Christian Gerhaher & Gerold Huber EinfĂźhrungstext von Meike Pfister Program Note by Richard Stokes
CHRISTIAN GERHAHER & GEROLD HUBER Montag
23. September 2019 19.30 Uhr
Christian Gerhaher Bariton Gerold Huber Klavier
Gustav Mahler (1860–1911) Lieder eines fahrenden Gesellen (1884/85) I. Wenn mein Schatz Hochzeit macht II. Ging heut’ morgen über’s Feld III. Ich hab’ ein glühend Messer IV. Die zwei blauen Augen
Lieder aus Des Knaben Wunderhorn Wer hat dies Liedlein erdacht? (1892) Ablösung im Sommer (1887–90) Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald (1887–90) Um schlimme Kinder artig zu machen (1887–90) Rheinlegendchen (1893) Der Schildwache Nachtlied (1892)
Pause
Lieder aus Des Knaben Wunderhorn Lied des Verfolgten im Turm (1898) Das irdische Leben (1892/93) Zu Straßburg auf der Schanz’ (1887–90) Wo die schönen Trompeten blasen (1898)
Kindertotenlieder (1901–04) I. Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n II. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen III. Wenn dein Mütterlein IV. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen V. In diesem Wetter
Wir bitten, die einzelnen Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.
Brechungen Lieder von Gustav Mahler
Meike Pf ister
Glaubt man Johannes Brahms, so ist der „Dreck von der Landstraße“ fein säuberlich zu unterscheiden vom ursprünglichen und reinen Volkslied, wie es im 19. Jahrhundert gern romantisch verklärt wurde. Bei Gustav Mahler gestaltet sich das Verhältnis zum Volkstümlichen ganz anders: Er „greift nach dem zerbrochenen Glas auf der Landstraße und hält es gegen die Sonne, daß alle Farben sich darin brechen.“ So beschreibt Theodor W. Adorno die Besonderheit des Tons, der sich durch die Lieder wie auch die Symphonien Mahlers zieht. Mahler verarbeitet triviale Gassenhauer mit hochartifiziellen Kompositionstechniken; die „kleine Gattung“ Lied ist ihm Ausgangspunkt und Grundlage für groß dimensionierte symphonische Werke, wohingegen symphonische Klänge und Techniken in die Lieder drängen. Was um 1900 in diesen beiden Gattungen scheinbar eindeutig, selbstverständlich und Konvention ist, zeigt sich bei Mahler verfremdet und gebrochen. Genau an solchen Bruchstellen entfaltet er seine nicht nur zu Lebzeiten polarisierende Stilistik. Die vertonten Texte sind Spiegel und Ursprung musikalischer Brechungen und Uneindeutigkeiten: Idyllische Alphornklänge mutieren zu todbringenden Militärsignalen. Helligkeit und Bewegtheit der schönen Natur lassen Seelenabgründe und Schmerz umso mehr hervortreten. Grün ist sowohl die Farbe des Lebens als auch des Rasens, der den Soldaten begräbt. Mahler legt in den von ihm ausgewählten Texten – nicht salbungsvoll überhöhend, sondern schonungslos direkt und in teils lapidarer Umgangssprache – existenzphilosophische Überlegungen offen. „Auf welchem dunklen
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ntergrunde ruht doch unser Leben? Von wo kommen wir? Wohin U führt unser Weg? Habe ich wirklich, wie Schopenhauer meint, dies Leben gewollt, bevor ich noch gezeugt war? Wie verstehe ich die Grausamkeit und Bosheit in der Schöpfung eines gütigen Gottes? Wird der Sinn des Lebens durch den Tod endlich enthüllt werden?“ – so die Erinnerungen des Dirigenten Bruno Walter an eine Unterhaltung, in der Mahler diese Fragen aufwirft. Antworten sucht Mahler in der Philosophie, aber auch im Christentum, für das er – nicht nur laut seiner Frau Alma – eine aufrichtige und beinah kindliche Hingabe hegt. Diesen Aspekt klammert offensichtlich aus, wer seine Konvertierung vom Judentum zum Katholizismus ausschließlich als Opportunismus im Zusammenhang mit seiner Ernennung zum Hofoperndirektor in Wien 1897 interpretiert. In nur scheinbarem Kontrast zu Mahlers Auseinandersetzung mit komplexen philosophischen Fragen steht seine Affinität zum Volkslied – gilt das Volkstümliche im 19. Jahrhundert doch als eine Wiege des Universellen, Wahren und Reinen. 