Christian Tetzlaff & Alexander Lonquich Einführungstext von Kerstin Schüssler-Bach Program Note by Gavin Plumley
CHRISTIAN TETZLAFF & ALEXANDER LONQUICH Samstag
16. November 2019 19.00 Uhr
Christian Tetzlaff Violine Alexander Lonquich Klavier
Johannes Brahms (1833–1897) Sonate für Violine und Klavier A-Dur op. 100 (1886) I. Allegro amabile II. Andante tranquillo – Vivace III. Allegretto grazioso, quasi andante
George Enescu (1881–1955) Sonate für Violine und Klavier f-moll op. 6 (1899) I. Assez mouvementé II. Tranquillement III. Vif
Pause
Anton Webern (1883–1945) Vier Stücke für Violine und Klavier op. 7 (1910/14) I. Sehr langsam II. Rasch III. Sehr langsam IV. Bewegt
César Franck (1822–1890) Sonate für Violine und Klavier A-Dur (1886) I. Allegretto ben moderato II. Allegro III. Recitativo-Fantasia. Ben moderato IV. Allegretto poco mosso
Mit Eleganz und Emphase Werke für Violine und Klavier von Brahms, Enescu, Webern und Franck
Ker stin Schüssler-Bach
Vier der größten Geiger der letzten zwei Jahrhunderte – Joseph Hellmesberger, Jacques Thibaud, Arnold Rosé und Eugène Ysaÿe – spielten die Uraufführungen der Werke des heutigen Programms. Ihr Künstlertum ist ein eindrucksvoller Beweis dafür, dass Musik nicht im luftleeren Raum entsteht, sondern ein resonierendes Gegenüber braucht. Auch an diese bedeutenden Interpreten wollen die folgenden Bemerkungen deshalb erinnern. „Wehmütig, süß und stark“ Johannes Brahms: Sonate für Violine und Klavier A-Dur op. 100 Schon als der 20-jährige, noch völlig unbekannte Johannes Brahms das Ehepaar Robert und Clara Schumann in Düsseldorf aufsuchte, hatte er „Sonaten für Violine und Clavier“ im Gepäck – sie überstanden freilich die strenge Selbstkritik ebenso wenig wie über 20 Streichquartette aus der Jugendzeit. Vermittler in der persönlichen Bekanntschaft mit den Schumanns war der Geiger Joseph Joachim gewesen, der später auch zum „Geburtshelfer“ für Brahms’ Violinkonzert wurde und den Komponisten in vielen spieltechnischen Fragen beriet. Dennoch wandte sich Brahms – von seinem Beitrag zu der Joachim gewidmeten Gemeinschaftskomposition der „F.A.E.-Sonate“
5
a bgesehen – erst spät der Violinsonate zu. Als er im Sommer 1886 an seinen Sonaten Nr. 2 und 3 arbeitete, war das Verhältnis zu Joachim wegen eines privaten Zerwürfnisses stark abgekühlt. So kam Joseph Hellmesberger (dem Älteren) die Ehre zu, die A-Dur-Sonate op. 100 am 2. Dezember 1886 im Wiener Musikverein aus der Taufe zu heben – mit Brahms am Klavier. Hellmesberger war Primarius des nach ihm benannten Streichquartetts und Konzertmeister des Wiener Hofopernorchesters. Im Vergleich zu Joachim galt er als der elegantere, emotionalere Geiger, oder wie Eduard Hanslick es geschlechterstereotypisch formulierte: „Die Vortragsweise der beiden verhält sich beinahe wie Weibliches und Männliches.