Giuseppe Guarrera

Giuseppe Guarrera Pierre Boulez Saal Rising Stars EinfĂźhrungstext von Peter Uehling Program Note by Harry Haskell

GIUSEPPE GUARRERA Pierre Boulez Saal Rising Stars Donnerstag

9. Mai 2019 19.30 Uhr

Giuseppe Guarrera Klavier

Domenico Scarlatti (1685–1757) Sonate e-moll K. 394 Allegro Sonate F-Dur K. 107 Allegro Sonate f-moll K. 466 Andante moderato Sonate d-moll K. 9 Allegro Sonate G-Dur K. 125 Vivo

Luciano Berio (1925–2003) Cinque Variazioni für Klavier (1952–53/1966)

I. Calmo e flessibile II. = poco meno del precedente III. Prestissimo e ben articulato IV. Legatissimo e volante V. Calmo – Coda

Johann Sebastian Bach (1685–1750) / Ferruccio Busoni (1866–1924) Chaconne aus der Partita für Violine Nr. 2 d-moll BWV 1004 Bearbeitung für Klavier (1892)

Pause

Franz Liszt (1811–1886) Tre Sonetti del Petrarca S 158 (1843–46) I. Sonetto 47 „Benedetto sia’l giorno“ II. Sonetto 104 „Pace non trovo“ III. Sonetto 123 „I’ vidi in terra angelici costumi“ Grandes Études de Paganini S 141 (1851) Nr. 1 g-moll Preludio. Andante – Étude. Non troppo lento Nr. 2 Es-Dur Andante – Andantino capriccioso – Poco più animato – Coda Nr. 3 as-moll „La Campanella“ Allegretto – Più mosso – Animato Nr. 4 E-Dur Vivo Nr. 5 E-Dur Allegretto – Un poco animato Nr. 6 a-moll Quasi presto – Variationen I–XI

Präsentierender Partner

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Italien und das Klavier Musik von Scarlatti, Liszt, Berio und Busoni

Pe t e r U e h l i n g

Italien ist kein Klavierland. Sicherlich: illustre Namen wie Girolamo Frescobaldi, Domenico Scarlatti, Arturo ­Benedetti Michelangeli oder Maurizio Pollini sind jedem Musikfreund geläufig. Doch im Vergleich zur ungebrochenen Tradition des Singens oder der stolzen Geschichte des Violinrepertoires spielt das Klavier eine untergeordnete Rolle. Dabei wurde die Idee der Virtuosität tatsächlich in Italien geboren, wo die Oper in Zentren wie Venedig und Neapel früher als andernorts ein bürgerliches Publikum ­anzog und mit vokalen Höchstleistungen lockte. Etwas ­später entwickelte sich die instrumentale Artistik auf der ­Violine. In einer durch Lehrer-Schüler-Verhältnisse lückenlos zurückverfolgbaren, beeindruckenden Ahnengalerie – von Biagio Marini, Arcangelo Corelli und Giuseppe Torelli über Antonio Vivaldi und Pietro Locatelli bis hin zu ­Giuseppe Tartini, Giovanni Battista Viotti und natürlich ­Nicolò Paganini – spiegeln sich 200 Jahre italienische Violinmusik. Unter Vivaldis rund 500 Konzerten findet sich kein einziges für ein Tasteninstrument, und Domenico Scarlatti komponierte seine etwa 550 Sonaten für Cembalo erst nach seiner Übersiedlung auf die iberische Halbinsel im Jahr 1719 – zuvor, im Dienst der Medici in Florenz und des Vatikan, widmete er sich vor allem Opern und geistlicher Musik.

Dennoch war Scarlatti als Cembalist bekannt. Einer ­Legende zufolge lieferte er sich mit Georg Friedrich Händel einen musikalischen Wettstreit auf den Tasten, der gleich­ sam unentschieden ausging: Händel wurde auf der Orgel, Scarlatti auf dem Cembalo zum Sieger erklärt. Da die Tasten die Möglichkeit bieten, ohne Mitspieler im ­Alleingang ein Musikstück mit Melodie und Harmonie ­aufzuführen, war auch keine Partitur vonnöten: man konnte die Musik improvisieren – und damit als Komponist seine Betriebs­ geheimnisse für sich behalten.

