999, asistió al curso que Joan Hernández Pijuan impartía en una de las primeras convocatorias de los Talleres de Paisaje de Blanca, organizados a finales de los años noventa por el Ayuntamiento de Blanca y el Gobierno de Murcia. Los dos artistas congeniaron inmediatamente y se hicieron amigos, dado que les unía el mismo anhelo de captar la serenidad del gesto contenido, la belleza de los colores, la sensualidad de la pintura y la idea del paisaje como fuente de inspiración y de sensaciones, al que recrean de ma-

nera subliminal o metafórica. En 2004, un año antes de morir, Hernández Pijuan proponía un diálogo estético entre su obra y la del joven artista de Lorca en Mano a mano, dentro del ciclo Relevos, organizado por Cajamadrid, que se presentó en la sala barcelonesa de la entidad y después en Madrid, en el Jardín Botánico, y en Murcia, en la Casa Díaz Cassou.

Collage XVI, del año 2007, reúne casi un centenar de estudios de color, que, juntos en una sola obra, sobre el fondo blanco en el que están pintados, parecen un trozo de pared del taller del artista. Todos los papeles que conforman este gran collage tienen la característica pincelada plana y concisa del autor, que juega con la interacción de los tonos, en una escala cromática y en la ilusión figurativa que pueden crear, como las notas de paisaje que tomaban del natural muchos pintores de finales del siglo XIX y primer XX. Whitemist XV, de 2010, es una tela de gran formato de la serie dedicada a la nieve y la niebla, sobre la sensación del paisaje helado que precederá a My Ross Island, de 2011, una nueva serie, en este caso basada en la isla Ross Island, descubierta en el Antártico en el año 1841 por Sir James Clark Ross y origen de las primeras expediciones al polo sur. A partir de los lienzos de Whitemist XV, Nico Munuera rompe la austeridad de las líneas rectas, de arriba abajo o de lado a lado, que ha caracterizado su trabajo, y se deja llevar por la acción de pintar de una manera más desenvuelta y libre, pero con el mismo estricto control del trazo y la intensidad cromática, realzada aquí por el enorme predominio del blanco que, en este caso, en vez de aflorar, tapa.

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Whitemist XV 2010 Acrílico sobre tela 190 × 245 cm

Collage XVI 2007 Acrílico sobre papel 145 × 200 cm

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Miquel Navarro Mislata, Valencia 1945

Miquel Navarro estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y, tras una etapa de dedicación a la pintura, empezó a trabajar la escultura y la cerámica, en la década de los años setenta. La idea de la ciudad desde un punto de vista arquitectónico y urbanístico, pero también como una metáfora del cuerpo, una organización de diferentes partes individualizadas que conforman una sola cosa o, incluso, también como una metáfora de la propia sociedad, es uno de los temas centrales de la obra de Navarro. Quizás por esto la intemporalidad es un elemento esencial: sus ciudades no tienen época y tanto pueden ser urbes actuales, con rascacielos y barracas, como ciudades medievales o ruinas arqueológicas de la antigüedad, pero también se pueden interpretar como poblados o conjuntos religiosos prehistóricos y necrópolis. Esta superposición de épocas es una de las características más peculiares del artista. La agrupación de bloques y formas geométricas que no significan nada en concreto evocan las calles desiertas de las telas de los pintores metafísicos italianos, como por ejemplo Giorgio de Chirico o Mario Sironi y, a la vez, las austeras y esenciales naturalezas muertas, con escasos objetos, de Giorgio Morandi. Este aire italianizante y metafísico se hace muy evidente en la escena de A peu III, con un sol de color negro en eclipse, un avión/pájaro y las cuatro edificaciones desiertas, sin cielo ni tierra y, por lo tanto, también sin horizonte.

El conglomerado de formas geométricas que crean muchos tótems/bloque de Navarro, que acaban teniendo una autonomía propia, más allá de los conjuntos/ciudad que a menudo presidirán, mantienen un punto de contacto con las construcciones suprematistas de Kasimir Malevich y con la obra de otros constructivistas rusos, como por ejemplo Vladimir Tatlin o El Lissitski, al margen de su dimensión social revolucionaria, espiritualidad o componente teosófico. La escultura en hierro Coll llarg es un buen ejemplo de estas concomitancias. Navarro también coincide con los vanguardistas rusos en la anulación de la línea divisoria entre artes mayores y artes aplicadas. Precisamente, una de las fuentes más importantes de su trabajo ha sido la dedicación, en paralelo, al diseño industrial y a la cerámica, a partir de los que ha desplegado el personal vocabulario de sus esculturas, instalaciones y dibujos. La libertad de composición, lejos de cualquier teoría matemática, también le acerca a los hombres/cactus de Juli González. Y otro referente de los conjuntos de Navarro es la obra de madurez de Mathias Goeritz, a partir de las policromadas Torres de satélite y los posteriores conjuntos de prismas, cilindros y conos truncados, a menudo revestidos de pan de oro, que, como los del escultor valenciano, hablan de la tendencia de los humanos en casi todas las civilizaciones a crear construcciones de una contundente verticalidad, de la tierra al cielo.

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A peu III 1988 Técnica mixta sobre papel 107 × 77 cm

Coll llarg 2000 Bronce 89 × 19 × 21 cm

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Juan Navarro Baldeweg Santander 1939

Juan Navarro Baldeweg fue antes pintor y grabador que arquitecto, aunque en esta última faceta haya logrado un gran reconocimiento. A raíz de sus estudios de arquitectura, Navarro Baldeweg residió unos cuantos años en Estados Unidos, y en Cambridge, Massachusetts, trabajó en una serie de instalaciones y obras inmersas en el arte conceptual, que eran la consecución de otras experiencias en el expresionismo y la abstracción cinética. Cuando volvió a España, creó el grupo Humo, con Patricio Bulnes y los austríacos Eva Lootz y Adolfo Schlosser.

Inmerso ya de pleno en la pintura, y dejado atrás el ámbito de las instalaciones, que acotaría a la complejidad del trabajo arquitectónico, Navarro Baldeweg se convirtió en uno de los pintores emblemáticos españoles de los años ochenta. En su trabajo a menudo citaría pintores históricos de la modernidad, como por ejemplo el expresionista alemán de origen ruso, Alexei von Jawlensky, o el Henri Matisse del periodo más radical y decisivo de los años 1905 a 1918.

Personajes hablando es una obra que se encuentra en el cruce de la producción de Navarro Baldeweg, justo en un momento en que el mundo ordenado, y también cambiante, del artista se empieza a deconstruir, probablemente bajo la estela experimental de su amigo Luis Gordillo. Mantiene todavía las citas directas, sobre todo en la parte inferior de la tela, con los personajes que configuran la escena del cuadro, formada por una conversación entre las figuras de Matisse y de Picasso, aunque están en una escenografía mucho mayor. Esta otra escena es una referencia clara a la arquitectura, y quizás al purismo, de Amédée Ozenfant y de su colega Charles-Édouard Jeanneret, más conocido como Le Corbusier, el cual, igual que Navarro Baldeweg, había compaginado la arquitectura con la pintura. Aunque, a la vez, los personajes también están en otra dimensión que no es la vivienda en sí, sino que es espiritual, o en el espacio: un círculo hecho de círculos, como una pequeña constelación en movimiento, astral y enigmática.

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Personajes hablando 1989 Óleo sobre tela 162 × 130 cm

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Jorge Oteiza

Orio, Gipuzkoa 1908 - Donostia / San Sebastián 2003

Homenaje al Padre Donosti Bibliografía Álvarez, Soledad. Jorge Oteiza, pasión y razón. San Sebastián: Editorial Nerea, 2003.

Muñoa, Pilar. Oteiza: la vida como experimento. Zarautz: Editorial Alberdania, 2006.

Cuando estaba en su máximo apogeo, tres años después de obtener el primer premio de la Bienal de Sao Paulo, celebrada en 1957, Jorge Oteiza dejaba de lado la escultura, porque consideraba que el arte había alcanzado su límite, y parecía que le interesaba más la arquitectura y el cine, junto con la poesía y los escritos teóricos y filosóficos, que practicó siempre.

En 1960 publicaba El final del arte contemporáneo, coincidiendo con la exposición de despedida que celebró en Madrid, en la Galería Neblí. Sin embargo, continuó supervisando el gran conjunto escultórico del Santuario de Arantzazu, paralizado por la Iglesia en 1954, y que no podría acabar hasta 1969. Paralelamente, participaba en proyectos arquitectónicos, la mayoría no realizados, en colaboración con Néstor Basterretxea, Luis Vallet –con el cual había proyectado su casa y el taller en Irún, en 1958–, Daniel Fullaondo o Francisco Javier Sáenz de Oiza –autor del edificio de Arantzazu y, a título póstumo, del Oteiza Museoa, en Alzuza. En 1972, el escultor volvía a la práctica artística, instado por los jóvenes creadores vascos, que lo vindicaron como su maestro.

Diez días después de la muerte del Padre Donostia, en 1956, Luis Vallet y Jorge Oteiza recibieron el encargo de hacer un monumento al célebre compositor y musicólogo vasco, por parte de la Junta del Grupo Aranzadi, de la cual eran socios. Aita Donostia –el Padre Donostia–, nombre popular de José Gonzalo Zulaika y Arregui (Donostia / San Sebastián, 1886 - Lekaroz, Navarra, 1956), es una figura clave de la cultura vasca que se dedicó a recorrer el país para recopilar y transcribir canciones, melodías y danzas del folclore de Euskal Herria, animado inicialmente por Felip Pedrell. El Padre Donostia pasó largas temporadas en Barcelona, Madrid y París, para ampliar sus conocimientos musicales, y fue amigo de Ricard Viñes, Enric Granados, Maurice Ravel, Pau Casals o Xavier Montsalvatge, entre otros músicos del siglo XX. El lugar escogido para el monumento fue también un lugar muy simbólico, la sierra de Agiña, entre Guipúzcoa –donde nació el párroco– y Navarra –donde murió. Unas cumbres mágicas, llenas de crómlechs y con pocos árboles. Vallet construyó una capilla abierta de hormigón, con forma simplemente

de ábside, que protegía una mesa de altar, cerca de un círculo de piedras que formaban uno de los 107 crómlechs de la zona. Algo más allá, Oteiza colocó una estela, de escala humana, formada por tres prismas rectangulares de mármol, negro en la base y en la estela o capitel, y beige en el centro, que hace de columna chata. En la estela perforó un gran círculo, algo desplazado, que cambiaba a lo largo del día, según la sombra que se proyectaba en su interior. Tal y como ha destacado Pilar Muñoa, el círculo parece una clara referencia a la Sagrada Forma, y, a la vez, al sol, y también a la luna, seguramente objeto de culto de los pueblos primitivos creadores de los crómlechs circulares. El cuadrado y el círculo son también una referencia directa a la obra de Kasimir Malevich, un autor a menudo invocado por Oteiza, o bien también se pueden interpretar como una cita clara a los cuadrados y círculos de los cuadros blancos en relieve del pintor inglés Ben Nicholson, con quien el escultor acababa de compartir galardón en la Bienal de Sao Paulo.

Y justamente esta otra referencia a Nicholson se hace muy evidente, como también ha destacado Muñoa, en el gran friso de la sede central de Banco Guipuzcoano de Donostia / San Sebastián, el Homenaje al Padre Donosti, también conocido como Suite con el paisaje de Agiña, cuya maqueta fue hecha poco después de la estela, aunque la realización no empezó hasta el año 1960, justo cuando Oteiza colgaba sus hábitos de escultor. El material es el mismo que el de la estela, mármol beige y mármol negro, pero en vez de ser un monolito la escultura se ha desplegado en un friso panorámico, adaptado a la arquitectura. El nombre de suite no es casual, porque evoca la música, quizás siguiendo de cerca a Nicholson, que contraponía a los conceptos de figurativo y abstracto los de musical y arquitectónico. El friso es como un pentagrama y la melodía transcurre por él de manera longitudinal, igual que el paisaje abstracto hecho con los círculos de los crómlechs, el de la estela, de color negro, los cuadrados blanco sobre blanco y sobre negro de Malevich, y las formas desplegadas de las Cajas vacías y Cajas metafísicas del propio Oteiza, sutiles, radicales y absolutas.

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Homenaje al Padre Donosti 1959 Talla en diferentes tipos de piedra 140 × 990 × 10 cm

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Mabel Palacín Barcelona 1965

180º In the City. Ventanas 10 Bibliografía Torres, David G. No comment, no photo. Barcelona: Institut Ramon Llull - Edicions La Central, 2011.

El mundo contemporáneo de la imagen, a partir del cine, el vídeo, la fotografía, la televisión y los soportes digitales, y la relación que establece el espectador entre ellos y la percepción de la realidad es uno de los temas principales en la obra de Mabel Palacín.

180º In the City. Ventanas 10 pertenece al proyecto presentado en el Pabellón de Cataluña y Baleares en la Bienal de Venecia del año 2011. La propuesta de Mabel Palacín se vertebra en torno a una vista panorámica de la ciudad que se relaciona con las denominadas vedute, los cuadros de Venecia que se popularizaron en el siglo XVIII entre los turistas y viajeros con poder adquisitivo, una especie de grandes postales o pósters avant la lettre o de souvenirs de lujo. Sin embargo, si bien las celebradas vistas de Canaletto o Francesco Guardi mostraban la cara más amable, bonita y también tópica de la capital del Véneto, con sus rincones y edificios más famosos, la de la artista catalana muestra una Venecia anónima, que podría ser cualquier lugar del mundo occidental, de San Francisco a Budapest o de Buenos Aires a Helsinki. La vedute de Mabel Palacín, 180º In the

City. Ventanas 10, y los fragmentos y filmaciones que forman parte de la misma obra, muestran un edificio de finales del siglo XIX o principios del XX, con leves referencias art nouveau, que en la actualidad es una escuela, pero que se ha convertido en un edificio de viviendas gracias al atrezo artificioso de todo lo que aparece tras los ventanales, con toda suerte de detalles y de historias íntimas a medio explicar, como los citados cuadros del settecento. Los personajes que aparecen en las calles o las azoteas son figurantes que también escenifican una representación, tal y como ocurría en las vedute, en las que el autor pintaba escenas que imitaban la realidad, pero que eran inventadas. Sin embargo, al contrario que los refinados pintores turísticos del siglo XVIII, aquí la vista veneciana no pretende decorar, sino que expone una cotidianidad más bien gris y anodina, llena de detalles de la vida contemporánea, desde cámaras de seguridad o cables eléctricos hasta latas vacías de Coca-Cola, pintadas reivindicativas medio tapadas o sillas de plástico colgando de un tendedero.

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180º In the City. Ventanas 10 2011 Fotografía 158 × 150 cm

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Jesús Palomino Sevilla 1969

S/t Exposiciones 101 dibuixos. Jesús Palomino.

Sabadell: Sis, 2009.

La producción de Jesús Palomino se centra, especialmente, en el campo de las acciones, los ensamblajes y las instalaciones, una faceta con la que ha obtenido proyección internacional. Estudió en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Castilla-La Mancha en Cuenca y, más tarde, en la Fine School de Columbia, en Estados Unidos, para terminar el posgrado en la Rijksakademie van Beeldende Kunsten de Ámsterdam. También ha residido puntualmente en Irlanda, Serbia, Panamá, Venezuela, Camerún y China.

Buena parte de la producción de Jesús Palomino está relacionada con la arquitectura y el entorno. Sus primeras obras fueron intervenciones efímeras en ruinas industriales, como los depósitos de trenes abandonados de Cuenca o de Sevilla, en los que intervenía generando dibujos o espacios con papel, aceite o harina. El bricolaje y los objetos reciclados cobraron en seguida un gran protagonismo, hasta llegar a los cuadros habitables y efímeros que conforman su gran serie de barracas y que se inician en el año 1998 con tres instalaciones realizadas en Barcelona: Hungry Market Town, Casa de Alejandro Sales y Casa del Poblenou; esta última se montó en medio de los polémicos derribos del barrio barcelonés. El interés por las obras arquitectónicas y de interiorismo de los constructivistas rusos, de Kurt Schwitters y los neoplásticos holandeses, como Theo van Doesburg o Gerrit Rietveld, resulta muy evidente en obras del artista sevillano como son Casa de la harina (Barcelona, 1999), There must be something wrong between this economy and me (Ró-

terdam, 1999), Smart y Leftovers (Ámsterdam, 2001) o House II (Madrid, 2001), en que añade la ironía y un gran sentido del humor a la seriedad de la abstracción geométrica clásica, junto con la inspiración en las autoconstrucciones de los barrios periféricos más pobres de las ciudades contemporáneas. Este proceso culmina con la espectacular Gran Favela & 8 emisiones de radio, montada en 2005 en la capilla del Museo Patio Herreriano de Valladolid.

Aunque Jesús Palomino siempre mantiene un componente estético muy refinado, en su producción se ha ido imponiendo cada vez más una visión crítica, política y social, que se hace patente en obras como Seven, de 2009, en que el resultado de la destrucción de 6.000 pósters impresos con la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948, triturados con una máquina destructora de documentos, llenaba a rebosar siete grandes cubos de madera alineados; Human rights free money, que también usaba montañas de papel desmenuzado por la máquina trituradora; o Peace Zone Action y Peace Market / Peace Square, realizadas en las calles de Barcelona y Madrid, respectivamente, en los años 2010 y 2011.

La composición de rectángulos alargados de varios colores del collage S/t de la Colección Banco Sabadell parece regresar a las desenvueltas y atractivas construcciones neoplásticas de Jesús Palomino de la transición del siglo XX al XXI. Las formas amontonadas con un cierto orden, siempre de forma horizontal y paralela, acaban componiendo un muro de una interesante riqueza cromática.

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S/t 2009 Collage sobre papel 92 × 69 cm

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Carlos Pazos Barcelona 1949

De otros veranos Exposiciones De madera de fusta. Sabadell: Sis, 2008-2009.

Cookbook. Inventari provisional 1999-2001. Figueres: Museu de l’Empordà, 2011.

Una de las primeras exposiciones de Carlos Pazos fue Nuit de feu, escenificada en la Sala Tres de la Academia de Bellas Artes de Sabadell, a principios de los años setenta. Era una instalación que escondía un pequeño anuncio de una revista publicitaria barata y lumpen ampliado a un formato enorme y en cinemascope. El reclamo ofrecía un perfume que prometía una noche fogosa, un éxito seguro en el amor; el resto de la sala, completamente oscura, rezumaba el aroma pestilente en cuestión. Poco después, Carlos Pazos, siguiendo a Marcel Duchamp y su alter ego travestido, nacido en 1920, Rrose Sélavy, y quizás también mirando a la fotógrafa surrealista Claude Cahun, creaba las series Models d’escultura, Voy a hacer de mí una estrella, Estoy penetrando en tu vida y En la intimidad, en las que la obra de arte era él mismo, adornado o desnudo, y cuidadosamente fotografiado de mil maneras.

La exaltación del ego dio paso en la década siguiente a la exaltación del kitsch, iniciada ya con Nuit de feu o Ni se compra ni se vende, de 1972, en su etapa más conceptual. Pero en los años ochenta Pazos hará sobre todo collages, con títulos tan emblemáticos como Había dejado profundas cicatrices en

mi corazón y en mi talonario o Con llanto de cocodrilo.

Las instalaciones, in situ o fotografiadas, volverán a aparecer con contundencia en los años noventa, con Naufragamos Peter Pan o Niños buenos y niños malos. Posteriormente, Pazos evidenciará la truculencia con obras como Esto es un bolero o Strip-tease du vrai. En el año 2007, el MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) le dedicó una gran retrospectiva que él tituló No me digas nada.

Con obras como el collage De otros veranos, el artista parece apaciguar la virulencia provocadora para sumergirse en un campo más estético, menos iconográfico y simbólico que el resto de la producción anterior. Los elementos agrupados que lo conforman no luchan entre ellos, sino que se encajan los unos con los otros, con una cierta armonía geométrica, y configuran una obra abstracta, aunque varios elementos figurativos remiten al propio título de la obra, pero no entran en conflicto con el resto.

Cuando crea estos collages, Pazos se acerca más al pop art americano de Robert Rauschenberg que al mundo constructivo y severo de los cubistas y otros maestros del ensamblaje de la vanguardia histórica.

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De otros veranos 2008 Collage sobre papel 195 × 125 cm

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Alberto Peral Santurtzi, Bizkaia 1966

Alberto Peral se plantea la escultura como un análisis de la forma, más allá de la práctica manual que, por otro lado, tampoco desestima, pero que no sitúa como un hecho único en su producción. Esta posición de distancia le sirve para trabajar también en otras disciplinas, como por ejemplo la pintura, la fotografía, las performances y el videoarte. El artista se ha centrado sobre todo en formas primigenias que tienen una gran simbología y que se repiten en manifestaciones muy diversas y a través de los tiempos: el círculo, la pirámide, el hexágono y, entre otros, el óvalo.

La primera exposición de Alberto Peral tuvo lugar en Barcelona, en el año 1992, en la Fundación Joan Miró, donde presentó su trabajo, junto con el de Ana Laura Aláez. Un año después, se fue a Roma, becado por la Academia de España. Además, entre otras distinciones y ayudas, en 1996, el Gobierno Vasco le dio el Premio Gure Artea. Paralelamente, Alberto Peral lleva a cabo una fluida tarea expositiva en galerías de arte de Bilbao, Donosti, Madrid, Valencia, Sevilla o Barcelona. En 1999, la Generalitat de Catalunya le concedió una beca para residir en el extranjero, y también obtuvo el Premio Pilar Juncosa y Sotheby’s, de la Fundación Pilar y Joan Miró, de Palma de Mallorca. En 2007, presentó la proyección Bailando en el Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, en la que aparecen diferentes danzas populares de todo el mundo que se bailan formando un círculo, filmadas desde un punto de vista casi aéreo, de forma que se evidenciara la geometría en movimiento, igual que algunas coreografías de los años treinta del americano Busby Berkeley, aunque en el caso del artista vasco con una voluntad de simplicidad absoluta. Tras obtener dos nuevas becas consecutivas de la Generalitat catalana, entre los años 2007 y 2008 Alberto Peral residió en Dublín y Río de Janeiro. En el 2009 recibió el Premio de Escultura de la Fundación Vilacasas.

En Huevo negro con hoja, el artista incide en uno de los temas más recurrentes en su producción, el huevo como una forma pura y pulida, estéticamente atractiva y a la vez muy simbólica: el origen de la vida y, como tal, un enigma casi indescifrable. Pero el huevo también es la forma de la cabeza humana, tal como lo estilizó Constantin Brancusi. Y es precisamente a las sutiles cabezas femeninas de princesas y musas durmientes del escultor rumano, sueltas y reclinadas sobre una superficie plana, en bronce pulido o mármol inmaculado, o bien al ovalado, abstracto y radical, titulado ya directamente El origen del mundo, del mismo Brancusi, a los que parece rendir homenaje este rotundo huevo negro de madera que se refleja en el impecable acero plateado.

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Huevo negro con hoja 2007 Madera y acero inoxidable 38,5 × 38,5 × 18 cm

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Perejaume Sant Pol de Mar, Barcelona 1957 Butaques al delta de l’Ebre Bibliografía Casamartina i Parassols, Josep. “L’alliberament de la domesticitat”. Col·leccions privades, mirades públiques.

6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Exposiciones Col·leccions privades, mirades públiques. 6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Pere Jaume Borrell Guinart, más conocido como Perejaume, partió inicialmente de la reinterpretación de la pintura crepuscular del cambio de los siglos XIX al XX, pero con el establecimiento de un diálogo conceptual, y a veces irónico, entre la naturaleza y su representación. Este juego le llevó pronto a ampliar la pintura hacia nuevos ámbitos, como la literatura, las instalaciones, las acciones, la fotografía y el videoarte, en un cruce generacional que le sitúa como un precursor de generaciones más jóvenes. En la contemplación panteísta de la naturaleza, coincide con pintores históricos de 1900, como Modest Urgell, Joaquim Vancells o Nicolau Raurich, pero ante la imposibilidad de copiarla, como hacían ellos en otros tiempos, interviene directamente o bien la evoca mentalmente, a partir de la metáfora.

A finales de los años ochenta, con la restauración integral del Palau de la Música Catalana, Perejaume pudo llevar a cabo una acción interdisciplinaria y muy ambiciosa entre acción conceptual, fotografía y land art. Para ello, hizo trasladar un bloque de 35 butacas del edificio modernista de Domènech i Montaner justo en medio del delta del Ebro, en un descampado, con tan solo tierra y horizonte, para contraponer al cargado y wagneriano escenario modernista y su estallido de colores el desierto absoluto de la arena del delta, fotografiado en blanco y negro. La platea, el lugar habitual de los espectadores pasivos, se convertía en la protagonista, en un juego de mirar y ser mirado, de tema y de ausencia, de escenografía y de paisaje real, el precedente directo del techo de butacas/montañas del Gran Teatro del Liceo.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Butaques al delta de l’Ebre 1998 Fotografía 200 × 200 cm

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Jaume Plensa Barcelona 1955

We Exposiciones Jaume Plensa. Barcelona: Galeria Toni Tàpies, 2009.

La obra de Jaume Plensa presenta múltiples registros y direcciones, a menudo, simultáneas. Inicialmente, en su producción escultórica, dominaba la presencia cansina del hierro, fundido, amoldado y oxidado; y en sus dibujos o la obra sobre papel, las texturas matéricas y el gofrado, con unas formas y un significado crípticos. Las instalaciones paralelas dieron paso a una obra menos oscura, con un componente geométrico importante, que le aproximaría al arte minimalista, normalmente con la presencia del vidrio iluminado desde el interior. Solapada a los prismas, y con biombos translúcidos, empezaría a aparecer la figura humana, bien definida, tratada de una manera seriada y, como norma general, reducida a una misma imagen sentada en el suelo, que se irá repitiendo como un icono emblemático, o bien simplemente una cabeza, con dimensiones totalmente alteradas y gigantescas. Con los bloques de luz y las figuras, Plensa ha desarrollado un importante trabajo internacional en el sector de la estatuaria pública, con la aportación de una renovación radical y, a la vez, un impacto visual y una espectacularidad que lo hace accesible a todos los públicos, de manera universal.

We pertenece al gran y dilatado ciclo de figuras sentadas, cuyo origen se remonta al año 2000, con las primeras fundiciones en vidrio. Poco después, ya aparecerían convertidas en los emblemáticos abecedarios calados de acero inoxidable, pulido o pintado. En este caso concreto, la delicada y etérea punta de letras está realizada con ocho alfabetos: el latino, el árabe, el indio, el chino, el japonés, el hebreo, el cirílico y el griego moderno, como una solución al conflicto bíblico de la Torre de Babel; idiomas aparentemente incompatibles, pero que, unidos, conforman una sola cosa: la figura humana. A diferencia de la obra sobre papel coetánea, en la cual dominan los rostros con un carácter individualizado e, incluso, claramente étnico –que, en los últimos tiempos, Plensa traslada a la escultura–, en las series de figuras sentadas, el icono es simbólico y sin definición, como un eremita, un buda o simplemente un cuerpo desnudo que medita o descansa. El hecho de que esté formado por letras le confiere un aire mental, como una esfinge indescifrable y contemporánea. El uso de la tecnología, de la imagen en 3D por ordenador y el proceso industrial hacen que ya no sea esencial ni necesaria la mano directa del escultor, como ocurre también normalmente con el minimalismo norteamericano.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

We 2008 Hierro pintado 60 × 40 × 40 cm Ed. 8/11

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Charo Pradas Hoz de la Vieja, Teruel 1960

Charo Pradas estudió Bellas Artes en la Universidad de Barcelona, entre 1980 y 1985, y acabó instalándose en la capital catalana, donde realizó las primeras exposiciones individuales, a menudo en la Galeria Dau al Set. En 1986 obtuvo una beca/premio otorgada por el Ministerio de Cultura español en la Muestra de Arte Joven, celebrada en Madrid, y en 1989 el Museo de Teruel le dedicaba una primera retrospectiva. Durante este tiempo, entró a formar parte del núcleo de pintores que irrumpieron en el panorama artístico en la década de los años ochenta, que proponían el regreso al cuadro por contraposición al arte conceptual. Igual que en la obra de Martín Chirino, el tema de la espiral, ya desde el principio, sería uno de los recursos principales de las telas y dibujos de la artista aragonesa, aunque en el escultor canario este motivo toma una simbología ancestral y en Charo Pradas se convierte en un motivo geométrico, a caballo entre la figuración y la abstrac-

ción, que despliega de manera recurrente a lo largo de toda su trayectoria, en un proceso cada vez más estilizado.

Las primeras espirales de la pintora escenificaban elementos concretos, aunque no estaban representados de una manera naturalista, como por ejemplo serpientes, neumáticos de automóvil, mangueras… con un cierto descaro, bajo la estela atrevida de la última producción del histórico pintor expresionista abstracto neoyorquino, Philip Guston, que había sorprendido a todo el mundo con unos cuadros que recuperaban la figuración de una manera muy irónica y que se aproximaban al mundo del cómic y de los grafitis urbanos. Serpiente es justo de este momento inicial de Charo Pradas, cuando su producción impactante mantenía un diálogo con autores coetáneos, como por ejemplo Xavier Grau o José María Sicilia.

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Serpiente 1988 Técnica mixta sobre tela 200 × 200 cm

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Agustí Puig Sabadell, Barcelona 1957

Agustí Puig se dio a conocer como pintor en la Acadèmia de Belles Arts de Sabadell, a comienzos de la década de los años ochenta, en pleno auge del retorno a la pintura. Paralelamente, realizó un intenso trabajo en el campo del diseño gráfico, donde pronto alcanzó un gran reconocimiento. Uno de los primeros galardones que obtuvo fue el Delta de Plata del año 1986, otorgado por el FAD barcelonés (Fomento de las Artes Decorativas), por un cartel realizado en colaboración con el diseñador Ferran Morgui. Su paso por la Escola d’Arts i Oficis de Sabadell, y por la Escola Massana y el Cercle Artístic de Sant Lluc de Barcelona, ​favoreció su destreza en el dibujo, pilar esencial de su pintura junto con el dominio de las texturas herederas de la pintura abstracta informal.

En 1985, obtuvo una mención al Premio Internacional de Dibujo Joan Miró y al año siguiente fue seleccionado en la Muestra de Arte Joven organizada por el Ministerio de Cultura. Desde entonces ha expuesto asiduamente, tanto en España como en Francia, Inglaterra, Estados Unidos y Japón. El haber colaborado como pintor en la película Vicky Cristina Barcelona, ​​de Woody Allen, le ha proporcionado una gran popularidad.

La obra de Agustí Puig está llena de referencias a la historia del arte, como sucede con otros artistas de su generación y con muchos de los protagonistas del pop art. En su caso, un panorama que abarca de Picasso a Miquel Barceló, pasando por Antoni Tàpies. Son citas que, tras ser destiladas por

su ágil y desenvuelta caligrafía, pasan a formar parte de su propio repertorio iconográfico. Otra de las facetas de Agustí Puig es su intensa dedicación al grabado, desarrollada normalmente en el taller calcográfico de Joan Roma. El laborioso trabajo en las planchas y piedras litográficas a menudo le ha servido como banco de pruebas para la pintura.

Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) es un mural de grandes dimensiones concebido para la sede de la oficina principal de Banco Sabadell en Sabadell. La obra está muy relacionada con la técnica del grabado. De hecho, es como una gran plancha xilográfica o un boj gigantesco; el soporte es, precisamente, una madera plana, en vez de un lienzo, en que la imagen se ha creado a partir de pequeñas incisiones paralelas, realizadas con una motosierra que hace las veces de buril. La representación de un grupo de figuras formadas tan solo por cabezas, brazos y piernas es una continuación de la monumental escultura L’home de bronze y la serie de bocetos previos, realizada en homenaje a Antoni Farrés, primer alcalde de Sabadell de la democracia entre 1979 y 1999, en la que el artista hace referencia a las figuras alargadas de Alberto Giacometti. Por otra parte, también tanto las cabezas de perfil, tratadas en contraluz, como los pies juguetones, virtuosamente dibujados, que conforman el bajo relieve de Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu), son una constante de la obra de Agustí Puig y, probablemente, uno de sus rasgos más característicos.

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Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) 2011 Pintura y bajo relieve sobre madera 250 × 660 cm

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Dominica Sánchez Barcelona 1945

S/t Exposiciones Fons d’art d’Edicions de l’Eixample. Barcelona: Galeria A/34, 2011.

Aunque realiza una obra rigurosamente geométrica, en cierto modo heredera del constructivismo ruso y el poscubismo depurado de Ben Nicholson, Dominica Sánchez basa su trabajo en los gestos cotidianos, en los movimientos circulares, las diagonales y las tangentes que dibujamos cada día, normalmente sin darnos cuenta, con los brazos y las manos.

Estos recorridos repetitivos y miméticos se convierten en líneas exactas cuando la artista los traspasa a los papeles de gran formato o a los patrones de cartón recortado que le sirven de modelo para las esculturas. A partir de este hecho simple y austero, se genera una analogía de formas abstractas y ordenadas, ya sin referente alguno a la realidad, que se despliega con una gran riqueza de matices y de imaginación, con un sentido casi musical del tema y las variaciones para un solo instrumento en el que las formas planas del papel y los volúmenes del hierro se interrelacionan constantemente.

Dominica Sánchez vive en Barcelona, pero ha expuesto mucho más en París o Nueva York que en su ciudad. Estudió en la Llotja, la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, y también en el Centre Internacional de Recerca Gràfica, de Calella, donde se

familiarizó con la técnica del grabado, una práctica que incidiría directamente en su obra sobre papel.

Con las esculturas de plancha de hierro plegada, Dominica Sánchez se sitúa en la tradición iniciada por Juli González y seguida, sobre todo, por Jorge Oteiza, que desplaza el bronce y el mármol, los materiales nobles considerados hasta entonces como la materia definitiva para la escultura, en favor de un metal utilitario como el hierro, más habitual en la construcción arquitectónica, la maquinaria y las herramientas que en el arte. Igual que Oteiza en las esenciales Cajas vacías y las Cajas metafísicas, Dominica Sánchez utiliza una plancha muy delgada que confiere una dimensión etérea y espiritual al metal, ya duro y pesado de por sí. Pero a diferencia del artista vasco, ella da al volumen una sinuosidad, suave y fluida, que remite al movimiento del gesto pausado y preciso de sus dibujos, aunque la obra sobre papel en ningún momento responda a bocetos para las esculturas. Las dos son vías paralelas en una misma dirección, en la que confluyen el ángulo y la curva, la línea y la mancha, el vacío y el pleno, la luz y la sombra, el blanco y el negro, el volumen y su ausencia.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

S/t 2009 Hierro pintado 33 × 30 × 34 cm

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Antonio Saura Huesca 1930 - Cuenca 1998

Antonio Saura fue prácticamente el único representante del grupo madrileño El Paso que mantuvo rastros constantes de figuración en su obra. De formación autodidacta, al final de la década de los años cuarenta se acercó a la abstracción informal con las series tituladas Constelaciones, aunque, poco después, pasó a adentrarse en el surrealismo. A partir de las estancias en París, entre los años 1953 y 1955, Saura evolucionó hacia una pintura expresionista y dura. La sombra de Francisco de Goya y de Pablo Picasso, sobre todo de las pinturas negras del primero y de las crucifixiones y el Guernika del segundo, planea casi siempre, obsesivamente incluso, sobre su producción. También recibió una gran influencia del expresionismo abstracto estadounidense, especialmente de Jackson Pollock, Willem de Kooning y Arshile Gorky. Con todos estos puntos de referencia, Saura crearía una iconografía propia y un estilo muy personal, al que se mantendría fiel para siempre. La pintura del artista aragonés se movería sobre todo con una paleta de colores reducida, en especial el blanco, el negro y el gris, a veces tam-

bién con unos toques de marrón o almagre, una austeridad que le haría famoso. Sin embargo, en ciertos momentos, también podía conseguir un gran estallido cromático, que se contraponía abiertamente a la parquedad sombría que le definía.

Esta figura pintada sobre cartón –Dame dans sa chambre– se corresponde con el momento justo en el que la obra sobre papel y el grabado comienzan a acaparar la atención exclusiva del artista, ya entrada la década de los años sesenta. Con la peculiar caligrafía sauriana, dos figuras o más se pelean o hacen el amor en una habitación reducida y claustrofóbica. El tema erótico, tan esencial en Picasso, también será una constante en Saura. La acotación de las paredes y el techo, realizada con unas simples líneas rectas, pone en evidencia el vacío existencial de la escena, a pesar de la virulencia del movimiento de los cuerpos. En esta obra, como en tantas otras del autor, los personajes están aislados, como en los retratos al óleo de Alberto Giacometti o las figuras angustiadas de Francis Bacon.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Dame dans sa chambre 1966 Técnica mixta sobre cartón 89 × 62 cm

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Soledad Sevilla Valencia 1944

Meninas nº VI Bibliografía Iglesias, José María. “Las Meninas, de Soledad Sevilla”, Soledad Sevilla. Meninas.

