Vilde Frang & Michail Lifits

Vilde Frang & Michail Lifits EinfĂźhrungstext von / Program Note by Paul Thomason

VILDE FRANG & MICHAIL LIFITS Donnerstag

28. März 2019 19.30 Uhr

Vilde Frang Violine Michail Lifits Klavier

Johannes Brahms (1833–1897) Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 G-Dur op. 78 (1878/79) I. Vivace ma non troppo II. Adagio III. Allegro molto moderato

Franz Schubert (1797–1828) Fantasie für Violine und Klavier C-Dur D 934 (1827) Andante molto – Allegretto – Andantino – Tempo I – Allegro vivace – Allegretto – Presto

Pause

Béla Bartók (1881–1945) Sonate für Violine und Klavier Nr. 1 Sz 75 (1921) I. Allegro appassionato II. Adagio III. Allegro

Innigkeit und Virtuosität Werke für Violine und Klavier

Paul Thomason

Im Laufe des 19. Jahrhunderts entwickelte sich die S­ onate für Violine und Klavier von frühen Versuchen, in denen fast durchweg das Klavier im Vordergrund stand und die Geigenstimme lediglich schmückendes, oft scheinbar überflüssiges Beiwerk bildete, zu einer Gattung eigenen Rechts und ebenso gleichberechtigter Partner. Die drei Sonaten für Violine und Klavier von Johannes Brahms, Kernstücke des Repertoires, bauen auf die Stärken beider Instrumente. ­Typisch Brahms, vernichtete der Komponist zunächst die Manuskripte von mindestens drei weiteren Violinsonaten, bevor er sich an das Werk machte, das heute als G-Dur-Sonate op. 78 bekannt ist. Sie entstand in den Sommermonaten der Jahre 1878 und 1879, in denen sich Brahms im kärtnerischen Pörtschach am Wörthersee erholte und sich von der Umgebung inspirieren ließ.

Brahms war ein begnadeter Pianist. Jan Swafford überliefert in seiner Biographie des Komponisten eine Episode, in der Clara Schumann – selbst eine berühmte Pianistin – annahm, sie höre zwei Menschen vierhändig spielen, dann aber Brahms ganz allein am Klavier vorfand, der seine Hände über die Klaviatur fliegen ließ: er liebte es, so viel Klang wie möglich aus dem Instrument zu holen. In seiner ersten ­Violinsonate achtete er jedoch sehr bewusst darauf, den ­zarteren Ton der Geige nicht mit der klanglichen Wucht des Klaviers zu erschlagen. Im Gegenteil übernimmt oft die 5

Persönliche Botschaft hinter der Musik

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­ ioline die Führung und stellt das musikalische Material V vor, das Klavier bringt rhythmisch Gegenläufiges und an­ regende Kommentare.

Die Sonate ist inspiriert von zwei Liedern, Regenlied und Nachklang, die Brahms 1873 auf Verse des niederdeutschen Dichters Klaus Groth geschrieben hatte. Wie viele Gedichte Groths sind auch diese beiden von Melancholie und Vergangenheitssehnsucht geprägt, Emotionen, die bei Brahms großen Widerhall fanden. Regenlied beginnt mit den Worten „Walle, Regen, walle nieder, / Wecke mir die Träume wieder, / Die ich in der Kindheit träumte“; in Nachklang vergleicht der Dichter Regentropfen, die von den Bäumen fallen, mit den Tränen, die aus seinen Augen strömen.

Beide Lieder beginnen mit einem punktierten Motiv – lang, kurz, lang – auf derselben Tonhöhe. Zu Beginn des ersten und des dritten Satzes der Violinsonate wird diese Geste auf dem Ton d von der Geige intoniert, und sie bleibt das Hauptmotiv für das gesamte Werk, das in allen Sätzen immer wieder auftaucht, mal in ursprünglicher ­Gestalt, mal leicht modifiziert wie etwa im zweiten Satz. Im eröffnenden Vivace bildet es den Ausgangspunkt für eine siebentönige Phrase, die sich elegant genau eine Oktave nach unten neigt – eine der anmutigsten und einprägsamsten Wendungen von Brahms, die dementsprechend effektvoll wiederholt wird.