1808 veröffentlichte Achim von Arnim zusammen mit Clemens Brentano die Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn. Im zeitgleich erschienenen Aufsatz Von Volksliedern schreibt er, dass in den versammelten 723 Gedichten zu suchen und zu finden sei, „was der Reichthum unsres ganzen Volkes, was seine eigene innere lebende Kunst gebildet, das Gewebe langer Zeit und mächtiger Kräfte, den Glauben und das Wissen des Volkes, was sie begleitet in Lust und Tod, Lieder, Sagen, Kunden, Sprüche, Geschichten, Prophezeiungen und Melodien“. Mehr als die Hälfte der insgesamt 46 Lieder Mahlers beruhen auf Gedichten aus dieser Sammlung. An zweiter Stelle folgt mit zehn Vertonungen Friedrich Rückert, dem sich Mahler ab 1901 ausschließlich zuwendet. „Nun fängt auch mein Glück wohl an?“ Zu Beginn seines Liedschaffens verarbeitet der Komponist vorzugsweise eigene Texte, so auch in den vier Liedern eines fahrenden Gesellen. Nur das erste Gedicht Wenn mein Schatz Hochzeit macht greift lose eine Vorlage aus der Wunderhorn-Sammlung auf. Die stilistische Einheitlichkeit, die im Vergleich zu den anderen drei Gedichten dennoch gewahrt ist, offenbart, wie nah Mahler sich diesen Texten fühlt. Unfreiwillige Muse während der Entstehung der Gesellenlieder ist die Sängerin Johanna Richter, die Mahler
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in seiner Zeit als Dirigent am Kasseler Theater kennenlernt. An Silvester 1884, so berichtet Mahler, „hatte sich der unnennbare Schmerz wie eine ewige Scheidewand zwischen uns aufgestellt, und ich konnte nicht anders, als ihr die Hand drücken und gehen. Ich habe einen Zyklus Lieder geschrieben, die alle ihr gewidmet sind. Sie kennt sie nicht. Was können sie ihr anderes sagen, als was sie weiß.“ Wenn mein Schatz Hochzeit macht ist ein frühes Musterbeispiel für Mahlers Spiel mit ironischen Brechungen. Tragik und Kontrast der beiden bereits im Wunderhorn-Gedicht besungenen Welten – hier der einsame Protagonist in seinem Kämmerlein, dort die Geliebte, die einem anderen das Jawort gibt – verschärft Mahler auch auf musikalischer Ebene: So treten die zwei Welten unter anderem in den ständig geforderten Tempo- und Taktwechseln zutage. Allein in den ersten 43 Takten wechselt die Musik zehnmal zwischen heiterem Allegro und schwermütigem Andante. Im weiteren Verlauf des Liedes, ebenso wie in Ging heut’ morgen über’s Feld, findet sich der Verlassene in einer blühenden und idealisierten Naturidylle wieder, die sein Leiden umso mehr entblößt. Die Antwort auf die in der letzten Strophe gestellte Frage „Nun fängt auch mein Glück wohl an?“ wird durch das Ersterben des Tempos bereits vorweg genommen. Ich hab’ ein glühend Messer verlässt den volksliedhaften Tonfall der übrigen Lieder und fordert von den Interpreten ein Ausloten der Extreme. „Mit größter Kraft“ schreibt Mahler über die Verszeile „Ich wollt’, ich läg’ auf der schwarzen Bahr’“ und lässt die Singstimme dabei über knapp zwei Oktaven in den Abgrund stürzen. Das letzte Lied Die zwei blauen Augen greift auf den über lieferten Topos des Lindenbaums, Treffpunkt der Liebenden, zurück. Hier findet sich das lyrische Ich am Ende des Zyklus wieder – allein, beständig wiederholend „Alles wieder gut!“. Trauermarschklänge im Klaviernachspiel setzen dahinter jedoch musikalische Fragezeichen. „… durch den Mund des Volkes“ Des Knaben Wunderhorn ist zwischen 1887 und 1901 fast das einzige Textkonvolut, aus dem Mahler schöpft. Über die Echtheit der Texte lässt sich streiten, haben von Arnim und Brentano doch immer wieder gestalterisch in die bis dahin mündlich überlieferten Texte eingegriffen oder – den Volkston nachahmend – manches Gedicht sogar neu geschaffen. Von Arnim besteht auf solch dringend
