Trio con Brio Copenhagen

Trio con Brio Copenhagen EinfĂźhrungstext von Antje Reineke Program Note by Gavin Plumley

TRIO CON BRIO COPENHAGEN Sonntag

13. Januar 2019 16.00 Uhr

Soo-Jin Hong Violine Soo-Kyung Hong Violoncello Jens Elvekjaer Klavier

Bent Sørensen (*1958) Phantasmagoria für Klaviertrio (2007)

I. Molto energico II. Misterioso e dolce III. Dolcissimo IV. Misterioso e meccanico V. [ohne Bezeichnung]

Bedřich Smetana (1824–1884) Klaviertrio g-moll op. 15 (1855) I. Moderato assai – Più animato II. Allegro, ma non agitato – Alternativo I. Andante – Alternativo II. Maestoso III. Finale. Presto

Pause

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Klaviertrio B-Dur op. 97 „Erzherzog-Trio“

I. Allegro moderato II. Scherzo. Allegro – Trio III. Andante cantabile – IV. Allegro moderato – Presto

Von dunklen Schatten und dem Trost der Musik Trios von Beethoven, Smetana und Sørensen

Antje Reineke

„Phantasmagorie: ein Zauber, Truggebilde, Wahnge­ bilde“, definiert der Duden. Tatsächlich führt Bent Sørensens Klaviertrio Phantasmagoria in eine faszinierende, phantastische und oft verstörende Klangwelt der Andeutungen und verschwommenen Konturen, der überwiegend leisen Töne, ­beredten Pausen und reichen Farben. Oft finden sich ­Bezeichnungen wie „lontano“, „misterioso“, „dolce“ oder „al niente“ – entfernt, geheimnisvoll, sanft, bis ins Nichts.

Geradezu unheimlich wirkt gleich der Beginn: „Aggressivo con disperazione“ (aggressiv mit Verzweiflung) lautet die Vortragsanweisung für die unbegleitete, stark gedämpfte Geige, die zunächst auf Glissandi zwischen den Tönen h und gis fixiert ist: ein einsames Rufen, in sich voller Echos.

Dann tritt „quasi lontano“ das Cello hinzu: leiser, ebenfalls in Glissandi folgt es der Violine wie ein Schatten. Schließlich geht die Bewegung beider Instrumente aufwärts. Eine ­Melodie deutet sich an und verschwindet wieder, klar konturiert im Cello, doch zugleich in den Geigenglissandi ­verborgen. Erst nach etwa eineinhalb Minuten gesellt sich das Klavier als weiterer Schatten hinzu.

Als ein „Schattenspiel in der Dunkelheit“, beschreibt Sørensen sein Werk. „Alle fünf Sätze sind von Schatten ­jeglicher Art erfüllt. Schatten von Fragmenten und Spuren von Sätzen erscheinen in anderen Sätzen. Musik, Stimmen, Instrumente erscheinen in einem Schattenspiel hintereinander.“ Der erste Satz endet, erklärt Sørensen, mit dem dunklen Schatten einer Arie aus seiner Oper Under himlen („Unter dem Himmel“). Ausgangspunkt der Komposition war ein kurzes Stück für Cello und Klavier, das er zum jetzigen Schluss5

„Eine ­flimmernde, glitzernde Welt“

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satz umgestaltete.Von dort aus, so beschreibt es Sørensen,­ ­arbeitete er rückwärts vom vierten bis zum ­ersten Satz.

Das Streicherglissando, der gleitende Übergang von einem Klang zum nächsten, spielt in dieser unbestimmten Welt eine zentrale Rolle: Glissandi zwischen einzelnen Tönen und Doppelgriffen, in Kombination mit Flageolett und ­Vibrato. Über weite Teile des zweiten Satzes hinweg bewegen sich die beiden Streicher auf diese Weise langsam aufwärts, vom selben Ton ausgehend, doch leicht gegeneinander ­verschoben: ein weiterer Schatteneffekt. Endlich finden sie eine Oktave höher in einem lang ausgehaltenen Ton wieder ­zusammen, der, so leise wie möglich g­ espielt, buchstäblich über dem Nichts schwebt. Das Klavier, das aufgrund seiner festgelegten Tonhöhen zu einem solchen nahtlosen Gleiten nicht imstande ist, nimmt an dieser Bewegung bezeichnenderweise nicht teil.

