Belcea Quartet

Belcea Quartet Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Harry Haskell

BELCEA QUARTET Mittwoch

28. November 2018 19.30 Uhr

Corina Belcea Violine Axel Schacher Violine Krzysztof Chorzelski Viola Antoine Lederlin Violoncello

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Streichquartett B-Dur KV 589 (1790) I. Allegro II. Larghetto III. Menuetto. Moderato – Trio IV. Allegro assai

Béla Bartók (1883–1945) Streichquartett Nr. 6 Sz 114 (1939) I. Mesto – Più mosso, pesante – V ivace II. Mesto – Marcia III. Mesto – Burletta. Moderato IV. Mesto Pause

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Streichquartett f-moll op. 80 (1847) I. Allegro vivace assai – Presto II. Allegro assai III. Adagio IV. Finale. Allegro molto Das Belcea Quartet ist in der Saison 2018/19 Ensemble in Residence im Pierre Boulez Saal.

Ruft ihr euren Bruder?

Streichquartette von Mozart, Bartók und Mendelssohn

Wo l f g a n g S t ä h r

Abschied von Berlin Am 26. April des Revolutionsjahres 1789 wurde dem preußischen König Friedrich Wilhelm II. von seinen Hofbeamten der Kabinettsvortrag ausgehändigt. Unter Punkt 5 konnte der Monarch die Mitteilung lesen: „Der Nahmens Motzart allhier (hatt sich beym Einpaßieren für einen Capell-Meister aus Wien angegeben) meldet, daß ihn der Fürst Lichnowsky zur Gesellschaft mit sich genommen, daß er wünschte seine Talente zu Ew. Königlichen Majestät ­Füßen zu legen und daß er Befehl erwartete, ob er hoffen dürffe, daß Ew. Königliche Majestät ihn vorkommen laßen würden.“ Der König verwies den Bittsteller auf den Dienstweg und kritzelte deshalb an den Rand die Anordnung: „Directeur du Port“. Dem Kapellmeister Mozart aus Wien wurde somit zunächst keine Audienz gewährt: Er musste sich gedulden und einstweilen damit begnügen, dem besagten „du Port“, dem Oberintendanten der königlichen Kammer­ musik, seine Talente zu Füßen zu legen. Jener Jean-Pierre Duport, ein bedeutender Cellist aus Paris, war noch von Friedrich dem Großen engagiert worden; er hatte als Lehrer des Thronfolgers, des ab 1786 regierenden und in seiner Mußezeit das Cello spielenden Friedrich Wilhelm II., bald den Rang eines musikalischen Vertrauten und Ratgebers eingenommen. An ihm führte kein Weg vorbei, auch nicht für Mozart, der seinen Stolz zügeln und sich in der höfischen Kunst der Diplomatie versuchen musste. Doch alles 5

­ msonst: Auf einen Empfang beim König wartete er bis u ­zuletzt vergebens. Sein adliger Gönner, der Fürst Karl von Lichnowsky, hatte da längst schon die Heimfahrt angetreten (und Mozart zuvor um hundert Gulden angepumpt). Die Reise nach Preußen endete ergebnislos und ernüchternd für den „Capell-Meister“ aus Wien. „Du must dich bey meiner Rückunft schon mehr auf mich freuen, als auf das gelde“, schrieb Mozart kleinlaut aus Berlin an seine Frau Constanze.

Mozart hatte seit fast drei Jahren kein Streichquartett mehr komponiert, als er im Juni 1789 in seinem „Verzeichnüß aller meiner Werke“ die folgende Eintragung vornahm: „Ein Quartett für 2 Violin,Viola et Violoncello. für Seine Mayestätt dem König in Preußen.“ Diese Komposition, das Streichquartett D-Dur KV 575, sollte nach Mozarts ursprünglicher Absicht das erste in einer Reihe von schließlich sechs Quartetten werden, die er auf eigene Kosten stechen lassen und Friedrich Wilhelm II. – in der unbeirrten Hoffnung auf ein Gnadengeschenk des ungnädigen Monarchen – z­ueignen wollte. Aber das Projekt kam nicht über drei Quartette (KV 575, 589, 590) hinaus: Mozart gab den Plan einer ­Widmung an den König auf und verkaufte die Werke im Sommer 1790 – „um ein Spottgeld“, wie er klagte. Sein zweites Vorhaben, sechs leichte Klaviersonaten für die ­Prinzessin Friederike, die älteste Tochter des Preußenkönigs, zu schreiben, nahm er offenbar nicht einmal in Angriff.

