Col·lecció d’Art Banc Sabadell – Artistes contemporanis II

IGNASIABALLÍSERGIAGUILAR ANALAURAALÁEZALFONSO ALBACETEJORDIALCARAZ ANDREUALFAROHELENAALMEIDA ROSAAMORÓSELENAASINSMANOLO BAUTISTAJORDIBERNADÓDAVID BESTUÉBESTUÉ-VIVESBLEDAYROSA ALFONSBORRELLJOANBROSSA JOSÉMANUELBROTOROSABRUN PEDROCABRITAREISMIGUELÁNGEL CAMPANOBIELCAPLLONCHEDUARDO CHILLIDAMARTÍNCHIRINO LLUÍSCLARAMUNTJOSÉCOBO HANNAHCOLLINSJOSÉ PEDROCROFTALBERTODATAS PATRICIADAUDEREQUIPO57EQUIPO CRÓNICALUISFEITOJOAN FONTCUBERTASANDRAGAMARRA CARMELAGARCÍAFERRANGARCÍA SEVILLAMATHIASGOERITZ

Col·lecció d’Art Banc Sabadell

CLASSIFICATS (BLAU) CAIXA DE COLORS DOTZE COLORS S/T S/T ES BRAIN TREE ARCÁNGEL Nº 15 OFÈLIA UN MÓN PER A INFANTS DESENHO ANNE S/T ALBIKO TRIKUHARRI, 4 S/T (DIAMANTES) EMMERALD 6 ANDRATX BARCELONA BARCELONA BESO LA VACA CEGA NOCTURNO REALIDAD Y SÍMBOLO SOLITUD METAFÍSICA VINYOLI SABADELL OXFORD. DUKE HUMFREY’S LIBRARY SALAMANCA. BIBLIOTECA UNIVERSIDAD DE SALAMANCA BOLOGNA. UNIVERSITÀ DI BOLOGNA DOMUS S/T 18.X.2006 O D’OUERA LLAMP DOLMEN RONDA LOS ROJOS #2 BENUL WHERE THE CLOUDS ARE FAR BEHIND ME ESPACIOS PERFORADOS II EL VIENTO DOBLANDO PARTIDA DE BILLAR NIÑO DIBUJANDO MISO SOJA-SOY TERRA-EARTH S/T (44) S/T (TRÍPTIC) S/T BABELIA IV ORB#1 ORB#2 GREEN KAUAI ORANGE KAUAI S/T (CO-60) S/T E-2B SERIE NEGRA

NÚMERO 854 DELETRIX: ERASMUS #1 DELETRIX: ERASMUS #2 DELETRIX: ERASMUS #3 DELETRIX: ERASMUS #4 DELETRIX: ERASMUS #5 DELETRIX: ERASMUS #6 EN ORDEN DE APARICIÓN X S/T (EMBARCADERO) RUSC 16 CONSTRUCCIÓN TORRES Y ESFERA PUERTAS A LA NADA NUBES DE PARTÍCULAS DE MUERTE SE BALANCEAN EN EL AIRE DE LA TARDE FRACTAL A L4 (LANZAROTE 4) PERSONAJE OCULTO PLAÇA AMB XIPRER I, II, III BÚHO EXERCITATORI S/T (BOSQUE DE BAMBÚ OXIDADO) UNTITLED#25S YELLOW BLUE GRAY GREEN RED ESPUERTAS VACÍAS S/T (TRÍPTICO AZUL II) SÈRIE POINT DE VUE A PLE SOL S/T (TRAMA #3) MOVE-ON II WHITEMIST XV COLLAGE XVI A PEU III COLL LLARG PERSONAJES HABLANDO HOMENAJE AL PADRE DONOSTI 180º IN THE CITY. VENTANAS 10 S/T DE OTROS VERANOS HUEVO NEGRO CON HOJA BUTAQUES AL DELTA DE L’EBRE WE SERPIENTE FIGURES CAL·LIGRÀFIQUES ESTESES (BAIX RELLEU) S/T DAME DANS SA CHAMBRE MENINAS Nº VI CRISIS NUMÉRICA NURA I LA PIEL DE NADIE HOGAR DULCE HOGAR Nº 2 ARCOS CON PAISAJE DE PIEDRA CAPITALISME JEROGLÍFICS LA DANZA I S/T 1380 MIRADA DE SASTRE DESIG POSTLUDIO

ÍNDEX

PREFACI Josep Oliu i Creus 7 PRESENTACIÓ Miquel Molins i Nubiola 8 ARTISTES CONTEMPORANIS Josep Casamartina i Parassols 14 ÍNDEX D’AUTORS I OBRES 202 RELACIÓ D’ARTISTES DE LA COL·LECCIÓ 204

PREFACI

Prefaci Em complau especialment presentar l’edició d’aquest segon volum sobre la Col·lecció d’Art Banc Sabadell, la qual, per si mateixa, representa una aposta per la innovació i l’excel·lència, dos dels valors que formen part de la cultura de la nostra entitat.

Fa set anys de la primera edició i la col·lecció ha crescut, en quantitat i en qualitat, tenint en compte la creació actual i també els buits significatius que hi podia haver respecte a determinades èpoques. Miquel Molins, director de la Col·lecció d’Art i president de la Fundació Banc Sabadell, ens ho explica en el seu escrit de presentació, mitjançant el qual es pot conèixer el detall de les adquisicions que s’han fet al llarg d’aquest temps i copsar-ne l’abast.

Durant aquests anys, la col·lecció s’ha incrementat amb l’obra d’artistes joves que han demostrat el seu talent innovant la creació artística. Amb les seves aportacions influeixen en el futur i asseguren el progrés en el món artístic, com també ho fan altres joves que mostren la seva excel·lència en tots els àmbits de l’activitat professional. Des del Banc els volem donar el nostre suport i incentivar els joves amb ambició tant professional com artística perquè continuïn desenvolupant el seu talent en benefici de tota la societat.

Entre les noves incorporacions, cal destacar també la presència d’artistes consagrats, alguns dels quals amb reconeixement internacional. La seva obra confereix prominència a la qualitat arquitectònica dels nous espais del Banc. Així doncs, valors i estètica es conjunten en la col·lecció, que esdevé un element destacat de la nostra imatge. És per això que els proposo dedicar un temps a aquestes pàgines, que contenen una selecció acurada de les obres que han passat a formar part del nostre fons d’art.

Volem compartir-les amb vostès i que gaudeixin plenament del treball que ens ofereixen els artistes que les han creades.

Josep Oliu i Creus President

9

10

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Presentació Han passat set anys des de l’edició del primer volum de la Col·lecció d’Art Banc Sabadell. Des d’aleshores, no ha canviat gens quant als seus supòsits teòrics. El pas del temps no ha fet sinó confirmar la bondat dels criteris i objectius que l’han guiada. Tanmateix, cal esmentar que hi ha hagut un canvi important en el seu contingut material, amb la incorporació d’un centenar llarg d’obres, que omplen certs buits, però que pretenen, sobretot, que es continuï amb el compliment de la seva funció principal: el gaudi dels qui visiten els espais del Banc o, com és ara el cas, dels qui fullegen aquest segon llibre de la col·lecció.

Dèiem en el pròleg del primer volum que les col· leccions es corresponen amb els criteris de les institucions i, alhora, amb els gustos i les inclinacions de les persones. I hi afegíem que els darrers anys, sense la pressió inicial que suposava haver de decorar totes les oficines amb pintures, les adquisicions han pogut ser més selectives i ha estat possible fer-hi prevaldre la qualitat i el valor antològic de les obres per sobre del criteri decoratiu.

Avui, set anys més tard, aquelles condicions sobre la col·lecció encara són vigents i les obres noves s’han escollit seguint les mateixes directrius. Això no obstant, les crítiques circumstàncies econòmiques viscudes els darrers anys han fet que la decisió sobre les noves adquisicions se centrés més en el punt de vista de l’any de creació i, així, s’han prioritzat les obres més actuals.

El 2007, any d’edició del primer volum, érem, sense ser-ne gaire conscients, a l’inici d’una de les pitjors crisis econòmiques i financeres que ha conegut Europa i, molt especialment, Espanya. Com és obvi, el món de l’art no ha restat a resguard d’aquesta crisi, i se n’ha vist també afectat. En un sentit, potser favorablement. Algunes obres són, en un context de crisi, una alternativa d’inversió, un valor refugi per a determinats capitals. Així, les vendes i els preus d’un centenar d’artistes moderns i d’un nombre lleugerament més baix d’artistes contemporanis, entre els quals hi ha molts xinesos, no només no han disminuït sinó que han assolit preus rècord. Els resultats de fires anuals, com Basilea, i els de cases de subhastes, com Christie’s o Sotheby’s, han estat els dos darrers anys realment espectaculars.

Per contra, la crisi ha colpejat la resta del mercat artístic amb cruesa, especialment el mercat espanyol, el qual, a més de tenir molt poca presència en el comerç internacional, com indica l’índex Artprice, ha retrocedit molt sensiblement en volum d’obres i preus en el mercat interior. Entre els cinccents artistes més cotitzats del món només hi ha

tres artistes espanyols, Miquel Barceló, Juan Muñoz i Jaume Plensa, el qual, amb xifres sempre més modestes, ha estat l’únic que les ha augmentades.

A partir d’aquestes circumstàncies i amb la voluntat d’estimular la creació i el sistema de l’art –la col· lecció del Banc també té una intenció filantròpica–, la gran majoria de les obres que s’han adquirit són actuals i la resta de les que s’han incorporat són històriques i estan datades entre 1950 i la fi dels anys setanta, provinents en alguns casos d’adquisicions i fusions amb altres institucions bancàries. Entre aquestes darreres, cal mencionar Espacios perforados II d’Eduardo Chillida, de 1952, una de les seves primeres escultures decididament abstractes i una obra rellevant i decisiva des del punt de vista de l’obra posterior. I també Capitalisme d’Antoni Tàpies, de 1951, una escena nocturna molt representativa del període de Dau al Set. Dels anys seixanta, s’han incorporat a la col· lecció tres obres del feliçment redescobert Mathias Goeritz: Construcción (1961-1963), una escultura; Torres y Esfera (1989), un paper, i Puertas a la nada (19711975), un múltiple, que expliquen molt bé el seu concepte d’“arquitectura emocional” i són molt properes a la seva obra monumental; el paper d’Antonio Saura, Dame dans sa chambre (1966), una obra d’un erotisme refinat que correspon al moment en què l’obra sobre paper acapara l’atenció de l’artista; un petit oli, S/t (CO-60) (1960) i l’escultura en alumini S/t E-2b (1960), de l’Equipo 57; l’oli d’Hernández Pijuan Personaje oculto (1964), un quadre procedent de la col·lecció de René Metras, del període potser menys conegut del pintor català, afí a l’estètica del grup madrileny El Paso, d’un dramatisme en el qual dominen els negres. També d’Hernández Pijuan, s’ha incorporat el tríptic Plaça amb xiprer I, II, III (2001), una obra que, al contrari de Personaje oculto, representa el període més clàssic i de plenitud de l’artista.

Finalment, dels mateixos anys seixanta, cal destacar el fris de Jorge Oteiza, Homenaje al Padre Donosti (Suite con el paisaje de Agiña) (1959), situat a la seu central del Banc a Donostia/Sant Sebastià i procedent, com Espacios perforados II d’Eduardo Chillida, de la col·lecció de Banco Guipuzcoano; el collage S/t (1968), exemple de rigor i puresa, d’Elena Asins, de la qual també s’ha adquirit Albiko Trikuharri, 4 (2010), una escultura que s’hi relaciona molt directament. Formada per vuit cubs d’alabastre que es poden compondre en formes diferents, Albiko Trikuharri, 4 remet a Canons 22 (1997), l’escultura més monumental de l’artista, situada a la platja de Zarautz. I, en darrer lloc, de 1969, El viento, un ferro en espiral, una forma molt pròpia de l’escultor canari Martín Chirino.

PRESENTACIÓ

De la dècada següent hi ha hagut cinc incorporacions: una obra, Número 854, del madrileny i membre d’El Paso, Luis Feito, datada el 1971, però pertanyent encara a la dècada anterior des d’un punt de vista d’estil; la Serie negra, la carpeta editada per Equipo Crónica, en col·laboració amb l’historiador Tomàs Llorens a París, el 1975, que és una de les realitzacions més emblemàtiques del pop art espanyol, i Un món per a infants (1971-1972), d’Andreu Alfaro, pertanyent a la sèrie Generatrices, iniciada al començament dels anys setanta, amb la qual Alfaro inicia la seva obra pública i monumental i que suposà el seu definitiu reconeixement a l’Estat espanyol.

També dels anys setanta és el tríptic S/t (1973) d’un Sergi Aguilar molt jove, en la seva etapa inicial com escultor. Un treball sobre la relació entre l’escultura i el paisatge, una constant en la seva obra, que té en Shift (1970), una escultura paradigmàtica entre les instal·lacions de land art de l’americà Richard Serra, el seu referent més clar. I un dibuix d’Alfons Borrell (1976), d’una simplicitat i radicalitat propers a l’espacialisme de Lucio Fontana. D’ambdós artistes, també s’ha comprat una escultura de Sergi Aguilar, en marbre negre de Bèlgica, de 1987, i un oli, 18.X.2006, pertanyent a l’obra més madura d’Alfons Borrell, que s’inicia els anys vuitanta.

Entre les obres datades a partir de la fi dels anys vuitanta, les realitzades per artistes nascuts en el primer terç del segle XX recorden, en molt casos, les estètiques dels anys seixanta i setanta. Així, s’han sumat a la col·lecció una tela del gallec Alberto Datas, Babelia IV (2005), que remet a l’expressionisme del grup holandès Cobra o a l’art brut de Jean Dubuffet, i dos poemes-objecte de Joan Brossa, Llamp (1989) i O d’ouera (1989). També dues litografies minimalistes d’Ellsworth Kelly, Yellow (2004) i Blue Gray Green Red (2008), o l’obra d’Helena Almeida, Desenho (1999), composta per un díptic fotogràfic en blanc i negre que té com a protagonistes les mans de l’artista, esborrades o tacades per l’acció mateixa del dibuix.

Finalment, en aquest apartat, hem d’esmentar Espuertas vacías (2007), de Carmen Laffón, un gran i conceptual dibuix pertanyent a la sèrie presentada a Silos, i l’oli de Juan Navarro Baldeweg, Personajes hablando (1989), a mig camí entre la referència matissiana i l’estètica madrilenya dels vuitanta. Per acabar, Arcángel nº 15 (2000), d’Alfonso Albacete, que va formar part de 1980, l’exposició programàtica del retorn a la pintura d’aquell moment.

D’aquella remirada o remirades a la pintura, la de Lluís Claramunt és una de les més personals i singulars. Partida de billar (1984) i Doblando (1986) per-

tanyen a les sèries de les ciutats i els braus i ens ofereixen, com el conjunt de la seva obra, unes imatges dures i melancòliques, d’una gran força poètica.

Miguel Ángel Campano, Benul (2009); Ferran García Sevilla, Rusc 16 (2006), i José Manuel Broto, Dolmen (1986) van ser també protagonistes d’aquell retorn a la pintura a Espanya després del “muermo conceptual”, segons l’expressió de Juan Manuel Bonet. García Sevilla, fins i tot, segons va dir reiteradament Kevin Power, en va canviar la sintaxi. En qualsevol cas, tres dels grans pintors espanyols, en l’etapa parisenca en el cas de Broto, i en la de maduresa en els casos de Campano i García Sevilla.

Una mica més jove que ells, Juan Uslé és el més reconegut internacionalment entre els pintors espanyols actuals. Mirada de sastre (1994-1995) és una feliç imatge per a una pintura que concilia el sentit constructiu i la sensació, amb un toc molt fi d’humor. Inclòs en les noves abstraccions, segons expressió de l’època, Juan Uslé reinterpreta des de l’actualitat la millor tradició de la pintura moderna.

Més o menys de la mateixa generació, Agustí Puig ha realitzat un gran mural, Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) (2011) per a l’oficina principal del Banc a Sabadell. Es tracta d’un baix relleu, atès que les figures han estat formades en aquest cas a partir d’incisions fetes amb una motoserra, la qual cosa dóna com a resultat un suggeridor contrast entre lirisme i brutalitat.

Quant a pintures incorporades més recentment i datades dels darrers anys, hi destaquen les meditacions sobre el medi, com ara el Postludio (2002) de José María Yturralde, la tela de Prudencio Irazabal, Untitled#25S (2007-2012) o Classificats (blau) (2008) d’Ignasi Aballí, que ha realitzat també dues intervencions, Caixa de colors i Dotze colors (2009), a la seu de Banc Sabadell a Londres, dos treballs amb llum concebuts expressament per a aquells espais.

En aquesta mateixa línia de reflexió sobre el gènere, però a partir de la referència a la història de la pintura, Soledad Sevilla interpreta la tela homònima de Velázquez a Meninas nº VI (1981-1983), mentre que Jordi Teixidor ho fa amb Matisse i Barnett Newman a les obres La danza I (2000) i S/t 1380 (2010). Les dues obres de Nico Munuera també participen d’aquesta celebració de la pintura, però en aquest cas amb el paisatge com a font d’inspiració. Així és en el cas de Whitemist XV (2010), i també de Collage XVI (2007), el qual, malgrat el centenar llarg de pinzellades de diferents colors sobre el paper blanc que poden fer pensar en els llistats d’Ignasi Aballí, també té a veure, com diu Josep Casamartina, amb les notes de paisatge que prenien

11

12

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

del natural molts pintors de la fi del segle XIX. A Ronda (1996), de Rosa Brun, i a Los Rojos #2 (2011), de Pedro Cabrita Reis, el paisatge continua essent un referent primordial. En el cas de Ronda, el títol remet clarament al barri granadí. Ara bé, no obstant el caràcter pictòric de l’obra i la possibilitat de veure’l com un paisatge, l’ús del metalls i la fusta atorguen a la pintura un aspecte general d’objecte o d’escultura.

En el cas de l’obra de Pedro Cabrita Reis, passa una cosa semblant. Los Rojos #2 té l’escala, el pes i fins i tot el contorn de les oliveres de l’Algarve, però l’obra es pot veure com un gran zip tridimensional. Com li agrada explicar, la seva és sempre una mirada de pintor amb la qual, però, recull els records que li permeten construir amb materials reals la seva percepció del món.

També portuguès, José Pedro Croft està ben representat a la col·lecció amb una escultura del 2007, un relleu per a paret en ferro esmaltat de l’any 2008 i un gravat a l’aiguatinta de gran format del 2010. Cap d’aquestes obres porta títol i a totes es pot veure aquest joc tan característic de Croft amb la geometria i l’espai, entre la pintura i l’escultura, en una obra que es pot afirmar que és sobretot performàtica.

Un dels temes recurrents de les arts contemporànies és la discussió a l’entorn del valor atorgat a les categories de pintura i escultura. Amb el collage De otros veranos (2008), Carlos Pazos mereix un lloc de privilegi en aquest apartat. Una obra reflexiva, no exempta de melangia, que sembla que ret homenatge a Robert Rauschenberg i els seus combine –els primers collages en el sentit contemporani del terme–, precisament l’any de la mort de l’artista nord-americà. Així també, l’obra de Jordi Alcaraz és un bon exemple dels treballs que relativitzen aquest valor disciplinar. A diferència de la imatge pictòrica tradicional, a Ofèlia (2012), posem per cas, el procés de treball i els materials utilitzats converteixen l’obra en una cosa completa en si mateixa, situada entre la pintura, l’escultura i l’objecte, un terreny entre el que és visual i el que és semàntic.

A aquest mateix ordre pertany el retall de metall lacat en blanc titulat L4 (Lanzarote 4) (2008) de l’holandès Jan Hendrix i, també, el dens collage En orden de aparición X (2010), de Sandra Gamarra, que és un notable exemple de la capacitat de la pintora per a la representació de sofisticades composicions, a partir de l’apropiació d’imatges d’orígens diversos, sobre el tema de l’espectador i dels llocs per a la contemplació contemporanis.

Per acabar amb la pintura incorporada a la col· lecció, cal esmentar les obres de Federico Herrero, Búho (2008); de Santi Moix, Move-on II (2008); de Charo Pradas, Serpiente (1988), i, finalment, la de Lluís

Hortalà, Exercitatori (2009). En les tres primeres, hi ha una especial preocupació per la significació, és a dir, per fer una pintura, per dir-ho d’alguna manera, parlant. Per això, sota una abstracció general, apareixen formes i motius orgànics o clarament identificables, en els tres casos, a més, d’una manera reiterada. Brillants i expansives les obres de Federico Herrero i Santi Moix, més fosques i introvertides les de Charo Pradas, comparteixen també la influència dels llenguatges del còmic, del grafit i de l’art de carrer. En el cas de Lluís Hortalà, el treball d’agrimensura dels pics que ha escalat a Montserrat, dibuixats amb tot detall i impresos digitalment, representació de la seva experiència en aquesta muntanya, fa pensar en els treballs conceptuals de l’artista britànic Richard Long.

Per la seva singularitat, cal destacar per acabar els dibuixos de Patricia Dauder (2009) i el grafit de Sixeart (Sergio Hidalgo) en el mur posterior a l’aparcament de l’edifici del Banc a Sant Cugat. Com afirma Patricia Dauder, el dibuix li és en el seu cas una eina conceptual, un llenguatge d’invenció i introspecció, complementari a la fotografia i el cinema, que també en el seu cas li són eines d’observació del món exterior. D’altra part, Crisis numérica (2012), de Sixeart, és un enorme grafit pintat amb esprai directament sobre el mur, un treball que sorprèn per la seva perfecció sobre l’abstracció i complexitat i la pèrdua de valor de referència del número en la vida actual.

D’altra banda, un dels aspectes més rellevants de l’art a Espanya durant els darrers trenta anys és l’aparició i la consolidació d’un important nombre de nous i molt bons escultors. Deixant de banda els esmentats Juan Muñoz i Jaume Plensa, entre els més cotitzats internacionalment, i Sergi Aguilar, cal destacar Miquel Navarro, Susana Solano, Txomin Badiola, Pello Irazu i Cristina Iglesias, entre molts d’altres. Dels dos primers, aquests darrers anys hem afegit a la col· lecció We (2008), de Jaume Plensa, del cicle de Figures ajagudes. De la resta, un bronze, Coll llarg (2000), i un paper, A peu III (1988), de Miquel Navarro, que també va formar part, com Sergi Aguilar, de New Images from Spain, l’exposició organitzada per Margit Rowell el 1980. Dues obres que es refereixen a la ciutat, títol de la primera exposició de l’escultor valencià i argument principal de la seva obra.

També s’hi incorporen dues obres de Susana Solano, Hogar dulce hogar nº 2 (1986), una escultura amb la monumentalitat i caràcter de les seves primeres obres, i Nura I (1999), un treball amb ferro galvanitzat i teixit metàl·lic, més íntim. I, per acabar, d’aquesta mateixa generació, un crani de Rosa Amorós, Anne (2008), que no obstant la tècnica ceràmica, té el valor

PRESENTACIÓ

autònom de l’escultura, i l’escultura S/t del 2009, de Dominica Sánchez, en la línia dels seus treballs geomètrics de ressons metafísics.

L’escultura de Cristina Iglesias és sens dubte una de les més singulars i suggeridores de l’art espanyol actual. A S/t (Bosque de bambú oxidado), de 1995-1996, obra incorporada a la col·lecció de resultes de la integració de Banco Guipuzcoano, hi són visibles alguns dels llocs comuns del seu pensament, com ara l’entrecreuament de natura i cultura, d’espai i lloc, d’arquitectura i refugi, o el més recurrent del locus amoenus, que, però, tenen la seva màxima expressió a l’obra Sota la terra 2014, un pou-font de grans dimensions, instal·lada a la seu del Banc a Sant Cugat.

Entre les escultures, també, un bronze negre de Susy Gómez, titulat Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde, del 2008. Una figura petita, però fortament expressiva, representativa de la seva personal, i teatral, visió de la identitat femenina, que l’artista ha anat conformant al llarg dels anys.

El Niño dibujando (2011) de José Cobo, també un món força dramatitzat, en aquest cas, però, del món infantil, amb tota la seva càrrega alhora d’ingenuïtat i angoixa. L’obra d’Ana Laura Aláez, Brain Tree (2008), un petit arbre de sines, d’una enorme sensualitat. O Huevo negro con hoja (2007), d’Alberto Peral, un treball d’un subtil i rigorós formalisme, molt bell, com és costum en l’artista biscaí resident a Barcelona. I, en fi, l’escultura d’Asier Mendizabal, S/t (Trama #3) (2012), un treball a cavall entre el postminimalisme, amb les referències al paisatge i l’arquitectura, i el neoconceptualisme ideològic dels anys vuitanta.

Per acabar amb aquest apartat, cal citar la sèrie Esculturas metálicas (2012), de David Bestué, sis atractius volums que, segons es diu, poden contenir elements poc desitjables, en un joc d’atracció i repulsió que no té fi; i el vídeo Sabadell (2010), també de David Bestué, ara en companyia de Marc Vives, un thriller que té com a protagonistes personatges estereotipats i la mateixa ciutat com a escenari, que segueix els treballs d’Accions a Mataró i Acciones en casa dels mateixos autors, o A Ple Sol (2010), una aconseguida escultura d’Antoni Marquès, en què és evident la seva capacitat de transformació i transfiguració de les coses per mitjà dels canvis de color i d’escala.

Pel que fa a la fotografia, la col·lecció ha continuat el treball iniciat ja fa uns anys amb Jordi Bernadó, d’incloure, com un element d’interiorisme de les oficines del Banc, una fotografia de gran format que identifica els indrets on estan situades. Una part molt important d’aquestes fotografies s’ha publicat al llibre titulat Lucky Looks. A banda d’aquest projecte, però,

s’han incorporat a la col·lecció altres obres de Jordi Bernadó, com ara Andratx (2009) i les dues fotografies titulades Barcelona (2009). Forma part de la col· lecció, malgrat que no ha estat publicada fins ara, l’obra de Perejaume Butaques al delta de l’Ebre (1998), feta a partir de l’acció conceptual duta a terme amb les butaques del restaurat Palau de la Música. També té una forta càrrega conceptual el treball de Joan Fontcuberta, Deletrix: Erasmus (2006), sis impressions digitals de les corresponents pàgines dels Adagiorum Chiliades d’Erasme de Rotterdam, censurades amb gargots i ratllades que formalment recorden el tipus de violència gestual exercida contra les teles de les pràctiques informals dels anys cinquanta; o la sèrie The Fragile Feast (2010-2011) de Hannah Collins, que consta de 250 fotografies realitzades sobre trenta elements comuns a la cuina de Ferran Adrià, que han estat documentats des del seu lloc d’origen fins a la seva transformació gastronòmica. La sèrie completa amb la història de cada producte s’ha editat amb el títol The Fragile Feast. Rutas a Ferran Adrià, i ha estat produïda per Banc Sabadell.

Entre la llarga nòmina d’autores espanyoles més recents, s’han incorporat a la col·lecció fotografies de Montserrat Soto, Carmela García, Mabel Palacín, Anna Malagrida, Mayte Vieta o María Bleda, en aquest cas acompanyada per José María Rosa. Arcos con paisaje de piedra (2001), de Montserrat Soto, és un gran fotomuntatge d’un àrid paisatge que serveix de fons a les arcades d’un claustre en runes, un joc conceptual entre natura i cultura, ficció i realitat. També Carmela García a S/t, que rep també el nom d’Embarcadero, de la sèrie Paraíso (2005), compon un harmoniós tableau de personatges exclusivament femenins, com és el seu costum, en escenes que oscil·len entre la naturalitat i un fort sentit dramàtic. El món de Mayte Vieta també és només femení, però a més és gairebé sempre autobiogràfic. Així, Desig (2007), de la sèrie Fràgil, és un encès i introvertit gran paisatge que remet a la tradició romàntica i simbolista del paisatgisme europeu.

Mabel Palacín, a 180º In the City. Ventanas 10 (2011), construeix una visió piranesiana d’una Venècia contemporània on coexisteixen el públic i el privat, la realitat i la representació, la puixança i la decadència. Així mateix, en aquesta línia de reflexió sobre l’espectador i la percepció, el temps i la memòria, es pot pensar el S/t (Tríptico azul II) Sèrie Point de vue (1970), d’Anna Malagrida, un point de vue que, com explica l’autora, pot significar tant punt de vista com vista nul·la, visió o ceguesa. En el cas d’aquesta obra, Anna Malagrida fotografia el cap de Creus des de

13

14

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

darrere dels vidres bruts i polsosos dels arruïnats i avui desapareguts habitatges d’un luxós club de vacances.

Domus (2008), de Bleda y Rosa, comparteix aquesta sensació de velamenta, de visió boirosa que suggereix, més que no pas mostra, una realitat que ja no és, un món arruïnat que porta a la nostàlgia. De la bellesa de les runes a la dels prestatges farcits de llibres de les tres biblioteques més antigues d’Europa: Oxford, Bolonya i Salamanca. Ara, però, la visió dels racons d’aquestes biblioteques (2010, 2011, 2009) és precisa i nítida i s’acompanya, a manera de manifest sobre la permanència i actualitat del saber, de texts de Jean-Paul Sartre, Jacques Derrida i Michel Foucault.

Les darreres fotografies que es presenten en aquest catàleg són Where the clouds are far behind me (2008), del mallorquí Biel Capllonch, d’una serena i metafòrica bellesa, que va ser portada del catàleg de l’exposició Mirant des de fora, organitzada per la Fundació Art-Aids i patrocinada per la Fundació Banc Sabadell, i l’obra de Manolo Bautista que porta com a títol S/t (Diamantes) (2007), un joc amb el temps, entre la realitat i la representació, la bellesa i el luxe.

En començar aquest text dèiem que han passat set anys entre el primer volum i aquest segon de l’actual col·lecció de Banc Sabadell. Ara, però, podem assegurar que el tercer volum trigarà molt menys a aparèixer. En escriure aquestes línies, hem estat temptats sovint d’incloure-hi noves obres que s’han sumat al fons, però l’edició s’havia de tancar en algun moment i n’han quedat forçosament fora. El Grup Banc Sabadell ha incorporat noves institucions durant aquests darrers anys, i ara afronta el repte de la internacionalització. El Banc creix i es diversifica, i ho està fent també la col·lecció. Una col·lecció que, a més de complir amb la seva funció principal, que és decorar en el sentit més ple d’aquest mot, estem convençuts que és, també, un dels elements fonamentals, amb la publicitat, el disseny o l’arquitectura, de l’excel·lent i diferent imatge que Banc Sabadell transmet.

Miquel Molins i Nubiola Director de la Col·lecció d’Art Banc Sabadell

ARTISTES CONTEMPORANIS

IGNASI ABALLÍ SERGI AGUILAR ANA LAURA ALÁEZ ALFONSO ALBACETE JORDI ALCARAZ ANDREU ALFARO HELENA ALMEIDA ROSA AMORÓS ELENA ASINS MANOLO BAUTISTA JORDI BERNADÓ DAVID BESTUÉ BESTUÉ-VIVES BLEDA Y ROSA ALFONS BORRELL JOAN BROSSA JOSÉ MANUEL BROTO ROSA BRUN PEDRO CABRITA REIS MIGUEL ÁNGEL CAMPANO BIEL CAPLLONCH EDUARDO CHILLIDA MARTÍN CHIRINO LLUÍS CLARAMUNT JOSÉ COBO HANNAH COLLINS JOSÉ PEDRO CROFT ALBERTO DATAS PATRICIA DAUDER EQUIPO 57 EQUIPO CRÓNICA LUIS FEITO JOAN FONTCUBERTA SANDRA GAMARRA CARMELA GARCÍA FERRAN GARCÍA SEVILLA MATHIAS GOERITZ

SUSY GÓMEZ JAN HENDRIX JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN FEDERICO HERRERO LLUÍS HORTALÀ CRISTINA IGLESIAS PRUDENCIO IRAZABAL ELLSWORTH KELLY CARMEN LAFFÓN ANNA MALAGRIDA ANTONI MARQUÈS ASIER MENDIZABAL SANTI MOIX NICO MUNUERA MIQUEL NAVARRO JUAN NAVARRO BALDEWEG JORGE OTEIZA MABEL PALACÍN JESÚS PALOMINO CARLOS PAZOS ALBERTO PERAL PEREJAUME JAUME PLENSA CHARO PRADAS AGUSTÍ PUIG DOMINICA SÁNCHEZ ANTONIO SAURA SOLEDAD SEVILLA SIXEART SUSANA SOLANO MONTSERRAT SOTO ANTONI TÀPIES JORDI TEIXIDOR JUAN USLÉ MAYTE VIETA JOSÉ MARÍA YTURRALDE

18

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Ignasi Aballí Barcelona 1958

Classificats (blau) Bibliografia Casamartina i Parassols, Josep. “L’alliberament de la domesticitat”. Col·leccions privades, mirades públiques.

6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Aballí, Ignasi. “Classificats (blau)”. Premi Banc Sabadell a la Investigació Biomèdica.

Sabadell-Barcelona: Fundació Banc Sabadell, 2010.

Exposicions Classificar. Ignasi Aballí.

Barcelona: Galeria Estrany De la Mota, 2008.

Col·leccions privades, mirades públiques. 6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Ignasi Aballí és un artista que fa servir tota mena de disciplines per crear el seu llenguatge propi; així, pot emprar tant la pintura com el collage, l’escultura o les instal·lacions. La pols que s’acumula sobre les coses amb el pas del temps, l’amuntegament d’objectes, els titulars dels diaris, l’obsessió per classificar les coses i els fets, el significat de les paraules..., qualsevol element o motiu serveix perquè Aballí estableixi el seu discurs conceptual, simple, però alhora complex, en el qual la idea sol anar acompanyada d’una realització o d’una posada en escena brillant i, fins i tot, de vegades, d’una gran qualitat estètica, atès que la seva obra no defuig la bellesa, malgrat que es mogui en un terreny teòric, sempre més mental que no pas lúdic o visceral. En el fons, els elements dispars i variats que tria l’artista serveixen per reflexionar sobre la realitat, però també deixen una multitud d’interpretacions a l’aire, a partir de les quals, precisament, es crea la interacció amb l’espectador.

Classificats (blau) pertany a un cicle de pintures dedicades als colors que Aballí va fer l’any 2008.

Blanc, groc, verd, blau, vermell, gris, negre, rosa i marró són la paleta triada per l’artista en el seu homenatge a la pintura. L’atractiu fons blau pintat de la tela, el tapen les diverses denominacions del mateix color impreses en tinta negra, alhora que també el descriuen, en un joc de recreació visual i literària, que s’ajuda, però que també s’hi contraposa, en una mena de duel entre idea i representació, pintura i art conceptual. Tot i la quantitat ingent de paraules que posen nom i significats dispars al blau, i que remeten a moltes altres coses, el color pur traspua entre les lletres negres i s’hi barreja, per acabar campant lliure i a cor què vols per gairebé tota l’extensió del segon llenç del díptic, quan ja s’han acabat les

paraules, com una alenada d’aire fresc i d’esperança per a l’agonitzant i qüestionat món de la pintura del pas del segle XX al XXI. Les dues intervencions d’Ignasi Aballí a l’oficina londinenca de Banc Sabadell, a la cèntrica Pall Mall, estableixen un diàleg delicat i respectuós amb l’arquitectura. No en va, es tracta d’un edifici catalogat, projectat i dirigit pel prestigiós arquitecte anglès Sir Edward Lutyens (1869-1944), molt reivindicat pels arquitectes postmoderns de les darreres dècades del segle XX. Dotze colors continua la línia iniciada a Classificats, però aquí la denominació dels colors s’acota solament a l’idioma, en sis llengües diferents, en al· lusió a la manera en què figuren als tubs de pintura. En realitat, els dotze colors d’Aballí són només aquests sis: blanc, marró, turquesa, gris, carmí i negre, però, com que estan escrits en neó d’un altre color, es dupliquen, i es crea una interpretació expressament contradictòria. El carmí és blau, el gris és vermell, el negre és verd... i l’espectador es veu forçat a establir una doble lectura entre el que veu i el que està escrit, entre la percepció visual i la ment.

Caixa de colors, que es pot interpretar també com la tradicional caixa de pintures d’un artista en versió conceptual, és una gran pantalla retroil· luminada que s’activa durant les hores de funcionament de l’oficina del Banc i que projecta a prop de catorze mil colors diferents, en uns canvis lents i subtils. És com el quadre en moviment que reclamava Man Ray a la dècada de 1920, però remet a una pintura absolutament minimalista, en el sentit més literal de la paraula. Alhora, és com un ciclorama, hipnòtic i exquisit, que encaixa en l’entorn, rere el majestuós finestral on està hàbilment situat.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Classificats (blau) 2008 Díptic Impressió digital sobre tela 200 × 190 cm (×2)

19

20

Caixa de colors 2009 Caixa de llums (leds RGB) 295 × 295 cm

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

ARTISTES CONTEMPORANIS

Dotze colors 2009 Llums de neรณ Sis grups de text de diferents dimensions

21

22

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Sergi Aguilar Barcelona 1946

La relació de l’obra d’art amb el paisatge és una constant en el treball de Sergi Aguilar. El tríptic S/t de tècnica mixta sobre paper, de l’any 1973, se situa en la seva etapa inicial com a escultor, després de practicar inicialment la joieria. Tot i que la majoria d’obres d’Aguilar es mouen en l’abstracció geomètrica, des d’un punt de vista líric i no teòric, aquest tríptic no deixa de ser una obra figurativa, de representació. Una reflexió sobre la mateixa escultura, en relació amb l’entorn, i el joc transfigurador de la llum i de l’ombra.

El bloc, presumiblement gran, pla i llis, enclavat a la natura, com una estela de caràcter religiós o màgic, podria respondre a una proposta de land art o a un projecte monumental no realitzat. També l’escultura ES, realitzada en acer l’any 2000, es pot relacionar molt directament amb el tríptic en paper de 1973. De fet, té la mateixa forma i una simbologia semblant.

El volum contundent, pla, alt, ample per la part fron-

tal i estret pel lateral, rectangular i vertical sembla remetre precisament a les esteles arqueològiques.

Com les incisions a la part superior amb diferents grafies, que, en aquest cas, no tenen un significat concret, però que tenen molt a veure amb l’evolució posterior de l’obra de Sergi Aguilar.

