Boulez Ensemble XVI

Boulez Ensemble XVI Lecture-Konzert EinfĂźhrungstext von / Program Note by Johannes Knapp

BOULEZ ENSEMBLE XVI Montag

26. November 2018 19.30 Uhr

François-Xavier Roth Musikalische Leitung und Moderation Donatienne Michel-Dansac Alt Anne Romeis Altflöte Ori Kam Viola Seth Josel Gitarre Adrian Salloum Xylorimba Pedro Torrejón González Vibraphon Lev Loftus Schlagzeug

Pierre Boulez (1925–2016) Le Marteau sans maître für Altstimme und sechs Instrumente (1953/55) I. avant „l’artisanat furieux“ II. commentaire I de „bourreaux de solitude“ III. „l’artisanat furieux“ IV. commentaire II de „bourreaux de solitude“ V. „bel édifice et les pressentiments“ – version première VI. „bourreaux de solitude“ VII. après „l’artisanat furieux“ VIII. commentaire III de „bourreaux de solitude“ IX. „bel édifice et les pressentiments“ – double

Pause Werkeinführung mit Klangbeispielen Le Marteau sans maître (Wiederholung)

Das wütende Handwerk Pierre Boulez und Le Marteau sans maître

Johannes Knapp

An den Ufern der Seine zwischen Pont Marie und Louvre sowie am Quai de la Tournelle und längs des Quai Voltaire betreiben bibliophile Lebenskünstler, im Pariser Volksmund „Bouquinistes“ genannt, eine imposante ­Freilichtbuchhandlung. Romane, philosophische Schriften, Biographien, Gedichtbände, Postkarten, historische Stiche und Kunstkataloge (und mittlerweile auch Kühlschrank­ magneten, chinesische Eiffeltürmchen und sonstige Souvenirs) liegen bei fast jeder Witterung in hunderten tannengrüner Klappkästen auf.

Seiner Erinnerung zufolge ist es im Frühjahr 1946 gewesen, als Pierre Boulez, kaum 21 Jahre alt, im Vorbeigehen an ­einem dieser Stände einen Namen aufblitzen sah, der ihm zuvor in einer Literaturzeitschrift begegnet war: René Char.

Es handelte sich um seinen Gedichtband Seuls demeurent (in deutscher Ausgabe Es bleiben aber), erschienen wenige Monate vor Kriegsende in der berühmten Collection blanche bei Gallimard. Die Lektüre von Chars Dichtung war für Boulez, der dem Pariser Konservatorium jüngst den Rücken gekehrt hatte und fortan als musikalischer Leiter der Theatertruppe Renaud-Barrault wirkte, eine Offenbarung seiner eigenen Identität. Fasziniert von der Neuartigkeit der konzentrierten und doch überaus freien dichterischen Sprache, machte er sich umgehend an die kompositorische Arbeit. Sie trug bald schon erste Früchte: Le Visage nuptial (1946/47), eine Kantate für Sopran, Alt, zwei Ondes Martenot, Klavier und Schlag­ werk. Im Zentrum dieses Jugendwerks steht das titelgebende, zwischen freiem Vers und Alexandriner changierende Liebes­gedicht aus Seuls demeurent (in der Übersetzung Das bräutliche Antlitz betitelt). Die Musik unterstreicht hier die 5

Auf dem Weg ins unbekannte Morgen

Erzählung, ist parallel zum Text erfunden, schmiegt sich ihm an, folgt seinen Windungen.

Nach dem Miteinander ein Nebeneinander: In Le Soleil des eaux (1947/48, deutsch Die Sonne der Wasser), einem ­Radiohörspiel, finden verstreute musikalische Ideen, die Boulez bereits entwickelt hatte, durch Chars Text ihren Zu­ sammenhalt. Alain Trutat, ein enger Freund von Paul Éluard und später Gründungsfigur des Radiosenders France Culture, hatte den damals noch unbekannten Boulez gebeten, die Musik für Chars theatralisches Hörspiel beizusteuern. Dieses handelt von aufständischen Fischern, die gegen den Bau einer Papierfabrik an den Ufern ihres Flusses aufbegehren. Als Le Soleil des eaux im April 1948 im französischen Rundfunk ausgestrahlt wurde, waren sich Boulez und der 18 Jahre ältere Char mittlerweile persönlich begegnet und hatten Freund­ schaft geschlossen.

