Boulez Ensemble XVIII

Boulez Ensemble XVIII Einführungstext von / Program Note by Kerstin Schüssler-Bach

Boulez Ensemble XVIII Mittwoch 6.

März 2019 19.30 Uhr

Leoš Janáček (1854–1928) Concertino für Klavier, zwei Violinen, Viola, Klarinette, Horn und Fagott (1925)

I. Moderato II. Più mosso III. Con moto IV. Allegro

Lahav Shani Klavier Yuki Jancke, Judith Stapf Violine Katrin Spiegel Viola Tibor Reman Klarinette Radek Baborák Horn Mor Biron Fagott

Johannes Brahms (1833–1897) Trio für Horn, Violine und Klavier Es-Dur op. 40 (1865)

I. Andante – Poco più animato II. Scherzo. Allegro – Molto meno Allegro III. Adagio mesto IV. Finale. Allegro con brio

Radek Baborák Horn Michael Barenboim Violine Lahav Shani Klavier

Pause

Kareem Roustom (*1971) Violinkonzert Nr. 1 (2018) I. Fragments II. Hymn III. Round & Rondo Uraufführung Auftragswerk der Daniel Barenboim Stiftung Lahav Shani Musikalische Leitung Michael Barenboim Solovioline Tomer Amrani Flöte Fabian Schäfer Oboe Tibor Reman Klarinette Mor Biron Fagott, Kontrafagott Radek Baborák, Ben Goldscheider Horn Bassam Mussad Trompete Filipe Alves Posaune Giuseppe Guarrera Klavier Dominic Oelze, Pedro Torrejón Gonzáles Schlagzeug Yuki Jancke, Judith Stapf Violine Katrin Spiegel Viola Nikolaus Hanjor-Popa Violoncello Anton Kammermeier Kontrabass

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Echos und Nachklänge Werke von Janaček, Brahms und Kareem Roustom

Ker stin Schüssler-Bach

Klingende Naturphilosophie: Janáčeks Concertino Was für ein merkwürdiger Beginn: Ganz allein spielt das Klavier in stampfenden Vierteln ein tonleiterartiges ­Motiv, das durch die Einfügung chromatischer Schritte aber doch nicht simpel klingt. Eine Achtelschleife, dann ein Quintfall. Das Ganze dreimal störrisch wiederholt, nur vom Horn unterbrochen, das die Achtelschleife wie einen fernen Ruf aufnimmt. Dieser hartnäckige Anlauf wird fortgesetzt, bis sich die Motivik endlich in einem lyrischen Feld auflöst.

Leoš Janáček, der große Individualist aus Mähren, gibt ­seinem 1925 entstandenen Concertino eine höchst eigenwillige Färbung. Das Klavier steht im Mittelpunkt, doch ­jeder Satz stellt ihm eine andere Instrumentenkombination zur Seite. Typisch für Janáček sind die kurzgliedrigen Motive, die der Sprache abgelauscht scheinen. Seine lebenslange ­Bemühung um die exakte rhythmische und melodische Wiedergabe der tschechischen Sprache gipfelte in seinen Opern. Janáček notierte auf seinen Spaziergängen aber auch den Gesang der Vögel, das Schlagen der Wellen, das Rauschen des Windes: für ihn war dies die „Musik des Lebens“, und sie floss in seine Werke ein als Stimme der Natur.

Nur ein Jahr vor dem Concertino erlebte seine Oper Das schlaue Füchslein ihre Uraufführung – eine pantheistische Feier des göttlichen Funkens in allen Lebewesen. Diese ­naturphilosophischen Gedanken führte Janáček im Concertino fort, und obwohl seine Erläuterungen nicht als Hinweis auf Programmmusik missverstanden werden sollten, sind sie in ihrer Plastizität doch zum hörenden Verfolgen dieses Stücks hilfreich (das ursprünglich als Klavierkonzert konzi5