“ So mochte diese lyrischste und darum populärste der drei Brahms-Sonaten Hellmesbergers Vorzüge besonders unterstrichen haben. Wie schon in der 1879 entstandenen ersten Violinsonate baute Brahms auch in der zweiten Bezüge zu eigenen Liedern ein. Zum einen konnte er so die gesanglichen Qualitäten des Instruments hervorheben, zum anderen verbargen sich in diesen Selbstzitaten konkrete, zunächst nur für den Freundeskreis dechiffrierbare Verweise. In dem so ertragreichen Sommer im schweizerischen Idyll am Thunersee, wo Brahms in aller Ungestörtheit ein Meisterwerk nach dem anderen konzipierte, erwartete er die Ankunft der Altistin Hermine Spies, mit der ihn eine schwärmerische Freundschaft verband. So lässt er jene Lieder, die er mit der Stimme Hermines im Ohr niederschrieb, in der Sonate mehr oder weniger deutlich anklingen, darunter Wie Melodien zieht es und Komm bald!. Auch das wunderbar warme, auf der G-Saite zu spielende Thema des dritten Satzes erscheint als Reverenz an die „Macht und Tonfülle des Organs“ der frühverstorbenen Sängerin. Die goldene, lyrische Atmosphäre der A-Dur-Sonate hatte schon die ersten Hörer (und Leser!) begeistert, etwa Brahms’ Vertraute Elisabeth von Herzogenberg: „Was haben Sie da Liebes und Behagliches gemacht, das ist ja eine wahre Liebkosung, das ganze Stück“. Der befreundete Hanslick notierte nach der Uraufführung den Eindruck „der köstlichen Stille eines würzigen Sommerabends […]. Eine himmlische Zufriedenheit durchströmt den ersten Satz mit seinem schlichten, etwas zu merklich an das Preislied in den ‚Meistersingern‘ anklingenden Thema.“ Letzterer Verweis hat dem Werk neben dem Beinamen „Thuner“ auch den zweifelhaften Titel „Meistersinger-Sonate“ eingebracht. Tatsächlich sind nur die ersten drei Intervalle des ersten Themas identisch mit Stolzings Preislied „Morgenlich leuchtend“ aus Wagners Oper. Bei aller Opposition
6
gegen den Komponistenkollegen rühmte Brahms die „Heiterkeit und Größe der ‚Meistersinger‘“, und vielleicht schöpfte auch er hier in einer „morgenlichen“ Klarheit Luft. Im letzten Satz klingt das Lied Meine Liebe ist grün an, dessen Worte von Brahms’ 1879 verstorbenem Patensohn Felix Schumann stammen. Als liebevoll- kurioses Aperçu widmete der Schweizer Schriftsteller Joseph Viktor Widmann, ein enger Brahms-Freund, der „Thuner Sonate“ eine ganze Märchenballade: „Nun aber hat sich hier am See erschwungen / Ein Saitenton, wie wir ihn nie gehört. / So hat vielleicht einst Davids Spiel geklungen, / Erquickend Saul, als ihm sein Sinn verstört. / Er zog zu uns, wehmütig, süß und stark / Und traf mit Sehnsucht uns ins tiefste Mark.“ Widmanns Traum von Rittern und Feen und seine Charakterisierung der „singenden Sehnsucht“ stellt ein frühes Beispiel unmittelbarer Wirkungspsychologie dieses von jeher besonders geschätzten Kammermusikwerks dar. Veredelte Erotik George Enescu: Sonate für Violine und Klavier f-moll op. 6 Beim Sohn des Brahms-Freundes Joseph Hellmesberger studierte George Enescu, der bereits in seinem fünften Lebensjahr als Wunderkind komponierte, am Wiener Konservatorium, und durch ihn lernte er 12-jährig auch sein großes Vorbild Brahms persönlich kennen. Doch bald ging Enescu andere Wege und sog bei Jules Massenet und Gabriel Fauré in Paris die französische Tradition auf. Obwohl Enescu selbst ein hervorragender Geiger war und u.a. Yehudi Menuhin unterrichtete, sah er im Komponieren seine eigentliche Passion. Große Werke wie die Oper Oedipe zeugen von seiner eigenwilligen Tonsprache. Sein rumänisches Erbe brachte Enescu in die Vorliebe für klare architektonische Formen ein, ohne