Von „substantiellen Verbündeten“ sollte Boulez noch über vier Jahrzehnte später, im Jahre 1990, in der Tages­zeitung Le Monde sprechen. Im selben Artikel fragt er: Wieso dieser Dichter, jenes Gedicht, ausgerechnet in diesem Moment der Entwicklung des Komponisten? Zur Beantwortung z­ itiert er Blaise Pascal, der in seinen Gedanken Gott sagen lässt: „Du würdest mich nicht suchen, wenn Du mich nicht schon gefunden hättest.“ Das dürfen wir in etwa so verstehen: Im tiefsten Innern der heranreifenden Musikerpersönlich­ keit setzte Chars dichterisches Wort etwas frei, das im ­Verborgenen bereits in ihr angelegt war. Es beflügelte Boulez’ Schaffenskraft, verhalf ihm zur Bewusstwerdung seiner selbst und begleitete ihn auf dem Weg ins unbekannte Morgen.

Anfang Oktober 1952 wandte sich Boulez aus Montreal, wo er sich mit der Theatertruppe Renaud-Barrault gerade auf Gastspielreise befand, in einem langen Brief an seinen belgischen Komponistenkollegen Henri Pousseur. Freimütig lässt er darin seine erste Teilnahme an den Darmstädter ­Ferienkursen im Sommer 1951 Revue passieren, berichtet von seinen frühen Begegnungen mit elektronischer Musik in Bonn und Köln, und zieht messerscharfe Bilanz seiner ­eigenen Arbeit, insbesondere bezüglich Polyphonie X für 18 Soloinstrumente. Weder römische Ziffer noch Buchstabe, ist das X im Werktitel Symbol eines radikal konzeptuellen Musikdenkens, Zeichen gegenseitigen Durchkreuzens aller 6

strukturellen Parameter einschließlich der Klangfarbe. Die kompositorische Absicht dahinter: Jegliche Spuren des Überkommenen tilgen, reinen Tisch machen mit dem Erbe, oder – frei nach Roland Barthes – am Nullpunkt der Musik beginnen. „Wir wollten ein neues Evangelium bringen“, so Boulez im Rückblick auf die Nachkriegszeit wenige Jahre vor seinem Tod in einem Interview. Dieses Bestreben gipfelte 1951 in seinen Structures Ia für zwei Klaviere.Von streng zwölftönig organisiertem Tonmaterial ausgehend, das sein einstiger Lehrer Olivier Messiaen in seiner Klavieretüde Mode de valeurs et d’intensités aufgestellt hatte (komponiert im Juni 1949 in Darmstadt), führt er es auf alle möglichen Arten durch: Umkehrung, Krebs, Krebsumkehrung, Dauern zwischen einem Zweiunddreißigstel und einem punktierten Viertel, dynamische Werte vom vierfachen Piano bis zum vierfachen Forte, zehn Anschlagsarten, Schichtung der Reihen bis zur doppelten Dreistimmigkeit und so weiter und so fort – wie mechanische Objekte, die sich in alle Richtungen ­bewegen lassen. Die serielle Rigorosität ging Boulez jedoch bald selbst auf den Wecker. „Ich habe mich an ein ‚Werklein‘ auf Gedichte von René Char gemacht“, verkündet Boulez im selben Brief. Einen Satz dieses „Werkleins“ hatte er vor der Überfahrt nach Nordamerika bereits zu Papier gebracht: L’Artisanat furieux (in der Übersetzung von Helmut Scheffel: Das wütende Handwerk) für Altstimme und Altflöte. Chars Gedicht,Vision einer Reise in imaginäre Welten, ist hier auf eine direkte, einfache und überaus elegante Art vertont. Zu den Sonoritäten des Vierzeilers ersann Boulez filigrane melismatische Linien.

