Emerson String Quartet

Emerson String Quartet EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Thomas May

EMERSON STRING QUARTET Donnerstag

21. März 2019 19.30 Uhr

Eugene Drucker, Philip Setzer Violine Lawrence Dutton Viola Paul Watkins Violoncello

Joseph Haydn (1732–1809) Streichquartett D-Dur Hob. III:70 op. 71 Nr. 2 (1793)

I. Adagio – Allegro II. Adagio cantabile III. Menuetto. Allegretto – Trio IV. Finale. Allegretto

Violine I: Eugene Drucker

Richard Wernick (*1934) Streichquartett Nr. 10 (2017/18) I. Prelude – Fuga pomposa – Postlude – II. Scherzo serioso (with a secular song of thanks) – III. Coda Uraufführung Violine I: Eugene Drucker

Pause

Giuseppe Verdi (1813–1901) Streichquartett e-moll (1873)

I. Allegro II. Andantino III. Prestissimo IV. Scherzo Fuga. Allegro assai mosso – Poco più presto

Violine I: Philip Setzer

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Vom Ursprung bis zur Uraufführung Streichquartette von Haydn, Verdi und Wernick

Michael Kube

Zwischen Salon und öffentlichem Konzert In der Blütezeit des Streichquartetts zu Beginn des 19. Jahrhunderts wandelten sich nicht nur seine Auf­ führungsorte, sondern auch die Ausführenden und das ­Publikum. Die Gattung – seit ihren An­fängen für den ­privaten oder allenfalls halböffent­lichen Rahmen bestimmt – gelangte nun durch professionelle M ­ usiker und über ­längere Zeit bestehende Quartettformati­onen in die Öffentlichkeit und wurde mit einem zusehends sanktionierten Kernrepertoire zu einem festen Bestandteil des Konzert­ wesens.

Bildeten zunächst ländliche Adelssitze und Stadtresidenzen den sozialgeschichtlichen Ort des Streichquartetts, so zogen nach der Jahrhundertwende Werke dieser Gattung à la mode in die gute Stube des musikliebenden Bürgertums ein. In einem bemerkenswerten Prozess entwickelte sich so eine Form der öffentlichen Konzertdarbietung von Kammermusik, die noch heute (und auch heute abend) lebendig ist. Als Ausgangspunkt dürfen die Morgenkonzerte gelten, die jeden Freitag im Wiener Palais des Fürsten Carl Lichnowsky ­veranstaltet wurden und zu denen auf Einladung auch Gäste zugelassen waren – wie etwa der gerade erst in Wien eingetroffene junge Ludwig van Beethoven. Die Aufführungen wurden durch ein Ensemble unter der Leitung des Geigers Ignaz Schuppanzigh bestritten, das in veränderter Besetzung 1808 beim Grafen Rasumowsky mit lebenslanger Pension eine feste Anstellung fand. Schon zuvor hatte Schuppanzigh in der Saison 1804/05 erstmals eine Reihe von öffentlichen Subskriptionskonzerten aufgelegt, die in ihrer Regelmäßigkeit eine absolute Novität darstellten (wenngleich zuvor ­bereits andernorts, wie beispielsweise in London, Streichquartette öffentlich aufgeführt worden waren).

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Eine Schule des musikalischen Geschmacks