Granada: Centro Cultural Manuel de Falla, Delegación Municipal de Cultura, 1985.

Exposiciones Soledad Sevilla. Meninas.

Granada: Centro Cultural Manuel de Falla, 1985.

La serie de las Meninas es una de las más celebradas de Soledad Sevilla, una autora conocida tanto por su pintura como por sus instalaciones. Estudió en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona y, a principios de los años ochenta, en la Universidad de Harvard. Precisamente esta serie fue realizada a raíz de su estancia en Estados Unidos, y une la tradición de la pintura clásica española con la abstracción norte­americana, a través del contacto directo con la obra de Mark Rothko o Agnes Martin, o también la de los minimalistas.

Al contrario que Picasso, Soledad Sevilla vació todos los figurantes del famoso cuadro de Velázquez y se quedó solo en la geometría y la atmósfera.

Sevilla retorna de la abstracción al tema, sin traicionarla lo más mínimo. Y de las dos dimensiones de la pintura también retorna a la ilusión de la perspectiva y la representación del volumen. Sus Meninas captan la luz y el espacio a partir de una retícula que puede remitir igualmente a Eusebio Sempere y el arte cinético, con un tratamiento casi textil de la pintura, una malla con la trama y el urdimbre que configuran la imagen, junto con el fondo blanco de la propia tela, que genera la luz, como una retroproyección y, a la vez, como una referencia a la manera clásica de pintar. La coloración austera también remite al Siglo de Oro español, una época recurrente en la trayectoria de la artista.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Meninas nº VI 1981-1983 Acrílico sobre tela 220 × 200 cm

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Sixeart (Sergio Hidalgo Paredes) Badalona, Barcelona 1975

Los grafitis no dejan de ser un arte primigenio, la escritura y el dibujo sobre un muro, un mural sin previo encargo más allá de la imperiosa necesidad de manifestarse plásticamente al margen de los intereses de la alta cultura y también del comercio. La mayoría de grafitis permanecen casi anónimos, salvo en el ámbito de las propias tribus urbanas que se reconocen en ellos y de donde suelen provenir. En gran parte, muchos de estos murales callejeros, unas veces pintados en lugares permitidos y otras totalmente furtivos, dialogan entre sí, incluso a nivel internacional, tal como sucede en el arte establecido, pero en otras coordenadas, como las firmas gigantes de peculiar caligrafía que han sido uno de los motivos más recurrentes de los grafiteros en todo el mundo, siguiendo la práctica iniciada en el metro de Nueva York en la década de los años setenta. En ese contexto, algunos protagonistas pasaron en seguida del mundo underground al de las galerías y los museos más importantes, como ocurrió en los casos de Kenny Scharf y del desaparecido Keith Haring, uno de los grafiteros más relevantes del siglo XX. La obra de Sixeart –nombre artístico de Sergio Hidalgo Paredes– se inscribe en esta corriente del arte callejero que, en cierto momento, traspasa el ámbito marginal para integrarse en los circuitos normalizados de las galerías, las grandes ferias y los

museos. El salto del artista badalonés, que empezó haciendo pintadas en las calles de Barcelona a finales de los años ochenta, vino propiciado, principalmente, por haber sido incluido, junto con otros cinco grafiteros de diferentes países, en la exposición Street Art organizada por la Tate Modern de Londres en 2008.

Crisis numérica, pintado directamente sobre un enorme muro en el aparcamiento del edificio Banco Sabadell de Sant Cugat del Vallès, es la materialización de un proyecto previo presentado en el estand de El País en la convocatoria Arco 2012, donde se incluían también propuestas de otros jóvenes grafiteros. En Crisis numérica, la composición y, sobre todo, la combinación exclusiva de dos colores, el negro y el rojo, y la utilización de números, signos y formas geométricas planas y radicales, sin relieve de ninguna clase ni efecto alguno de representación tridimensional, parece una clara referencia de homenaje a la estética de Keith Haring. El mural de Sixeart está planteado como un jeroglífico gigante que quiere reflejar el momento actual, la desorientación casi cósmica provocada por el bombardeo de cifras de la economía de la globalización, un mundo intangible y abstracto que nos supera, que ahora se encuentra en plena crisis y que, según el artista, debe estallar en una catarsis con cambios radicales.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Crisis numérica 2012 Espray sobre muro 255 × 1.730 cm

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Susana Solano Barcelona 1946

La piel de nadie Exposiciones Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Hogar dulce hogar nº 2 Exposiciones Susana Solano. Madrid: Palacio Velázquez, Parque del Retiro, 1992-1993.

Susana Solano estudió en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, donde también llegaría a ser profesora. Empezó dedicándose a la pintura, mucho antes de iniciarse en la escultura, hacia 1980. El hecho de que su padre fuera cerrajero le influiría de alguna manera a concentrarse en el volumen, la forma y los materiales, especialmente el hierro, manipulado manualmente en forja, pero también, después, con la ayuda de máquinas plegadoras y otras herramientas de taller de metalistería. Parte de sus primeras esculturas combinaban el hierro con la escayola y otros materiales, como por ejemplo el mimbre, el cáñamo o el PVC, buscando una expresividad lírica con un significado concreto y, a veces, trascendental. Más adelante, aparecen las planchas plegadas y soldadas que crean espacios arquitectónicos en los que el vacío adquiere una significación especial. Con el tiempo, la artista combinaría indistintamente una tendencia con la otra.

En 1988, el Ministerio de Cultura español le concedería el Premio Nacional de Artes Plásticas, justo en el punto más álgido de su proyección internacional, con la participación en la Bienal de Venecia y en la International Exhibition del Carnegie Institute de Pittsburgh, en Estados Unidos, junto con Jorge Oteiza. Un año antes había participado en la Documenta VIII de Kassel, en la Bienal de Sao Paulo y en el Skulptur Projekte de Münster, mientras que el Musée des Beaux-Arts de Burdeos le dedicaba una exposición individual. Además, en 1989 su obra también sería objeto de revisiones por parte de los museos Abteiberg, de Mönchengladbach, y Hirsh­horn, de Washington, y en 1992 en la Whitechapel de Londres, año en el que volvería a ser seleccionada para Kassel, y al año siguiente, de nuevo, para el certamen de Venecia.

Nura I forma parte de la segunda etapa escultórica de Solano, en la cual las formas arquitectónicas, geométricas y duras, de raíz minimalista, le sirven para expresar unos sentimientos intimistas y existenciales por la vía del espacio desolado, la jaula o la red metálica de una cerca, a pesar de la apariencia industrial. En este caso concreto, incluso adquiere la calidad de una obra conceptual, de una acción

inacabada de manera permanente, con la malla medio plegada, situada casualmente encima del radical cajón galvanizado. En La piel de nadie, del mismo año que Nura I, se pone de manifiesto el interés que la escultora siempre ha conservado por la pintura, sobre todo por la obra sobre papel, que ha continuado desarrollando en paralelo a la producción en tres dimensiones, a menudo de manera autónoma. La piel de nadie es una superposición de líneas y manchas que forma un conjunto homogéneo, sin crear ninguna imagen, como en un cuadro de Jackson Pollock, y genera una atmósfera contemplativa, casi tenebrosa y, a la vez, espiritual.

Por otra parte, Hogar dulce hogar nº 2, de 1986, es una obra emblemática de la primera etapa de la escultura de Susana Solano, que coincide con su eclosión a escala internacional. De hecho, esta obra de gran formato participó en la exposición monográfica de la artista que se presentó en 1993 en el Palacio de Velázquez de Madrid y, después, en la Whitechapel Art Gallery de Londres, la Konsthall de Malmoe y el Centre National d’Art Contemporain de Grenoble. A Susana Solano le interesa la ambigüedad del arte contemporáneo, que el espectador pueda interpretar y adentrarse en los múltiples significados o motivos generadores de una creación.

En este caso, el título de carácter cotidiano, como tantos otros de la artista, lleva directamente a ver una construcción arquitectónica, los rastros de una vivienda o un cobijo, como sucede también en Encens i mirra (2001) o No sé el teu nom (2003-2004), pero que aquí toma la forma de una taula de la cultura talayótica, con la base plana de la escultura que marca un pequeño recinto. Las taulas menorquinas tanto podían haber sido monumentos de carácter religioso, si eran exentas, como la estructura central que diera soporte a una construcción con techo y paredes vegetales. Hogar dulce hogar nº 2 está relacionada con otra obra coetánea de Susana Solano, titulada de la misma forma pero con el número 1, y que es otro volumen sólido y contundente, en este caso una estela o una lápida enorme que, al mismo tiempo, puede ser vista como un gran portal.

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Nura I 1999 Hierro galvanizado y tejido metálico 60 × 75 × 72 cm

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La piel de nadie 1999 Pigmento y látex sobre papel 169,5 × 150 cm

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Hogar dulce hogar nº 2 1986 Hierro 212 × 150 × 190 cm

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Montserrat Soto Barcelona 1961

Arcos con paisaje de piedra Exposiciones Col·leccions privades, mirades públiques. 6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

El vacío y la soledad son constantes que dominan la obra de Montserrat Soto, una artista pluridisciplinar que trabaja con la fotografía y los fotomontajes, pero también con las instalaciones, el videoarte y las escenografías. Sin camino, Paisajes secretos, Huellas, Silencios, Del umbral al límite, El viento y el miedo, Puertas traseras, Escrito sobre piedra, Ventanas, Desiertos o Devenir intuido son algunos de los títulos de sus exposiciones, que casi siempre se corresponden con series temáticas desplegadas lentamente –a veces durante años– y con coherencia, desde que inició su trayectoria profesional, entre 1989 y 1990, tras haber estudiado pintura en la Escola Massana de Barcelona, y poco antes de asistir a la École des Beaux-Artes de Grenoble.

A menudo, en la obra de Soto la aridez del paisaje rural, la atmósfera suspendida de los lugares abandonados, el rastro de la presencia humana y el vacío de los habitáculos sin gente se ofrecen al es-

pectador de una manera casi escenográfica, para que pase a ser el protagonista a través de la contemplación. El políptico Arcos con paisaje de piedra responde a este punto de vista, con un formato panorámico y muy grande, casi como el de una pantalla de cine. En este caso, la imagen no es una instantánea de la realidad, sino la yuxtaposición artificiosa de dos elementos, sacados de su contexto original para crear un espejismo conceptual. Un paisaje hecho exclusivamente de piedra, sin rastro de nada más, excepto el cielo completamente blanco, que hace las veces de ciclorama y acusa la desolación de la escena. La piedra árida de la montaña/desierto del fondo se contrapone con la del claustro románico, medio en ruinas, exactamente del mismo color y textura que la otra, en un juego entre la realidad y la ficción, lo intemporal y lo contemporáneo, la naturaleza y la civilización.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Arcos con paisaje de piedra 2001 Fotografía (cuadríptico) 240 × 480 cm Ed. 1/3

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Antoni Tàpies Barcelona 1923-2012

Capitalisme Exposiciones Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Jeroglífics Bibliografía Antoni Tàpies, I. Barcelona: Edicions T, 1989.

Tàpies. Gran Formato, Aguafuertes. Madrid: Galería Theo, 1990.

Antoni Tàpies, Monumental Prints. Cambridge: Fitzwilliam Museum, 1992.

Antoni Tàpies. Obra gráfica, 1947-1990. Zaragoza: Gobierno de Aragón, 1994.

Homs, Núria. Tàpies. Obra Gràfica / Graphic Work 19871994. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2009.

El grupo Dau al Set, creado en Barcelona en 1948 por los pintores Joan Ponç, Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan Josep Tharrats, el poeta Joan Brossa y el crítico de arte Arnau Puig, y secundado también por el grabador Enric Tormo, fue uno de los primeros hitos relevantes en la renovación del panorama artístico contemporáneo catalán tras la Guerra Civil y también, por extensión, en toda España, en paralelo con los esfuerzos catalizadores que llevaban a cabo desde Madrid y Santander Mathias Goeritz y Ángel Ferrant, respectivamente.

Los miembros de Dau al Set se reencontraron con el surrealismo, el último trazo de modernidad en el país durante la década anterior, y recondujeron el mundo de los sueños, el automatismo y el inconsciente hacia la magia, los símbolos, el misterio y el lado oscuro, utilizados como una redención y un revulsivo frente al conformismo y al academicismo imperante en la època. El paisaje crepuscular y el nocturno que les llegaba de Modest Urgell, transmitido por Joan Miró y Salvador Dalí, sería el escenario constante de la mayoría de obras del grupo, sobre todo de Tàpies y Ponç, convertidos en chamanes/ demonios, como a menudo se representaron en muchos cuadros de esa época. El final del año 1951 fue el punto culminante de Dau al Set, con la celebración de una exposición programática en Barcelona, pero también marcaría el comienzo de su declive, pese a que la revista que dio nombre al grupo se seguiría editando hasta el año 1955.

Así, Tàpies cerraba un ciclo que aparentemente quedaría aislado en su trayectoria, un círculo iniciado mirando a Paul Klee y a Joan Miró, para pasar a Max Ernst y a Salvador Dalí, y que se cerraba de nuevo con Miró y Klee. En 1953, coincidiendo con el inicio de su triunfo en Estados Unidos, el artista barcelonés dejaba atrás el magicismo esteticista para volver gradualmente a sus collages abstractos de los años 1946 y 1947, elaborados con elementos caseros, y, a partir del contacto con la obra de Jean Fautrier y de Lucio Fontana, integrarse de lleno en la abstracción matérica, con la que lograría un indiscutible reconocimiento mundial. Con el tiempo, Tàpies recuperaría la figura y el mundo de los símbolos, cada vez más concretos y sencillos, en una

narración a menudo críptica que inseriría en la materia pictórica, para formar parte intrínseca, lejos del surrealismo y la magia artificiosa y cerca de la tierra, del mundo cotidiano, del que aprovecha la esencia trascendental de los hechos simples, siguiendo la filosofía zen.

Capitalisme es un nocturno depurado, muy propio del momento de su amistad con Joan Ponç. Forma parte del conjunto homogéneo de la producción del año 1951, basado en narraciones misteriosas, quién sabe si inspiradas por Joan Brossa. Esta pintura a la aguada, como los cuadros azules de Miró de los años veinte, es un celaje donde flotan una serie de elementos simbólicos, como si fueran cometas, que conforman una narración críptica. Una luna blanca grande y potente, y otra luna negra, pequeña, contrapuestas, dos caballeros y una espada, todo situado de forma circular, para que en el vacío central se cree un rostro con los ojos cerrados, que emerge de la nada y que recuerda a uno de los múltiples autorretratos de la época. La escena tiene un trasfondo lorquiano, de vigilia de tragedia; no en vano es coetánea a su Homenatge a Federico García Lorca, en el cual el poeta andaluz lleva en la mano una hoz/ luna y, desnudo y amputado, deambula por el paisaje, ante unos personajes enigmáticos, bajo los efectos trastornadores del maléfico satélite de marfil.

El aguafuerte Jeroglífics, también conocido como Esgrafiat, es uno de los más espectaculares de la serie Grans Formats, realizada en 1988, en el taller del grabador Joan Barbarà. Esta serie representa un punto de inflexión importante en la obra grabada de Tàpies, con la recuperación de las tiradas reducidas y un trabajo detallista. El enorme formato de las planchas –Jeroglífics es un díptico de dos metros por dos metros– provoca que el artista se enfrente a él con la misma intensidad que cuando empieza una gran tela, y que sepa sacar el máximo partido de las posibilidades que ofrece la técnica del grabado, para recuperar el esplendor de las texturas de los años cincuenta y sesenta, junto con su personal iconografía, y elaborar uno de sus habituales criptogramas, que siguen, muy de lejos, los pasos de Joaquim Torres-García.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Capitalisme 1951 Tinta china sobre papel 38,5 × 47,5 cm

Jeroglífics 1988 Aguafuerte en varias tintas 208 × 200 cm

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COLECCIÓN DE ARTE BANCO SABADELL

S/t 1380 2010 Óleo sobre tela 190 × 90 cm

Jordi Teixidor Valencia 1941

La danza I Bibliografía Jordi Teixidor. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, Generalitat de Catalunya, 2001.

Exposiciones Jordi Teixidor. Barcelona: Galeria Senda, 2000.

Jordi Teixidor. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, 2001.

S/t 1380 Exposiciones Jordi Teixidor. Obra reciente.

Madrid: Galería Nieves Fernández, 2010.

Jordi Teixidor pertenece a una generación que se sitúa entre los informalistas y unos cuantos abstractos geométricos, y aquellos que impusieron el regreso a la pintura durante los años setenta y ochenta, que eran unos diez o quince años más jóvenes que él. Por edad, estaría cerca de los miembros del Equipo Crónica, y, con una cierta distancia, también de Eduardo Arroyo y de Luis Gordillo, nacidos algo antes. Estilísticamente, no tendría nada que ver con ellos y, en el fondo, se situaría próximo a artistas que buscaban, al margen de los grupos y las generaciones, una pintura abstracta y pura, sin la imposición de la representación ni tampoco del gesto visceral o dramático.

En este sentido, siempre guardando las distancias, Teixidor se acerca al Hernández Pijuan más sintético, a Joaquim Chancho o a Soledad Sevilla, con quienes coincide en una estética más o menos común, en la década de los años setenta, cuando irrumpe el grupo francés Supports/Surfaces, con el cual coincidiría formalmente en un principio de repetición caligráfica o geométrica.

El impulso por crear una pintura depurada y nítida llevaría a Teixidor, igual que a Hernández Pijuan, al campo del color, al color field norteamericano, a las grandes superficies monocromas y lisas, o vibrantes, en este caso, a partir de la superposición de capas cromáticas o de líneas y grafías sutiles. La danza I, pintada en el año 2000, es una referencia clara al cuadro homónimo de Henri Matisse, pintado en 1910, en el que cinco figuras bailan en círculo, sobre un fondo plano, sin perspectiva, con la estructura de la composición totalmente desnuda. El pintor valenciano no pretende hacer ninguna versión nueva del célebre cuadro, ni siquiera una cita cromática o gráfica, sino que se limita a la esencia.

Por otro lado, la admiración abiertamente declarada de Teixidor por Barnett Newman, precursor del minimalismo, resulta muy evidente en la gran tela del año 2010, S/t 1380, en la que la superficie grana, uno de los colores recurrentes del artista norteamericano, ocupa casi la totalidad del cuadro y crea un campo de color absoluto, realzado por los tres rectángulos estirados de los extremos, que lo enmarcan y le dan una profundidad majestuosa.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

La danza I 2000 Óleo sobre tela 240 × 240 cm

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COLECCIÓN DE ARTE BANCO SABADELL

Mirada de sastre 1994-1995 Acrílico sobre tela 244 × 153 cm

Juan Uslé Santander 1954

Juan Uslé estudió pintura en Valencia, entre 1973 y 1977, en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos.

Con todo, su irrupción en el panorama artístico español no tuvo lugar hasta finales de los años ochenta y, sobre todo, a principio de los noventa, en una época en la que ya se había consolidado el retorno a la pintura posterior al movimiento conceptual de los años sesenta y setenta. Como contraposición al neoexpresionismo y a la abstracción gestual vigentes en aquel momento pletórico, Uslé propuso una pintura tranquila y contenida, que combinaba con acierto tendencias consideradas antagónicas: la geometría con el gesto; el fondo plano, heredero del color field norteamericano y del supportssurfaces francés, con las grafías desenvueltas entre lo consciente y lo inconsciente; el equilibrio, el orden y la armonía con el desequilibrio, la distorsión y las disonancias; la seriedad con la ironía; la belleza con la fealdad; las referencias literarias o iconográficas con la carencia voluntaria de contenido, para liberar a la pintura de cualquier otra responsabilidad que no fuera la representación de sí misma.

El pintor cántabro fue reconocido muy pronto, tanto en España como en el campo internacional. Las dos primeras exposiciones retrospectivas tuvieron lugar en Barcelona, en el MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona), y en Valencia, en el IVAM (Institut Valencià d’Art Modern), en el año 1996. A partir de entonces, muchos museos organizaron monográficas del artista: el Museo de Bellas Artes, Santander (2000), la Fundação de Serralves, Oporto (2001), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Palacio de Velázquez, Madrid (2003), el Irish Museum of Modern Art, Dublín

(2004), el Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gante (2004), la Fundación Marcelino Botín, Santander (2004), el Centro de Arte Contemporáneo, Málaga (2007), o, entre otros, Es Baluard, Palma de Mallorca (2010). Paralelamente, y desde el principio, Uslé expone también en galerías de Santander, Madrid, Barcelona, Berlín, París, Londres, Amberes, Los Ángeles o Nueva York, la ciudad donde vive desde hace tiempo, con su compañera Victoria Civera, también artista, alternándolo con estancias en el pueblo cántabro de Saro.

Mirada de sastre, de 1994-1995, sintetiza muy bien la obra de Juan Uslé durante los últimos veinte años. Pese al paso del tiempo, el artista se ha mantenido fiel a los postulados iniciales de su pintura, y ha evolucionado de una forma fluida y continuada, experimentando con la pincelada y la manera de aplicarla con destreza, y con los pigmentos y los diferentes colorantes y la manera de disolverlos para conseguir calidades innovadoras y diferentes. También la composición de Mirada de sastre es muy emblemática de toda la producción usleniana. Sobre un fondo plano y luminoso, partido radicalmente en dos, de arriba abajo, en beige y marrón, mediante las peculiares y habituales pinceladas anchas, regulares y diluidas, dos formas geométricas y enigmáticas, de colores vivos, flotan en el centro; sugieren cosas, pero no son nada en concreto. Otra forma, colocada en diagonal sobre un pequeño enredo gestual, crea tensión y un cierto desequilibrio, que se compensa, sin embargo, por dos líneas desenvueltas y aparentemente casuales que aparecen en la base de la tela.

Dos líneas intermitentes gris claro, que parecen un repunte, una puntada de sastre que seguramente remite con ironía al título del cuadro.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

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COLECCIÓN DE ARTE BANCO SABADELL

Mayte Vieta Blanes, Girona 1971

Desig Bibliografía Mayte Vieta. Al otro lado.

Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2007.

Exposiciones Mayte Vieta. Al otro lado.

Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2007.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

La fotografía y la escultura no son dos disciplinas artísticas que se presenten a menudo de forma simultánea en un mismo artista, a diferencia, por ejemplo, de la simbiosis dibujo/escultura o fotografía/vídeo.

Sin embargo, Mayte Vieta ha hecho de ellas el núcleo central de su producción. Aun así, más que una cuestión de disciplinas clásicas, el trabajo de Mayte Vieta –una artista que estudió en la Escola Massana barcelonesa y que ha logrado un gran reconocimiento desde hace años– se basa en la manipulación, con el objetivo de obtener un resultado intencionadamente artificial que da paso al mundo de los sentimientos por encima del de la representación realista o naturalista. Este énfasis en el mundo interior le otorga un halo romántico, en el sentido más estricto y literal de la palabra.

Unas alas sin cuerpos –ni de pájaros, ni de ángeles–, un árbol clavado en la pared, que llora o se funde en savia y cristal, o una casa agrietada que ilumina precisamente por las rendijas que la amenazan

son ejemplos de las esculturas emblemáticas de la autora. Por otro lado, sus fotografías, en un formato enorme, casi cinematográfico, tienen un aire de pintura del siglo XIX, con la exaltación panteísta de la naturaleza, como los pintores pioneros americanos Thomas Cole o Frederic Edwin Church, pero también del paisaje, como una visión introvertida y melancólica, propia de ciertos artistas catalanes de finales de siglo, tardorrománticos y simbolistas. Desig pertenece a la serie Fràgil, y su enorme tamaño recuerda a las obras de Modest Urgell, pese a que no es un atardecer, un crepúsculo o un amanecer. Los rastrojos del campo teñidos de rojo –color del deseo por excelencia–, el horizonte nítido y el cielo abierto, con la figura femenina que gravita en el paisaje y que camina hacia adelante, de espaldas al espectador y fuera de escala, son un espejismo que escenifica perfectamente el sentido más estricto de la palabra que encabeza la obra.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Desig 2007 Fotografía 154 × 230 cm Ed. 2/3

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COLECCIÓN DE ARTE BANCO SABADELL

José María Yturralde Cuenca 1942

Postludio Bibliografía Miguel Marcos. 25 años.

Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, 2004.

20 en la colección Miguel Marcos. Oviedo: Banco Herrero, 2008.

Exposiciones Miguel Marcos. 25 años.

Zaragoza: Palacio de Sástago, Diputación Provincial de Zaragoza, 2004.

20 en la colección Miguel Marcos. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2008-2009.

José María Yturralde ocupó un lugar muy destacado en el campo del pop art y el arte cinético español de los años sesenta y setenta y en su evolución posterior, que tuvo un foco importante en Valencia.

Yturralde estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, de Valencia, y después trabajó como conservador en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, cargo que compartió con su compañero de carrera, Jordi Teixidor. Junto con Eusebi Sempere, Francisco Sobrino y el crítico de arte Vicente Aguilera Cerni, fundó el grupo Antes del Arte, en 1967, momento del arranque de su producción artística en el campo del arte geométrico y óptico, tras unos inicios en la abstracción informal y matérica. La obra del húngaro Victor Vasarely, y también la de Sempere, serían decisivas en este cambio de Yturralde, que pronto se convertiría en un pionero en la aplicación de las posibilidades del ordenador en la pintura. En 1975, viajó a Estados Unidos para realizar un curso del Center for Advanced Visual Studies del Massachusetts Institute of Technology. Cuando volvió a Valencia, pasó a colaborar en el Laboratorio de Óptica de la Facultad de Física y, además, creó el Laboratorio de Luz en la de Bellas Artes.

Hacia 1986, tras una temporada dedicado especialmente a la escultura, las instalaciones y las performances, Yturralde se empezaría a plantear

un cambio sustancial en la pintura, para pasar de la complejidad de las geometrías –que Juan Manuel Bonet relacionaría obviamente con Vasarely, pero también con los espacios imposibles y mentales del ilustrador holandés Maurits Cornelis Escher– a la simplificación, a los cuadrados concéntricos y a la búsqueda de la luz, a dejar que el fondo del cuadro pasara a la superficie y ocupara una parte destacada y cada vez más esencial. En este proceso evolutivo y coherente, pese a las renuncias formales, la admiración por la obra de Barnett Newman y Mark Rothko tendría una relevancia especial, hasta llegar a las obras de los últimos años, en las que el ámbito de color de los norteamericanos pasa a ser el único elemento del cuadro. La reducción lleva al artista directamente a lo esencial, al vacío absoluto y monocolor de los radicales Preludios (1991-1996), Interludios (1996-1998) y Postludios (1998-2007), en los que ni tan solo hay lugar para la interacción cromática que proponía Josef Albers o para la mucho más sutil y espiritual que practicaba Rothko. En esta etapa depurada de Yturralde aparece el vacío en toda su complejidad, la forma casi ha desaparecido, reducida a la insinuación de un cuadrado sobre un cuadrado, para dar paso a la luz como un hecho intemporal y primigenio.

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Postludio 2002 Acrílico sobre tela 170 × 170 cm

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COLECCIÓN DE ARTE BANCO SABADELL

Índice de autores y obras

B Manolo Bautista S/t (Diamantes) 2007 Emmerald 6 2009 pág. 42

A Ignasi Aballí Classificats (blau) 2008 Caixa de colors 2009 Dotze colors 2009 pág. 16 Sergi Aguilar S/t 1987 S/t 1973 ES 2000 pág. 20 Ana Laura Aláez Brain Tree 2008 pág. 26

Jordi Bernadó Andratx 2009 Barcelona 2009 Barcelona 2009 pág. 44 David Bestué Beso 2012 La vaca cega 2012 Nocturno 2012 Realidad y símbolo 2012 Solitud metafísica 2012 Vinyoli 2012 pág. 46 Bestué-Vives Sabadell 2010 pág. 48

Jordi Alcaraz Ofèlia 2012 pág. 30

Bleda y Rosa Oxford. Duke Humfrey’s Library 2010 Salamanca. Biblioteca Universidad de Salamanca 2009 Bologna. Università di Bologna 2011 Domus 2008 pág. 50

Andreu Alfaro Un món per a infants 1971-1972 pág. 32

Alfons Borrell S/t 1976 18.X.2006 2006 pág. 54

Helena Almeida Desenho 1999 pág. 34

Joan Brossa O d’ouera 1989 Llamp 1989 pág. 56

Alfonso Albacete Arcángel nº 15 2000 pág. 28

Rosa Amorós Anne 2008 pág. 36 Elena Asins S/t 1968 Albiko Trikuharri, 4 2010 pág. 38

José Manuel Broto Dolmen 1986 pág. 60 Rosa Brun Ronda 1996 pág. 62

G Sandra Gamarra En orden de aparición X 2010 pág. 100

C Pedro Cabrita Reis Los Rojos #2 2011 pág. 64 Miguel Ángel Campano Benul 2009 pág. 66 Biel Capllonch Where the clouds are far behind me 2008 pág. 68 Eduardo Chillida Espacios perforados II 1952 pág. 70 Martín Chirino El viento 1969 pág. 72 Lluís Claramunt Doblando 1986 Partida de billar 1984 pág. 74 José Cobo Niño dibujando 2011 pág. 76 Hannah Collins Miso 2010-2011 Soja-Soy 2010-2011 Terra-Earth 2010-2011 pág. 78 José Pedro Croft S/t (44) 2008 S/t (Tríptico) 2010 S/t 2007 pág. 82

D Alberto Datas Babelia IV 2005 pág. 86 Patricia Dauder Orb#1 2009 Orb#2 2009 Green Kauai 2012 Orange Kauai 2012 pág. 88

E Equipo 57 S/t (CO-60) 1960 S/t E-2b 1962-1963 pág. 92 Equipo Crónica Serie negra 1975 pág. 94

F Luis Feito Número 854 1971 pág. 96 Joan Fontcuberta Deletrix: Erasmus #1 2006 Deletrix: Erasmus #2 2006 Deletrix: Erasmus #3 2006 Deletrix: Erasmus #4 2006 Deletrix: Erasmus #5 2006 Deletrix: Erasmus #6 2006 pág. 98

Carmela García S/t 2005 pág. 102 Ferran García Sevilla Rusc 16 2006 pág. 104 Mathias Goeritz Construcción 1961-1963 Torres y Esfera 1989 Puertas a la nada 1971-1975 pág. 106 Susy Gómez Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde 2008 pág. 110

H Jan Hendrix Fractal A 2010 L4 (Lanzarote 4) 2008 pág. 112 Joan Hernández Pijuan Personaje oculto 1964 Plaça amb xiprer I, II, III 2001 pág. 116 Federico Herrero Búho 2008 pág. 121 Lluís Hortalà Exercitatori 2009 pág. 123

ÍNDICE DE AUTORES Y OBRAS

I Cristina Iglesias S/t (Bosque de bambú oxidado) 1995-1996 pág. 128 Prudencio Irazabal Untitled#25S 2007-2012 pág. 130

K Ellsworth Kelly Yellow 2004 Blue Gray Green Red 2008 pág. 132

P Mabel Palacín 180º In the City. Ventanas 10 2011 pág. 158

T

L Jesús Palomino S/t 2009 pág. 160

Carmen Laffón Espuertas vacías 2007 pág. 137

Carlos Pazos De otros veranos 2008 pág. 162

M Anna Malagrida S/t (Tríptico azul II) Sèrie Point de vue 2006 pág. 140 Antoni Marquès A Ple Sol 2010 pág. 144 Asier Mendizabal S/t (Trama #3) 2012 pág. 146 Santi Moix Move-on II 2010 pág. 148 Nico Munuera Whitemist XV 2010 Collage XVI 2007 pág. 150

Alberto Peral Huevo negro con hoja 2007 pág. 164 N Miquel Navarro A peu III 1988 Coll llarg 2000 pág. 152 Juan Navarro Baldeweg Personajes hablando 1989 pág. 154

Perejaume Butaques al delta de l’Ebre 1998 pág. 166 Jaume Plensa We 2008 pág. 168

S Dominica Sánchez S/t 2009 pág. 178 Antonio Saura Dame dans sa chambre 1966 pág. 180

Antoni Tàpies Capitalisme 1951 Jeroglífics 1988 pág. 192 Jordi Teixidor La danza I 2000 S/t 1380 2010 pág. 194

U Soledad Sevilla Meninas nº VI 1981-1983 pág. 182 Sixeart Crisis numérica 2012 pág. 184

O

Charo Pradas Serpiente 1988 pág. 170

Susana Solano Nura I 1999 La piel de nadie 1999 Hogar dulce hogar nº 2 1986 pág. 186

Jorge Oteiza Homenaje al Padre Donosti 1959 pág. 156

Agustí Puig Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) 2011 pág. 172

Montserrat Soto Arcos con paisaje de piedra 2001 pág. 190

Juan Uslé Mirada de sastre 1994-1995 pág. 196

V Mayte Vieta Desig 2007 pág. 198

Y José María Yturralde Postludio 2002 pág. 200

COLECCIÓN DE ARTE BANCO SABADELL

Relación de artistas de la colección A Víctor Abad Ignasi Aballí Joan Abelló Prat Joan Abras Mercader Valerio Adami Antonio Agudo Tercero Federico Aguilar Alcuaz Ramon Aguilar Moré Darío Aguilar Pastor Sergi Aguilar Sanchís José Luis Aguiló Pablo Aizoiala Miquel Alabart Penalba Roc Alabern Burrull Ana Laura Aláez Pere Alavedra Duran Montserrat Alba Alfonso Albacete Alfredo Alcaín Juan Alcalde Alonso Jordi Alcaraz Marisa Aldeguer Anna Alegre Lluís Alegre Socies Pau Alemany Marc Aleu Socies José Luis Alexanco John Alexander Andreu Alfaro Hernández Carme Aliaga Parera Thomas Allom Helena Almeida Fernando Almela Joaquim Almena Delgado Pere Almirón Calleja Humberto Alonso Pérez Salvador Altarriba Vilarasau Jordi Alumà Masvidal Ruperto Álvarez Caravia Xana Álvarez Kahle Montserrat Álvarez de Lara Pérez Ventura Álvarez Sala Raquel Álvarez Sardina Joan Amat Frederic Amat Noguera Josep Amat Pagès Amer (Luis Fernández Amer) Josep Maria Ametlla Peris Lluís Amor Nacho Amor Rosa Amorós Marià Andreu Estrany Jordi Andreu Fresquet Margarita Andreu Solsona Manuel Ángeles Ortiz Hermenegild Anglada Camarasa Antoni Angle Roca Manuel Anoro Llagostera Bernarda Antolín Ramos Josep Aragay Blanchart Josep Aragonés Zafra Samuel Aranda Manuel Arcenegui Manuel del Arco Álvarez Ricard Arenys Galdón Daniel Argimon Granell Josep Lluís Arimany

Salvador Arís Torres Jaume Arisa Xano Armenter Josep Armet Portanell Joaquim Arnau Auque Arquer Buigas Carlos Arqués Eduard Arranz-Bravo Pere Arribas Pérez Eduardo Arroyo Lupe Arroyo Benet Aurelio Artueta Errasti Francesc Artigau Seguí Luisa F. Arucas Francesc Arumí Mar Arza Joaquim Asensio Mariné Elena Asins Augusto Estrany Nativitat Ayala García Marlon de Azambuja B Jan Baca Pericot Laura Badell Giralt Àngel Badia Camps Sebastià Badia Cerdà Josep Badia Lloret Núria Bagué Joan Baixas Carreter Dionís Baixeras Verdaguer Mateu Balasch Mateu Núria Balcells John Baldessari Vicenç Ballesté Huguet Maties Ballester Cairat Carmela de la Ballina Josep Baqués Tomàs Casimir Baragaña Jordi Barba Sopeña Marino Barbasan Lagueruela Michele Barbe Miquel Barceló Artigues Juan Barjola Ramon Barnadas Sergi Barnils Basomba Joan Baró Fernando Barrué de la Barrera Sergei Barskov Adolfo Bartolomé Rafael Bartolozzi Carme Bassa Jaume Bassa Ribera Rafael Bastardes Parera Néstor Basterretxea Juli Batallé Murla Rafael Bataller Giralt Manolo Bautista Mateu Bauzà March Leonard Beard M. Teresa Bedós García-Ciaño Juan Béjar Jesús Belloso Pena Carles Bellota Solano Manuel Benedito Vives Raül Benéitez Ballesta Rafael Benet Vancells Marià Benlliure Gil Pepa Beotas Aldecola

