Yefim Bronfman

Yefim Bronfman Einführungstext von / Program Note by Wolfgang Stähr

Yefim Bronfman Montag

4. März 2019 19.30 Uhr

Yefim Bronfman Klavier

Béla Bartók (1881–1945) Suite für Klavier Sz 62 (1916/43)

I. Allegretto II. Scherzo III. Allegro molto IV. Sostenuto

Galina Ustwolskaja (1919–2006) Klaviersonate Nr. 4 (1957)

I. Viertel = 80 II. Viertel = 192 III. Achtel = 184 IV. Viertel = 104 (108)

Robert Schumann (1810–1856) Faschingsschwank aus Wien Fantasiebilder für Klavier op. 26 (1839/40)

I. Allegro. Sehr lebhaft II. Romanze. Ziemlich langsam III. Scherzino IV. Intermezzo. Mit größter Energie V. Finale. Höchst lebhaft

Pause

Franz Schubert (1797–1828) Klaviersonate c-moll D 958 (1828)

I. Allegro II. Adagio III. Menuetto. Allegro – Trio IV. Allegro

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Im Mittelpunkt der Welt Klaviermusik von Bartók, Ustwolskaja, Schumann und Schubert

Wo l f g a n g S t ä h r

Unter freiem Himmel: Béla Bartók Béla Bartók lehrte seine Klavierschüler an der Budapester Musikakademie, Bach zu spielen, aber nicht zuletzt lehrte er sie das Fürchten: mit seiner Strenge, seinem unerbittlichen Perfektionismus und den Ritualen der Missbilligung, die den schlecht vorbereiteten oder minder begabten Studenten trafen (etwa durch beleidigtes Schweigen oder kommentar- und grußloses Verlassen des Unterrichtsraumes). „So wurde zu unserem größten Schrecken Bartók unser Lehrer. Ich kann nicht erklären, was für ein Gefühl es war, als wir am Montagnachmittag in die Klasse gingen – und dann kam er herein. Er hatte unvergesslich große Augen, die einen eindringlich ansahen“, erinnerte sich der Dirigent Georg Solti, der mit 14 Jahren Bartóks Klavierlektionen erlebt hatte. „Natürlich beteten wir ihn zusammen mit der ganzen jüngeren Generation an; wir wussten, dass eines der lebenden Genies des 20. Jahrhunderts sich in unserem Klassenzimmer befand. Wir wussten das recht gut; aber außer uns war das damals kaum jemandem bewusst – weder in Ungarn noch im Ausland.“ Bei aller akademischen Disziplin – Bartók komponierte am liebsten im Sommer, im Freien, im Garten, bei frischer Luft unter freiem Himmel: eine „Pleinair“-Musik mit ­unendlich verfeinertem Sensorium für die Stimmen, Laute, Töne und Geräusche der Natur, der Blätter, der Insekten, der Vögel, der Frösche. Und mit einer naturwüchsigen ­Verbundenheit zur „Bauernmusik“, die Bartók in Ungarn, Südosteuropa und Nordafrika hörte, aufzeichnete, erforschte, einer Liebe zur elementaren Musizierpraxis und Klang­ gewalt der Trommeln, Pfeifen, Drehleiern und Dudelsäcke.

Wie roh und wild, barbarisch, ja schockierend „kulturlos“ mussten den zeitgenössischen Hörern seine Klavierstücke in 5

den kultivierten Ohren tönen. Namentlich das groteske Scherzo oder das perkussiv überdrehte Allegro molto aus der 1916, mitten im Krieg, entstandenen und später mehrfach revidierten Suite für Klavier kamen einem Anschlag auf liebgewonnene Hörgewohnheiten gleich. Es war die Zeit, als viele Künstler der städtischen Z ­ ivilisation den Rücken kehrten, ans Meer fl ­ ohen, auf Inseln lebten, in die Südsee reisten, Kolonien auf dem Lande gründeten, das einfache, elementare, unverfälschte Leben suchten. Bartóks Klavierstücke freilich, so brachial und zügellos sie auch klingen mögen, gründen paradoxerweise auf einer a­ kribischen, geradezu wissenschaftlichen, bis ins mikroskopische Detail durchdachten Ordnung der Töne, der Skalen, der Reihen, der Rhythmen. Ihre Radikalität hat nichts mit Tobsucht oder ­irgendwelchen Bürgerschreckallüren zu tun. Bartóks Kunst führt ins Freie, ins Offene, aber sie dringt auch ins Innerste der Musik vor: in die Natur der Klänge. Und lehrt uns am Ende vor allem – das Staunen. „Ich lebe mein einsames Leben“: Galina Ustwolskaja