(Ironischerweise hatte Brahms diese Phrase auch in der ­Klavierbegleitung der beiden Lieder verwendet; dort erklingt sie aber jeweils nur ein einziges Mal und bleibt so beinahe unbemerkt.) Brahms verknüpft die Sätze der S­ onate auch dadurch zu einem Ganzen, dass er das Hauptthema des zweiten (vorgestellt vom Klavier) in der Mitte des dritten von der Violine wiederholen lässt. Hier, im Finale, hören wir außerdem die Melodien der beiden Lieder und deren ­Arpeggio-Begleitung im Klavier, die als musikalisches ­Fundament des Satzes dient.

Der jüngste Sohn Clara Schumanns, Felix, war 1879 im Alter von 24 Jahren gestorben. Laut Jan Swafford hatte Brahms zusammen mit einer Abschrift des langsamen Satzes seiner Sonate Clara die Nachricht geschickt, er habe den Satz komponiert um auszudrücken, wie sehr er im Herzen bei ihr und Felix war. Allerdings überzeugte diese Nachricht Clara nicht vollends von der Qualität des Adagios. Sie ­bevorzugte die Außensätze des Werks, das sie zeitlebens als ­„Regenlied-Sonate“ bezeichnete. Als Brahms die Sonate an seinen Verleger sandte, bat er darum, sein Honorar anonym

auf ein Konto Claras einzuzahlen. Offenbar erfuhr die ­Empfängerin nie, was er getan hatte.

Als Brahms die Komposition fertig gestellt hatte, schickte er auch eine Kopie an den befreundeten Arzt und Amateurmusiker Theodor Billroth, nicht ohne eine seiner typisch augenzwinkernden Kommentare: sie mehr als einmal durchzuspielen sei die Sonate nicht wert, „und dazu muss noch eine sanfte Regenabendstunde die nötige Stimmung liefern.“ Billroth verstand die Anspielung sofort und ­antwortete: „Du Schelm!… Mir ist die ganze Sonate wie ein Nachklang vom Liede.“

„Gefühls­ ausdruck ­seiner inneren Welt...“

Auch bei der Entstehung von Franz Schuberts Fantasie in C-Dur für Violine und Klavier spielte eine Liedkomposition aus früheren Jahren eine wichtige Rolle. Anders als Brahms war Schubert keineswegs ein Klaviervirtuose. Musiker wie Mozart oder Beethoven waren zunächst als herausragende Interpreten und erst später auch als Komponisten berühmt geworden – oft beeindruckten sie ihr Publikum mit Werken, die sie für sich selbst geschrieben hatten. Mit ihren Fähigkeiten am Klavier verdienten sie nicht nur ihr täglich Brot, sie beförderten auch den Absatz ihrer gedruckten Kompositionen. Louis Schlösser schätzte das pianistisches Können seines Freundes Schubert so ein: „Und doch würde dieses Klavierspiel, vom Standpunkte virtuoser Ausführung betrachtet, sich keineswegs mit den weltberühmten Wiener Meisterpianisten haben messen können. Bei Schubert überwog offenbar der Gefühlsausdruck seiner inneren Welt bei weitem die technische Ausbildung.“ Wenn Schubert Klavier spielte, dann klang es „wie die Ergüsse einer Seele, die aus dem Tiefinnersten ihrer Tongestalten schöpft und in das ­Gewand idealer Anmut kleidet.“ Als Schubert einmal einer Gruppe von Freunden seine eigene „Wanderer-Fantasie“ vorspielte und im letzten Satz aufgeben musste, weil ihm die Musik schlicht zu schwer wurde, so erinnert sich einer der Anwesenden, „sprang er von seinem Sitz mit den Worten auf: ‚Das Zeug soll der Teufel spielen!‘“ Doch Schubert war zweifellos in der Lage Musik zu komponieren, die den Virtuosen dankbares Material lieferte.

