Ensemble intercontemporain & Matthias Pintscher

Ensemble intercontemporain & Matthias Pintscher EinfĂźhrungstext von Kerstin SchĂźssler-Bach Program Note by Paul Griffiths

ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN & MATTHIAS PINTSCHER Sonntag

22. September 2019 16.00 Uhr

Matthias Pintscher Musikalische Leitung Marion Tassou Sopran Silvia Costa Regie Sophie Cherrier, Emmanuelle Ophèle Flöte Philippe Grauvogel, Didier Pateau Oboe Martin Adámek, Véronique Fèvre* Klarinette Alain Billard Bassklarinette Loïc Chevandier*, Paul Riveaux Fagott Jens McManama, Jean-Christophe Vervoitte Horn Ignacio Ferrera-Mena*, Lucas Lipari-Mayer, Clément Saunier Trompete Jérôme Naulais, Mathieu Adam* Posaune Gilles Durot, Samuel Favre Percussion Hidéki Nagano Klavier Valeria Kafelnikov Harfe Jeanne-Marie Conquer, Hae-Sun Kang, Diégo Tosi Violine Odile Auboin, John Stulz Viola Eric-Maria Couturier, Pierre Strauch Violoncello Nicolas Crosse Kontrabass * Gastmusiker/-musikerin

Sasha J. Blondeau (*1986) Contre-espace für Ensemble (2019) Uraufführung Auftragswerk des Ensemble intercontemporain

Magnus Lindberg (*1958) Shadow of the Future für Ensemble (2018–19) Part I – Part II – Part III – Part IV Deutsche Erstaufführung Auftragswerk des Ensemble intercontemporain mit Unterstützung der Fondation Meyer

Pause

Claude Vivier (1948–1983) Hiérophanie für Sopran und Ensemble (1970–71)

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Gegenräume und Zukunftsentwürfe Zu den Werken von Blondeau, Lindberg und Vivier

Ker stin Schüssler-Bach

Von den Möglichkeiten zwischen zwei Endpunkten Sasha J. Blondeau: Contre-espace

Es kommt einer Idealsituation gleich, wenn junge Komponistinnen und Komponisten bereits während ihres Studiums die Möglichkeit haben, mit den ausgefeiltesten technischen Möglichkeiten und den versiertesten Interpreten zu arbeiten. Die Studierenden des Pariser IRCAM, des Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, genießen dieses Privileg. Dieser maßgeblich von Pierre Boulez mitbegründeten Institution entstammt auch Sasha J. Blondeau. Geboren als Julia Blondeau in Briançon, studierte er (bzw. sie) Klavier, Saxophon und Komposition und trat 2007 in die Kompositionsklassen von Denis Lorrain und François Roux am Conservatoire in Lyon ein. Erste Aufmerksamkeit erzielte er mit seiner Master-Abschlussarbeit Soubres, ausgezeichnet 2012 mit dem Preis der Fondation Francis et Mica Salabert. Am IRCAM vertiefte Blondeau seine Studien elektronischer Musik. Als Mitglied des ­dortigen „MuTant“-Teams widmete er sich technischen und ästhetischen Fragen der Computermusik und der Weiterentwicklung der Programmiersprache Antescofo.

Der Studienabschluss 2017 brachte Blondeau nicht nur das ­Doktorat, sondern auch ein Auftragswerk für das Ensemble ­intercontemporain: Namenlosen – im Titel steckt eine Anspielung auf ein Walter-Benjamin-Zitat. In diesem Stück für Solisten,

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­ nsemble und Elektronik, uraufgeführt in der Philharmonie de Paris, E sah Blondeau „zwei wichtige Aspekte meiner Arbeit zusammen­ gefasst: Kompositionsräume und multiple Zeitschichten: Form- und Material­beziehung“. In seiner ersten Zusammenarbeit mit dem ­Ensemble intercontemporain zog Blondeau alle Register: „Ich wollte diese Gelegenheit nutzen, um so viele Dinge wie möglich auszuprobieren und viele Risiken einzugehen, um von diesem unglaublichen menschlich-musikalischen Potenzial zu profitieren.“ Das Risiko wurde belohnt. Schon scheint Sasha J. Blondeau ­angekommen zu sein in den einschlägigen Stätten der Neuen Musik: Er ist aktuell Stipendiat der zur Académie de France gehörenden Villa Medici in Rom, wurde 2018 mit dem Prix Claude Arrieu der Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (Sacem) ausgezeichnet und erhielt auch in Deutschland bereits Aufträge der Donaueschinger Musiktage und der Wittener Tage für neue Kammermusik.