Der Volksmusik abgelauscht

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piert wurde und den Titel „Frühling“ tragen sollte). Den ­ungewöhnlichen ersten Satz nebst bockigem „Anlauf-Motiv“ bringt Janáček mit dem zornigen Verdruss eines Igels in ­Verbindung, der einst von ihm daran gehindert wurde, sein weiches Nest an einem Baum aufzusuchen. Für die Triller und aphoristischen Tanz-Motive der Klarinette im zweiten Satz erinnerte sich Janáček an ein geschwätziges Eichhörnchen, das nun im Käfig eingesperrt sei und „den Kindern zum Spaß“ tanze. Im rasenden Accelerando von Klarinette und Klavier kommen endlich die übrigen Instrumente hinzu.

Alle Musiker sind dann auch im dritten Satz beteiligt.

Nach akkordischen Spreizungen schlägt das Klavier sanftere, arpeggio-artige Töne an, in einer zauberischen Nacht­ stimmung, wie sie dem Schlauen Füchslein sehr verwandt ist.

Das Klavier verliert sich in einer träumerisch-virtuosen ­Kadenz. Dann wiederholt sich der bizarre erste Teil, über den Janáček sehr drollig schreibt: „Anmaßend stierten die weit aufgerissenen Augen des Käuzchens, der Eule und des übrigen kritischen Nachtvölkchens in die Saiten des Klaviers.“ Ein der slawischen Volksmusik abgelauschtes Thema bildet den Kern des letzten Satzes, der mit einem prägnanten, auf- und abfahrenden Motiv im Klavier beginnt, begleitet von hitzigen Trillern der Violinen. Sie weiten sich am Schluss zu einem ganzen Trillerfeld, das zu einem dritten Motiv im Klavier erklingt. Nach einem kurzen solistischen Sinnieren treibt das Klavier alle Beteiligten in eine Presto-­ Coda mit der ausgelassenen Steigerung des Tanzmotivs. „Am Schluss“, so Janáček, „scheint alles um einen Groschen zu zanken wie im Märchen. Und das Klavier? Jemand muss doch alles ordnen.“ Der „ordnende“ Klavierpart war dem tschechischen ­Pianisten Jan Heřman auf den Leib geschrieben, ein hervor­ ragender Interpret von Janáčeks Klaviersonate 1.X.1905.

Doch bei der Uraufführung des Concertino im Februar 1926 in Brno spielte dann die Pianistin und Klavierpädagogin Ilona Štěpánová-Kurzová, die das Werk nach weiteren Aufführungen in Prag und Wien auch im Dezember desselben Jahres in Berlin interpretierte.

Auf den Zauberpfaden des Hörnerschalls: Brahms’ Horntrio Kein Zufall, dass die Echorufe im ersten Satz von J­anáčeks Concertino dem Horn anvertraut sind: Es steht als Instrument, das mit Jagd und Wald assoziiert wird, der ­Natursphäre besonders nahe. Und so wie es in Janáčeks pantheistischen Kosmos hineinführt, beruft sich Brahms auf den Topos des romantischen Klangs par excellence: das Waldhorn, das mit seinem sehnsuchtsvoll-dunklen Singen in eine ferne Welt lockt (und von Brahms gegenüber dem modernen, voluminöseren Ventilhorn bevorzugt wurde).

Ob titelgebend in der Gedichtsammlung Des Knaben Wunder­ horn, aus der auch Brahms einige Zeilen vertonte, oder als Signal in den Ouvertüren Carl Maria von Webers, ob als ­kecker Begleiter von Wagners Siegfried oder als geheimnisvoller Bote in Gestalt von Mahlers Posthorn – der Ruf des Horns bringt den Menschen zurück zur Natur. Dieses „Zurück“ impliziert oft auch eine (leicht wehmütige) ­Ahnung der Erinnerung, wie sie der 32-jährige Brahms stärker auskostete als der 71-jährige Janáček, obwohl auch dieser sich mit dem Concertino bewusst in „eine jugendliche Stimmung“ versetzte.