Però Aguilar també ha treballat en l’escultura de petit format. Aquesta obra de 1987, anomenada S/t, està feta en marbre de Bèlgica, un dels materials més preuats i difícils de treballar, d’un negre intens, brillant i sense màcula. I també passa a ser un joc entre la geometria i la figuració, a partir d’un quadrat que es converteix alhora en un cos hieràtic que remet de nou a l’antiguitat, amb la seva irregularitat formal, amb un cantó més elevat i rom i la petita escletxa central, la qual li confereix dues cames i li dóna simbòlicament estabilitat.

ARTISTES CONTEMPORANIS

S/t 1987 Marbre negre de Bèlgica 29,5 × 23,5 × 6,5 cm

23

24

S/t 1973 Tríptic Tècnica mixta sobre paper 100 × 70 cm (×3)

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

ARTISTES CONTEMPORANIS

25

26

ES 2000 Acer 149 × 115 × 32 cm

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

28

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Ana Laura Aláez Bilbao 1964

L’obra d’Ana Laura Aláez sovint gira al voltant del gran magma visual del món contemporani, amb una mirada irònica i també estètica, en què es barreja en un mateix pla l’alta i la baixa cultura, i la simbologia complexa que representa, sense desestimar l’aspecte superficial que moltes vegades comporta. La identitat del gènere, masculí/femení, el territori de la bellesa física, la seducció i el glamour, ja sigui de les persones o dels espais, són constants de la seva iconografia.

Per això, malgrat que va començar en l’àmbit de l’escultura, aviat va ampliar el seu ventall a la fotografia, les instal·lacions, els objectes trobats i refets, el vídeo, els happenings o les intervencions musicals, fins arribar a les col·laboracions amb revistes de moda i la decoració d’interiors, entesos com una mateixa pràctica artística que forma part del conjunt pletòric i voluntàriament heterodox de la seva producció.

Ana Laura Aláez va estudiar escultura a la Universitat del País Basc, i va assistir als tallers d’Ángel Bados, Sergi Aguilar i Juan Muñoz organitzats per Arteleku. La seva primera exposició individual va tenir lloc a Barcelona, l’any 1992, a l’Espai 13 de la Fundació Joan Miró, juntament amb el també escultor basc Alberto Peral. Com ell, el 1996, obtenia el Premi Gure Artea, concedit pel Govern Basc, amb Francisco Ruiz de Infante. Després d’una llarga temporada a Nova York, Ana Laura Aláez s’instal· lava definitivament a Madrid. Amb She Astronauts, el 1997, convertia temporalment la Sala Montcada de

La Caixa, a Barcelona, en una botiga de moda, i el 2000, amb Dance & Disco, la sala d’exposicions del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en una discoteca. El 2001, va representar Espanya a la XLVIII Biennal de Venècia, amb Javier Pérez. Entre moltes altres exposicions a l’Estat espanyol i a l’estranger, el 2003 destaca Beauty Cabinet Prototype, feta al Palais de Tokyo, a París. I també va ser convidada a participar a l’exposició col·lectiva The Royal Trips, PS1, organitzada pel Museum of Modern Art de Nova York.

Amb Brain Tree i altres obres de l’any 2008, Ana Laura Aláez retorna al concepte tradicional de l’escultura, amb el modelat i la fosa en bronze. Les formes polides, arrodonides i sensuals recorden Constantin Brancusi, i també Jean Arp. Però Brain Tree remet encara de manera més clara i directa a Louise Bourgeois i als seus contundents volums eròtics. De fet, també sembla una cita, o un diàleg, a Topiary: The Art of Improving Nature, la suite de gravats editada pel Whitney Museum de Nova York, l’any 1998. Però Ana Laura Aláez converteix els arbres i els cossos humans deformats de l’escultora nord-americana en un suau pom de sines, qui sap si també inspirant-se en uns curiosos xiprers retallats en forma de cervell que hi ha al madrileny parc del Retiro, desnaturalitzats a través del curiós i recargolat art de la topiària.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Brain Tree 2008 Bronze pintat 28 × 30 × 30 cm Ed. 2/3

29

30

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Alfonso Albacete Antequera, Màlaga 1950

Arcángel nº 15 Exposicions Alfonso Albacete. Pinturas vásicas. Barcelona: Galería Miguel Marcos, 2000.

Alfonso Albacete és pintor i arquitecte. Malagueny d’origen, es va instal·lar a Múrcia, on va ser deixeble de Juan Bonafé –un pintor del cercle de Ramón Gaya i el seu mestre, l’anglès Cristóbal Hall– del qual aprendria a mirar i captar el paisatge d’una manera serena i objectiva. Va fer la primera exposició individual l’any 1979, a la Galería Egam de la capital espanyola, amb la sèrie En el estudio. Llavors, l’historiador i crític d’art Juan Manuel Bonet el va seleccionar per formar part de l’exposició itinerant 1980, presentada inicialment a la Galería Juana Mordó, i que esdevindria, en certa manera, programàtica del retorn generalitzat a la pintura a la dècada dels anys vuitanta. Com altres companys de generació, Albacete miraria l’art del segle XX amb atenció, de manera retrospectiva, sobretot certs moments de les primeres avantguardes dels anys deu i vint, i també l’expressionisme abstracte americà dels anys cinquanta. Sovint desplega el seu treball en sèries concretes, com ara Levante, Cuadros andaluces, Dos continentes, Los vientos, Hamlet y Absalón o, entre d’altres, Los cazadores en la nieve i El estudiante de Praga.

Arcángel nº 15, pintat l’any 2000, s’inscriu en la idea de sèries, que gairebé sempre giren entorn de les variacions sobre un mateix tema. En aquesta tela, l’artista retorna a la paleta llampant i eufòrica de diverses sèries inicials, com ara Levante, en les quals retia homenatge al pintor nord-americà Richard Diebenkorn i la seva visió sintetitzada, poètica i gairebé abstracta del paisatge, i, per extensió, també de la resta de la figuració. A Arcángel nº 15, hi conviuen de manera ben resolta, harmònicament, tres tipus de pintura, en aparença totalment antagòniques: l’informalisme, que ocupa tot el fons del quadre, amb una superfície treballada amb delicadesa, a base de superposicions i veladures; l’abstracció geomètrica, amb la composició basada en cercles cromàtics i semicercles, que remeten a l’orfisme de Robert i Sonia Delaunay, molt ben combinats amb la geometria “lírica” d’autors propers al grup Abstraction-Création o Cercle et Carré, i sobretot també a les propostes del pintor nord-americà d’origen alemany Hans Hofmann, pioner en la unió de la geometria amb l’expressionisme abstracte; i, finalment, la figuració, que és la que acaba conferint el tema a l’obra: el gerro de flors esclatant gràcies a tot plegat.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Arcángel nº 15 2000 Acrílic sobre tela 200 × 150 cm

31

32

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Jordi Alcaraz Calella, Barcelona 1963

Ofèlia Exposicions Jordi Alcaraz. Madrid: Galería Nieves Fernández, 2012.

Tal com ell mateix explica, amb la seva producció Jordi Alcaraz busca superar els límits tradicionals dels gèneres artístics. Escultor, pintor i gravador, des de fa temps uneix totes aquestes disciplines en una de sola, en un complex joc d’interrelacions. Pintura que es transforma en volum i surt del marc estricte del quadre. Escultura que resta emmarcada rere un vidre i que retorna gairebé a les dues dimensions.

El suport convertit en pintura. O el vidre i el metacrilat protectors transformats en l’obra mateixa a partir de fer-hi diverses manipulacions que trenquen l’esquema del pla i el volum, de l’interior i l’exterior, de l’espai i el mur. El mar, els rius o els estanys queden plasmats en les capes transparents o reflectants que l’artista utilitza quasi sempre en les seves obres; vidres o metacrilats foradats de la mateixa manera que una pedra, un objecte o un cos quan s’endinsen en l’aigua i travessen la línia de la superfície.

Una bona part dels seus quadres escultura tenen un tractament cromàtic monocrom; a vegades simplement blanc sobre el fons cru, o incisions i gofrats que generen el clarobscur, tal com feia Lucio

Fontana en les famoses teles esquinçades. La influència d’aquest pintor italià és molt evident en les obres de l’artista calellenc, i també la de Joan Miró o d’Antoni Tàpies. A totes aquestes referències, Jordi Alcaraz n’afegeix encara una altra mitjançant els títols, tot sovint de caire literari, de manera que donen una nova complexitat a les seves realitzacions.

Ofèlia n’és un exemple. El personatge de la frustrada enamorada del príncep Hamlet que es torna boja i se suïcida va ser un tema constant en la pintura francesa i anglesa del segle XIX, d’Eugène Delacroix a Alexandre Cabanel i de John Everett Millais a Dante Gabriel Rossetti; iconografia que ha persistit en el cinema i, també, en l’art contemporani, sobretot el del final del segle XX i el començament del XXI. L’Ophelia shakespeariana, ofegada al riu i rodejada de les flors que ella mateixa hi ha llençat, és impactant.

Més que la imatge en si, amb el cap de la noia morta mig surant entre el fons i la superfície de l’aigua, segons el famós quadre de John Everett Millais, Jordi Alcaraz n’utilitza la idea per fer una obra no figurativa que remet a bona part de la seva mateixa producció.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Ofèlia 2012 Acrílic sobre cartró i metacrilat 80 × 100 cm

33

34

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Andreu Alfaro València 1929

L’art òptic i cinètic, iniciat a finals dels anys cinquanta i consolidat la dècada següent, tindria una rellevància especial a València, amb Eusebi Sempere i Andreu Alfaro. De formació artística autodidacta, però amb una educació exquisida, Alfaro va iniciar la seva activitat com a escultor quan rondava els trenta anys, després de començar a practicar la pintura i el dibuix. El 1957, va fundar amb el crític d’art Vicente Aguilera Cerni el Grup Parpalló, del qual formarien part Sempere i Salvador Soria, entre d’altres.

Les composicions geomètriques, fetes amb planxa industrial i filferro, presidirien l’obra d’Alfaro des dels primers anys seixanta, durant els quals va demostrar l’admiració per l’obra austera i rigorosa de Jorge Oteiza. Després d’una presència molt destacada a la Biennal de Venècia de l’any 1966, en què va assolir un ressò internacional, el seu esclat definitiu en el panorama artístic de l’Estat espanyol s’esdevindria sobretot amb l’àmplia i dilatada sèrie anomenada Generatrices, iniciada cap a 1970, amb la qual l’escultor desplegaria una tasca important en l’àmbit de l’escultura pública i de gran format. Amb Generatrices, Alfaro s’introdueix clarament en l’art cinètic, tot

i que no crea obres explícitament en moviment, sinó que el capta a través de la llum i els efectes òptics.

Amb barres metàl·liques primes d’acer o alumini polit, i normalment de perfil quadrat o rectangular, l’escultor valencià crea una seqüència expansiva que desplega una forma, com si fos un ventall, i que assolirà una gran varietat de registres, tot fugint de la monotonia, en paral·lel a la idea musical del tema i les variacions, de la qual Johannes Sebastian Bach és el màxim exponent.

Amb el títol d’Un món per a infants, Alfaro va fer diverses escultures incloses en la sèrie Generatrices. El títol d’aquestes obres de gran format és un homenatge a l’escriptor Joan Fuster, també valencià, i respon al seu llibre homònim, publicat l’any 1959, il· lustrat per Alfaro, que és una antologia de textos en català destinada als infants. A diferència de la que forma part del Museo de Escultura al Aire Libre, al passeig de la Castellana de Madrid, que Alfaro descrivia com el moviment lúdic d’una sínia, en l’obra que comentem les llenques metàl·liques no marquen un cercle complet, sinó que formen un sinuós vaivé, com el gran pèndol d’una fira.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Un món per a infants 1971-1972 Ferro galvanitzat i marbre 170 × 150 × 71 cm

35

36

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Helena Almeida Lisboa, Portugal 1934

Desenho Exposicions Helena Almeida. Barcelona: Galeria Estrany - De la Mota, 2000.

Helena Almeida va estudiar pintura a l’Escola Superior de Belas Artes de Lisboa i va fer la seva primera exposició individual l’any 1967, en plena desclosa de l’art conceptual. Ja des de llavors, i amb una coherència constant, centraria la seva producció en el propi cos com a protagonista, però no en el sentit estricte del body art, que l’utilitza com a suport de l’obra, sinó fent-lo servir d’objecte i subjecte alhora, ja que, tal com la mateixa artista diu: “la meva obra és el meu cos, el meu cos és la meva obra”. Un autoretrat constant que s’allunya, però, del narcisisme habitual i que s’endinsa en un àmbit existencial, mental i sensitiu. La relació de l’art i la vida, els sentiments d’afirmació i de negació, la solitud i la companyia, la satisfacció o la melangia, la depressió, l’angoixa, el silenci o el buit són tractats per l’autora amb un sentit poètic i metafòric, amb una gran distància, facilitada pel mateix mètode que utilitza, el qual, tot i desenvolupar-se a partir de procediments reprogràfics, ella anomena pintura. L’acció primera és concebre la forma i posar per deixar-se fotografiar per una altra persona, que sol ser el seu marit, l’arquitecte Arturo Rosa, i després retocar la imatge revelada mitjançant la pintura o l’aplicació de pèls de cavall o de pigment

–uns materials que fa servir sovint l’artista portuguesa–, sobre el cos, tapant-lo o accentuant-lo, i, finalment, de nou la fotografia de la fotografia, en un reprint de la imatge manipulada, la qual donarà pas a l’obra definitiva, en un sol exemplar, perquè sigui única, tal com passa amb la pintura i el dibuix. La majoria d’obres d’Helena Almeida són en blanc i negre, però en els seus retocs puntuals i definitoris de vegades pot utilitzar el color, acotat al blau i al vermell, d’una manera parca i simbòlica, representant l’espai i el drama, respectivament.

El tema de les mans és present en Helena Almeida des dels inicis de la seva producció. Les mans com un dels elements més expressius del cos humà, i també com l’executor de l’obra d’art, si més no fins a l’arribada de les noves tecnologies. A Desenho (Dibuix) les mans de l’artista comencen per l’acció de dibuixar i acaben per ser anul·lades per la mateixa taca que suposadament està generant, com un malson inquietant en el qual el subjecte ha quedat immobilitzat per acabar destruït, amputat o metamorfosejat, i convertit en un munt de pigment, l’essència material del dibuix, sense la qual no seria possible, però que destrueix la presència física de qui l’ha creat.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Desenho 1999 Fotografia blanc i negre (díptic) 88,5 × 130 cm (×2) Peça única

37

38

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Rosa Amorós Barcelona 1945

Anne Exposicions Art a consciència. Artistes per a la recerca contra l’Alzheimer.

Barcelona: Galeria Joan Gaspar, 2010.

Rosa Amorós va ser deixebla de Josep Llorens i Artigas a l’Escola Massana de Barcelona, on després seria professora de ceràmica, des de l’any 1970 fins al 2005. També va estudiar a Anglaterra, al Sunderland College of Art, i a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Amb Maria Bofill, Benet Ferrer i Pere Noguera, entre d’altres, representaria el corrent més renovador de la ceràmica catalana contemporània, després de l’impuls decisiu que li havien donat inicialment Francesc Quer, Josep Aragay i Antoni Serra Fiter, seguits pel mateix Llorens i Artigas i per Antoni Cumella, els germans Serra o Angelina Alòs. Però Rosa Amorós ha volgut transcendir la ceràmica en si mateixa, fugir del bibelot hipnòtic i del gerro tècnicament impecable i estèticament perfecte, i ha convertit la matèria primigènia en escultura, a la vegada que també s’ha dedicat al dibuix i, més darrerament, a la pintura, amb una iconografia molt unitària i compac-

ta, presidida per l’austeritat del color –o gairebé per la seva absència–, reduït al blanc, el negre i l’òxid.

Un dels temes recurrents de la producció de Rosa Amorós a partir dels primers anys del segle XXI són les variacions sobre la mort, representada amb el motiu del crani o la calavera, tal com apareix sovint a la pintura del segle XVII. Normalment, la ceramista i escultora barcelonina representa el crani com un volum desfigurat, un munt de fang amb la forma simplement suggerida o en plena descomposició. A Anne, però, la representació de la calavera és molt més realista, enfocada, igual que el títol, potser perquè respon al record d’una persona propera a l’artista, o perquè, en donar-li un nom propi, ens recorda que potser representa el d’una persona concreta. No és la mort com a idea genèrica, sinó com a una realitat, crua i dramàtica, que cal encaixar i acceptar, sigui com sigui, atès que és un fet inevitable.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Anne 2008 Terra cuita 13 × 18 × 13 cm

39

40

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Elena Asins Madrid 1940

S/t Albiko Trikuharri, 4 Bibliografia Colecciona. Arte contemporáneo en las colecciones privadas. Oviedo: Banco Herrero - Fundación Francisco Godia, 2012.

Exposicions Arco 2012. Madrid: Galería Helga de Alvear, 2012.

Colecciona. Arte contemporáneo en las colecciones privadas. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2012.

Elena Asins és una artista polifacètica que practica l’escultura, la pintura, el dibuix, el videoart, la crítica, la poesia, l’assaig filosòfic i la música. No obstant això, el seu univers peculiar està molt delimitat i se centra especialment en la ciència i les matemàtiques relacionades amb la pràctica artística. Va estudiar a París, a l’École des Beaux-Arts; després es va endinsar en el camp de la semiòtica a la Universitat de Stuttgart, amb el filòsof, matemàtic i teòric Max Bense, les teories del qual la van influir d’una manera decisiva. Més tard, Elena Asins va entrar en contacte amb José María Yturralde, al Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid, i posteriorment es va traslladar a Nova York per assistir a The New School for Social Research i a la Columbia University, on va continuar les seves investigacions en l’àmbit de l’art assistit per ordinador.

En la seva coherent trajectòria, i des de ben aviat, el cub ha estat un dels referents i dels temes més habituals, analitzat sempre com un mòdul perfecte que permet múltiples variacions. Com a cànon absolut, el cub és una forma pura que l’artista representa a partir de totes les variants possibles de clarobscur i punts de vista, gràcies al suport de la tecnologia. Un volum radical que apareix gràcies al càlcul matemàtic estricte, però que ja es troba en la mateixa natura, en les cristal·litzacions d’alguns minerals, com ara la pirita o, entre d’altres, la fluorita, la calcita i la sal gemma. Des d’un punt de vista cromàtic, l’obra d’Elena Asins es redueix quasi en la seva totalitat al blanc i negre, amb un tractament gairebé sempre monocrom.

En el collage realitzat el 1968 ja hi és present el sentit de radicalitat, puresa, nitidesa i austeritat suprema que defineix la producció d’aquesta escultora madrilenya, navarresa d’adopció. L’obra, pràcticament monocolor, consta tan sols de tres elements: dos quadrats inserits en un altre de més gran el

qual, a la vegada, genera dos espais buits. El desplaçament lleu d’un dels dos quadrats crea un sentit de moviment i de tensió que s’equilibra perfectament pel fet de no traspassar el marge estricte. La subtilesa del joc de blancs atorga a l’obra una gran serenitat, quasi espiritual, com un llunyà homenatge a Kasimir Malèvitx, alhora que se situa també propera a certes composicions del brasiler Hélio Oiticica.

L’escultura Albiko Trikuharri, 4 es compon de vuit petits cubs d’alabastre els quals, un cop units, formen un bloc compacte, una altra vegada un cub quasi perfecte, que sembla dialogar, de la mateixa manera, amb els volums contundents d’Eduardo Chillida i amb les capses buides de Jorge Oteiza, amb qui Asins havia mantingut una estreta amistat. Aquesta escultura, però, també es pot col·locar d’altres maneres, tan diverses com ho arribi a permetre el mòdul mateix. En una de les col·locacions més habituals, quan els cubs estan situats en línia recta, l’obra es relaciona directament amb l’enorme escultura/instal·lació d’Asins titulada Canons 22, de 1997, ubicada a la platja de Zarautz i formada per 72 grans blocs tallats en pedra brasilera de Bahia, d’un metre cúbic cadascun, amb plans diferents a l’interior, que conformen una línia de 143 metres de longitud.

Com en el collage de 1968, amb el qual aquesta escultura també es relaciona molt directament, mitjançant els plans inclinats que creen tensió i moviment, Albiko Trikuharri, 4 presenta un joc subtil de blancs, d’una suavitat extrema i delicada, gràcies al material en què està realitzada, una característica que es contraposa a la rigidesa del postulat teòric i conceptual. A més de fer-ho amb el color, aquesta suavitat es veu reforçada igualment per la consistència pròpia de l’alabastre, que, al cap i a la fi, és guix cristal·litzat i una de les pedres més mal·leables entre les que solen utilitzar-se en escultura.

ARTISTES CONTEMPORANIS

S/t 1968 Collage sobre paper 66 × 51 cm

41

42

Albiko Trikuharri, 4 2010 Alabastre 12 × 12 × 12 cm (×8)

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

ARTISTES CONTEMPORANIS

43

44

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

S/t (Diamantes) 2007 C-Print 109 × 121 cm Peça única

Manolo Bautista Lucena, Còrdova 1974

S/t (Diamantes) Exposicions Segundo Asalto. Sevilla: Galería Rafael Ortiz, 2007.

Emmerald 6 Exposicions Manolo Bautista. Thinking like an artist. Sevilla: Galería Rafael Ortiz, 2010-2011.

Arco 2011. Madrid: Galería Rafael Ortiz, 2010.

Manolo Bautista va iniciar la seva trajectòria artística en l’àmbit de l’escultura, però aviat es va endinsar en les noves tecnologies i va deixar enrere la talla i el modelatge tradicional per fer un mestissatge de disciplines, en el qual conviuen indistintament la fotografia, el vídeo, les instal·lacions o les realitzacions en 3D fetes amb ordinador, en què desplega el seu sentit de l’humor i la ironia, juntament amb una estètica atractiva. A partir de l’any 2007, un dels temes recurrents de la seva producció és la fascinació de l’artificiositat, que l’artista ha centrat d’una manera especial en els títols de crèdit d’Imitation of Life, la pel·lícula pòstuma de Douglas Sirk, mestre del melodrama per excel·lència i un cineasta reivindicat per Jean-Luc Godard, Rainer Werner Fassbinder o Pedro Almodóvar.

Tant la fotografia S/t (Diamantes) com la impressió sobre paper Emmerald 6 de Bautista són cites directes als títols de crèdit del film de Sirk, en què uns falsos brillants cauen i s’amunteguen a terra fins que cobreixen tota la pantalla, un

tema que l’artista cordovès traslladaria a la seva videoinstal·lació, titulada, precisament, Imitation of Life. A la fotografia manipulada del 2007, els falsos brillants, que cauen sobre la luxosa taula de marbre, passen a ser bocins de puntes del farbalà de l’escot de la dama del quadre del segle XVII, en un joc entre el moviment i l’estàtic, les dues i les tres dimensions, el luxe i el kitsch. Emmerald 6 segueix les mateixes coordenades, però hi afegeix la fascinació hipnòtica del vidre tallat, ja sigui una pedra preciosa o un cul de got, i la representació de la imitació, que passa a ser tan captivadora com la pròpia realitat. La gran maragda impresa sobre paper també presenta una visió irònica sobre l’op art dels anys seixanta, a través de la seva geometria repetitiva, ja que, en comptes de formar una imatge abstracta, s’ordena i crea un calidoscopi, el qual, al seu torn, acaba generant una imatge concreta per mitjà de la forma, però també dels colors, en un altre joc de composició, a partir de la descomposició de la llum generada pel fals prisma.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Emmerald 6 2009 Fine Art sobre paper Hahnemühle 203 × 150 cm Peça única

45

46

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Andratx 2009 Fotografia color 180 × 230 cm

Jordi Bernadó Lleida 1966

Andratx Bibliografia Welcome to Espaiñ.

Barcelona: Actar, 2009.

Barcelona Bibliografia Europa. Barcelona: Actar - Santander 2016, 2010.

Les fotografies de Jordi Bernadó semblen inversemblants, fotomuntatges digitals per mostrar una realitat inventada i teatral, però només ho semblen, perquè són reals. Bernadó, en la seva observació del món, dels llocs i de les ciutats, constant i obsessiva, demostra que molt sovint la realitat supera la ficció.

Amb una tècnica impecable, no construeix cap escenografia, ni físicament ni per mitjà de les tècniques digitals, perquè sap trobar el que ja està fet i se’n serveix per crear un món propi a partir de bocins dels altres. Saber mirar, de vegades, és tan o més important que saber inventar.

Des de l’any 2004, Jordi Bernadó col·labora amb Banc Sabadell en la realització d’una sèrie de fotografies pensades expressament per a cada nova oficina de l’entitat. El projecte, inclòs en el llibre Lucky Looks,

és d’una gran magnitud. Cada imatge identifica un lloc concret i, totes creen, en conjunt, un insòlit i peculiar reportatge sobre els paisatges d’Espanya, vistos en la seva diversitat i amb tota la fascinació del detall primmirat, no exempt d’ironia.

Andratx i les dues fotografies titulades Barcelona no formen part d’aquest ampli projecte, però, d’alguna manera, en són una conseqüència. En aquest cas, no es tracta de cap vista sintètica que pretengui resumir un indret concret o que hagi de tenir presència pública o emblemàtica, sinó que són una llambregada a un racó que podria estar a qualsevol lloc. A partir del títol, la imatge queda emplaçada, i és llavors quan l’espectador busca la relació entre allò que veu i allò que representa, en un procés molt semblant, això sí, a la col· lecció de vistes de Lucky Looks.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Barcelona 2009 Fotografia color 124 × 154 cm

Barcelona 2009 Fotografia color 124 × 154 cm

47

48

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

David Bestué Barcelona 1980

Beso La vaca cega Nocturno Realidad y símbolo Solitud metafísica Vinyoli

Bibliografia David Bestué: Esculturas/ Sculptures. Barcelona: Biel Books, 2013.

Exposicions David Bestué. Piedras y Poetas. Barcelona: Galeria Estrany - De la Mota, 2013.

Després de treballar en equip durant deu anys amb Marc Vives, amb un èxit destacable, David Bestué decideix continuar la seva producció en solitari a partir del 2012, i mantenir els seus postulats habituals.

La sèrie d’escultures de petit format que va formar part de la primera exposició individual de David Bestué a Barcelona, l’any 2012, s’inscriu en la línia irònica anterior, però apunta cap a una recuperació dels valors formals de l’escultura clàssica contemporània, tot i que en transgredeix la transcendència simbòlica amb uns títols que la redueixen a la quotidianitat més anodina, amb els mateixos trets irreverents que havien caracteritzat la seva obra anterior amb Marc Vives.

El món seriós de l’alta cultura i la seva burla conviuen en una ambivalència inquietant, que acaba esdevenint paradoxa. La mirada atenta i respectuosa s’uneix amb la ironia i el sarcasme. La sèrie Esculturas metálicas, de l’any 2012, és un dels exponents

més clars d’aquest doble joc d’anada i tornada, gairebé circular. L’aparença d’objecte formal que es vol inscriure, amb més o menys gràcia, en el discurs estètic de l’escultura contemporània del segle XX queda subvertit de dalt a baix pel títol i el discurs que hi afegeix l’artista mateix. Les formes en acer inoxidable sense polir que conformen aquesta sèrie, segons el seu autor, no són escultures en si, malgrat que ho semblin, sinó fundes o capses tancades hermèticament per mitjà de la soldadura, d’uns materials impresentables com a tals, i sovint execrables, que David Bestué presenta com l’autèntica matèria de l’obra, però que necessita un contenidor per existir i preservar-se com a tal.

La referència a Piero Manzoni i les seves cèlebres llaunes de Merde d’artiste és bastant evident i, com en l’italià, es juga amb la idea d’objecte col· leccionable, malgrat la incertesa del seu contingut real, el qual el podria fer del tot “incol·leccionable”.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Beso 2012 Tècnica mixta 25 × 25 × 10 cm

La vaca cega 2012 Tècnica mixta 23 × 25,5 × 23 cm

Nocturno 2012 Tècnica mixta 32 × 46 × 6 cm

Realidad y símbolo 2012 Tècnica mixta 32 × 46 × 6 cm

Solitud metafísica 2012 Tècnica mixta 41 × 14 × 20 cm

Vinyoli 2012 Tècnica mixta 20 × 30 × 15 cm

49

50

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Bestué-Vives

David Bestué, Barcelona 1980 / Marc Vives, Barcelona 1978 2002-2012

Sabadell Exposicions Bestué-Vives. Sabadell.

Barcelona: Galeria Estrany De la Mota, 2010.

Els barcelonins David Bestué i Marc Vives, nascuts respectivament el 1980 i 1978, han treballat durant deu anys en equip, i s’han dedicat sobretot a les performances i al vídeo, on solen recollir les seves accions de caràcter efímer. Van començar plegats amb una sèrie de 48 accions a la ciutat de Mataró, fetes el 2002 i d’aparença volgudament intranscendent, i es van fer populars, sobretot, amb el vídeo posterior Acciones en casa, de l’any 2005, en el qual filmaven un centenar de microaccions quotidianes, iròniques i plenes de referències a la història de l’art contemporani més transgressor, a partir del dadaisme i les seves derivacions posteriors. Un vídeo que va propiciar la participació oficial dels seus autors a la Biennal de Venècia de l’any 2009. Tanmateix, el fet substancial, entre la provocació iconoclasta i corrosiva de Marcel Duchamp, Francis Picabia i tots els seus amics dadaistes, i el sarcasme i les reflexions sobre l’absurd dels dos artistes barcelonins, és que els primers atacaven l’art establert i les institucions que el defensaven, des d’una posició marginal, conscientment voluntària, mentre que els segons treballen amb el suport de les institucions oficials, en una paradoxa molt pròpia del traspàs del segle XX al XXI. L’any 2008, Bestué-Vives realitzaven una de les obres més reeixides de la seva curta i reconeguda trajectòria, Historia del alacrán enamorado, filmada sota el llit de Federico García Lorca, amb la recreació animada d’insectes, i basada en l’argument de Bodas de sangre.

El vídeo Sabadell, en certa manera, és fruit de la relació que els dos creadors van tenir amb la ciutat vallesana, arran d’un taller organitzat per l’Ajuntament de Sabadell dins dels actes de promoció i difusió de l’art contemporani que va dur a terme el Museu d’Art local, a l’espai de creació anomenat L’Estruch. El contacte continuat amb Sabadell donaria pas al projecte d’aquest vídeo, fet amb el suport de Banc Sabadell, i que segueix la línia iniciada amb Accions a Mataró i Acciones en casa, com un encadenat de situacions inconnexes, però aquí, com una novel·la riu, els personatges es troben i s’hi genera un fil conductor que va in crescendo, tal com ja passava a La confirmación, un dels anteriors treballs de Bestué-Vives. Tant La confirmación com Sabadell, en un grau més baix, volen mantenir una certa concomitància amb Un chien andalou de Luis Buñuel i Salvador Dalí, sense caure en cap moment en el mimetisme ni en la cita directa. D’altra banda, Sabadell també pot remetre a diverses escenes del teatre de l’absurd d’Eugène Ionesco. A partir d’una sèrie de personatges tòpics i estereotipats representats per actors, una senyora burgesa, una nena, un avi, un empleat de banca, una perruquera, un adolescent, un ionqui, un culturista i la ciutat mateixa com a escenari, s’estableix una narració costumista amb estructura d’auca i un final, tanmateix, feliç.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Sabadell 2010 Vídeo, color, so 15’ dimensions variables Ed. 1/6

51

52

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Domus Exposicions Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Bleda y Rosa

María Bleda, Castelló 1969 / José M. Rosa, Albacete 1970

María Bleda i José M. Rosa van iniciar un treball conjunt des que van coincidir a l’Escola d’Arts Aplicades i Disseny de València, entre 1989 i 1994. D’aleshores ençà, s’han dedicat a fotografiar espais i llocs amb una forta càrrega simbòlica, en els quals, a la imatge del present, d’allò que es veu tal com és, s’afegeix a la ment i la interpretació de l’espectador tot allò que també ha representat o hi ha succeït en el passat. La fotografia com a instant fugaç congelat, però també com el record que evoquen els espais retratats, en un record del record. D’aquesta manera, a la bellesa plàstica de les seves obres, amb uns enquadraments que busquen l’ordre i la perfecció i una tècnica impecable, s’hi afegeix un valor mental, històric i literari, que d’alguna manera es connecta directament amb la idea de representació clàssica de la pintura.

A les tres biblioteques de Bleda i Rosa, fotografiades en tres anys consecutius, i reforçades amb

textos de Jean-Paul Sartre, Michel Foucault i Jacques Derrida, s’hi concentra una gran intensitat pròpia de lloc elegit: les universitats d’Oxford i Bolonya, les més antigues d’Europa, seguides de la de Salamanca, que els va al darrere en antiguitat. I en comptes de mostrar els magnífics espais arquitectònics que ocupen, del gòtic i el renaixement, se’n presenta un fragment, amb les lleixes atapeïdes de llibres, en repòs i sense gent que els consulti. Una imatge intemporal, estàtica i serena, arquetípica de la cultura, l’acumulació d’experiències i saber a través dels segles.

Per la seva banda, Domus, amb la refinada exquisidesa cromàtica i visual, sembla una clara referència als fotògrafs pictorialistes del segle XIX i el primer XX.

Oxford. Duke Humfrey’s Library 2010 Injecció de tinta sobre paper de cotó 110 × 130 cm Ed. 2/5

Salamanca.

Biblioteca Universidad de Salamanca 2009 Injecció de tinta sobre paper de cotó 110 × 130 cm Ed. 2/5

Bologna. Università di Bologna 2011 Injecció de tinta sobre paper de cotó 110 × 130 cm Ed. 2/5

ARTISTES CONTEMPORANIS

Domus 2008 Injecciรณ de tinta sobre paper cotรณ 150 ร 165 cm Ed. 4/5

55

56

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

S/t 1976 Llapis sobre paper 65 × 50 cm

S/t

Alfons Borrell Barcelona 1931

Exposicions Alfons Borrell. Obra sobre papel 1960-1980. Sabadell: Sis, 2008.

Alfons Borrell. Obra sobre papel 1956-2010. Sabadell: Museu d’Art de Sabadell, 2013.

18.X.2006 Bibliografia Alfons Borrell o la celebració del color. L’Hospitalet de Llobregat: Centre Cultural Metropolità Tecla Sala, 2007.

Exposicions Alfons Borrell o la celebració del color. L’Hospitalet de Llobregat: Centre Cultural Metropolità Tecla Sala, 2007; Sabadell: Museu d’Art de Sabadell, 2007.

Alfons Borrell s’inicià en el paisatgisme al port de Pollença, quan era molt jove, i el conegué en les seves visites al taller d’Hermen Anglada Camarasa. Membre del sabadellenc Grup Gallot, fita important en la història de l’informalisme català, amb Manuel Duque, Antoni Angle, Gabriel Morvay o Josep Llorens, Borrell va assolir la modernitat d’una manera silenciosa, sense estridències, ni tampoc mimetismes fàcils. Com una constant, Alfons Borrell va continuar dibuixant abstraccions gestuals amb un rerefons de paisatge, sempre amb la mateixa forma, com una invocació a Cézanne. A partir dels anys setanta, la seva obra pren una nova embranzida, esperonada per Joan Brossa i Perejaume.

18.X.2006 pertany a la darrera etapa d’Alfons Borrell, iniciada en la dècada de 1980, i es caracterit-

za per una simplificació extrema, amb una paleta sovint reduïda a dos colors, de vegades comptant-hi el mateix fons de la tela, i una composició molt austera, a base d’un o dos quadrats encolats o deixats en reserva, tal com passa en aquesta tela, i sobre un fons monocrom intens. Aquest moment enllaça a la perfecció amb les seves obres de finals dels anys cinquanta, just abans de l’esclat gestual del Grup Gallot.

La pintura acotada de Borrell defuig la radicalitat del minimalisme nord-americà, del traç dur, per endinsar-se en el lirisme d’artistes visionaris com ara William Turner o la pintura tardoromàntica del pas dels segles XIX al XX, amb la recerca del sublim en la contemplació panteista del paisatge. Els grans fons tenyits de Borrell no són plans, sinó que vibren, igual que les línies que perfilen la seva discreta geometria.

ARTISTES CONTEMPORANIS

18.X.2006 2006 Acrílic i collage sobre tela 160 × 200 cm

57

58

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Joan Brossa Barcelona 1919-1998

En la seva etapa inicial, Joan Brossa va ser, bàsicament, poeta i autor teatral, si bé com a poeta es va moure en el pas intermedi entre el somni i la consciència, influït per Josep Vicenç Foix. També es va fascinar per la màgia, sobretot entre el 1948 i el 1951, a partir del moment en què va formar el grup Dau al Set, amb Antoni Tàpies, Joan Ponç, Modest Cuixart i Arnau Puig. Com a dramaturg, Brossa es va apropar al teatre provocador i de l’absurd. Més tard, un cop dissolt Dau al Set, va continuar l’amistat amb Antoni Tàpies i junts van desplegar una fructífera col· laboració en el camp dels llibres d’artista –en el qual la imatge cada vegada prenia més protagonisme–, en paral·lel a la dedicació brossiana als cal·ligrames i la poesia visual. Ben aviat el seu teatre subversiu va evolucionar cap a les accions i les performances, i l’escriptura, cap al món de la imatge.

El poeta barceloní va enllaçar el dadaisme de Marcel Duchamp i Francis Picabia amb el naixent art conceptual català, del qual acabaria sent el precursor més directe. Del corrosiu univers dadà, en recuperava el gust per la tipografia, els objectes quotidians i les coses efímeres, el transformisme, els jocs de paraules i la ironia, uns trets als quals va afegir de collita pròpia la fascinació per la màgia blanca i el cabaret, i també la mirada a la cultura popular –potser transmesa per Joan Miró–, l’obsessió per Richard Wagner i, també, l’apreciació del cinema com un gran espectacle. Tot i que en la dècada dels anys setanta Brossa, amb els poemes objecte, ja es podia considerar com un artista plàstic, la seva consolidació es va concretar a partir de la dècada següent i va culminar amb la participació en la Biennal de Venècia de l’any 1997 com a representant d’Espanya juntament amb Carmen Calvo.