Blondeaus Hauptinteresse galt bislang der Interaktion zwischen instrumentalem und elektroakustischem Schreiben im gleichen Feld der Expressivität. Er strebt danach, „an Begriffen von Distanz, Nachbarschaft, Kontinuität/Diskontinuität innerhalb musikalischer Einheiten unterschiedlicher Größenordnung zu arbeiten, die eine Reihe von kompositorischen Territorien bilden“. Sein heute ­uraufgeführtes Stück Contre-espace („Gegenraum“), ebenfalls ein Auftragswerk des Ensemble intercontemporain und gewidmet ­seinem Leiter Matthias Pintscher, verzichtet auf die elektronische Komponente. Die Gegenräume werden hier nicht durch die Variabilität der Klangerzeugung geöffnet, sondern durch die Abstufung dreier Gruppen aus dem Ensemble heraus: „Ich wollte“, schreibt Blondeau im Vorwort zur Partitur, „die Besonderheiten des Pierre Boulez Saals nutzen, um neue Räume zu bezwingen und zu sehen, wie ein Instrumentalensemble und Musiker in der Peripherie ­koexistieren würden, wie die verschiedenen Kombinationen eine ­melodische Masse in eine Konstellation von mehr oder weniger ­unbestimmten Klängen transformieren können.“ Klavier, Schlagzeug, Streicher und Teile der Holzbläser sind ­daher auf der Bühne positioniert, die beiden Hörner, Fagott und Posaune in der oberen Reihe des Parketts. Vom Rang herab er­ klingen die Trompeten- und Oboenpaare. Diese maßgeschneiderte Raumklangkonzeption unterstützt eine dicht gewobene musikalische Textur, die aus dem farbigen Reservoir moderner Spieltechniken schöpft: für die Bläser etwa Überblasen und multiphonics, für die

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Streicher verschiedenster Bogendruck oder Tremolo am Steg. Die im Raum aufgestellten Musiker bedienen außerdem jeweils eine Zimbel. Schattenklänge und flüchtige, ornamentale Linien amal­ gamieren zu einem flüsternden, nervösen Kontinuum rätselhafter Klänge und verhallen in einem fast unhörbaren Nachzittern.

Der Titel Contre-espace ist aber auch eine Reverenz an Michel Foucault. „In gewisser Weise Gegenräume“, so zitiert Blondeau den französischen Philosophen im Vorwort, seien „Orte, die allen anderen [Bereichen] gegenüber stehen, die dazu in irgendeiner Weise bestimmt sind, sie auszulöschen, zu neutralisieren oder zu reinigen.“ Und diese Orte, so Foucault in einem zweiten Zitat, nenne er „im Gegensatz zu Utopien, Heterotopien.“ Ihre Rolle sei es, „einen Raum der Illusion zu schaffen“ oder aber einen Gegenraum, der sich vollkommener, wohlgeordneter als der reale Raum darbiete.

Der Begriff der Foucaultschen Heterotopie benennt, vereinfacht gesagt, abgegrenzte Räume, die innerhalb einer Kultur nach ihren eigenen Regeln funktionieren, wie psychiatrische Kliniken, ­Gefängnisse oder Bordelle.