Brahms aber stand immer noch am Anfang seiner Karriere, als er 1865 sein Trio für Horn,Violine und Klavier komponierte – noch vor dem Deutschen Requiem, das ihm schließlich zum Durchbruch verhalf. Und wie dort soll er auch im Horntrio eine Erinnerung an seine im Februar 1865 verstorbene Mutter eingeflochten haben, die das Hornspiel ­ihres Sohnes besonders geliebt hat (Brahms beherrschte neben Cello und Klavier auch dieses Instrument). Max Kalbeck, der erste Brahms-Biograph, vermutet, dass der trauervolle Gestus des Adagio als „eigentliche Totenklage“ zu verstehen sei. Einen entsprechenden Hinweis hat der Komponist selbst allerdings nicht gegeben.

Worum wir mit Sicherheit wissen, ist die Entstehungszeit: Den Sommer 1865 verbrachte Brahms wieder in ­Lichtental bei Baden-Baden – in der Nähe, aber eben nicht im Haus Clara Schumanns, die sich zwei Jahre zuvor im mondänen Kurort niedergelassen hatte. Brahms wohnte in einem einfachen Quartier des unscheinbaren Vororts, einem Häuschen auf halber Höhe, das die Zeiten überdauert hat und heute als authentische Brahms-Stätte besichtigt werden kann. Dort, umgeben von den sanften Hügeln der Ausläufer 7

„… und sofort fiel mir das Thema ein“

des Schwarzwalds, fand er im Mai 1865 an einer Marien­ kapelle zwischen den Tannen den Anfang seines Horntrios: „Eines Morgens ging ich spazieren und wie ich an diese Stelle kam, brach die Sonne hervor und sofort fiel mir das Thema ein“, berichtete er seinem Komponistenkollegen ­Albert Dietrich. Diese Naturinvokation mündete in ein ­seelenvoll-wiegendes, die Tonika Es-Dur seltsam aussparendes Hauptthema, das beantwortet wird von einem schwärmerisch-sehnsüchtigen Seitengedanken – Brahms verbleibt in der Atmosphäre des In-sich-Hineinhorchens auf den Zauberpfaden des Hörnerschalls. Das anschließende Scherzo übt sich in staccato-Munterkeit und Jagdsignal-Motivik, doch der Humor erscheint ein wenig getrübt, vor allem im as-moll-Trio. Im verwandten es-moll steht das schwermütige Adagio, dessen Zwiegesang von Horn und Violine über den elegisch präludierenden, gebrochenen Akkorden des Klaviers besonders stimmungsvoll wirkt. Wie stets bei Brahms sind die einzelnen Sätze motivisch miteinander ­verbunden, und so greift das kraftvolle Rondo-Finale im flotten Sechsachtel-Rhythmus einen Gesang aus dem Adagio auf. Auch hier mischen sich wieder Jagdsignale dazu, und Kalbeck sah eine Verbindung zu dem niederrheinischen Volkslied Dort in den Weiden steht ein Haus.

Zum Ausklang jener Sommermonate, im September 1865, lernte auch Clara Schumann das „reizende Trio“ kennen.

Nach einigen Probedurchläufen fand die öffentliche Uraufführung im November desselben Jahres in Zürich statt, mit Brahms am Klavier, dem Dirigenten und Geiger Friedrich Hegar und dem Hornisten Anton Gläss. Die zauberische Melancholie des Stücks erschloss sich nicht gleich – Clara Schumann notierte: „Die Leute verstanden dieses wahrhaft kühne und äußerst interessante Werk nicht, und dies obwohl der Kopfsatz zum Beispiel sehr reich an einnehmenden Melodien ist, und der Schlusssatz vor Leben strotzt.