Als raffiniertes Verwirrspiel präsentierte sich auch das an vierter Stelle stehende Misterioso e meccanico. Es beruht auf T on- und Akkordrepetitionen, die sich allmählich verlangsamen. Indem die Instrumente ­diesen Prozess jeweils unabhängig voneinander beginnen, verliert der Hörer leicht die Orientierung. Am Ende entsteht d­ araus unvermittelt eine kurze Kantilene.

Dem zentralen dritten Satz von Phantasmagoria wohnt ein Moment fragiler, geradezu romantisch anmutender Schönheit inne.Von hier an tritt in allen Sätzen für kurze Augenblicke als dritter Klangcharakter die menschliche Stimme in Erscheinung. Und auch im Schlusssatz schimmert immer ­wieder eine vergangene konsonante harmonische Sprache durch. Die Instrumentengruppen bleiben hier strikt getrennt: Die Streicher beginnen, das Klavier beendet den Satz. „Seine musikalische Sprache ist zweifellos modern, sowohl ästhetisch als auch technisch“, charakterisiert der Komponistenkollege Karl Aage Rasmussen Sørensens Werk. ­„Dennoch scheint die Musik von Erinnerungen, aus Er­ fahrung gewonnener Weisheit und alten Träumen erfüllt, von der Unvermeidbarkeit der Vergänglichkeit und des ­Abschieds. Es ist eine flimmernde, glitzernde Welt, in der die Dinge bei der geringsten Berührung zu verschwinden scheinen.“ Geboren in Borup westlich von Kopenhagen,, zählt Sørensen zu den prominentesten dänischen Komponisten seiner Generation. Schon während seines Studiums bei Ib Nørholm und Per Nørgård – ihrerseits zwei der bedeutendsten

Vertreter der vorigen Generation – machte er sich in der Öffentlichkeit einen Namen. Als Schlüsselwerke in seiner Entwicklung gelten die ersten drei seiner vier Streich­ quartette, die ein so renommiertes Ensemble wie das Arditti Quartet bereits in den 80er Jahren im Repertoire hatte. Den internationalen Durchbruch brachte 1993 das ­Violinkonzert Sterbende Gärten. Sørensen lehrte u.a. als P ­ rofessor am Königlich Dänischen Konservatorium in K ­ openhagen und hat heute eine Gastprofessur an der Londoner Royal Academy of Music inne. Phantasmagoria, ein Auftragswerk der dänischen Franz-Schubert-Gesellschaft, wurde im August 2007 vom Trio con Brio Copenhagen im Rahmen der Schubertiade in Roskilde uraufgeführt.

Bedřich Smetana schrieb sein Klaviertrio g-moll im Herbst 1855 in Erinnerung an seine älteste Tochter Bedřiška, die kurz zuvor im Alter von viereinhalb Jahren an Scharlach gestorben war. In seinem ­Tagebuch notierte der Komponist: „Nichts kann Fritzi ersetzen, der Engel, den der Tod uns genommen hat.“ Direktere Hinweise hat er nicht hinterlassen – insofern sind Interpretationsversuche, die einzelne Themen des Werkes als musikalische P ­ ortraits des Kindes deuten wollen, mit Skepsis zu betrachten. Doch auch ohne konkrete Programmatik lässt sich die persönliche Dimension des Werks erahnen. Drei Stellen seien dazu als – einiger­maßen willkürliche – Beispiele herausgegriffen. Bereits die eröffnenden Solo-­Takte der Violine erscheinen ungewöhnlich: pausendurchsetzt, größtenteils in tiefer Lage und mit überwiegend absteigenden Linien. Geprägt auf der einen Seite durch fallende Halbtonschritte, die klassischen Seufzermotive, und auf der anderen durch sehr weite Intervalle, wirkt ­dieses Thema in der Tat wie eine einsame, trostlose Klage. Bei der anschließenden Wieder­holung mit allen drei Instrumenten liegt das Cello zunächst gar über der Geige. Später im Satz findet sich eine träumerische Solopassage des Klaviers, die stilistisch an Chopin e­ rinnert. Ihre zarten Fiorituren steigen bis in die oberste Oktave des Instruments auf und verlieren sich in Pausen. Unmittelbar darauf kehrt die Violine mit dem ­dramatischen, klagenden Hauptthema zurück und leitet die Wiederholung des Anfangsteils ein. G ­ egen Ende des zweiten Satzes schließlich schiebt sich in die Wiederkehr des leichtfüßigen Beginns plötzlich in allen Instrumenten und 7

mit langen Notenwerten ein sogenannter Passus duriusculus – ein chromatischer Gang im Umfang einer Quarte oder hier ­einer Quinte, der als traditionelle F ­ igur der musikalischen Rhetorik mit Leiden, Trauer, Schmerz und Tod assoziiert ist.