Bisweilen wird ein einzelner Vokal auf einer ganzen ­Zwölftonreihe gesungen. Was für ein Gegenentwurf zu den asketischen Structures mit ihren gewaltigen Tonsprüngen!

Als ob Boulez auf seinen provokanten Nachruf Schönberg ist tot vom Juli 1951 ein musikalisches „Es lebe (der junge) Schönberg!“ folgen lassen wollte, handelt es sich bei dem ausgezierten Gesang und der kontrapunktischen Flöten­ begleitung um eine beabsichtigte Anspielung auf die siebte Nummer (Der kranke Mond) des Pierrot lunaire.

Für ein zweites Stück wählte Boulez mit Bourreaux de ­solitude ein äußerst kurzes Gedicht aus. Nun suchte er nach einem gänzlich anderen Verhältnis zwischen Wort und Ton. Die Stimme ist diesmal in den Ensembleklang eingelassen, nur für die Artikulation des Textes tritt sie während kurzer Sequenzen aus ihm hervor. Im Gegensatz zu L’Artisanat 7

„...reiche Ernte ‚exotischer‘ Instrumente“

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­furieux ist der Gesang nicht melismatisch, sondern überwie­ gend syllabisch (jeder Textsilbe ist prinzipiell eine Note zugehörig). Ein weiterer Fund aus Boulez’ intensiver ­Char-Lektüre ist Bel édifice et les pressentiments. Wieder kommt dem Gedicht eine andere Bedeutung zu: Es taucht an Kehrtwenden des musikalischen Geschehens auf und markiert dergestalt die Abschnitte. Bisweilen entsteht der Eindruck einer Rivalität zwischen Stimme und Ensemble.

In den übrigen Stücken hätte Boulez weiterhin so ­verfahren können: zu jedem Gedicht eine Musik, so wie in Schönbergs Pierrot lunaire mit seinen dreimal sieben Stücken und seinen 21 Gedichten. Doch das roch ihm wohl zu sehr nach romantischem Liederzyklus – Boulez hatte mehr im Sinn. Am Rand eines Notenblattes mit einer verworfenen Reinschrift des Anfangs von Structures Ib skizzierte er sein ambitioniertes Vorhaben: ein neunteiliges zyklisches Werk, zusammengesetzt wiederum aus drei ineinander verschränkten Zyklen. So rahmte Boulez die Textvertonung L’Artisanat ­furieux (III) mit einem instrumentalen Prélude (I) und einem Nachspiel (VII) ein. Zu Bourreaux de solitude (VI) kompo­ nierte er drei ebenfalls instrumentale Kommentare (II, IV, VIII) – Resonanzen des Textes in der Musik, die ihrerseits das Gedicht reflektiert. Wie ein plastisches Fries durchziehen die Partien des Schlagzeugs die vier verschwisterten, alle ­geradzahligen Positionen einnehmenden Stücke. Wieder war Boulez mit der Truppe Renaud-Barrault im Sommer 1954 auf Tournee, diesmal in Südamerika. Auf der Rückreise hatte er eine „reiche Ernte ‚exotischer‘ Instrumente“ (Boulez in einem Brief an Stockhausen) im Gepäck. Kurzerhand unterzog er die Schlagzeugpartien einer grundlegenden ­Revision. Exotisch mutet auch das Xylophon an, der große Bruder des westafrikanischen Balaphons. Die Gitarre hin­ gegen evoziert stellenweise japanische Kaiserhofmusik. Was für eine Bereicherung der europäischen Klangsprache durch außereuropäische Hörwelten! Der dritte Zyklus schließlich besteht aus nur zwei Teilen, dem Kernstück (V) und seinem „Double“ (IX). Boulez dekonstruiert und verzahnt die drei Zyklen ingeniös ineinander. (Ihre Anordnung erschließt sich beim Blick auf die Werkreihenfolge; vgl. S. 3). Niemals folgt auf ein vokales Kernstück ein instrumentales Nachspiel, nie erklingen Kommentare in direkter Nachbarschaft zum entsprechenden Gedicht.