Die teilweise dokumentierten Programme zahlreicher weiterer, von Schuppanzigh zwischen Sommer 1823 und Dezember 1829 durchgeführter öffentlicher Konzerte ­zeigen, dass schon zur damaligen Zeit vor allem jene Kompositionen zur Aufführung kamen, die entweder schon ­lange Repertoirestücke waren (Haydn und Mozart) oder durch wiederholtes Spiel als solche erst etabliert wurden (Beethoven). So brachte Schuppanzigh nicht nur alle ­Beethovenschen Quartette zur Uraufführung, sondern er soll mit seinem Ensemble auch deren Entstehung in der Werkstatt des Komponisten begleitet haben. Das mehr aus Kennern denn aus Liebhabern bestehende ­Publikum ­wiederum dürfte den Konzerten mit gleich doppelter ­Motivation begegnet sein: zum einen, um jene Werke in mustergültigen Interpretationen zu hören, mit d­ enen man sich gerade noch selbst musizierend auseinander­setzen konnte, zum anderen aber auch, um mit neueren Kompo­ sitionen bekannt zu w ­ erden, die die Grenzen der Gattung ­ästhetisch wie satztechnisch erweiterten – was w ­ iederum erst das von ­Schuppanzigh und seinem Quartett erreichte Können ermöglichte. So ist es auch zu verstehen, dass nach nur wenigen Konzerten bereits im Herbst 1824 diese ­Unternehmung weithin als eine Institution angesehen wurde, in der der exklusive Anspruch der Gattung gepflegt sowie deren Weiterentwicklung vorangetrieben wurde: „Die hohe Vollendung, mit welcher nicht allein die Meisterwerke Haydns, Mozarts und Beethovens, sondern auch neuerer Componisten in diesem Genre hier zu hören sind, machen diese Quartetten zu einer wahren Kunst-Schule, welche Viele fleißig besuchen sollten, denen es Ernst ist, ihren ­Geschmack zu bilden und sich für so manche ­ästhetische Leistung einen Maßstab zu verschaffen“, so hieß es in der Wiener Theater-Zeitung.

Für Künstler und Liebhaber Der Wandel hin zum öffentlichen Konzert lässt sich auch an den späten Streichquartetten von Joseph Haydn ­beobachten – bis hinein in die musikalische Ebene, durch bestimmte kompositorische Kunstgriffe und Verän­derungen in der satztechnischen Disposition. Als Haydn am 19. Januar 1794 zu seiner zweiten Englandreise aufbrach, hatte er ­neben einigen neuen Symphonien auch die neu entstandene Sammlung der Streichquartette op. 71 und op. 74 im Gepäck,

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Orchestrale Klangwirkung

die später im Druck dem ungarischen Grafen Anton von Apponyi gewidmet werden sollten. In der Ankündigung der Ausgabe spiegeln sich die stilistischen ­Besonderheiten der Werke wider: Hier habe Haydn „Kunst, Tendeley und ­Geschmack mit der leichtesten Ausführung“ verbunden, so dass „sowohl der Künstler, als der blosse ­Liebhaber vollkommen befriedigt“ werde. Angespielt wird damit auf ­Erfahrungen, die Haydn bei öffentlichen Quartettaufführungen in den Londoner Hanover Square Rooms g­ emacht hatte und die nun Berücksichtigung fanden: So nehmen alle Werke dieser Gruppe in ihrer thematischen Erfindung und Struktur deutlich Bezug auf symphonische Verfahren, ohne diese allerdings zu übernehmen. Vielmehr werden die Großräumigkeit des Verlaufs und Kompaktheit der Faktur mit den ästhetischen Maßgaben und satztechnischen Möglichkeiten des intimen vierstimmigen Ensembles verbunden.

Die wohl entscheidendsten Veränderungen betreffen aber die ersten Takte der jeweiligen Kopfsätze. Ohne das aus der Symphonie bekannte Modell einer sich entwickelnden langsamen Einleitung direkt auf das Streichquartett zu übertragen, eröffnet Haydn jedes Werk mit einer Art von klanglichem Vorhang, der in einem größeren Saal schlichtweg die Aufmerksamkeit des Publikums wecken soll. Doch selbst hier wiederholt sich Haydn nie, sondern gestaltet die Introduktionen immer wieder neu und originell. Dabei sind sie jeweils auf verblüffende Weise mit dem nachfolgenden Satz verbunden, so dass sie nicht bloß als beliebiger Vorspann, sondern als musikalisch unverzichtbar erscheinen.

Im Quartett D-Dur op. 71 Nr. 2 ist dies ein viertaktiges Adagio, das zwar kaum über die üblichen Gesten einer langsamen Einleitung hinausgeht, jedoch einen überaus ­originell gefächerten Eintritt der Instrumente mit dem Hauptthema des Allegro erlaubt. Ferner gestaltet Haydn den Verlauf in der Außenschicht stets so, dass er auch für ungeübte Hörer seiner Zeit interessant bleibt: Akzente, ­Unisono-Passagen und eine griffige Faktur lassen das kammer­musikalische Quartett klanglich größer, wenn nicht gar orchestral erscheinen. Dazu steht das nachfolgende Adagio cantabile im Kontrast, eine von Haydns lyrischsten Meditationen. Dem rhythmisch vertrackten Menuett folgt ein Finale, das betont gemächlich anhebt, dann aber im ­ersten Couplet mit dem plötzlichen Wechsel nach d-moll seine vermeintliche Unschuld verliert und schließlich in eine virtuose Coda mündet.