O d’ouera i Llamp són dues obres molt representatives dels poemes objecte, fets sempre amb

elements molt propers i quotidians, trobats en l’entorn propi i que amb una petita manipulació, o associats amb un altre, adquireixen un significat nou, com l’alquímia que genera l’escriptura quan uneix dues paraules conceptualment allunyades, en un procés propi de la poesia.

O d’ouera és un joc de paraules i signes habitual de Brossa. La mirada a un element de disseny popular, impecable i genial, i l’apropiació duchampiana d’aquest element; l’elecció com a gest artístic creatiu. Però el poeta hi afegeix un altre element molt propi del seu repertori: la tipografia. L’ouera és una gàbia passatgera per a unes altres gàbies temporals, els ous, aquí representats per la inicial del seu propi nom, de la qual, curiosament, l’artista ens recorda que, a més, té la mateixa forma que l’ou, tant en el perfil exterior com en el buit que conté a l’interior. Però la O d’ou també pot ser el número zero, i podem llegir que l’ouera és buida, que tot plegat és una il·lusió. Lletra i símbols s’uneixen en un joc típicament brossià.

Llamp juga amb el símbol en ziga-zaga que s’utilitza per representar aquest fenomen atmosfèric i en mostra la capacitat destructora i fulminant, potser fent al·lusió a l’expressió popular “mal llamp et mati”. Els barrets i el que impliquen socialment també són una constant de l’obra de Brossa, sens dubte heretada dels temps de Dau al Set. En el cas de Llamp es tracta d’un canotier que, en comptes de simbolitzar el poder, com el barret de copa –ja fos de la burgesia o del diable, tal com feien Tàpies i Ponç–, recorda el cantant i actor de revistes musicals que el va fer popular, Maurice Chevalier, i les classes mitjanes dels anys vint i trenta, els temps de l’art déco, que també sintetitza la forma del llamp, el coup de fouet modernista geometritzat pel pas del cubisme.

ARTISTES CONTEMPORANIS

O d’ouera 1989 Filferro i fusta 31 × 21 × 21 cm

59

60

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

O d’ouera Bibliografia Brossa: 1941-1991. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, 1991.

Joan Brossa: poemas visuales, poemas objeto, instalaciones: 10 de julio al 7 de septiembre de 1997, Palacio Revillagigedo.

Oviedo: Caja de Asturias, Obra Social y Cultural, 1997.

Joan Brossa. Menjar art = Essen sehen. Barcelona: Ediciones Ilimitadas, 1997.

Joan Brossa: Grafiken, Objekte, Installationen: Museum Fridericianum Kassel, 12 de juliol a 13 de setembre de 1998: Städtische Galerie Göppingen, 20 de setembre a 25 d’octubre de 1998. Kassel: Museum Fridericianum, 1998.

Brossa: objetos poemas, poemas visuales: sala de exposiciones de la Fundación Pablo Ruiz Picasso, Ayuntamiento de Málaga.

Màlaga: Ayuntamiento de Málaga, 1999.

Jocs i camins de Joan Brossa.

Palma de Mallorca: Es Baluard, Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma, 2004.

Joan Brossa: poeta de la imatge. Barcelona: Diputació de Barcelona, Xarxa de Municipis - Fundació Joan Brossa, 2005.

Joan Brossa: la realidad y sus metáforas. Poemas objeto, instalaciones, carteles, audiovisuales. San Cristóbal de La Laguna - Barcelona: Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de San Cristóbal de La Laguna Fundació Joan Brossa, 2008.

Exposicions Brossa: 1941-1991. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1991.

Joan Brossa: poemas visuales, poemas objeto, instalaciones. Gijón: Palacio de Revillagigedo, 1997.

Juegos y caminos de Joan Brossa / Jocs i camins de Joan Brossa. Exposició presentada a diferents espais (Estat espanyol), 2002.

Brossa i el seu temps.

Barcelona: Espai Volart, 2002-2003.

Joan Brossa. Poeta de la imatge. Exposició presentada a diferents espais (Catalunya), 2005.

Joan Brossa: la realidad y sus metáforas. Poemas objeto, instalaciones, carteles, audiovisuales. San Cristóbal de La Laguna: Antiguo Convento de Santo Domingo, 2008.

Llamp Menjar art - Essen Sehen.

Frankfurt: Plaza der Commerzbank, 1997.

Jocs i camins de Joan Brossa.

Cornellà de Llobregat Barcelona: Ajuntament de Cornellà de Llobregat Fundació Joan Brossa, 2002.

Joan Brossa: Grafiken, Objekte, Installationen. Kassel: Museum Fridericianum, 1998; Göppingen: Städtische Galerie, 1998.

Brossa i el seu temps.

Barcelona: Fundació Vila Casas - Fundació Joan Brossa, 2002.

Brossa: objetos poemas, poemas visuales. Màlaga: Fundación Pablo Ruiz Picasso, 1999.

Bibliografia Joan Brossa, Carmen Calvo: España en la XLVII Bienal de Venecia, 15 de junio - 9 de noviembre 1997. Madrid: Electa, 1997.

Exposicions Joan Brossa, Carmen Calvo: España en la XLVII Bienal de Venecia. Venècia: Pavelló espanyol de la XLVII Biennal de Venècia, 1997.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Llamp 1989 Palla i teixit sobre una base de fusta 10 × 31 × 28 cm

61

62

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

José Manuel Broto Saragossa 1949

Dolmen Bibliografia Broto. Madrid: Museo Español de Arte Contemporáneo, Ministerio de Cultura, 1987.

Broto. Saragossa: Ayuntamiento de Zaragoza, 1987.

CYAN, 3 (Madrid), 1987.

Barbachano, Margarita.

“José Manuel Broto.

Entrevista”. Heraldo de Aragón, Setmanal núm. 251 (Saragossa), 12 de juliol de 1987.

Miguel Marcos. 25 años.

Saragossa: Diputación Provincial de Zaragoza, 2004.

20 en la colección Miguel Marcos. Oviedo: Banco Herrero - Gobierno de Asturias, 2008.

Exposicions Broto. Madrid: Museo Español de Arte Contemporáneo, 1987.

Broto. Saragossa: La Lonja, 1987.

20 en la colección Miguel Marcos. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2008-2009.

Just quan s’imposava l’art conceptual, entre els darrers anys seixanta i els primers setanta, hi va haver una sèrie d’autors joves immersos també en l’art contemporani que van sortir en defensa de la pintura pintura, tot i saber que era una posició que en aquell moment es trobava a contracorrent de les posicions més avantguardistes i trencadores. En aquest context apareix el grup Trama, el qual gaudia del suport decidit d’Antoni Tàpies.

Trama va néixer entre Terol i Saragossa, i es va consolidar a Barcelona, a partir de l’amistat i les activitats dels pintors Gonzalo Tena, José Manuel Broto i Javier Rubio amb el periodista Federico Jiménez Losantos. El 1974 exposaven a Barcelona, amb la incorporació de Xavier Grau. El 1978, després d’haver exposat a la Fundació Miró, a la Biennal de Venècia i al Palacio de Cristal del Retiro madrileny, Trama desapareixia, però una part dels seus components ja s’havia consolidat en el panorama artístic.

Broto sempre ha estat fidel a l’abstracció, malgrat que en alguns moments hagi mantingut en els seus quadres referències lleugerament figuratives al paisatge i l’arquitectura. Va començar en l’art geomètric, una mica sota la influència de l’op art, sense buscar l’efecte de moviment i amb estructures molt simples. A mitjan anys setanta, va evolucionar cap a l’informalisme i la pintura gestual, amb teles de gran format, seguint l’expressionisme abstracte nord-americà dels anys cinquanta. És a partir d’aquest moment que l’artista aragonès començarà a desplegar la seva obra més personal i àmpliament reconeguda arreu del món, sem-

pre en evolució constant, però també sempre amb un diàleg amb ella mateixa al llarg de la seva trajectòria.

Una pintura que sol jugar amb dos plans en tensió: el primer terme i el fons, sovint en contraposició, que s’intercanvien els papers fins que es giren del tot en les obres més recents, en les quals el fons gestual ha passat a ser el primer terme, i les formes geomètriques, el fons.

Dolmen, de 1986, pertany al punt d’inflexió en què Broto s’instal·la a París i manté un diàleg sobretot amb Campano i Sicília. És un moment en què la lluminositat característica dels seus quadres anteriors dóna pas a un to molt més crepuscular i contingut. Hi continua present una certa referència al paisatge, encara que molt sublimada. Dolmen té molt a veure amb Confesión, de la Colección Arte Contemporáneo, també pintat a París el mateix any. Com l’altre, està dividit horitzontalment en dues parts gairebé iguals, les quals, en trobar-se, formen un horitzó central, a la manera de les obres de Modest Urgell. Les pinzellades amples i arrossegades, que creen transparèn­cies amb la sensació de profunditat, acusen l’aspecte de paisatge nocturn i suggereixen ombres i reflexos, com si es tractés d’una marina o un lloc desèrtic i pla. La contundent grafia groga en forma de lletra pi, o signe oriental, que se superposa al fons, adquireix qualitat arquitectònica i contraposa el dia a la nit, la llum a la foscor. Aquesta forma, que crea una gran tensió, sembla una referència bastant clara a la pintura i els gravats japonesos, amb les típiques portalades exte­riors o embarcadors, però a la vegada també remet als orígens geomètrics del mateix artista.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Dolmen 1986 Acrílic sobre tela 195 × 160 cm

63

64

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Ronda 1996 Tècnica mixta (llautó, ferro i fusta) 301 × 186 cm

Rosa Brun Madrid 1955

Ronda Exposicions Arco 2012. Madrid: Galería Oliva Arauna, 2012

La transgressió entre escultura i pintura, i la idea del camp de color, el color field nord-americà, són unes de les constants principals de la producció de Rosa Brun. L’artista madrilenya, instal·lada fa molt temps a Granada, es basa sobretot en un diàleg ben evident amb alguns minimalistes nord-americans i els precedents directes immediats, com ara el pioner Josef Albers, o els posteriors Ad Reinhardt o Barnett Newman. També es relaciona bastant amb la simplicitat lírica, el cromatisme i les composicions estrictes de Mark Rothko, però sense la idea de les veladures que fan vibrar el color, sinó amb l’aplicació radical de plans opacs i rectes. Rosa Brun ha utilitzat sovint metalls en grans superfícies i els dóna la qualitat de pintura a partir del color auster del material mateix, com ara el plom, el ferro, el llautó o el coure i, també, la fusta. En la producció dels darrers anys, però, la paleta adusta ha donat pas a un gran esclat de color. A vegades, les seves obres no

van penjades a la paret, sinó que simplement s’hi recolzen, amb la base reposant a terra, la qual cosa fa palesa aquesta voluntat d’interrelació amb l’escultura, igual que les sèries de grans paral·lelepípedes exempts pintats per les quatre cares, que acaben sent quadres amb volum.

Ronda, que pertany al període en què Rosa Brun utilitzava sobretot els metalls, amb una absència clara del cromatisme posterior, fa referència al cèlebre barri granadí. Està plantejat com un paisatge estilitzat en el qual el pla superior, de metall daurat, pot representar un celatge d’albada o de posta, i les altres dues capes inferiors, resoltes amb acer gris i que ocupen dos terços del quadre, serien la part de la terra amb l’horitzó corresponent. La grandària de l’obra, de tres metres d’alçada, li confereix un aire monumental i arquitectònic, alhora que ens transporta als grans quadres de paisatge del segle XIX, d’abans de l’aparició del cinema.

ARTISTES CONTEMPORANIS

65

66

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Pedro Cabrita Reis Lisboa, Portugal 1956

Los Rojos #2 Bibliografia Colecciona. Arte contemporáneo en las colecciones privadas. Oviedo: Banco Herrero - Fundación Francisco Godia, 2012.

Exposicions Pedro Cabrita Reis. Los Rojos.

Madrid: Ivorypress Space, 2011-2012.

Colecciona. Arte contemporáneo en las colecciones privadas. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2012.

En la producció de Pedro Cabrita Reis es barregen la pintura, l’escultura, les construccions arquitectòniques, les instal·lacions i la fotografia. La brillant aparició en l’escena internacional d’aquest artista portuguès es va produir arran de la seva participació a la Documenta de Kassel de 1992, i es va consolidar en les biennals de São Paulo de 1994 i de 1998, juntament amb les de Venècia de 1997 i del 2003. Rere l’aparença d’una obra de caràcter minimalista, amb la influència de Donald Judd i, en una mesura menor, de Dan Flavin o Carl Andre, en l’obra de Pedro Cabrita Reis planeja tothora una visió del món quotidià i les coses humils, la contemplació de la natura i del paisatge i, també, el tacte i la percepció dels objectes, la sensació del buit i el rastre humà. En una primera mirada afloren tots aquests elements, d’una manera directa o indirecta; els volums purs, d’alumini i metacrilat de color uniforme de Judd, juntament amb les radicals i austeres construccions lluminoses de Dan Flavin. Però Cabrita Reis fuig de la perfecció tècnica que distingeix els dos històrics minimalistes nord-americans i s’apropa a la calidesa de l’artesà, a allò que denota la mà de l’home. Una obra com l’estilitzat banc/ cavallet de treball que du per títol Working Class, del 2011, resumeix prou bé la postura ètica i estètica de l’artista portuguès.

La gran tela Los Rojos #2 pertany a la sèrie homònima realitzada el mateix any que Working Class, i es relaciona directament amb els plafons de la

instal·lació The Red Room. D’altra banda, l’obra també manté concomitàncies amb la instal·lació Cabinet d’amateur, presentada a la Stockholm Konsthall l’any 2001. Aquí, però, no es tracta de cap conjunt de portes vidriera estàndard, amb els vidres pintats de colors llisos, sinó d’una tela encaixada en una estructura metàl·lica que li fa de marc i, a la vegada, li confereix la tercera dimensió, amb la qual cosa passa a ser, alhora, un quadre i una escultura.

A diferència d’altres obres de l’artista, en les quals la pintura és aplicada rere un vidre i queda absolutament plana i brillant, a Los Rojos #2 la superfície polida del vidre ha quedat substituïda per la de la tela, el suport tradicional de la pintura, i, sobre aquesta, també seguint el mètode tradicional, s’hi estenen majestuosos el color opac i uniforme i la textura fluida i matèrica de la capa pictòrica, creant un gran camp de color. El vermell, una de las tonalitats preferides de Barnett Newman, i també la tonalitat de la sang, que, per antonomàsia, passa a ser el color del cor i de la passió, aquí és aplicat amb grans pinzellades espesses que deixen a la vista els marges sense polir i el fons de la tela de lli cru i sense tractar, de manera que conforma una superfície vibrant, reforçada per l’impacte de la mida de l’obra, gairebé d’escala humana. La forma allargassada i potent suggereix un cos humà i, potser, també un d’aquests troncs d’olivera centenaris que Pedro Cabrita Reis fotografia amb veneració i que han donat peu a la sèrie El árbol de la luz, també del 2011.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Los Rojos #2 2011 Alumini, doble làmina de metall i acrílic sobre tela 172 × 122 × 12 cm

67

68

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Miguel Ángel Campano Madrid 1948

Benul Exposicions Miguel Ángel Campano.

Barcelona: Galeria Carles Taché, 2010.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Miguel Ángel Campano pertany a la generació d’ar­ tistes que, des d’una posició d’avantguarda, però al marge del contracorrent conceptual, van reivindicar el retorn a la pintura i van irrompre en el panorama artístic cap a finals de la dècada dels anys setanta i, sobretot, a partir de la dels vuitanta. Aquest corrent, generalitzat en bona part del món occidental, es caracteritza per un cert eclecticisme, la convivència de figuració i abstracció, de vegades fins i tot en un mateix artista, i la voluntat de crear un pont amb la tradició a partir de la modernitat.

Com a paradoxa del seu celebrat i hermètic eclecticisme, en una entrevista publicada precisament arran de l’exposició barcelonina de la qual prové Benul, l’artista afirmava: “ja no tinc influències, sóc infidel fins i tot a mi mateix” (El Cultural, Madrid-Barcelona, 21/1/2010). Per acabar-hi afegint, de mane-

ra clarivident i radical, uns quants mesos després: “la pintura continua sent l’art del silenci. No es descriu, es fa i es mira, i després se sent. No hi ha més, però és suficient” (ABC, Sevilla, 15/5/2010).

Benul, que en holandès vol dir consciència, percepció, coneixement o sentit comú i, en afrikaans, idea, respon a la darrera etapa de Campano, iniciada ja en ple segle XXI, en la qual planeja la depuració i l’absència de tema. Una pintura que vol ser absoluta i pura, transcendent i, alhora, contemplativa i agradable estèticament. Les referències a Kasimir Malèvitx i Mark Rothko esdevenen inevitables.

La composició austera d’un quadrat dins un quadrat també remet, amb més distància, a la pintura teòrica i rígida de Josef Albers, i el seu lirisme cromàtic i lluminós condueix directament a l’Esteban Vicente més inspirat.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Benul 2009 Oli sobre tela 220 × 215 cm

69

70

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Biel Capllonch Palma de Mallorca 1964

Where the clouds are far behind me Bibliografia Mirant des de fora. Barcelona: Fundación Art-Aids, 2009.

Mirando desde fuera. Oviedo: Fundación Art-Aids - Banco Herrero, 2010.

Exposicions Mirant des de fora. Barcelona: Fundació Suñol, 2009.

Mirando desde fuera. Gijón: Laboral Ciudad de la Cultura, 2010.

Una de les primeres exposicions individuals de Biel Capllonch va ser precisament a Sabadell, l’any 1991, a la desapareguda galeria Inge Maltus. Allà, el jove artista mallorquí hi feia un homenatge a Man Ray, bo i barrejant fotografia i pintura, com el nord-americà, en el qual aflorava un univers barroc, ple de referències a la història de l’art. La fotografia aviat va adquirir tot el protagonisme en l’obra de Capllonch, i va esdevenir un nom de referència en el món de la moda i la publicitat, igual que ho havien estat els fotògrafs d’avantguarda dels anys trenta, els quals admira.

Les obres de Capllonch no són instantànies del món real, sinó que són composicions estudiades i elaborades, immerses en la narració i que dialoguen alhora amb la pintura, la literatura i el cinema. Unes escenificacions que sovint l’artista acaba amb retocs digitals per assolir l’artificiositat cercada.

L’impactant i elegíac Where the clouds are far behind me (On els núvols queden lluny rere meu), d’una bellesa melangiosa, va ser la icona de l’exposició Mirant des de fora, que la Fundació Art-Aids va presentar a Barcelona l’any 2009. La imatge del llençol flotant, o la túnica, torna a ser una referència a dues imatges famoses de Man Ray: el gegantí llavi volador de The Lovers, un oli de 1932-1934, i la potent ventada sobre la roba estesa de la fotografia de 1920 Moving Sculpture. Capllonch transforma el crepuscle i el misteri d’aquestes obres, i en sorgeix una visió serena i mística, d’alliberament, en la qual ja no hi ha núvols que amenacin el mal temps. Una metàfora dels avanços fets per combatre la sida, del futur esperançador de la lluita contra la malaltia, però també una evocació poètica i orientalitzant a tots aquells que ja han desaparegut per sempre.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Where the clouds are far behind me 2008 Fotografia 120 × 120 cm

71

72

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Espacios perforados II Bibliografia Fullaondo, Juan Daniel.

“El laberinto de la obra de Eduardo Chillida (II)”. Nueva Forma, 22 (Madrid), 1967.

Chillida. Stuttgart: Hatje Cantz, 1991.

Eduardo Chillida: Eine Retrospektive. Colònia: Druck & Verlagshaus Wienand, 1993.

Nueva Forma. Arquitectura, arte y cultura, 1966-1975.

Madrid: Fundación Cultural del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid - Ayuntamiento de Madrid - Fundación Caja de Madrid, 1996.

Giralt-Miracle, Daniel; Jarauta, Francisco; Marzà, Fernando.

Chillida Leku. Barcelona: Fundació Caixa Catalunya, 1997.

De Picasso à Barceló: Les artistes espagnols. Martigny: Fondation Pierre Gianadda, 2003.

Chillida, Balerdi, Larrea.

Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna José de Azeredo Perdigâo, 2003.

Eduardo Chillida. Saint-Paul de Vence: Fondation Maeght, 2011.

Eduardo Chillida. Münster: Kunstmuseum Pablo Picasso Münster, 2012.

Exposicions Ruiz Balerdi-Chillida-Larrea.

Lisboa: Centro de Arte Moderna Fundação Calouste Gulbenkian, 1995.

Leku. Eduardo Chillida.

Barcelona: La Pedrera Fundació Caixa Catalunya, 1997.

De Picasso à Barceló.

Martigny: Fondation Pierre Gianadda, 2003.

Eduardo Chillida. Saint-Paul de Vence: Fondation Maeght, 2011.

Eduardo Chillida. Münster: Kunstmuseum Pablo Picasso Münster, 2012.

Eduardo Chillida Donostia/Sant Sebastià 1924-2002

Espacios perforados II és una obra rellevant en la trajectòria d’Eduardo Chillida. Pertany al moment del seu inici com a escultor, després d’haver deixat inacabats els estudis d’arquitectura i una prometedora carrera com a futbolista per endinsar-se en el món de l’art –havia estat el porter de l’equip de la Reial Societat, però l’any 1943 una lesió el va obligar a abandonar l’esport professional. Chillida es va iniciar com a artista aprenent a dibuixar al Círculo de Bellas Artes de Madrid, el 1947. Un any després, es traslladava a París, on coincidiria, a la Cité Universitaire, amb Eusebio Sempere, José Guerrero i Pablo Palazuelo. A la capital francesa, esperonat sobretot per Palazuelo, Chillida va començar a fer escultura.

El 1949 ja participava al Salon de Mai parisenc, convidat pel conservador del Musée d’Art Moderne, Bernard Dorival; el 1950 era seleccionat per exposar a la Galerie Maeght; el 1954 obtenia el Diploma d’Honor de la Triennal de Milà i, el 1958, el Gran Premi d’Escultura de la Biennal de Venècia. A partir de llavors, el reconeixement internacional seria incessant i obtindria els guardons artístics principals d’àmbit

mundial, la qual cosa va fer que esdevingués un dels creadors espanyols més celebrats de la segona meitat del segle XX. La primera escultura en ferro de Chillida, titulada Illarik, data del novembre de 1951; fins aleshores, la majoria eren de guix i tenien un rerefons figuratiu. L’any 1952, instal·lat a Hernani, decideix dedicar-se de ple a treballar el metall i busca ferralla que utilitzarà per fer collages escultòrics, en paral·lel als que també farà en paper retallat. Espacios perforados II és una d’aquestes obres ja decididament abstractes i que marcaran el camí decisiu del seu autor. A partir dels fragments de planxa rovellada, tallada, doblegada i soldada, i amb trossos d’eines velles del camp, l’artista crea un nou concepte d’espai, de buits i de plens, de volum i, fins i tot, de moviment, i avança el que anys enrere havia iniciat Pablo Gargallo, encara immers en el món de les referències figuratives. En aquestes obres en ferro, Chillida també consolida la peculiar geometria que definirà el seu treball posterior.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Espacios perforados II 1952 Ferro 79,5 × 76 × 43,5 cm

73

74

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Martín Chirino Las Canteras, Gran Canaria 1925

El viento pertany a una sèrie que serà cíclica i recurrent en tota la trajectòria de Martín Chirino, un clàssic de l’escultura contemporània espanyola que seguirà el mestratge iniciat en l’ús del ferro pels pioners Julio González i Ángel Ferrant. Traslladat a Madrid per estudiar a la Real Academia de San Fernando el 1948, Chirino acabaria pertanyent al grup El Paso, fundat a la dècada següent pel seu amic Manolo Millares, juntament amb Luis Feito, Rafael Canogar i, entre d’altres, Manuel Rivera, un nucli artístic que va ser un focus decisiu en la implantació de la modernitat a la capital espanyola.

El tema de l’espiral és un dels més reeixits de la iconografia abstracta de l’escultor canari. Apareix cap a 1958 i hi perdura fins a les seves darreres sè-

ries. Precisament un dels primers exemplars, ja titulat El viento, va formar part de la presentació d’art espanyol al Museum of Modern Art de Nova York, l’any 1960. L’espiral és un símbol universal present a gairebé totes les civilitzacions. Prové essencialment de la pròpia natura: les petxines, els cargols, les serps enrotllades o els remolins de l’aigua i el vent. Normalment, s’interpreta com un símbol de la vida, el creixement, l’expansió, l’energia còsmica..., però també la fecunditat i el vent. Chirino li dóna aquest darrer significat, i l’agafa de la cultura canària guanxe. En aquesta obra, hi contraposa el pes, la duresa i la immobilitat del material amb el moviment i l’agilitat de la forma.

ARTISTES CONTEMPORANIS

El viento 1969 Ferro forjat cromat 50 × 41 × 30 cm

75

76

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Lluís Claramunt Barcelona 1951 - Zarautz, Guipúscoa 2000

Partida de billar Bibliografia Colección de Pintura Banco Urquijo. Madrid: Banco Urquijo, 2004.

En certa manera, Lluís Claramunt és un precursor del moviment de retorn a la pintura dels anys setanta i vuitanta del segle passat. A diferència d’altres companys més joves, no va anar a trobar inicialment l’expressionisme abstracte, sinó la pintura del tombant dels segles XIX al XX, com ara la sordidesa d’Honoré Daumier, el Picasso de l’època blava de tuguris, bevedors i cabarets, l’Isidre Nonell de les gitanes desolades, l’expressionisme d’Edvard Munch, la truculència de Chaïm Soutine o la solitud existencial i l’esteticisme d’Egon Schiele. Aquesta elecció primerenca ja denotava una posició voluntàriament marginal i a contracorrent. Claramunt es va integrar amb el món contracultural barceloní i mestís de José Pérez Ocaña i Nazario Luque, un ambient en què també trobaríem Javier Mariscal i Miquel Barceló.

Claramunt va voler unir l’art i la vida d’una manera pràcticament indissoluble i, transcendint els seus orígens benestants, es va endinsar en la bohèmia urbana de les ciutats on va residir: Barcelona, Madrid, Sevilla o Marràqueix, on la seva companya i

també artista, Teresa Lanceta, estudiava i s’endinsava en la manera de teixir dels pobles de l’Atles. Junts també havien viscut amb famílies gitanes al barri xinès barceloní. Les picabaralles, els bars, la nocturnitat o els toros esdevindrien el món quotidià de Claramunt, i el traslladaria a la pintura de manera directa i visceral. Tant Partida de billar com Doblando són obres molt emblemàtiques de l’artista. Les dues pertanyen a la seva etapa de maduresa i s’emmarquen, respectivament, en les sèries dedicades a les ciutats i als braus.

Partida de billar comparteix la iconografia, i d’algu­ na manera també la tècnica, amb el primer Miquel Barceló. El tema taurí de Doblando seria recuperat també pel pintor mallorquí, però en la tela de Claramunt es fa palesa l’evocació de les pintures rupestres, amb el seu grafisme immediat, l’estalvi de textura i la coloració austera, a base d’òxids. La mort sobtada als 49 anys, a Zarautz, atorgaria a l’artista barceloní una mítica aurèola que ja s’havia gestat abans, arran de la seva trajectòria individualista i romàntica.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Doblando 1986 Oli sobre tela 150 × 200 cm

Partida de billar 1984 Oli sobre tela 200 × 260 cm

77

78

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

José Cobo Santander 1958

Niño dibujando Bibliografia Cobo, José. Evoluciones.

Oviedo: Galería Vértice, 2008.

Art Miami 2008.

Art Miami 2009.

Galeria Ferran Cano, Barcelona 2010-1989. Barcelona: Galeria Ferran Cano, 2010.

Descobrir, defensar, difondre l’art. Desplegable amb motiu del XX aniversari de l’Associació de Galeries Art Barcelona (Abe). Barcelona: Abe, 2010.

Exposicions Art Chicago. Chicago, 2009.

Art First. Bolonya, 2010.

Emergencia (de emerger).

Barcelona: Galeria Ferran Cano, 2010.

L’escultor càntabre José Cobo va estudiar talla de pedra i pintura al fresc a Madrid, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Després va anar als Estats Units per ingressar a la reputada School of the Art Institute of Chicago, en la qual es va graduar com a Master Sculptor, l’any 1985, i en Història de l’Art i la Crítica, deu anys després. Entre el 1994 i el 1997, va passar a ser professor d’escultura d’aquesta escola nord-americana. El prestigi que té als Estats Units ha propiciat que exposi sovint a ciutats com Chicago, Nova York, Minneapolis o Michigan.

La seva producció se centra en la figura humana i també en els animals, i utilitza l’escultura en termes clàssics de representació, malgrat que l’actitud i la posició dels seus personatges siguin poc convencionals. No solen ser escultures per col·locar sobre un típic pedestal, sinó que estan ajagudes directament a terra, penjades a la paret o al sostre, volant, ballant, caminant, en actitud de tirar-se a l’aigua... o bé estan muntades sobre una tarima petita amb rodes, com si fossin una joguina. Els materials que fa servir inclouen un ampli ventall que va del bronze a les resines sintètiques, passant per la fosa d’alumini o, fins i tot, el cartró pedra i el filferro. José Cobo

utilitza una bona part de les tècniques de l’escultura tradicional; fa un modelatge virtuós que respecta el concepte de realisme, les proporcions, amb una atenció especial als detalls, però que inclou també espais marginals com l’àmbit de les joguines, de les figures de pessebre o dels bibelots. Moltes de les seves obres, a més, estan pintades, tal com era propi de fer en l’escultura antiga i la imatgeria popular.

Niño dibujando té molt a veure amb instal· lacions anteriors del mateix artista, com ara Revoluciones tempranas en una habitación, del 2005, en què una sèrie de nens, fets en resina de polièster, juguen i s’enfilen per les parets i el sostre, o com Playtime i Puppet, de tema molt semblant, fetes el 2010.

La figura de l’infant que gateja i tot just s’aixeca de terra per caminar agafant-se a la paret, que mira absort el paviment on està assegut o que comença a dibuixar el que l’envolta d’una forma totalment lliure és una constant de José Cobo, qui, tal com aclareix ell mateix, considera els nens com un reflex emotiu i antropològic de la condició humana, però sense les constriccions –l’autocensura– de la moralitat i la consciència associada a les seves accions.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Niño dibujando 2011 Alumini fos pintat i dibuixos de paper Dimensions variables, figura 65 × 45 × 35 cm Ed. 1/3

79

80

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Hannah Collins Londres, Regne Unit 1956

Miso Soja-Soy Terra-Earth Bibliografia Collins, Hannah. The Fragile Feast. Rutas a Ferran Adrià.

Ostfildern: Hatje Cantz, 2011.

Exposicions El festín frágil. Rutas a Ferran Adrià. Hannah Collins. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011-2012.

Hannah Collins. The Fragile Feast. Madrid: Ivorypress Art Books Space II, 2012.

El festín frágil. Rutas a Ferran Adrià. Hannah Collins.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2012.

The Fragile Feast. Rutas a Ferran Adrià. Hannah Collins.

Barcelona: Fundació Suñol, 2012.

Viatge extraordinari.

Girona: Bòlit, Centre d’Art Contemporani, 2013.

Hannah Collins va estudiar a la Slade School of Fine Art de Londres entre 1974 i 1978. Després, va obtenir una beca Fulbright per continuar la seva formació als Estats Units. Passats uns anys, va decidir instal· lar-se a Barcelona i ben aviat va assolir una gran projecció internacional. Ara viu entre la capital catalana i la ciutat on va néixer. La seva producció se situa essencialment en l’àmbit de la fotografia, sol presentar-la en grans formats i desplega sèries temàtiques que tenen un rerefons sociològic i una estètica depurada i austera. També fa incursions en el vídeo i el cinema experimental, com ara el film dedicat al barri barceloní de la Mina, de l’any 2001.

Un dels episodis més impactants que va sorprendre la fotògrafa anglesa quan es va establir a Barcelona va ser l’espectacle del mercat de la Boqueria amb els productes a la vista, increïblement ben ordenats, sense envasar, i la forma en què públic i botiguers es relacionaven amb el menjar. La contemplació del plaer ha estat una de les constants de l’art de gairebé tots els temps. I quasi tant com l’erotisme, la bona taula ha omplert teles i murals.

El mateix Sant Sopar, en el món cristià, n’és un dels exemples més vistosos, juntament amb les natures mortes, que sempre hi han ocupat el lloc preferent.

La gènesi de les rutes cap al cèlebre cuiner Ferran Adrià The fragile feast (El festí fràgil) se situa en aquesta fascinació primerenca i remota pel famós mercat barceloní. Vint anys després, una trobada amb Ferran Adrià i una conversa sobre els ingredients dels plats d’El Bulli van fer la resta i naixia així un interessant projecte, gràcies al fet que l’un i l’altra compartien el mateix interès obsessiu per l’essència de les coses. El cuiner va triar trenta elements habituals als seus fogons i la fotògrafa en va seguir la pista des del lloc d’origen, arreu del món, fins arribar, guisats i transformats, a les taules del mític restaurant de cala Montjoi. La sèrie completa, que forma part de la Col·lecció Banc Sabadell, consta de 250 fotografies i, entre d’altres, inclou Miso, Soja-Soy i Terra-Earth. Hannah Collins no ha volgut traslladar de manera literal, com han fet altres fotògrafs, la iconografia pletòrica de les natures mortes de la pintura clàssica, sinó que, d’acord amb la seva manera de treballar, n’ha buscat un altre referent: la història que hi ha rere cada producte... els paisatges, les estacions, la gent, el transport, l’emmagatzematge i l’elaboració, per fer un cicle narratiu, gairebé cinemàtic, amb les el·lipsis pertinents per fugir d’allò prosaic, i amb una mirada poètica, delicada, humanista, estètica i concisa.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Miso 2010-2011 Impressió cromogènica 130 × 130 cm

81

82

Soja-Soy 2010-2011 Impressió cromogènica 130 × 130 cm

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

ARTISTES CONTEMPORANIS

Terra-Earth 2010-2011 Impressió cromogènica 130 × 130 cm

83

84

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

José Pedro Croft Porto, Portugal 1957 S/t (44) Bibliografia Nordlund, Solveig; Croft, José Pedro. In transit. Lisboa: Ambar Filmes Production, 2011.

Exposicions José Pedro Croft. Contra la pared. Madrid: Galería Helga de Alvear, 2008.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

S/t (Tríptico) Bibliografia José Pedro Croft. Gràfica/ Gravura 2010. Madrid: La Caja Negra Ediciones, 2010.

Exposicions Arco 2011. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011.

Jose Pedro Croft. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011-2012.

S/t Bibliografia Tres puntos no alineados.

José Pedro Croft. La Corunya: Ayuntamiento de A Coruña, 2013.

Exposicions Arco 2013. Madrid: Galeria Filomena Soares, 2013.

José Pedro Croft pertany a una generació d’escultors portuguesos que van entrar en escena la dècada dels anys noranta, sobretot a partir d’una exposició emblemàtica, Imagens para os anos 90, organitzada per la Fundação de Serralves a la seva seu de Porto, el 1993. Un any després, exposava individualment a la Fundação Calouste Gulbenkian de Lisboa, i el 1995 era seleccionat per representar Portugal a la Biennal de Venècia. L’any 2003, el Centro Galego de Arte Contemporáneo, de Santiago de Compostel·la, li dedicava la primera individual a l’Estat espanyol i, d’aleshores ençà, la seva producció és present de manera regular a diverses galeries de Madrid i Barcelona, amb escultura, dibuix i gravat.

Sovint s’ha situat el treball de José Pedro Croft entre l’arte povera, el minimalisme i l’art conceptual, però és difícil encasellar la producció de l’escultor portuguès, que se centra, sobretot, en la representació geomètrica, ja sigui amb l’elecció i l’ordenació d’elements existents de mobiliari industrial, com ara una taula, una cadira o una prestatgeria, seguint el gest conceptual de Marcel Duchamp, o amb la utilització, redimensió o inspiració d’aquests mateixos elements per construir unes formes noves i descontextualitzades, i que esdevinguin un fet plàstic pur.

S/t (44) és una obra de gran format que estableix un diàleg entre l’escultura i la pintura, entre el volum i la seva representació plàstica, a partir d’una de les constants principals dels artistes del cubisme. Els rectangles distorsionats que la conformen creen la il·lusió visual d’un prisma, accentuada pels tres plans de color, un dels quals, el blau, a mig pintar, com una clara referència a la pintura abstracta de caire gestual, com també a l’acte de pintar. Els dos plans posteriors, en canvi, el taronja i el verd,

remeten al minimalisme, moviment artístic antagònic a l’expressionisme abstracte. En aquesta obra hi ha dos conceptes diferents de volum, també antagònics: el volum real, a partir dels gruixos dels perfils i les planxes metàl·liques, i el volum representat, a partir de l’ordenació de plans que generen una perspectiva, a través de la qual es genera la il·lusió d’espai, que en aquest cas és gairebé arquitectònic: una habitació buida mirada des de dalt, com una perspectiva axonomètrica en la qual els punts de fuga estan intencionadament alterats per crear una tensió que esdevé hipnòtica i, alhora, indesxifrable. Aquesta doble idea de l’espai, entre la realitat i l’escenificació, simbiosi de pintura i escultura, ha estat històricament la base del baix relleu, des de l’art egipci o persa fins al neoclassicisme o el mateix cubisme, accentuada sovint per l’ús de la policromia. Una de les aportacions principals de José Pedro Croft ha estat precisament renovar el concepte de baix relleu amb uns postulats totalment contemporanis.

El joc arquitectònic de perspectives forçades, o distorsionades, dins d’una harmonia geomètrica també és molt evident en l’escultura de gran format de l’any 2007, de ferro, vidre i mirall, en la qual els plans es multipliquen i canvien constantment per mitjà del reflex i la transparència.

S/t (Tríptico) del 2010, fet amb la combinació de tres tècniques de gravat, aiguantinta, manera negra i punta seca, es relaciona directament amb el baix relleu del 2008, tant des d’un punt de vista formal com cromàtic, i posa de manifest l’interès de l’artista en l’àmbit de l’obra gràfica, entesa no tant com una manera de reproduir una imatge prèvia sinó com una disciplina artística amb les seves pròpies lleis.