Der Kern der Musik selbst

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Der Respekt gebietet es, über Galina Ustwolskaja zu schweigen. Sie selbst hat es nicht anders gewollt. „Es ist besser, nichts über meine Musik zu schreiben“, hielt sie unmissverständlich fest. Nur besser als was? „Als immer wieder das Gleiche“ zu behaupten: Ihre Musik sei kammermusikalisch und religiös, so etwas wollte sie weder hören noch lesen, auf gar keinen Fall. In den schmalen Katalog ihres offiziellen Œuvres, das sie 1990 mit einer Fünften Symphonie namens Amen besiegelte, nahm Ustwolskaja ausdrücklich nur ihr „wahres, geistiges, nicht religiöses Werk“ auf. Und legte, wie die meisten Meister des 20. Jahrhunderts, größten Wert auf den Anspruch, dass ihre Stücke „gedanklich und inhaltlich neu“ seien: „Das nicht Kammermusikalische meiner Musik ist das Neue, ist die Frucht meines qualvollen Lebens in der schöpferischen Arbeit! Und es geht nicht um die ­Anzahl der Ausführenden, sondern um den Kern der Musik selbst.“ Über die akademische Frage, welcher „Gattung“ ihre Kompositionen zugehörten, mochten sich die Musikwissenschaftler die Köpfe zerbrechen, sie beschied alle Mutmaßungen mit knappster Zurechtweisung: Ihre Symphonien seien keine symphonische Musik, aber ungeachtet des spartanisch besetzten Ensembles (die besagte Fünfte: für

Violine, Oboe, Trompete, Tuba, Holzwürfel und Sprecher) auch k­ eine Kammermusik: „Der innere Gehalt meiner ­Musik schließt den Begriff ‚Kammermusik‘ aus.“ Und ihre Werke seien keineswegs religiös im liturgischen Sinne („Das ist ein großer Irrtum.“), wohl aber von „religiösem Geist“ erfüllt und sollten deshalb vorzugsweise in der Kirche musiziert werden: „Im Konzertsaal, in weltlicher Umgebung, ist der Klang der Musik völlig anders.“ Galina Ustwolskaja, Tochter eines Rechtsanwalts und einer Lehrerin, kam 1919, vor 100 Jahren, in Sankt Petersburg zur Welt, das damals Petrograd hieß, bevor es in Leningrad umgetauft und schließlich wieder in Sankt Petersburg rückbenannt wurde. Und all die Jahre lebte Ustwolskaja in dieser Stadt, kaum beachtet, fast unbekannt: „In der Kindheit verstand man mich absolut nicht – übrigens wie auch heute; ich wuchs allein auf. Ich war ganz allein. Die Eltern lebten ihr eigenes Leben. Seitdem sind meine Nerven zerrüttet.“ Ustwolskaja träumte davon, wie Diogenes in einem Fass zu hausen, sie liebte die Stille, die Ruhe, die Natur: „Nur keine Leute. Ich würde gern unter einer Birke sitzen. Mehr brauche ich nicht. Einsamkeit ist das Beste.“ Als sie 1998 zum Festival Wien modern anreiste, erklärte sie sich halboder wohl nicht einmal viertelherzig zu einem Interview bereit. Der Schweizer Musikkritiker Peter Hagmann er­ innert sich an diesen Versuch einer Begegnung: „Da saß sie nun mit einem Mal in der glitzernden Hotellobby: eine kleine, fast unscheinbare Frau, bleich und vor Aufregung ­zitternd. Kamera und Licht verursachten ihr das größte ­Unbehagen; immer wieder bat sie gestenreich, die Geräte zu entfernen. Stockend verlas sie dann vor laufender Kamera zwei Sätze, die sie in großer Schrift auf einem Blatt Papier notiert hatte. Zur Beantwortung der Fragen, die zuvor schriftlich hatten eingereicht werden müssen und die zu nächtelangen Diskussionen geführt haben sollen, kam es nicht.“ Studiert hatte Galina Ustwolskaja bei Schostakowitsch, der von ihr mit Bewunderung sprach („Nicht Du stehst unter meinem Einfluss, sondern ich unter Deinem.“), wohin­gegen sie nur mit Groll und Verbitterung an ihn dachte („Die ­Persönlichkeit von Dmitri Dmitrijewitsch hat meine besten Gefühle belastet und getötet.“). Ihren Lebensunterhalt ­verdiente Ustwolskaja als Lehrerin an einer Leningrader Musikschule, während ihre Werke kaum aufgeführt und erst nach Jahrzehnten gedruckt wurden. Freilich war sie auch 7