Auch das Adagio ist wunderschön, doch ist es in der Tat schwer verständlich, wenn man es zum ersten Mal hört.“ Inspiriert von Mozart: Kareem Roustoms Violinkonzert Nr. 1 Im ersten Satz des Konzerts für Violine und Kammerorchester von Kareem Roustom singt das Horn eine expressive Melodie – fast in der Tradition der oben beschrie-

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benen romantischen Sehnsuchtskantilene. Dazu aber spielen die Streicher eine arabische „Sharqi“-Improvisation: kurze, mit Pausen durchsetzte Phrasen, die den Raum zwischen den notierten Tonhöhen ausnutzen, mit „flötenartigem“ Klang verfremdet durch das Spielen am Steg des Instruments.

So lässt Roustom die musikalischen Welten, die ihn selbst prägen, miteinander in Dialog treten.

Der syrisch-amerikanische Komponist, 1971 geboren, kam mit seiner Familie schon als Jugendlicher in die USA. Sein aktives Interesse an der Musik wurde durch die Gitarre geweckt, heute tritt er auch als Interpret an der arabischen Laute Oud in Erscheinung. Auch stilistisch kennt Roustom keine Grenzen – er ist sowohl in der klassischen Musik ­Europas und des Nahen Ostens wie in Kompositionen für Film und Fernsehen zu Hause. Die Liste seiner Auftraggeber reicht vom Lucerne Festival und dem Kronos Quartet über das Philadelphia Orchestra bis zu den Pop-Queens Shakira und Beyoncé.

Roustom verkörpert auf ideale Weise die Idee, die auch hinter der Barenboim-Said Akademie steht: Musikerinnen und Musiker tauschen sich über Kontinente und Landesgrenzen hinweg miteinander aus und gewinnen aus den kulturellen Unterschieden ein gemeinsames künstlerisches Substrat. Daniel Barenboim brachte bereits Roustoms ­Orchesterwerk Ramal zur Uraufführung, und eine weitere Aufführung in Buenos Aires sorgte 2014 für die Inspiration zum Violinkonzert. In den Proben mit dem West-Eastern Divan Orchestra hörte Roustom nämlich auch der Arbeit an Mozarts Klavierkonzert B-Dur KV 595 zu. In dessen ­erstem Satz feilte Barenboim an einer chromatischen Phrase in den Violinen, die die arabischen Musiker an den Maqam (die traditionelle Tonskala) „Hijaz“ erinnerte – was eine kurze spontane Improvisation auslöste. Dieses Erlebnis zwischen den musikalischen Welten steht also gewissermaßen Pate für das Violinkonzert, dessen Sätze jeweils auf einem anderen Segment der „Hijaz“-Phrase aus Mozarts Klavierkonzert basieren.

Dass Mozart oder Beethoven es mit der „alla turca“-­ Musik bei allem Interesse nicht ethnographisch korrekt nahmen – und nehmen konnten –, sieht Roustom als Chance einer liebevollen Korrektur der Eurozentristik: „Auf gewisse Weise teile ich mit ihren Seelen, was ich über diese Kultur und Musik weiß. Ein demütiges ‚danke‘ an sie“, sagt der Komponist.

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Dialog zwischen musikalischen Welten

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Schon in dem kurzen, wirbelnden, mit „Intrada“ bezeichneten Eröffnungsabschnitt des ersten Satzes („Fragments“) erinnert das Glissando der Streicher an Musizierpraktiken aus dem arabischen Kulturraum. Sogleich führt Roustom auch den „Sharqi“-Stil ein: die notierten Werte sollen durch breiteres Vibrato und Triller sowie Portamento befreit und belebt werden. Die Solovioline setzt mit einer ausdrucksvollen, lyrischen Melodie ein, deren kleinschrittige Intervalle wiederum auf „orientalisches“ Kolorit verweisen.

Mit Figurationen und Doppelgriffen kommt das spielerisch-­ virtuose Moment dazu. Einem energischen, wuchtigen ­Abschnitt folgt ein „doloroso“-Kommentar der Violine, die wieder die zarten Ornamente aufnimmt und das Orchester mehr und mehr antreibt. Ein arabisches „Angebot“ an ­Mozart nennt Roustom die „Hijaz“-ähnliche Phrase aus Mozarts Klavierkonzert, die – um eine Quinte nach oben transponiert – das melodische und harmonische Herzstück bildet. Zudem orientiert sich die rhythmische Struktur des ersten Satzes am türkischen Neunachtel-Rhythmus „Aqsaq“.