ARTISTES CONTEMPORANIS

S/t (44) 2008 Ferro galvanitzat i esmalt 190 × 240 × 10 cm

85

86

S/t (Tríptico) 2010 Gravat a l’aiguatinta, manera negra i punta seca 140 × 243 cm

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

ARTISTES CONTEMPORANIS

S/t 2007 Ferro, vidre i mirall 230 × 250 × 200 cm

87

88

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Alberto Datas La Corunya 1935 - Madrid 2007

Babelia IV Bibliografia Alberto Datas. Granada: Caja Granada, 2005.

Exposicions Alberto Datas. Granada: Centro Cultural Caja Granada San Antón, 2005.

Malgrat que va començar la carrera artística com un pintor figuratiu, Alberto Datas es va endinsar en l’abstracció en la seva maduresa, al començament dels anys vuitanta, després d’una ràpida evolució, duta a terme la dècada anterior, que va implicar passar d’un cert realisme tenebrós a l’estilització de la figuració amb un component expressionista cada vegada més acusat, fins arribar a la total descomposició de la forma. En aquest procés de radicalització, va rebre el suport incondicional dels joves artistes gallecs que el van convidar a participar en les activitats del col·lectiu Atlántica, fundat l’any 1980.

Babelia IV respon molt bé a la darrera i reconeguda etapa d’Alberto Datas, presidida per quadres de gran format, atapeïts de pinzellades, de vegades fosques, que remeten a l’informalisme, i de vegades estridents, que recorden el cromatisme i

les grafies salvatges de membres del grup Cobra, com ara Asger Jorn, o d’expressionistes, també dels anys cinquanta i seixanta, com ara la nord-americana Joan Mitchell. És una mirada enrere al passat més present i coetani de la desclosa inicial de l’artista gallec, aleshores menys implicat en els corrents artístics innovadors. La pintura nova i lliure del darrer Datas també pot remetre a l’estètica bruta i el deseiximent que proposava en aquella mateixa època el Grup Gallot. A Babelia IV, una sèrie de taques circulars de colors llampants queden tapades per un seguit de grafies fosques en forma de creu, en un gest cal·ligràfic, repetitiu i homogeni que configura el quadre, com una xarxa o un teixit, sense cap imatge concreta, i que sembla un clar homenatge a l’obra orientalitzant de l’exquisit pintor nord-americà Mark Tobey.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Babelia IV 2005 Tècnica mixta sobre tela 195 × 130 cm

89

90

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Orb#1, Orb#2 2009 Grafit sobre paper 67,5 × 90 cm (×2)

Patricia Dauder Barcelona 1973

Orb#1, Orb#2 Exposicions ACTE 12: Patricia Dauder, horitzontal/orbital. Barcelona: Fundació Suñol, 2009.

Arco 2010. Madrid: Galeria ProjecteSD, 2010.

Green Kauai Orange Kauai Exposicions Patricia Dauder: El gran cercle (The Great Circle). Barcelona: Galeria ProjecteSD, 2012.

Patricia Dauder alterna simultàniament el dibuix, la fotografia i el cinema experimental. Entre 1991 i 1996 va estudiar a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona. Després, va fer estades als Ateliers Arnhem i a la Hogeschool voor Kunst en Vormgeving de S’Hertogensbosch, a Holanda, i, el 2011, a l’International Studio and Curatorial Program, de Nova York.

Tal com explica ella mateixa: “el dibuix és el mitjà a través del qual concebo formes o estructures que no s’assemblen necessàriament a la realitat; constitueix un llenguatge d’invenció. La fotografia i la imatge en moviment són mitjans que utilitzo per captar fragments del món exterior, són eines d’observació i anàlisi de la realitat per implantar una imatgeria personal”. Una dualitat entre introspecció i observació que s’alimenta mútuament.

Les filmacions de Patricia Dauder solen ser curtes, sovint d’aparença abstracta i minimalista, tot i que responen a imatges de la realitat. Són fragments monotemàtics sense cap intenció narrativa, normalment filmats en super-8 mm, per reivindicar la qualitat de cinema. Plans fixos d’aigua estancada que reflecteix la llum canviant al llarg del dia; plans de surfistes que aguanten l’equilibri a la cresta de l’onada; racons d’arquitectures a mig acabar que en deixen veure l’estructura interna...

Una mirada estàtica i contemplativa que també apareix als seus dibuixos, en els quals la geometria és omnipresent. Tot i que les formes abstractes de Patricia Dauder responen a plans i contorns ben definits, cercles, quadrats, triangles, línies horitzontals i verticals, el concepte del cantell dur dels minimalistes nord-americans queda apaivagat per la subtilesa de les transparències, ja siguin les de les pròpies línies de llapis o color que acaben conformant els diversos plans o bé per la superposició del material translúcid del propi suport, com és el cas del paper vegetal que utilitzaven fins fa ben poc els arquitectes, dissenyadors i projectistes per dibuixar plànols.

Orb#1, Orb#2 són dos dibuixos que formen una sola obra, i que d’alguna manera es poden llegir com el dia i la nit o la llum i l’ombra. També s’hi pot entreveure una referència als famosos i radicals quadrats blanc sobre blanc, o els cercles i quadrats negres de Kasimir Malèvitx. L’element únic dels dos Orbs és un oval horitzontal que n’ocupa quasi tota la superfície: blanc amb fons gris, i gris fosc quasi negre amb fons negre. Els grisos dels contorns, fets en infinitat de petits traços en grafit, marquen la gran forma central que acaba sent buida i invoca una contemplació pausada i espiritual.

En el mateix sentit, també es poden situar Green Kauai i Orange Kauai, que es relacionen entre ells, com un gran díptic. Són dos estats d’un mateix paisatge, de dia i al capvespre, a la vegada que també són una obra del tot abstracta. Si a Orb#1, Orb#2 s’hi pot entreveure una referència a Malèvitx, en els dos Kauai hi ha una cita bastant explícita a Mark Rothko. D’una banda per la composició de dos rectangles en posició horitzontal que floten a la superfície del quadre i en un joc cromàtic subtil, i de l’altra també per la vibració de la taca de color, en aquest cas aconseguida no per la superposició de veladures sinó tot al contrari, pel descoloriment de la tela.

I aquí és on entra un nou factor en l’obra, la referència a l’entorn domèstic que ha estat acotat a la dona, per decisió i hàbits masculins i, en el fons, masclistes: el de les tasques de la llar: netejar, rentar, cosir, planxar... En el tractament del tenyit, en comptes del pintat, i el collage de tela sobre tela, Patricia Dauder també coincideix amb un altre pintor abstracte, Alfons Borrell. Però l’artista barcelonina aquí tenyeix per després destenyir, en un doble joc sobre l’acte de pintar. La roba descolorida és molt suggeridora des del punt de vista estètic, és més subtil que un color pla i compacte, però també és una imatge de la precarietat i la vellesa. Les dues taques no estan pintades ni tractades directament sobre la tela de suport, sinó que hi estan cosides i, de nou, hi apareix la referència a la quotidianitat domèstica.

ARTISTES CONTEMPORANIS

91

92

Green Kauai 2012 Roba de cotó destenyida amb lleixiu i cosida 206 × 149 cm

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

ARTISTES CONTEMPORANIS

Orange Kauai 2012 Roba de cotรณ destenyida amb lleixiu i cosida 206 ร 149 cm

93

94

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Equipo 57 1957-1965

S/t (CO-60) Exposicions Arco 2010. Madrid: Galería Rafael Ortiz, 2010.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

S/t E-2b Bibliografia Equipo 57. Esculturas. Huelva: Museo de Huelva, 2002.

Exposicions Equipo 57. Esculturas. Huelva: Museo de Huelva, 2002.

Cap a finals dels anys cinquanta i l’inici dels seixanta, un grup de creadors es va començar a replantejar la figura de l’artista, a favor del paper intrínsec de l’obra i del seu contacte amb la societat, amb una actitud clarament polititzada. L’Equipo 57 va ser un dels primers grups, i un dels més rellevants a l’Estat espanyol, i va transcendir a l’escena internacional.

Va néixer precisament el maig de 1957 a París, entre diversos artistes espanyols que hi residien: l’arquitecte Juan Serrano (Còrdova, 1929), i els pintors Juan Cuenca (Puente Genil, Còrdova, 1934), Agustín Ibarrola (Bilbao, 1930), José Duarte (Còrdova, 1928) i el seu germà Ángel Duarte (Aldeanueva del Camino, Càceres, 1930 - Sion, Suïssa, 2007). El punt àlgid de la seva producció es va repartir entre la capital francesa i la ciutat de Còrdova. Cap a 1962, els components del grup es van començar a dispersar geogràficament, i l’any 1965 l’Equipo 57 es va dissoldre definitivament, en un moment en què assolia un gran èxit internacional.

Estèticament, es van pronunciar seguidors del pintor danès Richard Mortensen, el qual els va fer de padrí simbòlic, i van oposar la seva geometria a l’abstracció informal que triomfava en aquell moment. Arran d’una estada a Dinamarca, van estendre la seva producció al mobiliari i a l’espai arquitectònic, tal com havien fet històricament els constructivistes russos i el grup holandès De Stijl, a diferència dels quals, tanmateix, mai no signarien cap obra individualment. La majoria de prototips de mobilia-

ri es van fer al taller cordovès de fusteria del pare dels germans Duarte. Seguint Mortensen, van desplegar una geometria peculiar, sempre amb colors opacs, tintes planes i masses compactes i contundents, la qual va evolucionar de la juxtaposició de formes irregulars a uns primers intents d’art cinètic, passant per les formes romes i sinuoses, encaixades les unes amb les altres.

S/t (CO-60) correspon a la segona etapa geomètrica del grup, d’altra banda, la més celebrada, i en la qual reben la influència també de les formes suaus, arrodonides i escultòriques de Jean Arp, per integrar-les al cromatisme radical que practicaven i que seria un precedent del futur pop art. Per contra, però, S/t (CO-60) té uns colors molt austers, fet que, d’altra banda, també remet a obres en baix relleu de Jean Arp, creades als anys vint.

L’escultura S/t E-2b traspassa l’univers de l’Equipo 57 a tres dimensions i també és fruit de l’interès pel disseny arquitectònic i de mobiliari, a la vegada que se situa a prop de les experiències formals dels ferros plegats de Jorge Oteiza. Les dues planxes d’alumini doblegat es toquen, però sense que s’interseccionin, com en la pintura que fan en aquell moment: creen una interessant relació de buits i plens, que ells anomenaven espacioaire i espaciomasa, la qual, quan es contempla des de diversos angles, genera formes diferents, com si fos un quadre en moviment.

ARTISTES CONTEMPORANIS

S/t (CO-60) 1960 Oli sobre tela 55 × 46 cm

S/t E-2b 1962-1963 Alumini 80 × 80 × 40 cm

95

96

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Equipo Crónica 1964-1981

Serie negra Bibliografia Cárdenas, Madrid: Galería Theo, 1980, cat. núm. 15 (reproducció en b/n).

Exposicions Cárdenas. Madrid: Galería Theo, 1980.

L’any 1964, Rafael Solbes (València, 1940-1981) i Manolo Valdés (València, 1942), amb la intervenció puntual de Juan Antonio Toledo (València, 19401995), van formar a València l’Equipo Crónica, inspirats en el Grupo de París, que acabaven de formar Eduardo Arroyo, Gilles Aillaud i Antonio Recalcati, immersos en el moviment anomenat Figuration Narrative. Era el moment de la irrupció del pop art anglès i nord-americà en l’àmbit internacional, i d’una nova manera d’entendre la figuració davant la pintura informalista. A l’Estat espanyol, relacionat amb la crítica a la situació política que vivia el país, les primeres iniciatives buscaven un sistema alternatiu al món de les galeries establertes. N’és un exemple la creació de l’Estampa Popular, iniciada a Madrid l’any 1959, i que es va propagar ràpidament per tot el país, amb l’aportació d’artistes de procedència molt diversa que tenien el comú denominador de voler fer arribar l’art a tothom a partir del gravat, la litografia i, sobretot, la serigrafia.

L’Equipo Crónica, que va desaparèixer quan va morir Solbes, l’any 1981, sorgeix precisament d’experiències transgressores com la de l’Estampa Popular, de la qual va formar part. Un aspecte molt important de la seva producció va ser precisament

l’obra serigrafiada, que venien a preus assequibles i en llocs al marge del comerç d’art habitual. El treball conjunt, indivisible, de Solbes i Valdés els va situar entre els representants principals del pop art espanyol, amb projecció internacional. La Serie negra, feta en col·laboració amb l’historiador d’art i crític Tomàs Llorens, n’és una de les realitzacions més emblemàtiques. Consta de cinc serigrafies i una carpeta, també treballada amb la mateixa tècnica gràfica, editades a París l’any 1975, i resumeix molt bé la seva iconografia pletòrica i complexa, que parla alhora de la història de l’art i de l’actualitat, d’estètica i de política, d’alta i de baixa cultura, com un tot. És un homenatge al cinema negre nord-americà dels anys trenta i quaranta, en el qual mesclen imatges de la postguerra espanyola, viscudes pels propis autors en la seva infantesa, com ara la popular capsa de cigarretes Ideales, que dóna fesomia al conjunt i presideix la portada de la carpeta, o els quaderns, els estris escolars de dibuix lineal o la capsa de llapis de colors Alpino; mentre que als fons de cada serigrafia destaquen les obligades referències explícites a la pintura culta de les primeres avantguardes, típiques del treball conjunt de Solbes i Valdés, com ara Juan Gris, Fernand Léger o Georges Grosz.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Serie negra 1975 5 serigrafies, carpeta serigrafiada 73 × 55 cm (×5)

97

98

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Luis Feito Madrid 1929

El grup madrileny El Paso, fundat l’any 1957 per Manolo Millares, Antonio Saura, Luis Feito, Manuel Rivera, Rafael Canogar i, entre d’altres, Martín Chirino, va durar tot just quatre anys, com a nucli més o menys compacte, però, en canvi, va assolir gran rellevància en el panorama artístic madrileny, i va ser reconegut com un dels principals grups renovadors de l’Estat espanyol. La majoria dels seus membres tindrien també una gran projecció a l’estranger. Juntament amb els informalistes catalans, els participants d’El Paso van esdevenir la imatge renovada i moderna d’un país que anhelava sortir de les tenebres en què estava tancat. Els uns i els altres captaven la foscor de la postguerra i li donaven la volta, per mostrar una imatge innovadora. Una foscor, tanmateix, que ja venia de la llarga tradició de la pintura espanyola, de Ribera a Solana, passant per Goya o Nonell.

Feito va estudiar a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la qual també va ser professor. Va iniciar la seva etapa definitiva en l’abstracció l’any 1952, sota la influència de les activitats de l’Escuela de Altamira. Els primers quadres sense assumpte denotaven l’interès per Paul Klee; posteriorment, s’aproximaven a l’espectre oriental de Mark Tobey, però emprant-hi molta matèria i la tècnica del grattage, que consistia a esgrafiar sobre la pintura encara molla, i, molt més endavant, ja als anys seixanta, Feito s’aproximaria d’una manera molt personal a l’obra d’Ad Gottlieb. El 1956, va obtenir una beca de l’Estat francès per residir a París, i s’hi va quedar a viure i treballar durant prop de vint-i-cinc anys, alternats amb llargues estades a Madrid, on va

mantenir sempre uns grans vincles. El 1959, va obtenir el Premi de la Biennal de París i, l’any següent, el David Bright a la Biennal de Venècia. A partir de 1980, va canviar les estades a París per les de Montreal, i després Nova York, alternades sempre amb les de la seva ciutat d’origen, que no ha deixat de ser mai un punt essencial de referència per a l’artista.

Normalment, Luis Feito no titula les seves teles, tret de l’etapa primerenca, immersa encara en una figuració estilitzada, que anhelava ser moderna i no deixava de tenir certes referències cezannianes i cubistes. Després, un cop submergit en l’abstracció matèrica, els va posar primer Composición, després Sin título i, finalment, un número consecutiu, fins a l’actualitat, un fet que, ja tot sol, confereix la intenció de demostrar que aquests quadres numerats no pretenen tenir cap significat, ni descriptiu, ni narratiu, ni tampoc metafísic o sentimental, simplement denoten el dia a dia del treball del pintor. No obstant la regularitat consecutiva dels títols, Feito ha canviat d’estil i de manera de pintar cíclicament. Número 854 pertany al final d’una etapa, la dels anys seixanta, una de les que va tenir més difusió en l’àmbit internacional. Les teles d’aquest cicle llarg i emblemàtic presenten un esclat cromàtic, acotat a tres o quatre colors plans i molt vius, davant de la foscor de l’obra immediatament anterior. Normalment, com ara a Número 854, són cercles contundents sobre un fons llis, d’un gran impacte visual. D’altra banda, la paleta llampant i desimbolta sembla que absorbeix la petja del pop art, tot i que no persegueix en cap moment la representació.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Número 854 1971 Oli sobre tela 100 × 100 cm

99

100

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Joan Fontcuberta Barcelona 1955

Deletrix: Erasmus Bibliografia El llibre de les meravelles / El libro de las maravillas.

Barcelona: Actar - Ajuntament de Barcelona, 2008.

De facto. Joan Fontcuberta 1982-2008. Barcelona: La Virreina Centre de la Imatge, 2008.

Tàpies escriu. Barcelona: Llibreria Universitària, 2008.

Papers d’Art, núm. 94.

Monogràfic Joan Fontcuberta (Girona: Fundació Espais d’Art Contemporani), 2009.

Exposicions Arco 2007. Madrid: El País, 2007.

De facto. Joan Fontcuberta 1982-2008. Barcelona: La Virreina Centre de la Imatge, 2008-2009.

Alter llenguatges. Girona: Fundació Espais, 2009-2010.

Frontal Nude i altres paisatges.

Vilafranca del Penedès: Galeria Palma Dotze, 2011.

Deletrix. Barcelona: Arts, Ciència, Pensament, Comunicació, 2013.

Deletrix. València: Octubre Centre de Cultura Contemporània de València, 2014.

Des dels seus inicis en el món de l’art, la dècada dels anys setanta, Joan Fontcuberta ha treballat en dos àmbits diferenciats que es comuniquen. D’una banda, la vindicació de la fotografia històrica, dels primers pictorialistes –com el sabadellenc Joan Vilatobà–, i de la identitat i els orígens d’aquesta disciplina artística relativament nova amb relació a la pintura i l’escultura, a partir de la recerca, l’estudi, el comissariat d’exposicions i la publicació de llibres i catàlegs. I, de l’altra, la mateixa pràctica de la fotografia, a la qual ha aplicat la reflexió sobre el fet en si mateix i les seves contradiccions, la fidelitat i la infidelitat a la realitat, l’engany i la impostura, la inundació d’imatges en el món contemporani, el voyeurisme, la imatge de la imatge, la tècnica tradicional i la tecnologia que l’acaba anul·lant, o la revolució absoluta d’Internet i Google, unes mirades crítiques que l’han dut sovint a un posicionament proper a l’art conceptual i a ser reconegut per museus com ara el Museum of Modern Art de Nova York, l’Art Institute de Chicago o el Stedelijk Museum d’Amsterdam, els quals li han dedicat retrospectives, els darrers anys.

Joan Fontcuberta treballa normalment en sèries o cicles, el comú denominador dels quals no és tant el resultat estètic final, gairebé sempre diferent, com el plantejament conceptual que els guia. A diferència d’altres sèries seves, Deletrix: Erasmus, realitzada entre els anys 2005 i 2006, consta només de sis imatges, però són prou contundents i amb una càrrega prou simbòlica per configurar un conjunt complet. Sis pàgines salvatgement censurades dels Adagiorum Chiliades d’Erasme de Rotterdam, d’exemplars conservats a la Biblioteca de la Universitat de Salamanca, que remeten molts segles avant la lettre a l’obra d’Antoni Tàpies. Precisament

una d’aquestes imatges de Fontcuberta acabaria formant part del llibre Tàpies escriu, que commemorava el 85è aniversari del pintor barceloní, i en el qual també col·laborarien Antoni Llena, Soledad Sevilla, Eulàlia Valldosera, Manel Enclusa i Pere Formiguera, juntament amb l’escriptor Sam Abrams i el dissenyador Enric Satué.

Els Adagiorum Chiliades i la resta de llibres escrits i publicats per Erasme de Rotterdam a les primeres dècades del XVI van gaudir d’una gran popularitat, i se’n van fer múltiples edicions i traduccions a Europa. El pensament d’Erasme, transmès per mitjà dels seus escrits i de les interpretacions i traduccions que va fer de la Bíblia i dels textos dels clàssics, grecs i romans, conduïa a la llibertat individual, l’autoconsciència i la insurrecció als postulats arbitraris del poder, sobretot, l’eclesiàstic, i va xocar amb l’ordre establert, just en el moment crucial de l’aparició de Martí Luter i la seva reforma protestant, en la qual els llibres del savi holandès van tenir un protagonisme decisiu, fins i tot a contracor del propi autor, que refusava qualsevol norma imposada. A partir del Concili de Trento, celebrat a mitjan segle XVI, es van prohibir la majoria de textos d’Erasme, i és llavors quan els censors d’Occident es van dedicar compulsivament a la tasca de guixar totes aquelles parts dels seus llibres considerades pernicioses o herètiques. D’aquesta manera, es va mutilar brutalment una infinitat de valuosos volums conservats en convents i biblioteques europeus. Resseguint aquest acte violent i fotografiant-ne el resultat, Joan Fontcuberta posa en evidència un fet paradoxal, la pràctica de l’obediència i el manteniment de l’ordre que condueix a un acte virulent d’ira expansiva, i que acaba convocant la pròpia insurrecció que vol combatre.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Deletrix: Erasmus #1 2006 Impressió digital en paper de cotó 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #2 2006 Impressió digital en paper de cotó 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #3 2006 Impressió digital en paper de cotó 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #4 2006 Impressió digital en paper de cotó 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #5 2006 Impressió digital en paper de cotó 65 × 50 cm Ed. 1/3

Deletrix: Erasmus #6 2006 Impressió digital en paper de cotó 65 × 50 cm Ed. 1/3

101

102

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Sandra Gamarra Lima, Perú 1972

En orden de aparición X Exposicions En orden de aparición.

Madrid: Galería Juana de Aizpuru, 2010.

Arco 2010. Madrid: Galería Juana de Aizpuru, 2010.

En uns temps en què el concepte d’artista és molt ampli i les disciplines clàssiques –pintura, escultura, dibuix...– s’han expandit i barrejat per esdevenir un terme múltiple i complex, sense les acotacions estrictes que havien tingut fins al segle passat, Sandra Gamarra vindica decididament el seu paper exclusiu de pintora enfront de l’adjectiu artista, i es planteja la pintura des del punt de vista tradicional, fent servir l’oli sobre tela, i els sistemes de representació figurativa habituals, respectant les proporcions i la perspectiva. Això no vol pas dir que faci una obra conservadora, retrògrada o acadèmica, sinó que simplement vindica la pintura com un sistema vàlid per a l’expressió artística contemporània.

Nascuda a Lima, fa anys que viu i treballa a Madrid, sense renunciar en cap moment, però, a les seves arrels peruanes. Un dels projectes que desplega des de fa temps és, precisament, el LiMac (Museo de Arte Contemporáneo de Lima), que no té cap espai físic concret i ni tan sols una col·lecció d’obres de diferents autors, sinó que és un web en construcció permanent, uns objectes de merchandising i un extens catàleg amb imatges pintades per la mateixa creadora que fan referència als artistes internacionals que més li interessen i que acaben conformant el seu propi imaginari. Sandra Gamarra va estudiar Belles Arts a la Pontificia Universidad Católica de Lima, entre el 1990 i el 1997. Després es va doctorar l’any 2003 a Conca, a la Universidad de Castilla-La Mancha. L’any 2009 va representar Perú a la Biennal de Venècia a la secció Mundus Novus – Arte Contemporanea dell’America Latina, amb la sèrie Peregrinos, en què feia una analogia entre els visitants dels museus actuals –centres de veneració contemporània– i els dels antics llocs sagrats de culte.

La història de l’art, antic i contemporani, i, en concret, els llocs dedicats a mostrar-lo, els museus, les galeries i les biennals i altres trobades internacionals, són un dels principals temes de la pintora

peruana, que centra la seva mirada en les obres, els espais i, sobretot, en els espectadors en ple acte contemplatiu o deambulant per les sales. Sandra Gamarra utilitza d’una manera desinhibida la fotografia com el sistema més directe i fidel d’apropiació i com l’apunt essencial de la seva pintura, que després traspassa a l’oli sobre tela. També fa servir imatges de premsa o llibres i catàlegs. Sol treballar en sèries temàtiques –Visita guiada, Afiches, Déjà Vu, Jamais Vu, Esto no es un Albers, Esto no es un Reinhardt, Esto no es un Rothko...–, normalment dedicades al món de l’art, però també a altres temes, com el de caire bíblic –entre d’altres, Les aseguro que si ellos callan, gritarán las piedras, o bé Y apareciósele el Ángel de Jehová en una llama de fuego en medio de una zarza: y él miró, y vio que la zarza ardía en fuego, y la zarza no se consumía (Éxodo 3:2), o La multiplicación de los panes–, en les quals, en contraposició al text ancestral, mostra conjunts d’imatges actuals, sovint extretes de la premsa diària.

En orden de aparición X pertany a les múltiples sèries dedicades als museus i és, potser, la més complexa de totes des del punt de vista iconogràfic. A les habituals escenes d’espectadors en l’acció de mirar l’obra d’art i que, alhora, són mirats per ella mateixa, Sandra Gamarra incorpora al damunt, flotant en l’espai, una acumulació d’escultures, instal· lacions i objectes de disseny contemporanis que se superposen els uns als altres i es van tapant per ordre d’aparició, tal com diu el títol, i es contraposen als fragments de retaules gòtics penjats als murs, que a penes s’entreveuen. El resultat és una representació onírica que barreja el temps i l’espai. Un conglomerat mental d’imatges, recents o emmagatzemades en el record, generat en les visites als museus i centres d’art, propiciat pel reclam de les mateixes manifestacions artístiques que es trepitgen entre elles per captar la nostra atenció.

ARTISTES CONTEMPORANIS

En orden de apariciรณn X 2010 Oli sobre tela 175 ร 200 cm

103

104

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Carmela García Lanzarote 1964

S/t Exposicions Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

La identitat femenina analitzada des d’una òptica activista i compromesa genera el centre neuràlgic de l’obra de Carmela García. Bàsicament, l’autora utilitza la fotografia per escenificar una narració o una situació concreta, i recupera el sentit de representació –i també la responsabilitat– que havia assolit la pintura abans de la irrupció del cubisme i les primeres avantguardes. No són instantànies preses de la realitat, sinó composicions estudiades i volgudament artificials al servei d’una idea, però també d’una estètica acurada, que dialoga, de manera retroactiva, amb la història de l’art.

Per contraposició a la sobirania imposada a la força pels homes durant segles i segles, Carmela García els fa desaparèixer del seu univers femení, d’una forma absoluta i radical. Planeta Ella, Chicas, deseos y ficción, Paraíso, Escenarios o Constelación són una part dels títols dels cicles que conformen la seva producció. En aquest darrer, per exemple, de l’any 2008, l’autora se situava en un moment estel· lar, el París dels anys vint, en el qual la presència de dones lliures, emancipades econòmicament, intel· lectual, artística i, també, sexual, presidia l’escena internacional. L’arquitecta i dissenyadora Elieen Gray, les fotògrafes Berenice Abbott i Claude Cahun, les pintores Romaine Brooks, Marie Laurencin, Ta-

mara de Lempicka i la seva amiga Suzi Solidor, l’escultora Chana Orloff, les escriptores Gertrude Stein, Colette o Djuna Barnes i la seva amant Natalie Barney serien les protagonistes de l’edat d’or del període d’entreguerres, recreada per la fotògrafa canària, quan els termes masculí i femení van deixar de ser una barrera implacable.

A la sèrie Paraíso, Carmela García recrea uns paisatges sense homes, en els quals la figura femenina passeja, reposa o deambula sense una direcció concreta. És el paradís terrenal primigeni, un lloc suspès, en el qual no hi ha encara ni la tragèdia ni la fatalitat, ni tampoc el fatídic sentiment de culpa imposat d’una manera injusta i arbitrària. A S/t, també coneguda com a Embarcadero, que pertany a aquesta sèrie, un grup de dones, més aviat joves, passeja o reposa, simplement i tranquil·la, sense cap altra pretensió, a l’embarcador de fusta que no porta enlloc, més enllà de la placidesa insondable de l’aigua.

No hi cap barca que les esperi, ni tampoc sembla que elles esperin res. La sensació de pau i tranquil· litat és absoluta, a pesar que pràcticament totes les figures mirin en direccions diferents, com en les complexes composicions del Renaixement o el Barroc, però en aquesta mirada, individual i dispar, no hi ha l’angoixa del futur, només una serenitat total.

ARTISTES CONTEMPORANIS

S/t, sèrie Paraíso 2005 Fotografia en color siliconada sota metacrilat 180 × 220 cm Ed. 2/3

105

106

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Rusc 16 2006 Tècnica mixta sobre tela 270 × 200 cm

Ferran García Sevilla Palma de Mallorca 1949

Rusc 16 Exposicions Ferran García Sevilla.

Madrid: Galería Fúcares, 2008.

Després d’una prolífica etapa en l’àmbit de l’art conceptual, entre finals dels anys seixanta i la dècada dels setanta, Ferran García Sevilla va fer un pas decisiu envers la pintura i va esdevenir un dels exponents del que s’ha anomenat Generació dels 80, un concepte que inclou un ampli ventall d’artistes d’edat diversa, que conflueixen, però, en un mateix període i una intenció semblant davant la pintura, tot i que estilísticament no formin cap corrent o tendència en concret.

García Sevilla va estudiar Història de l’Art a la Universitat de Barcelona, i, un cop acabada la carrera, va passar a ser professor del seu departament d’art, dirigit llavors per Alexandre Cirici i Pellicer. La consciència sobre el paper de l’art en la societat, de l’artista, del receptor i de la crítica van ser constants en l’etapa conceptual de García Sevilla, mitjançant accions, sobretot, algunes de les quals es filmarien en vídeo o es documentarien fotogràficament, o simplement en quedaria algun testimoni gràfic, igual que en l’obra coetània de Lluís Utrilla, un altre artista destacat en aquell moment dins l’àmbit català. Tant l’un com l’altre participarien a la Mostra d’Art Jove, dins la Primera Mostra Internacional d’Art en homenatge a Joan Miró, que se celebraria a Granollers, l’any 1971, i que marcaria l’arrencada i la consolidació immediata del moviment conceptual a Catalunya. Després d’aques-

ta etapa inicial, presidida per la radicalitat de plantejament, cap a 1983 l’artista mallorquí s’endinsava amb èxit en la pràctica de la pintura, d’una manera visceral i continuada, amb un èxit sorprenent en l’àmbit del mosaic, entre 1988 i 1989.

Des d’un bon començament, García Sevilla va incloure als seus quadres símbols i icones urbanes, emprats amb ironia i desimboltura, de manera semblant al que estava fent paral·lelament a Nova York Jean-Michel Basquiat. El punt àlgid d’aquest repertori van ser els esplèndids plafons de gran format, fets amb rajoletes de València, que va presentar a Barcelona l’any 1988, a l’antic Convent de Santa Mònica –l’actual Centre d’Art Santa Mònica. Rusc 16 pertany a les darreres sèries del pintor, en les quals els pictogrames han deixat pas a l’abstracció. A partir de la tècnica del neoimpressionisme, inventada per Georges Seurat i Paul Signac, que proposava la descomposició de la llum a partir del puntejat amb colors complementaris, García Sevilla compon de forma impulsiva, al marge de la teoria divisionista, unes teles sense una voluntat concreta de representació, més enllà de la ironia que els confereix el títol, però també amb la simbologia del rusc com un microcosmos, una organització sistemàtica que acaba creant una obra acabada.

ARTISTES CONTEMPORANIS

107

108

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Mathias Goeritz

Danzig, Alemanya 1915 - Ciutat de Mèxic, Mèxic 1990

Construcción Exposicions Mathias Goeritz. Obra sobre papel, maquetas y esculturas.

Madrid: Galería La Caja Negra, 2010-2011.

Arco 2011. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011.

Torres y Esfera Exposicions Mathias Goeritz. Obra sobre papel, maquetas y esculturas.

Madrid: Galería La Caja Negra, 2010-2011.

Arco 2011. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011.

Puertas a la nada Bibliografia Morais, Federico. Mathias Goeritz. Ciutat de Mèxic: UNAM, 1982, cat. 15.

Wiehager, Renate. Minimalism and After; Daimler Chrysler Collection. Hamburg: Hatje Cantz, 2007.

Wiehager, Renate; i d’altres.

MAXImin; Tendencias de maxima minimización en el arte contemporáneo. Madrid: Fundación Juan March, 2008.

Exposicions Mathias Goeritz. Obra sobre papel, maquetas y esculturas.

Madrid: Galería La Caja Negra, 2010-2011.

Arco 2011. Madrid: Galería La Caja Negra, 2011.

El nom de Mathias Goeritz té una significació especial a l’Estat espanyol, ja que, a la dècada dels anys quaranta, va contribuir de manera decisiva al renaixement i la difusió de l’art modern davant l’academicisme que llavors hi imperava. Werner Mathias Goeritz Brunner va néixer a Danzig, entre el nord d’Alemanya i Polònia, i es va doctorar en Història de l’Art a Berlín. Tot fugint del nazisme, a causa del seu origen jueu, el 1941 va passar de França a Espanya i va acabar refugiat al Marroc, on es va casar amb la també fugitiva Marianne Gast. L’any 1945 es va traslladar a Granada, i el 1947 es va establir a Madrid, on va contactar amb l’escultor Ángel Ferrant, amb el qual va compartir la idea de la lliure creativitat, més enllà de les escoles i les tendències establertes, i també l’admiració per l’art primitiu. Els dos artistes es van influir mútuament i, juntament amb Ferrant, Goeritz es va endinsar en la pràctica de l’escultura.

El 1948, Goeritz i Gast s’instal·laven a Santillana del Mar, i allí l’artista va poder conèixer de prop les pintures d’Altamira, les quals el van impressionar de manera decisiva. Amb l’ajuda de Ferrant, va fundar l’anomenada Escuela de Altamira, un centre de discussió, de creació i de difusió de l’art contemporani que va aglutinar i fer reviure el que quedava dels grups avantguardistes dels temps de la República, com ara l’ADLAN (Amics de l’Art Nou), iniciat a Barcelona, però amb extensions a Madrid i a Tenerife. L’Escuela de Altamira va comptar amb la participació de l’editor Ricardo Gullón, els crítics d’art Sebastià Gasch, Eduardo Westerdahl o Rafael Santos Torroella i, entre d’altres, el pintor alemany Willi Baumeister, l’arquitecte italià Alberto Sartoris i la seva companya, la pintora Carla Prina, així com també l’adhesió de Joan Miró, molt reivindicat per Goeritz.

Com a conseqüència del seu discurs d’entrada a l’Academia Breve de Crítica de Arte d’Eugeni d’Ors, en què l’artista alemany va plantejar obertament el refús que patia l’art modern a Espanya, l’Estat no li va renovar el visat perquè pogués continuar residint al país i el 1949 va marxar a Mèxic, gràcies a una oferta d’Ignacio Díaz Morales perquè ocupés la càte-

dra d’Història de l’Art a l’Escuela de Arquitectura de Guadalajara. Allí Goeritz va crear l’assignatura d’Educació Visual, i va desplegar el seu concepte d’arquitectura emocional, per oposició a l’arquitectura funcional del racionalisme més ortodox. Tot plegat, el va impulsar a la pràctica arquitectònica concebuda com un art total que havia d’incloure totes les disciplines, un concepte que va poder cristal·litzar en el projecte i la realització del Museo Experimental El Eco, a Ciutat de Mèxic, punt culminant de la seva producció. Instal·lat a la capital mexicana des de 1952, va entrar en contacte amb l’arquitecte Luis Barragán, amic de Díaz Morales, amb el qual faria una bona part de les seves realitzacions més importants, com ara la gran escultura El animal, instal·lada als jardins del Pedregal, les Torres de satélite, de l’any 1957, o diverses intervencions en esglésies, considerades els millors exemples d’art sacre del segle XX. La serigrafia Torres y Esfera, com tantes obres de l’artista, podria ser un homenatge permanent al seu admirat Paul Klee, però també remet directament a les imponents i policromades Torres de satélite, situades als afores de Ciutat de Mèxic, a la carretera d’entrada a la urbanització homònima, pensades perquè siguin vistes en moviment, i també als murs de color gris, negre i groc d’El Eco. A la vegada, aquesta obra connecta amb la resta d’escultura pública de l’inici dels anys seixanta de Goeritz, en la qual agrupava prismes i esferes d’una gran càrrega emotiva, com ara dòlmens, obeliscs o tòtems de clara evocació religiosa i metafísica, però sense un contingut o una simbologia concreta, sinó amb un diàleg amb l’ancestral i l’inexplicable, com una peça més d’un engranatge universal a través dels temps.

L’escultura Construcción se situa en la mateixa línia, concebuda a partir d’una geometria lírica i sensitiva, voluntàriament antiteòrica i antiexacta. Manté una relació directa amb l’arquitectura i també amb la representació geomètrica de les cultures precolombines, però sense voler significar res. Per l’artista alemany, mexicà i ciutadà del món, l’art i la seva

ARTISTES CONTEMPORANIS

Construcción 1961-1963 Fusta desbastada, tallada i policromada 46 × 63,3 × 12,8 cm

109

110

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Torres y Esfera 1989 Serigrafia 109 × 76 cm

contemplació són com una pregària interior i, segurament, adreçada a ningú ni a res en concret.