ihrerseits auf die Rarität ihrer Musik bedacht, selbst nach dem Abklingen der sozialistischen Bevormundung und Kulturfeindlichkeit. Die Anfrage eines Verlegers im Jahr 1990 ­beschied sie mit einer Absage und einem Bekenntnis: „Ich würde gern etwas für Ihren Verlag schreiben, aber das hängt nicht von mir, sondern von Gott ab. Wenn Gott mir die Möglichkeit gibt, etwas zu komponieren, werde ich es unbedingt machen. Ich komponiere nicht so, wie andere Komponisten. Ich beginne erst dann zu komponieren, wenn ich einen besonderen Zustand der Gnade erreiche.“ Ustwolskaja schuf ihre Musik für, aber ohne Instrumente, nicht einmal am Klavier, nur am Schreibtisch. „Alles wird mit solcher Sorgfalt durchdacht, dass es nur noch aufgeschrieben zu werden braucht. Ich bin immer in meine ­Gedanken vertieft. Auch die Nächte verbringe ich mit inten­sivem Nachdenken und schaffe es darum nicht, mich zu erholen. Die Gedanken zernagen mich.“ Ob es ein ­Zustand der Gnade war, in dem sie 1957 ihre Vierte Klaviersonate komponierte? Die Musik selbst jedenfalls tönt ­erschreckend gnadenlos mit ihren „nagenden Gedanken“, ihren kahlen Tonfolgen, harschen Kontrapunkten, klaffenden Registern, zwanghaften Wiederholungen, klirrenden und krachenden Clustern. Wollte man den Begriff der „Kammermusik“ mit traditionellen Vorstellungen von Dialog, Gespräch oder Konversation besetzen, wäre an dieser schroffen Sonate tatsächlich nichts „Kammermusikalisches“ zu finden – rigoros folgt sie ihren eigenen hermetischen Gesetzen, bis an den Rand der kommunikativen Verweigerung. In „weltlicher Umgebung“ klingt sie anders, das lässt sich kaum bestreiten, fremdartig, abweisend, ohne jedes ­Zugeständnis an Wohlklang und Gemeinschaft. Die vier kurzen, namenlosen, hart kontrastierenden Sätze aber müssten auch im geschützten Raum der Kirche einen „religiösen Geist“ erwecken, der von Strenge, Unnahbarkeit, von Anklage und Abgrund zu uns spräche. Oder schwiege. „Ich habe eine ganz eigene Welt und verstehe alles von meinem eigenen Standpunkt aus“, bekannte Ustwolskaja. „Ich höre, sehe und handle anders als alle Menschen. Ich lebe mein einsames Leben.“ Die Vierte Klaviersonate wurde erst 1973 uraufgeführt, in Leningrad, doch darauf kam es gar nicht an.