Schon während der Rückfahrt von Berlin über Prag nach Wien hatte er mit der Komposition des D-Dur-Quartetts KV 575 begonnen. Auch den ersten und nahezu den gesamten zweiten Satz des Streichquartetts in B-Dur KV 589 hatte er unterwegs bereits zu Papier gebracht. In Wien jedoch, wo Mozart am 4. Juni eintraf, erlahmte der anfängliche kreative Schwung recht bald, und die, nach seinen eigenen Worten, „mühsame Arbeit“ an dem geplanten Zyklus kam schließlich zum Stillstand. Der folgende Herbst und Winter waren mit der Komposition der Oper Così fan tutte ausgefüllt. ­Monate verstrichen, ehe Mozart im Mai 1790 endlich das Quartett KV 589 vollenden konnte.

Mit Luigi Boccherini, seinem Hofkomponisten, mit seinem Lehrer Jean-Pierre Duport und dessen Bruder Jean-Louis hatte Friedrich Wilhelm II. den geballten Sachverstand in allen Fragen des Cellos an sich gebunden. Es kann daher nicht überraschen, dass Mozart in seinem B-Dur-Quartett dem Violoncello eine prominente und melodisch exponierte 6

Das Cello singt

Rolle zudachte, jedenfalls in den ersten beiden, noch auf der Reise entstandenen Sätzen. Namentlich im Larghetto kann sich das Instrument des Königs – im Wechselspiel mit der ersten Violine – höchst vorteilhaft von seiner melodisch-­ gesanglichen Seite zeigen. In den anderen Sätzen freilich, die Mozart später erst in Wien komponierte, dem Menuett und dem Finale, bewegt sich der Cellopart wieder im ­Rahmen des für Streichquartette jener Zeit Üblichen. Der Gedanke an ein sechsteiliges Huldigungswerk für den ­preußischen Monarchen war unüberhörbar längst verblasst.

Mehr als eine rühmende Erwähnung verdient gleichwohl gerade das Menuett des B-Dur-Quartetts, ein höchst ­virtuoser, außergewöhnlich origineller, um nicht zu sagen gewagter Satz, und dies nicht nur, weil das Trio mit seiner überproportionalen Länge jedes Maß zu ignorieren scheint.

Die Veröffentlichung der drei „Preußischen Quartette“ durfte Mozart nicht mehr erleben. Das Wiener Verlagshaus Artaria annoncierte sie am 28. Dezember 1791 als „drey ganz neu konzertante Quarteten für zwey Violinen,Viole und Violoncello vom Hrn. Kapellmeister Mozart. Op. 18.

Diese Quarteten sind eines der schätzbarsten Werke des der Welt zu früh entrissenen Tonkünstlers Mozart, welche aus der Feder dieses so grossen musikalischen Genies nicht lang vor seinem Tode geflossen sind, und all jenes musikalische Interesse von Seiten der Kunst, der Schönheit und des ­Geschmackes an sich haben, um nicht nur in dem Liebhaber, sondern auch in dem tiefen Kenner Vergnügen und Bewunderung zu erwecken.“ Abschied von Europa „In Bartóks Musik“, das wusste der Geiger Sándor Végh, einer der wegweisenden Interpreten des ungarischen Komponisten, „ist das überwältigendste Merkmal sein eigener Charakter, seine Geradheit, Sauberkeit, Konzessionslosigkeit, Unbestechlichkeit und sein Mut. Alle diese Eigenschaften wurden immer ausgeprägter, je erschreckender die Zeiten wurden. Als in Deutschland die Nationalsozialisten die ­‚Entartete Kunst’ proklamierten und es verboten wurde, in Konzertsälen Mendelssohn, Debussy, Ravel, Schönberg, aber auch politische Gegner wie Hindemith zu spielen, schrieb Bartók einen Offenen Brief an alle Zeitungen, in dem er erklärte, er verbiete, seine Kompositionen in Deutschland aufzuführen. Nur zwei Zeitungen hatten den Mut, diesen 7