Zum zweiten, mit „Hymn“ überschriebenen Satz wurde Roustom angeregt durch eine Aufnahme mit Musik syrisch-­ orthodoxer Christen aus der Stadt Sednaya, nördlich von Damaskus. Dort befinden sich berühmte Klöster, die er mit seiner Familie einst besuchte, aber auch ein berüchtigtes Militärgefängnis, in dem das Assad-Regime Tausende von Zivilisten auf brutalste Weise foltern und töten ließ – und noch lässt. Er wollte, so Roustom, die Idee des Glaubens ohne spezifische religiöse Konnotation ausstellen. Die ­Violine behält als Stimme des bewahrenden Glaubens das Tempo bei, während der orchestrale Untergrund als ­„Außenwelt“ sich zunehmend instabil verhält. „Wie ein Gebet“ beginnt sie ihren einsamen Gesang, begleitet nur von schwebenden Klängen des Vibraphons. Die Trompete ruft schließlich zur Kadenz des Solisten, in der technische Schwierigkeiten wie Linke-Hand-Pizzicato, Doppelgriff-Passagen, Flautando- und Bariolage-Effekte (rascher Saitenwechsel) gefordert werden. Mit Arpeggien gleitet die Violine durch ein schwebendes Orchesternachspiel.

Ist schon die Form des langsamen Satzes am „Schwestersatz“ aus Mozarts KV 595 orientiert (AB – Kadenz – A), so greift Roustom im finalen „Rondo & Round“ beherzt auf Mozarts Rondoform zurück, wandelt sie jedoch individuell ab: Den beiden wiederkehrenden Teilen A und B

sind zwei verschiedene Themen zugeordnet. Teil A wird mit jeder Wiederholung kürzer, während sich B immer weiter ausdehnt. Die rasch wechselnden, synkopischen Rhythmen ­assoziieren wieder tänzerische Vorbilder aus dem Nahen Osten. In irrwitzig schnellen Figuren jagt die Violine dahin, oft mit repetitiven Mustern. Ganz am Schluss, verrät Roustom, taucht noch ein nordafrikanischer Rhythmus auf.

So ist sein Violinkonzert „Weltmusik“ im besten Sinne, klanglich fantasievoll durch einen farbigen Schlagzeug­ apparat unterstützt. Die Violine spielt Kareem Roustom selbst nicht, doch schon während des Kompositionsprozesses gab es einen engen Austausch mit Michael Barenboim.

Und nicht zuletzt konnte Roustom eine weitere beratende Stimme hinzuziehen: „Meine Frau ist Geigerin, und ich lerne immer von ihr.“ An seinem zweitem Violinkonzert schreibt er bereits.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.

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Echoes and Resonances Works by Janaček, Brahms, and Kareem Roustom

Ker stin Schüssler-Bach

A Natural Philosophy of Sound: Janáček’s Concertino What an odd beginning: all by itself, the piano plays a scale-like motif in pounding quarters, and yet it does not sound simple because of the addition of chromatic steps.

A quarter-note loop, then a descending fifth. The whole structure is stubbornly repeated three times, only interrupted by the horn, which takes up the quarter-note loop like a ­distant call. This persistent beginning continues until the motifs finally dissolve into a field of lyricism. Leoš Janáček, that great ­individualist from Moravia, chose a highly idiosyncratic color for his Concertino of 1925. The piano is the central force, but it is flanked by a different combination of instruments in each movement. One typical element of ­Janáček’s music are the short motifs that seem like linguistic transcriptions. In fact, his lifelong efforts to render the Czech language a­ ccurately in rhythm and melody culminated in his operas. On his walks, Janáček was also in the habit of ­notating birdsong, the sound of waves, and the rushing of the wind: to him, this was the “music of life”, and it appears in his works as the voice of nature.