En la mateixa línia, i amb una gran coherència, se situa el múltiple Puertas a la nada, una escultura seriada dels anys 1971-1975, que té l’origen en la proposta de Goeritz per al conjunt monumental de La Défense, a París, però es remunta, també, a l’amistat de l’artista amb l’editor i escriptor suís Marcel Joray, fruit d’un viatge d’aquest darrer a Mèxic quan preparava el seu llibre Le Béton dans l’Art Contemporain. Joray va conèixer de prop les escultures públiques de Goeritz i s’hi va entusiasmar. Llavors va sorgir la idea de fer un llibre d’artista amb l’escultor i, un temps després, es va plantejar la idea d’incloure-hi el múltiple Puertas a la nada en una edició de cinquanta exemplars. Van començar a treballar en la maqueta i, en un moment donat, Joray va proposar que es tirés endavant el múltiple sols per posar-lo a la venda i així poder finançar el llibre. L’escultor va iniciar els primers tiratges i els anava enviant a Suïssa, però mai no els va acabar, atès que el llibre no s’ar-

ribaria a editar. Es van vendre alguns exemplars del múltiple, un dels quals es troba a la col·lecció de la Fundación Juan March, a Madrid, i un altre a la Daimler Chrysler Collection, a Berlín. No fa gaire es van localitzar als arxius de Les Éditions du Griffon uns quants jocs més, amb l’embalatge original, tal com Goeritz els havia enviat des de Mèxic, un dels quals és aquest que ara forma part de la Col·lecció Banc Sabadell. El conjunt de paral·lelepípedes de Puertas a la nada es relaciona directament amb les Torres de satélite i la sèrie Torres y Esfera, i també amb altres realitzacions monumentals molt posteriors, com ara La ruta de la amistad. Com les altres obres, Puertas a la nada uneix minimalisme i misticisme; la idea estilitzada de ciutat moderna amb gratacels juntament amb la d’un conjunt de tòtems i esteles de caràcter religiós o funerari, un fet que es referma en aquest cas amb el mateix títol i amb la buidor dels volums que es juxtaposen visualment i que els confereix un aire de reflexió existencial.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Puertas a la nada 1971-1975 Acer inoxidable pintat

111

112

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Susy Gómez Pollença, Mallorca 1964

Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde Exposicions Voilà. Barcelona: Galeria Toni Tàpies, 2008.

Igual que a L’histoire d’Adèle H., el melangiós film sobre la filla petita de Victor Hugo, dirigit per François Truffaut l’any 1975, bona part de l’obra de Susy Gómez gira a l’entorn dels sentiments exaltats, d’una forma romàntica. L’amour fou, la feminitat i la seva representació arquetípica o tòpica, el desengany, les ruïnes de l’abandó, la solitud i la desolació o, fins i tot, el ressentiment i la necessitat de recuperar l’autoestima són una mostra dels seus temes recurrents. L’artista no es limita solament a la pràctica de l’escultura, sinó que utilitza vídeo, fotografia, pintura, dibuix, collage, instal·lació o qualsevol altra disciplina que li serveixi per plasmar-los. Els mateixos títols, volgudament literaris, emfatitzen aquests sentiments i, amb la complicitat de l’espectador, completen el relat que sintetitzen. Gracias, fue suficiente vesteix unes calaveres daurades, i Entre yo misma y yo ho fa amb un gegantí fal·lus recobert de pa d’or sense polir. Barcazas chocan en medio del corazón de los hombres acompanya un nu femení socarrimat pel foc; Podría estar más sola, un implacable vestit

de planxa de ferro galvanitzada, i La sangre densa que corre húmeda por el terciopelo de tu esperanza correspon a un solitari i glamurós vestit de nit, també metàl·lic i sense cap figura que l’habiti.

Susy Gómez va estudiar a la facultat de Belles Arts de Barcelona i va irrompre en el panorama artístic l’any 1993, amb una exposició individual a la Fundació Miro de la capital catalana. Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde, presentada a la Galeria Toni Tàpies l’any 2008, sembla la continuació directa de la seva anterior exposició, de l’any 2003, també a la galeria, titulada Je ne savais pas que l’amour c’étais une maladie, en la qual, a més d’escultures, hi presentava un vídeo protagonitzat per una dona vestida a l’estil del segle XIX que es passejava melangiosa per un bosc cremat i s’abraçava a les branques carbonitzades.

La figura que crida de Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde sembla el final tràgic d’aquell mateix personatge.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde 2008 Bronze amb fosa a la cera perduda 60 × 24 × 25 cm Peça única

113

114

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Fractal A 2010 Quatre panells d’esmalt sobre metall 200 × 125 × 3 cm

Jan Hendrix Maasbree, Països Baixos 1949

Fractal A Exposicions Jan Hendrix. Work Done#1.

Madrid: Galería La Caja Negra, 2010.

El pintor, dissenyador, escultor i gravador holandès Jan Hendrix va iniciar els seus estudis a la Kunstakademie Den Bosch i aviat va passar a l’Atelier 63 de la ciutat de Haarlem. Més endavant, va assistir a la Jan van Eyck Academie de Maastricht, des d’on va entrar en contacte amb molts artistes contemporanis que es trobaven llavors a Düsseldorf, com ara Joseph Beuys, Gerhard Richter, Daniel Spoerri, Anselm Kieffer, Markus Lupertz o Dieter Roth. Després va estar un temps a Anglaterra, Noruega, Mèxic i també Islàndia. A partir de 1978, decideix fixar definitivament la seva residència a Mèxic, malgrat que fa diversos viatges arreu del món per posar en pràctica alguns dels seus projectes, com ara l’anomenat Bitácora, que incloïa estades a la Xina, Austràlia, Indonèsia, Iran, Turquia, Alemanya, Holanda o Irlanda.

Des del país centreamericà s’ha dedicat a interrelacionar la seva obra amb l’arquitectura i recuperar la tradició i l’impacte del gran muralisme mexicà de la primera meitat del segle XX, impulsat per Diego Rivera, Clemente Orozco o David Alfaro Siqueiros.

Hendrix, però, no pretén ser figuratiu com ells, sinó que s’interessa, sobretot, per les imatges fractals –és a dir, geometries irregulars, fragmentades, que es poden repetir en escales i variants diferents–

que sovint troba en la natura i que reprodueix alterant-ne l’aspecte, lluny de la representació estrictament naturalista i narrativa. Entre altres realitzacions monumentals, destaquen el sostre de la llibreria del Fondo de Cultura Económica, les façanes del Centro de Diseño, Cine y Televisión i de la Rectoría de la Universidad Autónoma Metropolitana, els murals dels edificis Punta del Parque i dels Laboratorios Liomont, tots a Ciutat de Mèxic, o l’espectacular Refugio, a Puebla.

L4 (Lanzarote 4) i també Fractal A són un bon exemple del concepte fractal en què treballa Hendrix.

L4 (Lanzarote 4) és a la vegada una pintura perforada, un baix relleu i una escultura. I sembla estar inspirat en un liquen o una alga dels quals només té el dibuix, l’estructura en arabesc irregular i expansiu. El volum s’ha convertit en una forma del tot plana, malgrat que, depenent de la il·luminació o del punt de mira de l’espectador, pot crear una falsa il·lusió de relleu. L’enorme canvi d’escala, la transformació radical de la textura i l’alteració del color, reduït solament al blanc immaculat de l’esmalt industrial, confereixen una dimensió que ja no té res a veure amb el motiu original i passa a ser una obra abstracta i enigmàtica.

ARTISTES CONTEMPORANIS

115

116

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

L4 (Lanzarote 4) 2008 Retall de metall lacat en blanc 100 × 200 × 1 cm

ARTISTES CONTEMPORANIS

117

118

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Joan Hernández Pijuan Barcelona 1931-2005

Personaje oculto Exposicions Hernández Pijuan. Barcelona: Galeria René Metras, 1964.

Hernández Pijuan. Perpinyà: Galerie La Main de Fer, 1965.

Plaça amb xiprer I, II, III (tríptic) Bibliografia Hernández Pijuan. Barcelona: Galeria Joan Prats, 2001.

Exposicions Hernández Pijuan. Barcelona: Galeria Joan Prats, 2001.

Hernández Pijuan va estudiar a Barcelona, a l’Escola de Llotja, i després va passar a la Facultat de Belles Arts. A més de pintura, va aprendre gravat amb el pintor sabadellenc Antoni Vila Arrufat, de qui sempre guardaria un bon record. Just acabada la carrera, l’any 1956, va fer la seva primera exposició individual al Museu de Mataró, presentat per Rafael Santos Torroella, durant molt temps el seu mentor principal. Un any després, va fer una estada a París, on va estudiar també gravat i tècniques litogràfiques, a l’École des Beaux-Arts. A la capital francesa, va contactar amb els altres artistes catalans i espanyols que hi havia i va conèixer de prop la producció dels pintors abstractes, francesos i nord-americans.

Autors com Franz Kline, per exemple, el van impactar de manera decisiva. Més endavant, va deixar enrere el seu expressionisme figuratiu i estilitzat i es va endinsar en l’abstracció i, paral·lelament, també va començar una tasca important en l’àmbit del gravat.

Després d’un llarg període immers en l’informalisme, a finals dels anys seixanta, Hernández Pijuan recuperava la figuració amb una òptica diferent, més conceptual, amb la contraposició de la precisió del

dibuix dels objectes isolats i suspesos, amb un fort caràcter simbòlic i metafísic, sobre un fons uniforme, gairebé sempre negre, com en la seva etapa anterior, amb clares referències a la tradició de la pintura espanyola del Segle d’Or. Cap a 1972, la foscor de l’obra passada donava pas a la llum, i Hernández Pijuan començava a inspirar-se en el paisatge, en un procés de depuració extrema, que el conduïa directament a l’abstracció, per absorbir de nou, a poc a poc, el dibuix i la representació sintètica, i unir d’alguna manera tendències considerades fins llavors contràries. El blanc i el negre van donar pas a l’esclat del color, però sempre utilitzat amb una contenció absoluta i rigorosa. En la contemplació de la llum i del paisatge auster dels camps llaurats i dels cels nítids, va aproximar-se al neoimpressionisme de Georges Seurat i al minimalisme líric d’Agnes Martin.

Hernández Pijuan va interpretar aquest pas decisiu en la seva producció com un tornar a néixer, i en les retrospectives que va supervisar, ell mateix va acotar l’any 1972 com el punt d’arrencada de la seva pintura, malgrat que quan revisava el dibuix o el gravat propis es remuntés molt abans.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Personaje oculto 1964 Oli sobre tela 130 × 97 cm

119

120

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Personaje oculto, que havia format part de la col· lecció del cèlebre marxant René Metras, pertany a la primera etapa abstracta d’Hernández Pijuan, un dels seus moments menys coneguts, actualment. Va ser una època en què l’ús del blanc i del negre, de vegades amb tocs de siena, i gairebé sempre sobre un fons pla i opac de color negre, presidia la majoria de teles. És inevitable la relació d’aquestes obres fosques i tenebristes amb les de membres del grup El Paso, com ara Rafael Canogar o Antonio Saura, o amb la pintura de José Manuel Viola, tot i que no hi estan directament connectades. Per als autors d’El Paso, la grafia gestual mostrava una voluntat de violència, de visceralitat, de crit. En canvi, a Personaje oculto i les altres teles d’aquesta època, ja hi apareix la mesura pròpia del pintor barceloní i l’impuls reductiu que el caracteritzarà posteriorment. La pinzellada veloç de la grafia central que conforma el personatge ocult, que recorda una calavera, és concisa i acotada, a la manera de Velázquez, i, com ell, hi juga amb precisió el joc de la llum i l’ombra, que esclata sobre un fons neutre, amb “intensitat i concentració”, tal com deia Rafael Santos Torroella.

El tríptic Plaça amb xiprer I, II, III correspon a la darrera etapa de Joan Hernández Pijuan, que continua el camí d’estilització i depuració màxima ini-

ciat a mitjan anys setanta. La grandària de l’obra, que junta fa gairebé quatre metres d’amplada, li confereix la qualitat de pintura, tot i que es tracta d’un sintètic dibuix al carbó sobre paper. La monumentalitat del conjunt, amb un simple xiprer encerclat al centre, es pot interpretar com una referència als cementiris crepusculars i desolats de Modest Urgell que influirien molt en Joan Miró i també, d’una altra manera ben diferent, en Salvador Dalí. Com en Urgell, el tema sura enmig de la immensitat de la cúpula celestial i raneja l’abstracció, i el fons, pràcticament buit, adquireix un enorme protagonisme.

D’altra banda, el cercle de la plaça també pot ser una referència a una era i el xiprer, als arbres que de manera simbòlica es plantaven a les cases de pagès, per significar bona acollida; una al·lusió al món rural molt pròpia de la iconografia d’Hernández Pijuan i el seu estimat paisatge de Folquer. En aquesta obra, el delicat grafisme del xiprer juxtaposat a la plaça també crea una exquisida forma ornamental, gairebé com un disseny d’orfebreria, que recorda alguns elements decoratius emprats pels artistes de la Secessió vienesa i per Charles Rennie Mackintosh i el grup de Glasgow; no en va, l’artista barceloní reivindicava l’arabesc ornamental com un tema molt vàlid per a la pintura.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Plaça amb xiprer I, II, III 2001 Tríptic Carbonet sobre paper Arches 81 × 122 cm (×3)

121

122

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

123

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Federico Herrero San José, Costa Rica 1978

La pintura de Federico Herrero té molt a veure amb el grafit. De fet, una de les facetes més destacades de la seva producció són els murals i les instal·lacions provisionals en murs i carrers de les ciutats, amb els quals ha assolit un bon reconeixement en el panorama artístic internacional. L’entrada en escena del pintor costariqueny es remunta a l’any 2000, quan, després d’assistir a un curs del Pratt Institute de Nova York, fa la seva primera exposició individual a San José; i al cap d’un any, participa a la 49 Biennal de Venècia, on obté el Lleó d’Or al millor artista de menys de 35 anys. A partir d’aleshores, la seva presència ha estat continuada en moltes altres biennals: l’Havana (2003), Praga (2003), Sevilla (2004), Singapur (2006), Moscou (2007) i altre cop Venècia (2009). Una carrera ascendent que inclou també exposicions individuals a galeries d’art de Düsseldorf, Madrid, Londres, Tòquio o São Paulo, i amb l’interès que hi han demostrat institucions prestigioses com el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, el Wattis Institute for Contemporary Art, de San Francisco o, entre d’altres, el Museum of Contemporary Art, de Tòquio.

En aquests deu anys llargs, Federico Herrero ha desenvolupat un extens repertori personal, bo i treballant simultàniament en diverses direccions. Tot i ser un quadre a l’oli, Búho –igual que moltes altres teles de gran format de l’artista– manté una relació directa amb la faceta de Federico Herrero com a muralista, iniciada a San José, amb la decoració d’uns lavabos, com ja havia fet anys abans Keith Haring al Village de Nova York, continuada a la Biennal de Venècia del 2001, i consolidada definitivament a la de

Sevilla, celebrada tres anys després, i a l’espectacular façana pintada de la Norrish Central Library, de la ciutat anglesa de Portsmouth, feta el 2007, amb caràcter temporal. En totes aquestes obres, i també en les intervencions als autobusos de diverses ciutats japoneses, o a les parets i pilars de Medellín, Ciutat de Mèxic, Bogotà o Milà, l’artista ha creat un vocabulari original, fet a base de colors estridents, amb el predomini del groc, i formes arrodonides que s’amunteguen les unes amb les altres, en una mena d’orgia, i que, mitjançant el canvi d’escala, acaben configurant un paisatge urbà, de vegades habitat per certs personatges dibuixats, propers al món del còmic, com és el cas de Búho. Sovint, els títols de les obres no tenen gaire a veure amb el contingut dels quadres, sinó que hi estableixen un joc irònic i enigmàtic. El sistema de treball d’Herrero s’assembla al dels grafiters, tant pel que fa al suport, als murs i altres superfícies arquitectòniques, com pel fet de crear una iconografia seriada que s’anirà repetint, en quadres i murals, seguint la manera de fer del desaparegut Keith Haring, amb el qual Herrero compartiria, a títol pòstum, una actitud i un procediment semblants, però no l’estètica. A diferència de la majoria d’artistes anònims urbans, que, per norma general, practiquen un repertori iconogràfic compartit o unificat, Herrero parteix de la pintura contemporània, amb referències, o en concomitància, a pintors com ara Roberto Matta, Conrad Marca-Relli o alguns seguidors del pop art, filtrades i transformades fins que esdevenen les peculiars formes que el defineixen.

Búho 2008 Oli i tècnica mixta sobre tela 150 × 170 cm

ARTISTES CONTEMPORANIS

125

Lluis Hortalà Olot, Girona 1959

Exercitatori Bibliografia Ratia, Alejandro J.; Montornés, Frederic. Lluís Hortalà. Osca: Centro de Arte y Naturaleza, Fundación José Beulas, 2012.

Exposicions Lluís Hortalà / Exercitatorio.

Madrid: Galería Fúcares, 2011.

Lluís Hortalà. Osca: Centro de Arte y Naturaleza, Fundación José Beulas, 2011-2012.

Lluís Hortalà. Olot: Espai Zero1, 2012.

Des de sempre, les muntanyes han exercit un gran poder de fascinació sobre els humans, que els han conferit una aura sagrada, misteriosa i màgica, tot i que també, a vegades, malèfica i tenebrosa. Els grans cims, els volcans i les configuracions geològiques capricioses han estat i continuen sent motiu de veneració o d’atracció hipnòtica. Lluís Hortalà es va interessar per les muntanyes, fins i tot abans de decidir ser escultor. Els escarpats de Montserrat van ser una de les seves primeres experiències com a alpinista i els seus diaris d’escalada van acabar sent una font molt destacada en la seva posterior dedicació a l’art. A la Muntanya Santa aviat li van fer companyia els imponents Mallos de Riglos, a Osca, i, un temps després, l’Everest, l’obra magna per antonomàsia dels alpinistes.

La contemplació panteista de la naturalesa, el seu contacte directe i, en certa manera, també la seva possessió són una constant en l’obra de Lluís Hortalà. L’any 1995 inaugura als afores d’Olot una escultura minimalista enorme, Marc, que enquadra a banda i banda el paisatge rural de la Garrotxa, tan celebrat pels pintors catalans del segle XIX. En aquesta reflexió sobre l’artista, l’espectador, la naturalesa i la representació, l’escultor gironí s’aproxima als plantejaments de Perejaume. El mateix any, es trasllada a Londres, per viure-hi fins al 2001. És llavors que la experiència viscuda en el món de l’escalada passa a ser el subjecte principal de la seva producció i es posa de manifest mitjançant maquetes de fang

o guix, motlles i contramotlles, dibuixos en teles de gran format, fotografies i vídeos. Lluís Hortalà crea un paral·lelisme entre el fet d’enfilar-se pels cims i parets escarpades i l’escultura, entre tocar i grapejar les roques per arrapar-s’hi, palpar-ne el volum, i el fet de crear-lo amb la matèria o representar-lo amb el dibuix, ja sigui d’una forma literal, gairebé hiperrealista, o apòcrifa, seguint les denominacions populars, i aproximant-lo a les roques surrealistes dalinianes o a melangioses visions romàntiques.

Exercitatori és un conjunt de fotografies de Montserrat que funciona com un dels diaris d’escalada esmentats. La muntanya, desglossada en les seves diverses agulles o monòlits, exempts o agrupats, que la conformen, passa a ser mostrada com una mena de gliptoteca, un museu d’escultura a la manera del segle XIX. Cadascuna de les enormes roques ha estat mesurada i catalogada per l’artista, i això implica l’esforç d’haver-les escalat una per una. El títol d’aquesta obra, que s’inclou en una sèrie homònima més àmplia, és una referència explícita al cèlebre Ejercitatorio de la vida espiritual escrit per l’abat de Montserrat García Jiménez de Cisneros i editat l’any 1500 a l’impremta que ell mateix havia fundat al monestir benedictí. Hortalà estableix una analogia directa entre la vida ascètica, d’ascensió espiritual, dels monjos i la dificultat de l’escalada i, també, de la creació de l’obra d’art, com una tasca depurativa, d’esforç, superació i tenacitat, individual i alliberadora.

126

Exercitatori 2009 Impressió digital Políptic (56) Mides segons instal·lació Ed. 1/3

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

ARTISTES CONTEMPORANIS

127

128

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

130

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Cristina Iglesias Donostia/Sant Sebastià 1956

S/t (Bosque de bambú oxidado) Bibliografia Cristina Iglesias. Sant Sebastià: Galería DV, 1996.

Cristina Iglesias. Bilbao: Guggenheim Bilbao Museoa, 1997.

Exposicions Cristina Iglesias. Sant Sebastià: Galería DV, 2006.

La natura fossilitzada com una pròpia sublimació i una paradoxa, la metàfora del bosc petrificat i, també, l’espai arquitectònic, contemplatiu i sacralitzat, són una constant en l’obra de l’escultora Cristina Iglesias, uns trets que apareixen en la seva obra a partir de la dècada dels anys noranta. Després de començar la carrera de Química, Cristina Iglesias va decidir no continuar aquest camí i es va dedicar a estudiar dibuix i ceràmica a Barcelona, a finals dels anys setanta. Poc després va entrar al Chelsea School of Art de Londres, on coneixeria el seu futur company, el també escultor Juan Muñoz, mort l’any 2001. Tanmateix, l’eclosió de l’escultora s’esdevé a partir de la participació a la XLII Biennal de Venècia, celebrada el 1986, i la posterior revisió del seu treball al Musée d’Art Contemporain de Bordeus, i culminaria amb la presència en solitari, com a representant d’Espanya, a la prestigiosa International Exhibition del Carnegie Institute de Pittsburgh, a la convocatòria de l’any 1995, i en la posterior retrospectiva que li va dedicar el Solomon R. Guggenheim Museum de Nova York, el 1997, presentada després a The Renaissance Society de la Universitat de Chicago i, l’any següent, al Museu Guggenheim de Bilbao i al Palau de Velázquez, a Madrid.

L’any 2002, la Whitechapel de Londres i la Fundação Serralves de Porto li dedicaven respectivament una individual, i el 2006 ho feia el Museum Ludwig de Colònia. En paral·lel, Cristina Iglesias passa a ser pro-

fessora d’escultura a l’Akademie der Bildenden Künste de Munic, una plaça que va mantenir entre el 1995 i el 2000. Una de les obres recents més conegudes de l’artista ha estat la realització de les portes de l’ampliació nova del Museo del Prado, obra de l’arquitecte Rafael Moneo.

S/t (Bosque de bambú oxidado) enllaça directament amb la instal·lació coetània presentada al Carnegie de Pittsburgh, en la qual un bosc arquitectònic de fullatge, fos en alumini, envaïa tot l’espai, i també amb les portes del Museo del Prado, del 2007. Del Bosque de bambú hi ha diverses versions simultànies, una de les quals formava part de la retrospectiva del Guggenheim de Bilbao. En la de la Col·lecció Banc Sabadell, està format per dos semicercles simètrics i està situat al vestíbul del nou auditori de l’entitat al carrer de Serrano, a Madrid, amb la supervisió de l’escultora mateixa, que els ha situat arrenglerats però una mica superposats per crear uns plans més indefinits, escenogràfics i arquitectònics.

L’efecte és de moviment, com si es tractés d’uns cortinatges que s’obren o es tanquen, i crea un espai acollidor però, alhora, enrarit per la transformació matèrica, cromàtica i tàctil del material, en un joc complex entre la imatge i la representació, un escenari en aparença tou i suau que es transforma en aspre i dur, però que en cap moment no defuig la bellesa.

ARTISTES CONTEMPORANIS

S/t (Bosque de bambú oxidado) 1995-1996 Suspensió de ferro en resina 240 × 300 cm (×2)

131

132

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Prudencio Irazabal Puenterralá, Àlaba 1954

Untitled#25S Exposicions Prudencio Irazabal. Madrid: Galería Helga de Alvear, 2013.

L’anàlisi de la pintura i les seves complexitats, tant formals com de procediment o de contingut, ha estat l’objecte principal de la producció de l’artista basc Prudencio Irazabal, el qual, des dels anys vuitanta, ha residit entre Nova York i Madrid, ciutats en què exposa habitualment.

Semblant a l’obra de Georges Seurat o a la de Mark Rothko, entre d’altres, les teles d’Irazabal s’endinsen en el concepte de la percepció visual, de com el color crea la forma, tot i que en el seu cas, i en el del pintor nord-americà, no existeixi cap referència figurativa. El color hi vibra i prou, i la contemplació d’aquest fenomen és l’experiència sensorial que propicia el quadre, que cal contemplar al natural perquè és sempre de difícil reproducció.

Si bé els neoimpressionistes, a finals del segle XIX, destriaven la llum a partir dels colors, mitjançant l’estudi sistemàtic i l’aplicació dels complementaris, seguint les tècniques més avançades de la impremta, Irazabal, per la seva banda, la copsa a partir del

desenfocament, a vegades inspirat en la fotografia, que li permeten les veladures fetes a partir de capes molt fines de pintura acrílica amb gel transparent i pigments, per mitjà d’un procés molt lent i peculiar que dóna a l’obra un aspecte atmosfèric, gairebé tridimensional.

D’altra banda, si Rothko delimita el color en rectangles difosos –en comptes del cantell dur de Josef Albers i els minimalistes–, el pintor basc no elabora cap figura geomètrica, sinó que tot queda en el suggeriment de formes imperceptibles, i per tant enigmàtiques, que mai sabrem realment què són, si és que són alguna cosa concreta. I aquest enigma indesxifrable és precisament una de les característiques principals dels seus quadres, amb una poderosa capacitat d’atracció, gairebé hipnòtica, afavorida pels formats enormes en què sovint es duen a terme. I també, com passa amb les obres de Seurat i de Rothko, deixen campar la bellesa que els proporciona el color en tota la seva esplendor.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Untitled#25S 2007-2012 Acrílic sobre tela 240 × 193 cm

133

134

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Ellsworth Kelly

Newburgh, Nova York, EUA 1923 - Spencertown, Nova York, 2015

Blue Gray Green Red Exposicions Arco 2010. Madrid: Galería La Caja Negra, 2010.

Ellsworth Kelly és un dels pintors i escultors més emblemàtics del minimalisme, el corrent que duria l’abstracció a les últimes conseqüències, a la representació del no-res, enfront i en paral·lel del pop art, que absorbia l’herència del món de la figuració a partir de la mirada pictòrica a l’esclat visual del segle XX, amb les arts gràfiques, la publicitat i el cinema.

Kelly va estudiar art al Pratt Institute de Nova York, a l’inici dels anys quaranta. La Segona Guerra Mundial va estroncar la seva carrera artística, va ser cridat a files i va ser un dels soldats que va participar en el desembarcament de Normandia. Un cop acabada la guerra, va continuar els estudis d’art a Boston i a París. De nou als Estats Units, Kelly participa a l’exposició titulada Hard-Edge (cantell-dur o perfil-dur), presentada l’any 1958 a Nova York, que esdevindria programàtica del naixent minimalisme i era una reacció a l’expressionisme abstracte, basat en el gest i les qualitats de la pintura com a matèria. El concepte del cantell dur seria decisiu en aquest moviment nord-americà nascut a finals dels anys cinquanta i que tindria l’apogeu a les dècades dels anys seixanta i setanta del segle passat.

El minimalisme de Kelly s’aparta de la geometria lírica de Mark Rothko, però també de la de Bar-

nett Newman o Ad Reinhardt, les obres dels quals, tot i ser també de cantell dur, assoleixen un aspecte més espiritual. Les seves obres són planes i uniformes i no volen significar res, ni des d’un punt de vista figuratiu ni tampoc metafísic. Es basen en la relació pura que generen els colors, i a vegades les formes, tot i que el joc de la interacció és evident. Tampoc no volen ser, d’altra banda, un estudi minuciós i científic, com seria el cas de Josef Albers, un dels precedents del minimalisme, més en el terreny formal que no pas l’estrictament teòric.

La radicalitat de Kelly és implacable, malgrat que en la contemplació acabi sorgint un inevitable sentiment de transcendència, més per part de l’espectador que no pas per la pròpia voluntat de l’artista. El quadre ha perdut qualsevol idea de profunditat i d’il·lusió òptica per esdevenir el que és, purament i simple, una superfície pintada. La tècnica de la serigrafia, absolutament plana i d’acabat industrial –a diferència de la del gravat, a l’aiguafort, al carborúndum o al burí, i de la litografia, en què es fa evident el procés manual, tant de l’autor com de l’estampador– serveix a la perfecció perquè Kelly pugui seriar la seva pintura sense trair-la gens ni mica.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Yellow 2004 Litografia 122 × 92 cm

135

136

Blue Gray Green Red 2008 Litografia 122 × 330 cm

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

ARTISTES CONTEMPORANIS

137

ARTISTES CONTEMPORANIS

139

Carmen Laffón Sevilla 1937

Espuertas vacías Bibliografia Carmen Laffón en Silos. La Viña. Burgos: Abadía de Santo Domingo de Silos - Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007.

La Viña. Sevilla: Galería Rafael Ortiz, 2007.

Exposicions Carmen Laffón. La Viña. Silos: Monasterio de Silos (exposició organitzada pel Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), 2007.

Carmen Laffón. La Viña.

Sevilla: Galería Rafael Ortiz, 2007.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Carmen Laffón, juntament amb Antonio López, és una de les representants principals del corrent realista espanyol de la segona meitat del segle XX. Va estudiar a l’Escuela de Bellas Artes de Sevilla i va fer la primera exposició individual a l’Ateneo de Madrid, l’any 1957. Aviat va ser descoberta per la cèlebre galerista Juana Mordó, la qual va fitxar-la per a la Galería Biosca i després per al seu establiment, on va promocionar els artistes del grup El Paso, com ara Saura o Millares, i altres representants emblemàtics de la modernitat espanyola. Amb López, va ser l’única pintora realista que va ser promocionada per Juana Mordó. Les seves teles primerenques estaven immerses en un simbolisme melangiós que acabaria deixant pas a una pintura lluminosa i atmosfèrica, basada, no obstant això, en la força i la precisió del dibuix. El retrat, la natura morta i el paisatge, tractats de manera individualitzada o mesclats en una mateixa obra, són els seus temes clàssics i recurrents, i se situen propers a l’obra del pintor murcià Ramón Gaya. Laffón assoleix un gran reconeixement al país, i l’any 1992 el MNCARS (Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía) li va dedicar una retrospectiva a Madrid.

Espuertas vacías pertany a la sèrie més ambiciosa i reeixida de Laffón, i va ser presentada al monestir de Silos, l’any 2007, amb el títol de La Viña, dins del cicle d’exposicions monogràfiques d’autors espanyols consagrats que va organitzar el MNCARS al convent burgalès. L’exposició va viatjar posteriorment a Sevilla, a la Galería Rafael Ortiz. El projecte de La Viña marca un punt d’inflexió important en la trajectòria de la pintora sevillana. Aplega un conjunt d’olis, dibuixos i escultures a l’entorn de la verema, centrats en la vinya que Laffón té com a jardí a la finca familiar de La Jara, a Sanlúcar de Barrameda, escenari constant de bona part de la seva producció. El més espectacular de la sèrie, precisament, eren els dibuixos de format enorme fets al carbonet sobre fusta, entre els quals figurava Espuertas vacías. La mida gran –poc corrent en l’autora–, la tècnica depurada i el tema amb una forta càrrega simbòlica confereixen a aquesta obra una transcendència que la situa entre les seves grans realitzacions.

Espuertas vacías 2007 Carbó sobre paper 122 × 177 cm

ARTISTES CONTEMPORANIS

141

142

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Anna Malagrida Barcelona 1970

La fotografia, la instal·lació i el vídeo són els mitjans que utilitza Anna Malagrida per desplegar una peculiar visió poètica. La seva obra gira a l’entorn de diversos temes recurrents, un dels quals és la frontera, ja sigui en el territori, en les divisions dels països, en les relacions humanes, en la pròpia indumentària –com pot ser, per exemple, un vel–, o en els edificis.

Un altre tema, d’alguna manera íntimament relacionat, i potser el més important de la seva producció, és el de la finestra, com una separació entre l’interior i l’exterior, i en concret el vidre que marca aquesta línia divisòria. El peculiar punt de vista de Malagrida se situa rere el marc de la finestra, com en el cas dels aparadors del vieux París –en homenatge al fotògraf pioner francès Eugène Atget–, dels bungalous abandonats del cap de Creus, o dels finestrals d’un hotel de luxe amb vistes espectaculars de la ciutat d’Amman, a Jordània, cegades per un excés de llum.

La mateixa artista explica que Point de vue, en francès, significa tant punt de vista com vista nul·la,

alhora la visió i la seva absència. Seguint l’experiència de Barrio Chino, la ville aveugle, que va dur a terme l’any 2003, documentant la desaparició dels blocs d’habitatges del Raval arran de les grans intervencions urbanístiques que s’hi van fer llavors, Malagrida es va plantejar una acció similar, però de contingut simbòlicament oposat: la desaparició de l’exclusiu Club Mediterranée, al Parc Natural del Cap de Creus, que vulnerava la llei de costes i el qual, ja condemnat a desaparèixer i convertit de feia temps en un poble fantasma, s’aconseguia finalment enderrocar. Just abans, Malagrida va poder fotografiar des de dins els finestrals dels habitatges, desproveïts de l’aura de luxe que havien tingut, totalment atrotinats, com un ésser vençut i a punt de ser aniquilat amb una mort anunciada. Els vidres bruts, perquè feia anys que ningú els netejava, amb grafits i ratllades, velen, com en un dol, la imatge privilegiada del mar a primera línia i donen una visió trista i nostàlgica d’allò inassolible, o del que ja mai més no podrà tornar a ser.

S/t (Tríptico azul II) Sèrie Point de vue 2006 Impressió digital glicée 170 × 330 cm

S/t (Tríptico azul II) Sèrie Point de vue Bibliografia Anna Malagrida. Barcelona: Galeria Senda, 2006.

Exposicions Point de vue. Barcelona: Galeria Senda, 2007.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

ARTISTES CONTEMPORANIS

145

146

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Antoni Marquès Sabadell, Barcelona 1956

A Ple Sol Bibliografia Blanc, Teresa. “Enèrgics contraatacs al conformisme.

Entrevista a Antoni Marquès”.

Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres (Sabadell), juny-agost 2013.

Queralt, Rosa. “Per què acaben com a franctiradors els artistes que no s’emmotllen a les pautes dominats?”. Quadern de les Idees, les Arts i les Lletres (Sabadell), juny-agost 2013.

Manual de Resistència i Acció.

L’escultura d’Antoni Marquès.

L’Hospitalet de Llobregat: Tecla Sala, 2013.

Exposicions Manual de Resistència i Acció.

L’escultura d’Antoni Marquès: L’Hospitalet de Llobregat: Tecla Sala, 2013.

L’escultor Antoni Marquès es va donar a conèixer la dècada dels anys vuitanta amb el seu treball de ferro rovellat, amb les soldadures a la vista, a partir del qual va assolir un bon reconeixement a l’Estat espanyol, fet que li va permetre exposar de manera habitual a la madrilenya Galería Buades i participar en les edicions de la Muestra de Arte Joven organitzades pel Ministeri de Cultura.

Poc després, va evolucionar cap a unes formes polides, de caire mecanicista, canviades d’escala i pintades amb colors artificials, les quals, al seu torn, van donar pas a unes altres d’inspirades en el món quotidià i en l’oníric, fetes amb materials molt diversos, com ara resina, alumini polit, planxa esmaltada, plàstic, paper serigrafiat, filferro, goma espuma o mirall, realitzades sempre de manera artesana.

Aquestes formes, que recorden llaminadures, joguines intranscendents, agulles de cap, altaveus, cargols, desembussadors... adquireixen un aspecte màgic a partir del canvi d’escala i del color, de la transformació i l’ambivalència de la textura, i també de l’associació amb altres formes que sovint no tenen res a veure entre elles, però que unides adquireixen un nou i enigmàtic significat, de vegades indesxifrable. En totes elles, la ironia, l’artificialitat i el flirteig amb el kitsch s’hi fa ben evident, un fet que l’artista reforça amb els títols que hi posa, i que, juntament amb la fredor dels acabats impecables, els atorga un aspecte desconcertant.

Les obres d’aquest segon període d’Antoni Marquès, d’una banda, contenen sovint referències clares, però sublimades, a l’escultura clàssica, al volum, al moviment, a la carnalitat, als processos manuals i la tècnica dels motlles que ell continua practicant.

També hi ha referències explícites, d’altra banda, a l’obra d’escultors contemporanis, sobretot nord-americans i anglesos. Però esdevé personal precisament per la tria dels objectes, sovint extrets del món infantil, del còmic, del món marí i el surrealisme, de productes comestibles, de manufacturats de merceria i perfumeria, o bé deixalles de la metal·lúrgia; per la policromia atrevida i estrident dels acabats; pel vir­ tuosisme d’un treball fet a mà que sembla fet de manera industrial; i per la ironia, i alhora la fredor, que envolta sempre cada escultura. Uns trets indissolubles de la pròpia personalitat d’Antoni Marquès i que defineixen a la perfecció el personatge i la seva obra, immersos, al cap i a la fi, en una coherència absoluta.

A Ple Sol resumeix molt bé aquestes característiques del treball de l’escultor sabadellenc. Una forma rodona que tant pot recordar una llaminadura ampliada, un rotlle de pega dolça o estrep, un element industrial, un cable elèctric folrat de plàstic o un rotlle enquitranat. Tant el canvi d’escala, com el color i la textura, en aparença tova però en realitat dura, juguen amb totes aquestes ambivalències, remarcades, a més, per un títol normal, el qual, quan es relaciona amb l’obra que bateja, esdevé críptic.

ARTISTES CONTEMPORANIS

A Ple Sol 2010 Resina de polièster amb pintura Brillant-Effect 156 × 160 × 44 cm

147

148

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

S/t (Trama #3) 2012 Acer galvanitzat, gravats i imants 218 × 195 × 97 cm

Asier Mendizabal Ordizia, Guipúscoa 1973

S/t (Trama #3) Exposicions The futures of the past, Annette Amberg, Asier Mendizabal and Yelena Popova in dialogue. Basilea: The Kunstraum Riehen, 2013.

L’obra d’Asier Mendizabal gira sovint entorn de l’escultura i l’arquitectura posades al servei de la propaganda política durant l’època de les primeres avantguardes, que va coincidir també amb la de part dels grans totalitarismes del segle XX, la dictadura del proletariat a Rússia i el feixisme a Itàlia, dos règims que van saber utilitzar molt bé l’art modern, sobretot als seus inicis.

L’escultor basc revisa aquestes etapes i en subverteix el contingut, per retornar la forma al seu estat primigeni, sense la servitud i l’embrutiment del missatge obligat a què estava sotmès l’art oficial, ja fos de dretes o d’esquerres. Utilitza banderes amb geo­metries i colors exempts de significat; estructures metàl·liques molt simples, que remeten al constructivisme rus del anys deu i vint i a l’arquitectura italiana dels anys trenta, i reproduccions de fotografies impreses de l’època que es refereixen als col·lectius anònims –al poble–, tal com s’utilitzaven llavors en els fotomuntatges propagandístics. En aquest cas, sense cap manipulació ideològica, són simplement gent i prou.