Im Finalsatz – Doppelgängerversion von Bel édifice et les pressentiments und zugleich Mikrokosmos des gesamten

Werks – lässt Boulez die Musik der beiden anderen Zyklen nochmals anklingen. Die Bühne gehört nun allen Beteiligten.

Wie sie zueinander in Beziehung stehen, tritt deutlich zutage: Die Stimme und die Flöte, beide in Altlage, verbindet der menschliche Atem, Flöte und Bratsche treffen sich im ­monodischen Spiel. Werden die Saiten der Bratsche gezupft, nähert sie sich der Gitarre, die ihrerseits eine Brücke zum Vibraphon schlägt und so weiter. Chars Gedicht ist nun zwischen Singen und Sprechen angesiedelt (eine weitere Anspielung auf Pierrot lunaire). Kaum sind die letzten Worte erklungen, zieht sich die Stimme geschlossenen Mundes in den Ensembleklang zurück. Die Flöte hingegen, die in L’Artisanat furieux die Stimme begleitete, tritt nun in den Vordergrund und schlüpft in die Rolle der vokalen Protago­ nistin. Hier erinnert Boulez’ Art des Umgangs mit Chars Text an das Schicksal der römischen Stadt Pompeji: Sämtliches Leben ist dort durch den Ausbruch des Vesuv im Jahr 79 nach Christus ausgelöscht worden, doch der tödliche ­Ascheregen, vor allem aber die Lavaströme, haben das einstige Leben eindrucksvoll konserviert. Man denke etwa an die Spuren eines Pferdes, die erst diesen Sommer von Archäologen entdeckt worden sind, oder an menschliche Abdrücke, ­anhand derer der schicksalshafte letzte Tag einer Patrizier­ familie nacherzählt werden konnte. Lassen wir Boulez selbst zu Wort kommen: „Wenn ich ein Gedicht wähle, um es zu etwas anderem zu machen als zum Ausgangspunkt einer Ornamentierung, die ihre Arabesken darum webt, wenn ich also das Gedicht wähle, um es zu einer befruchtenden Quelle für meine Musik zu machen und so ein Amalgam zu schaffen, in welchem das Gedicht zugleich ‚im Mittelpunkt und außerhalb‘ der Musik steht, dann kann ich mich nicht nur auf die affektiven Beziehungen beschränken, die diese beiden Wesenheiten miteinander unterhalten; dann drängt sich mir ein Gewebe von Verbindungen auf, das unter anderem zwar die affektiven Beziehungen mit einschließt, aber auch alle Mechanismen des Gedichts umfasst, von der reinen Klangsubstanz bis zu seiner geistigen Ordnung.“

Wer das rätselhafte Werk – mit Furore wurde es nach 49 Proben im Juni 1955 (Blütezeit des öffentlich-rechtlichen Rundfunks…) in Baden-Baden uraufgeführt – „verstehen“ möchte, dem drängt sich auch die Frage nach dem Inhalt 9

der Gedichte auf. Sie ist alles andere als leicht zu beantworten.

Schon der Titel von Chars Gedichtsammlung, den Boulez nebst den drei darin enthaltenen Gedichten für „seinen“ Marteau übernahm, ist für etliche Lesarten offen: Mit „Der Hammer ohne Meister“ lässt er sich wörtlich übersetzen.