in vordergründigen Folklorismus zu verfallen. Seine zweite Violinsonate entstand 1899, noch während Enescus Pariser Konservatoriumsjahren. Ihr thematischer Keim war jedoch schon vorher gelegt, wie sich der Komponist am Ende seines Lebens erinnerte: „Als ich im Alter von vierzehn Jahren allein im Garten des Prinzen Maurouzi spazierenging, kam mir ein Thema in den Sinn. Ich trug es drei Jahre lang mit mir herum und schrieb dann, als ich siebzehn war, meine zweite Violinsonate innerhalb von vierzehn Tagen.“ Enescus eigene geigerische Fähigkeiten waren außerordentlich, international wurde er auch für sein Bach-Spiel
7
bewundert. Die zweite Sonate, von der Enescu eine gemeinsam mit dem Pianisten Dinu Lipatti entstandene Aufnahme hinterließ, war allerdings auf einen Pariser Kommilitonen zugeschnitten: den eminenten Virtuosen Jacques Thibaud, dessen Spiel der Kollege Carl Flesch eine „wenngleich veredelte, so doch unverfälschte Erotik“ zugestand. Thibauds biegsamer Ton und seine pastellnen Klangfarben inspirierten Enescu zu einer Komposition, die er selbst als sein erstes Werk bezeichnete, in dem er seine eigene Tonsprache gefunden habe. Neben Fauréscher Geschmeidigkeit der Melodie und der Vitalität rumänischer Volksweisen zeichnet sich die Sonate durch zyklische Geschlossenheit, reiche Chromatik – und durch eine faszinierende Rätselhaftigkeit aus. Gleich das erste Thema des ersten Satzes, unisono von Violine und Klavier eingeführt, gibt sich mit seinem in chromatischen Schritten auf- und abwogenden, langgezogenen Duktus enigmatisch, ja fast geisterhaft. Das zweite Thema entflieht in die höchsten Lagen der Violine, leidenschaftlich glühend. Der langsame Satz behält die Grundtonart f-moll bei, doch mischen sich immer wieder Dur-Einsprengsel hinein. Enescus Vorliebe für solche Verschiebungen hat man von den chromatischen Modi rumänischer Volksmusik und ihren harmonisch zweideutigen Dur-Moll-Terzen abgeleitet. Das an ein melancholisches Volkslied erinnernde Thema ist zuerst in der mit Dämpfer spielenden Geige, dann im Klavier zu hören. Aparte rhythmische Wechsel und Ornamente sorgen für ein rhapsodisches Flair. Die frische Energie rumänischer Tänze fließt in das Finale unüberhörbar ein, und Doppelgriff- oder Tremolopassagen lassen auch das virtuose Element nicht zu kurz kommen. In zwei vom Klavier mit „glockenspielartiger Sonorität“ zu begleitenden langsameren Abschnitten kehrt das chromatische Thema des ersten Satzes zurück. Doch der tänzerische Elan bricht sich immer wieder Bahn und führt die Sonate schließlich ihrem sehr überraschenden Ende entgegen. „Wie ein Hauch“ Anton Webern: Vier Stücke für Violine und Klavier op. 7 Der österreichische Geiger Arnold Rosé führte die Wiener Tradition Joseph Hellmesbergers zukunftsweisend weiter: Das in bewusster Nachfolge des Hellmesberger-Quartetts gegründete
8