S/t (Trama #3) assoleix una gran plasticitat a partir d’uns elements molt simples: tres grans planxes perforades d’acer, que tenen les mesures d’una porta estàndard, situades de forma perpendicular, i girades per crear un espai arquitectònic. Una d’elles, la que se superposa a la dreta, també fa un gir i s’eleva a la dreta, fet que atorga moviment al conjunt, com en certs quadres dels pintors suprematistes russos.

Per completar la composició, hi ha dos papers impresos, amb imatges de col·lectivitats anònimes, subjectats amb imants sobre els suports de metall.

L’obra té l’aire d’una instal·lació desmuntable, amb un aspecte industrial i fred, en la qual la mà o l’empremta de l’artista ha desaparegut, com passava en els exemples històrics revisats. El missatge, però, que en aquells era tan important i de presèn­cia obligada, aquí –almenys en aparença– sembla que ha estat buidat de qualsevol contingut, més enllà de la presència existencial i la tristesa de l’anonimat, un aspecte que acaba reforçant el propi nom de l’escultura: S/t.

ARTISTES CONTEMPORANIS

149

150

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Santi Moix Terrassa, Barcelona 1960

Move-on II Exposicions Move-on. Barcelona: Galeria Carles Taché, 2010.

Arco 2011. Madrid: Galeria Carles Taché, 2011.

En plena adolescència, Santi Moix va anar a viure una temporada a Itàlia; després va marxar al Japó, durant setze anys, on va passar períodes de més de sis mesos de manera cíclica; més endavant va arribar l’Índia i, finalment, Nova York, ciutat on resideix des de fa vint-i-dos anys, bo i mantenint el contacte amb Barcelona. Durant les llargues temporades passades al Japó, Santi Moix va esdevenir amic del poeta Takahashi Mutzuo, amb el qual va recórrer tot el país. Takahashi estudiava la teoria de Pitàgores sobre les faves, segons la qual aquest fruit conté l’ànima dels morts. L’artista mateix declarava que li va sorprendre que una cosa tan insignificant com una fava pogués inspirar mons tan complexos. Interessat obertament en la teologia i l’espiritualitat, l’artista català va adoptar immediatament el tema del llegum i el va convertir, durant molt temps, en un dels temes recurrents de la seva obra, un element formal que encara ara perdura en la seva peculiar iconografia, que transgredeix els termes d’abstracció i figuració i se situa entre la simbologia i, alhora, la possible absència de significat. La pintura, l’escul-

tura i la ceràmica de Santi Moix també poden beure de les fonts de la cultura popular, ja siguin les tribus nòmades del Marroc o els terrissaires de la Bisbal d’Empordà, del món del còmic, dels grafits urbans i, també, la pintura al·lucinada d’uns quants surrealistes o la il·lustració psicodèlica dels anys seixanta i setanta.

Move-on II és un tipus de composició molt emblemàtica de la pintura de Santi Moix: una sèrie de taques circulars, que segurament tenen l’origen en les esmentades faves primigènies, envaeixen el quadre en una ona expansiva i juguen amb la il·lusió òptica de la perspectiva, enfilades com un collaret en plena explosió, del centre a l’exterior de la tela, per captar la velocitat i el vertigen d’un viatge lúdic i angoixant de l’atracció d’un parc o una fira qualsevol, però també la força centrífuga i la voràgine violenta de la natura en la seva manifestació més salvatge, com l’erupció d’un volcà, un huracà o un tifó, un potent salt d’aigua o, qui sap si també, una arrabassadora i fatídica inundació amb clares referències autobiogràfiques.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Move-on II 2010 Oli i llapis sobre tela 205 × 234,5 cm

151

152

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Nico Munuera Lorca, Múrcia 1974

Whitemist XV Exposicions Arco 2011. Madrid: Galería Max Estella, 2011.

Collage XVI Exposicions Nico Munuera. Xuwan.

Madrid: Galería La Caja Negra, 2007.

La pinzellada fluida, feta amb acrílic, plana, ampla i sense textura, és l’element principal de l’obra de Nico Munuera, un pintor nascut a Lorca, però que viu i treballa entre València i Berlín. Molt sovint, aquesta pinzellada s’hi aplica de manera contundent, en sentit vertical o horitzontal, cas en el qual pot esdevenir una referència al paisatge, malgrat que això no sigui sempre la seva intenció primera. Un gest fet en vermell a sobre d’un de més fosc es pot interpretar fàcilment com un crepuscle; el groc damunt del blau intens, com una marina; l’ocre damunt l’ocre, com les dunes d’una platja o del desert, però això no vol pas dir que les teles i papers de Nico Munuera pretenguin ser obligatòriament paisatges, sinó que és l’espectador qui hi vol trobar un significat i qui els pot convertir en això o en qualsevol altra cosa. En l’obra de Munuera, tanmateix, hi destaca el gaudi estètic de la pintura, no pel que representa, sinó pel que és en si mateixa, el pigment aglutinat que forma un color i la sensualitat que pot transmetre en tintar el llenç o el paper immaculats.

Nico Munuera va estudiar Belles Arts a la Universitat de València i, un cop acabada la carrera, l’any 1999, va assistir al curs que Joan Hernández Pijuan feia a una de les primeres convocatòries dels Talleres de Paisaje de Blanca, organitzats a finals dels anys noranta per l’Ajuntament de Blanca i el Govern de Múrcia. Tots dos artistes van congeniar immediatament i es van fer amics, atès que els unia un mateix anhel per copsar la serenor del gest mesurat, la bellesa dels colors, la sensualitat de la pintura, i també la idea del paisatge com a font d’inspiració i de sensacions, el qual recreen de manera sublimi-

nal o metafòrica. El 2004, un any abans de morir, Hernández Pijuan proposava un diàleg estètic entre la seva obra i la del jove artista de Lorca a Mano a Mano, dins el cicle Relevos, organitzat per Cajamadrid, que es va presentar a la sala barcelonina de l’entitat i després a Madrid, al Jardín Botánico, i a Múrcia, a la Casa Díaz Cassou.

Collage XVI, de l’any 2007, aplega gairebé un centenar d’estudis de color, els quals, ajuntats en una sola obra, sobre el fons blanc en què estan pintats, són com un tros de paret del taller de l’artista. Tots els papers que conformen aquest gran collage tenen la característica pinzellada plana i concisa de l’autor, que juga amb la interacció dels tons, en una escala cromàtica i en la il·lusió figurativa que poden crear, com les notes de paisatge que prenien del natural molts pintors de finals del segle XIX i el primer XX. Whitemist XV, del 2010, és una tela de gran format de la sèrie dedicada a la neu i la boira, sobre la sensació del paisatge gelat que precedirà My Ross Island, del 2011, una nova sèrie, en aquest cas basada en l’illa Ross Island, descoberta a l’Antàrtic l’any 1841 per Sir James Clark Ross i origen de les primeres expedicions al pol sud. A partir dels llenços de Whitemist XV, Nico Munuera trenca l’austeritat de les línies rectes, de dalt a baix o de costat a costat, que ha caracteritzat el seu treball i es deixa endur per l’acció de pintar d’una manera més desimbolta i lliure, però amb el mateix estricte control del traç i la intensitat cromàtica, realçada aquí per l’enorme predomini del blanc que, en aquest cas, en comptes d’aflorar, tapa.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Whitemist XV 2010 Acrílic sobre tela 190 × 245 cm

Collage XVI 2007 Acrílic sobre paper 145 × 200 cm

153

154

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Miquel Navarro Mislata, València 1945

Miquel Navarro va estudiar a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles de València i, després d’una etapa de dedicació a la pintura, va començar a practicar l’escultura i la ceràmica a la dècada dels anys setanta.

La idea de la ciutat des d’un punt de vista arquitectònic i urbanístic, però també com una metàfora del cos, una organització de diferents parts individua­ litzades que conformen una sola cosa o, fins i tot, també com una metàfora de la mateixa societat, és un dels temes centrals de l’obra de Navarro. Potser per això la intemporalitat hi és un element essen­cial: les seves ciutats no tenen època i tant poden ser urbs actuals, amb gratacels i barraques, com ciutats medievals o ruïnes arqueològiques de l’antiguitat, però també es poden interpretar com poblats o conjunts religiosos prehistòrics i necròpolis. Aquesta superposició d’èpoques és una de les característiques més peculiars de l’artista. L’agrupació de blocs i formes geomètriques que no signifiquen res en concret evoquen els carrers deserts de les teles dels pintors metafísics italians, com ara Giorgio de Chirico o Mario Sironi i, a la vegada, les austeres i essencials natures mortes, amb escassos objectes arrenglerats de Giorgio Morandi. Aquest aire italianitzant i metafísic es fa molt evident a l’escena d’A peu III, amb un sol de color negre, en eclipsi, un avió/ocell i les quatre edificacions desertes, sense cel ni terra i, per tant, també sense horitzó.

El conglomerat de formes geomètriques que creen molts tòtems/bloc de Navarro, que acaben tenint una autonomia pròpia, més enllà dels conjunts/ciutat que sovint presidiran, mantenen un punt de contacte amb les construccions suprematistes de Kasimir Malèvitx i amb l’obra d’altres constructivistes russos, com per exemple Vladimir Tatlin o El Lissitzky, al marge, però, de la seva dimensió so­ cial revolucionària, espiritualitat o el component teosòfic. L’escultura en ferro Coll llarg és un bon exemple d’aquestes concomitàncies. Navarro també coincideix amb els avantguardistes russos en l’anulació de la línia divisòria entre arts majors i arts aplicades.

Precisament, una de les fonts més importants del seu treball ha estat la dedicació, en paral·lel, al disseny industrial i la ceràmica, a partir dels quals ha desplegat el personal vocabulari de les seves escultures, instal·lacions i dibuixos. La llibertat de composició, lluny de qualsevol teoria matemàtica, també l’apropa als homes/cactus de Juli González. Un altre referent dels conjunts de Navarro és l’obra de maduresa de Mathias Goeritz, a partir de les policromades Torres de satélite i els posteriors conjunts de prismes, cilindres i cons truncats, sovint revestits de pa d’or, els quals, com els de l’escultor valencià, parlen de la tendència dels humans a gairebé totes les civilitzacions a crear construccions d’una contundent verticalitat, de la terra al cel.

ARTISTES CONTEMPORANIS

A peu III 1988 Tècnica mixta sobre paper 107 × 77 cm

Coll llarg 2000 Bronze 89 × 19 × 21 cm

155

156

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Juan Navarro Baldeweg Santander 1939

Juan Navarro Baldeweg va ser abans pintor i gravador que no pas arquitecte, tot i que en aquesta darrera faceta hagi assolit un reconeixement molt gran.

Arran dels seus estudis d’arquitectura, Navarro Baldeweg va residir uns quants anys als Estats Units, i a Cambridge, Massachusetts, va treballar en una sèrie d’instal·lacions i obres immerses en l’art conceptual, que eren la consecució d’altres experiències en l’expressionisme i l’abstracció cinètica. Quan va tornar a Espanya, va crear el grup Humo, amb Patricio Bulnes i els austríacs Eva Lootz i Adolfo Schlosser.

Immers ja de ple en la pintura, i deixat enrere l’àmbit de les instal·lacions, que acotaria a la complexitat del treball arquitectònic, Navarro Baldeweg esdevé un dels pintors emblemàtics espanyols dels anys vuitanta. En el seu treball, sovint faria cites a pintors històrics de la modernitat, com ara l’expres­ sionista alemany d’origen rus, Alexei von Jawlensky, o l’Henri Matisse del període més radical i decisiu dels anys 1905 a 1918.

Personajes hablando és una obra que es troba a la cruïlla de la producció de Navarro Baldeweg, just en un moment en què el món ordenat, però també canviant, de l’artista es comença a desconstruir, probablement sota l’estela experimental del seu amic Luis Gordillo. Hi manté encara les cites directes, sobretot a la part inferior de la tela, amb els personatges que configuren l’escena del quadre, formada per una conversa entre figures de Matisse i de Picasso, tot i que estan en una escenografia molt més gran.

Aquesta altra escena és una referència clara a l’arquitectura, i potser al purisme, d’Amédée Ozenfant i del seu col·lega Charles-Édouard Jeanneret, més conegut com Le Corbusier, el qual, igual que Navarro Baldeweg, havia compaginat l’arquitectura amb la pintura. A la vegada, però, els personatges també estan en una altra dimensió que no és l’habitatge en si, sinó que és espiritual, o en l’espai: un cercle fet de cercles, com una petita constel·lació en moviment, astral i enigmàtica.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Personajes hablando 1989 Oli sobre tela 162 × 130 cm

157

158

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Jorge Oteiza

Orio, Guipúscoa 1908 - Donostia/Sant Sebastià 2003

Homenaje al Padre Donosti Bibliografia Álvarez Soledad. Jorge Oteiza, pasión y razón.

Sant Sebastià: Editorial Nerea, 2003.

Muñoa Pilar. Oteiza: la vida como experimento. Zarautz: Editorial Alberdania, 2006.

Quan estava en el seu màxim apogeu, tres anys després d’obtenir el primer premi de la Biennal de São Paulo, celebrada el 1957, Jorge Oteiza deixava de banda l’escultura, perquè considerava que l’art tocava sostre, i semblava que li interessava més l’arquitectura i el cinema, a banda de la poesia i els escrits teòrics i filosòfics, que va practicar sempre. El 1960 publicava El final del arte contemporáneo, coincidint amb l’exposició de comiat que va celebrar a Madrid, a la Galería Neblí. No obstant això, va continuar supervisant el gran conjunt escultòric del Santuari d’Arantzazu, aturat per l’Església el 1954, i que no podria acabar fins a 1969. Paral·lelament, participava en projectes arquitectònics, la majoria no realitzats, en col·laboració amb Néstor Basterretxea, Luis Vallet –amb el qual havia projectat la seva casa i el taller a Irún, l’any 1958–, Daniel Fullaondo o Francisco Javier Sáenz de Oiza –autor de l’edifici d’Arantzazu i, a títol pòstum, de l’Oteiza Museoa, a Alzuza. El 1972, l’escultor retornava a la pràctica artística, instat pels joves creadors bascos, que el van vindicar com el seu mestre.

Deu dies després de la mort del Padre Donostia, el 1956, Luis Vallet i Jorge Oteiza van rebre l’encàrrec de fer un monument al cèlebre compositor i musicòleg basc, per part de la Junta del Grupo Aranzadi, d’on eren socis. Aita Donostia –el Padre Donostia–, nom popular de José Gonzalo Zulaika y Arregui (Donostia/Sant Sebastià, 1886 - Lekaroz, Navarra, 1956), és una figura clau de la cultura basca que es va dedicar a recórrer el país per recopilar i transcriure cançons, melodies i danses del folklore d’Euskal Herria, animat inicialment per Felip Pedrell. El Padre Donostia va passar llargues temporades a Barcelona, Madrid i París, per ampliar els seus coneixements musicals, i va ser amic de Ricard Viñes, Enric Granados, Maurice Ravel, Pau Casals o Xavier Montsalvatge, entre altres músics del segle XX. El lloc triat per al monument va ser un indret també molt simbòlic, la collada d’Agiña, entre Guipúscoa –on va néixer el capellà– i Navarra –on va morir. Uns cims màgics, atapeïts de cromlecs i amb pocs arbres. Vallet hi va fer una capella oberta de for-

migó, en forma simplement d’absis, que feia d’aixopluc per a una taula d’altar, a tocar d’un cercle de pedres que formaven un dels 107 cromlecs de la zona.

Una mica més enllà, Oteiza hi va col·locar una estela, d’escala humana, formada per tres prismes rectangulars de marbre, negre a la base i a l’estela o capitell, i beix el del mig, que fa de columna xata. A l’estela, hi va perforar un gran cercle, una mica desplaçat, que canviava al llarg del dia, segons l’ombra que es projectava al seu interior. Tal com ha destacat Pilar Muñoa, el cercle sembla una clara referència a la Sagrada Forma, i, a la vegada, al sol, i també a la lluna, segurament objecte de culte dels pobles primitius creadors dels cromlecs circulars. El quadrat i el cercle són també una referència directa a l’obra de Kasimir Malèvitx, un autor sovint invocat per Oteiza, o bé també es poden interpretar com una cita clara als quadrats i cercles dels quadres blancs en relleu del pintor anglès Ben Nicholson, amb qui l’escultor acabava de compartir guardó a la Biennal de São Paulo.

I justament aquesta altra referència a Nicholson es fa molt evident, com també ha destacat Muñoa, al gran fris de la seu central de Banco Guipuzcoano de Donostia/Sant Sebastià, l’Homenaje al Padre Donosti també conegut com a Suite con el paisaje de Agiña, la maqueta del qual va ser feta poc després de l’estela, tot i que la realització no va començar fins l’any 1960, just quan Oteiza penjava els seus hàbits d’escultor. El material és el mateix que el de l’estela, marbre beix i marbre negre, però, en comptes de ser un monòlit, l’escultura s’ha desplegat en un fris panoràmic, adaptat a l’arquitectura. El nom de suite no és casual, perquè evoca la música, potser seguint de prop Nicholson, que contraposava als conceptes de figuratiu i abstracte els de musical i arquitectònic. El fris és com un pentagrama i la melodia hi transcorre de manera longitudinal, igual que el paisatge abstracte fet amb els cercles dels cromlecs, el de l’estela, de color negre, els quadrats blanc sobre blanc i sobre negre de Malèvitx, i les formes desplegades de les Cajas vacías i Cajas metafísicas del propi Oteiza, subtils, radicals i absolutes.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Homenaje al Padre Donosti 1959 Talla en diferents tipus de pedra 140 × 990 × 10 cm

159

160

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Mabel Palacín Barcelona 1965

180º In the City. Ventanas 10 Bibliografia Torres, David G. No comment, no photo. Barcelona: Institut Ramon Llull - Edicions La Central, 2011.

El món contemporani de la imatge, a partir del cinema, el vídeo, la fotografia, la televisió i els suports digitals, i la relació que hi estableix l’espectador amb la percepció de la realitat és un dels temes principals en l’obra de Mabel Palacín.

180º In the City. Ventanas 10 pertany al projecte presentat al Pavelló de Catalunya i Balears a la Biennal de Venècia de l’any 2011. La proposta de Mabel Palacín es vertebra entorn d’una vista panoràmica de la ciutat que es relaciona amb les anomenades vedute, els quadres de Venècia que van ser populars al segle XVIII entre els turistes i viatgers amb poder adquisitiu, una mena de grans postals o pòsters avant la lettre o de souvenirs de luxe. Però si les celebrades vistes de Canaletto o Francesco Guardi mostraven l’aspecte més amable, bonic i també tòpic de la capital del Vèneto, amb els racons i edificis més famosos, la de l’artista catalana mostra una Venècia anònima, que podria ser qualsevol lloc del món occidental, de San Francisco a Budapest o de Buenos Aires a Hèlsinki. La vedute de Mabel Palacín,

180º In the City. Ventanas 10, i els fragments i filmacions que formen part de la mateixa obra, mostren un edifici del tombant del segle XIX al XX, amb lleus referències art nouveau, que actualment és una escola però que s’ha convertit en un bloc d’habitatges mitjançant l’attrezzo artificiós de tot allò que apareix rere els finestrals, amb tota mena de detalls i d’històries íntimes a mig explicar, igual que els esmentats quadres del settecento. Els personatges que es veuen als carrers o als terrats són figurants que també escenifiquen una representació, tal com passava en les vedute, en les quals el pintor col·locava escenes que imitaven la realitat, però que eren inventades. No obstant això, al contrari dels refinats pintors turístics del segle XVIII, aquí la vista veneciana no pretén fer bonic, sinó que mostra una quotidianitat més aviat grisa i anodina, plena de detalls de la vida contemporània, des de càmeres de seguretat o fils elèctrics fins a llaunes buides de Coca-Cola, pintades reivindicatives mig tapades o cadires de plàstic que pengen d’un estenedor.

ARTISTES CONTEMPORANIS

180ยบ In the City. Ventanas 10 2011 Fotografia 158 ร 150 cm

161

162

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Jesús Palomino Sevilla 1969

S/t Exposicions 101 dibuixos. Jesús Palomino.

Sabadell: Sis, 2009.

La producció de Jesús Palomino se centra, sobretot, en l’àmbit de les accions, l’assemblage i les instal· lacions, una faceta amb la qual ha obtingut projecció internacional. Va estudiar a Conca, a la Facultat de Belles Arts de la Universidad de Castilla-La Mancha, i, després, a la Fine School de Columbia, als Estats Units, per acabar el postgrau a la Rijksakademie van Beeldende Kunsten d’Amsterdam. També ha residit puntualment a Irlanda, Sèrbia, Panamà, Veneçuela, Camerun i la Xina.

Bona part de la producció de Jesús Palomino té a veure amb l’arquitectura i l’entorn. Les seves primeres obres eren intervencions efímeres en runes industrials, com ara els dipòsits de trens abandonats de Conca o Sevilla, en els quals intervenia generant dibuixos o espais amb paper, oli o farina. El bricolatge i els objectes reciclats aviat van prendre un gran protagonisme, fins arribar als quadres habitables i efímers que conformen la seva gran sèrie de barraques i que comencen l’any 1998 amb tres instal· lacions realitzades a Barcelona: Hungry Market Town, Casa de Alejandro Sales i Casa del Poblenou, aquesta darrera muntada enmig dels polèmics enderrocs del barri barceloní. L’interès per les obres arquitectòniques i d’interiorisme dels constructivistes russos, de Kurt Schwitters i dels neoplàstics holandesos, com Theo van Doesburg o Gerrit Rietveld, es fa molt evident en obres de l’artista sevillà, com ara Casa de la harina (Barcelona, 1999), There must be some­ thing wrong between this economy and me (Rotterdam, 1999), Smart i Leftovers (Amsterdam, 2001) o

House II (Madrid, 2001), en què, a la serietat de l’abstracció geomètrica clàssica, hi afegeix la ironia i un gran sentit de l’humor junt amb la inspiració en les autoconstruccions dels barris perifèrics més pobres de les ciutats contemporànies. Aquest procés culmina amb l’espectacular Gran Favela & 8 emisiones de radio, muntada l’any 2005 a la capella del Museo Patio Herreriano de Valladolid.

Tot i que Jesús Palomino sempre manté un component estètic molt refinat, en la seva producció s’ha anat imposant cada vegada més una visió crítica, política i social, palesa en obres com Seven, del 2009, en què el resultat de la destrucció de 6.000 pòsters amb la Declaració Universal dels Drets Humans de 1948 impresa, triturats amb una màquina destructora de documents, omplia a vessar set grans cubs de fusta arrenglerats; Human rights free money, també amb la utilització de muntanyes de paper esfilagarsat per la màquina trituradora; o Peace Zone Action i Peace Market / Peace Square, realitzades als carrers de Barcelona i Madrid, respectivament, els anys 2010 i 2011.

La composició de rectangles allargassats de diversos colors del collage S/t de la Col·lecció Banc Sabadell sembla retornar a les desimboltes i atractives construccions neoplàstiques de Jesús Palomino del pas del segle XX al XXI. Les formes amuntegades amb un cert ordre, sempre de manera horitzontal i paral·lela, acaben component un mur d’una interessant riquesa cromàtica.

ARTISTES CONTEMPORANIS

S/t 2009 Collage sobre paper 92 × 69 cm

163

164

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Carlos Pazos Barcelona 1949

De otros veranos Exposicions De madera de fusta. Sabadell: Sis, 2008-2009.

Cookbook. Inventari provisional 1999-2001. Figueres: Museu de l’Empordà, 2011.

Una de les primeres exposicions de Carlos Pazos va ser Nuit de feu, escenificada a la Sala Tres de l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell, al començament de la dècada dels anys setanta. Era una instal·lació que incloïa un petit anunci d’una revista publicitària barata i lumpen ampliat a un format enorme i en cinemascop. El reclam oferia un perfum que prometia una nit fogosa, un èxit segur en l’amor; la resta de la sala, completament fosca, estava empestada de l’aroma pestilent en qüestió. Poc després, Carlos Pazos, seguint Marcel Duchamp i el seu alter ego transvestit, nascut l’any 1920, Rrose Sélavy, i potser també mirant la fotògrafa surrealista Claude Cahun, creava les sèries Models d’escultura, Voy a hacer de mí una estrella, Estoy penetrando en tu vida i En la intimidad, en les quals l’obra d’art era ell mateix, guarnit o despullat, i curosament fotografiat de mil maneres.

L’exaltació de l’ego va donar pas, la dècada següent, a l’exaltació del kitsch, iniciada ja amb Nuit de feu o Ni se compra ni se vende, de 1972, en la seva etapa més conceptual. Després, als anys vuitanta, Pazos farà sobretot collages, amb títols tan emblemàtics com ara Había dejado profundas cicatrices en

mi corazón y en mi talonario o Con llanto de cocodrilo. Les instal·lacions, in situ o fotografiades, hi tornaran a aparèixer amb contundència els anys noranta, amb Naufragamos Peter Pan o Niños buenos y niños malos. Posteriorment, Pazos evidenciarà la truculència amb obres com Esto es un bolero o Strip-tease du vrai. L’any 2007, el MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona) li va dedicar una gran retrospectiva que ell mateix va titular No me digas nada.

Amb obres com el collage De otros veranos, l’artista sembla que calma la virulència provocadora i entra en un àmbit més estètic, menys iconogràfic i simbòlic que la resta de la producció anterior. Els diversos elements agrupats que el conformen no lluiten entre ells, sinó que s’encaixen els uns amb els altres, amb una certa harmonia geomètrica, i configuren una obra abstracta, malgrat certs elements figuratius que remeten al mateix títol de l’obra, però que no entren en conflicte amb la resta. A l’hora de crear aquests collages, Pazos sembla que s’apropa més al pop art americà de Robert Rauschenberg que no pas al món constructiu i sever dels cubistes i altres mestres de l’assemblatge de l’avantguarda històrica.

ARTISTES CONTEMPORANIS

De otros veranos 2008 Collage sobre paper 195 × 125 cm

165

166

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Alberto Peral Santurtzi, Biscaia 1966

Alberto Peral es planteja l’escultura com una anàlisi de la forma, més enllà de la pràctica manual que, d’altra banda, tampoc desestima, però que no situa com un fet únic en la seva producció. Aquesta posició de distància li serveix per treballar també en altres disciplines, com ara la pintura, la fotografia, les performances i el videoart. L’artista s’ha centrat, sobretot, en formes primigènies que tenen una gran simbologia i que es repeteixen en manifestacions molt diverses i a través dels temps: el cercle, la piràmide, l’hexàgon i, entre d’altres, l’oval.

La primera exposició d’Alberto Peral va tenir lloc a Barcelona, l’any 1992, a la Fundació Joan Miró, on va presentar el seu treball, juntament amb el d’Ana Laura Aláez. Un any després, va marxar a Roma, becat per l’Academia de España. A més, entre altres distincions i ajudes, el 1996, el Govern Basc li va donar el Premi Gure Artea. Paral·lelament, Alberto Peral desenvolupava una fluida tasca expositiva en gale­ ries d’art de Bilbao, Donosti, Madrid, València, Sevilla o Barcelona. El 1999, la Generalitat de Catalunya li va concedir una beca per residir a l’estranger i també va obtenir el Premi Pilar Juncosa i Sotheby’s, de la Fundació Pilar i Joan Miró, de Palma de Mallorca. El 2007, va mostrar la projecció Bailando al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en la qual aparei-

xen diverses danses populars d’arreu del món que es ballen formant un cercle i que havia filmat des d’un punt de vista gairebé aeri, de manera que s’hi evidenciés la geometria en moviment, igual que algunes coreografies dels anys trenta del nord-americà Busby Berkeley, tot i que, en el cas de l’artista basc, amb una voluntat de simplicitat absoluta. Després d’obtenir dues noves beques consecutives de la Generalitat catalana, entre els anys 2007 i 2008, Alberto Peral va residir a Dublín i Rio de Janeiro. El 2009, va rebre el Premi d’Escultura de la Fundació Vilacasas.

A Huevo negro con hoja l’artista incideix en un dels temes més recurrents en la seva producció, l’ou com una forma pura i polida, estèticament atractiva i a la vegada molt simbòlica: l’origen de la vida i, com a tal, un enigma gairebé indesxifrable. Però l’ou també és la forma del cap humà, tal com el va estilitzar Constantin Brancusi. I és precisament als subtils caps femenins de princeses i muses dorments de l’escultor romanès, solts i reclinats sobre una superfície plana, en bronze polit o marbre immaculat, o bé a l’ovalat, abstracte i radical, titulat ja directament L’origen del món, del mateix Brancusi, als quals sembla retre homenatge aquest rotund ou negre de fusta que s’emmiralla en l’impecable acer platejat.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Huevo negro con hoja 2007 Fusta i acer inoxidable 38,5 × 38,5 × 18 cm

167

168

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Perejaume Butaques al delta de l’Ebre Bibliografia Casamartina i Parassols, Josep. “L’alliberament de la domesticitat”. Col·leccions privades, mirades públiques.

6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Exposicions Col·leccions privades, mirades públiques. 6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Sant Pol de Mar, Barcelona 1957

Pere Jaume Borrell Guinart, més conegut com Perejaume, va partir inicialment de la reinterpretació de la pintura crepuscular del pas dels segles XIX al XX, però amb l’establiment d’un diàleg conceptual, i de vegades irònic, entre la natura i la seva representació. Aquest joc el va dur aviat a ampliar la pintura cap a àmbits nous, com ara la literatura, les instal· lacions, les accions, la fotografia i el videoart, en un encreuament generacional que el situa com un precursor de generacions més joves. En la contemplació panteista de la natura, coincideix amb pintors històrics de 1900, com ara Modest Urgell, Joaquim Vancells o Nicolau Raurich, però davant la impossibilitat de copiar-la, com feien ells en uns altres temps, hi intervé directament o bé l’evoca mentalment, a partir de la metàfora.

A finals dels anys vuitanta, amb la restauració integral del Palau de la Música Catalana, Perejaume va poder dur a terme una acció interdisciplinària i molt ambiciosa entre acció conceptual, fotografia i land art. Així, va fer traslladar un bloc de 35 butaques de l’edifici modernista de Domènech i Montaner al bell mig del delta de l’Ebre, en un descampat, només amb terra i horitzó, per contraposar al carregat i wagnerià escenari modernista esclatant de colors el desert absolut de la sorra del Delta, fotografiat en blanc i negre. La platea, el lloc habitual dels espectadors passius, n’esdevenia la protagonista, en un joc de mirar i ser mirat, de tema i d’absència, d’escenografia i de paisatge real, el precedent directe del sostre de butaques/muntanyes del Gran Teatre del Liceu.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Butaques al delta de l’Ebre 1998 Fotografia 200 × 200 cm

169

170

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Jaume Plensa Barcelona 1955

We Exposicions Jaume Plensa. Barcelona: Galeria Toni Tàpies, 2009.

L’obra de Jaume Plensa té múltiples registres i direccions, sovint, simultànies. Inicialment, en la seva producció escultòrica, hi dominava la presència feixuga del ferro, fos, emmotllat i oxidat; i en els seus dibuixos o l’obra sobre paper, les textures matèriques i el gofrat, tot plegat amb unes formes i un significat críptics. Les instal·lacions paral·leles van donar pas a una obra menys fosca, amb un component geomètric important, que l’aproximaria a l’art minimal, i normalment amb la presència del vidre il· luminat des de l’interior. Solapada als prismes, i amb paravents translúcids, hi començaria a aparèixer la figura humana, ben definida, tractada d’una manera seriada i, per norma general, reduïda a una mateixa imatge asseguda a terra, que s’anirà repetint com una icona emblemàtica, o bé simplement un cap, amb dimensions totalment alterades i gegantines.

Amb els blocs de llum i les figures, Plensa ha desplegat una tasca important d’àmbit internacional en el sector de l’estatuària pública, amb l’aportació d’una renovació radical i alhora un impacte visual i una espectacularitat que el fa accessible a tots els públics, d’una manera universal.

We pertany al gran i dilatat cicle de figures assegudes, l’origen del qual es remunta cap a l’any 2000, amb les primeres foses en vidre. Poc després, ja apareixerien convertides en els emblemàtics abecedaris calats d’acer inoxidable, polit o pintat. En aquest cas concret, la delicada i etèria punta de lletres està feta amb vuit alfabets: el llatí, l’àrab, l’indi, el xinès, el japonès, l’hebreu, el ciríl·lic i el grec modern, com una solució al conflicte bíblic de la Torre de Babel; idiomes aparentment incompatibles, però que, units, conformen una sola cosa: la figura humana. A diferència de l’obra sobre paper coetània, en la qual dominen els rostres amb un caràcter individualitzat i, fins i tot, clarament ètnic –que, en els darrers temps, Plensa trasllada a l’escultura–, en les sèries de figures assegudes, la icona és simbòlica i sense definició, com un eremita, un buda o simplement un cos nu que medita o reposa. El fet que estigui format per lletres li confereix aquest aire mental, com una esfinx indesxifrable i contemporània. L’ús de la tecnologia, de la imatge en 3D per ordinador i el procés industrial fan que ja no sigui essencial ni necessària la mà directa de l’escultor, tal com també passa, normalment, amb el minimalisme nord-americà.

ARTISTES CONTEMPORANIS

We 2008 Ferro pintat 60 × 40 × 40 cm Ed. 8/11

171

172

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Charo Pradas Hoz de la Vieja, Terol 1960

Charo Pradas va estudiar Belles Arts a la Universitat de Barcelona, entre 1980 i 1985, i es va acabar instal·lant a la capital catalana, on va fer les primeres exposicions individuals, sovint a la Galeria Dau al Set. L’any 1986, va obtenir una beca/premi atorgat pel Ministeri de Cultura espanyol a la Muestra de Arte Joven, celebrada a Madrid, i el 1989, el Museo de Teruel li dedicava una primera retrospectiva. Durant aquest temps, va entrar a formar part del nucli de pintors que van irrompre en el panorama artístic la dècada dels anys vuitanta i que proposaven el retorn al quadre per contraposició a l’art conceptual.

Igual que en l’obra de Martín Chirino, el tema de l’espiral, ja des d’un bon començament, seria un dels motius més recurrents en les teles i dibuixos de l’artista aragonesa, però si en l’escultor canari aquest element prenia una simbologia ancestral, en Charo

Pradas esdevindrà un motiu geomètric, a cavall entre la figuració i l’abstracció, que desplegarà al llarg de tota la seva trajectòria, en un procés cada vegada més estilitzat.

Les primeres espirals de la pintora, però, escenificaven elements concrets, tot i que no estaven representats d’una manera naturalista, com ara serps, pneumàtics d’automòbil, mànegues... amb un cert desvergonyiment, sota l’estela desimbolta de la darrera producció de l’històric pintor expressionista abstracte novaiorquès Philip Guston, que havia sorprès tothom amb uns quadres que recuperaven la figuració d’una manera molt irònica i s’aproximaven al món del còmic i dels grafits urbans. Serpiente és just d’aquest moment inicial de Charo Pradas, quan la seva producció impactant mantenia un diàleg amb autors coetanis com ara Xavier Grau o José María Sicilia.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Serpiente 1988 Tècnica mixta sobre tela 200 × 200 cm

173

174

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Agustí Puig Sabadell, Barcelona 1957

Agustí Puig es va donar a conèixer com a pintor a l’Acadèmia de Belles Arts de Sabadell, al començament de la dècada dels anys vuitanta, en ple auge del retorn a la pintura. Paral·lelament, va realitzar un treball intens en el camp del disseny gràfic, en què aviat assolí un gran reconeixement. Un dels primers guardons que va obtenir va ser el Delta de Plata de l’any 1986, atorgat pel FAD barceloní (Foment de les Arts Decoratives), per un cartell fet en col·laboració amb el dissenyador Ferran Morgui. El pas per l’Escola d’Arts i Oficis de Sabadell, i per l’Escola Massana i el Cercle Artístic de Sant Lluc de Barcelona, li va afavorir la destresa en el dibuix, puntal essencial de la seva pintura junt amb el domini de les textures hereves de la pintura abstracta informal.

El 1985, obtenia una menció al Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, i l’any següent era seleccionat a la Muestra de Arte Joven organitzada pel Ministeri de Cultura espanyol. D’aleshores ençà ha exposat assí­ duament, tant a l’Estat espanyol com a França, Anglaterra, els Estats Units i el Japó. El fet de col·laborar com a pintor a la pel·lícula Vicky Cristina Barcelona, de Woody Allen, li ha donat una gran popularitat.

L’obra d’Agustí Puig és plena de referències a la història de l’art, tal com passa amb altres artistes de la seva generació i amb molts dels protagonistes del pop art. En el seu cas, un panorama que abraça de Picasso a Miquel Barceló passant per Antoni Tàpies. Són cites que, un cop destil·lades per la seva

cal·ligrafia àgil i desimbolta, passen a formar part del seu propi repertori iconogràfic. Una altra de les facetes d’Agustí Puig és la seva intensa dedicació al gravat, desplegada normalment al taller calcogràfic de Joan Roma. El treball laboriós a les planxes i pedres litogràfiques sovint li ha servit de banc de proves per a la pintura.

Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) és un mural de grans dimensions concebut per a la seu de l’oficina principal de Banc Sabadell a Sabadell. L’obra té molt a veure amb la tècnica del gravat. De fet, acaba sent una gran planxa xilogràfica o un boix gegantí; el suport és precisament una fusta plana, en comptes d’un llenç, en la qual s’ha creat la imatge a partir de petites incisions paral·leles, fetes amb una motoserra que pren les funcions de burí. La representació d’un grup de figures formades solament per caps, braços i cames és una continuació de l’escultura monumental L’home de bronze i la sèrie d’esbossos previs, feta en homenatge a Antoni Farrés, primer alcalde de Sabadell de la democràcia entre 1979 i 1999, en la qual l’artista fa una cita de les figures allargassades d’Alberto Giacometti. D’altra banda, també, tant els caps de perfil, tractats en contrallum, com els peus juganers, dibuixats de manera virtuosa, que conformen el baix relleu de Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) són una constant de l’obra d’Agustí Puig i segurament un dels seus trets més característics.