Magín Berenguer Alonso Guillem Bergnes Soler Joan Bermúdez Aguilar Jordi Bernadó Tarragona Francesc Bernaldo Grau Miguel Ángel Bernardo Juan Luis Berral Benavides Pedro Bessa Rafael Bestard David Bestué Bestué-Vives Bigas Luna Blameo Puentes Xavier Blanch Pla Manuel Blas Bleda y Rosa Martí Bofarull Enrique Bofí Fidel Bofill Bosch Lluís Boixadors Emili Bonet Casanova David Bonet Torra Francesc Bordas Contel Bill Borough Pol Borràs Blancafort Alfons Borrell Palazón Juli Borrell Pla Emili Bosch Roger Joan Bosco Martí Julio Bosque Alejandro Botubol Bolaños Georges Braque Pere Màrtir Brasó Durán Lucas Bravo Sánchez Enrique Brinkmann Terry Brody Elenzweig Josep Bros Alcobé Jaume Brotat Vilanova José Manuel Broto Gimeno Ricardo Brugada Panizo Rosa Brun Joaquim Budesca Català M. Carme Bueno Pasqual Bueno Luis Bueno Giner Bernard Buffet Ramón Bufí Mas Sihaya Buisán Sierra Pablo Burchard Martín del Burgo Tomás Burgos Joan Burrull Quer Simó Busom Grau Joaquim Busquets Gruart C Ramon Caba Bolívar Xavier Caba Company Antoni Caba Casamitjana Cristina Cabané Reverter Alexandre de Cabanyes Marqués Pedro Cabrita Reis Manuel Caeiro Alexander Calder Rafael Calduch Ramon Calsina Baró Bernard Calvet Ricard Calvo Durán

Sergi Cambrils Caspe Luis Camelo Josep Camí Aliart Pep Camp Miguel Ángel Campano Cristina del Campo Vía Francesc Camps Dalmases Francesc Camps Ribera Pere Camps Ubach Rosaura Canales Ricard Canals Llambí Pepe Cándano Josep Canellas Casals José Luis Cano Rafael Canogar Yamandú Canosa Joaquim Cantalozella Planas Carmen Cantón Concha Cañameras Francesc Canyellas Balagueró Joaquín Capa Manuel Capdevila Massana Carles Capdevila Recasens Biel Capllonch Ramon de Capmany Montaner Beatrice Caracciolo Xavier Carbonell Jaume Carbonell Castell Miguel Carbonell Martorell Francesc Carbonell Massabé Agustín Cárdenas Marcos Cárdenas Collado Joan Cardona Lladós Domènec Carles Rosich Marià Carles-Tolrà Enric Albert Carnicé Tura Tom Carr Juan Carreño de Miranda Francisco Carretero Sánchez M. Cristina Carulla Turró Jaume Casacuberta Romà Francesc d’Assís Casademont Lluís Casals David Casals Moreno Ricard Casamada Rosana Casano Enric Casanovas Roy Agapit Casas Abarca Ramon Casas Carbó Jesús Casaus Mechó Toni Cassany Pepe Castellanos Adolf Castillano Jorge Castillo Ramon Cenda Joan Centellas Banqué Azucena Ceñal Dàmaris Ceres Lorente César (César Reglero Campos) Gustau Chalamanch Boixareu Joaquim Chancho Cabré Javier Chapa Mateo Charris Ángel José Luis Checa Antoni Chia Moratalla Gonzalo Chillida Eduardo Chillida Juantegui Martín Chirino Isidre Cistaré Viñals

RELACIÓN DE ARTISTAS DE LA COLECCIÓN

Tito Cittadini Joan Clapera Mayà Oriol Clapés Lluís Clapés Flaqué Lluís Clapés González Ramon Clapés González Ramon M. Clapés Vila Josep Clarà Ayats Lluís Claramunt Palou Antoni Clavé Sanmartí Carlos Cobian José Cobo Diego Coca Morales Josefina Coderch Figueras Àngel Codinach Camplloch Daniel Codorniu Aloy Josep Coll Bardolet Lluís Coll Vall Juan Collado Antón Antonio Collado Martínez Pere Colldecarrera Camps Hannah Collins Vicente Colom Joan Colom Agustí Josep Colomé Mestres José Colomer Comas Jordi Colomer Busquets Vicente Colon Diego Columa Frederic Comellas Bertrán Josep Comes Busquets Joan Commeleran Carrera Joan Condins Julián Lorenzo Conejo Vila Sebastià Congost Pla Domènec Corbella Llobet Xavier Corberó Carlos Coronas Suárez Javier Correa Corredoira Carlos Corres Vaquero Felisa Cortada Martínez Vicenç Cortès Ramon Cortés Casanovas Glòria Cortina Corbera Alejandro Corujeira Domènec Cosp Sitges Miquel Costa Segura Benet Costa Pere Costa Alfonso Costa Beiro Antonio Costa Elías Antoni Costa Romeu Pere Créixams Picó Alejandro Crespo López José Pedro Croft Josep Cruañas Fages Ramon Cruz Alfonso Cruz Suárez Rafael Cuartielles Carmen Gloria Cucurella Juan Cuéllar Silvia Cuenca Sanz Daniel Cuervo Pulido Modest Cuixart Tàpies Jordi Curós Ventura Josep Cusachs Cusachs José María Cusante Manuel Cuyàs Durany

D Salvador Dalí Domènech Jordi Danés Llongarriu Alberto Datas Patricia Dauder Pere Daura Garcia Bruno Daureo Huertas Joao Decq Fernandeo Delapuente Sonia Delaunay F. Delgado Monteil Ernest Descals Munt Ernest Descals Pujol Carlos Díaz Florentino Díaz Maria Antonia Díaz Luis A. Díaz de Burgos Carmen Díez Mercè Diogène Guilera Domènech Melcior Domenge Francesc Domingo Segura Ismael Domínguez Alonso Josep Domínguez Martínez Mercedes Donat Adams Douglas Nikolai Dubovik Montserrat Duffour Manuel Duque Domínguez Miquel Duran Rafael Duran Benet Florentí Duran Benito Marta Duran Rosell Rafael Durancamps Folguera E Teresa Eguibar Pere Elias Sindreu Ramon Enrich Álvaro Entrialgo Equipo 57 Equipo Crónica Joan Escoda Corominas Joan Antoni Escribà Treig Antònia Esparbé Gerard Espí Xavier Espinola Garcia Adrián Espinós Arturo Espinosa Rosique Josep Esponellà Serra Pedro Esteban Magda Esterli Casanovas Lluís Estopiñán Canals Albert Estrada Vilarrasa Rafael Estrany Ros Laia Estruch Mata F Salvador Fabà Faba Lluís Fabré Carreras Camil Fàbregas Dalmau Antoni Fabrés Costa José Luis Fajardo Pere Falcó Rafael Falcó Güell Jordi Farjas Darnés Valeri Farràs Joan Farré Toni Farré Guardiola

Antoni Farré París Joan Farriol Pérez Letícia Feduchi Luis Feito Apel·les Fenosa Ferlop (Julio Fernández López) Jesús Fernandes Baustia Emilio Fernández Escandon Luis Fernández Hebrero Antonio Fernández Molina M. Ángeles Fernández Oria Josep Fernández Ruiz Ramiro Fernández Saus Manuel Ferrán Toni Ferré Guardiola Joana Ferrer Mela Ferrer Esther Ferrer Benet Ferrer Boluña Robert Ferrer Martorell Dionisio Fierros Álvarez Alfred Figueras Sanmartí J. Fin (José Vilató Ruiz) Don Fink Sabine Finkenauer Carmen Fiol Roland Fischer Radresa Floreal Mercè Flores Boix Ester Flores Travesa Josep Lluís Florit Rodero Tasio Flors Melià Àlex Fluvià de Fluvià Lluís Foix Villuendas Fernando Font de Gayà David Font López Antoni Font Mas Lucio Fontana Joan Fontcuberta Villà Ernesto Fontecilla Hugo Fontela Francesc Fornells Pla Miquel Forrellad Vives Miquel Forteza Forteza Jaume Fortuny Agramunt Marià Fortuny Marsal Ricard Fradera Veiga Jaume Fraile Juana Francés José Frau Ruiz Ramon Freixas Amadeu Freixas Badia Jordi Freixas Cortés Sebastià Freixas Vivó Asunción del Fresno Valentín del Fresno Maria Teresa Fuertes Francesc Fulcarà Anguera Jordi Fulla Germán Fumero Ernest Furió Navarro Joan Fuster Guimpera Elvira Fustero López G Elena Gago Miguel Galano Francesc d’Assís Galí Fabra Narcís Galià Adell

Jorge Galindo Carmen Galofré Pujol Baldomer Galofre Ximenis Charo Gálvez Rodríguez Enric Galwey Garcia Sandra Gamarra Trini García Carmela García García Angoso Luis Miguel García Armentia García Bravo Josep García Duffour Manuel García Linares Josep Maria Garcia Llort Íngrid García-Moya Mas Carlos García Muela García Ojeda Anna García Pau Ana García Pineda José Antonio García Ruiz Ferran García Sevilla Francisco Javier Garrido Pere Gastó Vilanova Josep Gausachs Armengol Frank Gehry Rosa Gelpí Monasterio Ramón Generó Jaume Genovart Llopis Juan Genovés Candel Josep Gerona Fumàs Jaume Gilibert Regina Giménez Froiz Giménez Balaguer Cristina Giménez Tre Francesc Gimeno Arasa Giner Bueno Ginés Parra Mario Ginesta Antonio Girbés Àngel Giró Galacho Narcís Giró Serrallach Justo Girón Maria Girona Benet Mathias Goeritz Julien Goldstein Ferran Gomà Boronat Susy Gómez Alfonso Gómez Gámez Carlos González Luz González Zacarías González Carmen González García José González García Amado González Hevia Vicenç González Montpart Jesús González Peña César González-Pola Segundo González Posada Luis Gordillo Jean Albert Gorin Pere Gorro Costa Francisco de Goya y Lucientes David Graells Montull Lluís Graner Arrufí Antoni Granja Llobet Rafael Grassi Alícia Grau Josep Grau Garriga Xavier Grau Masip

COLECCIÓN DE ARTE BANCO SABADELL

Emili Grau Sala Julián Grau Santos Rafael Griera (Bianchi) Rafael Griera Calderón Cayo Guadalupe Zunzarren Antoni Guansé Brea Alfons Gubern Campreciós Montserrat Gudiol Corominas Lluís Güell Compte José Guerrero Norberto Jorge Guevara Josep Guillén Rafael Guinart Francesc Guinart Candelich Josep Guinovart Bertran Francesc Guitart Pere Gussinyé Gironella H Alex Haas Paul Hannaux Bird Harington Hans Hartung Jan Hendrix José Hernández Mercè Hernàndez Carbonell Beatriz Hernández Hernández Joan Hernández Pijuan Federico Herrero Marta R. Herrero Ramon Herreros R. Hervia Lele Hidalgo Joaquim Hidalgo Pagès Emili Hierro Roig Andrés Hispano Vilaseca Baptista Homann Johanes Yago Hortal Hernández Lluís Hortalà Àngel Hoz Gómez Vicente Huedo Díaz-Carrasco Manuel Martínez Hugué M. Teresa Huguet Manuel Humbert Esteve Josep Hurtuna Giralt I Concha Ibáñez Escobar Joan Ibáñez Martínez Miquel Ibarz Roca Santiago Iborra Zalabardo Cristina Iglesias Maria Pilar Igual Vallès Maria Pau Illana Gómez Manuel Iraculis Josep Iranzo Prudencio Irazabal Ramón Isidoro Francisco Iturrino González David Izquierdo Florentino Izquierdo Oviedo J Josep Oriol Jansana de Anzizu Rafael Joan Rosario Jorques Jaume Juez Isabelle Julià Cervos Josep M. Julià Gabarró

Francesc Julià Ventura Ernest Julién Malla Josep Julién Malla Jaume Juncà Augusto Junquera Albert Junyent Quinquer Oleguer Junyent Sans Joan Junyer Pascual-Fibla Mercè Juvés González K Kachús (M. Jesús López Vidal) Ellsworth Kelly Luis Krauel Charles Euphrasie Kuwasseg, fils L Lluís Labarta Grañé Francesc Labarta Planas Ladis (Ladislao Romero Moghin) Carmen Laffón Marta Lafuente Cuenca Celso Lagar Ismael Lagares Genaro Lahuerta Sok-Kan Lai Menchu Lamas Antón Lamazares Armando Laparte Andrés Larraga Montaner Enrique Larroy Erica Larsen Louise Latapie Philip Lavaill Iris Lázaro Isidoro Lázaro Ferrer Esteban Lázaro Muntadas José María Lema de Pablo Ana Lentsch Bahnen Ginette Lequien Pierre Levet Ángel Lizcano Monedero Miquel Llabrés Grimalt M. Teresa Llàcer Pellicer Lorenzo Lladó Julià Jesús Llamas Marià Llavanera Miralles Joan Llaverias Labró Antoni Llena Rafael Llimona Benet Joan Llimona Bruguera Núria Llimona Raymat Robert Llimós Oriol Pere Llobera Jasmina Llobet & Luis Fernández Pons Marta Llobet Pifarré Lluís Llobet Solà Josep Llorens Baulés Josep Llovera Bofill Josep Lloveras Josep Lloveras Feliu Frederic Lloveras Herreras Otho Lloyd José María Lluent Neil Loeb José María Lojo Mestre Miguel Ángel Lombardía

Juanjo López Cediel Carlos López Garrido Ramon López Muñoz Laura López Zárraga Antonio Lorenzo Didier Lourenço Rodríguez Ramon Louro Pellicer Francisco Lozano José Antonio Lozano Guerrero Frank Lucien Mónica Luco Sigalat Juan Ramón Luzuriaga M Ricardo Macarrón Miguel Macaya Daniel Machado Machado Vicent Macip Josep Madaula Canadell Pablo Maeso Blanco Miquel Magem David Maisel Anna Malagrida Pere Maldonado Miquel Jaume Maleret Doris Malfeito Torrella Ignasi Mallol Casanovas Josep Maria Mallol Suazo Isidre Manils de Andrés César Manrique Meritxell Mañanes Pablo Mañé Garzón Salvador Mañosa Jané Jordi Maragall Mira José Luis Maraver Moreno Marta Marcé Ángeles Marco Sixto Marco Marco Àngels Marcos González José Marfá Guarro Xavier Mariscal Ricard Marlet Saret Antoni Marquès Josep Maria Marquès Puig Sílvia Márquez Lerín Joaquim Marsillach Codony Ramon Martí Alsina Manuel Martí Fandos Josep Maria Martí Garcés de Marcilla Carme M. Joan Martí Saballs Ferran Martí Teixidor Esteban Martín Ballesteros Neus Martín Royo Martín Santos E. Martinell Basó Marina Martínez Juan Martínez Abades Josep Martínez Lozano Josep Martínez Romero Rodrigo Martínez Seisdedos David Martínez Suárez Casimir Martínez Tarrassó Arcadi Mas Fondevila Ramon Mas Mas Miguel Masabeu Parés Andreu Masagué Gabriel Mascaró Joaquim Mascaró Vinyets

Montserrat Masdeu Soler Francisco Masedo Francesc Masriera Manovens Josep Masriera Manovens Carme Massana Pelegrí Agustí Masvidal Salavert Alexandre Matas Raúl Mateo Fernández Antonio Mateos Prieto Joan Mateu Bagaria Assumpció Mateu Negre Segundo Matilla Marina Joan Maurí Espadaler Jean Max Claude Luis Mayo Mayol Collell Charo Medina Xavier Medina Campeny Manuel Medina Díaz Carlos Medirolas Jesús Megino Eliseu Meifrèn Roig Rigoberto Mena Santana Asier Mendizabal Luis Menéndez Pidal José Meneses Tapies Doug Menuez Jordi Mercadé Farrés Jaume Mercadé Queralt Jaume Mercadé Vergés Sergi Mesa Fernández Joel Mestre Carles Mestres Gimpera Joaquim Michavila Asensi Alejandro Mieres Domingo Millan Imma Millet Comella Isabel Millet Comella Jaume Minguell Miret Paco Minuesa Ester Miñana Fatjó Francesc Miñarro Alberó Carme Miquel Anna Miquel Andreu Francisco Mir Belenguer Joaquim Mir Trinxet Víctor Mira Sebastià Miralles Fina Miralles Nobell César Miranda Torre Antoni Miró Bravo Joan Miró Ferrà Baldiri Miró Mainou Joan Mitjans Buxell Mitsuo Miura Santi Moix Ricardo Mojardín Lourdes Mojica Ferrer Joan Molet Balañá Francisco Molina Margot Molina Marc Molins Lluís Molins de Mur Ricard Molins Romeu Manuel Mompó Josep Mompou Dencausse Jorge Monterrey Hernández Javier Ballester Montesol Espe Monteys

RELACIÓN DE ARTISTAS DE LA COLECCIÓN

Joaquim Montserrat Camps Luca Monzani Henry Moore Tomàs Moragas Torras José Morán Daniel Morata Gressel Daniel Moratalla Herraiz (Sisante) Josep Maria Morató Aragonès Mariano Moré Cors Felicidad Moreno Glòria Morera Font Jacint Morera Pujals Emili Morguí Cabal Elisabet Morguí Torrella Teresa Moro Pere Morral Gabriel Morvay Josep Moscardó Fernández Ramon Moscardo Fernández Iván Moura Víctor Moya Calvo Míriam Muela Pedro Muiño Ignasi Mundó Marcet Maria Muntadas Muntadas Lluís Muntané Muns Nico Munuera Lucio Muñoz Albert Muñoz Boquera María Rosario Muñoz Frontado Glòria Muñoz Pfister Antoni Muñoz Taviró Antonio Murado Elisa Murcia Artengo Ramón Muriendas Mazorra Adelaida Murillo Llomprat Jaume Muxart Domènech N Ana Nadal Carles Nadal Farreras Joan Nadal Milà Segismundo de Naggi Ramón Navarra Amayuelas Carme Navarra Pruna Juan Navarro Baldeweg José Navarro Llorens Miquel Navarro Navarro José María Navascués Azcoitia Eduardo Nave Maria Teresa Nesta Vila Aramis Ney M. Pilar Nicolás Vadillo Sebastián Nicolau José Niebla M. Rosa Nin Pairó Ramon Noé Hierro Josep Nogué Massó José Noguero Xavier Nogués Casas Isidre Nonell Monturiol Anna Novella Hernández Leopoldo Nóvoa O Josep Obiols Palau José Víctor Ochoa

Isidoro Ódena Daura Jaime Ojea Fernández Pino Ojeda Quevedo Juan Olivares Ceferino Olivé Cabré Jacint Olivé Font Josep Olivé Sastre Anna Olivella Ferran Magí Oliver Bosch Alfons Oliver Ferrer Àxel Oliveras Josep Olivet Legarés Elisabeth Ollé Curiel Antoni Ollé Pinell Alfred Opisso Cardona Roberto Orallo Jordina Orbañanos Xavier Oriach Soler Assumpció Oristell Salvà Alfonso Orta Miguel Ortiz Berrocal Juan Ortiz Escribano Enric Ortuño Aráez Roberto Ortuño Pascual José Orús Jorge Oteiza Rick Ott Jennifer Owens P Julián Pacheco Arroyo Joan Padern Faig Òscar Padilla Machó Rafael Padilla Martínez Jordi Pagans Montsalvatge Josep Pagès-Petit Antich Enric Palà Girvent Mabel Palacín Joan Palau Buxó Pablo Palazuelo Marcos Palazzi Soler-Roig Jordi Pallarés Moya Regina Palomar Juanal Jesús Palomino José María Palomo Miguelena Romà Panadès David Papell Tura Josep Paracolls Esteve Ginés Parra Isidro Parra Marta Pascual Eduard Pascual Monturiol Iu Pascual Rodés Domènec Pasqual Badia Mario Pasqualotto Susanna Passani Perico Pastor Bodmer Antón Patiño Miguel Paton Carmina Pau Vicaría Francesc Pausàs Coll Carlos Pazos Manuel Pedrero Fermín Pedrosa Rocío Peláez Carazo Orlando Pelayo Vicenç Pelegero Agustí Perejaume Javier Pérez Aranda

Salvador Pérez Bassols Juan Pérez Espolita Gonzalo Pérez Espolita Víctor Pérez-Porro Cruz Pérez Rubio Mikeldi Pérez Urkijo Guillermo Pérez Villalta Pérezgil (José Pérez Gil) Vicente Peris Ana Perpinyà Lluís Perramón Josep Perrín Baulies Jorge Peteiro Bernard Petit Pablo Picasso Gemma Pichot Ramon Pichot Gironès Ramon Pichot Soler Pere Picó Casasampere Marià Pidelaserra Brias Manuel Pigem Ras Óscar Pinar José Antonio Pineda Bueno Enric Pinet Pàmies Jordi Pintó Vilanova Laura Piñel Gorka Piñol Tabernero Nicanor Piñole Rodríguez Francesco Piranesi Giovanni Battista Piranesi Antoni Pitxot Soler Josep Pla Jobany Albert Pla Rubió Àngel Planas Francesc d’Assís Planas Dòria Jaume Planas Gallés Pilar Planas Martí Enric Planasdurà Sebastián Planchadell Porcar Joan Planell Cullell Ramón Planes Serra Josep Plans Solà Francesca Plasa Dols Jaume Plensa César Pola Jorge R. Pombo Josep Pomés Abella Joan Ponç Bonet Isabel Pons Jaume Pons Martí Jean-Pierre Pophillat Joan Baptista Porcar Ripollès Joan Miquel Porquer Joan Porquera Rodríguez Pere Porquet Marín Jesús Portas Mas Gina Portera Gaeta Antoni Pous Palau Ramon Poveda Ibars Daniel Pozanco Toni Prat Casarramona Esteve Prat Paz Josep Maria Prim Guytó Pere Pruna Ocerans Àlex Prunés Bosch Francesc Puell Melà Antoni Puig Berta Puig Alsina Ramon Puig Benlloch

Magí Puig Mayoral Bonaventura Puig Perucho Agustí Puig Pinyol Josep Puigdengolas Barella Lluís Puiggròs Ramon Pujol Boira Joan Pujol Carandell M. Teresa Pujol Clapés Ramón Pujol Grabalosa Josep Pujol Ripoll Jean Pulple Julio M. Soledad Punsola Ginesté Q Enrique Quejido Manolo Quejido Jaume Queralt Ventura José Quero Manuel Quinquilla Batiste R Albert Ràfols Casamada Josep Francesc Ràfols Fontanals Gabriel Ramírez Héctor Ramírez Sebastià Ramis Miguel Rasero Valverde Robert Rauschenberg Ana Rebollada Redondela Darío de Regoyos Valdés Alex Reig Sofía Reija Alejandro Reino Karl Reiss Gabino Rey Jaume Ribas Agustí Ribas Rius Ramon Ribas Rius Ribera Berenguer Ribes Coll Jordi Ribes Oliveras Martín Rico Diamantino Riera Martha Riera Anoro Josep Riera i Aragó Juan Riera Ferrari Carles Riera Fonts Roc Riera Rojas Lluís Rigalt Farriols Gabriel Rigo Martín Rigo Antonia del Río Ferrer Gabriel Ripollès Torta Xavier Ristol Orriols Montserrat Riu Martí Humberto Rivas Ribeiro Manuel Rivera Edward Robbins Raimon Roca Ricart Joan Carles Roca Sans Ana Roca Sastre Josep Roca-Sastre Montcunill Jordi Roca Tubau Isabel Rocamora Victòria Rocamora Guillem Rocas Carlos Roces

COLECCIÓN DE ARTE BANCO SABADELL

Enrique Rodríguez (Kiker) Posadas Rodríguez M. Rodríguez Acosta Ignacio Rodríguez Izquierdo José Miguel Rodríguez Luis Rodríguez-Vigil GonzálezTorre Ramon Rogent Perés Josep Roig Aguilló Joan Roig Soler Manuel Roig Vericat Enrique Rojas Raimon Rojas Vicente Rojo Almazán Jordi Rollan Lahoz Gaspar Romero Juan Romero Julio Romero de Torres Miguel Ropero Pérez de Albéniz Filipa Roque Antoni Ros Güell Antoni Rosell Altimira August Rosell Ferrer James Rosenquist Ignasi Rosés Solano Benet Rossell Lluís Roura Juanola Jaume Roure Gilibert Joan Rovira García Carmen Rovira Fortuny Eulàlia Rovira Solanas Llorenç Roviras Guasch Joan Rozas Vilar M. Dolores Rubio García-Munté Gerardo Rueda Javier Ruisánchez García Maribel Ruiz Martín Ruiz Anglada Lluís Rull Santiago Rusiñol Prats Tina Rusiñol Sos S Víctor Saavedra Josep Sabanés Casasampere Olga Sacharoff Antoni Maria Sadurní Albaña Maria Josep Sadurní Vinyes Luis Sáez Manuel Sagnier Vidal Gumersindo Sainz de Morales Maria del Mar Saiz Ardanar Gerard Sala Jordi Sala Montserrat Sala Albareda Antoni Sala Herrero Peio Salaberri Eduardo Salavedra Moreno Francesc Sales Roviralta Rufino Salguero Pérez Baruj Salinas Pere Salinas Josep Sallés Mauri Isabel Saludes Josep Salvà Turnibell Eliezer Salvans Cristina Sampere Fernández Sabrina Sampere Froguer Jordi Samsó Bastardas

Javier Sanagustín Esperanza Dominica Sánchez Maria Lluïsa Sánchez Manuel Sánchez Almendros F. Sánchez Manso David Sancho Joan Sandalinas Fornàs Carme Sanglas Gispert Bernat Sanjuan Tarré Víctor Sanjuan Bernardo Sanjurjo Pere Sanromà Mañà Soledat Sans Jordi Santacana Burguet Joaquim Santaló José Santamarina Rufina Santana Vicente Santarúa Ernest Santasusagna Santacreu Josep J. Santilari Perarnau Pere Santilari Perarnau Ángeles Santos Torroella Ramon Sanvisens Marfull Tomás Sanz Manuel Sanz Sevilla Lluís Sanz Torredeflot Jordi Sardà Valls Josep Sarquella Escobet Benet Sarsanedas Planella Amadeo Satorra Carulla Pedro Saulo Mercader Antonio Saura Bob Schindler Juliet Schlunke Jean-Pierre Schneider Francisco Sebastián Gerardo Segura Eusebi Sempere Juan Anaïs Senli Fonseca Ismael de la Serna Richard Serra Josep Serra Llimona Joan Serra Melgosa Isabel Serrahima Pablo Serrano Santiago Serrano Josep Serrasanta Josep Maria Sert Badia Soledad Sevilla José María Sicilia Gonzalo Sicre Manolo Sierra Sánchez Josep Simont Guillén Alfred Sisquella Oriol Sixeart Anita Solà Galí Enric Solanilla Susana Solano Patrícia Soler Domènec Soler Gili Joan Soler Puig Joan Soler Tobella Miquel Solis Pérez Núria Solsona Mario Soria Nicolás Soria González Floreal Soriguera Soriguera Antoni Sorolla Artola Joaquim Sorolla Bastida

Joan B. Sorribas Montserrat Soto Santiago Soto Villena Trinitat Sotos Bayarri Philip Stanton Antonio Suárez Juan Suárez Josep Maria Subirachs Sitjar Joaquín Sunyer Miró Raimon Sunyer Vives Francisco Suñer Carrió Àlvar Suñol Muñoz-Ramos Santi Surós Forns Jesús Sus Montañés Hisao Suzuki T Sophie Henriette Taeuber-Arp Eugenio Tamayo Antoni Tàpies Puig Carla Tarruella Antoni Taulé Pujol Lina Teixidó Gaietà Teixidó Musach Jordi Teixidor Jesús Tejedor Vicente Santi Tena Jaume Terrassa Bosch Joaquim Terruella Matilla Oriol Texidor Martínez Josep Tharrats Vidal Ana Tiana Fontanillas Dulce Tobajas Francesc Todó Garcia Jacint Todó Vila Josep de Togores Llach Aureli Tolosa Alsina José Luis Tomás Herreros Cristobal Toral Gustavo Torner Francisco Toro Iglesias Carles de la Torre Paco de la Torre Miquel Torrecilla Capellas Carles Torrent Pagès Joaquim Torrents Lladó Eduard Torres (Edi) Rosa Torres Augusto Torres Piña Francesc Torrescassana Sallarés Juli Torroella Miguel Torrús García Pere Tort Puig Rubens Tosi Velasco Vicente Traber Calzada Josep Truco Prat Pep Trujillo Feliu Trujillo Verges Antoni Trulls Pons Antoni Tusell Ribas U Francisco Úbeda Marín Juan Ugalde UMA (Uwe Maenero) José Unturbe Eduardo Úrculo Fernández Denis Ure Devine

Joaquim Ureña Ferrer Ricard Urgell Carreras Susana Urgell Cervantes Modest Urgell Inglada B. Carlos de Uriarte San Emeterio Darío Urzay Juan Uslé Antoni Utrillo Viadera V Alfons Valdés Puig Emili Valentines Pont Eulàlia Valldosera Evaristo Valle Romà Vallès Inma Vallmitjana Josep Vallribera Falcó Lluís Valls Areny Esteve Valls Vaqué Joan Valverde González Irene Van de Mheen Marjolin Van der Hart Joaquim Vancells Vieta Joaquín Vaquero Palacios Victor Vasarely Josep Maria Vayreda Canadell Francesc Vayreda Casabó Joaquim Vayreda Vila Daniel Vázquez Díaz Carlos Vázquez Úbeda Josep Ventosa Domènech Carme Ventosa Ventosa Josep Ventura Ferré Daniel Verbis Josep Verdaguer Coma Ignasi Verdós Morral Fernando Verdugo José Vergara Gimeno Albert Vergés Blanca Vernis Domènech Lluís Via Pere Isidre Vicens Paulino Vicente “El Mozo” Alejandro Vidal Francesc Vidal Gomà Albert Vidal Moreno Rosa M. Vidal Tosas Mayte Vieta Joan Vila Arimany Antoni Vila Arrufat Miquel Vila Burgos Joan Vila Cinca Josep Vila Closas Eusebi Vila Delclòs Vila Fàbrega Joan Vila Grau Jordi Vila Llàcer Lluís Vila Plana Joan Vila Puig Jordi Vila Rufas Vilacasas (Joan Vilacasas) Vicenç Vilades Buixó Albert Vilagrossa Josep Vilalta Jové Eugènia Vilanova Josep Vilanova Ramon Vilanova Forcada Oriol Vilapuig Morera

RELACIÓN DE ARTISTAS DE LA COLECCIÓN

Julien Vilarrubí Darius Vilàs Fernández Isidre Vilaseca Coll Xavier Vilató Ruiz Màrius Vilatobà Ros Guillem Villà Bassols Miquel Villà Bassols M. Dolors Villadelprat Lluís Viñas Nuviala Xavier Visa Arau Pere Viver Aymerich Tomàs Viver Aymerich Josep Vives Campomar Antoni Vives Fierro Núria Vives Illa Rosa Vives Piqué X Emília Xargay Pagès Y Bernardo Ynzenga Pere Ysern Aliè José María Yturralde Z Montserrat Zabala Josep Zamora Abella José Ramón Zaragoza Fernando Zóbel Valentín Zubiaurre Aguirrezábal Jesús Zuco Ignacio Zuloaga Zabaleta E. Zumacoes

BANCO SABADELL ART COLLECTION

PREFACE 216 INTRODUCTION 216 CONTEMPORARY ARTISTS 222

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BANC SABADELL ART COLLECTION

Preface It is with great pleasure that I present this edition of the second volume of the Banc Sabadell Art Collection, which, in itself, marks a commitment to innovation and excellence, values that are part of the culture of our institution.

Seven years have passed since the first edition and the collection has grown, both in quantity and quality, taking contemporary creations into account as well as the significant gaps that might have existed as regards certain periods. Miquel Molins, Director of the Art Collection and Chairman of the Banco Sabadell Foundation, explains this to us in his writing, through which we can gain an insight into the details and understand the scope of the acquisitions made over this time.

Over these years, the collection has grown with the work of young artists who have shown their talent in innovating artistic creation. By means of their contributions, they exert an influence on the future and ensure the art world moves forward, as do young people who show excellence in every realm of professional activity. We at the Bank wish to lend them our support and to give impetus to young people with ambition, both professionally and artistically speaking, so that they continue tapping into their talent for the benefit of society at large.

Among the new additions, also noteworthy is the presence of established artists, some of whom are internationally renowned. Their work affords prominence to the architectural quality of the Bank’s new spaces. Therefore, values and aesthetics come together in the collection, which has become a hallmark of our image.

For this reason, I suggest you devote time to these pages, which feature a painstakingly chosen selection of the works that have become part of our art collection. We wish to share them with you and we hope you thoroughly enjoy the works offered to us by the artists who created them.

Josep Oliu Creus CEO

Introduction Seven years have passed since the first volume of the Banc Sabadell Art Collection was published. Since then, it has not changed as regards its theoretical assumptions. The passage of time has but proven the fittingness of its selection criteria and aims; however, it should be noted that there has been a significant change in the collection’s material content, with the addition of more than one hundred new works. Said artworks do fill a number of gaps but seek, above all, to continue fulfilling their overarching goal, that is, the enjoyment of those visiting the bank’s spaces or, as in this case, of those leafing through this second book of the collection.

In the preface to the first volume, we said that the collections reflect the criteria set forth by institutions and, at the same time, individual tastes and inclinations. We added that, in recent years, without the initial pressures imposed by having to decorate all the offices with paintings, we have been able to be more selective with regard to acquisitions and we have been able to give precedence to the quality and anthological value of the works over the decoration-based criterion.

Now, seven years later, those conditions governing the collection still apply today. And the works that have been added to the collection have been chosen on the basis of the same guidelines. However, owing to the harsh economic climate gripping the country in recent years, new acquisitions have been decided from the point of view of the year of creation, thereby placing greater emphasis on more contemporary works.

In 2007, the first volume’s year of publication, the onset of one of the worst economic and financial crises Europe has ever witnessed, and Spain in particular, caught us somewhat unawares. Evidently, the art world has not escaped this crisis and has been deeply affected, in a sense, perhaps favourably. Against a backdrop of recession, some works are an alternative investment option, a safe haven for certain capital. Thus, the sales and prices of the work of some one hundred modern artists and a slightly lower number of contemporary artists, including many Chinese artists, have not only fallen but

INTRODUCTION

also have reached record levels. The turnover of annual fairs such as Basel, and auction houses such as Christie’s and Sotheby’s has been truly spectacular in the last two years.

However, as regards the rest of the art market, it has been quite the contrary; the crisis has hit hard, especially the Spanish market. Besides its weak presence on the international art-dealing scene, according to the Artprice index, it has declined substantially in terms of the volume of works and prices on the domestic market. Among the five hundred most sought-after artists in the world, there are only three Spanish artists, Miquel Barceló, Juan Muñoz and Jaume Plensa, the latter being the only one who has seen the price of his works rise, albeit with more modest figures.

In light of these circumstances and with the desire to foster creation and the art system – the bank’s collection also fulfils a philanthropic goal –, most of the works that have been acquired are contemporary and the rest that have been added are historic and date between 1950 and the late 1970s, in some cases arising from acquisitions and mergers with other banking institutions. Among the latter, mention must be made of Espacios perforados II (1952) by Eduardo Chillida, one of his first decidedly abstract sculptures and an important and decisive work from the point of view of his subsequent work.

Also noteworthy is Capitalisme (1951) by Antoni Tàpies, a night scene that is highly representative of the Dau al Set period.

From the 1960s, three works have been added to the collection thanks to the fortunate rediscovery of Mathias Goeritz, Construcción (1961-1963), a sculpture, Torres y Esfera (1989), a print, and Puertas a la nada (1971-1975), a serial sculpture that effectively conveys his concept of “emotional architecture” and that are very close to his monumental work; the print by Antonio Saura, Dame dans sa chambre (1966), a work of refined eroticism corresponding to the time in which works on paper captured the artist’s attention; a small oil painting, Untitled (CO-60) (1960) and the sculpture in aluminium, Untitled E-2b (1960), by Equipo 57; an oil painting by Hernández Pijuan, Personaje oculto (1964), a work from René Metras’ collection, from perhaps the lesser known period of the Catalan painter, akin to the aesthetics of the Madrid group El Paso, characterised by a dramatism in which black shades predominate. Also by Hernández Pijuan, the collection has incorporated the triptych Plaça amb xiprer I, II, III (2001), a work which, unlike Personaje oculto (1964), represents the artist’s most classic period and time of plenitude.