Der Romanist Horst Wernicke hingegen entschied sich für „Der herrenlose Hammer“. Ist der Titel also surrealistische Metapher für die Verweigerung von vernunftgeleiteter ­Kontrolle? V erbirgt sich dahinter die altertümliche mythische Figur des Schmieds? Klingt hier die anarchistische Devise „Ni Dieu ni maître!“ („Kein Gott, kein Herr!“) an? Erweist der Dichter dem späten Nietzsche seine Reverenz („Wie man mit dem Hammer philosophiert“)? Womöglich trifft all das und noch viel mehr zu. Der leidenschaftliche CharÜbersetzer Peter Handke bemerkte einmal, man verstünde Chars Texte nicht unbedingt, aber man sehe etwas anderes, wenn man sie liest. In dieser Hinsicht gleiche Char den ­Vorsokratikern. In einem Interview vor wenigen Wochen bemerkte François-Xavier Roth, dessen Hinweise sich im vorliegenden Text niedergeschlagen haben, zur Frage nach dem Inhalt: „Die Dichtung weist, ähnlich wie die Musik, weit über das Illustrative hinaus. Das Wort wird Klang, auch Sinn, der aber hermetisch eingeschlossen ist im Wort wie ein Insekt in einem leuchtenden Bernstein.“ Boulez’ Ton­ schöpfung schmälert den poetischen Bedeutungsreichtum nicht, ist keine klingende Deutung. Seine Musik und Chars Gedichte stehen sich in „fruchtbarer Kameradschaft“ (Char) nahe, die strukturelle Affinitäten ans Licht bringt. Eine ­vergleichbare Beziehung unterhält Chars Dichtung mit der Kaltnadelradierung, die Picasso 1945 für das Titelblatt der revidierten Ausgabe von Chars Marteau anfertigte: zwei Werke, die Autonomie für sich beanspruchen und doch einander bereichern. Die Ballettchoreografie zu Boulez’ Marteau, die Maurice Béjart 1973 mit sechs Tänzern, einer Ballerina und Boulez am Dirigentenpult an der Mailänder Scala realisierte, ist ein weiteres Beispiel eines freiheitlichen Miteinanders der Künste auf Augenhöhe.

Johannes Knapp, geboren 1990, studierte Kulturmanagement,Violoncello, Philosophie und Musikwissenschaft. Nach Stationen als Kulturmanager in Salzburg, Lausanne und Zürich wurde er im August 2018 zum Geschäftsführer des Concours Nicati ­ernannt, außerdem ist er Direktionsmitglied des Schweizerischen Musikerverbands.

Als Autor widmet er sich insbesondere der zeitgenössischen Musik.

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Furious Handicraft Pierre Boulez and Le Marteau sans maître

Johannes Knapp

On the banks of the river Seine between Pont Marie and the Louvre and along the Quai de la Tournelle and Quai Voltaire, bibliophile bon vivants—known to Parisians as bouquinistes—run an impressive open-air bookstore. Novels, philosophical essays, biographies, volumes of poetry, post­ cards, historical etchings and art catalogues (and today also refrigerator magnets, Eiffel Tower replicas made in China, and other souvenirs) wait in hundreds of dark green folding boxes for browsing passers-by—nearly regardless of the weather.

According to his own recollection, it was in the spring of 1946 that Pierre Boulez, just turned 21, saw a name wink at him from one of the stalls that he recognized from a literary journal: René Char. It was Seuls demeurent, a volume of ­poetry published a few months before the end of the war in Gallimard’s famous Collection blanche. To Boulez, who had left the Paris Conservatoire shortly before to become music director of the Renaud-Barrault theater troupe, reading Char’s poetry felt like the revelation of his own identity. ­Fascinated by the novelty of the concentrated, yet abundantly free poetic language, he quickly set to work composing.

This soon bore its first fruits: Le Visage nuptial (1946/47), a cantata for soprano, contralto, two ondes martenot, piano, and percussion. The central focus of this youthful work is the eponymous love poem from Seuls demeurent. Usually rendered in English as The Nuptial Face, the poem oscillates between free verse and alexandrine meter. The music under­ scores the tale; it was clearly invented to suit the text, leaning upon it and following its course.