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Am linken Rand des Notenpapiers Es gehört zu den verblüffenden Gegebenheiten der europäischen Musikgeschichte, dass das Streichquartett über alle Auf- und Abbrüche des frühen und weiteren 20. Jahrhunderts hinweg als Gattung nicht nur fortbesteht, sondern trotz unterschiedlicher ästhetischer, kompositionstechnischer und stilistischer Ausrichtungen weiterentwickelt wurde. ­Angesichts der vielfachen Vorbehalte gegenüber ­allem Traditi­onellen trägt hier ausgerechnet die seit dem späten 18. Jahrhundert wirkende Nobilitierung der Be­setzung wie auch die im abstrakten Klang des Ensembles liegende Kraft dazu bei, musikalische Ideen losgelöst vom Faktor ­instrumentaler Farbe zu betrachten, und damit die Gattung lebendig zu halten. Darüber hinaus ist für viele Komponisten eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit dem Streichquartett charakteristisch, als Gruppe von mehreren Werken innerhalb ihres Œuvres, und nicht etwa bloß als einzeln ­stehende Partitur.

Auch das kompositorische Schaffen von Richard Wernick weist diese Sonderstellung des Streichquartetts aus. Ins­ besondere im Alterswerk zeigt sich eine intensive Ausein­ andersetzung, beginnend mit dem Streichquartett Nr. 4 (1990) und aktuell vorläufig endend mit dem Streichquartett Nr. 10 von 2017/18. Beide Partituren sind dem Emerson String Quartet gewidmet und stehen damit in einer Folge ähnlicher beziehungsreicher Zueignungen für das Jerusalem Quartet (Nr. 6, 1998) und das Juilliard Quartet (Nr. 7, 2007 und Nr. 9, 2015).

1934 in Boston geboren und mehrfach für sein Schaffen ausgezeichnet (1977 auch mit dem Pulitzer-Preis), denkt Wernick musikalisch in weiten Räumen. Ohne sich auch nur einem der vielen vergangenen Avantgardismen der letzten Jahrzehnte zu verschreiben, entwickelt er eine Tonsprache, die mit dem Material arbeitet und sich nicht dem Hören widersetzt. In diesem Sinne sind auch die gelegentlichen Allusionen zu verstehen, im Streichquartett Nr. 10 etwa der explizite Verweis auf den dritten Satz von Beethovens Streichquartett a-moll op. 132, überschrieben mit Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen ­Tonart.

Zu seinem Quartett Nr. 10 schreibt Wernick: „Meine herzliche Verbindung zu den Musikern des Emerson Quartet reicht 30 Jahre zurück, als ich 1989 mein viertes Streichquartett für sie komponierte.

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Eine langjährige Partnerschaft

Vor einigen Jahren traf ich die Entscheidung, in Anbetracht meines Alters keine Aufträge mit einem festen Abgabetermin mehr anzunehmen und soweit möglich nur noch für Musiker zu schreiben, die ich persönlich kenne. Es ist mir lieber, ­Gesichter am linken Rand des Notenpapiers zu sehen statt Notenschlüssel. Im Falle des Emerson Quartet, bei dem die Zuordnung von erster und zweiter Violine nicht festgelegt ist, stellte dies ein besonderes Problem dar. Es war jedoch leicht zu lösen, indem ich praktisch zwei erste Violinstimmen schrieb. Am deutlichsten wird dieses Vorgehen bei der ‚Fuga Pomposa‘ im ersten Satz; hier wird das Thema von der zweiten Violine vorgestellt, die Antwort darauf gibt die erste Violine in größeren Notenwerten, mit abweichendem Tempo und in der Umkehrung.