Sie habe niemals durch eine Interpretation etwas Neues an ihren Werken entdeckt, sagte Galina Ustwolskaja: „So etwas kann es bei mir nicht geben.“

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Das Herz des Dichters: Robert Schumann

Fünf Fantasiebilder

Faschingsschwank aus Wien – diesen Titel wählte Robert Schumann für ein fünfsätziges Werk, das er als „große romantische Sonate“ plante, später als „romantisches Schaustück“ charakterisierte, um es zuletzt unter dem zitierten Namen als eine Folge von „Fantasiebildern für das Pianoforte“ zu veröffentlichen. In Wien, im März 1839, hatte er die Partitur in Angriff genommen, doch erst im Januar 1840, mittlerweile wieder daheim in Leipzig, zu einem Abschluss gebracht.

Das karnevalistische Prinzip der verkehrten Welt regiert mit Tollität und Narretei auch in dieser Musik: Schumann stellte die Sonate kurzerhand vom Kopf auf die Füße, indem er den „Hauptsatz“ an das Ende setzte, das Finalrondo aber an den Beginn (und darin auch noch die in Wien strengstens verbotene Marseillaise intoniert, und zwar unüberhörbar).

Im Zentrum der fünf Fantasiebilder steht ein Scherzino.

Oder, besser gesagt, es steht nicht: es tanzt und hüpft und springt umher wie ein Kobold, der den Hörer zum Besten hält und aus allen Richtungen grüßt, eben hier, gerade noch dort. Die tagträumerische Romanze hingegen, die unter ständigen Ritardandi den Kopf hängen lässt, und das schwärmerische es-moll-Intermezzo (das der Komponist zeitweilig seinen Nachtstücken op. 23 zuordnen wollte) ­scheinen so gar nicht recht zu dem Vorstellungskreis von ­Fasching und Schwank zu passen. Doch schrieb Schumann zur selben Zeit auch eine Humoreske für Klavier, die er ­paradoxerweise als sein melancholischstes Werk bezeichnete, und verriet, er sei beim Komponieren ständig vom Lachen ins Weinen geraten. „Denn da das Herz des Dichters der Mittelpunkt der Welt ist“, hatte Heinrich Heine einige Jahre zuvor erklärt, „so mußte es wohl in jetziger Zeit jämmerlich zerrissen werden. Wer von seinem Herzen rühmt, es sei ganz geblieben, der gesteht nur, daß er ein prosaisches weitabgelegenes Winkelherz hat.“ Und man weiß nicht, soll man ­lachen, soll man weinen, wenn die Welt wie eine einzige Posse erscheint? Das ist die Frage – auch in Schumanns ­romantischem Schau- und Herzstück.

Mit anderer Sprache: Franz Schubert Die überbordende Produktivität, die Franz Schubert 1828, in seinen letzten Lebensmonaten, an den Tag legte, als er auch seine letzten Klaviersonaten komponierte, sie hat 9

Anlass zu seriösen wie andererseits den wildesten Speku­ lationen gegeben. War es ein Wettlauf mit der tödlichen Krankheit, um deren physische Bedrohung Schubert seit Jahren wusste? Hatte er den Tod Beethovens, des übermächtigen Giganten, als Befreiung von einem quälenden Leistungsdruck empfunden? Fühlte er sein künstlerisches Selbstbewusstsein gestärkt, nachdem er das ehrgeizige Projekt der „großen Symphonie“ gemeistert hatte und ihm mit der Winterreise ein Zyklus gelungen war, dessen Lieder ihm „mehr als alle“ gefielen? Aus den Erinnerungen seines Freundes Josef von Spaun erfahren wir, dass Schubert sich seit der Arbeit an der Winterreise in einen tranceartigen Schaffensrausch gesteigert hatte: „Wer ihn nur einmal an ­einem Vormittag mit Komponieren beschäftigt gesehen hat, g­ lühend und mit leuchtenden Augen, ja selbst mit anderer Sprache, einer Somnambule ähnlich, wird den Eindruck nie ver­ gessen.“ Schubert befand sich, daran lässt Spauns Schilderung keinen Zweifel, in einem kreativen Ausnahmezustand, und die Arbeitsexzesse, die er sich zumutete, waren verhängnisvoll geeignet, seine ohnehin zerrüttete Gesundheit end­ gültig zu ruinieren.