„Symbol der human-­ moralischen Freiheit“

8

Brief zu veröffentlichen. Wir alle, die Bartók liebten und verehrten, fühlten, dass es ihm sowohl moralisch wie physisch unmöglich sei, in Ungarn zu bleiben.“ 1938, nach dem „Anschluss“ Österreichs an das nationalsozialistische Deutschland, begann Bartók ernsthaft über eine Emigration nachzudenken, zu bedrückend war die Aussicht, „dass sich auch Ungarn diesem Räuber- und Mördersystem ergibt. Die Frage ist nur, wann, wie! Wie ich dann in so einem Lande weiterleben oder – was dasselbe bedeutet – weiterarbeiten kann, ist gar nicht vorstellbar. Ich hätte eigentlich die Pflicht auszuwandern, solange es noch möglich ist.“ Bartók brachte in jenen Monaten seine ­Manu­­skripte in Sicherheit: Zuerst schickte er sie nach Basel, dann schien es ihm besser, sie in London bei seinem neuen Verleger Boosey & Hawkes zu deponieren. Als im ­Dezember 1939 seine Mutter starb, war die Frage der ­Emigration für Bartók entschieden. Nichts hielt ihn jetzt noch in Ungarn. Im Herbst 1940 bereitete er unter dem Vorwand einer Tournee seine Ausreise in die Vereinigten Staaten vor. „Wir Musiker und sein Freundeskreis wussten, dass seine Reise nach Amerika keine Konzertreise war, wie offiziell behauptet wurde“, erinnerte sich Sándor V égh. „Viele Künstler, Musiker, Maler, Bildhauer, Wissenschaftler, Schriftsteller, die Elite des Kulturlebens von Ungarn, pilgerten zu Bartók Béla und Ditta, um Abschied zu nehmen. Es war eine Stimmung wie bei einer Beerdigung, wie ein ­Kondolenzbesuch, von Angst erfüllt – denn ein Begräbnis stand ja uns allen bevor. Wir begruben die Freiheit, die Menschlichkeit, und derjenige, der für uns das Symbol des Mutes, der Standhaftigkeit und der humanmoralischen ­Freiheit darstellte, Bartók, musste uns verlassen.“ Die Arbeit am Sechsten Streichquartett, begonnen im August 1939 in Saanen im Berner Oberland, wo sich der Komponist als Gast des Schweizer Dirigenten und Mäzens Paul Sacher aufhielt, schloss Bartók im November desselben Jahres in Budapest ab. Es war das letzte Werk, das er noch in seiner ungarischen Heimat vollenden konnte. Eine tiefe, unstillbare Trauer bestimmt das zyklische Mesto-Thema, das zu Beginn von der Bratsche vorgetragen wird und das jedem der ersten drei Sätze in der Art einer langsamen Introduktion vorangestellt ist, ehe es den vierstimmigen Klagegesang des Finales trägt und prägt. In den Mittelsätzen dagegen, Marcia und Burletta, beide nach dem Scherzo-Trio-Modell gestaltet, regiert eine groteske und bizarre Ausdruckswelt, albtraum-

haft und beängstigend, ein Pandämonium verzerrter Gestalten und fremdartiger Klänge. „Wenn in der Musik des 20. Jahrhunderts etwas vorhanden ist, was einst unsere Nachkommen davon überzeugen kann, dass unser Zeitalter nicht so barbarisch war, wie die ­Geschichte es zeigt“, schrieb der englische Kritiker Colin Mason, „wenn eine solche Musik vorhanden ist, dann sind es Bartóks Streichquartette.“ Abschied von der Welt Felix Mendelssohn war ein erfülltes Leben beschieden – so hieße es wohl in der Sprache der Nachrufe und Trauer­anzeigen. In Wahrheit war ihm ein kurzes, überreiches, an Raubbau grenzendes Dasein auferlegt. Ein bitterer ­Segen ruhte auf diesem vermeintlichen Glückskind. In Mendelssohns von Grund auf bürgerlicher Existenz regierte ein striktes Arbeitsethos, ein fast übermenschliches Verantwortungsbewusstsein für das eigene Werk, den Beruf, die Berufung. Als Komponist, Gewandhauskapellmeister und Gründer des Leipziger Konservatoriums verzehrte sich Mendelssohn in seinem Schaffen bis an den Rand der Selbst­ aufgabe. „Wissen Sie aber, wie ich es mir denke? – Der Mensch muß wieder ruiniert werden!“, erklärte Goethe im Gespräch mit Eckermann. „Jeder außerordentliche Mensch hat eine gewisse Sendung, die er zu vollführen ­berufen ist.