Only one year before the Concertino, his opera The Cunning Little Vixen had its premiere—a pantheist celebration of the divine spark in all living creatures. Janáček continued these essays in natural philosophy in his Concertino, and ­although his remarks should not be mistaken for a hint at program music, their illustrative nature is certainly helpful to the listener following the piece (which was originally conceived as a piano concerto with the title “Spring”).

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J­anáček likens the unusual first movement with its obstinate “running-­start” motif to the grumpy frustration of a hedgehog that he once prevented from reaching its softly padded nest by a tree-trunk. The trills and aphoristic dance motifs of the c­ larinet in the second movement reminded Janáček of a ­loquacious squirrel locked inside a cage and dancing “for the children’s amusement.” The remaining instruments ­finally join the break-neck accelerando of clarinet and p­ iano.

The third movement again involves all the musicians. ­After fanned-out chords, the piano moves on to gentler, arpeggio-like sounds, evoking an enchanted nocturnal ­atmosphere akin to The Cunning Little Vixen. The piano loses itself in a dream-like, virtuoso cadenza. Then, the bizarre first part is repeated, and Janáček offers the droll comment: “The stupid bulging eyes of the little night owl and the other censorious night-birds stare into the strings of the piano.”

The core of the last movement is a theme borrowed from Slavic folk music. The movement begins with a memorable rising and falling motif in the piano, accompanied by temperamental trills from the violins. These expand into an ­entire field of trills towards the end, played to a third motif in the ­piano. After a brief moment of soloistic pondering, the piano drives all those involved into a coda marked “presto,” in which the exuberant dance motif is i­ntensified.

“In the end,” Janáček writes, “it is like a fairy tale, where ­everyone is arguing. And the piano? Someone must, after all, ensure order.”

The “orderly” piano part had been written for the Czech ­pianist Jan Heřman, an outstanding interpreter of Janáček’s Piano Sonata 1.X.1905.The world premiere of the Concertino, however, which took place in Brno in February 1926, was performed by the pianist and piano teacher Ilona ŠtěpánováKurzová, who also introduced the work to Berlin audiences in December of that same year, having previously premiered it in Prague and Vienna.

The Enchanting Sounds of the Horn: Brahms’s Horn Trio It is no coincidence that the echoing calls in the first movement of Janáček’s Concertino are given to the horn: as an instrument associated with hunting and forests, it is particularly close to the sphere of nature. Just as it leads us 14

A lamentation for the dead?

into Janáček’s pantheist cosmos, Brahms too evokes the topos of Romantic sound par excellence: the hunting horn—Waldhorn or “forest horn” in German—whose yearning, dark song beckons the listener to enter a far-away world. (Brahms preferred the natural, valve-less horn to the more modern and voluminous horn with valves.) Whether in the title of the poetry anthology Des Knaben Wunderhorn (“The Youth’s Magic Horn”), some of which Brahms set to music, or as a signal in Carl Maria von Weber’s overtures, whether as the bold companion of Wagner’s Siegfried or a mysterious messenger in the form of Mahler’s post horn— the call of the horn returns mankind to nature. This “return” often also implies faint (and slightly melancholy) recollections, which the 32-year-old Brahms indulged in more than the 71-year-old Janáček, although the latter also consciously reverted to “a youthful mood” in his ­Concertino.

But Brahms was still at the beginning of his career when he composed his Trio for Horn,Violin, and Piano in 1865— even before Ein deutsches Requiem, which was to prove his breakthrough. In both instances, he is said to have woven a memory of his mother into the work: she had passed away in February 1865 and had been particularly fond of her son’s horn playing (Brahms played not only cello and piano, but also the horn). Max Kalbeck, the composer’s first ­biographer, suspected that the sorrowful attitude of the ­Adagio was to be understood as “a lamentation for the dead.” The composer himself, however, offered no evidence for this theory.