Und Beethoven ließ ihn nicht mehr los. Als wollte er dessen c-moll-Variationen WoO 80 noch einmal komponieren, so beginnt Schubert die erste seiner drei letzten ­Klaviersonaten D 958 – ebenfalls in der symbolisch vor­ belasteten „Schicksalstonart“ c-moll. Die auffallende Ähnlichkeit des Sonatenanfangs mit Beethovens Variationenthema ist zweifellos kein Zufall, doch nach wenigen Takten schon bricht die Illusion des heroischen Stils in sich zusammen, und nichts bleibt übrig von der Beethovenschen Wucht, ­Bestimmtheit und Zielstrebigkeit – im Gegenteil, es herrscht ein Gefühl von Ausweglosigkeit vor, ein Fluchtimpuls, Angst und die qualvolle Verwirrung eines Albtraums. Wer spricht von Siegen?

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten­ gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und ­Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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At the Center of the World Piano Music by Bartók, Ustvolskaya, Schumann, and Schubert

Wo l f g a n g S t ä h r

Under an Open Sky: Béla Bartók Béla Bartók taught his piano students at the Budapest Music Academy to play Bach, but he certainly also taught them fear: with his strictness, his relentless perfectionism, and the rituals of disapproval reserved for the ill-prepared or less talented students (which included offended silence or leaving the classroom without comment or salutation).

“So we in the class were assigned to Bartók to our terrible fright, because I cannot explain what it was like to go on the Monday afternoon—and he came in. He had unforgettable big eyes which looked at one in a most piercing way,” the conductor Georg Solti, who experienced Bartók’s piano lessons at the age of 14, remembered. “Of course I worshipped him together with the whole of the younger generation; we knew that one of the living geniuses of the 20th century was in that classroom. We knew that very well; but this was not a well-known fact either in Hungary or the outside world at that point.”

Despite all his academic discipline, Bartók preferred to compose in the summer, in the open air, in the garden, ­surrounded by fresh air and an open sky: a “plein-air” music with an infinitely sharpened sensorium for the voices, sounds, tones, and noises of nature, of leaves, insects, birds, and frogs. He had an instinctive connection with “peasant music”—which Bartók had heard, recorded, and researched in Hungary, South-Eastern Europe, and North Africa—as well as a love for an elementary musicianship, imbued with the powerful sounds of drums, fifes, hurdy-gurdies, and ­bagpipes. How raw and wild, barbarian, even shockingly “uncultured” must contemporary listeners have found his piano pieces when they assaulted their cultivated ears! ­Especially the grotesque Scherzo or the percussively 13

Wide-eyed wonder

e­ xaggerated Allegro molto from the Piano Suite written in 1916, in the midst of World War I, and later revised several times, must have come as a frontal attack on beloved listening ­habits. It was a time when many artists turned their backs on urban civilization, fleeing to the seaside, living on islands, traveling to the South Sea, founding colonies in the countryside, seeking the simple, elementary, unadulterated life.

Bartók’s piano pieces, how­ever, as brutal and unbridled as they may sound, are paradoxically based upon a painstaking, almost scientific order of tones, scales, rows, rhythms— thought through to the most microscopic detail. Their radicalness has nothing to do with raving madness or the poses of an enfant terrible. Bartók’s art takes us out into the open, into fresh air, but it also touches upon music’s innermost: the nature of sounds. Ultimately and above all, it teaches us one thing—wide-eyed wonder.