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Wer hat denn das schöne Liedlein erdacht? Es haben’s drei Gäns übers Wasser gebracht, Zwei graue und eine weiße; Und wer das Liedlein nicht singen kann, Dem wollen sie es pfeifen. Des Knaben Wunderhorn
notwendiger Freiheit der Herausgeber, wodurch der Volksdichtung wieder mehr Frische verliehen und dem Niedergang der Kultur entgegengewirkt werde. Mahler führt den Veränderungsprozess, dem ein Volkslied laut Goethe zwangsläufig unterliegt, „wenn es durch den Mund des Volkes und nicht etwa nur des ungebildeten, eine Weile durchgeht“ fort und passt die Texte an seine kompositorischen Bedürfnisse an. In Wer hat dies Liedlein erdacht? verschraubt er zwei Wunderhorn-Gedichte miteinander. Über die Herkunft eben jenes Liedleins – zu hören in den wiederkehrenden Koloraturen – wird in der letzten Strophe spekuliert. Das Ergebnis scheint ins Absurde gezogen, indem drei Gänse, „zwei graue und eine weiße“ als musikalische Botschafter genannt werden. Ist hierin möglicherweise eine Spitze Mahlers gegen all jene zu sehen, die nicht müde wurden, sein Verhältnis zu Urheberschaft und Texttreue zu kritisieren? Für Mahler jedenfalls, so überliefert es Alma, sind die Gedichte keine fertigen Gebilde, „sondern Felsblöcke, aus denen jeder das Seine formen dürfe. Es käme ihm [Mahler] auch immer wie Barbarei vor, wenn Musiker es unternähmen, vollendet schöne Gedichte in Musik zu setzen. Das sei so, als wenn ein Meister eine Marmorstatue gemeißelt habe und irgend ein Maler wollte Farbe darauf setzen.“ Das Rheinlegendchen greift die in der Wunderhorn-Sammlung wiederkehrende Thematik der Standesunterschiede und der Leib eigenschaft auf. Humorvoll und dennoch nicht ohne einen Funken Bitterkeit besingt der Protagonist, ein Wanderarbeiter, die durch seine Arbeit auferzwungene Trennung vom Schätzlein. Um es wiederzusehen, ersinnt er eine denkbar unrealistische Taktik und spielt gleichzeitig der Obrigkeit, in diesem Falle dem König, einen Streich. Auch in Der Schildwache Nachtlied wird indirekt Kritik an gesellschaftlicher Ungleichheit geübt. In der in Mahlers Wunderhorn- Liedern häufig anzutreffenden Dialogform singt ein Wachsoldat im Wechsel mit seinem Liebchen und verlacht am Ende ihr Gottvertrauen, das doch nur Kaisern und Königen nütze, also denjenigen, die als Schreibtischtäter selbst gar nicht auf dem Schlachtfeld stehen. Die trotzige Haltung des Soldaten verstärkt Mahler durch musika lisches Kriegsvokabular wie Fanfaren und Trommelwirbel im Klaviersatz. Wiegend und wienerisch angehaucht bilden die Strophen des Mädchens dazu einen scharfen Kontrast. Mit Das irdische Leben nimmt Mahler eine Thematik vorweg, die ihn wenige Jahre später in den Kindertotenliedern nicht nur künstlerisch wieder einholt, sondern durch den Tod seiner Tochter im Jahr 1907 grausame Realität wird. Das Lied entfaltet einen Dialog zwischen