Into the ­unknown ­tomorrow

After conjunction came parallelism: in Le Soleil des eaux (1947/48, “The Sun of the Waters”), a radio play, several ­far-flung musical ideas Boulez had already developed are conjoined through Char’s text. Alain Trutat, a close friend of Paul Éluard and later the founding figurehead of the radio station France Culture, had asked Boulez, still unknown at the time, to write the music for Char’s theatrical radio play.

The piece is about fishers rising in revolt against the con­ struction of a paper mill on the banks of their river. By the time Le Soleil des eaux was broadcast on the French airwaves in April 1948, Boulez and Char, who was 18 years the ­composer’s senior, had met in person and become friends.

Even more than four decades later, in 1990, Boulez would speak of “substantial allies” in the newspaper Le Monde.

In the same article, he asked: why this poet, that poem, at that very moment in the composer’s development? By way of an answer, he quoted Blaise Pascal, who has God say in his Pensées: “You would not seek me if you had not found me.” Which we may take to mean: in the deep innermost of the maturing musician’s personality, Char’s poetic words ­released something that was already there, yet hidden. It gave wing to Boulez’s creative powers, allowing him to realize his potential and accompanying him on the path into the unknown tomorrow.

In early October 1952, Boulez wrote a long letter to Belgian fellow composer Henri Pousseur from Montreal, where he was on tour with the Renaud-Barrault troupe. In it, he frankly reviewed his participation in the Darmstadt Summer Courses of 1951, reporting on his early encounters with electronic music in Bonn and Cologne and drawing razor-sharp conclusions about his own work, first and fore­ most Polyphonie X for 18 solo instruments. Neither a Roman numeral nor a letter, the X in the work’s title symbolizes a radically conceptual school of musical thought; it represents the mutual cross-linking of all structural parameters, including sound color. The compositional rationale behind this was to eradicate any trace of tradition, to make a clean slate of all heritage, or—to freely borrow a phrase from Roland Barthes—to begin at the zero point of music. “We wanted to bring a new Gospel,” Boulez said in an interview a few

years before his death, looking back upon the post-war period.

This striving culminated in 1951, in his Structures Ia for two pianos. Starting with strictly dodecaphonic tonal material that his former teacher Olivier Messiaen had established in his piano etude Mode de valeurs et d’intensités (composed in Darmstadt in June 1949), he developed it in all ways imagin­ able: retrograde, inversion, retrograde inversion, durations between a 32nd note and a dotted quarter, dynamic values ranging from quadruple piano to quadruple forte, ten different variations of pianistic attack, layering of tone rows to the point of achieving two sets of three voices, and so on and so forth—like mechanical objects that can be moved in any ­direction. Such serial rigorousness, however, soon even got on Boulez’s own nerves.

“I have begun writing a ‘little work’ setting poems by René Char,” Boulez announced in the same letter. One movement of this “little work” he had already set down on paper before the crossing to North America: L’Artisanat ­furieux (in Paul Griffiths’s translation, Furious Handicraft) for contralto and alto flute. Char’s poem, vision of a journey to imaginary worlds, has been set here in a direct, simple, and supremely elegant manner. Matching the sonorities of the four lines of text, Boulez invented a filigree of melismatic lines. Occasionally, one single vowel is sung to an entire twelve-tone row. It is hard to imagine anything further re­ moved from the ascetic Structures with its daring tonal leaps.

As if Boulez had decided to follow his provocative obituary Schoenberg Is Dead (July 1951) with a musical “Long live (the young) Schoenberg!”, the ornamented vocal line and the contrapuntal flute accompaniment form an intentional allusion to the seventh song (Der kranke Mond) of Pierrot lunaire.

As a second piece, Boulez chose an extremely short poem, Bourreaux de solitude. Here he searched for a com­ pletely different relation between words and tone. This time, the voice is embedded within the ensemble sound, only ­r ising above it for short sequences in order to articulate the text. In contrast to L’Artisanat furieux, the vocal line is not melismatic, but mainly syllabic (in principle, each syllable of text has a note assigned to it). Boulez’s intense reading of Char also yielded Bel édifice et les pressentiments. Again, the poem assumes another meaning: it appears at turning points in the musical action, thereby delineating its sections. ­Occasionally this leads to the impression of rivalry between voice and ensemble.