Mit Foucault bezeichnet Sasha J. Blondeau seinen 2019 erfolgten, „absolut befreienden“ Geschlechtswechsel als „Gender-Heterotopie“ („hétérotopie de genre“). Diese Ortsbestimmung reflektiere er nun in seiner Musik: „Nicht in einem Versuch der wörtlichen Umsetzung, sondern weil das Leben in diesem Intervall – diesem ­unendlichen Ort zwischen zwei existierenden Punkten, die aber nur die Enden eines riesigen Feldes von Möglichkeiten sind – mich veranlasst, bestimmte Grenzen zu überdenken und die vielen wohldefinierten Kategorien als Spektren im Werden zu betrachten.“ Er stehe nun, so der junge Komponist, am Beginn einer Reise, „auf der man es manchmal wagen muss, blind voranzukommen.“ Von Licht durchbohrt Magnus Lindberg: Shadow of the Future Zum Ensemble intercontemporain pflegt Magnus Lindberg seit vielen Jahren eine enge Beziehung. 1983 arbeitete er zum ersten Mal mit der Pariser Formation zusammen, etliche Werke und ­Konzerte folgten seitdem. Es hat die Verbindung zu einem der inter­ national führenden Neue-Musik-Ensembles nicht getrübt, dass sich der finnische, weltweit gefragte Komponist längst nicht mehr zur „Hardliner-Avantgarde“ zählt. Geboren 1958, suchte er früh die

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Abnabelung von der Sibelius-Tradition. Wie seine ebenso erfolg­ reiche Alters- und Landesgenossin Kaija Saariaho studierte er in ­Paris. Bei Gérard Grisey und Vinko Globokar erhielt er denkbar verschiedene Impulse. In den 80er Jahren schrieb Lindberg nervöse, fast gewalttätig kraftvolle Musik mit massiven, schockhaften Ausbrüchen, die sich ganz auf die Parameter Harmonik und Rhythmik konzentrierten – getreu seiner Maxime „Nur die Extreme sind ­interessant“.

In den Neunzigern erweiterte Lindberg seine Ausdruckspalette um die Melodie, und in seinen jüngeren Werken verarbeitet er auch zitathafte Anspielungen auf frühere Musikepochen – sogar Ver­ weise auf Sibelius sind zu entdecken. Seit seinen kompositorischen Anfängen ist Lindberg erklärter Liebhaber eines möglichst großen Instrumentalapparates, den er virtuos und farbig einzusetzen weiß – was ihm mit Aufführungen durch namhafte Orchester gedankt wird. In Shadow of the Future stellte er sich der Aufgabe, für nur 27 Instrumente zu schreiben und dabei ein Maximum an Klangfülle und -variabilität zu erzielen. Von massiven Fanfarenblöcken bis zu filigranen Streicherverästelungen vermeint man beim bloßen Hören einen viel größeren Klangkörper vor sich zu haben. Jede Gruppe, ja jeden Spieler behandelt Lindberg dabei höchst individuell: „Ich wollte alle angebotenen Instrumentalkonfigurationen von der ­solistischen Linie bis zum Tutti erforschen – mit besonderer Aufmerksamkeit für ein Oboen-Duo, das in der Mitte des Stückes eine entscheidende Rolle spielt.“ Shadow of the Future bezieht sich im Titel auf das gleichnamige Gedicht (Framtidens skugga) der 1892 geborenen finnlandschwedischen Schriftstellerin Edith Södergran. Mit Södergrans Dichtungen beschäftigte sich Lindberg jüngst intensiv und wählte sie als Textgrundlage für sein Werk Triumph to Exist, das 2018 anlässlich der Gedenkfeiern zum Ende des Ersten Weltkriegs uraufgeführt wurde.

Södergran verbrachte den größten Teil ihres kurzen Lebens in ­einem Dorf in Karelien an der finnisch-russischen Grenze. Mit nur 31 Jahren starb sie an Lungentuberkulose. Innig vertraut mit dem deutschen Expressionismus, übertrug sie dessen Radikalität und ­Furor in die schwedische Sprache. Der Schatten der Zukunft ist auch der Titel ihres 1920 erschienenen vierten Gedichtbands. „Die ­Zukunft wirft ihren seligen Schatten auf mich; er ist nichts als fließende Sonne: von Licht durchbohrt werde ich sterben“ heißt es in Södergrans leuchtend-ekstatischen Versen, deren Vitalität hier nichts vom moribunden Körper der Autorin oder den Verwerfungen der Zeit spiegelt.