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Paganini und die Magie der Virtuosität

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Als Scarlatti aber im Jahre 1719 zunächst als Hofkapellmeister des portugiesischen Königs Johann V. und Musiklehrer seiner Tochter Maria Barbara nach Lissabon über­ siedelte, musste er seine Tastenmusik niederschreiben, denn sie diente seiner Schülerin als Unterrichtsmaterial. Scarlatti legt die Karten seiner Technik auf den Tisch: nicht nur das vor allem mit ihm assoziierte Übergreifen der Hände, sondern auch die weit ausgreifenden Akkordbrechungen, die kühnen Sprünge, das delikate Zusammenwirken von zwei oder mehr Stimmen. Für den Hörer noch wichtiger ist der Ausdruck der Musik, der seit den Tagen der Madrigalisten das wichtigste Experimentierfeld italienischer Komponisten darstellte: Scarlatti leistete für die Tastenmusik nicht weniger als Monteverdi für den Ensemblegesang, Marini für die ­Violine oder sein eigener Vater Alessandro für die Oper. Von der Fuge bis zur Volksmusik reichen die musikalischen Quellen und Formen, wie selbstverständlich bewegt sich Scarlatti in den exotischsten Tonarten und moduliert innerhalb der Stücke ohne Hemmungen in tonale Regionen, die zwar für die eng umgrenzte Harmonielehre der Zeit theoretisch kaum, klavierpraktisch auf der Tastatur aber sehr wohl greifbar waren.

Das Leben Scarlattis scheint zu beweisen, dass man es als Virtuose auf einem Tasteninstrument in Italien schwer hat.

Ein halbes Jahrhundert später wird dieser Eindruck bestätigt durch Muzio Clementi, der ebenfalls nicht in seiner Heimat, sondern in England Karriere machte und von dort aus enormen Einfluss auf die Klaviermusik auch des Kontinents nahm; für Beethoven etwa war Clementi ein wichtiges ­Vorbild. Und doch ging die entscheidende Initialzündung für das große Jahrhundert des Klaviers von einem Italiener aus – dem Geiger Nicolò Paganini. Dessen Konzertauftritte markierten im Hinblick auf Virtuosität einen qualitativen Quantensprung, der weder den introvertierten Robert Schumann noch den flamboyanten Franz Liszt und noch nicht einmal den Protestanten Johannes Brahms – der ­Paganini gar nicht mehr erleben konnte – kalt ließ: Sie alle schrieben Etüden-Zyklen nach Paganini; derjenige von Liszt wurde für die Geschichte des Klavierspiels am wichtigsten.

Liszt, der seinen Unterricht bei Carl Czerny als Enkelschüler Beethovens begann, wurde durch das Paganini-Erlebnis zum eigenständigen Künstler, der anders als Chopin seine Technik nicht aus den anatomischen Gegebenheiten der Hand entwickelte, sondern nach deren Überschreitung

(„transcendance“) strebte durch gleichsam technologischmechanische Abrichtung: „Außerdem übe ich vier bis fünf Stunden (Terzen, Sexten, Oktaven, Tremolos Repetitionen, Kadenzen etc. etc.)“. Um die Langeweile dieser Exerzitien zu überstehen, las er beim Üben Bücher. Diese Idee der Überschreitung legte Liszt im Titel seines berühmtesten Etüden-Zyklus offen: Études d’exécution transcendante. Diesen Titel trugen bei ihrer Entstehung 1838 auch seine Paganini Etüden: „Études d’exécution transcendante d’après Paganini“.