Ein solches Stück ist die Fantasie für Violine und Klavier, die im Dezember 1827 entstand, kurz nachdem Schubert 7

die ersten zwölf Lieder der Winterreise vollendet hatte. ­Geschrieben wurde sie für den jungen böhmischen Geiger Josef Slavík, der im Jahr zuvor nach Wien gekommen war und sich dort bereits einen Namen gemacht hatte (Chopin nannte ihn einen „zweiten Paganini“). Der Pianist der ­Uraufführung war Carl Maria von Bocklet, ein Freund Schuberts, der bei den berühmten Schubertiaden mit dem Komponisten gelegentlich vierhändig spielte.

Auf das Publikum der ersten Aufführung am 27. Januar 1828 machte das Stück offenbar keinen besonders guten Eindruck. Zum einen hatte Slavík durchaus mit den Schwierigkeiten der Partitur zu kämpfen, zum anderen zog sich das Konzert endlos in die Länge; als Schuberts Fantasie endlich an der Reihe war, hatten viele den Saal bereits verlassen, und der Rest zeigte sich wenig angetan. Ein Kritiker notierte, dass der neuen Fantasie „nicht einmal der geringste Erfolg beschieden war. Man möchte meinen, der beliebte Komponist habe sich selbst in die Irre geführt.“ Dagegen bemerkte der Kritiker der Londoner Zeitschrift Harmonicon, dass das Stück das „Gewöhnliche an Wert weit [über­ treffe]“.

Die Fantasie gliedert sich in sieben Abschnitte, die mit­ einander zu einer durchkomponierten Einheit verknüpft sind. Das Herzstück bildet ein Andantino im Dreivierteltakt, eine Reihe von Variationen auf Schuberts Lied Sei mir gegrüßt aus dem Jahr 1822. Das zugrundeliegende Gedicht Friedrich Rückerts entspricht dem Modell des Ghasel, einer Form arabischer Liebeslyrik, die an eine abwesende Geliebte oder einen Geliebten gerichtet ist. Dietrich Fischer-Dieskau warnte davor, dass ein „allzu sentimentaler Vortrag das herrliche Stück ins Triviale hinabziehen [könne]. Innig und ­nobel gesungen, muß ihm sein eigenständiger Rang erhalten bleiben.“ In diesen sich in ihrer technischen Schwierigkeit immer weiter steigernden Variationen zieht Schubert alle Register der Virtuosität – für beide Instrumente.

Die Fantasie beginnt mit geheimnisvollen Tremoli im Klavier, über denen sich die Violine leidenschaftlich erhebt.

Nach zwei Kadenzen, erst in der Violine, dann im Klavier, folgt ein munteres Allegretto (von einem Kritiker als ­„paganinesk“ bezeichnet), an das sich die besagten Variationen anschließen. Schubert rekapituliert dann kurz den Beginn des Werks mit den Klaviertremolos und der lyrischen Geigenmelodie, bevor das Thema aus Sei mir gegrüßt emphatisch wiederholt wird, zunächst als schnelles Allegro vivace, dann 8

in einem grazileren Allegretto im Dreivierteltakt. Die ­Fantasie schließt mit einer heiteren, schwungvollen Presto-­ Coda.