Rosé-Quartett pflegte zwar die romantische Literatur, setzte sich aber auch mutig für die Musik Arnold Schönbergs und Anton Weberns ein. Bevor Rosé, der Schwager Gustav Mahlers, noch mit über 75 Jahren durch den „Anschluss“ Österreichs ins Exil gezwungen wurde, hatte er zentralen Werken des Schönberg-Kreises zu Aufführungen verholfen, darunter auch Weberns Vier Stücken op. 7, die er 1912 mit dem Komponisten am Klavier spielte. Die extrem kurzen Miniaturen hatte Webern bereits im Sommer 1910 komponiert, nach einem aufreibenden Engagement als Operetten- Kapellmeister. Wie sehr sich Weberns Berufung von diesem Brotberuf unterschied, zeigen die Vier Stücke, mit denen er den Weg zur äußersten Reduktion und Konzentration einschlug. Fort vom romantischen Überschwang seiner Jugendwerke, hin zu aphoristischer Ausgespartheit – mit seinem Opus 7 legte Webern den Grundstein zu seinem Personalstil. Traditionelle Formen sind auf gelöst, tonale Bezüge in chromatischer Verdichtung fast verschwunden. Wie improvisiert muten die expressionistisch eckigen Gesten an, die dennoch strengster Konstruktion folgen. Zwei langsame, verhaltene Stücke (Nr. 1 und 3) kontrastieren mit dem explosiven Aufschrei der Nummern 2 und 4. Bemerkenswert sind die spieltechnischen Neuerungen für die Geige: Das Spielen am Griffbrett und am Steg produziert ungewöhnliche, dem gesanglichen Ideal entgegenstehende Klangfarben. Auch das Schlagen der Saiten mit dem Holz des Bogens („col legno“) und das Knallen der gezupften Saite auf dem Griffbrett betonen das geräuschhafte Element. Flageolett-Effekte und Vortragsanweisungen wie „kaum hörbar“ oder „wie ein Hauch“ bringen das Flüchtige dieser Aphorismen zum Ausdruck. Ein zartes Glück César Franck: Sonate für Violine und Klavier A-Dur Eugène Ysaÿe, prominenter Vertreter der französisch-belgischen Violinschule, erhielt 1886 ein besonderes Hochzeitsgeschenk von César Franck: die Violinsonate A-Dur. Ysaÿe amtierte zwei Jahre lang als Konzertmeister der Bilse’schen Kapelle – Vorläuferorganisation der Berliner Philharmoniker –, bevor er als gefeierter Virtuose um die Welt reiste. Zum Zeitpunkt von Francks Widmung stand er noch am Anfang seiner kometengleichen Karriere, die allerdings schon um 1910 aufgrund physischer Probleme wieder im Niedergang
9
Wie Melodien zieht es Mir leise durch den Sinn, Wie Frühlingsblumen blüht es Und schwebt wie Duft dahin. Doch kommt das Wort und fasst es Und führt es vor das Aug’, Wie Nebelgrau erblasst es Und schwindet wie ein Hauch. Und dennoch ruht im Reime Verborgen wohl ein Duft, Den mild aus stillem Keime Ein feuchtes Auge ruft. Klaus Groth (1819–1899)
10
begriffen war (was Ysaÿe durch die stärkere Verlagerung seiner Aktivitäten aufs Dirigieren auszugleichen versuchte). Um die Jahrhundertwende aber galt er als der größte Geiger seiner Zeit, der romantische Leidenschaft mit glänzender Technik und inter pretatorischer Gestaltungskraft verband. Ysaÿes Spiel galt als impulsiv, schlank und elastisch – Eigenschaften, die sicher auch Francks Sonate zugute kamen, ebenso wie seinen Interpretationen von Saint-Saëns, Fauré oder Debussy. Noch am Tage seiner Hochzeit spielte Ysaÿe seinen Gästen die Sonate vom Blatt vor, und selbstverständlich präsentierte er auch die offizielle Uraufführung im Dezember 1886 in Brüssel. Der 64-jährige, als Organist in Paris wirkende Franck war zu dieser Zeit, obwohl seit Jahren auch als Professor lehrend, als Komponist noch kaum ins Bewusstsein einer breiten Öffentlichkeit gedrungen. Ysaÿes Einsatz für die Sonate half, Francks Namen die ihm gebührende