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Mutter und hungerndem Kind, das immer wieder vertröstet werden muss, „bis es zu spät ist. Und ich glaube“, erklärt der Komponist, „daß das in den unheimlichen, wie im Sturm dahinsausenden Tönen der Begleitung, dem qualvollen Angstruf des Kindes und der langsamen, eintönigen Erwiderung der Mutter – des Geschickes, das sich mit der Erfüllung unseres Schreies nach Brot ja nicht zu beeilen braucht – charakteristisch und furchtbar zum Ausdruck kommt.“ Zu Straßburg auf der Schanz’ zählt (neben Ablösung im Sommer, Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald und Um schlimme Kinder artig zu machen) zu den vier Liedern des heutigen Programms, für die Mahler keine Orchesterfassung hinterlassen hat. Doch orchestrales Denken findet sich auch im Klaviersatz. Beispielsweise sei in den tiefen Basstrillern, wie Mahler in den Noten von Zu Straßburg auf der Schanz’ vermerkt, „mit Hilfe des Pedals der Klang gedämpfter Trommeln nachzuahmen“. Das Lied spielt mit der für Mahler typischen Hell-Dunkel-Wirkung, die durch abrupte Wechsel zwischen Dur und Moll herbeigeführt werden und die Ambivalenz der Szenerie scharf herausstellt: Einerseits verkörpern die Alphornklänge für den Soldaten Heimat und Geborgenheit, andererseits verführen sie ihn zur Fahnenflucht, die er mit dem Leben bezahlt. „Lyrik aus erster Hand“ 1901 schreibt Mahler sein letztes Lied nach einem Wunderhorn- Text und wendet sich anschließend nur noch der Dichtung Friedrich Rückerts zu. Dieser ist – sieht man von Heinrich Heine ab, dem Mahler in jungen Jahren eine Vertonung widmete – der einzige bedeutende Dichter, den Mahler in seinen Liedern aufgreift. Die Beweggründe veranschaulicht ein Tagebucheintrag Anton Weberns aus dem Jahr 1904, in dem dieser aus einem Gespräch mit Mahler zitiert: „‚Nach Des Knaben Wunderhorn kann ich nur mehr Rückert machen – das ist Lyrik aus erster Hand, alles andere ist Lyrik aus zweiter Hand.‘ Er [Mahler] erwähnte auch, daß er nicht alles in den Wunderhornliedern verstehe“. Gleichzeitig mit der Hinwendung zu Rückert erfährt Mahlers Stil eine Rücknahme an volkstümlichen Elementen, Klangdichte und orchestraler Wucht zugunsten eines transparenteren, stärker polyphon geprägten Satzes. Wer, wenn nicht Johann Sebastian Bach, den Mahler 1901 intensiv studiert, könnte hinter einer solchen Entwicklung stecken: „Unsagbar ist,
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wie ich von Bach immer mehr und mehr lerne (freilich als Kind zu seinen Füßen sitzend): denn meine angeborne Art zu arbeiten ist Bachisch! Hätte ich nur Zeit, in diese höchste Schule mich ganz zu versenken! Von welcher Bedeutung das wäre, kann ich selbst nicht ausdenken. Ihm aber seien meine späteren Tage, wenn ich endlich mir selbst gehöre, geweiht!“ In diesem Sinne ist beispielsweise der Klavierpart des ersten der Kindertotenlieder, Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n, kaum mehr als zwei- oder dreistimmig gehalten, so dass jede einzelne Stimme in ihrer horizontalen Fortspinnung gut nachvollziehbar bleibt. Die Kindertotenlieder hat Mahler explizit als Zyklus konzipiert: „Diese 5 Gesänge sind als ein einheitliches, untrennbares Ganzes gedacht, und es muß daher die Kontinuität derselben (auch durch Hintanhaltung von Störungen, wie z. B. Beifallsbezeugungen am Ende einer Nummer) festgehalten werden.“ Bei seiner Frau Alma ruft Mahler durch die Komposition der Lieder ein mulmiges Gefühl hervor: „Ich kann es wohl begreifen, dass man so furchtbare Texte komponiert, wenn man keine Kinder hat, oder wenn man Kinder verloren hat. Ich kann es aber nicht verstehen, dass man den Tod von Kindern besingen kann, wenn man sie eine halbe Stunde vorher, heiter und gesund, geherzt und geküsst hat!