Aufführung vor prominenter ­Zuhörerschaft

Auch Béla Bartóks erste Sonate für Violine und Klavier stellt ihre Interpreten vor immense Aufgaben – doch sind sie nie bloße technische Muskelspielerei, sondern dienen der Verwirklichung der sehr persönlichen, expressionistischen Vorstellungen des Komponisten. Die Sonate entstand in den Monaten Oktober bis Dezember des Jahres 1921 in Budapest für die ungarische Geigerin Jelly d’Arányi, die sie am 24. März 1922 in London mit Bartók selbst am Klavier auch uraufführte. Gemeinam hatten sie die Sonate bereits einige Tage zuvor bei einer privaten Zusammenkunft im Haus ­eines ungarischen Ministers gespielt. „Obwohl die Aufführung nicht öffentlich war, druckte die Times am nächsten Tag eine sehr wohlwollende Rezension. Über meine ­Ankunft war schon berichtet worden – im Daily Telegraph, der Daily Mail und in zwei Musikzeitschriften“, wie Bartók seine Mutter in einem Brief wissen ließ.

Am 8. April führten Bartók und d’Arányi die Sonate in Paris ein weiteres Mal auf. Im Anschluss gab es einen Empfang im Haus von Henry Prunières, dem Chefredakteur der Revue Musicale, bei dem Igor Strawinsky, Maurice Ravel, Karol Szymanowski, Albert Roussel und Mitglieder der Komponistengruppe „Les Six“ anwesend waren (Prunières bemerkte später, nur Schönberg habe gefehlt). Dort spielten Bartók und d’Arányi die Sonate noch einmal und beeindruckten damit Strawinsky: er war fasziniert davon, wie Bartók für die Violine komponiert hatte, ohne das Instrument selbst zu spielen. Seiner Mutter berichtete Bartók, dass die meisten Komponisten von seiner Sonate begeistert waren, und ebenso von Jelly d’Arányis Spiel, die sich in seinen Worten an diesem Abend selbst übertroffen habe.

Anders als in Europa fand das Stück in den USA nur langsam ihren Weg in die musikalische Öffentlichkeit.

Nachdem Bartók und Joseph Szigeti die Sonate gemeinsam mit der ersten Rhapsodie für Violine und Klavier in ­Washington aufgeführt hatten, äußerte sich der Kritiker der New York Times wohlwollend über letztere, schrieb aber über die Sonate, ihre Ideen seien unnötig in die Länge gezogen, 9

die Themen und Rhythmen zusammengestückelt und gerade die unvorteilhaftesten Eigenschaften der Geige in der Vorder­ grund gestellt und betont. „Es gibt durchaus Momente, in denen der Komponist eine Stimmung andeutet und durchhält“, heißt es weiter, „doch lässt er sie immer schnell ­wieder abbrechen, als wolle er Emotionalität überhaupt vermeiden.“ In einer Reihe von Vorlesungen, die Bartók 1927/28 in den USA hielt, bezeichnete er die Periode seines Schaffens, in der die beiden Violinsonaten und auch der Wunderbare Mandarin entstanden, als Zeit der Annäherung „an eine ­bestimmte Form der Zwölftonmusik. Doch selbst in den Werken dieser Zeit bleibt ihre absolut tonales Fundament stets unüberhörbar.“ Die erste Violinsonate steht in cis-moll, die ersten drei Noten des Klaviers bilden den Tonikadreiklang. Die Violine aber setzt nicht mit einem cis ein, wie man erwarten würde, sondern mit einem c – damit ist die ziemlich antagonistische Beziehung zwischen den beiden Instrumenten umrissen.

Im Unterschied zu den meisten anderen Sonaten für Violine und Klavier überschneidet sich das musikalische Material der beiden Instrumente hier kaum, es gibt keine Themen oder Gedanken, die zwischen ihnen ausgetauscht würden.

Einige Kommentatoren meinen, er entstehe fast der Eindruck, als ob hier zwei Instrumente zwei unterschiedliche, aber miteinander verschränkte Stücke spielten, die zusammengenommen ein drittes Werk von gewaltigen Ausmaßen ­ergäben.