Hat er sie vollbracht, so ist er auf Erden in dieser Gestalt nicht weiter vonnöten, und die Vorsehung verwendet ihn wieder zu etwas anderem. Da aber hienieden alles auf ­natürlichem Wege geschieht, so stellen ihm die Dämonen ein Bein nach dem andern, bis er zuletzt unterliegt.“ Ein befreundeter Arzt traf den Komponisten nach langer Zeit im Sommer 1845 – und reagierte zutiefst erschrocken: „Felix war mit sechzehn Jahren ein schöner schwarzgelockter Jüngling. Als ich ihn zwanzig Jahre später in Freiburg wieder­ sah, fand ich ihn früh gealtert, er war seit seinen Jünglingsjahren wenig gewachsen, sein Antlitz trug die Spuren ­angestrengter Geistesarbeit, seine Gewohnheit, die Augenlider halb geschlossen zu halten, hatte so zugenommen, daß er seine nächsten Bekannten auf der Straße kaum bemerkte, sein Haupt war vorwärts geneigt, seine ganze Haltung hatte alle Frische und Elastizität verloren.“ Im März 1847 fasste Mendelssohn den schweren, aber unvermeidlichen Entschluss, die Leitung der Gewandhaus9

Requiem für Fanny

10

konzerte aufzugeben.Von einigen Unterrichtsstunden am Leipziger Konservatorium abgesehen, wollte er fortan nur noch seiner Familie und seinem kompositorischen Schaffen leben. Aber es kam alles anders. Nach der schockierenden Nachricht vom unerwarteten Tod seiner Schwester Fanny am 14. Mai 1847 war M ­ endelssohns physischer Zusammenbruch nur noch eine Frage der Zeit. „Gott helfe uns ­allen – weiter weiß ich nichts zu sagen und zu denken“, bekannte er, völlig verwirrt und v­ erstört, in einem Brief an die jüngere Schwester Rebecka. „Heut und gestern und in vielen, vielen Tagen werde ich nicht mehr zu schreiben wissen, als eben – Gott helfe uns, Gott helfe uns!“ Die Sommer­monate verbrachte Mendelssohn mit seiner Familie in der Schweiz, in Interlaken, um Abstand zu gewinnen, Ablenkung zu finden, vielleicht sogar Erholung. In dieser Zeit begann er doch noch einmal zu schreiben, zu komponieren: mit „krank­ haftem Eifer“ ­sogar, oft tagelang ohne Unterlass, wie seine Frau später erzählte. In den Schaffenspausen lief er wie ­gehetzt durch die Berge, bis zur Erschöpfung, setzte sich aber nach seiner Rückkehr gleich wieder an das begonnene Werk, ohne sich zu schonen. Im September 1847 konnte Mendelssohn das Streichquartett in f-moll op. 80 im Manuskript vollenden, sein letztes Instrumentalwerk überhaupt, das er wenige Tage danach dem befreundeten Komponisten Ignaz Moscheles in Leipzig am Klavier vorspielte. „Der ­leidenschaftliche C ­ harakter des Ganzen scheint mir im Einklang mit seinem tieferschütterten Seelenzustande zu sein, er kämpfte noch mit dem Schmerz über den Verlust seiner Schwester“, notierte Moscheles in seinem Tagebuch. Und als ein „Requiem für Fanny“ ist das f-moll-Quartett auch in die Mendelssohn-Literatur eingegangen, ein Abschiedswerk von schneidender, schroffer, rückhaltloser Expressivität. „Er ist der Mozart des 19ten Jahrhunderts, der hellste Musiker, der die Widersprüche der Zeit am klarsten durchschaut und zuerst versöhnt hat“, urteilte Robert Schumann über seinen Zeitgenossen und Weggefährten Felix Mendelssohn. Das letzte Streichquartett aber spricht eine andere Sprache: dunkel, obsessiv, unversöhnt.