Das Quartett besteht aus drei Sätzen, die ohne Pause ­gespielt werden. Der erste Satz ist ebenfalls dreiteilig, wobei die etwas berauscht wirkende Fuge den Mittelteil bildet. Den zweiten Satz habe ich meinem brillanten Neurochirurgen gewidmet, dank dessen Zauberkunst ich noch auf den ­Beinen bin; daher der Bezug auf Beethovens Heiligen Dankgesang. Das Lamentoso des dritten Satzes ist insofern eine Coda, als es den Bolero-Tanzrhythmus des ersten S­ atzes ausspielt.

Musik zu komponieren ist harte Arbeit, sehr harte Arbeit, macht aber auch Spaß. Noch mehr Spaß macht es, für ein Ensemble von Musikern zu schreiben, dessen Beitrag zu ­unserer Musikkultur unermesslich ist.“ Eine musikalische Privatangelegenheit Wie sehr das Streichquartett insbesondere im 19. Jahrhundert mit dem deutschsprachigen Raum in Verbindung gebracht wurde, zeigt Giuseppe Verdis Be­merkung, es sei „eine Pflanze, der das italienische Klima nicht bekommt.“ Zu sehr bildete im Land der blühenden Zitronen die Oper mit all ihren Spielarten schon seit Generationen den Mittelpunkt schöpferischer Aktivitäten wie musikalischer Interessen.

Bezeichnend ist, dass der in Ober­italien geborene Luigi Boccherini, einer der Begründer des Streichquartetts, die längste Zeit im fernen Madrid wirkte und seine Werke in Paris drucken ließ. Umso wichtiger ist für das kammer­ musikalische Italien die späte, wenn auch nicht zu späte Gründung einer Società del Quartetto 1861 in Florenz durch den Musikkritiker Abramo Basevi. Viermal wurde in den 9

darauffolgenden Jahren zur Etablierung und Stärkung der Gattung ein „Concorso per un Quartetto“ veranstaltet, der unter den etwa 90 Einsendungen insgesamt acht Preisträger hervorbrachte. Nur wenige Jahre später ­entstand auch in Mailand eine sehr aktive Gesellschaft, nach deren drittem Konzert der Librettist und Komponist Arrigo Boito ­programmatisch ausrief: „Üben wir uns in der Sinfonie und im Quartett, um der Oper gegenüber­zutreten!“ Giuseppe Verdi indes blieb auf Abstand zu diesen Aktivitäten, wie aus einem Brief vom 3. Oktober 1863 an seinen Verleger ­Ricordi hervorgeht: „Was die Società del Quartetto betrifft, so bitte ich dich, mich dabei aus dem Spiel zu lassen. Du weißt, dass ich ein Esel in der Musik bin und überhaupt nichts von jener verstehe, die die Gelehrten als klassische taufen.“ Kaum bekannt ist bis heute allerdings, dass sich so manch etablierter Opernkomponist mehr insgeheim als öffentlich mit dem Streichquartett als anspruchsvoller instrumentaler Gattung auseinandersetzte: Gaetano Donizetti schrieb beispielsweise nicht weniger als 18 Werke für diese Besetzung; von den ausnahmslos frühen Quartettkompositionen ­Giacomo Puccinis ist allein der knapp gefasste, als melancholisches Charakterstück und „Lied ohne Worte“ angelegte Blumen-Satz Crisantemi in das Repertoire eingegangen. Für viele Komponisten bestand die Schwierigkeit offensichtlich weniger darin, eine Quartettkomposition der Tradition ­entsprechend zu schreiben, sondern vielmehr darin, den musikalischen Rahmenbedingungen und der Erwartungshaltung von Musikern und Kritikern zu entsprechen. Nur so ist es zu verstehen, dass sich selbst Verdi einer Druck­ legung seines einzigen Quartetts zunächst vehement widersetzte; er betrachtete das Werk viel eher als reine Privat­ angelegenheit. Es entstand im Winter 1872/73, als in Neapel für mehrere Wochen die Proben zu einer Inszenierung von Aida unterbrochen werden mussten, nachdem die mit Verdi befreundete tschechische Sängerin Teresa Stolz, die die ­Titelrolle übernommen hatte, erkrankt war. Die Uraufführung des Quartetts fand bezeichnenderweise in einem eng umgrenzten Rahmen am 1. April 1873 im Foyer des ­Albergo delle crocelle statt; im Druck erschien es erst drei ­Jahre später in Paris.