1851 nannte er die Sammlung dann Grandes Études de ­Paganini, und wie oft in dieser seiner Zeit als Weimarer Hofkapellmeister vereinfachte er früher komponierte Stücke, um sie so der Nachwelt zu hinterlassen und von persönlichen Exzentrizitäten zu reinigen: Die Widmung an Clara Schumann illustriert dieses Anliegen geradezu program­matisch, vertrat sie doch einen spezifisch deutschen Virtuosentyp, der das Showgebaren Lisztscher Prägung als substanzlos verabscheute.

Nun war es weder Paganinis noch Liszts Absicht, in ­Sachen Kontrapunkt oder motivisch-thematischer Arbeit vor Bach oder Beethoven zu bestehen. Dennoch ist die ­instrumentale Virtuosität keineswegs kompositorisch belanglos, im Gegenteil: Sie etabliert den Klang als neuen ­Parameter musikalischer Gestaltung, analog zur Entdeckung der Klangfarbe im Orchester bei Carl Maria von Weber oder Hector Berlioz, der dann auch die erste Instrumen­ tationslehre schrieb. Und so entdeckt Liszt bei der Über­ tragung von Paganinis Capricci auf das Klavier nicht nur vertrackte Gemeinheiten für Pianisten, sondern auch einen neuartig vibrierenden Klavierklang, ob er nun in der ersten Etüde durch Tremoli in der tiefen Mittellage erzeugt wird oder durch rasende Arpeggien und Repetitionen in der vierten Etüde oder durch komplexe Oktavsprung- und ­Triller-Muster in der berühmten „Campanella“-Etüde, die als einzige nicht auf ein Capriccio, sondern Material aus ­Paganinis Zweitem Violinkonzert aufgreift und vollkommen selbständig gestaltet. Die fünfte Etüde teilt den Klangraum des Klaviers durchgehend orchestral auf, was schon die von Paganini übernommenen Anweisungen „imitando il flauto“ oder „imitando il corno“ (Flöte bzw. Horn nachahmend) nahelegen, aber auch Klangideen wie eine melodische Mittel­ stimme zwischen Bass und akkordischer Begleitung im ­ersten Mollteil, die vor allem von den Daumen der beiden Hände gespielt wird. Die letzte Etüde projiziert Paganinis berühmtes und von vielen Komponisten aufgegriffenes 7

a-moll-Capriccio förmlich ins Klavier: Liszt erfindet Harmonien und Kontrapunkte, die Paganini seinem Instrument beim besten Willen nicht mehr abtrotzen konnte. In der ersten Variation mit den hinabstürzenden Dreiklangs­ brechungen bringt Liszt das Thema in der linken Hand an, in der sechsten kontrapunktiert er die originalen fallenden Terzketten der rechten Hand mit steigenden in der linken.

Eine weitere Steigerung dieser Lisztschen Bearbeitung schuf übrigens Witold Lutosławski in seinen Paganini-Variationen für zwei Klaviere: Die meisten Bewegungsmuster übernimmt er von Liszt, dazu kommt aber eine erregend ­dissonante Harmonik mit Einflüssen von Bartók und Ravel, die Paganini aus der Romantik in die Moderne katapultiert.

Liszts Paganini-Bearbeitung wird im Programm dieses Abends reizvoll gespiegelt in Busonis Bach-Adaption: Führt der eine Weg mit Paganini und Liszt von Italien nach Deutschland, so der andere umgekehrt von einem deutschen Komponisten zu einem in Italien geborenen Bearbeiter. ­Allerdings war Ferruccio Busoni dank seiner deutschen Mutter mit der Musik Bachs von Kindheit an tief vertraut.

Und so gilt seine Bearbeitung von Bachs Violin-Chaconne in d-moll auch nicht der Entwicklung eines neuen Klangs, sondern der Entfesselung ihrer kompositorischen Potenzen.