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Södergrans Sprache und Haltung fesselten Lindberg noch während der Arbeit am anschließenden Kompositionsauftrag für das Ensemble intercontemporain. „Wenn ich an die Welt so denke, wie sie heute ist, und an all die Schatten, die unsere Zukunft verdunkeln, dann scheint mir dieser Optimismus wesentlich zu sein, um sie zu bewahren“, so der Komponist. Ihm ging es nicht um eine plakative Illustration dieser Gedanken oder inhaltliche Nachzeichnung des Gedichts. Stärker interessierte ihn das Spannungsfeld zwischen den Worten „Zukunft“ und „Schatten“: „Es ist fast ein Oxymoron oder zumindest von Natur aus eine anachronistische Vision, denn die Zukunft ist immateriell und damit physisch unfähig, einen Schatten zu werfen.“ Lindberg verweist in diesem Kontext auf Bernd Alois Zimmermanns Zeitphilosophie, die unterschiedliche zeitliche ­Dimensionen räumlich betrachtet. Aus dem „Schatten der Zukunft“ ragt das System der Pentatonik in die Gegenwart hinein. Die ­Verwendung einer Skala mit nur fünf (statt wie in der europäischen Kunstmusik sieben) Tönen ist seit Jahrtausenden in vielen Kulturkreisen verbreitet. Zu Zeiten Debussys und Strawinskys – Kom­ ponisten, die in Lindbergs vierteiligem Stück wiederholt anklingen – noch als gleichermaßen exotische wie archaische Blutzufuhr verwendet, scheint sich die Pentatonik nicht mehr in die extreme Ausdifferenzierung aktueller Musiksprachen zu fügen. Lindberg schätzt sie jedoch als „harmonisches Universum, das sehr komplex und von großer Ausdruckskraft ist“ und ihn daher auf seiner Suche nach einem konsonanteren harmonischen Feld begleitet – „einem Territorium, das den Klang in seiner spektralen Natur ­ausnutzt“.

In seinen kraftvoll aufsteigenden Blöcken und den verspielteren ornamentalen Linien beglaubigt Shadow of the Future diese Erkundung eines neuen Terrains zwischen den Zeiten und Zuständen: hier in perkussiver, rhythmisch betonter Härte, dort in arabeskenhafter Leichtigkeit, schließlich ausklingend in einem schwerelosen Schweben über den Dingen.

Das Göttliche im Kindlichen Claude Vivier: Hiérophanie Seit einigen Jahren rückt das Werk Claude Viviers, das kaum von seinem Leben zu trennen ist, immer stärker von der Position eines „Geheimtipps“ in die Epizentren des Konzertlebens vor. So wurde

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in der letzten Saison an der Berliner Staatsoper Unter den Linden sein Musiktheater Kopernikus neu inszeniert. Die Musik des franko-­ kanadischen Komponisten zeichnet sich durch eigenwillige Inten­ sität und Transzendenz aus. Zwischenmenschliche Verständigung geschieht durch eine imaginäre Sprache – Laute, die Bedeutung suggerieren, aber doch ganz der Phantasie Viviers entsprungen sind.

Die irgendwie exotisch klingenden Silben bedeuten auf der semantischen Ebene nichts, und dennoch tönt in ihnen ein ritualhafter, fast schamanischer Zauber nach. Vivier hatte ursprünglich vor, Geistlicher zu werden, doch seine Lehrer auf dem Priesterseminar hielten ihn wegen seiner Sensibilität und Reizbarkeit für nicht ­geeignet. Schon zuvor hatte er die Liebe zur Musik in einer Art ­Erweckungserlebnis für sich entdeckt. So studierte er also Komposition in Montréal; weitere Impulse empfing er von Karlheinz Stockhausen in Köln.