Bedeutsam scheint in ­diesem Zusammenhang auch, dass Smetana der Praxis folgt, ein in einer Molltonart ­stehendes Werk (oder einen Satz) in Dur zu beenden, wie man es etwa in Beethovens c-moll-Trio oder in zweien von ­Mendelssohns Trios findet.Von Kommentatoren wird dieser Kunstgriff oft als „lebens­bejahend“ oder als Hinweis auf eine „Versöhnung mit dem Schicksal“ ­beschrieben. Hier erscheint der Sachverhalt jedoch komplizierter, denn das emotionale Spiel von Licht und Schatten hält bis zuletzt an.

Der Finalsatz gliedert sich in ein ­dramatisches Perpetuum ­mobile, das auf eine frühe Klaviersonate Smetanas zurückgeht und zudem ein tschechisches Volkslied ver­arbeitet, ­sowie einen lang­sameren lyrischen Teil. Dieser mündet bei seinem zweiten Auftreten in einen Trauermarsch, eine Transformation des Anfangsthemas, rhythmisch an den­ ­lyrischen Abschnitt angelehnt. Erst danach folgt der brillante Dur-Schlussteil, der das lyrische Thema nun in das Presto des Satzbeginns überträgt und zuletzt im Klavier auch noch einmal zu dem volksliedhaften g-moll-Thema zurückkehrt.

Formal ist Smetanas Trio ein Beispiel für die zeitgenössische Tendenz zu einer engen Integration mehrsätziger Werke: über die Satzgrenzen hinweg, und insbesondere zwischen den Satzanfängen, bestehen thematische Verwandtschaften.

Zudem trägt der Mittelsatz Züge sowohl eines Scherzos als auch eines langsamen Satzes und enthält überdies bereits ­einen trauermarschartigen Abschnitt. Eine dritte Strategie zyklischer Integration, der direkte Übergang von einem Satz zum nächsten, findet sich bei Smetana nicht – wohl aber in Beethovens „Erzherzog-Trio“, dessen vierter Satz unmittelbar an den dritten anschließt.

Zu Beethovens Zeit stellte das Klaviertrio eine junge Gattung dar. Hervorgegangen war es einerseits aus der barocken Triosonate, in der das Cembalo als Teil des Generalbasses eine untergeordnete Funktion hatte. Andererseits waren ab Mitte des 18. Jahrhunderts „begleitete Klaviersonaten“ in Mode gekommen, in denen das Tasteninstrument durch eng 8

Eine junge ­musikalische Gattung

an seine Stimme angelehnte Melodieinstrumente ergänzt wurde. Während sich die Geige relativ schnell vom Klavier emanzipierte, löste sich das Cello nur langsam von seiner angestammten Rolle als Verstärkung des Basses. Die Autonomie und Gleichgewichtigkeit der Instrumente, die dem kammermusikalischen Ideal vom „vertrauten Gespräch“ entspricht, zeigte sich zuerst in Mozarts Klaviertrios und wurde von Beethoven vertieft. Dieses schon damals verbreitete Bild vereinigt in sich Vorstellungen von Integration und ­Interaktion, Gleichheit und einem hohen kompositorischen Anspruch. Konkret geht es um das Wechselspiel selbständiger Stimmen, die alle sowohl Themen wie Begleitung übernehmen können und dabei wie in einem Dialog aufeinander reagieren, sich gegenseitig ablösen und weiterführen, im Zusammenspiel ergänzen oder kontrastieren und zu wechselnden Gruppen zusammenschließen. Beethovens prägende Rolle in diesem Prozess wurde durch die zeitgenössischen Entwicklungen in Instrumentenbau und Spieltechnik begünstigt, wie der Geiger Mark Kaplan erläutert. Tasten- wie Streich­ instrumente gewannen an Kraft und Tonumfang und boten eine größere Zahl an Artikulationsmöglichkeiten.