What we do know for certain is when the piece was written: Brahms once again spent the summer of 1865 in Lichtental near Baden-Baden—close to, but not at the house of Clara Schumann, who had settled in the glamorous spa town two years before. Brahms lived in a simple quarter of the nondescript Lichtental suburb, in a house halfway up the hill that has survived and may still be visited today as an authentic Brahms site. There, among the gentle foothills of the Black Forest, he found the beginning of his Horn Trio near a Marian chapel surrounded by pine trees in May 1865: “One morning I went for a walk, and when I reached this spot, the sun came out, and immediately the idea for the theme came to me,” he reported to his composer colleague Albert Dietrich. This evocation of nature gives way to a soulful, swaying main theme, which curiously moves 15

around the tonic of E-flat major and is answered by a lyrical, yearning second theme—Brahms remains steeped in the ­atmosphere of introspection, on the enchanted paths of horn calls. The subsequent scherzo is an exercise in staccato cheerfulness and hunting signal motifs, but its humor seems somewhat subdued, especially in the trio in A-flat minor.

The melancholy Adagio is written in the related E-flat minor, in which the dialogue of horn and violin over the broken chords of the piano, reminiscent of an elegiac prelude, seems particularly atmospheric. As in all of Brahms’s works, the individual movements are bound together by shared motifs, and so the powerful, final rondo looks back at a melody from the Adagio, now rendered in a brisk 6/8 rhythm. Once again, hunting signals resound, and Kalbeck saw a connection with the folk song Dort in den Weiden steht ein Haus from the Lower Rhine area.

At the end of those summer months, in September 1865, Clara Schumann was introduced to the “charming trio” as well. After a few run-throughs, the first public ­performance took place in November of the same year in Zurich, with Brahms at the piano alongside the conductor and violinist Friedrich Hegar and the horn player Anton Gläss. The enchanting melancholy of the piece was not ­immediately recognized—Clara Schumann noted: “People failed to understand this truly bold and extremely interesting piece, despite the fact that the first movement, for e­ xample, is very rich in engaging melodies and that the final movement brims with life. The Adagio too is beautiful as can be, yet it is indeed difficult to understand at first hearing.”

An Arabic Offering to Mozart: Kareem Roustom’s Violin Concerto No. 1 In the first movement of Kareem Roustom’s Concerto for Violin and Chamber Orchestra, the horn sings an expressive melody—almost in the tradition of the Romantic cantilena described above, so full of longing. Here, however, it is accompanied by the strings with an Arabic sharqi ­improvisation: short phrases interspersed with rests, taking advantage of the space between the notated pitches, and modified with a “flute-like” sound by playing close to the instrument’s bridge. Roustom interweaves the musical worlds that have influenced him in a dialogue.

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A spontaneous improvisation

The Syrian-American composer, born in 1971, arrived in the U.S. with his family while still a teenager. His active ­interest in music was kindled by the guitar, and today he also performs on the oud, the traditional lute of the Arabic world. Stylistically, Roustom recognizes no boundaries—he is equally at home in classical European and classical Middle Eastern music as well as film and television soundtracks.

His works have been commissioned by the Lucerne Festival and the Kronos Quartet, the Philadelphia Orchestra, and the pop queens Shakira and Beyoncé—to name a diverse few.

Roustom would also seem an ideal embodiment of the idea behind the Barenboim-Said Akademie: musicians ­engaging in exchange beyond continental and national borders, reaping a shared artistic substrate from their cultural differences. Daniel Barenboim previously gave the first performance of Roustom’s orchestral work Ramal, and a sub­ sequent performance in Buenos Aires in 2014 provided the inspiration for this Violin Concerto. Roustom was listening to the West-Eastern Divan Orchestra rehearse Mozart’s ­Piano Concerto in B-flat major K. 595. In its first movement, Barenboim was fine-tuning a chromatic phrase in the violins that reminded the orchestra’s Arabic musicians of the maqam (or traditional scale) “hijaz”—leading to a brief spontaneous improvisation. In a way, this experience at a meeting point between different musical worlds gave rise to the ­Violin Concerto: all of its movements are based on ­segments of the “hijaz” phrase from Mozart’s Piano Concerto.