Der erste Satz beginnt mit sanften Klavierarpeggien, die an balinesische Gamelanmusik erinnern und mit Debussy verglichen worden sind. Die Geige setzt mit Elan im forte ein. Der kernige Satz fasziniert mit einem Übermaß an ­interessanten Details. Den zweiten Satz eröffnet die Violine allein, das Klavier tritt später mit gedämpften, beinahe ­impressionistischen Akkorden hinzu. Die Musik steigert sich zu einer Passage von mitreißenden, leidenschaftlichen Linien, bevor sie leiser werdend abebbt. Bartóks Faszination für die ungarische Volksmusik zeigt sich deutlich im Finale, einem energiegeladenen, immer wilder werdenden Tanzsatz.

Die Worte, mit denen die Musikwissenschaftler Vera Lampert und László Somfai Bartóks Charakter beschreiben, könnte so auch auf seine Violinsonate zutreffen: „Seine ­Größe liegt nicht so sehr in seinen technischen oder stilistischen Innovationen, sondern vielmehr in seiner außerordentlichen 10

Begabung für kreative Synthese – und, nicht zuletzt, im von ihm formulierten und verwirklichten Ideal, dass der moderne, entfremdete Mensch im Rückgriff auf eine reine, wertvolle Quelle hoch persönliche Kunst erschaffen kann.“

Übersetzung: Christoph Schaller

Paul Thomason schreibt für zahlreiche Opernhäuser, Symphonieorchester und ­Kulturinstitutionen in den USA und Europa. Er lebt in New York.

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Sentiment and Virtuosity Works for Violin and Piano

Paul Thomason

In the 19th century, the violin-piano sonata came into its own, moving from its earliest beginnings—where the emphasis was almost exclusively on the keyboard instrument with the violin merely providing bits of often-disposable decoration—to a partnership of equals. Brahms’s three ­violin-piano sonatas, gems of the repertoire, celebrate the unique strengths of both instruments. Typical for the composer, he destroyed the manuscripts of at least three other violin sonatas before embarking on what we know today as the Sonata in G major for Violin and Piano Op. 78. It was written during the summers of 1878 and 1879 while he ­relaxed in the southern Austrian countryside on Lake Wörth at Pörtschach, a place where he said inspiration came easily.

Brahms was a master at the piano. According to biographer Jan Swafford, Clara Schumann, herself a famous pianist, “once came indoors thinking someone was playing fourhand duets and discovered Brahms alone at the piano, his hands flashing all over the keyboard. He loved drawing great handfuls of sound from the instrument.” Nonetheless, in writing his First Sonata for Violin and Piano Brahms took care to not swamp the more delicate violin with the sound of the piano. In fact, the string instrument often takes the lead in presenting musical material—singing from beginning to end—with the piano providing rhythmic crosscurrents and intriguing comments.

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The sonata was inspired by two songs the composer had written in 1873, Regenlied and Nachklang, to words by the North German poet Klaus Groth. Like most of Groth’s work, these two poems are permeated with melancholy and nostalgia, moods that found a strong resonance in Brahms.

Regenlied begins “Pour down, rain, pour down, reawaken for me the dreams I dreamed in childhood,” while in Nachklang, the poet compares the raindrops falling from the trees to tears flowing from his eyes.

Both songs begin with a dotted motif—long, short, long—on one pitch. The violin announces this, on the note D, at the beginning of both the Sonata’s first and third movements, and this gesture remains the main motif of the entire piece, occurring throughout all three movements, sometimes directly, sometimes (as in the second) slightly modified. In the opening Vivace, the three Ds forms the ­beginning of a seven-note phrase that tumbles gracefully to D an octave below. It’s one of Brahms loveliest and most haunting ideas, which he justifiably repeats to great effect.

(Ironically, he used this same phrase in the piano part of both songs, but in each of them it is heard only once and passes almost unnoticed.) Brahms further ties the Sonata ­together by bringing back the opening theme of the second movement (where it is announced by the piano), in the middle of the third, where it is given to the violin. Here, in the finale, we also get to hear the extended melody of the two songs as well as the piano’s arpeggio accompaniment, which is used as the main building block for the movement.