Dass im B-Dur-Trio op. 97 trotz allem das Klavier im Vordergrund steht – stärker als in Beethovens vorausge­ gangenen Trios – widerspricht dem nicht. Als Primus inter pares tritt es immer wieder mit brillanten, konzertanten Passagen hervor und führt die meisten Themen ein, an deren Weiterentwicklung und Verarbeitung seine Partner regen Anteil haben. Ein wichtiger Grund für diese Bevorzugung des Klaviers ist fraglos die Widmung des Werks an Erzherzog Rudolph von Österreich. Der jüngste Bruder von Kaiser Franz I. war vermutlich 1804 im Alter von 16 Jahren ­Beethovens Klavier- und fünf Jahre später auch sein Kompositionsschüler g­ eworden. Zwischen beiden entwickelte sich ein langjähriges freundschaftliches Verhältnis. (Dies ­hinderte Beethoven, der das Unterrichten nach 1805 weitgehend mied, allerdings nicht, sich bei Gelegenheit über die lästige Pflicht und über seinen ­Schüler zu beklagen.) Rudolph wurde B ­ eethovens einflussreichster ­Förderer und setzte 1809 gemeinsam mit den Fürsten Kinsky und Lobkowitz eine jähr­liche Rente für den Komponisten aus, um ihn in Wien zu halten.

Nach den Werken zu urteilen, die B ­ eethoven ihm widmete, muss der Erz­herzog ein ausgezeichneter Pianist gewesen sein. Zu ihnen zählen das Vierte und Fünfte Klavierkonzert, 9

Ein adliger Schüler und Freund

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die Sonate op. 81a („Les Adieux“) und die „Hammerklavier-­ Sonate“ op. 106, die Violinsonate G-Dur op. 96, die „Große Fuge“ für Streichquartett und ihre B ­ earbeitung für Klavier vierhändig sowie der Klavierauszug der Oper Fidelio. Anlässlich der Inthronisation Rudolphs als Erzbischof von Olmütz 1820 entstand zudem die Missa ­solemnis (die Beethoven ­allerdings nicht rechtzeitig fertigstellen konnte).

Das „Erzherzog-Trio“ erlebte seine erste Aufführung am 11. April 1814 im Rahmen einer Wohltätigkeitsakademie in Wien durch Beethoven, den Geiger Ignaz Schuppanzigh und den Cellisten Joseph Linke. Es sollte einer der letzten, wenn nicht der letzte öffentliche Auftritte des zunehmend durch seine Schwerhörigkeit behinderten Komponisten am Klavier sein.

Mit einer Spieldauer von mehr als 40 Minuten nimmt das Werk eine Sonderstellung in Beethovens Trio-Schaffen ein. Kaplan weist darauf hin, dass es als einziges streckenweise einen orchestral anmutenden Klang anstrebt. Hierbei bedient sich Beethoven des tiefsten Cello-Registers, des großen Tonumfangs des Klaviers und der Klangfülle von Akkorden aller drei Instrumente. Passagen, in denen die Textur deutlich ausgedünnt wird, erinnern laut Kaplan an Bläsersoli in den Symphonien. Dennoch zeichnet sich das Trio durch Kantabilität aus und gerade nicht durch die dramatischen und ­dynamischen Gegensätze, die häufig mit Beethoven assoziiert werden. Das gilt insbesondere für den Kopfsatz, der einem gesanglichen Hauptthema – vorgestellt zunächst vom Klavier allein, dann von der Geige mit einer neuen Gegenstimme des Cellos aufgenommen – ein knappes tänzerisches Seiten­ thema gegenüberstellt, so dass kein scharfer Gegensatz entsteht. Das Andante cantabile steht hier folgerichtig an dritter Position: ein Variationensatz, der als „Utopie einer schöneren, friedvolleren Welt“ beschrieben worden ist.

Die Sätze zwei und vier stellen dem eine spielerische Ebene gegenüber. (Es war im Übrigen Beethoven, der die Trio-­ Gattung in den drei Werken seines Opus 1 erstmals auf vier Sätze erweitert hatte, wie es für das Streichquartett und die Symphonie üblich war.) Das Scherzo wird ausnahmsweise von den beiden Streichern eröffnet, die sich, in für Beethoven typischer Weise, das Thema teilen und anschließend die Rollen tauschen. Dunkler und dramatischer gibt sich der Trioteil in b-moll, eine eigenwillige Kombination aus chromatischem Fugato und l­ebhaften tänzerischen Passagen. Als Ganzes aber bildet das „Erzherzog-­Trio“ – das der Musiktheoretiker

Adolf Bernhard Marx als den „große[n] Liebling aller Trio spielende[n] Musiker“ bezeichnete – einen heiteren, entspannten Gegenpol zur tragisch-verstörenden ersten Hälfte des heutigen Programms.

Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt in Hamburg.

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Recollection and Joy Works for Piano Trio

Gavin Plumley

There is a ghostly quality to the work of Bent Sørensen. And his interest in themes of fragmentation manifests itself in both the music he writes and the titles he chooses. In response, the Danish composer’s compatriot Karl Aage Rasmussen has described Sørensen’s output as “evoking lived lives and ancient dreams,” while the Norwegian composer Arne Nordheim says that “it reminds me of something I’ve never heard.” Ever since Sørensen emerged as an independent voice during the 1980s, chamber music has remained key to his output, though larger works have also appeared, written for ensembles such as the Arditti Quartet, the London Sinfonietta, Ensemble Modern, and Danish Radio, as well as for Trio con Brio Copenhagen.

A few years ago, the trio gave the premiere of L’isola della città, Sørensen’s triple concerto, in which an “island”—his description for the work’s three soloists—“tries to escape from the city’s shadows.” And these are the qualities that are equally present in an earlier, five-movement piece written for Trio con Brio, Sørensen’s Phantasmagoria of 2007, commissioned by the Franz Schubert Society of Denmark and dedicated to the players.

“It all began with the fifth movement, which originally was a tiny piece for cello and piano,” the composer writes.

“After re-composing this little piece for piano trio, I worked, composed backwards—the fourth movement— third movement—and I finally got to the beginning of the piece. It all begins with the violin—solo—heavily muted but aggressive, and gradually the cello and the piano enter as shadows of the violin. The first movement ends in a dark shadow of an aria from my opera, Under the Sky. All five

movements are full of shadows of all kinds. Shadows of fragments and traces of movements appear in other movements.

Music, voices, instruments appear behind each other as a play of shadows. ‘Shadow play’ was the first title on my mind, but a shadow play can be more physical—the shadow can come alive—alive behind the shadows. Phantasmagoria is a shadow play in darkness, where contours of persons and music, voices and instruments—create adventures behind each other.”

Music born out of grief

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Smetana’s Piano Trio in G minor Op. 15 is a similarly haunted work. It was written in response to the untimely death of the composer’s first-born, musically talented child, Bedřiška, known as Friederike or Fritzi. Born in 1851, two years after Smetana had married his beloved Katerina, Fritzi died of scarlet fever at the age of four, following a younger sibling to the grave. The couple were understandably overwhelmed by grief and Smetana threw himself into the composition of this Piano Trio.

Although it is not a purely autobiographical work, as with his later String Quartet, From my Life, there is no doubt that mourning hangs over much of its music, which was ­initially scorned by the critics in Prague but relished by Liszt, who “fell round my neck and congratulated my wife on the work.” No doubt, Liszt had responded to the quasi-­ programmatic nature of the music and its successful distillation of the Smetanas’ mood, as it is powerfully introduced by the lone violin.

This theme’s urgent, snaking chromaticism and breathless plunging octaves set the tone for the opening Moderato assai and much of the Trio as a whole. Particularly “pathétique” is the voice of the piano, with its double octave melody ­suggesting an orchestral palette. And then the rhythmically ­lopsided second subject seems almost ignorant of what has gone before, the harmonic language having clarified entirely, though each statement of this new theme is trailed by a ­regretful cadence. The development, on the other hand, is much more fragmentary, with each of the players given ­moments of reflection and recollection, underlying the rather schizophrenic nature of this movement, though that is hardly surprising, given the composer’s mental state at the time.

The Allegro that follows remains preoccupied with the ghost of the violin solo that launched the opening movement, now turned into a bouncing scherzo. And for all its claims of “ma non agitato,” the first section is decidedly ­restive. Not so what follows, where a salon-like atmosphere is conjured by violin and piano, with the cello delivering supportive pizzicato. When the cello is then given the ­melodic honors, the violin spins enchanting decorations, ­before the piano turns more pensive, with a hint of the whimsical cadences from the second subject in the first movement. The inevitable return of the scherzo theme is cut surprisingly short, turning instead to an imposing ­Maestoso in E-flat major, before an equally unanticipated conclusion in G major, with further moments of pause and reflection.