ARTISTES CONTEMPORANIS

175

Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) 2011 Pintura i baix relleu sobre fusta 250 × 660 cm

178

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

a t l Fa

o t o f

ARTISTES CONTEMPORANIS

179

180

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Dominica Sánchez Barcelona 1945

S/t Exposicions Fons d’art d’Edicions de l’Eixample. Barcelona: Galeria A/34, 2011.

Tot i fer una obra rigorosament geomètrica, en certa manera hereva del constructivisme rus i el postcubisme depurat de Ben Nicholson, Dominica Sánchez basa el seu treball en els gestos quotidians, els moviments circulars, les diagonals i les tangents que fem normalment sense adonar-nos-en, cada dia, amb els braços i les mans. Aquests recorreguts repetitius i mimètics esdevenen línies exactes quan l’artista els traspassa als papers de gran format o als patrons de cartró retallat que li serveixen de model per a les escultures. A partir d’aquest fet simple i auster, es genera una analogia de formes abstractes i ordenades, ja sense cap referent a la realitat, que es desplega amb una gran riquesa de matisos i d’imaginació, amb un sentit gairebé musical, del tema i les varia­ cions per a un sol instrument en el qual les formes planes del paper i els volums del ferro s’interrelacionen constantment.

Dominica Sánchez viu, de sempre, a Barcelona, però ha exposat més sovint a París o Nova York que no pas a la seva ciutat. Va estudiar a la Llotja, l’Escola d’Arts i Oficis de Barcelona, i també al Centre Internacional de Recerca Gràfica, de Calella, on es

va familiaritzar amb la tècnica del gravat, una pràctica que incidiria directament en la seva obra sobre paper. Amb les escultures de planxa de ferro plegada, Dominica Sánchez se situa en la tradició iniciada per Juli González i seguida, sobretot, per Jorge Oteiza, que desplaça el bronze i el marbre, els mate­rials nobles considerats fins aleshores com la matèria definitiva per a l’escultura, amb la utilització d’un metall utilitari com el ferro, més habitual en la construcció arquitectònica, la maquinària i les eines que no pas en l’art. Igual que Oteiza a les essencials Cajas vacías i les Cajas metafísicas, Dominica Sánchez utilitza una planxa molt prima, la qual confereix una dimensió etèria i espiritual al metall, d’altra banda dur i pesat per si mateix. Però a diferència de l’artista basc, ella dóna al volum una sinuositat, suau i fluïda, que remet al moviment del gest pausat i precís dels seus dibuixos, encara que l’obra sobre paper en cap moment respongui a esbossos per a les escultures. L’una i l’altra són vies paral·leles en una mateixa direcció, on conflueixen l’angle i la corba, la línia i la taca, el buit i el ple, la llum i l’ombra, el blanc i el negre, el volum i la seva absència.

ARTISTES CONTEMPORANIS

S/t 2009 Ferro pintat 33 × 30 × 34 cm

181

182

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Antonio Saura Osca 1930 - Conca 1998

Antonio Saura va ser pràcticament l’únic representant del grup madrileny El Paso que va mantenir rastres constants de figuració en la seva obra. De formació autodidacta, al final de la dècada dels anys quaranta es va apropar a l’abstracció informal amb les sèries titulades Constelaciones, tot i que, poc després, va passar a endinsar-se en el surrealisme. A partir de les estades a París, entre els anys 1953 i 1955, Saura va evolucionar cap a una pintura expressionista i punyent. L’ombra de Francisco de Goya i de Pablo Picasso, sobretot de les pintures negres del primer i de les crucifixions i el Guernika del segon, planaria gairebé sempre, obsessivament, sobre la seva producció. També va rebre una gran influència de l’expressionisme abstracte nord-americà, especialment de Jackson Pollock, Willem de Kooning i Arshile Gorky. Amb tots aquests punts de referència, Saura crearia una iconografia pròpia i un estil molt personal, al qual es mantindria fidel per sempre. La pintura de l’artista aragonès es mouria sobretot amb una paleta de colors reduï-

da, en especial blanc, negre i gris, de vegades també amb uns tocs de marró o mangra, una austeritat que el faria famós. Tanmateix, en certs moments, també podia assolir un gran esclat cromàtic, que es contraposava obertament a la parquedat ombrívola que el definia.

Aquesta figura pintada sobre cartró –Dame dans sa chambre– és just del moment en què l’obra sobre paper i el gravat comencen a acaparar l’atenció exclusiva de l’artista, entrada la dècada dels anys seixanta. Amb la peculiar cal·ligrafia sauriana, dues figures, o més, es barallen o fan l’amor en una habitació re­duïda i claustrofòbica. El tema eròtic, tan essencial en Picasso, també serà una constant en Saura.

L’acotació de les parets i el sostre, feta amb unes simples línies rectes, evidencia la buidor existencial de l’escena, malgrat la virulència del moviment dels cossos. En aquesta obra, com en tantes altres de l’autor, els personatges estan isolats, com en els retrats a l’oli d’Alberto Giacometti o les figures angoixades de Francis Bacon.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Dame dans sa chambre 1966 Tècnica mixta sobre cartró 89 × 62 cm

183

184

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Soledad Sevilla València 1944

Meninas nº VI Bibliografia Iglesias, José María. “Las Meninas, de Soledad Sevilla”, Soledad Sevilla. Meninas.

Granada: Centro Cultural Manuel de Falla, Delegación Municipal de Cultura, 1985.

Exposicions Soledad Sevilla. Meninas.

Granada: Centro Cultural Manuel de Falla, 1985.

La sèrie de les Meninas és una de les més celebrades de Soledad Sevilla, una autora que és coneguda tant per la seva pintura com per les instal·lacions.

Va estudiar a la Facultat de Belles Arts de Barcelona i, a l’inici de la dècada dels anys vuitanta, a la Universitat de Harvard. Precisament aquesta sèrie va ser feta arran de l’estada als Estats Units, i uneix la tradició de la pintura clàssica espanyola amb l’abstracció nord-americana, a través del contacte directe amb l’obra de Mark Rothko o Agnes Martin, i també la dels minimalistes.

A l’inrevés que Picasso, Soledad Sevilla va buidar tots els figurants del famós quadre de Velázquez i es va quedar només amb la geometria i l’atmos-

fera. Sevilla retorna de l’abstracció al tema, sense trair-la gens ni mica. I de les dues dimensions de la pintura també retorna a la il·lusió de la perspectiva i la representació del volum. Les seves Meninas capten la llum i l’espai a partir d’una retícula que pot remetre igualment a Eusebio Sempere i l’art cinètic, amb un tractament gairebé tèxtil de la pintura, una malla amb la trama i l’ordit que configuren la imatge, juntament amb el fons blanc de la mateixa tela, que genera la llum, com una retroprojecció i, a la vegada, com una referència a la manera clàssica de pintar. La coloració austera també remet al Segle d’Or espanyol, una època recurrent en la trajectòria de l’artista.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Meninas nº VI 1981-1983 Acrílic sobre tela 220 × 200 cm

185

186

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Sixeart (Sergio Hidalgo Paredes) Badalona, Barcelona 1975

Els grafits no deixen de ser un art primigeni, l’escriptura i el dibuix sobre un mur, un mural sense encàrrec previ més enllà de la necessitat imperiosa de manifestar-se plàsticament al marge dels interessos de l’alta cultura i també del comerç. La major part dels grafits resten mig anònims, tret de l’àmbit de les mateixes tribus urbanes que s’hi reconeixen i d’on provenen normalment. En bona part, molts d’aquests murals de carrer, a vegades pintats a llocs permesos i a vegades totalment furtius, dialoguen entre ells, fins i tot en un àmbit internacional, igual que en l’art establert, però en unes altres coordenades, com ara les signatures gegants amb una cal·ligrafia peculiar, que han estat un dels temes més recurrents dels grafiters arreu del món, seguint la pràctica que va començar al metro de Nova York a la dècada dels anys setanta. En aquell context, diversos protagonistes van passar ràpidament del món underground al de les galeries i els museus més importants, com va succeir en els casos de Kenny Scharf i del desaparegut Keith Haring, un dels grafiters més rellevants del segle XX. L’obra de Sixeart –nom artístic de Sergio Hidalgo Paredes– s’inscriu en aquest corrent de l’art del carrer, el qual, en un moment determinat, traspassa l’àmbit marginal i s’integra en els circuits normalitzats de les galeries, les grans fires i els museus. El

salt de l’artista badaloní, que va començar fent pintades als carrers de Barcelona al final dels anys vuitanta, es va propiciar, sobretot, arran d’haver estat inclòs, junt amb cinc grafiters més de diferents països, en l’exposició Street Art organitzada per la Tate Modern de Londres l’any 2008.

Crisis numérica, pintat directament sobre un mur enorme a l’aparcament de l’edifici Banc Sabadell de Sant Cugat del Vallès, és la realització d’un projecte previ presentat a l’estand d’El País a la convocatòria Arco 2012, que també incloïa propostes d’altres joves grafiters. A Crisis numérica, la composició i, sobretot, la combinació exclusiva de dos colors, el negre i el roig, i la utilització de números, signes i formes geomètriques planes i radicals, sense cap mena de relleu ni efecte de representació tridimensional, sembla una referència clara d’homenatge a l’estètica de Keith Haring. El mural de Sixeart està plantejat com un jeroglífic gegant que vol reflectir el moment ac­ tual, la desorientació gairebé còsmica provocada pel bombardeig de les xifres de l’economia de la globalització, un món intangible i abstracte que ens supera, que ara està en plena crisi i que, segons l’artista, ha d’esclatar en una catarsi amb canvis radicals.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Crisis numérica 2012 Esprai sobre mur 255 × 1.730 cm

187

188

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Susana Solano Barcelona 1946

La piel de nadie Exposicions Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

Hogar dulce hogar nº 2 Exposicions Susana Solano. Madrid: Palacio Velázquez, Parque del Retiro, 1992-1993.

Susana Solano va estudiar a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona, de la qual també va ser professora. Molt abans d’iniciar-se en l’escultura, cap a 1980, va començar dedicant-se a la pintura. El fet que el seu pare fos manyà la va influir d’alguna manera a concentrar-se en el volum, la forma i els materials, especialment el ferro, manipulat manualment amb la forja, però també amb l’ajuda de màquines plegadores i altres eines de taller de metal·listeria. Una part de les seves primeres escultures combinaven el ferro amb l’escaiola i altres materials, com ara el vímet, el cànem o el PVC, a la recerca d’una expressivitat lírica amb un significat concret i, a vegades, transcendental. Més endavant hi apareixien les planxes plegades i soldades, per formar espais arquitectònics en els quals el buit adquiria una significació especial. Amb el temps, l’artista combinaria indistintament una tendència amb l’altra.

El 1988, el Ministeri de Cultura espanyol li concediria el Premi Nacional d’Arts Plàstiques, just en el punt més àlgid de la seva projecció internacional, amb la participació a la Biennal de Venècia i a la International Exhibition del Carnegie Institute de Pittsburgh, als Estats Units, juntament amb Jorge Oteiza.

Un any abans havia participat a la Documenta VIII de Kassel, a la Biennal de São Paulo i al Skulptur Projekte de Münster, mentre que el Musée des BeauxArts de Bordeus li dedicava una exposició individual.

El 1989, la seva obra també seria objecte de revisions per part dels museus Abteiberg, de Mönchengladbach, i Hirshhorn, de Washington, i el 1992, per la Whitechapel, de Londres, any en què tornaria a ser seleccionada a Kassel, i l’any següent, un altre cop, al certamen de Venècia.

Nura I forma part de la segona etapa escultòrica de Solano, en la qual les formes arquitectòniques, geomètriques i dures, d’arrel minimalista, li serveixen per expressar uns sentiments intimistes i existencials a través de l’espai desolat, la gàbia o la xarxa d’una tanca, malgrat la seva aparença indus­trial. En aquest cas concret, fins i tot adquireix

la qualitat d’una obra conceptual, d’una acció inacabada, de manera permanent, amb la malla mig plegada, situada casualment damunt del radical calaix galvanitzat. A La piel de nadie, del mateix any que Nura I, es posa de manifest l’interès que l’escultora sempre ha conservat per la pintura, sobretot per l’obra sobre paper, que ha desenvolupat en paral·lel a la producció en tres dimensions, sovint d’una manera autònoma. La piel de nadie és una superposició de línies i taques que forma un conjunt homogeni, sense crear cap imatge, com en un quadre de Jackson Pollock, i que genera una atmosfera contemplativa, gairebé tenebrosa i, alhora, espiritual.

D’altra banda, Hogar dulce hogar nº 2, de 1986, és una obra emblemàtica de la primera etapa de l’escultura de Susana Solano, que coincideix amb la seva desclosa a escala internacional. De fet, aquesta obra de gran format va participar en l’exposició monogràfica de l’artista que es va presentar l’any 1993 al Palacio de Velázquez de Madrid i, després, a la Whitechapel Art Gallery de Londres, la Konsthall de Malmö i el Centre National d’Art Contemporain de Grenoble. A Susana Solano li interessa l’ambigüitat de l’art contemporani, que l’espectador pugui interpretar i endinsar-se en els múltiples significats o motius generadors d’una creació. En aquest cas, el títol de caire quotidià, com molts d’altres de l’artista, condueix directament a veure-hi una construcció arquitectònica, els rastres d’un habitatge o un aixopluc, com s’esdevé també a Encens i mirra (2001) o No sé el teu nom (2003-2004), però que aquí pren la forma d’una taula de la cultura talaiòtica, amb la base plana de l’escultura que marca un petit recinte. Les taules menorquines tant podien haver estat, si eren exemptes, monuments de caire religiós com l’estructura central que aguantés una construcció amb sostre i parets vegetals. Hogar dulce hogar nº 2 es relaciona amb una altra obra coetània de Susana Solano que du el mateix títol però amb el número 1, i que és un altre volum sòlid i contundent, en aquest cas una estela o una làpida enorme que, alhora, es pot veure com un gran portal.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Nura I 1999 Ferro galvanitzat i teixit metàl·lic 60 × 75 × 72 cm

189

190

La piel de nadie 1999 Pigment i làtex sobre paper 169,5 × 150 cm

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

ARTISTES CONTEMPORANIS

Hogar dulce hogar nº 2 1986 Ferro 212 × 150 × 190 cm

191

192

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Montserrat Soto Barcelona 1961

Arcos con paisaje de piedra Exposicions Col·leccions privades, mirades públiques. 6 contemporanis del BS. Cerdanyola del Vallès: Museu d’Art de Cerdanyola, 2009.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

El buit i la solitud són constants que dominen l’obra de Montserrat Soto, una artista pluridisciplinària que treballa amb la fotografia i els fotomuntatges, però també amb les instal·lacions, el videoart i les escenografies. Sin camino, Paisajes secretos, Huellas, Silencios, Del umbral al límite, El viento y el miedo, Puertas traseras, Escrito sobre piedra, Ventanas, Desiertos o Devenir intuido són una part dels títols de les seves exposicions, les quals, gairebé sempre, es corresponen amb sèries temàtiques desplegades lentament –de vegades durant anys– i amb coherència, des que va iniciar la seva trajectòria professional, entre 1989 i 1990, després d’haver estudiat pintura a l’Escola Massana de Barcelona, i poc abans d’assistir a l’École des Beaux-Arts de Grenoble.

Sovint, en l’obra de Soto, l’aridesa del paisatge rural, l’atmosfera suspesa dels llocs abandonats, el rastre de la presència humana i la buidor dels ha-

bitacles sense gent s’ofereixen a l’espectador d’una manera gairebé escenogràfica, perquè passi a serne protagonista a través de la contemplació. El políptic Arcos con paisaje de piedra respon a aquest punt de vista, amb un format panoràmic i molt gran, gairebé com el d’una pantalla de cinema. En aquest cas, la imatge no és una instantània de la realitat, sinó la juxtaposició artificiosa de dos elements, trets del seu context original per crear un miratge conceptual. Un paisatge fet exclusivament de pedra, sense rastre de res més, excepte el cel completament blanc, que fa de ciclorama i acusa la desolació de l’escena. La pedra àrida de la muntanya/desert del fons es contraposa amb la del claustre romànic, mig enrunat, exactament del mateix color i textura que l’altra, en un joc entre la realitat i la ficció, allò intemporal i allò contemporani, la naturalesa i la civilització.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Arcos con paisaje de piedra 2001 Fotografia (quadríptic) 240 × 480 cm Ed. 1/3

193

194

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Antoni Tàpies Barcelona 1923-2012

Capitalisme Exposicions Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Jeroglífics Bibliografia Antoni Tàpies, I. Barcelona: Edicions T, 1989.

Tàpies. Gran Formato, Aguafuertes. Madrid: Galería Theo, 1990.

Antoni Tàpies, Monumental Prints. Cambridge: Fitzwilliam Museum, 1992.

Antoni Tàpies. Obra gráfica, 1947-1990. Saragossa: Gobierno de Aragón, 1994.

Homs, Núria. Tàpies. Obra Gràfica / Graphic Work 19871994. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2009.

El grup Dau al Set, creat a Barcelona l’any 1948 pels pintors Joan Ponç, Antoni Tàpies, Modest Cuixart i Joan Josep Tharrats, el poeta Joan Brossa i el crític d’art Arnau Puig, i secundat pel gravador Enric Tormo, va ser una de les primeres fites rellevants en la renovació del panorama artístic contemporani català després de la guerra civil, i també, per extensió, de tot l’Estat espanyol, en paral·lel amb els esforços catalitzadors que des de Madrid i Santander duien a terme Mathias Goeritz i Ángel Ferrant.

Els membres de Dau al Set van retrobar el su­rrealisme, que havia estat el darrer moment de modernitat al país durant la dècada anterior, i van reconduir el món dels somnis, l’automatisme i l’inconscient cap a la màgia, els símbols, el misteri i el cantó obscur, utilitzats com una redempció i un revulsiu al conformisme i l’academicisme imperant. El paisatge crepuscular i el nocturn que els venia de Modest Urgell, transmès per Joan Miró i Salvador Dalí, seria l’escenari constant de la majoria d’obres del grup, sobretot de Tàpies i Ponç, convertits en xamans/diables, com sovint es van representar en molts quadres d’aquell moment. El final de l’any 1951 va ser el punt culminant de Dau al Set, quan va celebrar una exposició programàtica a Barcelona, però també marcaria el començament del seu declivi, malgrat que la revista que va donar nom al grup es continuaria editant fins l’any 1955.

Llavors, Tàpies tancava un cicle que aparentment restaria isolat en la seva trajectòria, un cercle iniciat mirant Paul Klee i Joan Miró, per passar a Max Ernst i Salvador Dalí, i que es tancava de nou amb Miró i Klee. El 1953, coincidint amb l’arrencada del seu triomf als Estats Units, l’artista barceloní deixava enrere el magicisme esteticista per retornar gra­dualment als seus collages abstractes dels anys 1946 i 1947, fets amb elements casolans, i, a partir del contacte amb l’obra de Jean Fautrier i Lucio Fontana, integrar-se de ple en l’abstracció matèrica, en la qual assoliria un indiscutible reconeixement mundial. Amb el temps, Tàpies recuperaria la figura i el món dels símbols, cada vegada més concrets

i senzills, en una narració sovint críptica que inseriria a la matèria pictòrica, per formar-ne part intrínseca, lluny del surrealisme i la màgia artificiosa i a prop de la terra, del món quotidià, del qual ha extret l’essència transcendental dels fets simples, seguint la filosofia zen.

Capitalisme és un nocturn depurat, molt propi del moment de l’amistat amb Joan Ponç. Forma part del conjunt homogeni de la producció de l’any 1951, basat en narracions misterioses, qui sap si inspirades per Joan Brossa. Aquest guaix, com els quadres blaus de Miró dels anys vint, és un celatge en el qual floten una sèrie d’elements simbòlics, com si fossin estels, que conformen una narració críptica.

Una gran i potent lluna blanca i una de negra, petita, contraposades, dos cavallers i una espasa, tot situat de forma circular, de manera que el buit central conforma un rostre amb els ulls clucs que emergeix del no res i recorda un dels múltiples autoretrats de l’època. L’escena té un rerefons lorquià, de vigília de tragèdia; no en va és coetània al seu Homenatge a Federico García Lorca, en el qual el poeta andalús duu a la mà una falç/lluna i, nu i amputat, deambula pel paisatge, davant d’uns personatges enigmàtics, sota els efectes trastornadors del malèfic satèl·lit d’ivori.

L’aiguafort Jeroglífics, també conegut com Esgrafiat, és un dels més espectaculars de la sèrie Grans Formats, feta l’any 1988 al taller del gravador Joan Barbarà. Aquesta sèrie representa un punt d’inflexió important en l’obra gravada de Tàpies, amb la recuperació dels tiratges reduïts i un treball primmirat. L’enorme format de les planxes –Jeroglífics és un díptic de dos metres per dos metres– provoca que l’artista s’hi enfronti amb la mateixa intensitat que quan escomet una gran tela, i que sàpiga treure el màxim rendiment de les possibilitats que ofereix la tècnica del gravat, per recuperar l’esplendor de les textures dels anys cinquanta i seixanta, juntament amb la seva personal iconografia, i elaborar un dels habituals criptogrames tapians que segueixen, molt de lluny, Joaquim Torres-García.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Capitalisme 1951 Tinta xinesa sobre paper 38,5 × 47,5 cm

Jeroglífics 1988 Aiguafort en diverses tintes 208 × 200 cm

195

196

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

S/t 1380 2010 Oli sobre tela 190 × 90 cm

Jordi Teixidor València 1941

La danza I Bibliografia Jordi Teixidor. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, Generalitat de Catalunya, 2001.

Exposicions Jordi Teixidor. Barcelona: Galeria Senda, 2000.

Jordi Teixidor. Barcelona: Centre d’Art Santa Mònica, 2001.

S/t 1380 Exposicions Jordi Teixidor. Obra reciente.

Madrid: Galería Nieves Fernández, 2010.

Jordi Teixidor pertany a una generació que se situa entremig dels informalistes i d’uns quants abstractes geomètrics, i els que van imposar el retorn a la pintura durant els anys setanta i vuitanta, que eren uns deu o quinze anys més joves que ell. Per edat, estaria a la vora dels membres de l’Equipo Crónica i, amb una certa distància, també d’Eduar­do Arroyo i Luis Gordillo, nascuts una mica abans. Estilísticament, però, no tindria res a veure amb ells i, en el fons, se situaria proper a artistes que, al marge dels grups i les generacions, cercaven una pintura abstracta i pura, sense la imposició de la representació ni tampoc del gest visceral o dramàtic.

En aquest sentit, tot guardant sempre les distàncies, Teixidor és proper a l’Hernández Pijuan més sintètic, a Joaquim Chancho o a Soledad Sevilla, amb qui coincideix en una estètica més o menys comuna, a la dècada dels anys setanta, quan irromp el grup francès Supports/Surfaces, amb el qual coincidiria formalment en un principi de repetició cal· ligràfica o geomètrica.

L’impuls per fer una pintura depurada i nítida duria Teixidor, igual que Hernández Pijuan, a l’àmbit del color, al color field nord-americà, a les grans superfícies monocromes i llises, o bé vibrants, en aquest cas, a partir de la superposició de capes cromàtiques o de línies i grafies subtils. La danza I, pintada l’any 2000, és una referència clara al quadre homònim d’Henri Matisse, pintat el 1910, en el qual cinc figures ballen en rotllana, sobre un fons pla, sense perspectiva, amb l’estructura de la composició totalment nua. El pintor valencià no pretén fer cap versió nova del cèlebre quadre, ni tan sols una cita cromàtica o gràfica, sinó que se’n limita a l’essència.

D’altra banda, l’admiració obertament declarada de Teixidor per Barnett Newman, precursor del minimalisme, es fa molt evident en la gran tela de l’any 2010, S/t 1380, en la qual la superfície grana, un dels colors recurrents de l’artista nord-americà, ocupa gairebé la totalitat del quadre i crea un camp de color absolut, realçat pels tres rectangles estirats dels extrems, que l’emmarquen i li donen una profunditat majestuosa.

ARTISTES CONTEMPORANIS

La danza I 2000 Oli sobre tela 240 × 240 cm

197

198

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Mirada de sastre 1994-1995 Acrílic sobre tela 244 × 153 cm

Juan Uslé Santander 1954

Juan Uslé va estudiar pintura a València, entre 1973 i 1977, a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles. Tanmateix, la seva irrupció en el panorama artístic espanyol no es va esdevenir fins al final dels anys vuitanta i, sobretot, el començament dels noranta, en una època en què ja s’havia consolidat el retorn a la pintura posterior al moviment conceptual dels anys seixanta i setanta. Com a contraposició al neoexpressionisme i a l’abstracció gestual vigents en aquell moment pletòric, Uslé va proposar una pintura reposada i mesurada, que combinava amb encert tendències considerades antagòniques: la geometria amb el gest; el fons pla, hereu del color field nord-americà i del supports/surfaces francès, amb les grafies deseixides entre el conscient i l’inconscient; l’equilibri, l’ordre i l’harmonia amb el desequilibri, la distorsió i les dissonàncies; la serietat amb la ironia; la bellesa amb la lletjor; les referències literàries o iconogràfiques amb la manca voluntària de contingut per deixar alliberada la pintura de qualsevol altra responsabilitat que no fos la representació de si mateixa.

El pintor càntabre va ser reconegut molt aviat, tant a l’Estat espanyol com en l’àmbit internacional.

Les dues primeres exposicions retrospectives es van fer a Barcelona, al MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona), i a València, a l’IVAM (Institut Valencià d’Art Modern), l’any 1996. A partir d’aleshores, molts museus li organitzaren monogràfiques: el Museu de Belles Arts, Santander (2000), la Fundação de Serralves, Porto (2001), el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Palacio de Velázquez, Madrid (2003), l’Irish Museum of Modern Art, Dublín (2004), l’Stedelijk Museum voor Actuele Kunst,

Gant (2004), la Fundación Marcelino Botín, Santander (2004), el Centro de Arte Contemporáneo, Màlaga (2007), o, entre d’altres, Es Baluard, Palma de Mallorca (2010). Paral·lelament, i des d’un bon començament, Uslé exposava a galeries de Santander, Madrid, Barcelona, Berlín, París, Londres, Amberes, Los Angeles o Nova York, la ciutat on viu des de fa temps, amb la seva companya Victoria Civera, també artista, bo i alternant estades al poble càntabre de Saro.

Mirada de sastre, de 1994-1995, sintetitza molt bé l’obra de Juan Uslé durant els darrers vint anys.

Malgrat el pas del temps, l’artista s’ha mantingut fidel als postulats inicials de la seva pintura, i ha evolucionat d’una manera fluida i continuada, experimentant amb la pinzellada i la manera d’aplicar-la amb destresa, i amb els pigments i els diversos colorants i la manera de dissoldre’ls per aconseguir qualitats innovadores i diferents. També la composició de Mirada de sastre és molt emblemàtica de tota la producció usleniana. Sobre un fons pla i lluminós, partit radicalment en dos, de dalt a baix, en beix i marró, per mitjà de les peculiars i habituals pinzellades amples, regulars i diluïdes, dues formes geomètriques i enigmàtiques, de colors vius, floten al centre; suggereixen coses, però no són res en concret.

Una altra forma, col·locada en diagonal sobre un petit garbuix gestual, crea tensió i un cert desequilibri, que es compensa, tanmateix, per dues línies desimboltes i aparentment casuals que apareixen a la base de la tela. Dues línies intermitents gris clar, que semblen un repunt, una puntada de sastre que segurament remet amb ironia al títol que té el quadre.

ARTISTES CONTEMPORANIS

199

200

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Mayte Vieta Blanes, Girona 1971

Desig Bibliografia Mayte Vieta. Al otro lado.

Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2007.

Exposicions Mayte Vieta. Al otro lado.

Pamplona: Universidad Pública de Navarra, 2007.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell.

Sevilla: Fundación Valentín de Madariaga, 2010-2011.

Entre paisajes. Colección de Arte Banco Sabadell. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2011.

La fotografia i l’escultura no són pas dues disciplines artístiques que es presentin sovint de manera simultània en un mateix artista, a diferència, per exemple, de la simbiosi dibuix/escultura o fotografia/vídeo. No obstant això, Mayte Vieta n’ha fet el nucli central de la seva producció. Tanmateix, més que una qüestió de disciplines clàssiques, el treball de Mayte Vieta –una artista que va estudiar a l’Escola Massana barcelonina i que ha assolit un gran reconeixement des de fa anys– es basa en la manipulació, amb l’objectiu d’obtenir un resultat intencionadament artificial, que dóna pas al món dels sentiments per sobre del de la representació realista o naturalista. Aquest èmfasi en el món interior li atorga un halo romàntic, en el sentit més estricte i literal de la paraula.

Unes ales sense cossos –ni d’ocells, ni d’àngels–, un arbre clavat a la paret, que plora o es fon en saba i cristall, o una casa esquerdada que fa llum precisament per les escletxes que l’amenacen són

exemples de les escultures emblemàtiques de l’autora. D’altra banda, les seves fotografies, en un format enorme, gairebé cinematogràfic, tenen un aire de pintura del segle XIX, amb l’exaltació panteista de la natura, com els pintors pioners americans Thomas Cole o Frederic Edwin Church, però també del paisatge, com una visió introvertida i melangiosa, pròpia de certs artistes catalans de final de segle, tardoromàntics i simbolistes. Desig pertany a la sèrie Fràgil, i la seva mida enorme recorda les obres de Modest Urgell, malgrat que no és un capvespre, un crepuscle o una albada. Els rostolls del camp tenyits de vermell –color del desig per excel·lència–, l’horitzó nítid i el cel obert, amb la figura femenina que gravita en el paisatge i que camina endavant, d’esquena a l’espectador i fora d’escala, són un miratge que escenifica perfectament el sentit més estricte del mot que encapçala l’obra.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Desig 2007 Fotografia 154 × 230 cm Ed. 2/3

201

202

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

José María Yturralde Conca 1942

Postludio Bibliografia Miguel Marcos. 25 años.

Saragossa: Diputación Provincial de Zaragoza, 2004.

20 en la colección Miguel Marcos. Oviedo: Banco Herrero, 2008.

Exposicions Miguel Marcos. 25 años.

Saragossa: Palacio de Sástago, Diputación Provincial de Zaragoza, 2004.

20 en la colección Miguel Marcos. Oviedo: Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2008-2009.

José María Yturralde va ocupar un lloc molt destacat en l’àmbit del pop art i l’art cinètic espanyol dels anys seixanta i setanta i en la seva evolució posterior, que va tenir un focus important al País Valencià. Yturralde va estudiar a l’Escola de Belles Arts de Sant Carles, a València, i va treballar com a conservador al Museo de Arte Abstracto Español de Conca, ocupació que va compartir amb el seu company de carrera, Jordi Teixidor. Juntament amb Eusebi Sempere, Francisco Sobrino i el crític d’art Vicente Aguilera Cerni, va fundar el grup Antes del Arte, l’any 1967, moment de l’arrencada de la seva producció artística en l’àmbit de l’art geomètric i òptic, després d’uns inicis en l’abstracció informal i matèrica. L’obra de l’hongarès Victor Vasarely, i també la de Sempere, serien decisives en aquest canvi d’Yturralde, que aviat esdevindria un capdavanter en l’aplicació de les possibilitats de l’ordinador en la pintura. L’any 1975, va anar als Estats Units a fer un curs del Center for Advanced Visual Studies del Massachusetts Institute of Technology. Quan va tornar a València, va passar a col·laborar al Laboratori d’Òptica de la Facultat de Física, i va crear el Laboratori de Llum, a la de Belles Arts.

Cap a l’any 1986, després d’un temps dedicat especialment a l’escultura, les instal·lacions i les performances, Yturralde es començaria a plan-

tejar un canvi substancial en la pintura, per passar de la complexitat de les geometries –que Juan Ma­ nuel Bonet relacionaria òbviament amb Vasarely, però també amb els espais impossibles i mentals de l’il·lustrador holandès Maurits Cornelis Escher– a la simplificació, als quadrats concèntrics i a la recerca de la llum, a deixar que el fons del quadre passés a la superfície i hi ocupés una part destacada i cada cop més essencial. En aquest procés evolutiu i coherent, malgrat les renúncies formals, l’admiració per l’obra de Barnett Newman i Mark Rothko hi tindria una rellevància especial, fins arribar a les obres dels darrers anys, en les quals l’àmbit de color dels nord-americans passa a ser l’únic element del quadre. El camí reductiu ha portat l’artista directament a allò essencial, al despullament absolut i monocolor dels radicals Preludios (1991-1996), Interludios (1996-1998) i Postludios (1998-2007), en els quals ni tan sols deixa lloc a la interacció cromàtica que proposava Josef Albers, o a la molt més subtil i espiritual de Rothko. En aquesta etapa depurada d’Yturralde, el buit hi apareix en tota la seva complexitat, la forma gairebé ha desaparegut, reduïda a la insinuació d’un quadrat sobre un quadrat, per donar pas a la llum com un fet intemporal i primigeni.