“I Live My Solitary Life”: Galina Ustvolskaya Respect demands refraining from discussions of Galina Ustvolskaya’s music. She herself wanted nothing else. “It is better to write nothing about my music,” she noted very clearly. But better than what? “Than [to claim] always the same things”: classifications of her music as chamber music and as religious—this she did not want to hear or read, ­under any circumstances. Ustvolskaya purposefully included only her “true, spiritual, non-religious work” in the narrow catalogue of her oeuvre, which she concluded in 1990 with her Fifth Symphony, entitled Amen. Like most 20th-century masters, she insisted that her pieces were “new in ideas and content”: “The fact that my music is not chamber music is the new aspect, the fruit of my tortured life in creative work! It is not about the number of performers, but about the core of the music itself.” Musicologists might discuss the academic question of the “genre” to which her compositions belonged—she rebuked all conjecture with the briefest of replies: according to her, her symphonies are not symphonic music, but, irrespective of the spartan ensemble size (the above-mentioned Fifth is scored for violin, oboe, trumpet, tuba, wood blocks, and narrator), not chamber music either: “The inner content of my music prohibits the term ‘chamber music’.” In addition, she considered her works by no means religious in the liturgical sense (“That is a profound mistake.”), but allowed that they were filled with a “religious

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“…in a state of grace”

spirit,” wherefore they were preferably to be performed in church: “In the concert hall, in a secular environment, the music sounds completely different.”

The daughter of a lawyer and a teacher, Galina Ustvolskaya was born in 1919, 100 years ago, in St. Petersburg, then called Petrograd before being renamed Leningrad and then finally rechristened St. Petersburg again. Through all these years, Ustvolskaya lived in this city, unnoticed, almost unknown: “During my childhood, I was absolutely misunderstood—as I am, incidentally, today; I grew up alone. I was all alone. My parents lived their own life. Since then, my nerves have been shattered.” Ustvolskaya dreamed of living in a barrel, like Diogenes; she loved silence, calm, nature: “Anything but people. I would like to sit under a birch tree.

I require nothing else. The best thing is loneliness.” When she came to visit the festival Wien modern in 1998, she half-heartedly (or perhaps quarter-heartedly) agreed to an interview. The Swiss music critic Peter Hagmann recalled this attempted encounter: “There she was, sitting in the ­glittering hotel lobby: a small, almost inconspicuous woman, pale and trembling with agitation. Camera and lights caused her the greatest discomfort; again and again, she asked that they be removed, gesticulating wildly. Then, with the camera running, she haltingly read two sentences that she had noted in large script on a piece of paper.The questions that had to be submitted in writing earlier, and which were said to have caused many nights of arguments, were never answered.”

Galina Ustvolskaya had studied with Shostakovich, who spoke of her with admiration (“It is not you who is under my influence, it is me who is under yours.”), whereas she only thought of him with rancor and resentment (“The personality of Dmitri Dmitriyevich strained and killed my best feelings.”). Ustvolskaya made a living teaching at a music school in Leningrad, while her works were hardly performed and printed only many decades later. At the same time, she herself prized the rarity of her music, even after the waning of the patronizing and anti-cultural Socialist ­attitudes. In 1990 she answered a request from a publisher to write a work with a rejection and a confession: “I would gladly write this work for your publishing firm but it depends on God not on me. If God gives me the o ­ pportunity to write something, I’ll do it immediately. I only write when I am in a state of grace.”

Ustvolskaya wrote her music for instruments, but with15

out them—she did not even use a piano, merely sitting at her desk. “Everything is thought out so carefully that it only has to be written down. I am always lost in my thoughts.

I also spend the nights in intense thought, and that is why I never manage to rest. My thoughts gnaw at me.” Was it a state of grace in which she composed her Fourth Piano ­Sonata in 1957? The music itself is certainly distressingly merciless, with its “gnawing thoughts,” its bare tonal ­sequences, harsh counterpoint, gaping registers, compulsive repetitions, and its clattering, crashing clusters. If the term “chamber music” were to be defined according to traditional notions of dialogue or conversation, this blunt sonata certainly has nothing “chamber music–like” about it—it pursues its own hermetic laws, to the point of a refusal to communicate. In a “secular environment” it sounds different, one can hardly argue with that: strange, abrasive, without any concession to harmony or community. Even within the protective space of a church, however, the four short, untitled, harshly contrasting movements would bring out a “religious spirit” that would seem strict, unapproachable, evoking accusation and the abyss. Or it might ignore us completely. “I have a world that is entirely my own, and I comprehend everything from my own perspective,” ­Ustvolskaya explained. “I listen, see, and act differently from all other people. I live my solitary life.” The Fourth Piano Sonata was first performed in Leningrad in 1973, but that was beside the point. Galina Ustvolskaya stated that she n ­ ever discovered anything new in her works from an interpretation: “Such a thing is impossible in my case.”