Clara Schumann’s youngest child, Felix, had died in ­January 1879 at the age of 24. According to Swafford, “On a copy of the sonata’s slow movement that he sent to Clara, Brahms told her that he composed it to ‘tell you, perhaps more clearly than I otherwise could myself, how sincerely I think of you and Felix.’ (The thought did not persuade Clara to like the adagio; she preferred the outer movements.)”

Clara always referred to the work as the “Regenlied Sonata.”

Swafford also points out that when Brahms sent the piece to his publisher he asked that the fee he was owed for it be placed anonymously into an account from which Clara drew. Apparently she never realized what he had done.

When Brahms finished the work, he sent a copy to his friend, the doctor and amateur musician Theodor Billroth, along with a typically tongue-in-cheek note: “It’s not worth playing through more than once, and you would have to 14

have a nice, soft, rainy evening to give the proper mood.”

Billroth immediately got the broad hint and replied, “You rascal! To me the whole sonata is like an echo of the song.”

“...the out­ pourings of a soul”

A song composed several years earlier also plays an important part in the genesis of Schubert’s Fantasia in C major for Violin and Piano. Unlike Brahms, Schubert was not a virtuoso pianist. Musicians such as Mozart and ­Beethoven had achieved fame first for their performing and then for their composing, often dazzling their listeners with works they had written for themselves. Not only did their prowess at the keyboard earn them money, but their fame as virtuosos also added to the public interest in buying copies of their music. According to Schubert’s friend Louis Schlösser, “From the standpoint of virtuoso performance, his piano playing could not in any way compete with the world-famous Viennese master pianists. With Schubert, the expression of the emotions of the world within him obviously far outweighed his technical development.” But he goes on to comment that when Schubert played, it was “like the outpourings of a soul which creates its musical forms from the depths of its being and clothes them in the garment of immaculate grace.” On one occasion Schubert was playing his own “Wanderer” Fantasy to a group of friends and had to give up in the last movement when the music was just too difficult. “He sprang up from his seat with the words: ‘Let the devil play the stuff!’” a friend remembered.

But Schubert could write music that did, indeed, give virtuoso performers plenty to sink their teeth into. One such piece is the Fantasia for Violin and Piano he composed in December 1827, shortly after completing the first 12 songs of Winterreise. It was written for the young Bohemian ­violinist Josef Slavík, who had arrived in Vienna the year ­before and was making quite a name for himself (Chopin referred to him as “a second Paganini”). The pianist was Carl Maria von Bocklet, a member of Schubert’s circle of friends who often performed at the Schubertiades, sometimes playing piano duets with the composer.

At the premiere on January 27, 1828, the piece did not make a favorable impression on the audience. For one thing, Slavík had trouble with the music. For another, the concert 15

was overlong and by the time Schubert’s piece was finally given many people had left and those who remained seemed unimpressed. In the words of one critic, “the new Fantasy did not meet with the slightest success. One may ­assume the popular composer has composed himself astray.”

Still, the reviewer for London’s Harmonicon reported the piece “…possesses merit far above the common order.”

The work is in seven sections that are linked together into one through-composed entity. At its heart is an Andantino in 3/4 time, a set of variations on Schubert’s 1822 song Sei mir gegrüsst. The words, by Friedrich Rückert, are a ghazal, a type of Arabic love poem, addressed to an absent beloved.

Dietrich Fischer-Dieskau warns, “A sentimental interpretation can, of course, reduce this wonderful song to banality…

Inwardness and nobility are needed to accord the song its true status.” It is in these variations of ever-increasing ­difficulty that Schubert pulls out all the virtuoso stops for both instruments.

The Fantasia begins with mysterious tremolos in the ­piano, over which the violin soars passionately. After a pair of cadenzas (first for the violin, then the piano) the mood shifts to a jaunty Allegretto that one critic called “Paganini-­ like,” which, in turn, leads to the poignant variations.

Schubert then briefly repeats the opening of the work, the piano tremolos and heartfelt lyrical violin part, before ­treating us to an extraverted, full-throated return of Sei mir gegrüsst, first as a quick Allegro vivace, then a more delicate Allegretto in 3/4 time. The Fantasia closes with a delightful, romping Presto coda.