ARTISTES CONTEMPORANIS

Postludio 2002 Acrílic sobre tela 170 × 170 cm

203

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Índex d’autors i obres

B Manolo Bautista S/t (Diamantes) 2007 Emmerald 6 2009 pàg. 42

A Ignasi Aballí Classificats (blau) 2008 Caixa de colors 2009 Dotze colors 2009 pàg. 16 Sergi Aguilar S/t 1987 S/t 1973 ES 2000 pàg. 20 Ana Laura Aláez Brain Tree 2008 pàg. 26

Jordi Bernadó Andratx 2009 Barcelona 2009 Barcelona 2009 pàg. 44 David Bestué Beso 2012 La vaca cega 2012 Nocturno 2012 Realidad y símbolo 2012 Solitud metafísica 2012 Vinyoli 2012 pàg. 46 Bestué-Vives Sabadell 2010 pàg. 48

Jordi Alcaraz Ofèlia 2012 pàg. 30

Bleda y Rosa Oxford. Duke Humfrey’s Library 2010 Salamanca. Biblioteca Universidad de Salamanca 2009 Bologna. Università di Bologna 2011 Domus 2008 pàg. 50

Andreu Alfaro Un món per a infants 1971-1972 pàg. 32

Alfons Borrell S/t 1976 18.X.2006 2006 pàg. 54

Helena Almeida Desenho 1999 pàg. 34

Joan Brossa O d’ouera 1989 Llamp 1989 pàg. 56

Alfonso Albacete Arcángel nº 15 2000 pàg. 28

Rosa Amorós Anne 2008 pàg. 36 Elena Asins S/t 1968 Albiko Trikuharri, 4 2010 pàg. 38

José Manuel Broto Dolmen 1986 pàg. 60 Rosa Brun Ronda 1996 pàg. 62

G Sandra Gamarra En orden de aparición X 2010 pàg. 100

C Pedro Cabrita Reis Los Rojos #2 2011 pàg. 64 Miguel Ángel Campano Benul 2009 pàg. 66 Biel Capllonch Where the clouds are far behind me 2008 pàg. 68 Eduardo Chillida Espacios perforados II 1952 pàg. 70 Martín Chirino El viento 1969 pàg. 72 Lluís Claramunt Doblando 1986 Partida de billar 1984 pàg. 74 José Cobo Niño dibujando 2011 pàg. 76 Hannah Collins Miso 2010-2011 Soja-Soy 2010-2011 Terra-Earth 2010-2011 pàg. 78 José Pedro Croft S/t (44) 2008 S/t (Tríptico) 2010 S/t 2007 pàg. 82

D Alberto Datas Babelia IV 2005 pàg. 86 Patricia Dauder Orb#1 2009 Orb#2 2009 Green Kauai 2012 Orange Kauai 2012 pàg. 88

E Equipo 57 S/t (CO-60) 1960 S/t E-2b 1962-1963 pàg. 92 Equipo Crónica Serie negra 1975 pàg. 94

F Luis Feito Número 854 1971 pàg. 96 Joan Fontcuberta Deletrix: Erasmus #1 2006 Deletrix: Erasmus #2 2006 Deletrix: Erasmus #3 2006 Deletrix: Erasmus #4 2006 Deletrix: Erasmus #5 2006 Deletrix: Erasmus #6 2006 pàg. 98

Carmela García S/t 2005 pàg. 102 Ferran García Sevilla Rusc 16 2006 pàg. 104 Mathias Goeritz Construcción 1961-1963 Torres y Esfera 1989 Puertas a la nada 1971-1975 pàg. 106 Susy Gómez Nubes de partículas de muerte se balancean en el aire de la tarde 2008 pàg. 110

H Jan Hendrix Fractal A 2010 L4 (Lanzarote 4) 2008 pàg. 112 Joan Hernández Pijuan Personaje oculto 1964 Plaça amb xiprer I, II, III 2001 pàg. 116 Federico Herrero Búho 2008 pàg. 121 Lluís Hortalà Exercitatori 2009 pàg. 123

ÍNDEX D’AUTORS I OBRES

I Cristina Iglesias S/t (Bosque de bambú oxidado) 1995-1996 pàg. 128 Prudencio Irazabal Untitled#25S 2007-2012 pàg. 130

K Ellsworth Kelly Yellow 2004 Blue Gray Green Red 2008 pàg. 132

P Mabel Palacín 180º In the City. Ventanas 10 2011 pàg. 158

T

L Jesús Palomino S/t 2009 pàg. 160

Carmen Laffón Espuertas vacías 2007 pàg. 137

Carlos Pazos De otros veranos 2008 pàg. 162

M Anna Malagrida S/t (Tríptico azul II) Sèrie Point de vue 2006 pàg. 140 Antoni Marquès A Ple Sol 2010 pàg. 144 Asier Mendizabal S/t (Trama #3) 2012 pàg. 146 Santi Moix Move-on II 2010 pàg. 148 Nico Munuera Whitemist XV 2010 Collage XVI 2007 pàg. 150

Alberto Peral Huevo negro con hoja 2007 pàg. 164 N Miquel Navarro A peu III 1988 Coll llarg 2000 pàg. 152 Juan Navarro Baldeweg Personajes hablando 1989 pàg. 154

Perejaume Butaques al delta de l’Ebre 1998 pàg. 166 Jaume Plensa We 2008 pàg. 168

S Dominica Sánchez S/t 2009 pàg. 178 Antonio Saura Dame dans sa chambre 1966 pàg. 180

Antoni Tàpies Capitalisme 1951 Jeroglífics 1988 pàg. 192 Jordi Teixidor La danza I 2000 S/t 1380 2010 pàg. 194

U Soledad Sevilla Meninas nº VI 1981-1983 pàg. 182 Sixeart Crisis numérica 2012 pàg. 184

O

Charo Pradas Serpiente 1988 pàg. 170

Susana Solano Nura I 1999 La piel de nadie 1999 Hogar dulce hogar nº 2 1986 pàg. 186

Jorge Oteiza Homenaje al Padre Donosti 1959 pàg. 156

Agustí Puig Figures cal·ligràfiques esteses (Baix relleu) 2011 pàg. 172

Montserrat Soto Arcos con paisaje de piedra 2001 pàg. 190

Juan Uslé Mirada de sastre 1994-1995 pàg. 196

V Mayte Vieta Desig 2007 pàg. 198

Y José María Yturralde Postludio 2002 pàg. 200

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Relació d’artistes de la col·lecció A Víctor Abad Ignasi Aballí Joan Abelló Prat Joan Abras Mercader Valerio Adami Antonio Agudo Tercero Federico Aguilar Alcuaz Ramon Aguilar Moré Darío Aguilar Pastor Sergi Aguilar Sanchís José Luis Aguiló Pablo Aizoiala Miquel Alabart Penalba Roc Alabern Burrull Ana Laura Aláez Pere Alavedra Duran Montserrat Alba Alfonso Albacete Alfredo Alcaín Juan Alcalde Alonso Jordi Alcaraz Marisa Aldeguer Anna Alegre Lluís Alegre Socies Pau Alemany Marc Aleu Socies José Luis Alexanco John Alexander Andreu Alfaro Hernández Carme Aliaga Parera Thomas Allom Helena Almeida Fernando Almela Joaquim Almena Delgado Pere Almirón Calleja Humberto Alonso Pérez Salvador Altarriba Vilarasau Jordi Alumà Masvidal Ruperto Álvarez Caravia Xana Álvarez Kahle Montserrat Álvarez de Lara Pérez Ventura Álvarez Sala Raquel Álvarez Sardina Joan Amat Frederic Amat Noguera Josep Amat Pagès Amer (Luis Fernández Amer) Josep Maria Ametlla Peris Lluís Amor Nacho Amor Rosa Amorós Marià Andreu Estrany Jordi Andreu Fresquet Margarita Andreu Solsona Manuel Ángeles Ortiz Hermenegild Anglada Camarasa Antoni Angle Roca Manuel Anoro Llagostera Bernarda Antolín Ramos Josep Aragay Blanchart Josep Aragonés Zafra Samuel Aranda Manuel Arcenegui Manuel del Arco Álvarez Ricard Arenys Galdón Daniel Argimon Granell Josep Lluís Arimany

Salvador Arís Torres Jaume Arisa Xano Armenter Josep Armet Portanell Joaquim Arnau Auque Arquer Buigas Carlos Arqués Eduard Arranz-Bravo Pere Arribas Pérez Eduardo Arroyo Lupe Arroyo Benet Aurelio Artueta Errasti Francesc Artigau Seguí Luisa F. Arucas Francesc Arumí Mar Arza Joaquim Asensio Mariné Elena Asins Augusto Estrany Nativitat Ayala García Marlon de Azambuja B Jan Baca Pericot Laura Badell Giralt Àngel Badia Camps Sebastià Badia Cerdà Josep Badia Lloret Núria Bagué Joan Baixas Carreter Dionís Baixeras Verdaguer Mateu Balasch Mateu Núria Balcells John Baldessari Vicenç Ballesté Huguet Maties Ballester Cairat Carmela de la Ballina Josep Baqués Tomàs Casimir Baragaña Jordi Barba Sopeña Marino Barbasan Lagueruela Michele Barbe Miquel Barceló Artigues Juan Barjola Ramon Barnadas Sergi Barnils Basomba Joan Baró Fernando Barrué de la Barrera Sergei Barskov Adolfo Bartolomé Rafael Bartolozzi Carme Bassa Jaume Bassa Ribera Rafael Bastardes Parera Néstor Basterretxea Juli Batallé Murla Rafael Bataller Giralt Manolo Bautista Mateu Bauzà March Leonard Beard M. Teresa Bedós García-Ciaño Juan Béjar Jesús Belloso Pena Carles Bellota Solano Manuel Benedito Vives Raül Benéitez Ballesta Rafael Benet Vancells Marià Benlliure Gil Pepa Beotas Aldecola

Magín Berenguer Alonso Guillem Bergnes Soler Joan Bermúdez Aguilar Jordi Bernadó Tarragona Francesc Bernaldo Grau Miguel Ángel Bernardo Juan Luis Berral Benavides Pedro Bessa Rafael Bestard David Bestué Bestué-Vives Bigas Luna Blameo Puentes Xavier Blanch Pla Manuel Blas Bleda y Rosa Martí Bofarull Enrique Bofí Fidel Bofill Bosch Lluís Boixadors Emili Bonet Casanova David Bonet Torra Francesc Bordas Contel Bill Borough Pol Borràs Blancafort Alfons Borrell Palazón Juli Borrell Pla Emili Bosch Roger Joan Bosco Martí Julio Bosque Alejandro Botubol Bolaños Georges Braque Pere Màrtir Brasó Durán Lucas Bravo Sánchez Enrique Brinkmann Terry Brody Elenzweig Josep Bros Alcobé Jaume Brotat Vilanova José Manuel Broto Gimeno Ricardo Brugada Panizo Rosa Brun Joaquim Budesca Català M. Carme Bueno Pasqual Bueno Luis Bueno Giner Bernard Buffet Ramón Bufí Mas Sihaya Buisán Sierra Pablo Burchard Martín del Burgo Tomás Burgos Joan Burrull Quer Simó Busom Grau Joaquim Busquets Gruart C Ramon Caba Bolívar Xavier Caba Company Antoni Caba Casamitjana Cristina Cabané Reverter Alexandre de Cabanyes Marqués Pedro Cabrita Reis Manuel Caeiro Alexander Calder Rafael Calduch Ramon Calsina Baró Bernard Calvet Ricard Calvo Durán

Sergi Cambrils Caspe Luis Camelo Josep Camí Aliart Pep Camp Miguel Ángel Campano Cristina del Campo Vía Francesc Camps Dalmases Francesc Camps Ribera Pere Camps Ubach Rosaura Canales Ricard Canals Llambí Pepe Cándano Josep Canellas Casals José Luis Cano Rafael Canogar Yamandú Canosa Joaquim Cantalozella Planas Carmen Cantón Concha Cañameras Francesc Canyellas Balagueró Joaquín Capa Manuel Capdevila Massana Carles Capdevila Recasens Biel Capllonch Ramon de Capmany Montaner Beatrice Caracciolo Xavier Carbonell Jaume Carbonell Castell Miguel Carbonell Martorell Francesc Carbonell Massabé Agustín Cárdenas Marcos Cárdenas Collado Joan Cardona Lladós Domènec Carles Rosich Marià Carles-Tolrà Enric Albert Carnicé Tura Tom Carr Juan Carreño de Miranda Francisco Carretero Sánchez M. Cristina Carulla Turró Jaume Casacuberta Romà Francesc d’Assís Casademont Lluís Casals David Casals Moreno Ricard Casamada Rosana Casano Enric Casanovas Roy Agapit Casas Abarca Ramon Casas Carbó Jesús Casaus Mechó Toni Cassany Pepe Castellanos Adolf Castillano Jorge Castillo Ramon Cenda Joan Centellas Banqué Azucena Ceñal Dàmaris Ceres Lorente César (César Reglero Campos) Gustau Chalamanch Boixareu Joaquim Chancho Cabré Javier Chapa Mateo Charris Ángel José Luis Checa Antoni Chia Moratalla Gonzalo Chillida Eduardo Chillida Juantegui Martín Chirino Isidre Cistaré Viñals

RELACIÓ D’ARTISTES DE LA COL·LECCIÓ

Tito Cittadini Joan Clapera Mayà Oriol Clapés Lluís Clapés Flaqué Lluís Clapés González Ramon Clapés González Ramon M. Clapés Vila Josep Clarà Ayats Lluís Claramunt Palou Antoni Clavé Sanmartí Carlos Cobian José Cobo Diego Coca Morales Josefina Coderch Figueras Àngel Codinach Camplloch Daniel Codorniu Aloy Josep Coll Bardolet Lluís Coll Vall Juan Collado Antón Antonio Collado Martínez Pere Colldecarrera Camps Hannah Collins Vicente Colom Joan Colom Agustí Josep Colomé Mestres José Colomer Comas Jordi Colomer Busquets Vicente Colon Diego Columa Frederic Comellas Bertrán Josep Comes Busquets Joan Commeleran Carrera Joan Condins Julián Lorenzo Conejo Vila Sebastià Congost Pla Domènec Corbella Llobet Xavier Corberó Carlos Coronas Suárez Javier Correa Corredoira Carlos Corres Vaquero Felisa Cortada Martínez Vicenç Cortès Ramon Cortés Casanovas Glòria Cortina Corbera Alejandro Corujeira Domènec Cosp Sitges Miquel Costa Segura Benet Costa Pere Costa Alfonso Costa Beiro Antonio Costa Elías Antoni Costa Romeu Pere Créixams Picó Alejandro Crespo López José Pedro Croft Josep Cruañas Fages Ramon Cruz Alfonso Cruz Suárez Rafael Cuartielles Carmen Gloria Cucurella Juan Cuéllar Silvia Cuenca Sanz Daniel Cuervo Pulido Modest Cuixart Tàpies Jordi Curós Ventura Josep Cusachs Cusachs José María Cusante Manuel Cuyàs Durany

D Salvador Dalí Domènech Jordi Danés Llongarriu Alberto Datas Patricia Dauder Pere Daura Garcia Bruno Daureo Huertas Joao Decq Fernandeo Delapuente Sonia Delaunay F. Delgado Monteil Ernest Descals Munt Ernest Descals Pujol Carlos Díaz Florentino Díaz Maria Antonia Díaz Luis A. Díaz de Burgos Carmen Díez Mercè Diogène Guilera Domènech Melcior Domenge Francesc Domingo Segura Ismael Domínguez Alonso Josep Domínguez Martínez Mercedes Donat Adams Douglas Nikolai Dubovik Montserrat Duffour Manuel Duque Domínguez Miquel Duran Rafael Duran Benet Florentí Duran Benito Marta Duran Rosell Rafael Durancamps Folguera E Teresa Eguibar Pere Elias Sindreu Ramon Enrich Álvaro Entrialgo Equipo 57 Equipo Crónica Joan Escoda Corominas Joan Antoni Escribà Treig Antònia Esparbé Gerard Espí Xavier Espinola Garcia Adrián Espinós Arturo Espinosa Rosique Josep Esponellà Serra Pedro Esteban Magda Esterli Casanovas Lluís Estopiñán Canals Albert Estrada Vilarrasa Rafael Estrany Ros Laia Estruch Mata F Salvador Fabà Faba Lluís Fabré Carreras Camil Fàbregas Dalmau Antoni Fabrés Costa José Luis Fajardo Pere Falcó Rafael Falcó Güell Jordi Farjas Darnés Valeri Farràs Joan Farré Toni Farré Guardiola

Antoni Farré París Joan Farriol Pérez Letícia Feduchi Luis Feito Apel·les Fenosa Ferlop (Julio Fernández López) Jesús Fernandes Baustia Emilio Fernández Escandon Luis Fernández Hebrero Antonio Fernández Molina M. Ángeles Fernández Oria Josep Fernández Ruiz Ramiro Fernández Saus Manuel Ferrán Toni Ferré Guardiola Joana Ferrer Mela Ferrer Esther Ferrer Benet Ferrer Boluña Robert Ferrer Martorell Dionisio Fierros Álvarez Alfred Figueras Sanmartí J. Fin (José Vilató Ruiz) Don Fink Sabine Finkenauer Carmen Fiol Roland Fischer Radresa Floreal Mercè Flores Boix Ester Flores Travesa Josep Lluís Florit Rodero Tasio Flors Melià Àlex Fluvià de Fluvià Lluís Foix Villuendas Fernando Font de Gayà David Font López Antoni Font Mas Lucio Fontana Joan Fontcuberta Villà Ernesto Fontecilla Hugo Fontela Francesc Fornells Pla Miquel Forrellad Vives Miquel Forteza Forteza Jaume Fortuny Agramunt Marià Fortuny Marsal Ricard Fradera Veiga Jaume Fraile Juana Francés José Frau Ruiz Ramon Freixas Amadeu Freixas Badia Jordi Freixas Cortés Sebastià Freixas Vivó Asunción del Fresno Valentín del Fresno Maria Teresa Fuertes Francesc Fulcarà Anguera Jordi Fulla Germán Fumero Ernest Furió Navarro Joan Fuster Guimpera Elvira Fustero López G Elena Gago Miguel Galano Francesc d’Assís Galí Fabra Narcís Galià Adell

Jorge Galindo Carmen Galofré Pujol Baldomer Galofre Ximenis Charo Gálvez Rodríguez Enric Galwey Garcia Sandra Gamarra Trini García Carmela García García Angoso Luis Miguel García Armentia García Bravo Josep García Duffour Manuel García Linares Josep Maria Garcia Llort Íngrid García-Moya Mas Carlos García Muela García Ojeda Anna García Pau Ana García Pineda José Antonio García Ruiz Ferran García Sevilla Francisco Javier Garrido Pere Gastó Vilanova Josep Gausachs Armengol Frank Gehry Rosa Gelpí Monasterio Ramón Generó Jaume Genovart Llopis Juan Genovés Candel Josep Gerona Fumàs Jaume Gilibert Regina Giménez Froiz Giménez Balaguer Cristina Giménez Tre Francesc Gimeno Arasa Giner Bueno Ginés Parra Mario Ginesta Antonio Girbés Àngel Giró Galacho Narcís Giró Serrallach Justo Girón Maria Girona Benet Mathias Goeritz Julien Goldstein Ferran Gomà Boronat Susy Gómez Alfonso Gómez Gámez Carlos González Luz González Zacarías González Carmen González García José González García Amado González Hevia Vicenç González Montpart Jesús González Peña César González-Pola Segundo González Posada Luis Gordillo Jean Albert Gorin Pere Gorro Costa Francisco de Goya y Lucientes David Graells Montull Lluís Graner Arrufí Antoni Granja Llobet Rafael Grassi Alícia Grau Josep Grau Garriga Xavier Grau Masip

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Emili Grau Sala Julián Grau Santos Rafael Griera (Bianchi) Rafael Griera Calderón Cayo Guadalupe Zunzarren Antoni Guansé Brea Alfons Gubern Campreciós Montserrat Gudiol Corominas Lluís Güell Compte José Guerrero Norberto Jorge Guevara Josep Guillén Rafael Guinart Francesc Guinart Candelich Josep Guinovart Bertran Francesc Guitart Pere Gussinyé Gironella H Alex Haas Paul Hannaux Bird Harington Hans Hartung Jan Hendrix José Hernández Mercè Hernàndez Carbonell Beatriz Hernández Hernández Joan Hernández Pijuan Federico Herrero Marta R. Herrero Ramon Herreros R. Hervia Lele Hidalgo Joaquim Hidalgo Pagès Emili Hierro Roig Andrés Hispano Vilaseca Baptista Homann Johanes Yago Hortal Hernández Lluís Hortalà Àngel Hoz Gómez Vicente Huedo Díaz-Carrasco Manuel Martínez Hugué M. Teresa Huguet Manuel Humbert Esteve Josep Hurtuna Giralt I Concha Ibáñez Escobar Joan Ibáñez Martínez Miquel Ibarz Roca Santiago Iborra Zalabardo Cristina Iglesias Maria Pilar Igual Vallès Maria Pau Illana Gómez Manuel Iraculis Josep Iranzo Prudencio Irazabal Ramón Isidoro Francisco Iturrino González David Izquierdo Florentino Izquierdo Oviedo J Josep Oriol Jansana de Anzizu Rafael Joan Rosario Jorques Jaume Juez Isabelle Julià Cervos Josep M. Julià Gabarró

Francesc Julià Ventura Ernest Julién Malla Josep Julién Malla Jaume Juncà Augusto Junquera Albert Junyent Quinquer Oleguer Junyent Sans Joan Junyer Pascual-Fibla Mercè Juvés González K Kachús (M. Jesús López Vidal) Ellsworth Kelly Luis Krauel Charles Euphrasie Kuwasseg, fils L Lluís Labarta Grañé Francesc Labarta Planas Ladis (Ladislao Romero Moghin) Carmen Laffón Marta Lafuente Cuenca Celso Lagar Ismael Lagares Genaro Lahuerta Sok-Kan Lai Menchu Lamas Antón Lamazares Armando Laparte Andrés Larraga Montaner Enrique Larroy Erica Larsen Louise Latapie Philip Lavaill Iris Lázaro Isidoro Lázaro Ferrer Esteban Lázaro Muntadas José María Lema de Pablo Ana Lentsch Bahnen Ginette Lequien Pierre Levet Ángel Lizcano Monedero Miquel Llabrés Grimalt M. Teresa Llàcer Pellicer Lorenzo Lladó Julià Jesús Llamas Marià Llavanera Miralles Joan Llaverias Labró Antoni Llena Rafael Llimona Benet Joan Llimona Bruguera Núria Llimona Raymat Robert Llimós Oriol Pere Llobera Jasmina Llobet & Luis Fernández Pons Marta Llobet Pifarré Lluís Llobet Solà Josep Llorens Baulés Josep Llovera Bofill Josep Lloveras Josep Lloveras Feliu Frederic Lloveras Herreras Otho Lloyd José María Lluent Neil Loeb José María Lojo Mestre Miguel Ángel Lombardía

Juanjo López Cediel Carlos López Garrido Ramon López Muñoz Laura López Zárraga Antonio Lorenzo Didier Lourenço Rodríguez Ramon Louro Pellicer Francisco Lozano José Antonio Lozano Guerrero Frank Lucien Mónica Luco Sigalat Juan Ramón Luzuriaga M Ricardo Macarrón Miguel Macaya Daniel Machado Machado Vicent Macip Josep Madaula Canadell Pablo Maeso Blanco Miquel Magem David Maisel Anna Malagrida Pere Maldonado Miquel Jaume Maleret Doris Malfeito Torrella Ignasi Mallol Casanovas Josep Maria Mallol Suazo Isidre Manils de Andrés César Manrique Meritxell Mañanes Pablo Mañé Garzón Salvador Mañosa Jané Jordi Maragall Mira José Luis Maraver Moreno Marta Marcé Ángeles Marco Sixto Marco Marco Àngels Marcos González José Marfá Guarro Xavier Mariscal Ricard Marlet Saret Antoni Marquès Josep Maria Marquès Puig Sílvia Márquez Lerín Joaquim Marsillach Codony Ramon Martí Alsina Manuel Martí Fandos Josep Maria Martí Garcés de Marcilla Carme M. Joan Martí Saballs Ferran Martí Teixidor Esteban Martín Ballesteros Neus Martín Royo Martín Santos E. Martinell Basó Marina Martínez Juan Martínez Abades Josep Martínez Lozano Josep Martínez Romero Rodrigo Martínez Seisdedos David Martínez Suárez Casimir Martínez Tarrassó Arcadi Mas Fondevila Ramon Mas Mas Miguel Masabeu Parés Andreu Masagué Gabriel Mascaró Joaquim Mascaró Vinyets

Montserrat Masdeu Soler Francisco Masedo Francesc Masriera Manovens Josep Masriera Manovens Carme Massana Pelegrí Agustí Masvidal Salavert Alexandre Matas Raúl Mateo Fernández Antonio Mateos Prieto Joan Mateu Bagaria Assumpció Mateu Negre Segundo Matilla Marina Joan Maurí Espadaler Jean Max Claude Luis Mayo Mayol Collell Charo Medina Xavier Medina Campeny Manuel Medina Díaz Carlos Medirolas Jesús Megino Eliseu Meifrèn Roig Rigoberto Mena Santana Asier Mendizabal Luis Menéndez Pidal José Meneses Tapies Doug Menuez Jordi Mercadé Farrés Jaume Mercadé Queralt Jaume Mercadé Vergés Sergi Mesa Fernández Joel Mestre Carles Mestres Gimpera Joaquim Michavila Asensi Alejandro Mieres Domingo Millan Imma Millet Comella Isabel Millet Comella Jaume Minguell Miret Paco Minuesa Ester Miñana Fatjó Francesc Miñarro Alberó Carme Miquel Anna Miquel Andreu Francisco Mir Belenguer Joaquim Mir Trinxet Víctor Mira Sebastià Miralles Fina Miralles Nobell César Miranda Torre Antoni Miró Bravo Joan Miró Ferrà Baldiri Miró Mainou Joan Mitjans Buxell Mitsuo Miura Santi Moix Ricardo Mojardín Lourdes Mojica Ferrer Joan Molet Balañá Francisco Molina Margot Molina Marc Molins Lluís Molins de Mur Ricard Molins Romeu Manuel Mompó Josep Mompou Dencausse Jorge Monterrey Hernández Javier Ballester Montesol Espe Monteys

RELACIÓ D’ARTISTES DE LA COL·LECCIÓ

Joaquim Montserrat Camps Luca Monzani Henry Moore Tomàs Moragas Torras José Morán Daniel Morata Gressel Daniel Moratalla Herraiz (Sisante) Josep Maria Morató Aragonès Mariano Moré Cors Felicidad Moreno Glòria Morera Font Jacint Morera Pujals Emili Morguí Cabal Elisabet Morguí Torrella Teresa Moro Pere Morral Gabriel Morvay Josep Moscardó Fernández Ramon Moscardo Fernández Iván Moura Víctor Moya Calvo Míriam Muela Pedro Muiño Ignasi Mundó Marcet Maria Muntadas Muntadas Lluís Muntané Muns Nico Munuera Lucio Muñoz Albert Muñoz Boquera María Rosario Muñoz Frontado Glòria Muñoz Pfister Antoni Muñoz Taviró Antonio Murado Elisa Murcia Artengo Ramón Muriendas Mazorra Adelaida Murillo Llomprat Jaume Muxart Domènech N Ana Nadal Carles Nadal Farreras Joan Nadal Milà Segismundo de Naggi Ramón Navarra Amayuelas Carme Navarra Pruna Juan Navarro Baldeweg José Navarro Llorens Miquel Navarro Navarro José María Navascués Azcoitia Eduardo Nave Maria Teresa Nesta Vila Aramis Ney M. Pilar Nicolás Vadillo Sebastián Nicolau José Niebla M. Rosa Nin Pairó Ramon Noé Hierro Josep Nogué Massó José Noguero Xavier Nogués Casas Isidre Nonell Monturiol Anna Novella Hernández Leopoldo Nóvoa O Josep Obiols Palau José Víctor Ochoa

Isidoro Ódena Daura Jaime Ojea Fernández Pino Ojeda Quevedo Juan Olivares Ceferino Olivé Cabré Jacint Olivé Font Josep Olivé Sastre Anna Olivella Ferran Magí Oliver Bosch Alfons Oliver Ferrer Àxel Oliveras Josep Olivet Legarés Elisabeth Ollé Curiel Antoni Ollé Pinell Alfred Opisso Cardona Roberto Orallo Jordina Orbañanos Xavier Oriach Soler Assumpció Oristell Salvà Alfonso Orta Miguel Ortiz Berrocal Juan Ortiz Escribano Enric Ortuño Aráez Roberto Ortuño Pascual José Orús Jorge Oteiza Rick Ott Jennifer Owens P Julián Pacheco Arroyo Joan Padern Faig Òscar Padilla Machó Rafael Padilla Martínez Jordi Pagans Montsalvatge Josep Pagès-Petit Antich Enric Palà Girvent Mabel Palacín Joan Palau Buxó Pablo Palazuelo Marcos Palazzi Soler-Roig Jordi Pallarés Moya Regina Palomar Juanal Jesús Palomino José María Palomo Miguelena Romà Panadès David Papell Tura Josep Paracolls Esteve Ginés Parra Isidro Parra Marta Pascual Eduard Pascual Monturiol Iu Pascual Rodés Domènec Pasqual Badia Mario Pasqualotto Susanna Passani Perico Pastor Bodmer Antón Patiño Miguel Paton Carmina Pau Vicaría Francesc Pausàs Coll Carlos Pazos Manuel Pedrero Fermín Pedrosa Rocío Peláez Carazo Orlando Pelayo Vicenç Pelegero Agustí Perejaume Javier Pérez Aranda

Salvador Pérez Bassols Juan Pérez Espolita Gonzalo Pérez Espolita Víctor Pérez-Porro Cruz Pérez Rubio Mikeldi Pérez Urkijo Guillermo Pérez Villalta Pérezgil (José Pérez Gil) Vicente Peris Ana Perpinyà Lluís Perramón Josep Perrín Baulies Jorge Peteiro Bernard Petit Pablo Picasso Gemma Pichot Ramon Pichot Gironès Ramon Pichot Soler Pere Picó Casasampere Marià Pidelaserra Brias Manuel Pigem Ras Óscar Pinar José Antonio Pineda Bueno Enric Pinet Pàmies Jordi Pintó Vilanova Laura Piñel Gorka Piñol Tabernero Nicanor Piñole Rodríguez Francesco Piranesi Giovanni Battista Piranesi Antoni Pitxot Soler Josep Pla Jobany Albert Pla Rubió Àngel Planas Francesc d’Assís Planas Dòria Jaume Planas Gallés Pilar Planas Martí Enric Planasdurà Sebastián Planchadell Porcar Joan Planell Cullell Ramón Planes Serra Josep Plans Solà Francesca Plasa Dols Jaume Plensa César Pola Jorge R. Pombo Josep Pomés Abella Joan Ponç Bonet Isabel Pons Jaume Pons Martí Jean-Pierre Pophillat Joan Baptista Porcar Ripollès Joan Miquel Porquer Joan Porquera Rodríguez Pere Porquet Marín Jesús Portas Mas Gina Portera Gaeta Antoni Pous Palau Ramon Poveda Ibars Daniel Pozanco Toni Prat Casarramona Esteve Prat Paz Josep Maria Prim Guytó Pere Pruna Ocerans Àlex Prunés Bosch Francesc Puell Melà Antoni Puig Berta Puig Alsina Ramon Puig Benlloch

Magí Puig Mayoral Bonaventura Puig Perucho Agustí Puig Pinyol Josep Puigdengolas Barella Lluís Puiggròs Ramon Pujol Boira Joan Pujol Carandell M. Teresa Pujol Clapés Ramón Pujol Grabalosa Josep Pujol Ripoll Jean Pulple Julio M. Soledad Punsola Ginesté Q Enrique Quejido Manolo Quejido Jaume Queralt Ventura José Quero Manuel Quinquilla Batiste R Albert Ràfols Casamada Josep Francesc Ràfols Fontanals Gabriel Ramírez Héctor Ramírez Sebastià Ramis Miguel Rasero Valverde Robert Rauschenberg Ana Rebollada Redondela Darío de Regoyos Valdés Alex Reig Sofía Reija Alejandro Reino Karl Reiss Gabino Rey Jaume Ribas Agustí Ribas Rius Ramon Ribas Rius Ribera Berenguer Ribes Coll Jordi Ribes Oliveras Martín Rico Diamantino Riera Martha Riera Anoro Josep Riera i Aragó Juan Riera Ferrari Carles Riera Fonts Roc Riera Rojas Lluís Rigalt Farriols Gabriel Rigo Martín Rigo Antonia del Río Ferrer Gabriel Ripollès Torta Xavier Ristol Orriols Montserrat Riu Martí Humberto Rivas Ribeiro Manuel Rivera Edward Robbins Raimon Roca Ricart Joan Carles Roca Sans Ana Roca Sastre Josep Roca-Sastre Montcunill Jordi Roca Tubau Isabel Rocamora Victòria Rocamora Guillem Rocas Carlos Roces

COL•LECCIÓ D’ART BANC SABADELL

Enrique Rodríguez (Kiker) Posadas Rodríguez M. Rodríguez Acosta Ignacio Rodríguez Izquierdo José Miguel Rodríguez Luis Rodríguez-Vigil GonzálezTorre Ramon Rogent Perés Josep Roig Aguilló Joan Roig Soler Manuel Roig Vericat Enrique Rojas Raimon Rojas Vicente Rojo Almazán Jordi Rollan Lahoz Gaspar Romero Juan Romero Julio Romero de Torres Miguel Ropero Pérez de Albéniz Filipa Roque Antoni Ros Güell Antoni Rosell Altimira August Rosell Ferrer James Rosenquist Ignasi Rosés Solano Benet Rossell Lluís Roura Juanola Jaume Roure Gilibert Joan Rovira García Carmen Rovira Fortuny Eulàlia Rovira Solanas Llorenç Roviras Guasch Joan Rozas Vilar M. Dolores Rubio García-Munté Gerardo Rueda Javier Ruisánchez García Maribel Ruiz Martín Ruiz Anglada Lluís Rull Santiago Rusiñol Prats Tina Rusiñol Sos S Víctor Saavedra Josep Sabanés Casasampere Olga Sacharoff Antoni Maria Sadurní Albaña Maria Josep Sadurní Vinyes Luis Sáez Manuel Sagnier Vidal Gumersindo Sainz de Morales Maria del Mar Saiz Ardanar Gerard Sala Jordi Sala Montserrat Sala Albareda Antoni Sala Herrero Peio Salaberri Eduardo Salavedra Moreno Francesc Sales Roviralta Rufino Salguero Pérez Baruj Salinas Pere Salinas Josep Sallés Mauri Isabel Saludes Josep Salvà Turnibell Eliezer Salvans Cristina Sampere Fernández Sabrina Sampere Froguer Jordi Samsó Bastardas

Javier Sanagustín Esperanza Dominica Sánchez Maria Lluïsa Sánchez Manuel Sánchez Almendros F. Sánchez Manso David Sancho Joan Sandalinas Fornàs Carme Sanglas Gispert Bernat Sanjuan Tarré Víctor Sanjuan Bernardo Sanjurjo Pere Sanromà Mañà Soledat Sans Jordi Santacana Burguet Joaquim Santaló José Santamarina Rufina Santana Vicente Santarúa Ernest Santasusagna Santacreu Josep J. Santilari Perarnau Pere Santilari Perarnau Ángeles Santos Torroella Ramon Sanvisens Marfull Tomás Sanz Manuel Sanz Sevilla Lluís Sanz Torredeflot Jordi Sardà Valls Josep Sarquella Escobet Benet Sarsanedas Planella Amadeo Satorra Carulla Pedro Saulo Mercader Antonio Saura Bob Schindler Juliet Schlunke Jean-Pierre Schneider Francisco Sebastián Gerardo Segura Eusebi Sempere Juan Anaïs Senli Fonseca Ismael de la Serna Richard Serra Josep Serra Llimona Joan Serra Melgosa Isabel Serrahima Pablo Serrano Santiago Serrano Josep Serrasanta Josep Maria Sert Badia Soledad Sevilla José María Sicilia Gonzalo Sicre Manolo Sierra Sánchez Josep Simont Guillén Alfred Sisquella Oriol Sixeart Anita Solà Galí Enric Solanilla Susana Solano Patrícia Soler Domènec Soler Gili Joan Soler Puig Joan Soler Tobella Miquel Solis Pérez Núria Solsona Mario Soria Nicolás Soria González Floreal Soriguera Soriguera Antoni Sorolla Artola Joaquim Sorolla Bastida

Joan B. Sorribas Montserrat Soto Santiago Soto Villena Trinitat Sotos Bayarri Philip Stanton Antonio Suárez Juan Suárez Josep Maria Subirachs Sitjar Joaquín Sunyer Miró Raimon Sunyer Vives Francisco Suñer Carrió Àlvar Suñol Muñoz-Ramos Santi Surós Forns Jesús Sus Montañés Hisao Suzuki T Sophie Henriette Taeuber-Arp Eugenio Tamayo Antoni Tàpies Puig Carla Tarruella Antoni Taulé Pujol Lina Teixidó Gaietà Teixidó Musach Jordi Teixidor Jesús Tejedor Vicente Santi Tena Jaume Terrassa Bosch Joaquim Terruella Matilla Oriol Texidor Martínez Josep Tharrats Vidal Ana Tiana Fontanillas Dulce Tobajas Francesc Todó Garcia Jacint Todó Vila Josep de Togores Llach Aureli Tolosa Alsina José Luis Tomás Herreros Cristobal Toral Gustavo Torner Francisco Toro Iglesias Carles de la Torre Paco de la Torre Miquel Torrecilla Capellas Carles Torrent Pagès Joaquim Torrents Lladó Eduard Torres (Edi) Rosa Torres Augusto Torres Piña Francesc Torrescassana Sallarés Juli Torroella Miguel Torrús García Pere Tort Puig Rubens Tosi Velasco Vicente Traber Calzada Josep Truco Prat Pep Trujillo Feliu Trujillo Verges Antoni Trulls Pons Antoni Tusell Ribas U Francisco Úbeda Marín Juan Ugalde UMA (Uwe Maenero) José Unturbe Eduardo Úrculo Fernández Denis Ure Devine

Joaquim Ureña Ferrer Ricard Urgell Carreras Susana Urgell Cervantes Modest Urgell Inglada B. Carlos de Uriarte San Emeterio Darío Urzay Juan Uslé Antoni Utrillo Viadera V Alfons Valdés Puig Emili Valentines Pont Eulàlia Valldosera Evaristo Valle Romà Vallès Inma Vallmitjana Josep Vallribera Falcó Lluís Valls Areny Esteve Valls Vaqué Joan Valverde González Irene Van de Mheen Marjolin Van der Hart Joaquim Vancells Vieta Joaquín Vaquero Palacios Victor Vasarely Josep Maria Vayreda Canadell Francesc Vayreda Casabó Joaquim Vayreda Vila Daniel Vázquez Díaz Carlos Vázquez Úbeda Josep Ventosa Domènech Carme Ventosa Ventosa Josep Ventura Ferré Daniel Verbis Josep Verdaguer Coma Ignasi Verdós Morral Fernando Verdugo José Vergara Gimeno Albert Vergés Blanca Vernis Domènech Lluís Via Pere Isidre Vicens Paulino Vicente “El Mozo” Alejandro Vidal Francesc Vidal Gomà Albert Vidal Moreno Rosa M. Vidal Tosas Mayte Vieta Joan Vila Arimany Antoni Vila Arrufat Miquel Vila Burgos Joan Vila Cinca Josep Vila Closas Eusebi Vila Delclòs Vila Fàbrega Joan Vila Grau Jordi Vila Llàcer Lluís Vila Plana Joan Vila Puig Jordi Vila Rufas Vilacasas (Joan Vilacasas) Vicenç Vilades Buixó Albert Vilagrossa Josep Vilalta Jové Eugènia Vilanova Josep Vilanova Ramon Vilanova Forcada Oriol Vilapuig Morera

RELACIÓ D’ARTISTES DE LA COL·LECCIÓ

Julien Vilarrubí Darius Vilàs Fernández Isidre Vilaseca Coll Xavier Vilató Ruiz Màrius Vilatobà Ros Guillem Villà Bassols Miquel Villà Bassols M. Dolors Villadelprat Lluís Viñas Nuviala Xavier Visa Arau Pere Viver Aymerich Tomàs Viver Aymerich Josep Vives Campomar Antoni Vives Fierro Núria Vives Illa Rosa Vives Piqué X Emília Xargay Pagès Y Bernardo Ynzenga Pere Ysern Aliè José María Yturralde Z Montserrat Zabala Josep Zamora Abella José Ramón Zaragoza Fernando Zóbel Valentín Zubiaurre Aguirrezábal Jesús Zuco Ignacio Zuloaga Zabaleta E. Zumacoes

© Sergi Aguilar, Ana Laura Aláez, Alfonso Albacete, Andreu Alfaro, Rosa Amorós, Elena Asins, Bleda y Rosa, Miguel Ángel Campano, Biel Capllonch, Martín Chirino, José Cobo, Equipo Crónica (Manolo Valdés), Luis Feito, Joan Fontcuberta, Carmela García, Ferran García Sevilla, Susy Gómez, Joan Hernández Pijuan, Cristina Iglesias, Prudencio Irazabal, Carmen Laffón, Nico Munuera, Miquel Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Jorge Oteiza, Mabel Palacín, Jesús Palomino, Carlos Pazos, Alberto Peral, Perejaume, Jaume Plensa, Dominica Sánchez, Soledad Sevilla, Susana Solano, Montserrat Soto, Jordi Teixidor, Juan Uslé, Mayte Vieta, VEGAP, Barcelona, 2015 © Fundació Joan Brossa, VEGAP, Barcelona, 2015 Eduardo Chillida: © Zabalaga-Leku, VEGAP, Barcelona, 2015 © Comissió Tàpies, VEGAP, Barcelona, 2015

Edició Banc Sabadell Coordinació editorial Banc Sabadell: Miquel Molins, Montse Corominas Textos Josep Casamartina i Parassols Disseny Mario Eskenazi Studio Correcció i traduccions Addenda Fotografies Berta Tiana, Frederic Camallonga, Joan Fontcuberta, Jaume Marco, José Moreno (Contraluz), Luis Asins, Lluís Casals, Gasull i imatges facilitades per les galeries d’art Impressió Arts Gràfiques Orient Agraïments A totes les persones i institucions que han col·laborat en l’edició d’aquest llibre.

DL B-17199-2012 / © de l’edició: Banc Sabadell

SUSYGÓMEZJANHENDRIX JOANHERNÁNDEZPIJUANFEDERICO HERREROLLUÍSHORTALÀ CRISTINAIGLESIASPRUDENCIO IRAZABALELLSWORTHKELLYCARMEN LAFFÓNANNAMALAGRIDA ANTONIMARQUÈSASIERMENDIZABAL SANTIMOIXNICOMUNUERA MIQUELNAVARROJUANNAVARRO BALDEWEGJORGEOTEIZAMABEL PALACÍNJESÚSPALOMINOCARLOS PAZOSALBERTOPERAL PEREJAUMEJAUMEPLENSACHARO PRADASAGUSTÍPUIG DOMINICASÁNCHEZANTONIO SAURASOLEDADSEVILLASIXEART SUSANASOLANOMONTSERRAT SOTOANTONITÀPIESJORDI TEIXIDORJUANUSLÉMAYTEVIETA JOSÉMARÍAYTURRALDE