Finally, from the 1960s too, notable are the frieze by Jorge Oteiza, Homenaje al Padre Donostia (Suite con el paisaje de Agiña) (1960-1962), found in the bank’s headquarters in Donostia/San Sebastián and originating, like Espacios perforados II by Eduardo Chillida, from the Banco Guipuzcoano collection; Untitled (1968), an example of rigour and purity, by Elena Asins, whose Albiko Trikuharri, 4 (2010) has also been acquired, a sculpture that is very directly related. Comprising eight alabaster cubes that can be combined in different ways, Albiko Trikuharri, 4 is related to Canons 22 (1997), the artist’s most monumental sculpture, erected on Zarautz beach. And finally, dating from 1969, El viento, a spiral iron sculpture, a shape very characteristic of the Canarian sculptor Martín Chirino.

There are five additions from the following decade, Número 854 (1971), by the Madrid artist and member of El Paso, Luis Feito, but still belonging to the previous decade from the point of view of style; Serie negra, the series published by Equipo Crónica, in conjunction with the historian Tomás Llorens in Paris, in 1975, which is one of the most iconic works of Spanish pop art; and Un món per a infants (1971-72), by Andreu Alfaro, belonging to the Generatrices series, begun in the early 1970s, with which Alfaro began his public and monumental work and that led to his ultimate recognition in Spain.

From the 1970s too is the triptych Untitled (1973) by a very young Sergi Aguilar, in his early stage as a sculptor. A work on the relationship between sculpture and landscape, a constant in his work, found in Shift (1970), a paradigmatic sculpture among the land art installations by the American Richard Serra, his clearest reference point. And a drawing by Alfons Borrell (1976), displaying a simplicity and radicalness close to Lucio Fontana’s spatialism. By both artists, also purchased was a sculpture by Sergi Aguilar, in black Belgian marble, dating from 1987, and an oil painting, 18.X.2006, belonging to Alfons Borrell’s most mature work, begun in the 1980s.

Among the works dating from the late 1980s, those executed by artists born in the first third of the 20th century are reminiscent, in many cases, of the aesthetics of the 1960s and 70s. Therefore, the collection has incorporated a canvas by the Galician artist Alberto Datas, Babelia IV (2005), which alludes to the expressionism of the Dutch Cobra group or to the Art Brut of Jean Dubuffet, and two object-poems by Joan Brossa, Llamp (1989) and O d’ouera (1989). There are two minimalist lithographs by Ellsworth Kelly, Yellow (2004) and Blue Gray Green Red (2008), as well as the work of Helena Almeida, Desenho (1999), comprising a photographic diptych in black and white featuring the artist’s hands, erased or stained by the very action of the drawing.

Finally, in this section, we have to mention Espuertas vacías (2007), by Carmen Laffón, a large and conceptual drawing belonging to the series presented in Silos and the oil painting by Juan Navarro Baldeweg, Personajes hablando (1989), halfway between Matissian reference and the Madrid aesthetics of the 1980s. To end, Arcàngel nº 15 (2000), by Alfonso Albacete, which was part of “1980”, the programmatic exhibition of the return to painting at that time.

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BANC SABADELL ART COLLECTION

Of the return to painting, that of Lluís Claramunt is one of the most personal and singular gazes. Partida de billar (1984) and Doblando (1986) belong to the series of cities and bulls that offer us, like all of his work, tough and melancholic images, of great poetic strength.

Miguel Ángel Campano, Benul (2009), Ferran García Sevilla, Rusc 16 (2006), and José Manuel Broto, Dolmen (1986) were also leading artists in that return to painting in Spain following “conceptual boredom”, in the words of Juan Manuel Bonet. García Sevilla, even, according to what Kevin Power repeatedly said, changed the syntax. In any case, three of the great Spanish painters, in the Parisian stage in the case of Broto, and in the mature stage in the cases of Campano and García Sevilla.

A little younger than them, Juan Uslé is the most internationally renowned of today’s Spanish painters. Mirada de sastre (1994-1995) is a happy image for a painting that reconciles the constructive sense and sensation, with a very fine touch of humour. Included under new abstractions, according to the expression of the time, Juan Uslé reinterprets the finest tradition of modern painting from the present day.

More or less from the same generation, Agustí Puig executed a large mural Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) (2011) for the bank’s main office in Sabadell. In fact, it is a bas-relief, given that the figures have been formed in this case by incisions made with a chainsaw, which yields a suggestive contrast between lyricism and brutality.

As regards paintings incorporated more recently and dating to recent years, noteworthy are mediations on the medium, such as Postludio (2002) by José María Yturralde, Untitled#25S (2007-2012), the painting by Prudencio Irazabal, and Classificats (blau) (2008) by Ignasi Aballí, who has also executed two works, Caixa de colors and Dotze colors (2009), in the Banc Sabadell’s office in London, two works with light designed especially for those spaces.

In this same line of thinking on material, but based on the reference to the history of painting, Soledad Sevilla interprets the canvas of the same name by Velázquez in Meninas nº VI (1981-1983), while Jordi Teixidor does so with Matisse and Barnett Newman in the works La danza I (2000) and Untitled 1380 (2010). The two works by Nico Munuera also take part in this celebration of painting, but in this case with the landscape as the source of inspiration. This is the case in Whitemist XV (2010), and also in Collage XVI (2007), in which, despite the more than one hundred brushstrokes of different colours on white paper that could suggest the lists of Ignasi Aballí, are also related, as Josep Casamartina says, with notes of landscape that many painters in the late 19th century took from still life.

In Ronda (1996), by Rosa Brun, and in Los Rojos #2 (2011), by Pedro Cabrita Reis, the landscape continues to be an essential reference point. In the case of Ronda, the title clearly refers to the Granada neighbourhood. However, despite the pictorial nature of the work and the possibility of seeing it as a landscape, the use of metal and wood afford the painting a general appearance of object or sculpture. In the case of the work of Pedro Cabrita Reis, something similar happens.

Los Rojos #2, has the scale, the weight and even the outline of the olive trees in the Algarve, but the work can be seen as a large three-dimensional zip. As he likes to explain, his is always a painter’s gaze, though he collects memories that allow him to build his perception of the world with real materials.

Also Portuguese, José Pedro Croft is very well represented in the collection with a sculpture from 2007, a wall relief in enamelled iron dating from 2008 and a large-format aquatint in 2010. Both of these works are untitled and they both reveal this play on geometry and space, painting and sculpture, which is so characteristic of Croft, in a work that can be considered mostly performance-like.

One of the recurring themes in contemporary art is the discussion surrounding the value given to categories of painting and sculpture. With the collage De otros veranos (2008), Carlos Pazos deserves a special place in this section. A thoughtful work not devoid of melancholy that seems to pay tribute to Robert Rauschenberg and his “combines” – the first collages in the contemporary sense of the term – precisely the year of the death of the North American artist. Furthermore, the work of Jordi Alcaraz is a fine example of the works that play down this disciplinary value. Unlike the traditional pictorial image, in Ofèlia (2012), for example, the working process and the materials employed turn the work into a complete thing in itself, situated between painting, sculpture and object, a terrain between what is visual and what is semantic.

To this line belongs the white lacquered metal cut entitled L4 (Lanzarote 4) (2008) by the Dutch artist Jan Hendrix, and also the dense collage En orden de aparición X (2010), by Sandra Gamarra, which is a noteworthy example of the painter’s capacity to portray sophisticated compositions, based on the appropriation of images of different origins on the theme of the viewer and contemporary places for contemplation.

To finish with the paintings added to the collection, mention must be made of the works Búho (2008) by Federico Herrero; Move-on II (2008), by Santi Moix; Serpiente (1988) by Charo Pradas, and finally Exercitatori (2009) by Lluís Hortalà. In the first three, there is particular concern over meaning, that is to say, to make a painting speak, to put it one way. Therefore, under a general abstraction, forms and organic or clearly identifiable motifs appear, in the three cases, what’s more,

INTRODUCTION

in a repeated manner. The works of Federico Herrero and Santi Moix are brilliant and expansive, those of Charo Pradas are darker and more introverted. They both share the influence of the language of comics, graffiti and street art. In the case of Lluís Hortalà, the surveying work of the peaks he has climbed in Montserrat drawn in minute detail and printed digitally, a portrayal of his experience on that mountain, are reminiscent of the conceptual works by the British artist Richard Long.

For their uniqueness, mention must be made of the drawings of Patricia Dauder (2009) and the graffiti of Sixeart (Sergio Hidalgo) on the wall behind the car park at the Banc Sabadell’s building in Sant Cugat. As pointed out by Patricia Dauder, for her, drawing is a conceptual tool, a language of invention and introspection, complementary to photography and film, as well as tools for observation of the outside world. For his part, Crisis numérica (2012), by Sixeart, is an enormous graffiti, spray painted directly on the wall, a surprising work on account of its perfection as regards abstraction and complexity and the loss of the number’s reference value in life today.

In another vein, one of the most noteworthy aspects of art in Spain during the last thirty years is the emergence and consolidation of a significant number of new and excellent sculptors. Apart from the aforementioned Juan Muñoz and Jaume Plensa, among the most sought-after internationally, and Sergi Aguilar, mention must be made of Miquel Navarro, Susana Solano, Txomin Badiola, Pello Irazu and Cristina Iglesias, amongst many others. Of the first two artists, we have added We (2008) by Jaume Plensa, from the series Figures ajagudes, to the collection in recent years. By the other artists, a bronze sculpture, Coll llarg (2000), and a print, A peu III (1988), by Miquel Navarro, who also took part, like Sergi Aguilar in “New Images from Spain”, the exhibition organised by Margit Rowell in 1980. Two works that refer to the city, title of the first exhibition by the Valencian sculptor and main theme running through his work.

Also two works by Susana Solano, Hogar dulce hogar nº 2 (1986), a sculpture with the monumentality and nature of her early works, and Nura I (1999), a work in galvanised iron and a more intimate metallic fabric. And, finally, from this same generation, a skull by Rosa Amorós, Anne (2008), that, despite the ceramic technique, has the autonomous value of sculpture, and the untitled sculpture by Dominica Sánchez dating from 2009, in the vein of her geometric works of metaphysical echoes.

The sculpture of Cristina Iglesias is certainly one of the most unique and suggestive of contemporary Spanish art. In Untitled (Bosque de bambú oxidado), dating from 1995-1996, a work added to the collection as a result of integrating Banco Guipuzcoano, visible are some of the common places in her thinking, such as the intersection between nature and culture, space and place, architecture and refuge or the most recurrent “locus amoenus”, which find their foremost expression in the work Sota la terra 2014, a huge well-fountain, installed in the Banc Sabadell headquarters in Sant Cugat.

Also among the sculptures is a black bronze sculpture by Susy Gómez, entitled Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde (2008). A small but highly expressive figure, portraying her personal and theatrical vision of female identity that the artist has gradually shaped over the years. Niño dibujando (2011) by José Cobo, also a highly dramatised world, the children’s world in this case, laden with ingenuity and anguish. The work of Ana Laura Aláez, Brain Tree (2008), a small tree of breasts, exhibiting tremendous sensuality. Or, Huevo negro con hoja (2007), by Alberto Peral, a work of a subtle and rigorous formalism, very beautiful, as is customary in the Vizcaya-born artist resident in Barcelona. And, finally, the sculpture by Asier Mendizabal, Untitled (Trama #3) (2012), a work halfway between post-minimalism, with references to landscape and architecture, and the ideological neo-conceptualism of the 1980s.

To conclude with this section, mention must be made of the series Esculturas metálicas (2012), by David Bestué, six attractive volumes that supposedly contain undesirable elements, in a play on attraction and repulsion that has no end; and the video Sabadell (2010), also by David Bestué, now accompanied by Marc Vives, a thriller whose protagonists are stereotyped characters and the city itself is the stage, which follow the works Accions a Mataró and Acciones en casa by the same authors; or, A Ple Sol (2010), a successful sculpture by Antoni Marquès, in which his capacity for transforming and transfiguring things through changes of colour and scale is evident.

As for photography, the collection has continued the work begun some years ago with Jordi Bernadó, that is, to include in the Banc Sabadell’s offices large-format photographs that identify the places where they are situated. A very significant proportion of these photographs have been published in the book Lucky Looks. Besides this project, added to the collection are works by Jordi Bernadó, such as Andratx (2009) and the two photographs entitled Barcelona (2009). Part of the collection, despite not being published till now, is the work of Perejaume, Butaques al delta de l’Ebre (1998), executed on the basis of conceptual action with the seats of the restored Palau de la Música. The work of Joan Fontcuberta also has a strong conceptual nature, Deletrix: Erasmus (2006), six digital prints of the corresponding pages of Adagiorum Chiliades

by Erasmus of Rotterdam, censored with doodles and crossings out that formally recall the type of gestural violence perpetrated against the canvases of informal practices in the 1950s; or the series The Fragile Feast (2010-2011) by Hannah Collins, featuring 250 photographs, revolving around thirty common ingredients in the cooking of Ferran Adrià, documenting

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their journey from their place of origin to their culinary transformation. The complete series with the history of each product was published under the title The Fragile Feast. Routes to Ferran Adrià, and produced by Banc Sabadell.

Among the long list of more recent Spanish authors, incorporated into the collection are photographs by Montserrat Soto, Carmela García, Mabel Palacín, Anna Malagrida, Mayte Vieta and María Bleda, in this case accompanied by José María Rosa. Arcos con paisaje de piedra (2001), by Montserrat Soto, is a large photomontage of a barren landscape that acts as a backdrop for the arcades of a cloister in ruins, a conceptual play on nature and culture, fiction and reality. Also Carmela García in Untitled, also named Embarcadero, from the Paraíso (2005) series, comprises a harmonious tableau of exclusively female characters, as is her custom, in poses that range between naturalness and a strong dramatic sense.

The world of Mayte Vieta is also exclusively female, but it is also almost always autobiographical. Therefore, Desig (2007), from the Fràgil series, is a glowing and introverted large landscape that echoes the romantic and symbolist tradition of European landscapism.

In 180º In the City. Ventanas 10 (2011), Mabel Palacín constructs a Piranesian vision of a contemporary Venice in which the public and the private exist side by side, reality and representation, rise and decay. Moreover, in this line of reflection on the spectator and perception, time and memory, one can think of Untitled (Tríptico azul II) Sèrie point de vue (1970), by Anna Malagrida, a point de vue that, as the author explains, can mean both point of view and no view, vision or blindness. In the case of this work, Anna Malagrida photographs Cap de Creus from behind the dirty and dusty windowpanes of the derelict and now disappeared chalets of a luxurious holiday club.

Domus (2008), by Bleda y Rosa, shares this feeling of velamenta, of blurred vision that suggests rather than conveys a reality it is not, a ruined world that leads to nostalgia. From the beauty of the ruins to that of shelves packed with books from the three oldest libraries in Europe: Oxford, Bologna and Salamanca. Now, however, the vision of the nooks of these libraries (2010, 2011, 2009) is precise and sharp and is accompanied in the form of a manifesto on the permanence and topicality of the knowledge of texts by Jean-Paul Sartre, Jacques Derrida and Michel Foucault.

The last photographs presented in this catalogue are Where the clouds are far behind me (2008), by the Majorcan Biel Capllonch, of a serene and metaphorical beauty that was taken from the catalogue of the exhibition “Mirant des de fora”, organised by the Art Aids Foundation and sponsored by the Banc Sabadell Foundation, and the work of Manolo Bautista which bears the title Untitled (Diamantes) (2007), a play on time, between reality and representation, beauty and luxury.

At the beginning of this text, we said that seven years elapsed between the publication of the first volume and this second volume of the Banc Sabadell’s current collection. However, we can assure you that the third volume will take much less time to make an appearance. In writing these lines, we have often been tempted to include new works that have been added to the collection, but the edition had to be finalised at some stage and they have remained outside perforce. The Banc Sabadell Group has incorporated new institutions in recent years, and it now tackles the challenge of internationalisation. The Bank is growing and diversifying, as is the collection. A collection which, besides fulfilling its main role, i.e. decorating in the broadest sense of this word, we firmly believe that it also constitutes one of the fundamental elements, with the advertising, design or architecture, of the superb and different image conveyed by Banc Sabadell.

Miquel Molins Nubiola Director of the Banc Sabadell Art Collection

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Contemporary Artists Classificats (blau) 2008 Diptych Digital print on canvas 200 × 190 cm (×2) Caixa de colors 2009 Box of lights (RGB LEDS) 295 × 295 cm Dotze colors 2009 Neon lights Six groups of text of various sizes

Ignasi Aballí Barcelona 1958

Ignasi Aballí is an artist who draws upon all manner of disciplines to create his own language and works with painting, collage and sculpture as well as installations. He employs any element or reason to establish his conceptual discourse, which is both simple and complex: the dust that gathers on things over the passage of time, objects piled up, headlines, the obsession with classifying things and events, the meaning of words, etc. The idea is usually accompanied by a brilliant creation or mise-en-scène, and even in some cases by a great aesthetic quality, given that his work does not turn away from beauty, though it moves in a theoretical domain, which is always more mental than fun or visceral. Basically, the diverse and varied elements that the artist chooses serve to reflect upon reality, opening up a multitude of interpretations and creating an interaction with the viewer based on them.

Classificats (blau) belongs to a series of paintings dedicated to the colours Aballí made in 2007. White, yellow, green, blue, red, grey, pink and brown form the palette chosen by the artist in his tribute to painting. The different names of each colour printed in black ink cover an attractive blue background painted on the canvas, while simultaneously describing it in a play on visual and literary recreation that help but also oppose one another in a kind of duel between idea and representation, painting and conceptual art. Despite the huge number of words that give different names and meanings to blue that refer to many other things, the pure colour oozes between the black letters and blends there before being set free almost throughout the entire second canvas of the diptych when the words end, like a breath of fresh air and glimmer of hope before the dying and questioned world of painting at the turn of the 20th and 21st centuries.

Ignasi Aballí’s two interventions in the London branch of Banc Sabadell on Pall Mall enter into a delicate and respectful dialogue with architecture. Not surprisingly, it is a listed building, designed and run by the prestigious English architect Sir Edward Lutyens (1869-1944), a reference point for post-modern architects in the final decades of the 20th century.

Dotze colors continues the line begun in Classificats, but here the name of the colours are only indicated by six different languages referring to how they appear on tubes of paint. In fact, Aballí’s twelve colours only amount to these six: white, brown, turquoise, grey, carmine and black, but as they are written in a neon tone of another colour they are doubled and create a deliberately contradictory interpretation. Carmine is blue, grey is red, black is green… and viewers are forced to perform a double reading between what they see and what is written, between the perception of the eyes and the mind.

Caixa de colors, which can also be interpreted as a conceptual version of an artist’s traditional box of paints, is a large backlit screen that is activated during the opening hours of the bank’s office and projects almost fourteen thousand different colours, which change slowly and subtly. It is like the moving picture Man Ray made in the 1920s, but refers to an absolutely minimalist painting in the most literal sense of the word. It is like a cyclorama, hypnotic and exquisite, which fits into the surroundings, behind the majestic window where it is cleverly placed.

Untitled 1987 Black Belgian marble 29.5 × 23.5 × 6.5 cm Untitled 1973 Triptych Mixed technique on paper 100 × 70 cm (×3) ES 2000 Steel 149 × 115 × 32 cm

Sergi Aguilar Barcelona 1946

The artwork’s association with the landscape is a constant in the work of Sergi Aguilar. His mixed media triptych on paper Untitled, of 1973, belongs to his initial stage as a sculptor, after having worked as a jeweller at first. Though most of Aguilar’s works focus on geometric abstraction, from a lyrical and not a theoretical point of view, this triptych is still a figurative work of representation, a reflection on sculpture itself in relation to the surroundings, the transforming play of light and shade. The block, presumably large, flat and smooth, embedded in nature, like a stele of a religious or magical sort, could correspond to a land art proposal or unexecuted monumental project. Moreover, the interaction with the landscape is very

CONTEMPORARY ARTISTS

evident in Ruta 1/Zona B, from 2011. The sculpture ES, made in steel in the year 2000, can also be very directly related with the triptych on paper of 1973. In fact, it has the same shape and a similar symbology. The volume, which is vast, flat, tall, wide at the front and narrow at the side, rectangular and vertical seems to correspond precisely to archaelogical stelae. As the incisions in the upper part with different scripts, which, in this case, do not have a specific meaning, but have much to do with the later evolution of Sergi Aguilar’s work, like the very set of Ruta 1/Zona B. Similar to large Mesopotamian stones or Egyptian obelisks, volume is combined with writing and drawing in this work.

Sergi Aguilar has also worked on small-format sculptures. This work dating from 1987, also named Untitled, is made of Belgian marble, one of the most precious and most difficult materials with which to work. It is an intense black colour, which is shiny and immaculate, and it also goes on to be a play on geometry and figuration by way of a square whose formal irregularity, with a higher and blunter side and the small central aperture, which affords it two legs and symbolic stability, is also a hieratic body that again refers to antiquity.

Brain Tree 2008 Bronze with patina 28 × 30 × 30 cm Ed. 2/3

Ana Laura Aláez Bilbao 1964

Ana Laura Aláez’s oeuvre revolves around the great visual magma of the contemporary world, endowed with both an ironic and aesthetic gaze, wherein high and low culture and the complex symbology it represents are combined without distinction and without playing down the superficial appearance it often bears. Gender identity, masculine / feminine, the realm of physical beauty, seduction and glamour, whether concerning people or spaces, are some of the constant features in her iconography. Therefore, despite having begun in the field of sculpture, she soon broadened the scope of her media to include photography, installations, found objects and reconstituted objects, video, happenings and music, down to collaborations with fashion and interior design magazines understood as another artistic practice that belongs to the plethoric and willingly unorthodox part of her production.

Ana Laura Aláez pursued her studies at the University of the Basque Country and attended workshops run by Ángel Bados, Sergi Aguilar and Juan Muñoz at the Arteleku contemporary art centre. Her first solo exhibition took place in Barcelona in 1992 at the Joan Miró Foundation’s Espai 13, alongside her Basque counterpart, the sculptor Alberto Peral. Like him, in 1996, she garnered the Gure Artea Prize awarded by the Basque Government, together with Francisco Ruiz de Infante. Following a long spell in New York, Ana Laura Aláez settled permanently in Madrid. With She Astronauts in 1997, she temporarily turned ”la Caixa” Foundation’s Sala Montcada in Barcelona into a fashion boutique, and in 2001, with Dance & Disco, the exhibition hall at the Reina Sofía National Museum and Art Centre into a nightclub. In 2001, she represented Spain at the 48th Venice Biennial, next to Javier Pérez. Among many other exhibitions held in Spain and abroad, in 2003 she presented Beauty Cabinet Prototype at the Palais de Tokyo in Paris, and she was invited to take part in the group exhibition “The Real Royal Trip” at the PS1 Contemporary Art Centre in New York.

With Brain Tree and other works from 2008, Ana Laura Aláez returns to the traditional concept of sculpture, characterised by modelling and casting in bronze. Polished, rounded and sensual shapes are reminiscent of Constantin Brancusi as well as Jean Arp. However, Brain Tree refers more clearly and directly to Louise Bourgeois and her robust erotic sculptures.

In fact, it also seems to allude to or engage in dialogue with Topiary, The Art of Improving Nature, the series of etchings published by the Whitney Museum in New York in 1998. But Ana Laura Aláez turns the trees and deformed human bodies of North-American sculpture into a smooth bunch of breasts, perhaps drawing inspiration from odd cypresses in Madrid’s Retiro Park cut into the shape of a brain, distorted by way of the curious and twisted art of topiary.

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Arcángel nº 15 2000 Acrylic on canvas 200 × 150 cm

Alfonso Albacete Antequera, Málaga 1950

Alfonso Albacete is a painter and architect. Originally hailing from Malaga, he moved to Murcia where he became a disciple of Juan Bonafé – a painter frequenting the circle of Ramón Gaya and his master, the Englishman Christopher Hall – from whom he would learn to observe and capture the landscape serenely and objectively. Later, he would reside in the city where he was to complete his degree in architecture and he would devote himself fully to painting. He held his first solo exhibition in 1979 at the Egam Gallery in Madrid with his series En el estudio. As a result, the historian and art critic Juan Manuel Bonet chose Albacete to take part in the travelling exhibition “1980”. It was initially presented at the Juan Mordó Gallery, and in a sense, would be programmatic in the widespread return to painting in the 1980s. Alongside other artists of his generation, Albacete would carefully examine 20th-century art retrospectively, particularly certain periods of the first avant-gardes of the 1910s and 1920s, as well as American abstract expressionism of the 1950s. He often develops his work in specific series such as Levante, Cuadros andaluces, Dos continentes, Los vientos, Hamlet y Absalón or Los cazadores en la nieve and El Estudiante de Praga, among others.

Arcángel nº 15, painted in 2000, falls within this category of series, which almost always revolve around variations on the same theme. In this painting, the artist returns to the bright and euphoric colour palette that characterised his early series. An example of such is Levante, wherein he would pay tribute to the North American painter Richard Diebenkorn and his synthesised, poetic and almost abstract vision of the landscape and, by extension, figuration. In Arcángel nº 15, three genres of painting exist side by side steadfastly and harmoniously, yet diametrically opposed at first sight: informalism, which occupies the painting’s entire background, with a painstakingly worked surface, on the basis of overlapping and smooth coats of paint; geometric abstraction, with the composition of chromatic circles and semi-circles that allude to the orphism of Robert and Sonia Delaunay, very well combined with the “lyrical” geometry of authors close to the AbstractionCréation or Cercle et Carré group, and, above all, to the proposals of the German-born American painter Hans Hofmann, pioneer in combining geometry with abstract expressionism; and, finally, figuration which ends up affording the work its theme: a magnificent vase of flowers, thanks to all of the above.

Ofèlia 2012 Acrylic on cardboard and plexiglass 80 × 100 cm

Jordi Alcaraz Calella, Barcelona 1963

According to the artist himself, through his work, Jordi Alcaraz endeavours to overcome the traditional boundaries of artistic genres. A sculptor, painter and engraver, for some time he has combined all these disciplines in one, in a complex interplay of relationships. Painting that turns into volume and that emerges beyond the strict frame of the painting. Sculpture that remains framed behind glass and that virtually returns to two dimensions. The medium turned into painting. Or the protective glass or plexiglass made into the work itself producing different manipulations therein that break the structure of the surface and the volume, of the inside and outside, of the space and the wall. The sea, rivers or lakes are reflected in the transparent or reflective layers that the artist almost always employs in his works; punctured glass or plexiglass just like a stone, an object or a body when they plunge into the water and penetrate the surface line.

Most of his sculpture paintings are rendered in monochrome: sometimes, basically white on a natural-coloured background, or incisions and embossment that create chiaroscuro, in the style of Lucio Fontana in the famous slashed fabrics.

The influence borne by this Italian painter is very much evident in the works of the artist from Calella, as is that of Joan Miró and Antoni Tàpies. To all these references, Jordi Alcaraz adds yet another one through the titles, very often of a literary nature, in such a way that a new complexity is afforded to his creations. Ofèlia is an example thereof. The character, who was driven to madness by Prince Hamlet’s rejection and committed suicide, was a constant theme in French and English painting of the 19th century, from Eugène Delacroix to Alexandre Cabanel and from John Everett Millais to Dante Gabriel Rossetti. This iconography has lingered on in film and also in contemporary art, particularly in late 20th-century and early 21stcentury art. The Shakespearean Ophelia, drowned in the river and surrounded by the flowers she had been gathering before

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she fell, is striking. More than the image itself, with the head of the young woman half afloat between the depths and surface of the water, according to the famous painting by John Everett Millais, Jordi Alcaraz takes up the idea to create a nonfigurative work that refers to much of his own production.

Un món per a infants 1971-1972 Galvanised iron and marble 170 × 150 × 71 cm

Andreu Alfaro Valencia 1929

Optical and kinetic art, which began in the late 1950s and was more firmly established in the 1960s, was to have particular significance in Valencia, with Eusebi Sempere and Andreu Alfaro. A self-taught artist, but with a fine education, Alfaro began sculpting around the age of thirty, after he had begun to practise painting and drawing. In 1957, he founded the Parpalló group with the art critic Vicente Aguilera Cerni, whose members included Sempere and Salvador Soria, among others.

Geometric compositions, made of metallic plate and wire, would dominate the work of Alfaro from the early 1960s, during which he showed his admiration for the austere and rigorous work of Jorge Oteiza. Following his prominent presence at the Venice Biennale in 1966, for which he achieved international acclaim, he finally broke onto the Spanish art scene for good with the wide-ranging and extensive series known as Generatrices, begun around 1970, in which he went on to carry out significant work in the field of large-format public sculpture. Alfaro’s Generatrices series clearly falls under the category of kinetic art, although he does not explicitly create moving works but captures it by way of the light and optical effects.

Using thin metallic bars made of steel or polished aluminium and, generally, with a square or rectangular profile, the Valencian sculptor created an expansive sequence that opens out as if it were a fan, achieving a wide range of registers that eschew monotony and run parallel with the theme and variations of which Johannes Sebastian Bach is the foremost musical exponent.

Under the title of Un món per a infants, Alfaro made several sculptures belonging to the Generatrices series. The title of these large-format works pays tribute to a fellow Valencian, the writer Joan Fuster, and corresponds to the book of the same name published in 1959 and illustrated by Alfaro, which is a collection of stories for children in Catalan. Unlike the work that is part of the Outdoor Sculpture Museum on Paseo de la Castellana in Madrid, which Alfaro described as the fun movement of a Ferris wheel, the metal bars in the work described here do not complete a full circle but swing back and forth, like a big pendulum at a fairground.

Desenho 1999 Black and white photograph (diptych) 88.5 × 130 cm (×2) Unique piece

Helena Almeida Lisbon 1934

Helena Almeida studied painting at the School of Fine Arts in Lisbon and held her first solo exhibition in 1967, when conceptual art was well under way. Since then, her production would consistently revolve around the body as the protagonist, but not in the strict sense of body art, which uses the body as the medium, but simultaneously using it as both the object and subject. As the artist herself claims, “my work is my body, my body is my work”. A constant self-portrait but which veers away from common narcissism to delve into the existentialist, mental and sensory realm. The relationship between art and life, the feelings of affirmation and denial, loneliness and company, satisfaction or melancholy, depression, anxiety, silence or emptiness, are addressed by the artist with a poetic and metaphorical sense. Generous distance is provided by the method she employs which, despite the use of reprographic processes, she calls painting. The first action entails planning the form and posing to be photographed by someone else, usually her husband, the architect Arturo Rosa. The developed image is edited by applying paint, horsehair or a lump of pigment – materials often used by the Portuguese artist – to the body, covering or accentuating it and, finally, once again the photograph of the photograph, in a reprint of the manipulated image that eventually gives way to the definitive work. She would make only one copy thereof that would be unique like a painting or drawing. The bulk of Helena Almeida’s work is in black and white; however, in their occasional and

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distinctive finishing touches, at times, she uses colour, limited to blue and red, in a sparing and symbolic manner, depicting the space and the drama respectively.

The theme of hands has featured in Helena Almeida’s oeuvre since it outset. The hands as one of the most expressive parts of the human body and also as the executor of the artwork, at least until the advent of the new technologies, and even now regardless. In Desenho (Drawing), the hands of the artist begin with the action of drawing to end up being erased by the same line it is apparently producing, like a disturbing nightmare in which the subject has become paralysed to end up being destroyed, amputated or transformed into a pile of pigment, the material essence of drawing, without which this would not be possible, but which ends up annihilating the physical presence of the person that created it.

Anne 2008 Ceramic / fired clay 13 × 18 × 13 cm

Rosa Amorós Barcelona 1945

Rosa Amorós was a disciple of Josep Llorens i Artigas at the Massana School of Art and Design in Barcelona, where she was to end up teaching ceramics from 1970 to 2005. She also studied at the Sunderland College of Art in England and the Faculty of Fine Arts at the University of Barcelona. Alongside Maria Bofill, Benet Ferrer and Pere Noguera, among others, she would represent the height of the renewal movement in contemporary Catalan ceramics, following the initial powerful impetus afforded by Francesc Quer, Josep Aragay and Antoni Serra Fiter, followed by Llorens i Artigas and Antoni Cumella, the Serra brothers and Angelina Alòs. Nevertheless, Rosa Amorós sought to transcend pottery itself, straying from the mesmerising trinket and technically flawless and aesthetically perfect vase, and turning the primordial matter into sculpture while also devoting herself to drawing and, more recently, painting, employing a very uniform and compact iconography dominated by the austerity of colour, which is virtually absent and limited to black, white and rust.

One of the recurring early 21st-century themes in the production of Rosa Amorós, are variations on death, represented by the skull motif, common in 17th-century painting. Generally speaking, the Barcelona ceramic artist and sculptress portrays the skull as a disfigured volume, a pile of clay whose shape is simply suggested or is in the process of decomposing. However, in Anne, the representation of the skull is much more realistic and focussed, just like the title, perhaps because it corresponds to the memory of someone close to the artist, or because on giving it a name it reminds us that it could represent a specific person. It is not death as a general idea, but rather as a raw and dramatic reality, which must fit in and be accepted, whatever it is, since it is inevitable.

Untitled 1968 Collage on paper 66 × 51 cm Albiko Trikuharri, 4 2010 Alabaster 8 units, each measuring 12 × 12 × 12 cm

Elena Asins Madrid 1940

Elena Asins is a multifaceted artist whose work encompasses sculpture, painting, drawing, videoart, art criticism, poetry, philosophical essays and music. However, her peculiar universe is very much marked out and focuses particularly on science and mathematics related to artistic practice. Following her studies at the École des Beaux-Arts in Paris, she delved into the field of semiotics at the University of Stuttgart with the philosopher, mathematician and theorist Max Bense, whose theories were to exert a decisive influence on her. Later on, Elena Asins came into contact with José María Yturralde in the Computing Centre at the Complutense University of Madrid, and subsequently moved to New York to attend the New School for Social Research and Columbia University, where she continued her research in the field of computer-aided art.

Throughout her consistent career, and from very early on, the cube has constituted one of her reference points and most recurrent themes, always considered a perfect module that allows several variations. As an absolute rule, the cube is a pure form that the artist depicts through all the possible variations of chiaroscuro and angles, thanks to the support of technology. A radical volume that emerges thanks to strict mathematical calculation, but which is already found in na-

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ture itself, in the crystallisation of some minerals, such as pyrite or fluorite, calcite and rock salt, among others. From a colour perspective, the work of Elena Asins is limited almost in its entirety to black and white, almost always rendered in monochrome.

In the collage created in 1968, the sense of radicalism, purity, sharpness and supreme austerity already comes to the surface, which defines the work of this sculptress, born in Madrid but adopted by Navarre. This work, which is virtually monochrome, only features three elements: two squares inserted within a larger one that, in turn, creates two empty spaces. The slight displacement of one of these two squares creates a sense of movement and tension that, by not crossing the strict boundary, is perfectly balanced. The subtlety of the interplay of whites affords the work tremendous serenity, which is almost spiritual, like a distant homage to Kazimir Malevich, while also moving towards certain compositions by the Brazilian artist Hélio Oiticica.

The sculpture Albiko Trikuharri, 4 comprises eight small alabaster cubes which, once combined, form a compact block, again an almost perfect cube that seems to engage in dialogue, in the same manner, with Eduardo Chillida’s monumental volumes and Jorge Oteiza’s empty boxes, with whom Asins was close friends. Nevertheless, this sculpture can also be arranged in different ways, as many as are permitted by the module itself. In one of the most common arrangements, in which the cubes are placed in a straight line, the work is related directly to Asins’ enormous sculpture/installation entitled Canons 22. Dating from 1997, it is erected on Zarautz beach and comprises 72 large blocks carved in Brazilian stone from Bahia, each measuring one cubic metre, with different interior planes, which form a line 143 metres in length.

As in the collage of 1968, with which this sculpture is also very directly related, through the slanting surfaces that create tension and movement, Albiko Trikuharri, 4 presents a subtle interplay of whites, characterised by extreme and delicate softness thanks to the material of which it is made, a feature that contrasts with the rigidity of the theoretical and conceptual assumption. Besides achieving it through colour, this softness is also enhanced by the very consistency of the alabaster that, in the end, is crystallised gypsum and one of the most malleable materials regularly used in sculpture.