The beginning of the tarantella-like finale was lifted ­almost verbatim from Smetana’s earlier Piano Sonata in ­ G minor, hence the initial dominance of the keyboard. But when the strings finally take charge, the dance is given an even more furious edge, setting up marked contrasts with the nostalgic episodes that testify to the programmatic ­nature of this unusual but powerful Trio.

In a program of music characterized by reminiscence, it is fitting to return to the fons et origo of the 19th-century piano trio. For it was Beethoven who, as with so many genres, revolutionized what he had inherited from his forebears. In his hands, the piano trio became a work in which the pianist was first among equals. Likewise, the scale of the genre expanded with Beethoven, not just in length but also in scope. As such, he provided a significant benchmark, though it is the “Archduke” that is justifiably considered the highest point in this impressive range.

The Trio was written between the summer of 1810, when the composer was resident in Baden bei Wien, and March 26, 1811, when he had returned to Vienna, where it was given its premiere on April 11, 1814. B ­ eethoven was at the keyboard on that ­occasion, though the work’s sobriquet indicates that it was written with Archduke Rudolph of Austria in mind.The youngest son of Leopold II, Holy Roman ­Emperor, and brother of the first Emperor of Austria, 15

A benchmark of the genre

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Francis I, Rudolph had learned the piano and musical theory with Beethoven around 1803–4, followed by lessons in composition.

What began as a pedagogical relationship, however, soon became a firm friendship, with the composer dedicating 11 of his greatest compositions to the Archduke, including the Fourth and Fifth piano concertos and his “Les Adieux” ­Piano Sonata Op. 81a, written after the French attack on ­Vienna in 1809 forced Rudolph to leave the city. Later masterpieces dedicated to Beethoven’s friend included the towering “Hammerklavier” Sonata Op. 106 and the no less imposing Missa solemnis. In return, the Archduke helped secure the annuity that would support Beethoven in later life.

Fittingly, given the piano-playing dedicatee of the Trio, it is the keyboard that launches the work, with a note of disarming serenity. Any charge of Beethoven preferring motif over melody is refuted by the generosity of this theme, which is taken up with heartfelt kinship by both violinist and cellist. That is equally the case with the bouncing second theme, in the unforeseen key of G major, though this is not so much one idea as a host of contrasting thoughts bound by one mood. The movement’s disposition changes markedly, however, when we are taken into the development section, turning more virtuoso and, again, providing a vehicle for the pianist. Nonetheless, this is never to the disadvantage of the strings, who deliver the tenderest remembrances of the first theme, before it breaks down into delicate, whispered ­gestures. There follows another crescendo, but triumph is delayed until the coda.When it comes, it is justly celebratory, having turned the music’s composure into the healthiest of grins.

The scherzo is similarly smiling, a ländler with delicious cross-rhythms in its exchanges between the piano and the strings, who are given the task of launching the jig. As in the first movement, Beethoven also rejoices in the contrasts ­between long-spun lyricism and more chattering textures.

But here, there are even more surprising excursions, including a ­sudden, lugubrious turn to B-flat minor, with shades of ­contrapuntal seriousness. This itself could be something of a joke­—taking the word “scherzo” at face value—with ­chromaticism triggering further, extraordinary forays, before being shrugged off to return to the original dance, now ­given in a varied reprise.

And then comes one of Beethoven’s most sincere hymns, looking ahead to the final piano sonatas and the “Heiliger Dankgesang” and cavatinas of the last quartets. Its D-major theme is again subject to constant variation, in turn triggering recollections, no more poignantly than at the close, as well as suggestions of further potential areas of exploration and an affecting turn to the minor mode. In the end, however, all is confirmed by the trio working as one, in a final, rapt variation on the hymn.

The finale continues without break, revealing that, in that most heartfelt of music, there is the kernel of a last blast of high jinks (previously witnessed in the second movement).

Indeed, if the Trio appears unified to this point, the last movement offers a contrasting dose of anarchy, no doubt nodding to Beethoven’s teacher Haydn. And yet this is no homage; it is, in effect, the chamber music analogue of the finale to the “Eroica” Symphony, composed five years earlier.Yet for all the irreverent, even mordant, humor that emerges—there are moments of cussedness too—there is a joyous inevitability to the movement’s return to the blithe mood with which the whole Trio began.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, ­magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.

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