Die besondere Herausforderung, die Bachs Chaconne für die vier Geigenseiten bedeutet, hat Johannes Brahms in ­seiner Klavierfassung bewahrt, indem er sie nur für die linke Hand schrieb. Busoni dagegen will den engen und von Bach arg strapazierten Geigenklang transzendieren zu einem schrankenlos über das gesamte Klavier gebreiteten QuasiOrchesterklang – „quasi Tromboni“ (wie Posaunen) heißt es denn auch in der ersten Dur-Variation –, zu dem auch die harmonische Interpretation bei Bach einstimmiger Linien gehört. Man kann die um 1890 entstandene, Lisztschen und Brahmsschen Klaviersatz mischende Bearbeitung als Monstrosität des Fin de Siècle abtun, die mit Bach nichts mehr zu tun hat. Aber im reichen Feld der Bach-Bearbeitungen, das sich ab dem 19. Jahrhundert auftut und in dem auch Franz Liszt von reiner Transkription bis zu eigenwilliger Neukomposition mitgewirkt hat, verfolgt Busoni einen Weg der Neufassung des schöpferischen Gedankens, der ihm an sich als vollkommen, in seiner satztechnische Aus­ arbeitung jedoch immer als zeitbedingt galt. Diese Auf­ fassung führte schließlich konsequent zu seiner Fantasia contrappuntistica, in der er die Rätsel um Bachs unvollendete 8

Extrovertierte Musik für die Bühne

Kunst der Fuge einer eigenen Lösung zuführt, die Bachs Stil Schritt für Schritt in eine eigene, höchst spekulative har­ monische Sprache überführt.

Zurück zu Liszt. Das Italienische an Paganini interessierte ihn nicht – Italien an sich jedoch sehr. „Ich wohne im schönsten Land der Welt – ich bin der glücklichste Mann auf Erden“, rief der 25-jährige Liszt aus, der sich nach einer anstrengenden Konzertsaison mit Marie d’Agoult am Comer See niederließ. Italien wurde für einige Jahre zur Heimat des in „wilder Ehe“ lebenden Paares – wenn man angesichts des unsteten Reiselebens des zur Hochform auflaufenden Klaviervirtuosen überhaupt von Heimat sprechen kann. Die Eindrücke seiner Reisejahre wurden zum Material seines musikalisch bedeutendsten Klavier-Zyklus, der programmatisch Années de Pèlerinage heißt, Pilgerjahre. Auch dieses Werk, in seiner Entstehungszeit ab 1835 zunächst „Album d’un voyageur“ betitelt, unterzog Liszt als Weimarer Hof­ kapellmeister vereinfachender Bearbeitung. Im ersten Band „Suisse“ ließ sich Liszt vor allem von der Natur anregen, im zweiten Band „Italie“ von der Kunst: Malerei, Skulptur und Literatur bilden die Quellen, und immer sind es die größten Namen: Raffael, Michelangelo, Dante und Petrarca.

In den Tre Sonetti del Petrarca bearbeitete Liszt eigene, ­frühere Vertonungen. Dabei ging er unterschiedlich frei mit dem Ausgangsmaterial um: Das 123. Sonett folgt der Liedvorlage sehr weitgehend, im 47. Sonett beschränkt sich Liszt ganz auf den Hauptgedanken, den er aus dem strengen 4/4-Takt des Liedes in einen wiegenden 6/4 umformt. Am weitesten gehen die Änderungen im 104. Sonett: Befreit vom Text kann sich Liszt ganz auf die klanglichen Steige­ rungen zunehmender Virtuosität konzentrieren. Auch wenn Liszt später ein Lied-Komponist von Rang wurde, wird man die Klavierbearbeitungen der Petrarca-Sonette den Liedern vorziehen. Der Ausdruck klingt wie befreit, die Melodik in eine viel beweglichere Form gebracht, das in den Liedern schematische Verhältnis von Melodie und ­Begleitung ergibt in den Klavierfassungen einen klanglich viel organischeren Zusammenhang. Indessen wird man Liszts Petrarca-Sonette nicht in einen Zusammenhang mit den „Liedern ohne Worte“ eines Mendelssohn stellen ­wollen: Liszt schreibt keine Charakterstücke, die in der ­Intimität des bürgerlichen Heims am besten zur Geltung kommen, sondern extrovertierte Musik für die Bühne, die alle Register des Ausdrucks zieht.