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Text resonating in the music

In the remaining pieces, Boulez might have continued on this path: music for each of the poems, as in Schoen­ berg’s Pierrot lunaire with its three times seven pieces and its 21 poems. That, however, may have reeked too much of a romantic song cycle to him—Boulez had a lot more in mind. He sketched his ambitious endeavor on the margin of a piece of music paper with an abandoned clean copy of the beginning of Structures Ib: a nine-piece cyclical work, com­ posed of three smaller, interlocked cycles.. And so he framed the textual setting L’Artisanat furieux (III) with an instrumental prelude (I) and a postlude (VII). For Bourreaux de solitude (VI) he composed three instrumental commentaries (II, IV, VIII)—resonances of the text in music, which, in turn, ­reflects the poem. Like a sculptural frieze, the percussion parts run through the four related pieces bearing all the even ­numerals. Once again, in the summer of 1954, Boulez was on tour with the Renaud-Barrault troupe, this time in South America. By the time of their return, he had assembled “rich pickings of ‘exotic’ instruments” (Boulez in a letter to Stockhausen). He decided to fundamentally revise the ­percussion parts. The xylophone, big brother of the West ­African balafon, seem exotic as well. The guitar, on the other hand, occasionally evokes Japanese courtly music. How ­profoundly the European language of sound was enriched by non-European soundscapes! The third cycle, finally, only consist of two parts, the core piece (V) and its “double” (IX). Boulez ingeniously deconstructs and re-amalgamates the three cycles. (Their structure may be understood by ­observing the order of works as printed on page 3.) A vocal core piece is never followed by an instrumental postlude, and comments never appear in direct proximity to the poem in question.

In the final movement—the “double” of Bel édifice et les pressentiments and, at the same time, a microcosm of the entire work—Boulez again makes reference to the music of the other two cycles. The stage now belongs to all involved.

Their relationships are clarified: the voice and flute, both in the alto range, are connected by human breath, while flute and viola have monodic playing in common. When the ­viola’s strings are plucked, it resembles a guitar, which again builds a bridge to the vibraphone, etc. Char’s poem now falls somewhere between singing and speaking (another allu­ sion to Pierrot lunaire). No sooner have the last words been spoken than the voice retreats, with mouth closed, into the 15

ensemble sound. The flute, on the other hand, which ­accompanied the voice in L’Artisanat furieux, now comes to the fore, slipping into the role of the vocal protagonist. Here, Boulez’s treatment of Char’s text is reminiscent of the fate of the Roman city of Pompeii, where all life was extinguished by the eruption of Mount Vesuvius in 79 AD, but the deadly rain of ashes and especially the streams of lava also impressively conserved the former life. Consider the hoof-prints of a horse that archaeologists only discovered this summer, or the human traces enabling us to reconstruct the fateful last day of a patrician family. Boulez, in his own words: “If I choose a poem as anything other than a frame for the weaving of ornamental arabesques, if I choose it as an irrigation source for my music and thereby an amalgam in which the poem becomes ‘centre and absence’ of the whole body of sound, I cannot restrict myself simply to the affective ­relationship between these two entities; a whole web of ­relationships will make itself felt, including, among others, the affective relationships, but also the entire mechanism of the poem, from its pure sound to its intelligible organization.”