Viviers inniger Wunsch nach allumfassender Kommunikation erstreckte sich wie selbstverständlich auch auf wechselnde Beziehungen zu Männern und Frauen. Als er mit 34 Jahren in seiner Pariser Wohnung von seinem letzten Liebhaber getötet wurde, lag nebenan die Partitur eines unvollendeten Werks mit dem deutschen Titel Glaubst du an die Unsterblichkeit der Seele. Es mag Zufall gewesen sein, doch Liebe und Tod, Passion und Opfer waren in Viviers Denken ineinander verschränkt. Zugleich war seine Liebessuche auch Gottsuche, denn obgleich nicht mehr im dogmatischen Sinn katholisch, blieb für ihn doch der Glaube als Inspirationsquelle ­präsent. Er sah die Kunst als „heilige Handlung“, als „Freisetzung von Kräften“: „Ein Musiker sollte nicht Musik gestalten, sondern Momente der Offenbarung.“ Diesen Anspruch erfüllt auch Hiérophanie, ein Frühwerk, das 1970 nach dem ersten Besuch bei den Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt konzipiert und in den folgenden Monaten ausgearbeitet wurde. Hymnen und Kinderlieder, Anrufungen und Ausbrüche fließen ineinander in einer Partitur, die über weite Strecken Raum für Improvisation und aleatorische Elemente lässt. Den elf Musikern ist dabei eine theatrale Rolle zugedacht: Sie teilen sich in drei Gruppen, reagieren aufeinander und erobern sich mit Gesten und Lauten in spielerischer Performanz den Saal. Die erste Gruppe (Holzbläser, erste Trompete, Posaunen) verkörpert die „liebende Menschlichkeit“. Als allegorische Figur des „Egoismus“ fungiert eine Gruppe aus zweiter und dritter Trompete sowie Horn. Das Schlagwerk, dominiert von Glocken und Gongs, steht für die

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„Transzendenz“. Aus der gestischen und musikalischen Interaktion dieser drei Gruppen entsteht ein kreativer, teils selbstbestimmter Dialog, dem trotz aller Entfesselung doch eine spirituelle Gefasstheit eignet – spätestens, wenn sich auch die Sopranistin einschaltet.

Nach einem animalischen Schrei intoniert sie eine der Delphischen Hymnen, die zu den wenigen musikalischen Zeugnissen aus dem antiken Griechenland gehören, und wechselt schließlich zur marianischen Antiphon des „Salve Regina“.

Vivier verknüpft die Zeiten und Religionen zu einem mobile-­ artigen Kontinuum, den „Schatten der Zukunft“ aus eigener ­Perspektive beleuchtend. Für die Gegenwart allerdings erschien das Werk wohl noch zu unzeitgemäß: Erst 2010, also 40 Jahre nach ­seiner Entstehung und 27 Jahre nach Viviers Tod, wurde Hiérophanie durch das Ensemble Musikfabrik beim WDR in Köln uraufgeführt.

Ganz am Schluss der Komposition liest der Hornist Passagen aus Lewis Carrolls Alice im Wunderland – ein Schlüsselwerk für Vivier, der als Kleinkind adoptiert wurde und sich mit der Frage nach seiner Identität lebenslang herumschlug. Das Anarchisch-Infantile in Alice schlägt sich im lustvoll-unbekümmerten Summen und Singen der Musiker und ihrem spontanen Tausch der Instrumente nieder.

Der Titel Hiérophanie (griech. hieros = heilig, phainein = enthüllen) verweist auf das „Aufscheinen des Heiligen im Profanen“, wie es der Religionswissenschaftler und Philosoph Mircea Eliade 1949 in Die Religionen und das Heilige definiert hat – Lektüre, die Vivier in sich aufsog. Und so wird die Alice-Rezitation nicht nur von ­szenischen und musikalischen Gesten begleitet, sondern auch durch die schlichte liturgische Melodie des „Salve Regina“, das Göttliche im Kindlichen zelebrierend.

Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.

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Species of Spaces The Ensemble intercontemporain Plays Blondeau, Lindberg, and Vivier

Paul Gr iff iths

Music, we know, exists in time, unfolds in time. But it also exists and unfolds in space—in the resonant spaces within and around an instrument, in the larger space of the concert hall, and then in another space, virtual, where we position it in our perception.

The new work by Sasha J. Blondeau, and the one very nearly half a century old by Claude Vivier, both change the spacing of musicians within the hall. This will jolt our perceptions, but no more than they will be jolted by the ideas that have demanded departing from conventional placement—ideas coming from ritual spacing and movement in the Vivier, and in the Blondeau from the internalized geographies of our minds. And of course, as Magnus Lindberg will remind us, it is possible to propose a new space from within a normal concert layout.