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Mit der Generation des erwähnten Busoni, zu der auch Debussy, Ravel, Skrjabin und Rachmaninow gehören, erlebte das Klavier als Ideengenerator eine letzte Blüte. Schon der Schönberg-Schule fiel zum Klavier nicht viel ein, spätestens die Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg empfand das eben noch in tausend Valeurs schimmernde Instrument als farblos und klanglich starr – und schätzte diese Eigenschaft bestenfalls zur Demonstration einiger besonders strenger ­serieller Experimente wie Boulez’ Structures. Während bei den Streichern exotische Spieltechniken zum Normalfall wurden, Blasinstrumente ihren Klang mit Dämpfern, Mehr­ klängen, Flatterzunge und dergleichen mehr bereicherten, wurde dergleichen in der Klaviermusik nur zögernd gehand­ habt. Auch Luciano Berio, Sohn eines Organisten, hatte kein engeres Verhältnis zum Klavier, zumal er sich als junger Soldat beim Hantieren mit dem Gewehr in die Hand geschossen hatte. Bevor Berio sich der europäischen Avantgarde anschloss, um nie ganz Teil von ihr zu werden, nahm er bei Luigi Dallapiccola in Boston Unterricht. Die Cinque Variazioni von 1952/53 sind in dieser Zeit entstanden. Dallapiccola war der erste italienische Komponist, der Schönbergs Zwölf­ ton­technik adaptierte, ohne eine spezifisch italienische ­Vokalität und Anmut abzulegen. Etwas davon ist auch in den Variationen seines Schülers zu bemerken: Der leise, „kaum wahrnehmbare“ Anfang aus zitternden großen ­Sekunden und Durterzen weicht allmählich schärferen ­Intervallen in zuckenden Rhythmen. Diese hektisch bizarre Bewegung prägt die folgende Variation, in der sich allmählich zusammenhängendere Bewegungszüge ergeben, die als Akkordbrechungen wiederum die nächste Variation tragen.

Den virtuosen Höhepunkt setzt die vierte Variation mit rauschenden Skalen über die gesamte Klaviatur, die in der letzten Variation gleichsam stillgestellt ist in unregelmäßig durchpulsten, weiten Akkorden. Trotz effektvoller Momente sind die Cinque Variazioni nicht eigentlich pianistisch gedacht. Erst 1965, im vierten Stück seiner 1958 begonnenen Sequenza-Reihe, wird sich Berio in einer Weise mit dem Klavier befassen, die sich vom Manuellen des Klavierspiels anregen lässt, um die Poetik des Instruments neu zu denken.

Peter Uehling ist Autor der Berliner Zeitung und Kirchenmusiker in Berlin-Zehlendorf.

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Transcendent Virtuosity Piano Music from and Inspired by Italy

Har r y Haskell

A peerless virtuoso known for his “transcendental” keyboard technique, Franz Liszt took Europe by storm in the early 1800s. Only the Italian violinist Nicolò Paganini and a handful of other charismatic performers matched his superstar appeal. As audiences in city after city succumbed to an epidemic of “Lisztomania,” the Hungarian’s name became a byword for showmanship as well as technical ­wizardry. The conductor Charles Hallé described Liszt at the piano as “all sunshine and dazzling splendor, subjugating his hearers with a power that none could withstand. For him there were no difficulties of execution, the most incredible seeming child’s play under his fingers.”

The 19th-century cult of the virtuoso had deeps roots in earlier eras. Johann Sebastian Bach was best known to his contemporaries as an unequalled performer on the organ and harpsichord. According to an early biographer, he “acquired such a high degree of facility and, we may almost say, ­unlimited power over his instrument … that difficulties ­almost ceased to exist for him.” Domenico Scarlatti’s far-flung fame likewise rested largely upon the “elegance and delicacy of expression” that one observer discerned in his harpsichord playing. The distinction between the virtuosity implicit in Scarlatti’s keyboard sonatas, Luciano Berio’s Five Variations, Ferruccio Busoni’s Bach transcriptions, and Liszt’s tone ­poems and etudes is one of kind rather than ­degree.