“My arrival had already been ­reported...”

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Béla Bartók’s First Sonata for Violin and Piano is a­ nother work that makes colossal demands on both ­performers, but never merely for the sake of showing off— rather, the technical difficulties serve the composer’s very personal, expressionist vision. The Sonata was written in Budapest between October and December of 1921 for the Hungarian violinist Jelly d’Arányi who gave the first performance—with Bartók himself at the piano—in London on March 24, 1922. They had played the work several days ­before at a private gathering at the home of the Hungarian Minister. Bartók wrote to his mother: “Although it was not

open to the public, The Times printed a review on the­ following day, and a very favorable one, too. My arrival had already been reported—in the Daily Telegraph and the Daily Mail and in 2 music periodicals.”

Bartók and d’Arányi repeated the Sonata in Paris at a concert on April 8. Afterwards there was a party at the home of Henry Prunières, editor-in-chief of Le Revue Musicale, that was attended by Stravinsky, Ravel, Szymanowski, Roussel, and members of the group of composers known as “Les Six.” (Prunières later commented that only Schoenberg had been missing.) Bartók and d’Arányi performed an encore of the Sonata, which impressed Stravinsky: he was intrigued by the way Bartók had written for the violin without being able to play the instrument himself. Bartók reported to his mother that “most of [the composers] were very enthusiastic about the Sonata for violin, and not less so about Jelly’s playing, for she excelled herself that evening.”

Though the Sonata was extremely well received in Europe, it was slower to find its public in the U.S. After Bartók performed it in Washington with Joseph Szigeti in a concert that also included his First Rhapsody for Violin and Piano, the New York Times critic found the Rhapsody pleasant but said of the Sonata: “Ideas are drawn out, the themes and rhythms are scrappy, and the least agreeable elements of the violin are singled out for emphasis. There are moments when the composer suggests and maintains a mood, but he breaks off quickly, as if emotion were something to be avoided.”

During a series of lectures Bartók gave in America in the winter of 1927–28, he referred to the time in which he wrote the two Sonatas for Violin and Piano and The Miraculous Mandarin as well as various piano works as “a time when I thought I was approaching a species of twelve-tone music.

Yet even in the works of that period the absolute tonal foundation is unmistakable.”

Bartók stated that the key of the First Sonata was C-sharp minor, with the first three notes of the piano being the tonic triad, but the violin enters not on C sharp, as one would expect, but on C natural—setting up the rather feisty relationship between the two instruments. Unlike most violin-­piano sonatas, throughout this score the instruments share hardly any material, there are no themes that bounce back and forth between them. Some critics have commented that it is almost as if the two instruments were playing dif17

Feisty ­relationship between ­violin and ­piano

ferent, but cooperating, pieces simultaneously, yet in the process creating a third work of vast scope.

The first movement begins with soft piano arpeggios that bring to mind the sound of the Balinese gamelan and have been compared to Debussy. The violin enters, with considerable élan, in a forte dynamic. Throughout, the opening movement is robust and bristles with details that reward close study. The violin begins the second movement alone, with the piano finally entering with some muted, ­almost impressionistic chords. The music builds to a section of sweeping, passionate lines before dying away softly.

Bartók’s delight in Hungarian folk music appears full force in the finale, an energetic dance movement that becomes increasingly wild.

The thoughtful assessment of the composer by musico­ logists Vera Lampert and László Somfai could equally sum up his First Sonata for Violin and Piano: “His greatness lies not so much in his technical and stylistic innovations as in his extraordinary aptitude for creative synthesis—and, finally, in the ideal he formed and realized that modern, alienated man might create deeply personal art by turning to some pure and precious source.”

Paul Thomason writes for numerous opera companies, symphony orchestras, and ­cultural institutions in the U.S. and Europe. He is based in New York City.

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