Another Space, Another Time Sasha J. Blondeau’s twelve-minute Contre-espace takes its title— “counter-space”—from Michel Foucault, two quotations from whom head the score. For Foucault a counter-space, which he also calls a “heterotopia,” a place of otherness, is somewhere off our ­regular mental maps of familiarity and unfamiliarity, safety and ­danger, habit and exception, rest and action. A counter-space may

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show up the illusoriness of all those other spaces, or it may create “another real space as perfect, meticulous and ably arranged as ours is disorganized, badly adapted and sketchy.”

From here the composer (who was born Julia Blondeau in 1986) takes up the theme in his preface to the score: “The year 2019 has been for me the beginning of a transition: from one gender to the other. While this has been absolutely liberating, it also implied ­passing into the sort of ‘counter-space’ Michel Foucault might have called a ‘gender heterotopia.’ I am now living in a new space—an elsewhere of gender—and am trying, somewhere, to find this space in my music. There is no question here of a literal transposition; it is rather that living in this middle ground—this infinite space between two points that mark the extreme ends of an endless field of possibilities—is leading me to rethink certain boundaries, to see the great cohorts of well-defined categories as ghosts in the making. I wanted to take advantage of the specific character of the Pierre Boulez Saal to try to sound out new spaces and see how an instrumental ensemble could coexist with musicians on the ­periphery, how the various combinations could make a melodic mass transform itself into a constellation of more or less indeterminate sounds. This is a kind of first trial, the start of a journey I am making, one on which sometimes you have to dare to advance blindly.”

Initiated by a signal that is ricocheted as it spawns a first, tight harmonic field, Contre-espace is music in which such fields, such spaces, whether of explicit pitches or fuzzier constituents, of flexible rhythms or pulses, steady or whirling, are always in a condition of suspense, no sooner formed than transforming themselves into ­other fields, other spaces, and doing so within the whole acoustic space around. The beginning comes from above, from the balcony, where four high, penetrating instruments are stationed: two oboes and two trumpets. Soon these are joined by four others from the back of the parterre—two horns, bassoon, and trombone—and then by the main ensemble below, by which point change is already in progress, set to continue. There are places where the three groups— and groups within the main group—may seem to be on independent paths, but there are also moments of startling unanimity. All the time the counter-space goes on revealing its intricate workmanship and its sound-discovery, achieved without this composer’s more customary use of electronics.

Magnus Lindberg also takes his title from a writer—in this case from Edith Södergran (1892–1923), a Finn, like himself, of Swedish

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family and language. Among the pioneers of modernist free verse in Swedish, Södergran wrote from an “I” that seems very immediate to herself. Her Shadow of the Future, from during or soon after the First World War, begins: “I sense death’s shadow.” After six lines speaking of fate and foreboding, however, the poem in its shorter second part turns to the light: “The future casts on me its holy shadow, which is nothing other than the flowing sun.” Her health declining, the poet foresees a time beyond her death, a time by which she is nevertheless illuminated.

It was this assurance of life amid death that drew Lindberg to ­Södergran for the first time last year in answering a commission for a work to mark the centenary of the armistice that ended the 1914–18 conflict: Triumph to Exist, also based on a wartime poem.

“Her universe continues to inhabit me,” he has said. “When I think of the world as it is today, and of all the shadows that darken our ­future, this optimism seems to me something we have to hold on to.” Hence the glow and the bound of Shadow of the Future, which he began composing for the Ensemble intercontemporain right ­after the armistice piece.

The new work is strongly, even emphatically thematic, based on a theme in two segments presented right away by the brass in the opening bars: first comes a march down a fourth in steps of a major second and a minor third, and then, from this, a rise that is more variable but will often go scale-wise and end with a fall back. Big music is already implied, and the promise is fulfilled. As the material is developed, so attention swings from one instrumental family to another, the percussive group—piano, harp and two percussionists at this point on vibraphone and marimba—adding an exotic touch.