The “Fanciful Flights” of Scarlatti The 18th century saw far-reaching changes in both musical styles and instruments. Even as the harpsichord was gradually eclipsed by the more powerful and expressive piano, so the crystalline harmonies and contrapuntal complexity of Baroque music gave way to the elegant simplicity of the galant style and the more s­ophisticated tonal language of Classicism. A prime mover in that transition was Domenico 12

Scarlatti, an exact contemporary of Bach and Handel who looked ahead to the music of Haydn and Mozart. Born in Naples, where his father Alessandro was a celebrated composer of operas and o ­ ratorios, he spent most of his adulthood in the comparative musical backwater of Spain.

The younger S­ carlatti was both a virtuoso harpsichordist and a composer of marked originality, and his ­sinecure as personal musician to the Spanish queen left him free to indulge his p­ assion for keyboard music.

As prolific as he was inventive, Scarlatti wrote no fewer than 555 single-movement harpsichord sonatas, whose ­apparent simplicity masks a highly individualistic approach to the keyboard. Chiefly in binary form, with each of the two segments repeated, the sonatas owe their structure, and much of their equally uncomplicated charm, to the popular dances and folk music Scarlatti encountered on his travels around Spain with the peripatetic royal court. Despite his notable innovations in harmony and keyboard technique, the composer modestly labeled his sonatas essercizi (“exercises”) and cautioned performers not to expect “any profound ­intention” in them but merely “an ingenious jesting with art.” In fact, Scarlatti’s sonatas are both adventurous and ­seriously challenging, for performers and listeners alike, as the English novelist Fanny Burney acknowledged when she referred to “the fanciful flights of that wild but masterly composer.”

Berio’s “Aural Ping-pong”

An amalgam of motion and stasis

Luciano Berio’s Five Variations present a very different set of technical demands. A pioneer in the emerging fields of electronic and electro-acoustic music in the second half of the 20th century, the Italian composer drew inspiration from sources as diverse as twelve-tone music, bel canto opera, and semiotics. Although a hand injury sustained at the tail end of World War II put paid to his goal of becoming a concert pianist, he continued to mine the instrument’s ­expressive resources in works whose idiosyncratic harmonies, timbres, and gestures are often infused with a keen sense of drama. Indeed, the Five Variations—composed in 1952–53 and revised in 1966—are based on a theme from the opera Il prigioniero (“The Prisoner”) by serialist composer Luigi Dallapiccola, with whom Berio studied in the United States in the summer of 1952. That brief encounter engendered 13

a series of musical hommages in which Berio, by his own account, “entered into Dallapiccola’s ‘melodic’ world.”

In Il prigioniero, set during the 16th-century Spanish ­Inquisition, a political prisoner is visited in his cell by a seemingly kind but duplicitous jailor who greets him as “fratello” (brother). Two three-note motifs that Dallapiccola associates with that word—the first rising, the second falling—are woven into the densely chromatic fabric of the Five Variations. Berio’s sound world is a rich amalgam of motion and stasis, as cluster-like chords repeatedly fracture into rippling figurations. These soft, Debussyan halos of sound are punctuated by sustained sonorities and stinging tonal shocks in what one of the composer’s foremost interpreters describes as “aural ping-pong.” Berio’s characteristically free application of serialist procedures is reflected in the work’s “retrograde” structure, with the first four variations preceding rather than following the first clearly audible statement of Dallapiccola’s plaintive descending melody (D-flat, C, A).

The last sonority we hear—a fading chord comprised of three half-steps piled atop one another—derives from the more hopeful rising version of the “fratello” motif.