Untitled (Diamantes) 2007 C-Print 109 × 121 cm Unique piece Emmerald 6 2009 Fine Art on Hahnemühle paper 203 × 150 cm Unique piece

Manolo Bautista Lucena, Córdoba 1974

Manolo Bautista began his career in the field of sculpture but soon immersed himself in the new technologies, thus leaving traditional carving and modelling for mixed media where photography, video installations and 3D computer-assisted creation intermingle indiscriminately and in which he displays his sense of humour and irony alongside attractive aesthetics. As from 2007, one of the recurring themes in his work is the fascination with artificiality. The artist has particularly focussed on this theme in the credits of Imitation of life, the posthumous film by Douglas Sirk, a quintessential master of melodrama and filmmaker who influenced Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder and Pedro Almodóvar.

Both the photograph Untitled (Diamantes) and the print on paper Emmerald 6 by Bautista are direct allusions to the aforementioned film credits of Sirk, where some fake gemstones fall and pile up on the ground to fill the entire screen, a subject the Cordoba-born artist was to transfer to his video installation entitled Imitation of life. In the doctored photograph of 2007, the false gemstones, which fall on a luxurious marble table, become pieces of lace of the décolletage of the lady in the 17th-century painting, in a play of movement and stillness, two and three dimensions, luxury and kitsch. Emmerald 6 follows the same coordinates but the hypnotic fascination of cut glass is added thereto, whether a gemstone or the bottom of a glass, and the representation of imitation becomes as captivating as reality itself. The large emerald printed on paper also presents an ironic vision of 1960s op art by way of repetitive geometry which, instead of forming an abstract image, is arranged here to create a kaleidoscope that ends up generating a specific image by way of the shape, but also of the colours, in another play on composition, based on decomposition of the light generated by the false prism.

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Andratx 2009 Colour photograph 180 × 230 cm Barcelona 2009 Colour photograph 124 × 154 cm Barcelona 2009 Colour photograph 124 × 154 cm

Jordi Bernadó Lleida 1966

The photographs of Jordi Bernadó seem implausible, digital photomontages to show an invented and theatrical reality, but they only seem that way because they are real. In his constant and obsessive observation of the world, places and cities, Bernadó shows that reality often outstrips fiction. Using an impeccable technique, he does not construct any theatre set either physically or through digital techniques, because he knows how to find what is already made and uses it to create his own world through pieces of other ones. Knowing how to look is sometimes as or more important than knowing how to invent.

Since 2004, Jordi Bernadó has collaborated with Banc Sabadell in producing a series of photographs designed specifically for each of the institution’s new offices. Compiled in the book Lucky Looks, the project is large-scale. Each of the images identifies a place, and as a whole constitutes an extraordinary report on the landscapes of Spain, seen in their diversity and with all the fascination of fastidious detail.

Andratx and the two photographs entitled Barcelona are not part of this extensive project but, somehow, are an outcome thereof. In this case, it does not concern a synthetic view that seeks to encapsulate a specific place, and which has to achieve any type of public or emblematic presence, but rather they constitute a glimpse of a spot which could be anywhere. From the title, the image is located and viewers seek the association between what they see and what is portrayed, in a very similar process, in any case, to the collection of views of Lucky Looks.

Beso 2012 Mixed media 25 × 25 × 10 cm La vaca cega 2012 Mixed media 23 × 25.5 × 23 cm Nocturno 2012 Mixed media 32 × 46 × 6 cm Realidad y símbolo 2012 Mixed media 32 × 46 × 6 cm Solitut metafísica 2012 Mixed media 41 × 14 × 20 cm Vinyoli 2012 Mixed media 20 × 30 × 15 cm

David Bestué Barcelona 1980

After working alongside Marc Vives for ten years, with resounding success, David Bestué and Marc Vives decided to pursue their solo careers as of 2012, upholding their customary assumptions. The series of small-scale sculptures that formed part of David Bestué’s first solo exhibition in Barcelona in 2012, adopts the previous ironic take, but points towards the recovery of the formal values of contemporary classical sculpture although it transgresses the symbolic significance by way of titles that reduce it to the blandest everydayness with the same irreverent features that had characterised his previous work with Marc Vives.

The serious world of high culture and its mockery live side by side in an unsettling ambivalence which ends up becoming a paradox. An attentive and respectful gaze comes together with irony and sarcasm. The series Esculturas metálicas, dating from 2012, is one of the clearest examples of this double play on back and forth, which is almost circular. The appearance of a formal object that wishes to fall, with relative grace, within the aesthetic discourse of 20th-century contemporary sculpture, is overturned from top to bottom by the title and the discourse added by the artist himself. The forms in unpolished stainless steel that comprise this series, are not sculptures in themselves the author claims, though they appear to be, but are covers or boxes hermetically sealed by welding, materials unpresentable as such, and often execrable, which David Bestué presents as an authentic material of the work but that needs a container to exist and be preserved as such. The reference to Piero Manzoni and his famous cans of “Merde d’artiste” are quite obvious, and how in Italy they play with the idea of a collectable object despite the uncertainty of its actual content that could make it “uncollectable”.

CONTEMPORARY ARTISTS

Sabadell 2010 Video, colour, sound 15’ variable dimensions Ed. 1/6

Bestué-Vives David Bestué, Barcelona 1980 / Marc Vives, Barcelona 1978

David Bestué and Marc Vives have been working as a team since 2002 and work primarily with performance and video art, which bring together their ephemeral actions. The duo’s work began with a series of 48 actions performed in the city of Mataró in 2002, which appeared to be deliberately inconsequential, and which became especially popular with the subsequent video Acciones en casa in 2005. Therein, they filmed over one hundred everyday micro-actions, replete with a sense of irony and references to the history of the most transgressive contemporary art, drawing from Dadaism and its subsequent derivations. This video led to the official participation of the artists at the Venice Biennial in 2009. In fact, between the iconoclastic and corrosive and provocative spirit of Marcel Duchamp, Francis Picabia and all their Dadaist friends, and the sarcasm and reflections on the absurd of the two Barcelona artists, the former critiqued established art and its advocating institutions, voluntarily and knowingly from a marginal position, while the latter worked with the support of official institutions in a paradox very characteristic of the turn of the 20th to 21st century. In 2008, Bestué-Vives produced one of their most successful works to date in their short and renowned career. It was entitled Historia del alacrán enamorado (Story of the Lovelorn Scorpion), which featured a tiny theatre of marionette insects beneath the bedsprings of Federico García Lorca, a representation based on Bodas de Sangre (Blood Wedding).

The video Sabadell is, to a degree, the product of the artists’ association with the city as a result of a workshop organised by Sabadell City Hall within the framework of the promotion and dissemination of contemporary art by the local art museum in L’Estruch theatre. The ongoing contact with Sabadell would lead to this video project, produced with the support of Banc Sabadell. It follows the pattern begun by Accions a Mataró and Acciones en casa, a string of unconnected situations. However, in this case, like in a saga, the characters meet and a common theme unfolds which develops in crescendo, as occurred in La confirmación, one of the Bestué-Vives’ previous works. Both La confirmación and Sabadell, to a lesser extent, seek to maintain a link with Un Chien Andalou (An Andalusian Dog) by Luis Buñuel and Salvador Dalí, without imitation or direct references at any time. Moreover, Sabadell may also refer to Eugène Ionesco’s Theatre of the Absurd. By way of a series of clichéd and stereotypical characters played by actors (a bourgeois lady, a girl, a grandfather, a bank clerk, a hairdresser, a teenager, a junkie and a bodybuilder) and using the city itself as the backdrop, a traditionalist narrative is established with the structure of vignettes and a happy ending on the whole.

Oxford. Duke Humfrey’s Library 2010 Inkjet print on cotton paper 110 × 130 cm Ed. 2/5 Salamanca. Biblioteca Universidad de Salamanca 2009 Inkjet print on cotton paper 110 × 130 cm Ed. 2/5 Bologna. Università di Bologna 2011 Inkjet print on cotton paper 110 × 130 cm Ed. 2/5 Domus 2008 Inkjet print on cotton paper 150 × 165 cm Ed. 4/5

Bleda y Rosa Maria Bleda, Castellón 1969 / José M. Rosa, Albacete 1970

María Bleda and José M. Rosa have joined forces since they were fellow students at the School of Applied Arts and Design in Valencia between 1989 and 1994. Since then, they have dedicated themselves to photographing spaces and places charged with symbolism, wherein the image of the present, seen as it is, is amplified in the mind and understanding of the viewer by everything that it has represented or that has happened there in the past; the photograph as a fleeting moment frozen in time, but also as the memory evoked by photographed spaces, in a memory of a memory. Thus, added to the visual aesthetic of each of their works, with frames that seek order and perfection and impeccable technique, is a mental, historic and literary value, which somehow is directly linked to the idea of the classic representation of painting.

Many select locations are concentrated alongside Bleda y Rosa’s three libraries, photographed over three consecutive years: the universities of Oxford and Bologna, the oldest in Europe, followed by that of Salamanca, which came later in time. And instead of depicting the magnificent architectural spaces they occupy, from the Gothic period and Renaissance, a sample of them is presented with shelves overflowing with books, at rest and without anyone leafing through them. This timeless image, motionless, serene and archetypal of culture, suggests the accumulation of experience and knowledge over the centuries.

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Untitled 1976 Pencil on paper 65 × 50 cm 18.X.2006 2006 Acrylic and collage on canvas 160 × 200 cm

Alfons Borrell Barcelona 1931

At a tender age, Alfons Borrell began his forays into landscape painting, with which he became acquainted on his visits to the studio of Hermen Anglada-Camarasa in Port de Pollença. A member of the Gallot group of Sabadell, a significant milestone in Catalan informalism, alongside Manuel Duque, Antoni Angle, Gabriel Morvay and Josep Llorens, Borrell achieved modernity silently, without fanfare or obvious imitation. Gestural abstraction, or action painting, was a constant feature in his work; this was set against a landscape background and always in the same form, as if invoking Cézanne. Spurred on by Joan Brossa and Perejaume, his work was given fresh impetus starting the 1970s.

18.X.2006 belongs to Alfons Borrell’s last period. It began in the 1980s, characterised by tremendous simplification, a palette often limited to two colours, sometimes including the actual canvas background, and an extremely austere composition, with one or two squares stuck together or placed in reserve, as occurs in this canvas, on an intense monochrome background. This moment perfectly ties in with his works of the late 1950s, just before the upsurge in action painting by the Gallot group.

Borrell’s painting eschews the radical nature of American minimalism, of hard-edge painting, to venture into the lyricism of visionary artists such as William Turner or the late-Romantic painting of the turn of the 19th to 20th century, in pursuit of the sublime in a pantheistic contemplation of the landscape. Borrell’s large dyed backgrounds are not flat but vibrate just like the lines that outline his discreet geometry.

O d’ouera 1989 Wire and wood 31 × 21 × 21 cm Llamp 1989 Straw and fabric on a wooden base 10 × 31 × 28 cm

Joan Brossa Barcelona 1919-1998

In his early stages, Joan Brossa was essentially a poet and playwright. Even as a poet, he moved between semi-consciousness and consciousness, influenced by Josep Vicenç Foix. Magic held a fascination for him, especially between 1948 and 1951 when he founded the Dau al Set group alongside Antoni Tàpies, Joan Ponç, Modest Cuixart and Arnau Puig. As a playwright, Brossa cultivated provocative theatre and the theatre of the absurd. Later, once the Dau al Set group had dissolved, he continued his friendship with Antoni Tàpies and engaged in fruitful collaboration in the field of artists’ books in which image was afforded an increasingly prominent role, in parallel with Brossa’s dedication to calligrams and visual poetry. His subversive theatre would soon evolve towards actions and performances, and his writing towards the world of the image.

The Barcelona poet combined the Dadaism of Marcel Duchamp and Francis Picabia with the burgeoning Catalan conceptual art, of which he would become the most direct precursor. From the corrosive universe of Dadaism he revived the penchant for typography, everyday objects and ephemeral things, transformism, puns and irony, features to which he added his fascination with white magic and cabaret, as well as a glance at popular culture – perhaps transmitted by Joan Miró –, the obsession with Richard Wagner and, also the appreciation of film as a great spectacle. The musician Carles Santos or the multi-faceted Perejaume hail him as the unquestionable master. Though Brossa could already be considered a visual artist in the 1970s with his object poems, this was consolidated in the following decade and would culminate in his participation at the Venice Biennial in 1997, as representative of Spain alongside Carmen Calvo.

Llamp and O d’ouera constitute two highly representative object poems made with nearby and everyday objects, found in the surroundings and through a degree of manipulation, or associated with another, which take on new meaning, such as the alchemy produced by writing when two words that are conceptually removed from one another are joined, in a process characteristic of poetry.

Llamp [meaning ‘streak of lightning’] plays with the zigzag symbol used to represent this atmospheric phenomenon, and reveals its destructive and tremendous capacity, perhaps alluding to the popular saying “mal llamp em mati” [a figurative expression that means ‘may God strike me dead!’] which in this case bears the implicit image of a split hat. Hats and their social connotation are a constant feature in the work of Brossa, undoubtedly passed on from the time of Dau al

CONTEMPORARY ARTISTS

Set in which the representation of the top hat was omnipresent among almost all its members. In the case of Llamp it is a straw hat which, instead of symbolising power like the top hat – whether of the bourgeoisie or the devil, as Tàpies and Ponç did –, evokes the singer and actor of the musical magazines that made the boater hat popular, i.e. Maurice Chevalier, and the middle classes of the 1920s and 30s, the art deco era that also encapsulates the shape of the lightning flash, the Modernista coup de fouet or jerk geometricised by Cubism.

O d’ouera is another common play on words and signs by Brossa. The glance at an element of popular, impeccable and brilliant design and its Duchampian appropriation, choice as a creative artistic gesture. However, the poet adds another element that is characteristic of his own repertoire: typography. The egg basket is a transient enclosure for other temporary cages, eggs, represented here by the initial of their name in Catalan that, funnily enough, the artist reminds us has the same shape, both in its outer surface and inner vacuum. However the ‘o’ of ‘ou’ (egg) may also be a zero and we can interpret that the egg basket is empty, in short it is an illusion. Letters and symbols unite in a typically Brossian game.

Dolmen 1986 Acrylic on canvas 195 × 160 cm

José Manuel Broto Zaragoza 1949

Just as conceptual art was taking hold, between the late 1960s and early 70s, there were a number of young artists also engaged in contemporary art that advocated “painting/painting”, aware that it was a position running against the tide of the most innovative and groundbreaking standpoints at that time. It was against this backdrop that the Trama group emerged, which enjoyed the resolute support of Antoni Tàpies.

Trama came into being between Teruel and Saragossa, and was consolidated in Barcelona, thanks to the friendship and activities of the painters Gonzalo Tena, José Manuel Broto and Javier Rubio with the journalist Federico Jiménez Losantos. In 1974, they exhibited in Barcelona, with the incorporation of Xavier Grau. In 1978, following exhibitions at the Fundació Miró, at the Venice Biennial and the Palacio de Cristal in Madrid’s Retiro Park, Trama disappeared, but some of its members had already become established in the art scene.

Broto has always been faithful to abstraction though his paintings have borne slightly figurative references to landscape and architecture at times. He started out in geometric art, somewhat under the influence of optical art, without seeking the effect of movement and with very simple structures. In the mid-1970s, he evolved towards informalism and action painting, with large-scale canvases, in line with North American abstract expressionism of the 1950s. It is as of this time that the Aragonese artist would begin to produce his more personal and internationally renowned work, in constant evolution and dialogue with himself throughout his career. A painting which usually plays with two planes in tension: the foreground and background, often in contrast and that exchange roles until they turn around entirely into the most recent works in which the action background has moved to the foreground and the geometric forms to the background.

Dolmen, dating from 1986, belongs to the turning point when Broto settled in Paris and held a dialogue, with Campano and Sicilia in particular. It is a time in which the characteristic luminosity of his previous paintings gives way to a much more crepuscular and contained tone. There is still a certain reference to the landscape, albeit very sublimate. Dolmen is closely associated with Confesión in the Contemporary Art Collection, also painted in Paris the same year. Like the other, it is divided horizontally into two almost equal parts that comprise a central horizon where they meet, akin to the works of Modest Urgell. The broad, drawn-out brushstrokes, which create transparencies with the feeling of depth, evoke a nightscape, suggesting shadows and reflections as if it were a marina or a flat, desert-like place. The blunt yellow sign in the form of pi, or oriental sign, which overlaps the background, acquires an architectural quality, and contrasts day and night, light and darkness. This form, which creates tremendous tension, seems to be a fairly clear reference to painting and Japanese prints with the typical external entrances or jetties, yet also refers to the artist’s geometric origins.

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Ronda 1996 Mixed media (brass, iron and wood) 301 × 186 cm

Rosa Brun Madrid 1955

The transgression between sculpture and painting, and the idea of “color field”, which emerged in the United States, are some of the recurring themes in the work of Rosa Brun. The Madrid-born artist, resident for many years in Granada, bases herself primarily on a very evident dialogue with some North American minimalists and their immediate direct precedents, such as the pioneer Josef Albers, or the subsequent Ad Reinhardt or Barnett Newman. She exhibits considerable links with lyrical simplicity, chromaticism and the strict compositions of Mark Rothko, but without the idea of the glazes that make the colour vibrate, but rather with the radical application of opaque and straight surfaces. Rosa Brun often uses metals in large areas and has afforded them the nature of painting based on the austere colour of the material itself, such as lead, iron, brass or copper, as well as wood. In her production in recent years, however, the sullen palette has given way to a tremendous burst of colour. Sometimes, her works do not hang on the wall but simply lean against it, with the base resting on the ground, which reveals this desire to interact with the sculpture, like the series of large free-standing parallelepipeds painted on four sides, which end up being volume paintings.

Ronda, which belongs to the period in which Rosa Brun mainly used metals, with a clear absence of her later chromaticism, alludes to the famous neighbourhood of Granada. It is presented as a stylised landscape, in which the upper layer, in gilt metal, may portray a sunrise or sunset cloudscape, and the other two lower layers, created with grey steel and which occupy two thirds of the painting, would be the land with the corresponding horizon. The size of the work, three metres in height, affords it a sense of monumentality, as well as transporting us to the large 19th-century landscape paintings, prior to the advent of film.

Los Rojos #2 2011 Aluminium, double sheet metal, and acrylic on canvas 172 × 122 × 12 cm

Pedro Cabrita Reis Lisbon 1956

Painting, sculpture, architectural constructions, installations and photography are intertwined in the work of Pedro Cabrita Reis. The Portuguese artist made a bold appearance on the international stage thanks to his participation at the Documenta exhibition in Kassel in 1992, which was consolidated at the São Paulo biennales in 1994 and 1998, and those of Venice in 1997 and 2003. Following the emergence of a minimalist work, influenced by Donald Judd and, to a lesser extent, by Dan Flavin and Carl Andre, the work of Pedro Cabrita Reis presents a vision of the everyday world and the humble things, the contemplation of nature and the landscape, as well as the touch and perception of objects, the feeling of emptiness and the human imprint. At first glance, all these elements emerge, directly or indirectly, pure volumes, made of aluminium and methacrylate, uniform in colour reminiscent of Judd, together with the radical and austere light constructions of Dan Flavin. But Cabrita Reis rejects technical perfection that sets these two historic American minimalists apart and draws closer to the warmth of the craftsperson, to what the human hand denotes. A work such as the stylised work bench/easel entitled Working Class, from 2011, more or less encapsulates the ethical and aesthetic stance of the Portuguese artist.

The large-scale canvas Los Rojos #2 belongs to the series of the same name produced the same year as Working Class and is directly related to the panels of the installation The Red Room. Furthermore, it exhibits resonances with the artist’s installation Cabinet d’amateur, presented at the Konsthall in Stockholm in 2001. However, here it does not entail a set of standard glass doors, with the panes painted in plain colours, but rather a canvas encased in a metal structure that acts as the frame and affords it a third dimension at the same time, so that it becomes, in turn, a painting and a sculpture.

Unlike the artist’s other works, in which the painting was applied behind a glass pane, remaining completely flat and bright, in Los Rojos #2, the polished surface of the glass has been replaced with that of the canvas, painting’s traditional medium and, on top of this, in keeping with the traditional method, the opaque and uniform colour and the fluid and material texture of the pictorial layer extend majestically, creating a large field of colour. Red, one of Barnett Newman’s favourite colours, and also the colour of blood, which becomes the quintessential colour of the heart and of passion, is applied here in large

CONTEMPORARY ARTISTS

thick brushstrokes that reveal the unpolished margins and the background of the natural unprocessed linen canvas, so that it comprises a vibrant surface, which is reinforced by the impressive size of the work, almost human in scale. The elongated and powerful shape suggests a human body and perhaps also one of the century-old olive trunks that Pedro Cabrita Reis photographs reverently and which has led to the series El árbol de la luz, also carried out in 2011.

Benul 2009 Oil on canvas 220 × 215 cm

Miguel Ángel Campano Madrid 1948

Miguel Ángel Campano belongs to the generation of artists who called for a return to painting from an avant-garde approach but steered clear of the conceptual counter-current. He broke onto the art scene in the late 1970s, and particularly in the 1980s. This movement, widespread in most of the Western world, was characterised by a certain eclecticism, the co-existence of figurative art and abstraction, occasionally even in the same artist, and the desire to build a bridge with tradition by way of modernity.

As a paradox of his renowned and hermetic eclecticism, in an interview published on account of the Barcelona exhibition from which Benul originates, the artist asserted: “I do not have influences anymore. I am unfaithful even to myself” (El Cultural, Madrid/Barcelona, 21/01/2010). A few months later, he added a discerning and radical statement: “Painting is still the art of silence. It is not described, it is done and it is contemplated, and then it is felt. There’s nothing else, but it is sufficient” (ABC, Seville, 15/05/2010).

Benul, which in Dutch means conscience, perception, knowledge or common sense, and in Afrikaans idea, corresponds to Campano’s last period. It was begun in the 21st century and is characterised by refinement and the absence of theme. This is a painting that seeks to be absolute, pure and transcendental, while contemplative and aesthetically pleasing at the same time. References to Kazimir Malevich and Mark Rothko become inevitable. The austere composition of a square within a square, recalls the theoretical and rigid painting of Josef Albers, though less directly, and his colourful and bright lyricism directly evokes Esteban Vicente’s more inspired work.

Where the clouds are far behind me 2008 Photograph 120 × 120 cm

Biel Capllonch Palma de Majorca 1964

One of Biel Capllonch’s first solo exhibitions was held in Sabadell, in 1991, at the Inge Malthus gallery that has since disappeared. There the young Majorcan artist paid tribute to Man Ray, combining photography and painting like the American artist and giving rise to a Baroque universe brimming with references to art history. Photography would soon end up taking centre stage in the work of Capllonch, who would soon make a name for himself in the world of fashion and advertising, just like the avant-garde photographers of the 1930s whom he so admired.

The works of Capllonch are not snapshots of the real world, but rather studied and elaborate compositions that are immersed in narration and engage in dialogue with painting, literature and film; scenes that the artist often finishes with digital retouches to achieve the desired artificiality. The striking and elegiac Where the clouds are far behind me, infused with a melancholic beauty, was the icon of the exhibition “Mirant des de fora” that the Art-Aids Foundation presented in Barcelona in 2009.

The image of the floating sheet, or tunic, was again a reference to two famous images by Man Ray: the gigantesque flying lips of The Lovers, an oil painting from 1932-1934, and the clothes billowing in the wind in Moving Sculpture, a photograph from 1920. Capllonch transforms the twilight and mystery in both works to give way to a serene and mystical vision of liberation, or where there are no longer clouds menacing bad weather. A metaphor for the progress in combating AIDS, for the promising future of the fight against the disease, this is also a poetic evocation oriented towards all those that have disappeared forever.

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Espacios perforados II 1952 Iron 79.5 × 76 × 43.5 cm

Eduardo Chillida Donostia/San Sebastián 1924-2002

Espacios perforados II is an important work in Eduardo Chillida’s artistic career. It belongs to his beginnings as a sculptor, after having abandoned his architectural studies and a promising career as a footballer to venture into the world of art – he had been a goalkeeper for the team Real Sociedad but in 1943 an injury led to his giving up professional sport. Chillida began as an artist by learning to draw at the Circle of Fine Arts in Madrid in 1947. A year later he moved to Paris where he crossed paths with Eusebio Sempere, José Guerrero and Pablo Palazuelo at the Cité Universitaire. In the French capital, encouraged primarily by Palazuelo, Chillida began to make sculptures. In 1949 he took part in the Parisian Salon de Mai on the invitation of the curator of the Modern Art Museum, Bernard Dorival. In 1950, he was selected to exhibit at the Maeght Gallery; in 1954 he obtained the Diploma of Honour at the Milan Triennial; and in 1958 he received the Grand Prize for Sculpture at the Venice Biennale. From then on, he garnered endless international renown and the world’s leading art awards, becoming one of the most illustrious Spanish artists of the second half of the 20th century.

Chillida’s first iron sculpture, entitled Illarik, dates from November 1951. Until then, most of his sculptures had been made in plaster and had a significant figurative element. It was in 1952, when he moved to Hernani, that he decided to fully dedicate himself to working with metal and he sought out scrap to make sculptural collages, in parallel to those he would make with paper cut-outs. Espacios perforados II is one of these works that are definitely abstract and would point to the author’s definitive path. Using rusted, cut, bent and welded plate and pieces of old farm tools, the artist created a new concept of space, with vacuums and full spaces, volume and even movement, developing what Pablo Gargallo had begun years before, still immersed in the world of figurative references. In these iron works, Chillida also established the peculiar geometry that would define his later work.

El viento 1969 Chrome wrought iron 50 × 41 × 30 cm

Martín Chirino Las Canteras, Gran Canaria 1925

El viento, placed in the building of the Banco Urquijo headquarters in Madrid, belongs to a series that would prove cyclical and recurrent throughout the career of Martín Chirino, a classic Spanish contemporary sculptor who would follow instruction in the use of iron pioneered by Julio González and Ángel Ferrant. Chirino moved to Madrid to study at the Royal Academy of San Fernando in 1948. He was a member of the group El Paso, founded in the 1950s by his friend Manolo Millares alongside Luis Feito, Rafael Canogar and Manuel Rivera, among others, an artistic core that played a decisive role in bringing modernity to the Spanish capital.

The theme of the spiral is one of the most successful in the Canarian sculptor’s abstract iconography. It made its appearance around 1958 and lasted until his final series. Indeed, one of the first examples, entitled El viento, was part of the presentation of Spanish art in the Museum of Modern Art in New York in 1960. The spiral is a universal symbol palpable in almost all civilisations. It is essentially rooted in nature itself: shells, snails, coiled snakes or swirls of water or wind. Generally speaking, it is interpreted as a symbol of life, growth, expansion and cosmic energy, but also fertility and the wind.

Chirino affords it the latter meaning and takes it from Canarian Guanche culture. The work contrasts the weight, hardness and immobility of material with the movement and agility of the form.

CONTEMPORARY ARTISTS

Doblando 1986 Oil on canvas 150 × 200 cm Partida de billar 1984 Oil on canvas 200 × 260 cm

Lluís Claramunt Barcelona 1951 - Zarautz, Gipuzkoa 2000

In some respects, Lluís Claramunt is a precursor to the movement of the return to painting in the 1970s and 1980s. Unlike his younger counterparts, he did not encounter abstract expressionism but rather the painting of the turn of the 19th and 20th centuries, such as Honoré Daumier’s sordidness, Picasso’s blue period of tenements, drinkers and cabarets, Isidre Nonell’s forlorn gypsies, the expressionism of Edvard Munch, the cruelty of Chaim Soutine or the existential solitude and aestheticism of Egon Schiele. This early choice already denoted a stance that was marginal on purpose and went against the grain. He integrated it with the counter-cultural and hybrid world of José Pérez Ocaña and Nazario Luque in Barcelona, a scene that Javier Mariscal and Miquel Barceló also frequented.

Claramunt wished to indissolubly unite art and life, and transcending his well-to-do origins, he immersed himself in the urban bohemia of the cities in which he resided, Barcelona, Madrid, Seville and Marrakesh, where his partner and fellow artist, Teresa Lanceta, studied and delved into the way that the towns of the Atlas were woven together. Together, they also lived with gypsy families in Barcelona’s Barrio Chino. Brawls, bars, the night-time and bulls became features of Claramunt’s daily life, who moved to paint in a direct and visceral manner. Both Partida de billar and Doblando are highly representative works by the artist, selected for the retrospective exhibition organised by the MACBA for 2012. The two belong to his mature period and are classified under the series dedicated to cities and bulls, respectively.

Partida de billar shares its iconography, and somehow its technique, with the first Miquel Barceló. The bull theme of Doblando would also be retrieved by the Majorcan painter, but in Claramunt’s canvas, the evocation of cave paintings is evident with their immediate graphics, the economy of texture and the austere oxide colours. His sudden death at 49 years of age in Zarautz would afford the Barcelona artist a legendary status which had already begun to take shape before as a result of his individualist and romantic career.

Niño dibujando 2011 Painted cast aluminium and drawings on paper Variable dimensions, figure 65 × 45 × 35 cm Ed. 1/3

José Cobo Santander 1958

The Cantabrian sculptor José Cobo studied stone carving and al fresco painting at the San Fernando Academy of Fine Arts in Madrid. He subsequently travelled to the United States and enrolled in the prestigious School of the Art Institute of Chicago, where he graduated as a Master Sculptor in 1985, and in Art History and Criticism two years later. From 1994 to 1997, he was Professor of Sculpture at the aforementioned North American school. His prestige in the United States has led to regular exhibitions in cities such as Chicago, New York, Minneapolis and Michigan.

His work centres on the human figure as well as animals, using sculpture in the classical terms of representation, though the position and posture of his characters are unconventional. Generally speaking, they are not sculptures to be placed on the typical pedestal but are directly on the ground, hung from the wall or ceiling, flying, dancing, walking, in diving position... or placed on a small base with wheels as if they were toys. The materials used cover a wide spectrum, ranging from bronze to synthetic resins, including cast aluminium and even papier-mâché and wire. José Cobo uses many traditional sculpture techniques, by way of skilful modelling that respects the concept of realism, proportions and with special attention to detail, but which includes minor fields such as toys, Nativity figures and trinkets. In addition, many of his works are painted, as was characteristic of ancient sculpture and popular imagery.

Niño dibujando is closely related to the artist’s previous installations such as Revoluciones tempranas en una habitación dating from 2005, in which a series of children, made in polyester resin, play and climb the walls and ceiling, or Playtime and Puppet of a very similar theme, made in 2010. The figure of the small child crawling or barely standing up to walk while holding onto the wall, staring engrossed in the floor where they are sitting or starting to draw what is around them in an unrestricted manner, is a

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constant in the work of José Cobo. As he himself explains, he sees children as an emotional and anthropological reflection of the human condition, but without the constraints – self-censorship – of the morality and consciousness associated with their actions.

Miso 2010-2011 Chromogenic color print 130 × 130 cm Soja-Soy 2010-2011 Chromogenic color print 130 × 130 cm Terra-Earth 2010-2011 Chromogenic color print 130 × 130 cm

Hannah Collins London 1956

Hannah Collins studied at the Slade School of Fine Art in London from 1974 to 1978, followed by a Fulbright Scholarship to continue her training in the United States. A few years later, she decided to move to Barcelona and soon achieved great international acclaim. She now lives between the Catalan capital and her city of birth. Her work primarily lies in the field of photography, which is generally in large-scale format, and constitutes theme-based series with sociological underpinnings and a refined and austere aesthetic. Collins also makes forays into experimental film and video, such as the film dedicated to the Barcelona neighbourhood of La Mina in 2001.

One of the most extraordinary sights that astounded the English photographer when she settled in Barcelona was the spectacle at La Boqueria market with its display of immaculately arranged unpackaged products, and the manner in which the public and vendors relate to food. The contemplation of pleasure has constituted one of the constants in art almost since the dawn of time. And almost as much as eroticism, good food has filled canvases and murals. The Last Supper itself, in the Christian world, is one of the most striking examples thereof alongside still lifes where food has always held pride of place.

The origin of the routes to eminent chef Ferran Adrià The Fragile Feast lies in this early and remote fascination for the illustrious Barcelona market. Twenty years later, a meeting with Ferran Adrià and a conversation over the ingredients of the dishes at El Bulli would do the rest and an interesting project would emerge, thanks to their mutual obsessive interest in the essence of things. The chef chose thirty common ingredients in his kitchen and the photographer documented their journey from their place of origin, all over the world, and culinary transformation to the tables of the legendary restaurant in the Cala Montjoi cove. The complete series, which is part of the Banc Sabadell Collection, features 250 photographs and, among others includes Miso, Soja-Soy and Terra-Earth. Hannah Collins did not wish to literally convey the plethora of iconography characteristic of classical still life painting, as other photographers have done, but rather sought another reference in line with her approach to work. This entailed investigating the history behind each product: landscapes, seasons, people, transport, storage and production, to render a narrative series, which is almost cinematic, with the pertinent omissions to steer clear of the mundane, and with a poetic, delicate, humanist, aesthetic and brief gaze.

Untitled (44) 2008 Galvanised iron and enamel 190 × 240 × 10 cm Untitled (Tríptico) 2010 Aguatint, mezzotint and drypoint 140 × 243 cm Untitled 2007 Iron, glass and mirror 230 × 250 × 200 cm

José Pedro Croft Porto 1957

José Pedro Croft belongs to a generation of Portuguese sculptors that came on the scene in the 1990s, especially after the representative exhibition “Imagens para os anos 90”, organised by the Serralves Foundation at its headquarters in Porto in 1993. One year later he held a solo exhibition at the Calouste Gulbenkian Foundation in Lisbon, and he was selected to represent Portugal at the Venice Biennial in 1995. The Galician Centre of Contemporary Art in Santiago de Compostela dedicated the first solo exhibition to him in Spain in 2003. Since then, his work, comprising sculptures, drawings and etchings, is exhibited regularly at various galleries in Madrid and Barcelona.

CONTEMPORARY ARTISTS

The oeuvre of José Pedro Croft is often placed somewhere between arte povera, minimalism and conceptual art. However, it is difficult to pigeonhole the work of the Portuguese sculptor, which chiefly centres on geometric representation, whether selecting and arranging articles of industrial furniture such as a table, a chair or a shelf, in keeping with the conceptual gesture of Marcel Duchamp, or using, resizing and drawing inspiration from these very elements to build new and decontextualised forms, which become a pure visual action.

Untitled (44) is a large-scale work that establishes a dialogue between sculpture and painting, between volume and its visual representation, by way of one of the main constants of Cubist artists. Its constituent distorted rectangles create the visual illusion of a prism, accentuated by three colour planes, one of them, blue and half-painted, like a clear reference to action-type abstract painting, and also reminiscent of the act of painting. On the other hand, the two subsequent planes, in orange and green, refer to minimalism, the art movement opposing abstract expressionism. This work features two different concepts of volume that are also opposing, the real volume, from the thickness of the profiles and metal plates, and the volume represented by the arrangement of planes that create perspective and through which the illusion of space is generated, which is almost architectural in this case: an empty room seen from above, like an axonometric perspective in which the vanishing points are intentionally altered to produce a tension that is hypnotic and indecipherable at the same time. The architectural play on forced, or distorted, perspectives, within a geometric harmony is also very much apparent in the large-scale sculpture in 2007. Made of iron, glass and mirror, the planes multiply and constantly change through reflection and transparency.

This dual idea of space, between reality and staging, the symbiosis between painting and sculpture, was historically the underpinning of bas-relief, from Egyptian or Persian art to neoclassicism or even cubism, often accentuated by the use of polychrome. One of Croft’s main contributions was precisely the renewal of the concept of bas-relief with a number of principles that are wholly contemporary.

Babelia IV 2005 Mixed media on canvas 195 × 130 cm

Alberto Datas A Coruña 1935 - Madrid 2007

Though he began his art career as a figurative painter, Alberto Datas delved into abstraction in the mature stage of his life in the early 1980s, following a rapid evolution in the previous decade from a certain tenebrist realism to the stylisation of figuration with an increasingly marked expressionist element, until he came to the total decomposition of form. In this process of radicalisation, he enjoyed the unconditional support of young Galician artists who invited him to take part in the activities of the Atlántica group, founded in 1980.