“The Hammer Unmastered”

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Anyone eager to “understand” the mysterious work— which had its enthralling world premiere in June 1955, after 49 rehearsals (the heyday of public radio…), in Baden-Baden —must also confront the question of the meaning of the poems. It is a question not easily answered. The title of Char’s volume of poetry alone, which Boulez adopted for “his” Marteau, along with the three poems contained in it, is open to several interpretations: it may be translated literally as “The Hammer without a Master”. Paul Griffiths, one of the world’s leading writers on Boulez’s work, decided upon “The Hammer Unmastered.” Is the title, then, a surrealist metaphor for the rejection of rational control? Is it an allusion to the ancient mythical figure of the smith? Or a reference to the anarchistic motto “Ni Dieu ni maître!” (“Neither God nor master!”)? Is the poet paying homage to late ­Nietzsche (“Wie man mit dem Hammer philosophiert” —“How to Philosophize with a Hammer”)? Possibly, all these explanations are correct, and then some. The writer Peter Handke, a passionate translator of Char into German, once remarked that one does not necessarily understand

Char’s texts, but upon reading them, one sees differently. In this regard, he says, Char resembles the pre-Socratic philoso­ phers. In an interview a few weeks ago, François-Xavier Roth, whose remarks are reflected in this program note, said about the question of content: “Like the music, the poetry points beyond the merely illustrative. Words become sound, also meaning, but it is hermetically locked into the word, like an insect in luminous amber.” Boulez’s musical creation does not limit the richness of poetic meaning; it is not an interpretation of the text in sounds. His music and Char’s poems meet in “fruitful camaraderie” (Char), which may serve to reveal structural affinities. Char’s poetry bears a similar relation to a dry-point etching Picasso created for the title page of the revised edition of Char’s Marteau in 1945: two works that claim autonomy, yet enrich each other. The ballet choreography for Boulez’s Marteau that Maurice Béjart ­created in 1973 at Milan’s La Scala with six dancers, a ballerina, and Boulez on the conductor’s podium, is another example of the free interconnection of the arts, at eye level.

Translation: Alexa Nieschlag

Johannes Knapp, born in 1990, studied arts management, cello, philosophy, and ­musicology. After working as a arts manager in Salzburg, Lausanne, and Zurich, he was appointed managing director of the Concours Nicati in August 2018; he is also a member of the executive board of the Swiss Association of Musicians. As an author, he focuses especially on contemporary music.

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Le Marteau sans maître

L’artisanat furieux La roulotte rouge au bord du clou Et cadavre dans le panier Et chevaux de labours dans le fer à cheval Je rêve la tête sur la pointe de mon couteau le Pérou.

Bel édifice et les pressentiments J’écoute marcher dans mes jambes La mer morte vagues par-dessus tête Enfant la jetée-promenade sauvage Homme l’illusion imitée Des yeux purs dans les bois Cherchent en pleurant la tête habitable.

Bourreaux de solitude Le pas s’est éloigné le marcheur s’est tu.

Sur le cadran de l’Imitation Le Balancier lance sa charge de granit réflexe.

René Char (1934)

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Der Hammer ohne Meister

The Hammer Unmastered

Das rasende Handwerk

Furious Handicraft

Der rote Karren am Rand des Nagels Und Aas im Brotkorb Und Ackerpferde am Hufeisen Ich sinne den Kopf auf der Spitze meines Messers Peru.

The red caravan beside the iron nail And corpse in the basket And carthorses in the horseshoe I dream the head on the point of my knife, a Pérou.

Schönes Gebäude und die Vorahnungen

Fine Building and Premonitions

Ich höre wandern in meinen Beinen Das tote Meer Wellen hoch überm Haupt.

I hear walking in my limbs The dead sea waves overhead

Kind der wilde Molenweg Mann der nachgeahmte Wahn.

Child the wild pier Man the imitated illusion

Reine Augen in den Wäldern Suchen weinend das bewohnbare Haupt.

Pure eyes in the woods Weeping seek the habitable head.

Henker der Einsamkeit

Hangmen of Solitude

Der Schritt hat sich entfernt der Wanderer ist verstummt.

Auf das Zifferblatt der Nachahmung Wirft das Pendel seine Last willenlosen Granits.

The step has gone away the walker fallen silent On the dial of Imitation The Pendulum casts its load of granite in reverse.

Übersetzung: Wolfgang Fink

Translation: Paul Griffiths

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