Bach à la Busoni

Reimagining Bach

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Although Bach’s music fell out of fashion after his death in 1750, he was restored to his place in the German pantheon in the mid-1800s through the efforts of Mendelssohn, Schumann, and other historically minded musicians. But the 19th-century Bach revivalists were hardly concerned with authenticity in the modern sense, as the heavily romanticized editions of his six Sonatas and Partitas for unaccompanied violin by leading performers like Ferdinand David and ­Joseph Joachim attest. It may have been David who introduced Bach’s solos to the general public in 1840, when he played the great Chaconne from the D-minor Partita in Leipzig (to Mendelssohn’s spurious piano accompaniment).

Not until the Bach Gesellschaft’s collected edition got under way in 1850 did scholarly texts of Bach’s music become widely available.

The Italian composer-pianist Ferruccio Busoni edited many of Bach’s works for publication and emulated the ­Baroque master’s elaborate contrapuntal style in his own music, notably the monumental Fantasia contrappuntistica. His transcription of the Chaconne appeared in multiple versions

between 1892 and 1916. Like his predecessors, Busoni argued that he was doing Bach a favor, since the grandeur of his musical conception clearly exceeded the capabilities of the violin and could only be adequately realized on a modern piano. The Chaconne’s majestic architecture rests on the simplest and sturdiest of foundations: its 256 bars are supported by a repeated but ever-changing bass line that provides the harmonic underpinning for 32 stunningly imaginative ­variations. Busoni preserves both the structure and the contrapuntal textures of the original score, while adding colorings and other effects appropriate for piano, organ, or even ­orchestra. (At one point, he instructs the pianist to imitate the sound of trombones.) With its octave doublings, transpositions, and occasional newly composed lines, the Bach-Busoni Chaconne is almost as much Busoni’s work as it is Bach’s.

Lisztian Sonnets and Caprices In 1848, Franz Liszt virtually retired from the stage and devoted the rest of his life to composing, conducting, and proselytizing (with Wagner, his future son-in-law) for the “Music of the Future.” Tre sonetti del Petrarca appeared in his three-volume Années de pèlerinage (“Years of Pilgrimage”), composed between 1838 and 1882. The pilgrimage in ­question was both physical and spiritual: some of the pieces relate to Liszt’s travels as an itinerant virtuoso, while others reflect his late-life decision to take minor orders in the Catholic Church. Steeped as he was in literary culture, it is not surprising that Liszt’s three miniature tone poems (originally conceived as songs for tenor and piano) are, in effect, “deep readings” of Petrarch’s sonnets. In Sonetto 47, the breathless ardor of the lover’s laundry list of blessings is echoed in the subtle syncopations of the melodic line.

Sonetto 104 explores the conflicting emotional states ­engendered by love. “Pace non trovo” (“I find no peace”), the heartsick pilgrim begins: impetuously climbing octaves give way to a pensive, yearning melody that builds to an ­ecstatic climax, with dazzling roulades and chains of thirds, then subsides in an achingly tender coda. In Sonetto 123, Liszt’s wistful theme is swathed in rolled chords and chromatic runs, a ballad-like setting that emblematizes Petrarch’s “sweet concert” of feminine virtues.

Liszt was bowled over when he first heard Paganini play in 1832. “What a man, what a violin, what an artist!” he 15

e­ xclaimed. “Heavens! What sufferings, what misery, what tortures in those four strings!” At the apex of his performing career in the late 1830s, Liszt paid homage to the Italian in six fiendishly difficult piano etudes inspired by Paganini’s music for solo violin. Typical of the set is the third etude, freely based on the Rondo alla campanella finale of Paganini’s B-minor Violin Concerto. A favorite of Busoni and other keyboard pyrotechnicians, La campanella (“The Little Bell”) is a veritable tour de force of pianistic legerdemain, with its split-second acrobatic leaps (some stretching across more than two octaves), scintillating chromatic runs, pearly trills, and delicate, bell-like textures. The other five etudes cast equally dazzling spells with their bravura passagework, shimmering tremolos, daredevil hand crossings, and staggered octaves (a Lisztian trademark). In Number 4, based on the first of Paganini’s famous 24 Caprices, Liszt notates the score on a single staff, as if to transform the piano into a violin.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues.

His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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