Babelia IV fits in very well with Alberto Datas’ final and recognised period, dominated by large-scale paintings, full of brushstrokes, sometimes dark, which allude to informalism, sometimes loud, recalling the wild chromatism and graphics of members of the Cobra group such as Asger Jorn or the expressionists, also from the 1950s and 60s, such as the North American Joan Mitchell. It is a look back at the most recent and contemporary past in the emergence of the Galician artist, at that time less involved in innovative art movements. The new and free painting of the later Datas may refer to the raw aesthetic and rupture advocated by the Gallot Group during that period. In Babelia IV, a series of striking coloured circular spots are covered by a series of cross-shaped dark graphics, in a repetitive and homogeneous calligraphic gesture which forms the painting, like a net or fabric, with no specific image, and which seems to be a clear tribute to the orientalising work of the exquisite North American painter Mark Tobey.

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BANC SABADELL ART COLLECTION

Orb#1, Orb#2 2009 Graphite on paper 67.5 × 90 cm (×2) Green Kauai 2012 Cotton dyed with bleach and sewn 206 × 149 cm Orange Kauai 2012 Cotton dyed with bleach and sewn 206 × 149 cm

Patricia Dauder Barcelona 1973

Patricia Dauder simultaneously alternates drawing, photography and experimental film. From 1991 to 1996, she studied at the University of Barcelona’s Faculty of Fine Arts. This was followed by spells in the Ateliers Arnhem and at the Academy of Fine Arts and Design in ’s-Hertogenbosch in the Netherlands, and in the International Studio and Curatorial Program in New York in 2011. According to the artist herself “drawing is the medium that I use to conceive forms, structures that do not necessarily resemble reality; it constitutes a language of invention. Photography and the moving image are media that I use to capture fragments of the outside world, tools for the observation and analysis of reality, to implement a personal imagery”. A duality between introspection and observation that feed off one another.

Patricia Dauder’s footage is generally short, often abstract and minimalist in appearance, though the images correspond to reality. They are monothematic fragments without any narrative intention, often shot in Super 8 mm film to capture the cinematic quality. Fixed shots of stagnant water that reflects the changing light over the course of the day; surfers that keep their balance on the crest of the wave; half-finished architectural spaces that afford a glimpse of the internal structure. A static and contemplative gaze that is also found in her drawings wherein geometry is omnipresent. Though Patricia Dauder’s abstract forms correspond to well-defined planes and outlines, circles, squares, triangles, horizontal and vertical lines, the hard-edge concept of the North American minimalists is toned down by the subtlety of the transparencies, whether of the very lines of pencil or colour that end up comprising the different planes or the overlapping of the medium’s translucent material, as in the case of tracing paper used to draw plans until very recently by architects, designers and planners.

Orb#1, Orb#2 are two drawings that comprise a single work and somehow can be interpreted as night and day or light and shade. A glimpse of a reference to the famous and radical white on white paintings or black circles and squares by Kazimir Malevich can be noted. The only element of the two Orbs is a horizontal oval that occupies almost the entire surface, white with a grey background and almost-black dark grey with a black background. The greys of the outlines, made in countless small graphite strokes, mark the large central shape that ends up being empty and invokes a relaxed and spiritual contemplation.

Green Kauai and Orange Kauai can be situated in the same vein, which are interconnected, like a large diptych. They are like two states of the same landscape, during the day and at dusk, as well as constituting a wholly abstract work. If a reference to Malevich can be discerned in Orb#1, Orb#2, the two Kawai paintings bear a fairly explicit reference to Mark Rothko, firstly on account of the composition of the two horizontal rectangles floating in the painting’s surface and in a subtle play on colours; but secondly on account of the vibration of the patch of colour, here achieved not through the overlapping of glazes, but quite the opposite due to the discolouration of the canvas. And it is here where a new factor comes into play in the work, the reference to the domestic environment that has been delimited, by decision and male customs, and in the background, gender-based customs, to women, that of household chores: cleaning, washing sewing, ironing...

In working with the dye, instead of paint, and the collage of canvas on canvas, Patricia Dauder coincides with another abstract painter, Alfons Borrell. But the artist from Barcelona dyes to then bleach in a double play on the act of painting. The discoloured cloth is very suggestive from the aesthetic point of view, it is more subtle than a flat and compact colour, but it is also an image of precariousness and ageing. The two patches are not painted or treated directly on the support canvas but are sewn and, again, the reference to everyday home life emerges.

CONTEMPORARY ARTISTS

Untitled (CO-60) 1960 Oil on canvas 55 × 46 cm Untitled E-2b 1962-1963 Aluminium 80 × 80 × 40 cm

Equipo 57 1957-1965

By the late 1950s and early 1960s, a number of artists began to redefine the role of the artist in favour of the intrinsic role of the work and its contact with society in a clearly politicised stance. Equipo 57 was one of the first and most important groups in Spain, and also it moved onto the international scene. It came into being in May 1957 in Paris, spearheaded by various Spanish artists residing there: the architect Juan Serrano (Cordoba, 1929), and the painters Juan Cuenca (Puente Genil, Cordoba, 1934), Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930), José Duarte (Cordoba, 1928) and his brother Ángel Duarte (Aldeanueva del Camino, Cáceres, 1930 – Sion, Switzerland, 2007). The peak of their production was reached in Paris and Cordoba. Around 1962, the group members began to disperse geographically and, in 1965, Equipo 57 finally dismantled just when it was achieving international acclaim.

Aesthetically speaking, the group claimed to follow the Danish painter Richard Mortensen, who was their symbolic godfather and played their geometry off the informal abstraction that was successful at the time. Owing to a sojourn in Denmark, they extended their production to furniture and the architectural space, as the Russian Constructivists and Dutch group De Stijl had historically done. Unlike them however, the Equipo 57 members never signed any works individually. Most furniture prototypes were made in the Cordoba carpentry workshop belonging to the father of the Duarte brothers. In line with Mortensen, they showed a peculiar geometry, always with opaque colours, flat dyes and compact and striking masses, which evolved from the juxtaposition of irregular shapes to blunt and sinuous shapes fitted together and initial attempts at kinetic art.

Untitled (CO-60) corresponds to the group’s second geometric phase. This is the phase that garnered them the most renown and drew inspiration from the soft, rounded and sculptural forms of Jean Arp, integrating them in the radical chromatism they practised and that would be a precedent of the future pop art. On the other hand, Untitled (CO-60) has very austere colours that are also reminiscent of the bas-relief works that Jean Arp made in the 1920s.

The sculpture Untitled E-2b transcends Equipo 57’s universe in three dimensions and is also the result of their interest in architectural and furniture design, while situated close to Jorge Oteiza’s formal experiments in bent iron. Like in the painting they were doing at the time, the two aluminium plates, bent and touching but not intersecting, create an interesting relationship of empty and full spaces that they called espacioaire (“space-air”) and espaciomasa (“space-mass”) and which, viewed from different angles, generate different shapes like one of their moving paintings.

Serie negra 1975 Five screen prints, with the screen printed folder 73 × 55 cm (×5)

Equipo Crónica 1964-1981

In 1964, Rafael Solbes (Valencia, 1940-1981) and Manolo Valdés (Valencia, 1942) founded the Equipo Crónica in Valencia with the occasional collaboration of Juan Antonio Toledo (Valencia, 1940-1995), drawing their inspiration from the Paris group that Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud and Antonio Recalcati had set up within the movement known as narrative figuration. This coincided with the emergence of British and American pop art onto the international scene and a new means of understanding figurative art as opposed to informalism. In Spain this was linked to the critique of the political situation that engulfed the country, and the first initiatives in search of an alternative system to the world of established galleries.

Among them was the creation of the printmaking group Estampa Popular, begun in Madrid in 1959, which rapidly spread across the country, bringing together artists from very diverse backgrounds and with a common goal, i.e. to make art accessible to all by way of etchings, lithography and screen printing in particular.

Equipo Crónica, which disappeared following the death of Solbes in 1981, arose from transgressive experiences such as that of Estampa Popular of which it was a part. A very important aspect of their production was screen prints, which came at affordable prices and from places beyond the usual confines of the art business. The joint and indivisible

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work of Solbes and Valdés made them the foremost exponents of Spanish pop art and won them international acclaim. La Serie negra, made in conjunction with the art historian and critic Tomàs Llorens, is one of the team’s most representative works. It comprises five screen prints and a folder made with the same graphic technique, published in Paris in 1975. It does a fine job encapsulating its plethoric and complex iconography, which speaks of art history and current affairs, aesthetics and politics and high and low cultures as a whole. It pays tribute to American film noir of the 1930s and 1940s and mixes in images from the post-war period in Spain, experienced by the authors themselves in their childhood. These images include the popular cigarette box Ideales, which gives body to the set of elements forming the basis of the folder cover, notebooks, school line drawing tools or the box of colouring pencils Alpino; while the background of each screen print contains mandatory and explicit reference to the cultured painting of the first avant-gardes, typical of the joint work of Solbes and Valdés, Juan Gris, Fernand Léger and Georges Grosz.

Número 854 1971 Oil on canvas 100 × 100 cm

Luis Feito Madrid 1929

The Madrid-based El Paso group, founded in 1957 by Manolo Millares, Antonio Saura, Luis Feito, Manuel Rivera, Rafael Canogar and, among others, Martín Chirino, lasted barely four years as a relatively compact core. However, it was to achieve great importance in the Madrid art scene, acknowledged as one of the main revival groups in Spain. Most of its members went on to achieve great acclaim abroad at that time. Alongside the Catalan informalists, El Paso’s members became the renewed and modern image of a country eager to emerge from the darkness in which it was engulfed. Both groups captured the darkness of the post-war period and turned it around to reveal an innovative image. This darkness also came from the long-standing tradition of Spanish painting, from Ribera to Goya, Nonell and Solana.

Feito studied at the Royal Academy of Fine Arts of San Fernando, where he would end up teaching. He began his final stage of abstraction in 1952, under the influence of activities at the School of Altamira. The first untitled paintings implied an interest in Paul Klee; subsequently, they approached the eastern vision of Mark Tobey, but employing a great deal of material and the grattage technique, which entailed sgraffito on wet paint; and much later on, in the 1960s, Feito would draw closer to the work of Adolph Gottlieb in a highly personal manner. In 1956, he obtained a grant from France to reside in Paris, where he would live and work for almost twenty-five years, alternating this with long stays in Madrid, with which he would always hold strong links. In 1959, he garnered the prize at the Paris Biennial, and the following year he won the David E. Bright Prize at the Venice Biennale. As from 1980, he switched his sojourns in Paris with periods in Montreal, and then New York, always alternating with stays in his native city, which has never ceased to be an essential point of reference for him.

Luis Feito did not tend to give titles to his paintings, with the exception of his early period, still immersed in a stylised figuration that yearned to be modern and which always had references to Cézanne and the Cubists. Then, once immersed in material abstraction, he first gave them the name of Composición, then Untitled and, finally, a consecutive number until the present day. This indicates his intention to show that these numbered paintings do not seek to have any meaning, whether descriptive, narrative, metaphysical or sentimental, and simply denote the painter’s daily work. Despite the consecutive regularity of the titles, Feito has gone on to change his style and manner of painting cyclically. Número 854 belongs to the end of a period, the 1960s, which is one for which he garnered the most international acclaim. The canvases of this long and representative cycle present an explosion of colour, limited to three or four plain and very vivid colours, contrasting with the darkness of the preceding work. Generally speaking, like in Número 854, they are robust circles on a uniform background of great visual impact. The bright and uninhibited palette seems to absorb, on the other hand, the imprint of pop art but without pursuing representation at any time.

CONTEMPORARY ARTISTS

Deletrix: Erasmus #1. #2. #3. #4. #5. #6. 2005-2006 Digital print on cotton paper 65 × 50 cm (×6) Ed. 1/3

Joan Fontcuberta Barcelona 1955

Since his beginnings in the art world in the 1970s, Joan Fontcuberta has worked in two different but interrelated fields. On the one hand, the vindication of traditional photography by the first pictorialists – such as Joan Vilatobà from Sabadell – and the identity and origins of this relatively new artistic discipline in relation to painting and sculpture, through research, study, exhibition curating and book and catalogue publication. And on the other, the actual practice of photography, in which he has reflected upon the act itself and its contradictions, fidelity and infidelity to reality, deception and imposture, the flood of images in the contemporary world, voyeurism, the image of the image, traditional technique and the technology which eventually nullifies it, or the outright revolution of the Internet and Google, critical views which have often led to his classification in the vicinity of conceptual art and to recognition by museums such as the MoMA in New York, the Art Institute of Chicago or the Stedelijk Museum in Amsterdam, which have dedicated retrospective exhibitions to him in recent years.

Joan Fontcuberta generally works in series or cycles, whose common denominator is not so much the final aesthetic outcome, which is almost always different, but rather their guiding conceptual approach. Unlike his other series, Deletrix: Erasmus, produced between 2005 and 2006, features only six images; however, the images are both sufficiently forceful and symbolically charged to form a complete set. Six pages brutally censored from Adagiorum Chiliades by Erasmus of Rotterdam, from copies preserved in the Library of the University of Salamanca which refer to, many centuries avant la lettre, the work of Antoni Tàpies. As a matter of fact, one of Fontcuberta’s images would eventually be part of the book Tàpies escriu (Barcelona, 2008), commemorating the 85th birthday of the Barcelona painter and featuring the collaboration of Antoni Llena, Soledad Sevilla, Eulàlia Valldosera, Manel Esclusa and Pere Formiguera, together with the writer Sam Abrams and the designer Enric Satué.

Adagiorum Chiliades and the other books written and published by Erasmus of Rotterdam in the early decades of the 16th century enjoyed great popularity and several editions and translations were published across Europe. The thinking of Erasmus, conveyed by his writings and interpretations and translations of the Bible and classic Greek and Roman texts, led to individual liberty, self-awareness and the revolt against the arbitrary principles of power, particularly, the church. And so he collided with the established order, just at the crux of the emergence of Martin Luther and his Protestant Reformation, in which the books of the Dutch scholar played a decisive role despite the lack of enthusiasm on the part of the author himself, who shied away from any imposed order. From the Council of Trent, held in the mid-16th century, most of Erasmus’ texts were prohibited and censors from the West devoted themselves compulsively to the task of shredding all the parts of his books considered blasphemous or heretical. Therefore, countless valuable volumes preserved in convents and libraries throughout Europe were brutally mutilated. Replicating this violent act and photographing the result, Joan Fontcuberta illustrates a paradoxical act, the practice of obedience and the maintenance of order which leads to a violent wave of rage, which ultimately calls for the actual insurrection it seeks to crush.

En orden de aparición X 2010 Oil on canvas 175 × 200 cm

Sandra Gamarra Lima, Peru 1972

At a time when the concept of artist is broad in scope and the classical disciplines of painting, sculpture, drawing, etc., have extended and merged to become an encompassing and complex term, without the strict direction of the previous century, Sandra Gamarra resolutely demands her exclusive role as painter contrary to artist. She approaches painting from the traditional point of view, using oil on canvas, and the customary systems of figurative representation, respecting proportions and perspective. This does not mean that she engages in conservative, reactionary or academic work, but simply that she upholds painting as a valid system of contemporary artistic expression.

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Born in Lima, she has lived and worked in Madrid for some years, but without ever giving up her Peruvian roots. One of the projects she has been undertaking for some time is the LiMAC (Contemporary Art Museum of Lima), which does not have any specific physical space or even a collection of works by different artists but is a website under permanent construction, with merchandise and an extensive catalogue of her paintings alluding to the international artists that most interest her and which end up forming her imaginary. Sandra Gamarra studied Fine Arts at the Pontifical Catholic University of Lima from 1990 to 1997, followed by a doctorate at the University of Castilla La Mancha in Cuenca in 2003. She represented Peru at the Venice Biennial in 2009 in the section Mundus Novus/New Worlds: Contemporary Art of Latin America with the series Peregrinos, wherein she made an analogy between the visitors of today’s museums – centres of contemporary worship – and ancient sacred places of worship.

Ancient and contemporary art history and, in particular, exhibition spaces, i.e. museums, galleries, biennials and other international meetings, constitute one of the Peruvian painter’s main themes that focuses her gaze on works and, above all, on viewers in the act of contemplation or wandering through exhibition halls. Sandra Gamarra uninhibitedly uses photography as the most direct and faithful system of appropriation and as the essential note in her painting, which she later transfers to oil on canvas. She also takes images from the press, books and catalogues. By and large, she works in thematic series: Visita guiada, Affiches, Déjà Vu, Jamais Vu, Esto no es un Albers, Esto no es un Reinhardt, Esto no es un Rothko, etc., usually dedicated to the world of art, but she also employs other themes, such as those of a biblical nature like Les aseguro que si ellos callan, gritarán las piedras or Y apareciósele el Ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza: y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía (Exodus 3:2) and, among others, La multiplicación de los panes which, in contrast to the ancient text, shows a set of contemporary images, often taken from the daily press.

En orden de aparición X belongs to the many series dedicated to museums and is perhaps the most complex of them all from the iconographical point of view. In the usual scenes of viewers in the act of contemplating the work of art and which are now observed by the artist herself, Sandra Gamarra incorporates an accumulation of sculptures, installations and contemporary design objects above, floating in space, which overlap and cover one another in order of appearance (as the title suggests) and are set against fragments of Gothic altarpieces hung on the wall, that are barely half-seen. The result is an oneiric representation that mixes time and space. A mental amalgamation of images, which are recent or stored in memory, generated by visits to museums and art centres, demanded by the artistic manifestations themselves that trample over one another to grab our attention.

Untitled, Paraíso series 2005 Silicone colour photograph under plexiglass 180 × 220 cm Ed. 2/3

Carmela García Lanzarote, Canary Islands 1964

The analysis of female identity from an activist and committed perspective is the underpinning of Carmela García’s oeuvre.

The artist primarily uses photography to stage a narrative or specific situation and restores the sense of representation as well as accountability that painting had achieved until the emergence of Cubism and the first avant-gardes. They are not snapshots of reality, but rather studied and deliberately artificial compositions at the service of an idea. Moreover, they constitute a careful aesthetic that retroactively engages in dialogue with art history.

In contrast to the sovereignty men imposed by force for centuries and centuries, Carmela García makes them disappear wholly and radically in her female universe. Planeta Ella, Chicas, deseos y ficción, Paraíso, Escenarios and Constelación, are some of the titles in the series that comprise her production. In the latter for instance, made in 2008, the artist is set in a historic moment of time, Paris of the 1920s, wherein liberated women – emancipated economically, intellectually, artistically as well as sexually – dominated the international scene. The architect and designer Eileen Gray, the photographers Berenice Abbott and Claude Cahun, the painters Romaine Brooks, Marie Laurencin, Tamara de Lempicka and her friend Suzi Solidor, the sculptress Chana Orloff, the writers Gertrude Stein, Colette and Djuna Barnes and her lover Natalie Barney, among others, were to play a role in the golden age of the interwar years, recreated by Canarian photography, when the terms male and female were no longer a relentless barrier.

CONTEMPORARY ARTISTS

In the series Paraíso, Carmela García recreates scenes without men in which the female figure strolls, rests or wanders aimlessly. It is the original heaven on earth, a suspended place where neither tragedy nor misfortune, nor the ominous feeling of guilt, imposed unfairly and arbitrarily, exists. In Untitled, also named Embarcadero, which belongs to this series, a group of young women stroll or are simply resting undisturbed on the wooden pier that does not lead anywhere, beyond the unfathomable stillness of the water. There is no boat berthed awaiting them, nor do they seem to be waiting for anything.

A tremendous feeling of peace and tranquillity reigns, though virtually all the figures look in different directions, like in complex Renaissance or Baroque compositions. However, in their individual and different gazes, no anguish regarding the future is felt, only complete and utter serenity pervades.

Rusc 16 2006 Mixed media on canvas 270 × 200 cm

Ferran García Sevilla Palma de Majorca 1949

Following a prolific period in the field of conceptual art, between the late 1960s and 1970s, Ferran García Sevilla took a decisive step towards painting and became one of the principal proponents of the so-called “Generation of the 80s”. Said concept encompasses a broad spectrum of artists of different ages, but who converge in the same period and that have a similar intention with regard to painting, though stylistically they do not form any specific movement or trend. García Sevilla studied art history at the University of Barcelona, and later became a professor in the same art department, then led

by Alexandre Cirici i Pellicer. The awareness of the role of art in society, of the artist, of the receiver and of the critic were constants in the conceptual period of García Sevilla, mainly by way of actions, some of which were filmed on video or documented photographically, or simply some graphic proof would remain, just like the contemporary work of Lluís Utrilla, another noteworthy Catalan artist. Both of them would take part in the Exhibition of Young Art, held within the First International Art Exhibition as a tribute to Joan Miró, which took place in Granollers in 1971, and which would mark the beginning and the immediate consolidation of the conceptual movement in Catalonia. Following this initial period, led by the radical nature of approach, towards 1982, the Majorcan artist successfully delved into the practice of painting in a visceral and continuous manner, with astounding success in the field of mosaics between 1988 and 1989.

From the outset, García Sevilla incorporated urban symbols and icons into his paintings, in an ironic and audacious manner, much like Jean-Michel Basquiat did in parallel in New York. The highlight of this repertoire were the splendid largescale panels, made with small tiles from Valencia, which he presented in Barcelona in 1988 in the old Convent of Santa Mònica, currently the Santa Mònica Art Centre. Rusc 16 belongs to the painter’s last series, in which pictograms have given way to abstraction. By way of the neo-impressionism technique, invented by Georges Seurat and Paul Signac – that put forward the decomposition of light using pointillism, dabs of complementary colours – García Sevilla creates his compositions impulsively, regardless of the divisionist theory, on canvases without a specific desire for representation, beyond the irony that the title affords them, but also with the symbology of the beehive as a microcosm, a systematic organisation that ends up creating a finished work.

Construcción 1961-1963 Planed, carved and polychrome wood 46 × 63.3 × 12.8 cm Torres y Esfera 1989 Screen print 109 × 76 cm Puertas a la nada 1971-1975 Serial sculpture Painted stainless steel

Mathias Goeritz Danzig, Germany 1915 - Mexico City 1990

The name of Mathias Goeritz holds particular significance in Spain because in the 1940s he made a remarkable contribution to reinvigorating and disseminating modern art in the face of the academicism prevalent at the time. Werner Mathias Goeritz Brunner was born in Danzig, between the north of Germany and Poland. He earned a doctorate in art history in Berlin. Of Jewish origin, he fled Nazism and, in 1941, he moved from France to Spain and ended up taking refuge in Morocco,

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where he married Marianne Gast, also a fugitive. In 1945, he moved to Granada and settled in Madrid in 1947, where he made contact with the sculptor Ángel Ferrant, with whom he shared the idea of free creativity, stretching beyond schools and established trends, and also an admiration for primitive art. Both artists exerted an influence on one another, and alongside Ferrant, Goeritz delved into the art of sculpting.

In 1948, Goeritz and Gast settled in Santillana del Mar and there the artist became acquainted first-hand with the paintings of Altamira, which made a marked impression on him. With the help of Ferrant, he established the Altamira School as a centre for discussing, creating and disseminating contemporary art, which united and revived what remained of the avant-garde groups from the time of the Republic such as ADLAN (Association of Friends of New Art), begun in Barcelona but which had extended to Madrid and Tenerife. Collaborators of the Altamira School included the editor Ricardo Gullón, the art critics Sebastià Gasch, Eduardo Westerdahl and Rafael Santos Torroella, the German painter Willi Baumeister, the Italian architect Alberto Sartoris and his partner, the artist Carla Prina, and others. Another member was Joan Miró, who influenced Goeritz greatly.

As a result of his entrance speech at the Eugeni d’Ors Art Criticism Academy, in which the German artist openly raised the rejection endured by modern art in Spain, Madrid did not renew his visa to continue living in the country and, in 1949, he set off for Mexico as a result of an offer made by Ignacio Díaz Morales to take up a position as art history lecturer at the School of Architecture in Guadalajara. There, Goeritz created the subject of visual education and began to employ his concept of “emotional architecture”, as opposed to the most orthodox and rational functional architecture. All this pushed him towards architectural practice conceived as an all-encompassing art that had to include all the disciplines, a concept he managed to bring to fruition in the design and creation of El Eco Experimental Museum in Mexico City, the pinnacle of his production. A resident of Mexico City starting in 1952, he came into contact with the architect Luis Barragán, friend of Díaz Morales, with whom he would carry out some of his most important creations, such as the sculpture El animal which stands in the gardens of El Pedregal, Torres de satélite, dating from 1957, or various interventions in churches that may be considered among the finest examples of 20th- century sacred art.

Like so many of the artist’s works, the screen print Torres y Esfera could be a permanent tribute to Paul Klee, whom he admired. However, it also makes direct reference to the imposing and polychrome Torres de satélite, located on the outskirts of Mexico City, on the road entering the residential complex of the same name, designed to be seen in movement, and also to the grey, black and yellow walls of El Eco. At the same time, this work is linked with the rest of Goeritz’s public sculptures from the early 1960s, which bring together profoundly emotive prisms and spheres with dolmens, obelisks and totems of a clear religious and metaphysical evocation. Though they lack specific content or symbolism, they engage in dialogue with the ancient and the inexplicable, like another spoke in a universal cogwheel throughout the ages.

The sculpture Construcción is very much along the same lines, designed with a lyrical and sensitive geometry, voluntarily anti-theoretical and anti-exact, while upholding a direct association with architecture and with the geometric representation of Pre-Colombian cultures, yet without wishing to mean anything by it. For the German artist, a Mexican and citizen of the world, art and the contemplation of art are an inner prayer and probably not directed at anyone or anything in particular.

In the same vein, and exhibiting strong coherence, lies Puertas a la nada, a serial sculpture from the years 19711975. Its origin dates back to Goeritz’s proposal for the ensemble of monuments at La Défense in Paris, but is also rooted in the artist’s friendship with the Swiss editor and writer Marcel Joray, the result of a trip to Mexico while preparing his book Le béton dans l’art contemporain. Joray saw Goeritz’s public sculptures at first hand and they fired him with enthusiasm. Then came the idea of producing an artist’s book with the sculptor and, later on, the idea of including Puertas a la nada therein in a fifty-copy edition was considered. Work began on the mock-up and, at a given point in time, Joray suggesting pursuing the serial sculpture in order to put it on sale and thereby finance the book. The sculptor began the first print runs and sent them off to Switzerland; however, he never finished them, since the book did not get published. Some copies of the serial sculpture were sold, one of which is found in the Juan March Foundation collection in Madrid, and another in the Daimler Chrysler Collection in Berlin. Not long ago, various sets were found in the archives of Les Éditions du Griffon, in their original packaging, just as Goeritz had sent them from Mexico; one of them is now part of the Banc Sabadell Collection. The set of parallelepipeds of Puertas a la nada is directly related to Torres de satélite and the Torres y Esfera series, and also with other monumental productions much later, such as La ruta de la amistad. Like the other works, Puertas a la nada combines minimalism and mysticism; the stylised idea of a modern city with skyscrapers together with that of a set of totems and stelae of a religious or funerary nature, which is reaffirmed in this case by the very title and by the emptiness of the volumes that are visually juxtaposed and which affords them a hint of existential reflection.

CONTEMPORARY ARTISTS

Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde 2008 Bronze with lost wax casting 60 × 24 × 25 cm Unique piece

Susy Gómez Pollença, Majorca 1964

Like in L’histoire d’Adèle H. (The Story of Adèle H.), the melancholic film on the daughter of Victor Hugo directed by François Truffaut in 1975, much of the work of Susy Gómez revolves round feelings exalted romantically. L’amour fou, femininity and its archetypal or commonplace representation, disillusionment, the ruins of abandonment, solitude and desolation or, even resentment and the need to recover self-esteem, are some of the recurrent themes. The artist is not merely limited to the practice of sculpture but employs video, photography, painting, drawing, collage, installations or any other discipline that may be used to capture them. The titles themselves, which are intentionally literary, lay emphasis on these feelings and, with the viewer’s complicity, complete the story they encapsulate. Gracias, fue suficiente depicts golden skulls, Entre yo misma y yo portrays a giant phallus covered with unpolished gold leaf, Barcazas chocan en medio del corazón de los hombres shows a female nude scorched by fire, Podría estar más sola is an implacable dress of galvanised iron and La sangre densa que corre húmeda por el terciopelo de tu esperanza corresponds to a solitary and glamorous evening dress, which is also metallic and lacks a figure to fill the dress.

Susy Gómez studied at the Faculty of Fine Arts in Barcelona and broke onto the art scene in 1993, with a solo exhibition at the Miró Foundation in the Catalan capital. Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde, displayed at the Toni Tàpies Gallery in 2008, appears to be the direct continuation of her previous exhibition in 2003, also hosted there, entitled Je ne savais pas que l’amour c’était une maladie. Therein, in addition to sculptures, she presented a video featuring a woman dressed in 19th-century style attire that strolled melancholically through a burned forest and embraced the charred branches. The screaming figure in Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde seems to be the tragic end of this same character.

Fractal A 2010 Four enamel panels on metal 200 × 125 × 3 cm L4 (Lanzarote 4) 2008 Cut, white painted aluminium 100 × 200 × 1 cm

Jan Hendrix Maasbree, the Netherlands 1949

The Dutch painter, designer, sculptor and engraver began his studies at the Kunstacademie Den Bosch and soon afterwards at the Atelier 63 in the city of Haarlem. Subsequently, he attended the Jan van Eyck Academie in Maastricht, where he made the acquaintance of many contemporary artists of the time then in Düsseldorf, such as Joseph Beuys, Gerhard Richter, Daniel Spoerri, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz and Dieter Roth. Later, he spent time in England, Norway, Mexico as well as Ireland. From 1978, he finally decided to settle in Mexico, though he would embark on trips around the world to execute some of his projects such as Bitácora which included visits to China, Australia, Indonesia, Iran, Turkey, Germany, the Netherlands and Ireland. From Central America, he has dedicated himself to interlinking his work with architecture and restoring the tradition and impact of Mexican muralism from the first half of the 20th century driven by Diego Rivera, Clemente Orozco and David Alfaro Siqueiros. However, Hendrix does not seek to be figurative like them but is interested, above all, in fractal images – irregular fragmented geometries, that may be repeated in different scales and variants – which he often finds in nature and which he reproduces altering their appearance, moving away from strictly naturalistic and narrative representation. Noteworthy among other outstanding undertakings are the ceiling of the Economic Cultural Fund editorial house, the facades of the Centre for Design, Film and Television and the President’s Office of the Metropolitan Autonomous University, the murals of the Punta del Parque buildings and Liomont Laboratories, all in the city of Mexico, and the spectacular Refugio in Puebla, among others.

L4 (Lanzarote 4) and Fractal A are a fine example of the fractal concept Hendrix works upon. It is both a perforated painting, a bas relief and a sculpture. L4 (Lanzarote 4) seems to draw its inspiration from lichen or seaweed, which is drawn and the sculpture constitutes an irregular Arabesque design that spreads out. The volume is turned into an entirely flat form, though the lighting and standpoint of the viewer may create a false impression of relief. The huge change in scale,

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the radical transformation of the texture and alteration of the colour, reduced to the immaculate white of industrial enamel, affords a dimension that is not at all related to the original motif and it becomes an abstract and enigmatic work.

Personaje oculto 1964 Oil on canvas 130 × 97 cm Plaça amb xiprer I, II, III 2001 Triptych Charcoal on Arches paper 81 × 122 cm (×3)

Joan Hernández Pijuan Barcelona 1931-2005

Hernández Pijuan pursued his studies in Barcelona, first at La Llotja School of Fine Arts in Barcelona and, subsequently, the Faculty of Fine Arts. Besides painting, he learned engraving under the tutelage of the Sabadell-born painter Antoni Vila Arrufat, of whom he would always have fond memories. Upon completing his studies in 1956, he held his first solo exhibition at the Museum of Mataró, presented by Rafael Santos Torroella, who was to be his main mentor for years. A year later, he made a sojourn in Paris where he also studied engraving and lithographic techniques at the École des Beaux-Arts.

In Paris, he made contact with other Catalan and Spanish artists and became acquainted first-hand with the production of French and North American abstract painters. Artists such as Franz Kline made a decisive impact on him. Shortly afterwards, he left his figurative and stylised expressionism behind to immerse himself in abstraction. At the same time, he began significant work in the field of engraving.

Following a long period of time absorbed in informalism, Hernández Pijuan took up figuration again in the late 1960s with a different, more conceptual perspective, contrasting the precision of drawing isolated and suspended objects with a strong symbolic and metaphysical nature on a uniform, almost always black background, as in his previous phases, and with clear references to the tradition of the Golden Age of Spanish painting. Around 1972, the darkness of his work gave way to light. Hernández Pijuan began to draw his inspiration from the landscape, in a process of extreme refinement that led him directly back to abstraction to gradually take up drawing and synthetic representation once more, combining movements to some extent that until then had been considered contrary. The use of black and white gave way to an explosion of colour, but which was always applied with absolute and rigorous containment. In contemplating the light and austere landscape of cultivated land and clear skies, he drew closer to the neo-impressionism of Georges Seurat and the lyrical minimalism of Agnes Martin.

Hernández Pijuan interpreted this decisive step in his production as a rebirth and, in the retrospectives he oversaw, he marked 1972 as the starting point of his painting, although his drawing and engraving date back much earlier.

Personaje oculto, which had been part of the collection of the famous art dealer René Metras, belongs to Hernández Pijuan’s first abstract phase, one of his lesser-known periods today. It was a time in which the use of black and white, sometimes with hints of sienna, and almost always on a flat and opaque black background, dominated most canvases. Associating these dark and tenebrist works with those of the members of the group El Paso, such as Rafael Canogar or Antonio Saura, or with the painting of José Manuel Viola, is inevitable, though they are not directly connected. For the artists of El Paso, gestural graphics showed a penchant for violence, viscerality and screaming. However, in Personaje oculto and other works of this period by Hernández Pijuan, the Barcelona painter’s own restraint appears, as well as the reductive impulse that would later characterise him. The rapid brushstrokes of the central image that forms the hidden character, which resembles a skull, are concise and bounded in Velázquez’s style; and like him, they accurately manipulate the play of light and shadow, bursting over a neutral background with “intensity and concentration”, in the words of Rafael Santos Torroella.

The triptych Plaça amb xiprer I, II, III corresponds to Joan Hernández Pijuan’s final period, pursuing the path of stylisation and maximum refinement initiated in the mid 1970s. The size of the work, which measures almost four metres in width, grants it the status of painting, though it is a synthetic charcoal drawing on paper. Its monumentality, with a simple encircled cypress in the centre, can be interpreted as a reference to Modest Urgell’s desolate cemeteries in the twilight that greatly influenced Joan Miró and, in a very different manner, Salvador Dalí. As in Urgell, the themes floats amidst the immensity of the heavenly dome and borders on abstraction, and the background, which is virtually empty, takes on a prominent role. Moreover, the square’s circle might also be a reference to a threshing floor and the cypress, to the trees that were symbolically planted around farmhouses, to extend a warm welcome; an allusion to the rural world very characteristic of Hernández Pijuan’s iconography and his beloved Folquer landscape. In this work, the delicate graphics of the cypress juxtaposed in the square also creates an exquisite ornamental form, almost like a jewellery design, reminiscent

CONTEMPORARY ARTISTS

of some decorative elements used by artists in the Vienna Secession and by Charles Rennie Mackintosh and the Glasgow group; with good reason, the Barcelona artist supported Arabic ornamental design as a very valid theme for painting.

Búho 2008 Oil on canvas 150 × 170 cm

Federico Herrero San José, Costa Rica 1978

The painting of Federico Herrero is closely related to graffiti. In fact, one of the most noteworthy facets of his oeuvre are murals and temporary installations on city walls and streets, for which he has garnered much acclaim on the international art scene. The Costa Rican painter broke onto the art scene in 2000, when, following his graduation from the Pratt Institute in New York, he held his first solo exhibition in San José. A year later, he took part in the 49th Venice Biennial, reaping the Golden Lion Award for Best Artist Under 35. Since then, he has exhibited regularly at many biennials, namely, La Havana (2003), Prague (2003), Seville (2004), Singapore (2006), Moscow (2007) and Venice again (2009). He has enjoyed a burgeoning career bolstered by solo exhibitions in art galleries in Düsseldorf, Madrid, London, Tokyo and São Paulo, and has stirred the interest of prestigious institutions such as the Modern Art Museum of the City of Paris, the Wattis Institute for Contemporary Art in San Francisco and the Museum of Contemporary Art in Tokyo, among others.