“ Im Fall Rückerts ist es tatsächlich der Tod seiner beiden Kinder Ernst und Luise in den Jahren 1833 und 1834, der eine gewaltige, mehr als 400 Gedichte umfassende Totenklage auslöst. Die selbsterfüllende Prophezeiung aber, die Alma Mahler befürchtet, wird durch den Tod ihrer Tochter Anna-Maria wenige Jahre nach Vollendung der Lieder bittere Wahrheit. Am Ende des letzten Stücks In diesem Wetter, mit dem Mahler 1904 den Zyklus und sein gesamtes Liedschaffen beschließt, siegt der tröstende Gedanke an ein friedliches Jenseits, in dem die Kinder „von Gottes Hand bedecket“ und „wie in der Mutter Haus“ geborgen sind. Nicht auf eine überhöhende Apotheose, sondern – wie könnte es anders sein – auf volkstümliche, an ein Wiegenlied erinnernde Klänge bettet Mahler diese letzte Hoffnung.
Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig.
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Circling Through the Universe Songs by Gustav Mahler
Richard Stokes
Gustav Mahler once declared that he was loath to set great poetry, since it was already self-sufficient. It was, he said, like a sculptor chiseling a statue from marble and a painter coming along to color it. He is the only important lied composer never to have set in his piano-accompanied songs a single poem by one of the great poets of German literature, and this has in some quarters encouraged an erroneous view of him as being insensitive to lyric poetry. The fact, moreover, that many of Mahler’s songs were either used in symphonies or have a symphonic feel to them has led some commentators to assert that he was a symphonist at heart, with scant regard for the subtleties of word-setting. Little could be further from the truth, although there is an orchestral quality inherent in virtually all his songs, even the piano-accompanied originals. Mahler’s Lieder eines fahrenden Gesellen (commonly known in English as “Songs of a Wayfarer”) were composed in the midst of a traumatic relationship with Johanna Richter, a soprano at the Kassel Opera, where Mahler was chorus master. The poems, by Mahler himself, are heavily autobiographical, and the mood and theme of the four songs bear a striking resemblance to Schubert’s Winterreise. Both protagonists are jilted, both set out on a journey, both lie down to rest beneath a linden tree and both end in despair. Mahler’s opening song shares with Schubert’s last the same pedal-point and
empty fifths, and throughout the two works the wanderer’s grief is highlighted by sporadic references to unattainable joy—in Schubert the retrospective bliss of a past relationship, in Mahler the presence of nature’s ravishing beauty. The cumulative power of this nature description has its counterpart in the progressive tonality of the cycle, for each song ends in a higher key than the one in which it started —a sort of cranking up of the emotions. The distraught mood of Wenn mein Schatz Hochzeit macht is underlined by the constant shift from Allegro to Andante, and from 4/8 to 3/8 time. Ging heut’ morgen übers Feld is the only song that starts happily and never modulates to the minor. The opening phrase with its fourths became the main theme of Mahler’s First Symphony. Ich hab’ ein glühend Messer starts in D minor, and in the middle section, at “Wenn ich in den Himmel seh’, seh’ ich zwei blaue Augen steh’n,” magically enters C major, accompanied continually, though, by sharp dissonances. When the main theme returns it is a semitone higher. Die zwei blauen Augen begins as a funeral march, the first of many that appear in Mahler’s works.