Aufmerksamkeit zu verschaffen. Instrumental- und Kammermusik galt im operndominierten Frankreich ohnehin als „zweitrangig“. Die Société nationale de musique, zu deren Präsident Franck im gleichen Jahr 1886 gewählt wurde, sollte hier Abhilfe schaffen. Tatsächlich gilt seine Violinsonate als eines der bedeutendsten französischen Kammermusikwerke überhaupt, und mit einer halben Stunde Dauer zeigt sie der Salonkultur der kurzen Amuses-gueules klar die rote Karte. Auf dem Untergrund einer zart wiegenden Bewegung im Klavier setzt die Violine mit einem sanft in Terzen fallenden Thema ein. Es zieht sich in unterschiedlichen Metamorphosen durch alle vier Sätze, den Gedanken einer zyklischen Einheit weiter ausformend, wie ihn Francks Freund Franz Liszt schon propagiert hatte, aber auch Brahms ihn in seiner Kammermusik verfolgte. Der vorwärtsdrängende Impetus des zweiten Satzes wird zunächst vom Klavier dominiert, bevor die Geige das bohrend-intensive Thema aufnimmt. Im dritten, „Recitativo-Fantasia“ überschriebenen Satz spinnt die Violine erst ein frei fließendes, kadenzartiges Solo aus, bevor sich ganz sachte ein träumerischer, wie improvisierter Dialog der Instrumente entfaltet. Das Finale verbindet das Terzfall-Motiv des ersten Satzes mit den vor- und zurückrollenden Sekundfiguren des zweiten. Nebenbei stellt Franck seine handwerkliche Souveränität mit elaborierter Kanontechnik und einer triumphalen Apotheose eindrucksvoll unter Beweis – den Beinamen „französischer Bruckner“ trug er nicht nur wegen seines Organistenberufs. Die technische Demonstration vermeidet aber jede „teutonische“ Schwere: Auch
11
dieses Finale gleitet mit Charme und Eleganz vorbei, trotz einiger dramatischer Moll-Eintrübungen. Angeblich hat der poetische Beginn dieses Werks eine Passage aus Marcel Prousts Eine Liebe von Swann inspiriert. Die dort beschriebene Violinsonate eines gewissen (fiktiven) Herrn Vinteuil bezaubert Swann mit ihrem „ungebrochenen Fluss, aber rhythmisiert wie das meergraue Wogen der vom Mondschein in eine weichere Tonart transponierten Brandung“. Allerdings ist Franck nicht der einzige Kandidat für Prousts Vorbild. Ein französischer Musik wissenschaftler hat sogar Brahms’ A-Dur-Sonate als Quelle ausgemacht. So spannt das heutige Programm einen imaginären Bogen. Ob Brahms oder Franck – oder ein dritter Komponist – ihm diese Eingebung schenkte, wird wohl immer Prousts Geheimnis bleiben. Doch wie diese „kleinen Phrase“ Swanns Seele weitet, so mag sie sich heute auch in das ein oder andere anwesende Ohr senken: „Es hatte ihm auf der Stelle ein Glück geschenkt, von dem er nichts gewusst hatte, bevor er diese Musik hörte, und von dem er auch spürte, dass nichts außer ihr es ihm würde schenken können“.
Dr. Kerstin Schüssler-Bach arbeitete als Opern- und Konzertdramaturgin in Köln, Essen und Hamburg und hatte Lehraufträge an der Musikhochschule Hamburg und der Universität Köln inne. Seit 2015 ist sie für den Musikverlag Boosey & Hawkes in Berlin tätig. Sie verfasste Werkessays und Radiosendungen für den WDR, NDR, die Berliner Philharmoniker, die Staatskapelle Dresden und die Elbphilharmonie Hamburg sowie wissenschaftliche Beiträge zu Brahms, Mahler, Frank Martin und Brett Dean.