After three minutes or so, the 17-minute piece moves into the second of its four parts, with airy woodwinds slowly pushing up through whole tones. Horns restore the main theme, and activity increases, to a point where the third part begins. This features ­majestic chords such as these musicians rarely get to play together, but ends with an oboe duet featuring a quick circling figure that was heard in the first part. Similar darting figures take over the whole ensemble to begin the final part, in the initial stages of which the brass players are silent. Returning, they are at first muted, but soon bring reminders of the theme. This comes to an apotheosis, amid fanfaring chords from the third part and more dancing figures.

The re-arrival of the upward whole tones moves the work into its coda.

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Toward the Sacred “Having finished a work or part of a work,” Claude Vivier wrote in an article of 1978, “the question that comes to me is this: Do I feel the same as on Christmas Day?” Almost certainly he was referring here to his experience at a midnight mass, at which he suddenly realized music would be “the ideal instrument to express my search for purity.” We cannot be sure when this was, but Hiérophanie, which he wrote at the age of 22, was the first of his works to make this search very evidently its subject matter. It is a hierophany, a revelation of the sacred.

Vivier’s concept of the sacred had two main sources. One was Roman Catholicism, which remained a home and a lodestar for him long after he had been expelled from his seminary. The other was the eastward-looking spirituality that was in the air at the time, strengthened in his case by the contact he made at Darmstadt in the summer of 1970, right at the time he was writing Hiérophanie, with Karlheinz Stockhausen. Here was his hero, having recently ­returned via Ceylon from two months in Japan. Viewed within either perspective, the condition of sacredness—of redemption, ­enlightenment—was to be achieved at the end of a process, and it is such a process that Hiérophanie traces.

The work is scored for three instrumental groups, representing different principles. Two percussionists, with their instruments across the back of the stage, stand for “the transcendent.” The two other groups, of brass with a few woodwinds, are representatives of “loving humanity” and “egoism,” and musicians move between them. At the outset the “loving humanity” group, in a line with ­access to the tam-tam behind them, has six members (two flutes, clarinet, trumpet, and two trombones), with three for “egoism” at front right (two trumpets and a horn). There is also a soprano, whose interventions come relatively late in the piece.

Bob Gilmore, in his book on the composer, points out that the work’s instrumental setup reminds us Vivier had recently completed his dissertation on Varèse—specifically on Arcana, whose epigraph from Paracelsus may have given him a further impulse to understand music as metaphysical. The way Vivier works with his windpercussion formation, however, is his own, and closer to the ­instrumental theater of the period, with examples in the works of Boulez (Domaines), Stockhausen (Ylem), Birtwistle (Verses for Ensembles), and many more. Closer still are the connections Vivier

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makes yet again, in his use of procession (from the stage around the hall), signaling and versicle-response dialogue, with Catholic worship.

Engaging his musicians in what is not only a performance but also a ritual act, he disengages them from concert norms. They move about. They might have to make animal noises. They must cope with changed lighting. They are offered choices, whether in how to work with given material (pitches, rhythms, dynamic levels), how to respond to other players, or across a broader field. They will be invited to speak (words, invented names of gods, at the end something from one of Lewis Carroll’s Alice books, which for Vivier were tantamount to Scripture) or sing (plainsong). They even have to bring in their personal histories by playing songs from their childhoods. In general, the percussion parts are more fully prescribed than those for the wind players, especially in the first half of the piece, after which the balance is reversed.

Certain moments may stand out as points of passage. After an ­introductory section leading to a duo for gongs and tom-toms over quiet, wide, discordant harmonies from the wind, the latter introduce sequences of “sacred chords,” “sacred sounds,” and “sacred ­dynamic nuances” together with a “sacred rhythm,” with which they start to improvise as they leave their regular stations. Toward the halfway mark, one of the trumpets has a long solo, while the other musicians are commenting or doing their own things. A little later, the singer, having made her presence felt, sings the First Delphic Hymn, a survival from the second century B.C. Soon after, the wind players exchange instruments while continuing their childhood memories. The piece moves into its final stages as the singer begins a plainsong Salve Regina, and it is with this that the action is completed.

Paul Griffiths has been writing on music professionally for almost half a century. He is the ­author most recently of O Freunde, nicht diese Töne!, commissioned for the opening of the City of Bonn’s “BTHVN 2020” celebrations, and Mr. Beethoven, a novel to be published in April 2020.

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