Almost half of Mahler’s 44 four solo songs are settings of poems from Des Knaben Wunderhorn, a collection of folk verses edited by Achim von Arnim and Clemens Brentano, the first volume of which was published in 1805 and dedicated to Goethe. The title (“The Youth’s Magic Horn”) refers to the figure of a boy on horseback brandishing a horn, an illustration of Das Wunderhorn, the anthology’s opening poem. The source for many of the poems was oral, but the editors made frequent amendments in accordance with their own tastes and occasionally, unwittingly, included poems by living authors, such as Justinus Kerner’s Der schwere Traum, which they re-christened Icarus. The poems have a childlike naivety but often enshrine profound wisdom in their unpolished, unarty verses. Many of Mahler’s settings deal with military life, and in the piano accompaniment we often hear the beat of horses’ hooves, fanfares, drums, and marches. Mahler spent much of his childhood in the Moravian garrison town of Jihlava, and it is reliably reported that as a young boy he knew hundreds of military tunes by heart. Wer hat dies Liedlein erdacht? is in ländler style, and with its florid vocal line is a test for any singer. The song introduces a typical
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Mahlerian feature, the moto perpetuo that he also uses to sinister effect in Das irdische Leben. Ablösung im Sommer displays Mahler’s genius at word-painting: the cuckoo sings an onomatopoetic and staccato minor third (minor, because it has just died), and the nightingale dazzles us with brilliant scale figurations in the major to illustrate its youth and beauty. Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald, with its triadic melody reminiscent of Brahms, is more romantic. Marked “träumerisch, durchaus zart” (dreamily and very tenderly), the music transports us into the depths of the dark woods where the birds can be heard singing in the pianist’s right hand. The lover knocks at his beloved’s door but she does not wake. “Wo ist dein Herzliebster geblieben?” (“Where is your sweetheart now?”) runs the final line of the poem—but there is nothing untoward in the question. This beautiful song ends in triple pianissimo: there will be another assignation soon. It is said that Mahler composed the nine Wunderhorn songs of 1887–90, which form volumes two and three of the Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit, for the children of Carl and Marion von Weber, descendants of the composer, in whose library he worked at the time of his First Symphony. The children would certainly have relished Um schlimme Kinder artig zu machen, especially as it deals with presents: a gentleman on horseback comes to a lady’s castle and enquires whether her children are well-behaved, for his pockets are bulging with gifts. But the lady replies that her children do not obey her—and away the gentleman rides. Rheinlegendchen is one of the most delightful of Mahler’s Wunderhorn settings. It is very much in ländler mood, and the horn pedals at the beginning and end of the song recall Schubert. The poem in Des Knaben Wunderhorn is called Rheinischer Bundesring, and Mahler’s original title was “Tanz legendchen.” Der Schildwache Nachtlied is a spooky dialogue between a lonely sentry, characterized by martial music, and a girl who appears to him in a vision and tries to lure him from the path of duty with her sustained lyrical melody. Lied des Verfolgten im Turm describes a passionate dialogue between the imprisoned soldier and his sweetheart; through changes of meter, melodic style, and—in the orchestral version—instrumentation, Mahler cleverly contrasts his characters: brass and timpani for the soldier, pastoral woodwind for the girl. Das irdische Leben tells of a child dying of starvation, while the mill grinds the corn too late. Mahler gives both mother and child their own themes, the child’s consisting of dramatic octave leaps; while the mill can be heard
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in the oscillating moto perpetuo accompaniment. In the orchestral version, the scurrying accompaniment of the strings creates a mood of extreme anguish. In Zu Straßburg auf der Schanz’, the pianist is required to imitate the muffled rolling of drums, as a deserter faces death. Unlike the young soldier in Der Tamboursg’sell, this deserter heard an alpine horn from over the border, and was so smitten with nostalgia that he had to swim back to his homeland. Wo die schönen Trompeten blasen, a dialogue between a dead soldier and his grieving sweetheart, dates from July 1898. The accompaniment begins with a succession of empty fifths that dreamily conjure up the distant trumpet calls that wake the girl, who, “somewhat reserved,” asks who it is that knocks at her door. The soldier replies in a beguiling D-major passage that he wishes to be admitted, whereupon she bids him welcome in a melting G-flat major melody to a soft accompaniment of parallel sixths. Major and minor alternate throughout the song, which ends in the soldier’s confession that his home is in the grave—after which the relentless martial rhythm, indicative of man’s subjection to Fate, slowly fades away.