When writing their “alla turca” music, Mozart or ­Beethoven, despite their genuine interest, did not—and could not—aim for ethnographic correctness. Roustom sees this as a chance to lovingly correct such Eurocentricity: “In a way, I’m sharing what I know about this culture and music with their spirits. A humble ‘thank you’ to them,” says the composer.

Even in the short, whirling opening section (headed ­“Intrada”) of the first movement, “Fragments,” the glissando of the strings is reminiscent of musical practices of the ­Arabic cultural region. Roustom immediately introduces the sharqi style as well: the notated pitches are to be liberated and enlivened by a broader vibrato and trills as well as portamento. The solo violin begins with an expressive, lyrical melody, in which small intervals also evoke an “oriental” color. A playful, virtuoso element is added through figura17

tions and double stops. An energetic, weighty section is ­followed by a “doloroso” comment from the violin, which then reverts to delicate ornaments and increasingly drives the orchestra forward. Roustom describes the phrase resembling “hijaz” from Mozart’s Piano Concerto—which, transposed upwards by a fifth, forms the melodic and harmonic heart of the piece—as an Arabic “offering” to Mozart. In addition, the rhythmical structure of the first movement is based on a Turkish 9/8 rhythm known as “aqsaq”.

For the second movement, entitled “Hymn,” Roustom was inspired by a recording of music of Syrian-Orthodox Christians in the city of Sednaya, north of Damascus. ­Sednaya is home to famous monasteries that he once visited with his family, but also to an infamous military prison where the Assad regime had—and still has—thousands of civilians tortured and killed most brutally. Roustom explains that his aim was to exhibit the idea of faith without a specific religious connotation. As the voice of preserving faith, the violin maintains its tempo while the orchestral foundation, as the “outer world,” becomes increasingly unstable. “Like a Prayer” its solitary song begins, accompanied merely by the sound of the vibraphone, as if suspended in mid-air. Finally, a trumpet call leads into the soloist’s cadenza, which holds technical challenges such as left-hand pizzicato, double-stop passages, and effects such as “flautando” and “bariolage” (rapid shifts between strings). On a wave of arpeggios, the violin glides through a weightless orchestral postlude.

While the form of the slow movement is modeled after its “sibling movement” from Mozart’s K. 595 (both using the structure of AB–cadenza–A), Roustom valiantly hearkens back to Mozart’s rondo form in his final “Rondo & Round,” though not without subjecting it to individual variation: the two returning sections A and B have two different themes.

Section A is shortened with each repetition, while B ­expands with every one. The rapidly changing s­yncopated rhythms once again recall Middle Eastern dances. The violin races ahead in breakneck figures, often playing repetitive patterns. At the very end, Roustom explains, a North African rhythm appears. All of this makes his Violin Concerto “world music” in the best sense, supported imaginatively by a colorfully diverse percussion section. Kareem Roustom himself does not play the violin, but he maintained a close exchange of ideas with Michael Barenboim while composing the piece. Nor is his the only advisory voice Roustom 18

was able count upon: “My wife is a violinist, and I am continuously learning from her.” He is already busy writing his second violin concerto.

Translation: Alexa Nieschlag

Dr. Kerstin Schüssler-Bach worked as an opera and concert dramaturg in Cologne, Essen, and Hamburg and taught at the Hamburg Musikhochschule and at Cologne ­University. In 2015 she joined the staff of the music publisher Boosey & Hawkes in Berlin. She has written essays and radio programs for WDR, NDR, the Berliner Philharmoniker, the Staatskapelle Dresden, and Hamburg’s Elbphilharmonie, as well as academic articles on Brahms, Mahler, Frank Martin, and Brett Dean.

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