Verdi folgt bei der viersätzigen Anlage des Werkes weitgehend der traditionellen Form mit einem ernsten, weit­ räumig angelegten Kopfsatz, einem lyrisch anhebenden 10

­ ndante und einem Prestissimo als Binnensätze sowie einem A raschen Finale. Doch so wie schon die Wahl der Tonart e-moll Dramatik verspricht, erscheint im Ausdruck der Komposition vieles aus der Bühnenerfahrung heraus intensiviert und in ein neues Licht gerückt. Dies betrifft auch die abschließende, tonal gelegentlich seltsam schwebende Fuge, bei der Verdi vermutlich weniger an Haydns op. 20 oder Beethovens op. 133 dachte als vielmehr eine eigene Herausforderung suchte; etwa so, wie er dies 1870 notieren sollte: „Kontrapunktische Freiheiten und Irrtümer können gestattet werden und sind bisweilen sogar schön – im Theater, niemals aber – im Conservatorium.“ Dass Verdi sich des ­eigentümlichen satztechnischen Changierens seines singulär stehenden Werkes vollauf bewusst war, belegt ein Bonmot, mit dem er die originelle Gestaltung der Partitur vor dem Gattungshorizont ebenso trefflich wie selbstbewusst kommentierte: „Ob das Quartett gut oder schlecht ist, weiß ich nicht … Aber dass es ein Quartett ist, das weiß ich!“

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen SchubertAusgabe (Tübingen), Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit der Saison 2015/16 konzipiert er darüber hinaus die Familienkonzerte „phil zu ­entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart ­sowie an der Universität in Würzburg.

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Discovering New Angles to the String Quartet Haydn—Verdi—Wernick

Thomas May

“America’s deepest explorer of the spiritual immen­ sities—a seer painting his discoveries in masses with any color that may lie at hand—cosmic, religious, human, even sensuous,” enthused the composer Charles Ives over one of his American heroes, the poet, essayist, and philosopher Ralph Waldo Emerson—and namesake of the Emerson String Quartet.

When starting out in 1976 (at a time when the U.S. faced its first election since the Watergate crisis and Richard Nixon’s resignation), the Emersons wanted to look back for inspiration to a nobler moment of American history and optimism. “We chose our name because we liked what Ralph Waldo Emerson stood for,” says Eugene Drucker.

Together with fellow violinist Philip Setzer, he cofounded the Emerson String Quartet (which continues the principle of alternating the primarius role to this day). Drucker adds: “We knew he was a great idealist and had a profound effect on many people in the arts and also espoused a lot of good social ideas.”

The group, which has gone on to establish itself as a ­standard-setting ensemble, makes its Pierre Boulez Saal ­debut with a characteristically invigorating program rich in provocative juxtapositions. They look back to the ­foundations of the string quartet as we know it with a ­mature Haydn work that suggests an intriguing counterpart to his sensationally successful “London” symphonies of the same vintage. Over the years, the Emersons have also commissioned new works from an impressive range of ­composers (Thomas Adès, Kaija Saariaho, Wolfgang Rihm, and Mark-Anthony Turnage among them). This evening, a new score by fellow American Richard Wernick is on the agenda, as is an older discovery: Verdi’s all-too-rarely encountered, sole contribution to the medium.

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From Salon to Concert Hall

New angles to explore

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A vast tradition of chamber music preceded the string quartet as cultivated by Joseph Haydn. But the paradigmatic configuration of two violins, viola, and cello began to stir up more widespread interest thanks to Haydn’s works for this medium. In fact, the composer himself did not initially use the term “string quartet,” and other contemporaries were also trying out ideas for this formation. Still, it was Haydn who succeeded in synthesizing a viable and attractive language well-suited to it. This in turn paved the way for the concept of an enduing repertoire of chamber music— and it is in this sense that Haydn can justly claim paternity, even if, like the symphony, the string quartet evolved from a rather complicated family tree made of earlier pioneers.