The Heart of the Poet: Robert Schumann Faschingsschwank aus Wien, a “Carnival Jest from ­Vienna”—this is the title Robert Schumann chose for a work in five movements that he originally conceived as a “great romantic sonata” and later characterized as a ­“romantic showpiece,” eventually publishing it under the abovementioned title as a sequence of “Fantasy Images for the Pianoforte,” according to its subtitle. He had begun writing the score in Vienna, in March of 1839, but only ­finished it in January 1840, back home in Leipzig. The principle of carnival, invoking a topsy-turvy world of humor and folly, also governs this music: Schumann s­imply turned the sonata on its head, placing the “main movement” 16

at the end and the final rondo at the beginning (and unmistakably sounding the Marseillaise in it, which was strictly banned in Vienna). The centerpiece of these “fantasy images” is a Scherzino. Dancing, hopping, and jumping about like an unruly sprite, it toys with the listeners, flitting about grinning at them from all directions. The day-dreaming Romance, on the other hand, dripping and drooping with ritardandi, and the lyrical Intermezzo in E-flat minor (which the composer intermittently intended to add to his Nachtstücke Op. 23) do not fit in with familiar ­notions of carnival and jests. But Schumann was writing his Humoreske for piano at the same time, and, paradoxically, he described this as his most melancholy work, confessing that he had continuously veered between laughing and crying while composing it. “As the heart of the poet is the central point of the world,” Heinrich Heine had written a few years ­earlier, “so it must well in the present time be wretchedly torn. He who boasts that his heart has remained whole, only admits that his heart is prosaic, far secluded in a remote ­corner.” How should one know whether to laugh or to cry if the world appears as one big farce? That is the question in Schumann’s romantic, heartfelt showpiece as well.

In Another Language: Franz Schubert The enormous productivity Franz Schubert displayed in 1828 during the final months of his life, when he also composed his last piano sonatas, has given rise to both serious and wildly extravagant speculation. Was it the final race with the deadly illness, the physical threat of which Schubert had been aware for years? Did he sense that the death of Beethoven, that giant towering over him, had lifted a tortuous pressure to perform from his shoulders? Did he feel his ­artistic self-confidence strengthened after having mastered the ambitious project of the “Great Symphony” and completed his Winterreise, a cycle whose songs pleased him “more than all others”? From the memoir of his friend Josef von Spaun, we learn that Schubert had entered into a trance-like creative state after composing Winterreise: “Anyone who saw him even once, busily composing of a morning, glowing and bright-eyed, even his very language altered, like a somnambulist, will never forget the impression.” Spaun’s description leaves no doubt that Schubert was in an exceptional state of creativity, and the excesses of work he demanded of himself 17

were fatally likely to ruin his health, which had already been ravaged.

Nor would Beethoven loosen his grip on him. As if ­setting out to compose the older man’s C-minor Variations WoO 80 all over again, Schubert begins the first of his final three piano sonatas, D 958, in the symbolically fraught, “fateful” key of C minor. The striking resemblance of the sonata’s beginning with the theme of Beethoven’s set of variations is certainly no coincidence, but after a few measures, the illusion of the heroic style breaks down, leaving no remnant of Beethoven’s forcefulness, determination, and purposefulness—on the contrary, there is a predominant sense of desperation, an impulse to flee, fear, and the tortured ­confusion of a nightmare. Who would speak of victories here?

Translation: Alexa Nieschlag

Wolfgang Stähr, born in Berlin in 1964, writes about music and literature for ­newspapers, radio stations, the festivals of Salzburg, Lucerne, and Dresden, orchestras including the Berliner Philharmoniker and Munich Philharmonic, record labels, and opera companies. He has contributed essays to books on the reception of Bach and Beethoven, and on Haydn, Schubert, Bruckner, and Mahler.

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