Mahler wrote the first two songs of Kindertotenlieder (“Songs on the Death of Children”) in the summer of 1901 while at work on his Fifth Symphony, choosing the poems from a volume of verse by Friedrich Rückert that contained 428 poems on the theme of the death of infants. Rückert had written them in 1834 after losing his two youngest children in a scarlet fever epidemic. (Joseph von Eichendorff was at the very same time pouring his grief into a similar but smaller cycle of ten poems, Auf meines Kindes Tod, that Othmar Schoeck would later set to music as his Opus 20.) Mahler was still a bachelor in 1901, but in the following year he married Alma Schindler and soon became a father. His second daughter was born in 1904 and it was during the summer of that year, while at work on the Sixth Symphony, that he composed the last three songs of the cycle. They were published and premiered in 1905. Although it has often been asked how Mahler could have been so morbid as to compose such songs when his own children were happy and healthy, it should be remembered that he was simply completing a work that had been begun in 1901. Tragically, however, as if he had been tempting providence, he lost his eldest daughter two years later.
Mahler cleverly chose five poems that, instead of forming a narrative, portrayed the father’s emotions, which are alternately grief-stricken, affectionate, consolatory, or simply benumbed. Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n was written by Rückert on the morning after the death of one of his children, and the glockenspiel that is heard no fewer than three times in Mahler’s orchestral version of the song alludes discreetly to an innocence that is now no more. Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen contains memories of the children’s star-like eyes, and throughout the song a five-note theme is heard in the accompaniment that resembles the “gaze” motif from Wagner’s Tristan und Isolde (“Er sah mir in die Augen”). The third song, Wenn dein Mütterlein, is a conflation of two Rückert poems that describe how the poet looks for his dead child each time his wife now enters the room. Mahler’s setting, marked “grave, malinconico,” sounds fittingly like a mixture of a children’s round and a danse macabre. Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen tells of the father’s fond hope that his children will return, that they have merely gone for a walk, that they have wandered into a better world where their parents will one day join them. In diesem Wetter, which repeats motifs from the first song and thus gives the cycle a unity, describes the storm that raged on the day of the funeral, the grief of the heart-broken father, and finally the peace that the children have found in a safe haven.
Richard Stokes is Professor of Lieder at London’s Royal Academy of Music. His books include The Spanish Song Companion (with Jacqueline Cockburn), J. S. Bach: The Complete Cantatas, A French Song Companion (with Graham Johnson), The Penguin Book of English Song, and the forthcoming The Complete Songs of Hugo Wolf. He has translated operas by Wagner, Berg, Poulenc, Saariaho, and Rihm, and was awarded the Cross of Merit of the Federal Republic of Germany in 2012.
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Mahler, it seems to me, discovered a new term in music: an ethical-mystical humanity. He enriched the symbolism of music— which already included love, war, religion, nature and mankind—with the human being as a lonely creature, unredeemed on earth and circling through the universe, a lost child waiting in silent meditation in the g reenwood twilight for its father to come. —Alma Mahler