“String quartet” has become interchangeable as a term for the formation of musicians and for the genre composed for them. In the former sense, such ensembles were of an appropriate size for domestic music-making. A preoccupation with the challenges and delights of this specific form of chamber music spans Haydn’s career from before he ­embarked on his long tenure with the Esterházy family, when another patron, Baron Carl Joseph Fürnberg, commissioned his first string quartets (published in the early 1760s), up to the very end, after he abandoned public ­music-making. Haydn left a string quartet incomplete when he died in 1809.

Periodically, Haydn uncovered new angles to explore, tending to write his quartets in batches that were published as sets of six (or sometimes three.) When Mozart relocated to Vienna, for example, the two composers developed a ­mutually inspiring friendship that influenced his (and ­Mozart’s) production of string quartets in particular, and a flurry of quartets followed (three sets between 1787 and 1790).

The String Quartet in D major, Hob. III:70 (also known as Op. 71, No. 2) dates from 1793, when Haydn was back in Vienna, between his two sojourns in London. The amateur violinist and fellow Mason Count Anton Georg Apponyi commissioned six quartets for 100 ducats—thus giving him the right to be the dedicatee (hence these are known as the “Apponyi” quartets) as well as exclusive entitlement to a manuscript copy until they were officially published (which occurred in 1795 and 1796, as Op. 71 and Op. 74, respectively).

While the D-major Quartet was therefore not specifically commissioned for London, Haydn undoubtedly had the fans he had come to know on his first trip in mind, having recently experienced the thrill of celebrity from his enthusiastic followers across the Channel—along with the satisfaction of serious appreciation of what he was up to musically.

Not all of his time had been devoted to the new set of symphonies he introduced in London. Then the largest city in the world, London also offered Haydn night after night of additional music-making and socializing, and he spent the off-season traveling and making new high-profile friends.

The brief but attention-getting Adagio introduction ­indicates that Haydn was thinking of a new context for string quartet performance: the spacious concert hall in contrast to the more intimate domestic settings of the past. And such traits continue throughout. In general, write Floyd and Margaret Grave, the “Apponyi” quartets “display such ­concert-style traits as bold introductory gestures, declamatory unisons, and concertante passages that engage the ensemble in brilliant figuration.” H.C. Robbins Landon sees Haydn painting here “with a broad brush.”

Energetic octave leaps (prefigured in the introduction) are the engine for the main Allegro, which echoes the ­adventurous harmonic spirit of the late symphonies. Shifting to A major, the Adagio is a glory of late Haydn at his most blissfully lyrical and features a varied recapitulation. The third movement juxtaposes an extroverted minuet with a minuet that almost seems to whisper sighs. Shifting personalities propel the brief finale as well, which moves into the minor in the middle but speeds ahead for a symphony-style, fortissimo coda.

Faces Instead of Clefs Richard Wernick has enjoyed an association with the Emerson String Quartet for three decades, starting with the ensemble’s commission of his award-winning Fourth Quartet in 1989. Born in Ralph Waldo Emerson’s native Boston in 1934, Wernick discovered his interest in composing in high school, having been attracted in particular to such composers as Bartók after hearing his Concerto for Orchestra (newly introduced at the time).

Wernick later studied with Irving Fine, Leon Kirchner, Aaron Copland, Ernst Toch, and Boris Blacher. He was 15

QuasiBaroque contrapuntal devices

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also mentored in conducting by Leonard Bernstein. After a stint writing film music, Wernick entered academia, ­serving for decades on the composition faculty at the ­University of Pennsylvania, alongside George Crumb and George Rochberg. For the Philadelphia Orchestra in the 1980s, he was a new-music consultant until the end of ­Riccardo Muti’s tenure there. That role is just one part of Wernick’s substantial legacy advocating on behalf of fellow contemporary composers.