Im Spätherbst 1847 erlitt der 38-jährige Mendelssohn im Abstand weniger Tage zwei Schlaganfälle. Am 4. November, als er bereits im Sterben lag, hielt sich Ignaz Moscheles bei ihm in seiner Leipziger Wohnung auf. Und er schrieb die Worte: „Natur! – verlangst du deine Rechte? – Ihr himmlischen Sphären, Heimat der Engel, ruft ihr euren Bruder,

den ihr als den eurigen betrachtet, den ihr für zu erhaben haltet, um seinesgleichen unter uns Irdischen zu finden? – Wir halten, wir umklammern ihn noch. Wir hoffen auf die Gnade Gottes: den noch länger unter uns zu haben, der uns als ein Muster des Edlen im Menschen immer geleuchtet hat, der unser Jahrhundert ziert. Dir, o Schöpfer, ist es ­bewußt, warum Du in dieser Seele Schätze des Gemüts angehäuft hast, die die zarte Hülle seines Körpers nur eine beschränkte Zeit zu tragen fähig ist.“

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten­ gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und ­Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

11

Music at the Close String Quartets by Mozart, Bartók, and Mendelssohn

Har r y Haskell

Valediction is the common thread that binds tonight’s program together. The three quartets that Mozart wrote in 1789–90 for the Prussian monarch Friedrich Wilhelm II, an enthusiastic amateur cellist, are his last and among his finest contributions to the genre. Bravura writing for both first ­violin and cello gives K. 589 an extra dollop of sparkle. By contrast, the last of Bartók’s six quartets, composed in ­Switzerland and Hungary just before and after the outbreak of World War II, is very much a work of its time: the prevailing mood is conveyed by the expressive marking mesto, or “sad,” attached to each of the four movements. Although Mendelssohn seldom used music as a vehicle for expressing his innermost feelings, the F-minor Quartet is an exception; his last and arguably greatest piece of chamber music, it was prompted by the death of his sister Fanny in May 1847, less than six months before his own demise.

A Northern Tour The feverish compositional activity that marked the last year or two of Mozart’s life was partly induced by the ­precarious state of his finances. Poor health notwithstanding, he brought forth one masterpiece after another in a wide variety of genres. Così fan tutte, the last of the three great comic operas that he wrote with Lorenzo Da Ponte, premiered at the court theater in Vienna in January 1790; it was soon followed by Die Zauberflöte and La clemenza di Tito. Some-

Three “Prussian” Quartets

14

how Mozart also found time to write concertos for piano and clarinet, three string quartets, two string quintets, a ­clarinet quintet, and several small-scale vocal works—not to mention the great Requiem Mass on which he was working when he died on December 5, 1791.

In the spring of 1789, Mozart embarked on a concert tour to Leipzig, Berlin, and Dresden in hopes of replenishing his depleted bank account. It was on this trip that he undertook to write the last of his 27 string quartets—the three so-called “Prussian” Quartets—for King Friedrich Wilhelm II. The Quartet in B-flat major was finished in ­Vienna in May 1790, a year after the Quartet in D major, K. 575, and a month before the Quartet in F Major, K. 590.

But Mozart’s hopes for an audience with the king had ­remained unfulfilled, and he never received any payment for his work. He later dispatched the scores to his publisher, grumbling to a friend that he had been “forced to give away my quartets … for a song, simply in order to have cash in hand.” W hereupon he accepted a more lucrative commission from Baron Gottfried van Swieten, a connoisseur of what was then called “ancient” music, to arrange two of Handel’s choral works for private performances in Vienna.

In a nod to the cello-playing monarch, Mozart awards the instrument ­unusual prominence in the B-flat major Quartet.

Much of the cello writing is highly soloistic, ­particularly in the aria-like slow movement, whose intricate figuration highlights the instrument’s treble register. Throughout the work, Mozart makes wonderfully effective use of contrasts; thus the broadly lyrical melody that opens the first Allegro gives way to a series of stuttering sighs and then to driving triplets set against a lightly syncopated accompaniment.

Time and again Mozart sets up the listener’s expectations only to thwart them, for instance by extending or truncating his carefully balanced phrases. The lightweight minuet is overshadowed by its long and substantial trio midsection, throwing the conventional proportions askew. The final ­Allegro assai bears a strong thematic resemblance to the corresponding movement of Haydn’s “Joke” Quartet, a work that Mozart’s audiences would have known well, and owes much of its character to the contrast between smooth legato motion and athletic leaps.

A Tormented Spirit The history of the sixth and last of Bartók’s string quartets mirrors the composer’s wanderings in the final years of his life. The first three movements were drafted in August 1939 in Switzerland, where Bartók was fulfilling a commission from Paul Sacher to write his Divertimento for String Orchestra. (“I feel like a musician of olden times,” the composer wrote to his son, “the invited guest of a patron of the arts.”) Returning to Hungary shortly before the ­German army invaded Poland, he completed the quartet in Budapest that fall. One year later Bartók sought refuge in the United States. He was in the audience when the Kolisch Quartet gave the first performance of the Sixth Quartet in New York City on January 20, 1941.