Over the last decade, Federico Herrero has produced an extensive personal portfolio, simultaneously fanning out in several directions. Though it is an oil painting, Búho, like many other large-scale paintings by the artist, is directly associated with Herrero’s facet as a muralist. He began his forays into mural painting in San José by decorating some public toilets, which Keith Haring had done years earlier in the Village in New York. He continued such work at the Venice Biennial in 2001, and consolidated it at the Seville Biennial, held three years later, and in the spectacular temporary façade of the Norrish Central Library, in the English city of Portsmouth, painted in 2007. Throughout these works as well as in the bus projects in a number of Japanese cities or the walls and pillars of Medellín, Mexico City, Bogotá or Milan, the artist has developed an original vocabulary. It is based on loud colours, predominated by yellow, and rounded shapes that throng together in a kind of orgy and which, by changing scale, end up forming an urban landscape, sometimes inhabited by drawn characters, with elements of the comic book genre, like in the case of Búho. Often the titles of the works have little to do with the paintings’ content, but rather play with them in an ironic and enigmatic manner. Herrero’s technique resembles that of graffiti artists, both in terms of the medium, walls and architectural surfaces, and the creation of a serial iconography which is repeated in paintings and murals, following the modus operandi of the now deceased Keith Haring, with whom Herrero would share, posthumously, a similar attitude and technique, but not aesthetic. Unlike most urban anonymous artists who, as a rule, employ a shared or standardised iconographic repertoire, Herrero moves away from contemporary art, alluding to or coinciding with the works of painters such as Roberto Matta, Conrad Marca-Relli or some pop art followers, which are filtered and transformed until they become the peculiar forms that define him.

Exercitatori 2009 Digital print Polyptych (56) measurements according to installation Ed. 1/3

Lluís Hortalà Olot, Girona 1959

Since time immemorial, mountains have always held a great fascination for humans and have been granted an aura of sacredness, magic and mystery, or which is sometimes evil and sinister. High peaks, volcanoes and whimsical geological formations have been and continue to be the subject of reverence and hypnotic attraction. Lluís Hortalà developed an interest in mountains even before deciding to become a sculptor. The craggy peaks of Montserrat were one of his first experiences as a mountaineer and his climbing diaries were to become a noteworthy source in his later dedication to art. To the Holy Mountain of Montserrat he would soon add the imposing Mallos de Riglos rock formations in Huesca, and some time later Everest, the magnum opus par excellence for mountaineers.

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The pantheistic contemplation of nature, its direct contact and, to an extent, its ownership would be a constant in the work of Lluís Hortalà. In 1995, he opened an enormous minimalist sculpture, Marc, on the outskirts of Olot that frames the rural landscape of La Garrotxa so celebrated by Catalan painters in the 19th century. In this reflection on the artist, the viewer, nature and representation, the Girona sculptor draws closer to the approaches of Perejaume. The same year, he moved to London where he would remain until 2011. It is then when his experience in the world of climbing became the main subject of his work and is manifested in mud or plaster models, moulds and countermoulds, drawings on large-scale canvases, photographs and videos. Lluís Hortalà creates a parallelism between the act of climbing peaks and steep walls and sculpture, of touching and pawing to grab onto the rocks, to sense the volume and the act of creating it with material or representing it with drawing, whether literally, almost hyper-realistically, or apocryphally following popular denominations and drawing it closer to the Daliesque surrealist rocks or melancholic romantic visions.

Exercitatori is a collection of photos of Montserrat, which works as one of the aforementioned climbing diaries. The mountain, broken down into its various needles or monoliths, isolated or grouped together, is shown as a kind of glyptotheque, a 19th-century style sculpture museum. Each of the enormous rocks was measured and catalogued by the artist and this implies the effort of having climbed them, one by one. The title of this work, which is included in a broader series of the same name, is an explicit reference to the famous essay Ejercitatorio de la vida espiritual (The Book of Exercises for Spiritual Life) written by a Montserrat abbot, García Jiménez de Cisneros, and published in 1500 at the printing house the abbot founded at the Benedictine monastery. Hortalà establishes a direct analogy between ascetic life, spiritual ascension, monks and the difficulty of climbing as well as the creation of the work of art, as a purifying task implying effort, conquering and tenacity, which is individual and liberating.

Untitled (Bosque de bambú oxidado) 1995-1996 Iron resin hanging sculpture 240 × 300 cm (×2)

Cristina Iglesias Donostia/San Sebastián 1956

Fossilised nature as a sublimation and paradox in itself, the metaphor of the petrified forest as well as the architectural, contemplative and sacred space are constant features in the oeuvre of the sculptress Cristina Iglesias, which have emerged in her work since the 1990s. Having started out studying chemistry, Cristina Iglesias decided to veer from this path and devote herself to the study of drawing and ceramics in Barcelona at the end of the 1970s. Shortly afterwards, she enrolled in the Chelsea College of Art in London, where she was to meet her future husband, fellow sculptor Juan Muñoz, who died in 2001. The sculptress’ budding fame began with her participation in the 42nd Venice Biennial in 1986 followed by an exhibition of her work at the Contemporary Art Museum in Bordeaux, and culminating in a solo exhibition, representing Spain, at the prestigious International Exhibition at the Carnegie Institute in Pittsburgh in 1995. Subsequently, a retrospective exhibition was dedicated to her by the Solomon R. Guggenheim Museum in New York in 1997, later presented at The Renaissance Society at the University of Chicago and, the following year, at the Guggenheim in Bilbao and the Velázquez Palace in Madrid. In 2002, the Whitechapel Gallery in London and the Serralves Foundation in Porto dedicated a solo exhibition to her, as did the Museum Ludwig in Cologne in 2006. In parallel, Cristina Iglesias became a professor of sculpture at the Academy of Fine Arts in Munich, a post she held from 1995 to 2000. One of the artist’s most celebrated recent works was the set of doors for the entrance of architect Rafael Moneo’s extension to the Prado Museum.

Untitled (Bosque de bambú oxidado) is directly linked to both the contemporary installation presented at the Carnegie Institute in Pittsburgh, in which an architectural forest of foliage in cast aluminium fills the entire space, and the set of doors at the Prado Museum in 2007. There are several simultaneous versions of Bosque de bambú, one of which was part of a retrospective at the Guggenheim in Bilbao. In the version of this bamboo forest that is part of the Banc Sabadell Collection, the semi-circle formed by two curved walls creates a space that is cosy but, at the same time, strained by the material, chromatic and tactile transformation of the material, in a complex interplay between image and representation: an apparently soft and smooth scene becomes a hard and rough one, but which never eschews beauty.

CONTEMPORARY ARTISTS

Untitled#25S 2007-2012 Acrylic on canvas 240 × 193 cm

Prudencio Irazabal Puenterralá, Araba/Álava 1954

The analysis of painting and its formal, procedure-based and content-based complexities, has constituted the main focus of the work of Basque artist Prudencio Irazabal who, since the 1980s, has resided between New York and Madrid, cities in which he exhibits regularly. Akin to the work of Georges Seurat or Mark Rothko, among others, Irazabal’s canvases explore the concept of visual perception, how colour ends up creating form although, in his case or in that of the North American painter, there are no figurative references. The colour simply vibrates, and the contemplation of this phenomenon is the sensory experience provided by the painting, which must be contemplated naturally, because it is always difficult to reproduce. If the neo-Impressionists, in the late 19th century, discerned light through colours, through the systematic study and application of complementary colours, following the most advanced printing techniques at the time, Irazabal captured it through blurring, sometimes inspired by photography. This allowed him the glazes produced using really thin layers of acrylic paint with clear gel and pigments by way of a very slow and peculiar process, which ends up affording the work an almost three-dimensional atmospheric appearance.

Moreover, while Rothko delineated the colour in diffused rectangles – rather than the hard edge employed by Josef Albers and the minimalists – the Basque painter does not produce any geometric figures. Instead, everything lies in the suggestion of imperceptible, and therefore enigmatic forms; we will never know what these are, if they are indeed something concrete. It is this indecipherable enigma that is precisely one of the chief characteristics of his paintings that hold a powerful seductive capacity, which is almost hypnotic, helped by the huge formats in which his work is often produced. As with the works of Seurat and Rothko, at no point do they eschew the beauty afforded by colour in all its glory.

Yellow 2004 Lithography 122 × 92 cm Blue Gray Green Red 2008 Lithography 122 × 330 cm

Ellsworth Kelly Newburgh, New York 1923 - Spencertown, New York 2015

Ellsworth Kelly, painter and sculptor, is one of the foremost exponents of minimalism, the movement that would bring abstraction to the extreme in the representation of nothing versus pop art, and in parallel, that absorbed the legacy of the world of figuration from the pictorial gaze to the visual arts explosion of the 20th century with the graphic arts, advertising and cinema. Kelly studied art at the Pratt Institute in New York. At the beginning of the 1940s, the Second World War cut his artistic career short and he was drafted; he was one of the soldiers that took part in the Normandy landing. Once the war had ended, he continued his art studies in Boston and Paris. Having returned to the United States, Kelly took part in the exhibition entitled “Hard-Edge”, held in New York in 1958, which was to become programmatic in the budding minimalism and was a reaction to abstract expressionism, based on gesture and the qualities of matter painting. The concept of hard edge would prove decisive in this North American movement, which came into being in the late 1950s and would reach its peak in the 1960s and 70s.

Kelly’s minimalism moves away from the lyrical geometry of Mark Rothko but also from that of Barnett Newman or Ad Reinhardt, who despite being hard edge also achieve a more spiritual dimension. His works are flat and uniform and do not wish to signify anything, neither from the figurative nor metaphysical point of view. They are based on the pure relationship generated by colours and sometimes shapes, and although the play on interaction is evident, they do not aspire, on the other hand, to be a thorough and scientific study as in the case of Josef Albers, one of the precedents of minimalism, more on a formal than on a strictly theoretical level.

Kelly’s radical nature is relentless, though in contemplation an inevitable feeling of transcendence eventually flourishes, more on the part of the viewer than because of the artist’s wish. The painting has lost any idea of depth and optical illusion to become what it is, pure and simply, a painted surface. The technique of screen printing, totally flat and with an industrial finish – unlike that of engraving, etching with carborundum or burin, and lithography, in which the manual process is made evident, both of the artist and printer – allows Kelly to serialise the painting without betraying it in the slightest.

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Espuertas vacías 2007 Charcoal on wood 122 × 177 cm

Carmen Laffón Seville 1937

Alongside Antonio López, Carmen Laffón is one of the foremost exponents of the Spanish realist movement of the latter half of the 20th century. She pursued her studies at the School of Fine Arts in Seville and held her first solo exhibition in the Athenaeum of Madrid in 1957. She was soon discovered by the famous gallery-owner Juana Mordó, who signed her up for the Biosca Gallery and later her own establishment, in which she promoted artists from the El Paso group such as Saura, Millares and other representative figures of Spanish modernity. Together with López, she was the only realist painter that Juana Mordó promoted. Her early paintings were steeped in melancholic symbolism that would give way to bright and atmospheric painting, but which was based on the strength and precision of drawing. Portraits, still lifes and landscapes, painted either separately or combined, are her classic and recurrent themes and are in the same vein as the work of the Murcia-born painter Ramón Gaya. Laffón enjoys great renown in Spain and the MNCARS (Reina Sofia National Art Museum) dedicated a retrospective exhibition to her in Madrid in 1992.

Espuertas vacías belongs to Laffón’s most ambitious and successful series, and it was presented at the Abbey of Silos in Burgos province in 2007 under the title La Viña as part of the monographic exhibition on Spanish artists organised there by MNCARS. The exhibition later travelled to the Rafael Ortiz Gallery in Seville. La Viña marks a significant turning point in the career of the painter from Seville and brings together a series of oil paintings, drawings and sculptures dealing with the theme of the grape harvest and centred on the vineyard that Laffón herself had on her family estate of La Jara in Sanlúcar de Barrameda, a constant scene in much of her oeuvre. The most spectacular piece of the series was precisely the enormous charcoal drawings on wood that included Espuertas vacías. The size, which is not characteristic of the artist, the refined technique and the theme charged with symbolic meaning afford this work a transcendence which make it one of the artist’s greatest efforts.

Untitled (Tríptico azul II) Sèrie Point de vue 2006 Digital giclée print 170 × 330 cm

Anna Malagrida Barcelona 1970

Anna Malagrida works primarily with photography, installation and video to portray a unique poetic vision. Her work revolves around different recurring themes, one of which is the border, whether regionally or in the divisions between countries, human relationships, clothing (such as the veil, for instance) or buildings. Another theme, somehow intimately linked to this one, and perhaps the most important in her oeuvre, is the window as an interior/exterior dichotomy, and in particular the pane of glass that marks this dividing line. Malagrida’s unique point of view lies behind the window frame, such as in the case of the storefronts of Vieux Paris (in homage to the pioneering French photographer Eugène Atget), abandoned bungalows in Cap de Creus or the windows of a luxury hotel with spectacular views in Amman, Jordan, blinded by excessive light.

The artist herself explains that Point de vue, in French, means both “point of view” and “no view”; or vision and lack of vision at the same time. Following the experience of the project Barrio Chino, la ville aveugle, which she carried out in 2003 documenting the demolition of apartment blocks in Barcelona’s Raval neighbourhood due to major urban developments undertaken there at that time, Malagrida proposed a similar project but whose content was diametrically the opposite, symbolically speaking. It depicted the disappearance of the exclusive Club Med in Cap de Creus Natural Park, which violated coastal legislation. Doomed to vanish and having become a ghost town for some time, they finally managed to tear the resort down. Just before its demolition, Malagrida photographed the landscape from inside the windows, stripped of the air of luxury the completely dilapidated buildings once possessed, as if defeated and on the verge of destruction by a death foretold. Since they had not been cleaned in years, the dirty window panes, scratched and awash with graffiti, keep vigil over the exceptional image of the sea in the foreground, as if in mourning, and afford a sad and nostalgic vision of the unattainable or what will never be again.

CONTEMPORARY ARTISTS

A Ple Sol 2010 Polyester resin with Brilliant-Effect paint 156 × 160 × 44 cm

Antoni Marquès Sabadell, Barcelona 1956

The sculptor Antoni Marquès became known in the 1980s for his work on rusted iron, with visible welding. Thereafter, he garnered notable recognition in Spain, regularly exhibiting in Madrid’s Buades Gallery, and taking part in editions of the Young Art Exhibition organised by the Ministry of Culture. Shortly after, he evolved towards polished forms, of a mechanistic nature, rescaled and painted with artificial colours. In turn, these gave way to others inspired in the everyday and dreamlike worlds, made from a wide range of materials, such as resins, polished aluminium, enamelled steel plate, plastic, screen-printed paper, wire, foam rubber or mirror, always produced in an artisanal manner. These forms, reminiscent of confectionary, frivolous toys, pins, speakers, screws, plungers, etc., take on a magical appearance as a result of the change of scale and colour, the transformation and ambivalence of the texture, as well as the association with other forms that often have nothing to do with one another, but that together take on a new and enigmatic meaning, which is sometimes indecipherable. Throughout the works, irony, artificiality and toying with kitsch is made evident, something which the artist reinforces with the titles he gives them, and that along with the coldness of impeccable finishes, grants them a puzzling appearance.

Works in Antoni Marquès’ second period often contain clear, but sublimated, references to classical sculpture, on the one hand, to volume, movement, carnality, manual processes and the mould technique that he continues to practise.

On the other hand, there are also explicit references to the work of contemporary sculptors, particularly North American and English ones. However, the work becomes personal precisely on account of the choice of objects, often taken from the world of children, comics, the sea world and surrealism, foodstuffs, haberdashery and perfumery products or metallurgy scraps; the bold and loud polychrome nature of the finishes; the virtuosity of handcrafted work which ends up appearing to have been produced industrially; and for the irony, as well as the coldness, which always surrounds each sculpture. Traits that end up being inseparable from Antoni Marquès’ personality and which perfectly define the character and his work, ultimately immersed in an absolute coherence.

A Ple Sol encapsulates these features of the work of the Sabadell-born sculptor. A round shape which may be evocative of enlarged confectionery, a wheel of liquorice, such as an industrial element, an electric cable wrapped in plastic or a tarred reel, both the change of scale, and the colour and texture, soft in appearance but hard in reality, play with all these ambivalences, further emphasised by a normal title that, when related to the work it christens, becomes cryptic.

Untitled (Trama #3) 2012 Galvanised steel, prints and magnets 218 × 195 × 97 cm

Asier Mendizabal Ordizia, Gipuzkoa 1973 The work of Asier Mendizabal often revolves around sculpture and architecture at the service of political propaganda at the time of the early avant-gardes, which also coincided with some of the great totalitarianism of the 20th century, the dictatorship of the proletariat in Russia and Fascism in Italy, two regimes that used modern art to great effect, especially in its beginnings. The Basque sculptor examines theses periods and subverts the content, restoring the form to its original state, without the servitude and the soiling of the forced message to which official art is subject, whether from the right or from the left. He uses flags with geometries and colours devoid of meaning; very simple metal structures that refer to the Russian constructivism of the 1910s and 20s and to Italian architecture of the 30s; and reproductions of printed photographs from the time that correspond to anonymous groups – to the people – as they were used back then in propaganda photomontages, in this case without any ideological manipulation, they are simply people.

Untitled (Trama #3) achieves a great plasticity by way of really simple elements: three large perforated steel plates, bearing the measurements of a standard door, positioned perpendicularly, and turned, creating an architectural space,

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one of which, that which overlaps the one that is straight, also turned, in this case raised to the right, and affording movement to the whole, like in some paintings by Russian suprematist painters. Completing the composition are two pieces of paper featuring images of anonymous groups, held with magnets on metal supports. The work has the air of a collapsible installation with an industrial and cold appearance in which the hand, or the trace, of the artist has disappeared, just like in the historic examples he examines. However, the message, which was so important and had to be present therein, here seems, at least apparently, to have been cleared of any content, beyond existential presence and the sadness of anonymity, an appearance that ultimately reinforces the sculpture’s very name, Untitled.

Move-on II 2010 Oil and pencil on canvas 205 × 234.5 cm

Santi Moix Terrassa, Barcelona 1960

In his mid teens, Santi Moix resided for a number of months in Italy; he subsequently ventured further afield to Japan, where, over sixteen years, he regularly stayed for six-month periods; this was followed by India; and finally New York where he has lived for twenty-two years, yet upholds his links with Barcelona. During his long sojourns in Japan, Moix befriended the poet Mutsuo Takahashi, with whom he travelled the length and breadth of the country. Takahashi studied the Pythagorean theory on beans, which purports they contain the soul of the dead. The artist himself declared that he was surprised that something as insignificant as a bean could inspire such complex worlds. Openly interested in theology and spirituality, the Catalan artist immediately adopted the theme of the bean and, for a considerable length of time, it became one of the recurring themes in his work, a formal element which still lingers in his characteristic iconography, transgressing the terms of abstraction and figuration and situating itself between symbology and the possible absence of meaning at the same time. The painting, sculpture and ceramic art of Santi Moix may also drink from the fountain of popular culture, whether the nomadic tribes of Morocco or the potters of La Bisbal d’Empordà, the world of comics, urban graffiti as well as the hallucinatory painting of some surrealists or psychedelic illustration from the 1960s and 70s.

Move-on II is a very iconic type of composition in the painting of Santi Moix, in which a series of circular blobs, probably derived from the aforementioned beans, invade the painting in an expanding wave. They play with the optical illusion of perspective, strung like a necklace spilling forth from the centre to the surface of the canvas, capturing the speed and vertigo of a leisurely trip and distressed from a fairground ride, but also the centrifugal force and violent whirlpool of nature in its wildest manifestation, like the eruption of a volcano, a hurricane or a typhoon, a powerful waterfall or, who knows, perhaps also a destructive and fateful flood.

Whitemist XV 2010 Acrylic on canvas 190 × 245 cm Collage XVI 2007 Acrylic on paper 145 × 200 cm

Nico Munuera Lorca, Murcia 1974

The fluid, flat, broad textureless brushstrokes in acrylic constitute the main feature of the oeuvre of Nico Munuera, a painter born in Lorca, but who lives and works between Valencia and Berlin. Very often this brushstroke is applied strongly and either vertically or horizontally. In the latter case, it eventually becomes a reference to the landscape though this is not always his initial intention. A stroke made in red on another in a darker shade can easily be interpreted as a sunset; yellow on deep blue, like a marina; ochre on ochre, like the dunes in beach or desert landscapes. However, that does not imply that the canvases and works on paper by Nico Munuera necessarily set out to be landscapes, but rather that it is the viewer who, wishing to find a meaning therein, can turn them into this or something else. Above all, in his work lies the aesthetic enjoyment of painting, not for what it represents but for what it intrinsically is, the clustered pigment that forms a colour and the sensuality that can be conveyed by imparting colour to the immaculate canvas or paper.

CONTEMPORARY ARTISTS

Nico Munuera studied Fine Arts at the University of Valencia. On completing his studies in 1999, he attended a course delivered by Joan Hernández Pijuan in one of the first editions of the Landscape Workshops in Blanca, organised in the late 1990s by Blanca City Council and the Government of Murcia. The two artists immediately hit it off and became friends, since they shared the longing to capture the serenity of the restrained gesture, the beauty of colours, the sensuality of painting, and also the idea of landscape as a source of inspiration and sensations recreated in a subliminal or metaphorical manner. In 2004, one year before his death, Hernández Pijuan proposed an aesthetic dialogue between his work and that of the young artist from Lorca in Mano a Mano, within the programme Relevos organised by Caja Madrid, held in the bank’s exhibition hall in Barcelona, then in the Botanical Garden in Madrid, and the Casa Díaz Cassou in Murcia.

Collage XVI, made in 2007, brings together almost one hundred colour studies which, united in a single work and by way of the white background on which each of them is painted, is like a section of wall in the artist’s studio. All the pieces of paper which form this large collage feature the artist’s characteristic flat and short brushstrokes, which play with the interaction of shades, both in the colour scales and the figurative illusion they may create, like the landscape details many painters from the late 19th and early 20th century took from life. Whitemist XV, from 2010, is a large-scale work from the series dedicated to snow and mist, concerning the sensation of the icy landscape that precedes My Ross Island from 2011. The latter is a new series based on Ross Island, discovered in Antarctica in 1841 by Sir James Clark Ross and the base for the first expeditions to the South Pole. From the canvases of Whitemist XV, Nico Munuera breaks with the austerity of straight lines, from top to bottom and side to side, which have characterised his work, to be swept along by the action of painting in a more unrestrained and free manner, but with the same strict control of the strokes and intensity of colour, highlighted here by the marked predominance of white, which in this case, rather than coming to the surface, covers.

A peu III 1988 Mixed technique on paper 107 × 77 cm Coll llarg 2000 Bronze 89 × 19 × 21 cm

Miquel Navarro Mislata, Valencia 1945

Miquel Navarro pursued his studies at the San Carlos Royal Academy of Fine Arts in Valencia. Following a period devoted to painting, he began his forays into sculpture and ceramics in the 1970s. The idea of the city from an architectural and urban planning point of view but also as a metaphor for the body, an arrangement of various individualised parts that constitute a single thing or, even as a metaphor for society itself, is one of the central themes of Navarro’s oeuvre. Perhaps that is why timelessness is an essential element therein. His cities do not have an era and can be either contemporary cities, with skyscrapers and shacks, medieval cities or archaeological ruins from ancient times. They can also be interpreted as settlements, prehistoric religious complexes and necropolises. This overlapping of ages is one of the artist’s most characteristic traits. The assembly of blocks and geometric forms that have no specific meaning evoke the deserted streets of the paintings of Italian metaphysical painters, such as Giorgio de Chirico or Mario Sironi and, at the same time, the austere and simple still lifes with few aligned objects by Giorgio Morandi. This Italianate and metaphysical atmosphere is clearly manifest in the scene of A peu III, which depicts a black sun, in eclipse, a plane/bird and four abandoned buildings, but neither the sky nor ground nor, as a result, the horizon are portrayed.

The cluster of geometric forms that comprise Navarro’s many totems/blocks, which would eventually acquire their own autonomy beyond the complexes/city that often predominate, maintain a point of contact with the Suprematist constructions of Kazimir Malevich and the work of other Russian Constructivists such as Vladimir Tatlin or El Lissitzky, beyond the social revolutionary dimension, spirituality and the theosophist component thereof. The iron sculpture Coll llarg is a fine example of these concomitants. Navarro also coincides with Russian avant-gardes in erasing the dividing line between major arts and applied arts. One of the most important sources of his work has precisely been the dedication, in parallel, to industrial design and ceramics, on the basis of which he has unfurled the personal vocabulary of his sculptures, installations and drawings. The freedom of composition, far from any mathematical theory, also draws him closer to Julio González’s work Monsieur Cactus. Another reference in Navarro’s collections is the later work of Mathias Goeritz, from the polychrome Torres de satélite and subsequent sets of prisms, cylinders and truncated cones, often covered with gold leaf. Like those of the Valencian sculptor, they denote the propensity of humans, in almost all civilisations, to build constructions with a striking verticality that stretch from the ground to the sky.

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Personajes hablando 1989 Oil on canvas 162 × 130 cm

Juan Navarro Baldeweg Santander 1939

Juan Navarro Baldeweg was a painter and engraver before becoming an architect, a profession for which he achieved considerable acclaim. As a result of his studies in architecture, Navarro Baldeweg resided for a number of years in the United States, and in Cambridge, Massachusetts, he worked on a series of installations and works steeped in conceptual art, which were the accomplishment of other experiments in expressionism and kinetic abstraction. On his return to Spain he set up the group Humo with Patricio Bulnes and the Austrians Eva Lootz and Adolfo Schlosser.

Fully immersed in painting, and leaving behind the field of installations that limit the complexity of architectural work, Navarro Baldeweg was to become one of the most representative Spanish painters of the 1980s. In his work he would often allude to historic painters of modernity such as the German expressionist of Russian origin, Alexej von Jawlensky, or to Henri Matisse during his most radical and decisive period in the years 1905 to 1918.

Personajes hablando is a work that lies at the crossroads of Navarro Baldeweg’s production, right at the time in which the artist’s ordered but changing world begins to deconstruct, probably in the experimental wake left by his friend Luis Gordillo. He continues to make direct references, particularly in the lower part of the canvas, to figures comprising the scene in the painting that features a conversation between Matisse and Picasso who are, however, in a much larger setting. This other scene, of a purist nature, is a clear reference to architecture and perhaps the purism of Amédée Ozenfant and his colleague Charles-Édouard Jeanneret, better known as Le Corbusier, who like Navarro Baldeweg had combined architecture with painting. At the same time, the figures are also located in another dimension, which is not the house in itself but is spiritual or in space: a circle made of circles, like a small moving, astral and enigmatic constellation.

Homenaje al Padre Donostia 1960-1962 Marble 140 × 990 × 10 cm

Jorge Oteiza Orio, Gipuzkoa 1908 - Donostia/San Sebastián 2003

At the pinnacle of his career, three years after garnering first prize at the São Paulo Biennial held in 1957, Jorge Oteiza left sculpture aside because he believed that art had peaked and architecture and film seemed to interest him more, apart from the poetry and theoretical and philosophical writings he had always practised. In 1960, he published El final del arte contemporáneo, coinciding with the farewell exhibition he had in Madrid at the Neblí Gallery. However, he continued overseeing the large set of sculptures at the Arantzazu Sanctuary, stopped by the church in 1954 and that could not be completed until 1969. In parallel, he took part in architectural projects, most of them unexecuted, in conjunction with Néstor Basterretxea, Luís Vallet (with whom he had designed his own home and studio in Irún in 1958), Daniel Fullaondo and Francisco Javier Sáenz de Oiza – author of the Arantzazu building and, posthumously, the Oteiza Museum in Alzuza. In 1972, the sculptor took up art once again, urged by young Basque artists who had laid claim to him as their teacher.

Ten days after the death of Father Donostia in 1956, Luís Vallet and Jorge Oteiza were commissioned to create a monument to the famous Basque composer and musicologist on behalf of the board of the Aranzadi group of which they were members. Aita Donostia, or Father Donostia, the common name of José Gonzalo Zulaika y Arregui (Donostia/San Sebastián, 1886 - Lekaroz, Navarre, 1956), is a key figure in Basque culture and devoted himself to travelling the length and breadth of the country to compile and transcribe Euskal Herria (Basque) folk songs, melodies and dances, initially encouraged by Felip Pedrell. Father Donostia spent long periods of time in Barcelona, Madrid and Paris to further his musical knowledge, and he was friend to Ricard Viñes, Enric Granados, Maurice Ravel, Pau Casals and Xavier Montsalvatge, among many other 20th-century musicians.

The site chosen for the monument, Mount Agiña, is also a very symbolic place between Gipuzkoa – birthplace of the priest – and Navarre – the place of his death. It boasts magical peaks, resplendent with megalithic monuments, but few trees. Vallet made an open chapel of concrete in the simple shape of an apse that acted as a shelter for the altar table, next to a circle of stones that comprised 107 cromlechs in the area. A little further away, Oteiza erected a life-size stele, comprising three rectangular prisms made of marble, black at the base and the capital, and beige in the middle, render-

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ing a flattened column. A large circle was perforated in the stele, which was a little out of place, and that changed over the course of the day by the shadow it cast inside. As highlighted by Pilar Muñoa, the circle seemed to be a clear reference to the Holy Host, and at the same time to the sun and the moon, probably a cult object among primitive peoples who created the circular cromlechs. The square and the circle is also a direct reference to the work of Kazimir Malevich, an artist often invoked by Oteiza. However, it can also be interpreted as a clear reference to the white relief paintings of squares and circles of the English painter Ben Nicholson, with whom the sculptor had just shared an award at the São Paulo Biennial.

This other reference to Nicholson is what is made very evident, as also highlighted by Muñoa, in the great frieze of the Banco Guipuzcoano headquarters in Donostia/San Sebastián, entitled Homenaje al Padre Donostia, also known as Suite con el paisaje de Agiña, the model of which was made shortly after the stele, although its execution would not begin until 1960, just when Oteiza hung up his hat as a sculptor. The material is the same as that of the stele, beige marble and black marble, but rather than a monolith, the sculpture takes the form of a panoramic frieze adapted to the architecture.

The name of suite is no coincidence since it evokes music, perhaps closely following Nicholson who contrasted figurative and abstract concepts with musical and architectural ones. The frieze is like a stave through which the melody passes longitudinally like the abstract landscape made with the circles of the cromlechs, that of the black stele, Malevich’s White on White and Black Square, and the deployed forms of his own subtle, radical and absolute Cajas vacías and Cajas metafísicas.

180º In the City. Ventanas 10 2011 Photograph 158 × 150 cm

Mabel Palacín Barcelona 1965

The contemporary world of the image, based on film, video, photography, television and digital media, and the relationship established by the viewer between them and the perception of reality is one of the main themes running through the work of Mabel Palacín.

180º In the City. Ventanas 10 belongs to the project presented in the Catalonia and Balearic Islands Pavilion at the 2011 Venice Biennale. Mabel Palacín’s proposal revolves around a panoramic view of the city related to the so-called vedute, paintings of Venice that became popular in the 18th century among affluent tourists and travellers, sort of large postcards or posters avant la lettre or luxurious souvenirs. However, though the famous views by Canaletto or Francesco Guardi portrayed the most pleasant, prettiest and stereotypical side of the capital of Veneto, with its landmark spots and buildings, that of the Catalan artist depicts an anonymous Venice, which could be anywhere in the Western world from San Francisco to Budapest or from Buenos Aires to Helsinki. Mabel Palacín’s vedute, 180º In the City. Ventanas 10, and the snippets and filmed images that are part of the work itself show a building from the late 19th or early 20th century with slight Art Nouveau references. It is a school in the present day, but has become an apartment building thanks to the skilful attrezzo of everything that appears behind the large windows, with all sorts of details and intimate half-explained stories, such as the aforementioned settecento paintings. The characters that appear on the street or on the rooftops are extras that perform a scene, just like the vedute, in which the author painted scenes that imitated reality but which were invented. However, unlike the refined 18th-century tourist painters, here the view of Venice does not seek to be aesthetic but rather to present an everyday life that was grey and nondescript, brimming with details of modern life, from security cameras or electricity wires to empty Coke cans, half-covered protest graffiti or plastic chairs hanging from a clothesline.

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Untitled 2009 Collage on paper 92 × 69 cm

Jesús Palomino Seville 1969

The production of Jesús Palomino focuses mainly on the field of actions, assemblage and installations, a facet for which he has earned international renown. He studied in the Faculty of Fine Arts at the University of Castilla La Mancha in Cuenca, and subsequently at the Fine Arts School in Columbus in the United States, and completed his postgraduate studies at the Rijksakademie van Beeldende Kunsten in Amsterdam. He has also resided sporadically in Ireland, Serbia, Panama, Venezuela, Cameroon and China.

Much of Jesús Palomino’s oeuvre is related to architecture and the surroundings. His early works consisted of ephemeral constructions in industrial ruins, such as derelict train depots in Cuenca or Seville, where he produced sketches or spaces with paper, grease and flour. DIY and recycled objects would soon take on a prominent role resulting in the inhabitable and ephemeral paintings that comprise his large series of shacks that began in 1998 with three installations in Barcelona, namely, Hungry Market Town, Casa de Alejandro Sales and Casa del Poble Nou, the latter erected amidst the controversial demolitions in the Barcelona neighbourhood. Palomino’s interest in the architectural and interior design works of the Russian Constructivists, those by Kurt Schwitters and the Dutch neoplastic movement, such as Theo van Doesburg and Gerrit Rietveld, is very much evident in works such as Casa de la harina (Barcelona, 1999), There must be something wrong between this economy and me (Rotterdam, 1999), Smart and Leftovers (Amsterdam, 2001) and House II (Madrid, 2001). Therein, irony and a cutting sense of humour coupled with inspiration in the self-builds of the poorest peripheral neighbourhoods in contemporary cities are added to the seriousness of classic geometric abstraction. This process culminates with the spectacular Gran Favela & 8 emisiones de radio assembled in 2005 in the Chapel of the Patio Herreriano Museum in Valladolid.

Though Jesús Palomino consistently incorporates a highly refined aesthetic component, his work is increasingly underpinned by a critical, political and social stance. This is apparent in works such as Seven in 2009, the product of shredding 6,000 posters of the Declaration of Human Rights of 1948 which were then used to fill seven large wooden cubes until they overflowed; Human Rights Free Money, which also featured heaps of shredded paper; and Peace Zone Action and Peace Market/Peace Square carried out on the streets of Barcelona and Madrid, in 2010 and 2011 respectively.

The composition of elongated and different coloured rectangles in the untitled collage, belonging to the Banc Sabadell Collection, seems to return to the uninhibited and attractive neoplastic constructions of Jesús Palomino at the turn of the 21st century. The forms that are piled up with a certain order, horizontally and in parallel, end up comprising a wall with a rich palette of colour.

De otros veranos 2008 Collage on paper 195 × 125 cm

Carlos Pazos Barcelona 1949

Nuit de feu constituted one of Carlos Pazos’ first exhibitions, which was held in Sala Tres at the Academy of Fine Arts in Sabadell in the early 1970s. It was an installation featuring a small advert from a cheap lumpen advertising magazine enlarged to a huge cinemascope format. The advertising ploy promoted a perfume promising a fiery night, sure success in love; the rest of the room, pitch black, stank of the pestilent scent in question. Shortly afterwards, Carlos Pazos, following Marcel Duchamp and his transvestite alter-ego Rrose Sélavy, born in 1920, and perhaps also considering the Surrealist photographer Claude Cahun, created the series Models d’escultura, Voy a hacer de mí una estrella, Estoy penetrando en tu vida and En la intimidad. Therein, he himself was the artwork, well groomed or naked, and carefully photographed in a thousand different ways.

The exaltation of the ego give way to the exaltation of kitsch in the following decade, which commenced with Nuit de feu or Ni se compra ni se vende in 1972, in his most conceptual period. However, in the 1980s, Pazos would turn mainly to collages with titles as emblematic as Había dejado profundas cicatrices en mi corazón y en mi talonario or Con llanto de cocodrilo. The installations, in situ or photographed, resurfaced with a vengeance in the 1990s with Naufragamos Peter

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Pan or Niños buenos y niños malos. Later, Pazos would show gruesomeness with works such as Esto es un bolero or Striptease. Du vrai. MACBA (the Barcelona Museum of Contemporary Art) dedicated a large retrospective to him entitled “No me digas nada” in 2007.