In 1977 Wernick won the Pulitzer Prize in music for ­Visions of Terror and Wonder, a composition for mezzo-soprano and orchestra that sets verses from the sacred texts of the three Abrahamic religions. Earlier, in Kaddish Requiem (1971), he similarly combined texts from Jewish and Christian sources to commemorate victims of the Vietnam War. The composer’s oeuvre ranges from two symphonies and various concertos to an assortment of chamber and solo instrumental scores, among which is a substantial body of string quartets (ten to date). “Wernick’s style has been described as tonally referential, but based on fixed intervallic cells,” writes ­Jehoash Hirshberg in Grove Music, who also notes frequent repetition of “motivic-harmonic gestures.” With regard to his quartet writing, Hirschberg also notes the use of “quasi-Baroque contrapuntal devices.”

Richard Wernick has provided the following commentary on his new String Quartet No. 10: “A few years ago, I made the decision that, given my age, I would no longer accept assignments with deadlines, and to the greatest extent possible, write only for people I knew. I prefer to see faces on the left side of the music paper rather than clefs. In the case of the Emerson Quartet, in which the assignment of first and second violin parts is interchangeable, this posed a particular problem, but one easily solved by writing what are, essentially, two first violin parts. The most obvious use of this process is in the first movement’s Fuga Pomposa, where the presen­ tation of the ‘subject’ is played by the second violin, with the ‘answer’ coming from the first violin in larger note values, at a different speed and upside down.

“The Quartet is divided into three movements, played without pause. The first movement is also in three parts, with the somewhat inebriate ‘fugue’ making up the central section. The second movement is dedicated to the brilliant neuro-surgeon whose magic has kept me upright, thus the (perhaps audacious) references to Beethoven’s Heiliger

Dankgesang. The ‘lamentoso’ third movement is a Coda to the extent that it is a ‘playing out’ of the ‘bolero’-type dance rhythm from the first movement.

“Composing music is hard work, very hard work, but fun. And even more fun when composing for a group of musicians whose contribution to our musical culture is incalculable.”

A Wordless Chamber Opera?

Solitary detour into chamber music

Giuseppe Verdi’s legacy is so closely associated with the opera house that listeners unfamiliar with his String Quartet in E minor might expect his only major non-vocal effort to be little more than a curiosity. The composer himself initially shrugged it off as a diversion “in my moments of idleness,” written in 1873 when he was stuck in Naples with time to kill. Verdi had traveled there to supervise the production of his new opera Aida, which was delayed when the soprano Teresa Stolz became ill. He had the quartet performed in an informal setting, with just a handful of ­listeners who happened to be around, “without attaching the slightest importance to it.” But others did, and Verdi published the piece three years later. It also began to circulate in a version for string orchestra.

Indeed, the E-minor Quartet is far from a trifle but ­manifests genuine fluency in this very challenging medium.

Verdi was not the only 19th-century Italian opera composer to try his hand at a string quartet—Donizetti produced 18 or so—but his effort leads the pack in terms of musical substance and vigor. What a pity that Verdi did not take the results more seriously and make some more contributions to the literature. For all the spontaneity of its origins, he had schooled himself well in the art of chamber music. Verdi’s profound admiration for the old masters extended to their string quartets.

Naturally, Verdi’s experience as an opera composer shaped his understanding of the quartet’s potential. He had written stunningly effective vocal ensembles in every imaginable context throughout his career—an art that could be readily translated into the exchanges between wordless strings. ­Verdi aficionados might feel a name-that-opera urge to detect traces of the stage works at various moments in the quartet. This dual aspect—music that is self-contained and purely instrumental along with the familiarity of Verdi’s 17

operatic style—makes the work particularly fascinating to experience.

The opening Allegro sustains a sense of drama and strong characterization through the interplay of tension and ­relaxation rather than conventional thematic development.

Verdi contrasts the dark, twisting shape of the main theme with a sweetly radiant second one. The Andantino begins as a charmingly insouciant interlude but includes a stormy ­episode with a hint of Beethoven-like rumination before returning to its initial demeanor. Verdi offers a restless whirligig as the third movement, relaxing for a brief aria for accompanied cello in the central trio. The term “scherzo” is reserved for the finale, where it modifies “fuga.” If the quartet as a whole suggests a new point of departure from Verdi’s career up to that point, this “joke fugue” looks ahead to his farewell to the stage: the ensemble fugue that concludes Falstaff, setting the words “Tutto nel mondo è burla”—“All the world’s a joke.”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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