To what extent these displacements, the brutal efficiency of the Nazi blitzkrieg, and other life experiences left a mark on Bartók’s music is a matter of interpretation and conjecture.

But there is no mistaking the fact that his musical language, for all its roots in Middle European folk traditions and turnof-the-century impressionism, was forged in the crucible of the early 20th century. A restless, tormented spirit haunts the Sixth Quartet, from the mournfully meandering melody of the opening viola solo to the violins’ hollow-sounding fifths and the cello’s spectral pizzicato chords at the close. Here gathered together are all the elements of Bartók’s late-period style—the terse, angular gestures, spiky, irregular rhythms, astringent harmonies, fitful lyricism, slithering chromatic lines, and surreal coloristic effects.

Formally, the Sixth Quartet represented a new path for the composer. In place of the symmetrical “arch” construction that characterized its two immediate precursors, Bartók ­opted for a four-part ritornello structure. The opening viola solo recurs, in richly varied settings, at the beginning of the second and third movements as a kind of unifying head-motif; and it is woven into the very fabric of the slow, searingly intense finale. If all four movements share a similar color, conveyed by the mesto marking, only the last is un­ remittingly lugubrious, lacking the satirical bite and dancelike, almost manic vitality that tempers the pessimism of its predecessors.

Not long after the premiere of the Sixth Quartet, the American composer-critic Virgil Thomson observed that the expressive content of Bartók’s music was inseparable

15

from the times in which he lived: “The despair in his quartets is no personal maladjustment. It is a realistic facing of the human condition, the state of man as a moral animal, as this was perceptible to a musician of high moral sensibilities just come out of Hungary. No other musician of our century has faced its horrors quite so frankly. The quartets of Bartók have a sincerity, indeed, and a natural elevation that are well-nigh unique in the history of music.”

An Outpouring of Sadness In 1845, having relinquished his duties as general music director of the Prussian court in Berlin, the 36-year old Mendelssohn “retired” to Frankfurt to spend time with his family and concentrate on composing. He was constitutionally incapable of resting on his laurels, however, and soon ­resumed his hyperactive pace as a conductor, pianist, and ­administrator. In addition, the last two years of his life saw the composition of such major works as the Violin Concerto, the String Quintet in B-flat major, the oratorio Elijah, and the great F-minor String ­Quartet, a powerfully emotional ­response to the death of his b­ eloved sister.

A gifted composer herself, Fanny had been her brother’s closest artistic confidante since childhood. Felix wrote to a friend that “she was present at all times, in every piece of ­music, and in everything that I could experience, good or evil.” While vacationing in Switzerland in the summer of 1847, he assuaged his grief by immersing himself in work.

That September, a few weeks before his own death, he put the finishing touches on the Quartet, which the English critic Henry Chorley, who visited him in I­ nterlaken, called “one of the most impassioned outpourings of sadness existing in instrumental music.”

Never one to wear his heart on his sleeve, Mendelssohn channeled his sorrow into music that is closely argued and classically disciplined, and all the more moving for its ­balance and restraint. The slithering tremolos that give the opening Allegro vivace assai its ominously turbulent character are offset by a smoothly undulating major-key counter­ melody of great tenderness. Here and elsewhere, ­sequential writing—the use of the same thematic material at different tonal levels—contributes to the sense of emotional intensity.

In place of a conventionally lighthearted scherzo, Mendelssohn gives us a seething Allegro assai, c­ haracterized by har16

monic instability, restless rhythms, and ambiguity ­between triple and duple meters.

In the poignant Adagio, Mendelssohn comes closest to expressing pure grief. The signature motive—a mournful little tune first stated by the cello and spanning a falling fifth—is balanced later in the movement by a more hopeful melody that surges upward by thirds but never quite gets airborne. In repeating the falling motive just before the end, the cello surprises us by landing on C instead of the expected D flat, leading to a tranquil cadence on A-flat major. The ­final Allegro molto recalls the emotionally charged world of the first movement. This time, however, the thematic ­material is more compressed and fragmented.The main theme is not a melody but a syncopated rhythm, a terse shortlong-short figure whose restless energy prevents the music from settling into a groove and propels it to an ­energetic stretto conclusion.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues.

His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

17