By way of works such as the collage De otros veranos, the artist seems to mollify provocative virulence to delve into a more aesthetic, less iconographic and symbolic field that the rest of his previous production. Its various constituents do not battle with each other but fit together with certain geometric harmony creating an abstract work, despite certain figurative elements that end up referring to the work’s actual title, but which do not come into conflict with the rest. In the manner whereby he creates these collages, Pazos seems to draw closer to the American pop art of Robert Rauschenberg than to the constructive and severe world of the Cubists and other masters of assemblage of the historical avant-garde.

Huevo negro con hoja 2007 Wood and stainless steel 38.5 × 38.5 × 18 cm

Alberto Peral Santurze, Bizkaia 1966

Alberto Peral approaches sculpture as an analysis of form, stretching beyond manual practice, which, on the other hand, he does not underrate, but does not consider as the only medium in his production. This position of distance enables him to work in other disciplines also, such as painting, photography, performance and video art. The artist has focussed primarily on essential forms endowed with powerful symbology which recur in many different forms and through the ages: circles, pyramids, hexagons and ovals, among others.

Alberto Peral’s first exhibition was held in Barcelona at the Joan Miró Foundation in 1992, where he presented his work alongside Ana Laura Aláez. A year later, he went to Rome on a scholarship from the Spanish Academy. Among other honours and grants, the Basque Government awarded him the Gure Artea Prize in 1996. In parallel, Alberto Peral regularly exhibited in art galleries in Bilbao, Donostia/San Sebastián, Madrid, Valencia, Seville and Barcelona. In 1999, he received a grant from the Catalan Government to live abroad, and he also garnered the Pilar Juncosa and Sotheby’s Award from the Pilar and Joan Miró Foundation in Palma de Majorca. In 2007, he showed the video Bailando at the Reina Sofia National Art Museum. Therein, various folk dances from all over the world are danced forming a circle, filmed from almost an aerial viewpoint, in order to appreciate geometry in movement. The dances are reminiscent of a number of choreographies from the 1930s by the American Busby Berkeley; however, the Basque sought absolute simplicity. Having received two new consecutive grants from the Catalan Government between 2007 and 2008, Alberto Peral resided in Dublin and Rio de Janeiro. In 2009, he was awarded the Sculpture Prize by the Vilacasas Foundation.

In Huevo negro con hoja, the artist lays emphasis on one of the most recurring themes in his oeuvre, the egg as a pure and immaculate form, aesthetically pleasing and highly symbolic at the same time: the origin of life and, as such, an almost indecipherable enigma. But the egg is also the shape of the human head, as refined by Constantin Brancusi. And it is precisely to the subtle female heads of princesses and sleeping muses by the Romanian sculptor, detached and resting on a flat surface, in polished bronze or immaculate marble, or even to the oval, abstract and radical, directly entitled The Origin of the World, by Brancusi, that this round black wooden egg reflected in impeccable silver-plated steel appears to pay tribute.

Butaques al delta de l’Ebre 1988 Photograph 200 × 200 cm

Perejaume Sant Pol de Mar, Barcelona 1957

Pere Joan Borrell Guinart, better known as Perejaume, initially started out by reinterpreting twilight painting at the turn of the 19th and 20th centuries, but also established a conceptual and sometimes ironic dialogue between nature and its representation. This interplay soon led to extending painting towards new fields such as literature, installations, actions, photography and video art, at a generational crossroads that places it as a precursor to younger generations. In the pantheis

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tic contemplation of nature, he fits in with historical painters of the 1900s such as Modest Urgell, Joaquim Vancells and Nicolau Raurich, but since it was impossible to copy, as they did in other times, he got directly involved therein or evoked it mentally through metaphor.

At the end of the 1980s, availing of the comprehensive restoration of the Palau de la Música Catalana, Perejaume was able to carry out an interdisciplinary and highly ambitious undertaking between conceptual action, photography and land art. He moved a set of 35 seats from the Modernista (Catalan Art Nouveau) building of Domènech i Montaner to a clearing, featuring only land and horizon, at the heart of the Ebro Delta. The charged and Wagnerian Modernista setting, awash with colour, contrasted with the absolute desert of the sand of the delta, photographed in black and white. The stalls, the usual place for passive spectators, became a protagonist in a play on observing and being observed, theme and absence, a set and real landscape, which would be the direct precedent of the ceiling of seats/mountains of the Gran Teatre del Liceu.

We 2008 Painted iron 60 × 40 × 40 cm Ed. 8/11

Jaume Plensa Barcelona 1955

The multifaceted work of Jaume Plensa covers a rich diversity of registers and forms, often simultaneously. At first, his sculptural pieces were dominated by the heavy presence of moulded and rusted cast iron, and his drawings or works on paper by material textures and embossing, all with cryptic forms and meaning. Parallel installations were to give way to less dark work, containing a significant geometric component, which draws closer to minimal art, and generally featuring glass illuminated from the inside. Overlapping translucent prisms and screens, the human figure would begin to emerge, well-defined, serialised and, generally speaking, reduced with the same image sitting on the ground, which would be repeated with an emblematic icon, or simply a head, of completely altered and gargantuan proportions. Featuring blocks of light and figures, Plensa has had significant commissions worldwide in the field of public sculpture, offering a radical renewal as well as a visual impact and spectacular nature that renders it accessible to all audiences, in a universal manner.

We belongs to the large and extensive circle of seated figures, which dates back to 2000, with the first glass casting. Shortly afterwards, they would become the emblematic alphabets made of polished or painted stainless steel. In this specific case, the delicate and ethereal art of letters comprises eight alphabets: Latin, Arabic, Hindi, Chinese, Japanese, Hebrew, Cyrillic and Modern Greek, as a solution to the biblical conflict of the Tower of Babel, languages which are seemingly incompatible that together make up one thing, i.e. the human figure. Unlike the contemporary works on paper, wherein faces of an individualised and clearly ethnic nature predominate – which, in recent times, Plensa would gradually transfer to sculpture – in the series of sitting figures, the icon is symbolic and without definition, like a hermit, a Buddha or just a meditating or resting naked body. The fact that it is made up of letters affords it an air related to the mind, like an indecipherable and contemporary sphinx. The use of technology, 3D computerised image and the industrial process render the direct hand of the sculptor neither essential nor necessary, as what usually happens with North American minimalism.

Serpiente 1988 Mixed media on canvas 200 × 200 cm

Charo Pradas Hoz de la Vieja, Teruel 1960

Charo Pradas studied Fine Arts at the University of Barcelona from 1980 to 1985. The Catalan capital was to become her home and the site of her first solo exhibitions, often at the Dau al Set Gallery. In 1986, she received a scholarship/award from the Spanish Ministry of Culture at the Exhibition of Young Art held in Madrid, and the first retrospective was dedicated to her by the Teruel Museum in 1989. During this time, she joined the circle of painters that burst onto the art scene in the 1980s, proposing a return to painting over conceptual art. As in the work of Martín Chirino, from the very beginning, the theme of the spiral would be one of the main themes in the paintings and drawings of the Aragonese artist. However, if

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this motif was imbued with an ancient symbology in the work of the Canarian sculptor, in that of Charo Pradas it would become a geometric motif halfway between figuration and abstraction that would be unfurled repeatedly throughout her trajectory in an increasingly stylised process.

However, the painter’s first spirals represented specific elements, but which were not depicted naturalistically, like snakes, car tyres, hoses, somewhat unabashedly, under the self-assured influence of the late production of the legendary New York abstract expressionist painter Philip Guston. He had surprised everyone with paintings that returned to figurative art in a highly iron manner and drew closer to the world of comics and urban graffiti. Serpiente belongs to the early period of Charo Pradas when her striking production upheld a dialogue with contemporary artists such as Xavier Grau or José María Sicilia.

Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) 2011 Paint and bas relief on wood 250 × 660 cm

Agustí Puig Sabadell, Barcelona 1957

Agustí Puig earned a reputation as a painter at the Academy of Fine Arts in Sabadell in the early 1980s in the heyday of the return to painting. In parallel, he conducted intense work in the field of graphic design for which he would soon garner outstanding recognition. Among the first honours bestowed upon him was the Silver Delta Award granted by FAD (Promotion of Decorative Arts) in 1986, for a poster made in collaboration with the designer Ferran Morgui. His attendance at the Sabadell School of Arts and Trades, the Massana School of Art and Design in Barcelona and the Sant Lluc Artistic Circle enhanced his drawing skills, the cornerstone of his painting together with the mastery of textures bequeathed by informal abstract painting.

In 1985, he received a special mention in the Joan Miró International Prize for Drawing and was selected the following year in the Exhibition of Young Art organised by the Spanish Ministry of Culture. Since then, he has held numerous exhibitions in Spain, France, England, the United States and Japan. His artistic input in the film Vicky Cristina Barcelona by Woody Allen has brought him much acclaim.

The oeuvre of Agustí Puig is laden with references to art history, akin to other artists of his generation and many of the main proponents of the pop art movement. A panorama which spans from Picasso to Miquel Barceló. These are references which, once extracted by his flexible and unrestrained calligraphy, become part of his own repertoire of iconography.

Another facet of Agustí Puig is his profound dedication to engraving, generally undertaken in the chalcography workshop of Joan Roma. Painstaking work on lithographic plates and stones has often served as a testbed for his painting.

Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) is a large-scale mural designed for the main branch of Banc Sabadell in Sabadell. The work is closely related to the technique of engraving. Resembling a huge xylographic plate or giant boxwood engraving block, the medium is in actual fact a flat piece of wood instead of a canvas, on which the image has been created by means of small parallel incisions made with a chainsaw that acts like a chisel. The representation of a group of figures, whose form is simplified to heads and pairs of arms and legs, is a continuation of the monumental sculpture L’home de bronze, and the series of preliminary sketches, created in tribute to Antoni Farrés, the first mayor of Sabadell from 1979 to 1999, in which the artist alludes to Alberto Giacometti’s elongated figures. Moreover, the heads in profile against the light and the playful feet drawn virtuously that comprise the bas-relief in Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) are a constant feature in Agustí Puig’s work and undoubtedly one of his most characteristic traits.

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Untitled 2009 Painted iron 33 × 30 × 34 cm

Dominica Sánchez Barcelona 1945

Though a strictly geometric work, somewhat inherited from Russian constructivism and the refined post-cubism of Ben Nicholson, Dominica Sánchez bases her work on everyday gestures, circular movements, diagonal lines and tangents that we normally make unconsciously with our arms and hands on a daily basis. These repetitive and mimetic strokes become exact lines when the artist transfers them to large-format paper or cardboard cut-out patterns that act as models for her sculptures. And this simple and austere action yields an analogy of abstract and ordered forms, with no reference to reality, unfurled with a wealth of nuances and imagination, with an almost musical sense of the theme and variations for a single instrument, and in which the flat forms of the paper and bodies of iron constantly interrelate.

Dominica Sánchez has always lived in Barcelona but has exhibited more often in Paris and New York than her own city. She studied at La Llotja School of Fine Arts in Barcelona as well as the International Centre for Print Research in Calella, where she became acquainted with the technique of etching, a practice that would bear a direct impact on her work on paper. By means of curved and pleated steel sculptures, Dominica Sánchez follows the tradition initiated by Julio González and carried on by Jorge Oteiza primarily, replacing bronze and marble, the materials considered thus far to be the classic sculpture material, with utilitarian metal such as iron, more common in architectural construction, machinery and tools than in art. Like Oteiza in the essential Cajas vacías and Cajas metafísicas, Sánchez employs much thinner plate that affords an ethereal and spiritual dimension to the metal, which otherwise is intrinsically hard and heavy. However, unlike the Basque artist, she infuses the volume with a smooth and fluid sinuosity, which alludes to the slow and precise strokes of her drawings, although the work on paper does not ever correspond to sketches for sculptures. They are both parallel paths in the same direction where the angle and curve, line and outline, void and fullness, light and shadow, black and white, volume and its absence converge.

Dame dans sa chambre 1966 Mixed media on cardboard 89 × 62 cm

Antonio Saura Huesca 1930 - Cuenca 1998

Antonio Saura was virtually the only representative of the Madrid-based group El Paso to maintain constant traces of figuration in his oeuvre. Self-taught, he drew closer to informal abstraction at the end of the 1940s with his series entitled Constelaciones and soon after immersed himself in Surrealism. Following his sojourns in Paris between 1953 and 1955, Saura evolved towards expressionist painting and grattage. Echoes of Francisco de Goya and Pablo Picasso, particularly the former’s “black paintings” and crucifixions and the latter’s Guernica, almost always resonated in his work to the point of obsession. He was also hugely influenced by American abstract expressionism, particularly Jackson Pollock, Willem de Kooning and Arshile Gorky. With all these reference points, Saura was to create his own iconography and highly personal style which he would always stick by. The painting of the Aragonese artist would feature a limited colour palette of mostly black, white and grey, with the occasional touch of brown or red ochre, an austerity that would make him famous. Nevertheless, he could sometimes achieve an explosion of colour that contrasted with the sparingness that characterised him.

This figure painted on cardboard – Dame dans sa chambre – is exactly the moment in which works on paper and etchings began to capture the artist’s exclusive attention in the early 1960s. With his distinctive Saurian calligraphy, two or more figures fight or make love in a small claustrophobic room. The erotic theme, so characteristic in the work of Picasso, would also be a constant feature in Saura’s work. The dimensioning of the walls and the ceiling, marked with some simple straight lines, manifests the existential void of the scene, despite the aggressiveness of the bodies’ movement. In this work, as in so many others by the artist, the figures are isolated like in the oil paintings of Alberto Giacometti or the anguished figures of Francis Bacon.

CONTEMPORARY ARTISTS

Meninas nº VI 1981-1983 Acrylic on canvas 220 × 200 cm

Soledad Sevilla Valencia 1944

Meninas is one of the most celebrated series of Soledad Sevilla, an artist known for her paintings as well as her installations. She studied at the Faculty of Fine Arts in Barcelona and, in the early 1980s, at Harvard University. It was precisely this series that came into being as a result of her sojourn in the United States. It unites the tradition of Spanish classical paintings with American abstraction, by way of direct contact with the work of Mark Rothko and Agnes Martin, as well as the minimalists.

Unlike Picasso, Soledad Sevilla removed all the figures from Velázquez’s famous painting, maintaining only the geometry and the ambiance. Sevilla returns from abstraction to the theme without betraying it in the slightest. And from two-dimensional painting she also returns to the illusion of perspective and the representation of volume. Her Meninas capture the light and space with a grid that may make reference to Eusebio Sempere and kinetic art, with an almost textile treatment of painting, a mesh with the warp and weft that end up forming the image together with the white background of the canvas itself that generates the light, like a rear projection and, refers to the classic style of painting at the same time. The austere colouring also refers to the Spanish golden age, a recurring era in the artist’s career.

Crisis numérica 2012 Spray paint on the wall 255 × 1730 cm

Sixeart (Sergio Hidalgo Paredes) Badalona, Barcelona 1975

Graffiti does not cease to be a primal art, writing and drawing on a wall, a mural with no designated task other than the pressing need for artistic demonstration irrespective of the interests of high culture and of commerce. Most graffiti remains virtually anonymous, except in the circles of urban tribes that recognise the work and its origin. By and large, many of these street murals, sometimes painted in authorised places and, at other times, stealthily in unsanctioned spots, engage in dialogue with one another, even at international level, just like in established art, but in other coordinates, like the giant signatures in unusual handwriting that have been one of the most recurrent motifs of graffiti artists all over the world, adhering to the practice begun in the New York subway in the 1970s. In this context, some prominent figures immediately moved from the underground world to that of galleries and major museums, as in the cases of Kenny Scharf and the late Keith Haring, one of the most important graffiti artists of the 20th century.

The work of Sixeart —the pseudonym of Sergio Hidalgo Paredes— falls within this street art movement that, at some point, goes beyond the fringes, becoming a part of the conventional circuits of galleries, major trade fairs and museums.

The main catalyst for the artist’s leap forward, who began painting graffiti on the streets of Barcelona in the late 1980s, was his participation, alongside five graffiti artists from other countries, in the “Street Art” exhibition organised by the Tate Modern in London in 2008.

Crisis numérica, painted directly on a huge wall in the car park of the Banc Sabadell building in Sant Cugat, is the materialisation of a previous project presented in the stand of El País at the Arco 2012 contemporary art fair, which also included the proposals of other young graffiti artists. In Crisis numérica, the composition and, above all, the exclusive combination of two colours, black and red, and the use of numbers, signs and flat and radical geometric shapes, with no relief or three-dimensional effect of any kind, seems to be a clear reference in tribute to the aesthetics of Keith Haring. The Sixeart mural is presented as a giant hieroglyph that seeks to reflect the present day, the almost cosmic disorientation provoked by the bombardment of figures of the globalised economy, an intangible and abstract world that transcends us, a world currently in the throes of crisis and which, according to the artist, must explode in a catharsis with radical changes.

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Nura I 1999 Galvanised iron and metallic fabric 60 × 75 × 72 cm La piel de nadie 1999 Pigment and latex on paper 169.5 × 150 cm Hogar dulce hogar nº 2 1986 Iron 212 × 150 × 190 cm

Susana Solano Barcelona 1946

Susana Solano studied in the Faculty of Fine Arts at the University of Barcelona, where she would also end up teaching.

She began to devote herself entirely to painting much earlier than her forays into sculpture around 1980. The fact that her father was a blacksmith somewhat influenced her to focus on volume, form and materials, particularly iron, manipulated manually through forging but later with the help of folding machines and other tools from the metalwork workshop. Some of her early sculptures combine iron with plaster and other materials such as rattan, hemp or PVC, seeking lyrical expressiveness with specific and sometimes transcendental meaning. Later on, plates emerged that were folded and welded forming architectural spaces in which the void takes on special significance. Over time, the artist would indiscriminately combine one trend with the other.

In 1988, the Spanish Ministry of Culture awarded her the National Prize for Plastic Arts at the height of her international acclaim, with participation alongside Jorge Oteiza at the Venice Biennale and the International Exhibition at the Carnegie Institute in Pittsburgh in the United States. A year earlier she had participated in Documenta VIII in Kassel, the São Paulo Biennale and the Skulptur Projekte in Münster, while the Musée des Beaux-Arts in Bordeaux dedicated a solo exhibition to her. In 1989, her work would also be the subject of exhibitions at the Abteiberg Museum in Mönchengladbach and Hirshhorn Museum in Washington, and in 1992, at the Whitechapel Gallery in London, a year when she would be selected again at Documenta in Kassel and, the following year, once more at the Venice Biennale.

Nura I is part of Solano’s second sculpture period, in which architectural, geometric and hard forms, rooted in minimalism, are employed to express intimate and existential feelings, by way of the desolate space, the cage or the mesh of a fence, despite its industrial appearance. In this case, it even acquires the status of a conceptual work, a permanently halfcompleted action, with the half folded mesh casually found on top of the radical galvanised box. In La piel de nadie, made in the same year as Nura I, the interest held by the sculptress in painting is revealed, particularly in works on paper that she has continued to execute in parallel with three-dimensional productions, often autonomously. La piel de nadie is an overlapping of lines and marks that comprise a homogenous whole, without creating an image, like in a Jackson Pollock painting, and it generates a contemplative, almost gloomy and, at the same time, spiritual ambiance.

Moreover, Hogar dulce hogar nº 2, from 1986, is an iconic work in Susana Solano’s first sculpture period, which coincides with her emergence on the international scene. In fact, this large-format work featured in the artist’s monographic exhibition in Madrid’s Palacio de Velázquez in 1993 and, subsequently, at the Whitechapel Art Gallery in London, the Konsthall in Malmö and the Centre National d’Art Contemporain in Grenoble. Susana Solano is interested in the ambiguity of contemporary art, which the viewer can interpret and explore the multiple meanings or underlying motives of a creation. In this case, the commonplace title, like many others coined by the artist, leads the viewer to perceive an architectural construction, the traces of a home or shelter, similar to Encens i mirra (2001) or No sé el teu nom (2003-2004). However, here it takes the form of a taula (megalithic table-shaped monument) from the Talaiotic Period, with the sculpture’s flat base delineating a small enclosure. The taula monuments in Minorca could have been, if free-standing, either monuments of a religious nature or the central structure supporting a construction with a roof and plant walls. Hogar dulce hogar nº 2 is related to another contemporaneous work by Susana Solano, of the same title but with the number 1. It constitutes another solid and vast volume, in this case a stele or an enormous tombstone which, at the same time, may be considered a large portal.

CONTEMPORARY ARTISTS

Arcos con paisaje de piedra 2001 Photograph (quadriptych) 240 × 480 cm Ed. 1/3

Montserrat Soto Barcelona 1961

Emptiness and solitude are constants that dominate the work of Montserrat Soto, a multi-disciplinary artist who works with photography and photomontages as well as installations, video art and scenography. Sin camino, Paisajes secretos, Huellas, Silencios, Del umbral al límite, El viento y el miedo, Puertas traseras, Escrito sobre piedra, Ventanas, Desiertos and Devenir intuido are some of the titles of her exhibitions that almost always correspond to thematic series carried out slowly – sometimes over years – and consistently, since she embarked upon her professional career between 1989 and 1990, after having studied painting at the Massana School of Art and Design and shortly before attending the École des BeauxArts in Grenoble.

In Soto’s work, the aridness of the rural landscape, the enigmatic atmosphere of abandoned places, the evidence of human presence and the emptiness of dwellings devoid of people are often presented to the viewer in an almost scenographic way so that they write themselves into the work through contemplation. The polyptych Arcos con paisaje de piedra corresponds to this point of view, with a very large and panoramic format, almost like a cinema screen. In this case, the image is not a snapshot of reality but rather the artificial juxtaposition of two elements, taken from their original context to create a conceptual mirage. A landscape made exclusively of stone, without a trace of anything else, except the completely white sky that acts as a cyclorama and manifests the desolation of the scene. The barren stone of the mountains/desert in the backdrop contrasts with that of the Romanesque cloister half in ruins, exactly the same colour and texture as the first, in a play on fiction and reality, the timeless and the contemporary, nature and civilisation.

Capitalisme 1951 Gouache on paper 38.5 × 47.5 cm Jeroglífics 1988 Etching in different inks 208 × 200 cm

Antoni Tàpies Barcelona 1923-2012

The Dau al Set group, founded in Barcelona in 1948 by the painters Joan Ponç, Antoni Tàpies, Modest Cuixart and Joan Josep Tharrats, the poet Joan Brossa and the art critic Arnau Puig, and backed by the engraver Enric Tormo, was one of the first significant milestones in the revival of the contemporary art scene following the Spanish Civil War and, by extension, of all of Spain, in parallel with the efforts undertaken by Mathias Goeritz and Ángel Ferrant in Madrid and Santander, respectively, to fuel the dawning of change.

The Dau al Set members drew upon Surrealism, which had been the last period of modernity that reigned in the country in the previous decade, and redirected the world of dreams, automatism and the unconscious towards magic, symbols, mystery and the dark side, used to redeem and rise up against the prevailing conformism and academicism. The sunsets and nightscapes that came from Modest Urgell, portrayed by Joan Miró and Salvador Dalí, would be the constant backdrop for most of the group’s works, particularly Tàpies and Ponç, turned into shamans/devils, as is often depicted in many paintings of the time. The end of 1951 was the apogee of Dau al Set, when a thematic exhibition was held in Barcelona, though it would also mark the beginning of its decline, even as the magazine which gave the group its name would continue to be published until 1955.

At that time, Tàpies concluded a cycle that would apparently remain unrepeated in his career, a circle which opened by looking to Paul Klee and Joan Miró, followed by Max Ernst and Salvador Dalí, and which closed again with Miró and Klee.

In 1953, coinciding with his budding success in the United States, the Barcelona-born artist left aesthetic magicism behind to gradually return to his own abstract collages, made with homemade elements, in 1946 and 1947 and, from his contact with the work of Jean Fautrier and Lucio Fontana, to fully immerse himself in material abstraction for which he would achieve undisputed worldwide renown. Over time, Tàpies would progressively recover the figure and the world of symbols, which were increasingly more specific and simple, in a narration which is often cryptic and incorporated pictorial matter to render it intrinsic, far from Surrealism and artificial magic and close to the earth, the everyday world from which the transcendental essence of simple events were taken, in line with Zen philosophy.

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Capitalisme is a refined nightscape, highly characteristic of the time of his friendship with Joan Ponç. It is part of the homogeneous group of works of 1951, based on mysterious narrations, perhaps inspired by Joan Brossa. This gouache, like Miró’s blue paintings of the 1920s, is a skyscape in which a series of symbolic elements hover, as if they were stars, forming a mysterious narration: a large and powerful white moon contrasting with a small black one, two knights and a sword, all found in a loop so that the central space forms a face with closed eyes that emerge from nowhere, and recall one of the many self-portraits of the time. The scene is reminiscent of Lorca, on the eve of tragedy, and it is contemporary with his Homenatge a Federico García Lorca, in which the Andalusian poet holds a sickle/moon and wanders through the countryside, naked and amputated, before enigmatic characters under the disturbing influence of the evil ivory satellite.

The etching Jeroglífics, also known as Esgrafiat, is one of the most spectacular works in the large-format series, made in 1988 in the studio of the engraver Joan Barbarà. This series represents an important turning point in Tàpies’ etchings by way of recovering limited prints and meticulous work. The large-format plates (Jeroglífics is a diptych measuring two metres by two metres) cause the artist to tackle it with the same intensity as when undertaking a large canvas, and to know how to take full advantage of the possibilities offered by the engraving technique to restore the splendour of the textures of the 1950s and 1960s, together with his personal iconography, and developing one of the typical Tàpies cryptograms that follow Joaquim Torres-García at a great distance.

La danza I 2000 Oil on canvas 240 × 240 cm Untitled 1380 2010 Oil on canvas 190 × 90 cm

Jordi Teixidor Valencia 1941

Jordi Teixidor belongs to a generation of artists lying between informalists and geometric abstraction on one hand and artists ten or fifteen years younger than him who imposed a return to painting in the 1970s and 1980s on the other. Age-wise, he would be in the vicinity of the Equipo Crónica group and, with a certain distance, also of Eduardo Arroyo and Luis Gordillo, born a little earlier. Stylistically, however, he would bear no semblance to the latter, and would basically place himself next to artists who, beyond groups and generations, sought pure and abstract painting without the imposition of representation or visceral or dramatic gesture.

Though always keeping his distance, in this regard Teixidor is close to the more synthetic Hernández Pijuan, Joaquim Chancho and Soledad Sevilla, with whom he shares a rather common aesthetic from 1970s when the French group Supports– Surfaces broke onto the scene, with which they would formally concur on the principle of calligraphic or geometric repetition.

Like Hernández Pijuan, the urge to carry out refined and sharp painting would bring Teixidor to the field of colour, the American “color field”, to large monochromatic and smooth or even vibrant surfaces, in this case, using overlapping of layers of colour or subtle lines and graphics. La danza I, painted in 2000, is a clear reference to the painting of the same name

by Henri Matisse (Dance I), painted in 1910, in which five figures dance creating a circle, on a flat surface, with no perspective, rendering the composition’s structure fully naked. The Valencian painter did not intend to create a new version of the famous painting, nor to produce a chromatic or graphic event, but rather for the essence to remain. On the other hand, Teixidor’s openly declared admiration for Barnett Newman, a precursor of minimalism, is made very evident in the large canvas of 2010, Untitled 1380, in which the carmine surface, one of the American artist’s recurrent colours, takes up almost the entire painting, creating a field of absolute colour highlighted by three triangles stretched at the ends, which frame it and afford it a majestic depth.

CONTEMPORARY ARTISTS

Mirada de sastre 1994-1995 Acrylic on canvas 244 × 153 cm

Juan Uslé Santander 1954

Juan Uslé studied painting at the San Carlos School of Fine Arts in Valencia from 1973 to 1977. However, he did not break onto the Spanish art scene until the end of the 1980s and, particularly, the early 1990s, at a time when the return to painting had already been consolidated following the conceptual movement of the 1960s and 70s. Contrary to the neo-expressionism and action painting prevalent at that eventful time, Uslé put forward calm and contained painting, which skilfully combined trends which were considered opposing: geometry with gesture; the flat background, inherited from North American color field painting and the French supports-surfaces practice, with graphics unfolding between the conscious and the unconscious; balance, order and harmony with imbalance, distortion and dissonance; seriousness with irony; beauty with ugliness; literary or iconographic references with an intentional lack of content, in order to free painting from any responsibility other than the representation of itself.

Early on in his career, the painter from Cantabria garnered acclaim both in Spain and worldwide. His two first retrospective exhibitions were held at the MACBA (Contemporary Art Museum of Barcelona) and at the IVAM (Valencian Institute of Modern Art), in 1996. Thereafter, many other museums organised monographic exhibitions dedicated to him including the Fine Arts Museum, Santander (2000), the Serralves Foundation, Porto (2001), the Reina Sofia National Museum of Art / Velázquez Palace, Madrid (2003), the Irish Museum of Modern Art, Dublin (2004), Municipal Museum of Contemporary Art (SMAK), Ghent (2004), the Marcelino Botín Foundation, Santander (2004), the Museum of Contemporary Art, Málaga (2007) and Es Baluard, Palma de Majorca (2010), among others. In parallel, and since the outset, Uslé has also exhibited in art galleries in Santander, Madrid, Barcelona, Berlin, Paris, London, Antwerp, Los Angeles and New York, where he has resided for some time alongside his partner Victoria Civera, also an artist, and which he alternates with periods in his Cantabrian town of Saro.

Mirada de sastre, from 1994-1995, nicely encapsulates the oeuvre of Juan Uslé over the last twenty years. Despite the passage of time, the artist has remained true to the original principles of his painting, and has evolved fluidly and constantly, experimenting with brushstrokes and the manner in which he skilfully applies the strokes, pigments and varied colours and dissolves them to achieve innovative and different qualities. The composition of Mirada de sastre is also highly representative of Uslé’s production. On a flat and bright background, radically split in two, from top to bottom, in beige and brown, by way of his characteristic and usual broad, regular and diluted brushstrokes, two geometric and enigmatic shapes, in vibrant colours, float in the centre; suggesting things but nothing in particular. Another shape, placed diagonally on a small gestual muddle, creates tension and certain imbalance, which is offset by two brash and seemingly random lines that appear at the base of the canvas. Two light grey intermittent lines, which seem to be a backstitch, a tailor’s stitch that no doubt ironically refers to the title of the painting.

Desig 2007 Photograph 154 × 230 cm Ed. 2/3

Mayte Vieta Blanes, Girona 1971

Photography and sculpture are not necessarily two artistic disciplines that occur simultaneously in a single artist, unlike the symbiosis between drawing and sculpture or photography and video, for instance. However, Mayte Vieta has made the two of them the core of her oeuvre. In fact, more a matter of classical disciplines, the work of Mayte Vieta (an artist that studied at the Massana School in Barcelona and has achieved great recognition for many years) is based on manipulation to achieve a deliberately artificial result that gives way to the world of feelings over the realist or naturalistic world. This emphasis on the inner world affords a romantic aura in the strictest and most literal sense of the word.

Wings without bodies (either of birds or angels), a tree nailed to the wall that cries or melts into sap and glass and a dilapidated house that lights up precisely through its menacing cracks, are some of the artist’s representative sculptures.

In addition, her large, almost cinematographic photographs exude an air of 19th-century painting, with a pantheistic glorification of nature like the pioneering American painters Thomas Cole or Frederic Edwin Church, but also the landscape as

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a introverted and melancholic vision, characteristic of some Catalan artists of the end of the century, late Romantic and Symbolist painters. Desig belongs to the Frágil series, and its enormous size is reminiscent of the works of Modest Urgell, though it is not a sunset, twilight or sunrise. The stubble field dyed red – the quintessential colour of desire – the sharp horizon and open sky, with the female figure gravitating in the landscape walking forwards, with her back to the viewer and off scale, are a mirage that perfectly captures the strictest sense of the word (“desire”) that entitles the work.

Postludio 2002 Acrylic on canvas 170 × 170 cm

José María Yturralde Cuenca 1942

José María Yturralde played a very prominent role in the field of Spanish op art and kinetic art of the 1960s and 70s and their subsequent evolution, which was particularly focussed in the Valencian Community. Yturralde studied at the San Carlos School of Fine Arts in Valencia, and later he became a curator at the Museum of Spanish Abstract Art in Cuenca, a profession which he shared with his university classmate Jordi Teixidor. Alongside Eusebi Sempere, Francisco Sobrino and the art critic Vicente Aguilera Cerni, he founded the group Antes del Arte in 1967, marking the onset of his art production in the field of geometric and optical art, following his beginnings in informal and material abstraction. The work of the Hungarian Victor Vasarely as well as that of Sempere would prove decisive in the turning point of Yturralde, who would soon become a pioneer in applying the possibilities of the computer to painting. In 1975, he went to the United States to attend a course at the Center for Advanced Visual Studies in the Massachusetts Institute of Technology. Upon his return to Valencia, he began collaborating with the Optics Laboratory in the Physics Faculty and set up the Lighting Laboratory in the Faculty of Fine Arts.

Around 1986, after a time dedicated particularly to sculpture, installations and performances, Yturralde began to consider a significant change in painting, moving from the complexity of geometries – which Juan Manuel Bonet would obviously associate with Vasarely but also with the impossible and mental spaces of the Dutch graphic artist Maurits Cornelis Escher –, to simplification, concentric squares and the search for light, allowing the painting’s background to emerge on the surface taking up a noteworthy and increasingly essential part. In this evolutionary and coherent process, despite formal renunciations, admiration for the work of Barnett Newman and Mark Rothko would have particular significance, until the works of recent years, in which the North American color field would become the painting’s only element. The reductive path brought the artist directly to the essential, to complete dispossession and monochrome shades, of the radical Pre­ludios (1991-1996), Interludios (1996-1998), and Postludios (1998-2007), in which he does not even leave room for the chromatic interaction proposed by Josef Albers, or the much more subtle and spiritual interaction practised by Rothko. In this refined period of Yturralde’s, the void appears in all its complexity, form has virtually disappeared limited to the suggestion of a square on a square, giving way to light as something timeless and original.

© Sergi Aguilar, Ana Laura Aláez, Alfonso Albacete, Andreu Alfaro, Rosa Amorós, Elena Asins, Bleda y Rosa, Miguel Ángel Campano, Biel Capllonch, Martín Chirino, José Cobo, Equipo Crónica (Manolo Valdés), Luis Feito, Joan Fontcuberta, Carmela García, Ferran García Sevilla, Susy Gómez, Joan Hernández Pijuan, Cristina Iglesias, Prudencio Irazabal, Carmen Laffón, Nico Munuera, Miquel Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Jorge Oteiza, Mabel Palacín, Jesús Palomino, Carlos Pazos, Alberto Peral, Perejaume, Jaume Plensa, Dominica Sánchez, Soledad Sevilla, Susana Solano, Montserrat Soto, Jordi Teixidor, Juan Uslé, Mayte Vieta, VEGAP, Barcelona, 2015 © Fundació Joan Brossa, VEGAP, Barcelona, 2015 Eduardo Chillida: © Zabalaga-Leku, VEGAP, Barcelona, 2015 © Comissió Tàpies, VEGAP, Barcelona, 2015

Edición Banco Sabadell Coordinación editorial Banco Sabadell: Miquel Molins, Montse Corominas Textos Josep Casamartina i Parassols Diseño Mario Eskenazi Studio Corrección y traducciones Addenda Fotografías Berta Tiana, Frederic Camallonga, Joan Fontcuberta, Jaume Marco, José Moreno (Contraluz), Luis Asins, Lluís Casals, Gasull e imágenes facilitadas por las galerías de arte Impresión Arts Gràfiques Orient Agradecimientos A todas las personas e instituciones que han colaborado en la edición de este libro. DL B-17200-2012 / © de la edición: Banco Sabadell

SUSYGÓMEZJANHENDRIX JOANHERNÁNDEZPIJUANFEDERICO HERREROLLUÍSHORTALÀ CRISTINAIGLESIASPRUDENCIO IRAZABALELLSWORTHKELLYCARMEN LAFFÓNANNAMALAGRIDA ANTONIMARQUÈSASIERMENDIZABAL SANTIMOIXNICOMUNUERA MIQUELNAVARROJUANNAVARRO BALDEWEGJORGEOTEIZAMABEL PALACÍNJESÚSPALOMINOCARLOS PAZOSALBERTOPERAL PEREJAUMEJAUMEPLENSACHARO PRADASAGUSTÍPUIG DOMINICASÁNCHEZANTONIO SAURASOLEDADSEVILLASIXEART SUSANASOLANOMONTSERRAT SOTOANTONITÀPIESJORDI TEIXIDORJUANUSLÉMAYTEVIETA JOSÉMARÍAYTURRALDE