13
Coming Full Circle Responses to the Romantic Sonata
Gavin Plumley
Like its G-major predecessor, Brahms’s A-major Violin Sonata, his second, was composed during a summer break away from Vienna. Following successful and prolific sojourns on the Wörthersee in Carinthia, Brahms had moved to the more fashionable Austrian resort of Bad Ischl, then to Pressbaum, much closer to Vienna, and on to Wiesbaden, where in 1883 he wrote his Third Symphony, coinciding with the death of Wagner. But as well as cultural concurrences that year, there were emotional ones too, when Brahms met Hermine Spies, a vivacious contralto who was to become one of his major infatuations. She was also a prominent interpreter of Brahms’s works and one of several visitors to the composer’s 1886 summer retreat, this time in Switzerland. Again, Brahms enjoyed a fertile period of composition, basing himself on the banks of the Thunersee, a place “so full of melodies,” he explained, “that one has to be careful not to step on any.” Consequently, both the Alpine landscape and his friendship with Spies inspired numerous compositions that summer, including a (predictable) clutch of songs, the Second Cello Sonata in F major Op. 99 for Robert Hausmann, a quartet colleague of Joseph Joachim’s, and the A-major Sonata, which Brahms and Joseph Hellmesberger Sr. first performed in Vienna on December 2, 1886.
15
Notably, this is a Sonata “for piano and violin,” as indicated at the opening, when the keyboard takes a charming but purposeful lead. The Sonata’s radiant mood may well derive from its three opening notes, which trace the shape of a motif from the young Walther von Stolzing’s prize-winning, dawn-drenched “Morgenlich leuchtend im rosigen Schein” from Wagner’s Die Meistersinger von Nürnberg. Did this allusion constitute a harking back to 1883 and the death of the opera’s composer or, moreover, the moment when Brahms first met Spies? Certainly, the subsequent suggestion of one of Brahms’s own songs in the second subject, Wie Melodien zieht es, from the Op. 105 group he dedicated to the singer, maintains her presence: Yet when words come and capture them And bring them before my eyes, They turn pale like grey mist And vanish like a breath. More ardent still, then, is the third (wordless) theme in the first movement, which comes to dominate the development, before the two earlier melodies return in the recapitulation and the extended coda. The middle movement sits somewhere between an andante and a scherzo. Although it is, as a result, unsettled in nature—there are parallels with the “slow” movements of the symphonies—the Sonata’s lyrical generosity endures, as it does in the finale, featuring another allusion to the Op. 105 songs. Here, however, it is not the “spring flower” thoughts of Wie Melodien zieht es, a poem incidentally written by Klaus Groth, another visitor during the summer of 1886, but the more soulful Immer leiser wird mein Schlummer, with a text by the Bavarian writer Hermann Lingg. Yes, I shall have to die, You will kiss another When I am pale and cold. Before May breezes blow, Before the thrush sings in the wood; If you would see me once again, Come soon, come soon!
16
The “quasi andante” qualification of the tempo marking suggests something more reflective, with Brahms perhaps acknowledging that, for all his hopes, Hermine would remain but a source of inspiration. In this, there is also a link to the composer’s relationship with Clara Schumann, made more tangible by another allusion to an earlier song, Meine Liebe ist grün Op. 63 No. 5, setting words by Robert and Clara’s son Felix, who had died in 1879. For all the outward lyrical contentment of this Sonata, it is, ultimately, symptomatic of the unrequited nature of much of Brahms’s affection.
Two years after the premiere of Brahms’s sonata, the teenage, Romanian-born George Enescu entered the Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna. His teacher of chamber music was none other than Joseph Hellmesberger Sr., the violinist at that first performance of Brahms’s work, and Enescu, a fellow violinist (taught by Hellmesberger’s son), often played in the Conservatory orchestra in Brahms’s presence. But Vienna and its establishment would come to form only part of Enescu’s musical personality. Graduating in 1893, albeit remaining in Vienna to continue harmony and composition studies with Brahms’s colleague and friend Robert Fuchs, Enescu then entered the Paris Conservatoire in 1895, where his musical horizons were much broadened, both by Massenet and, more crucially, Fauré, following the former’s resignation. Enescu’s first orchestral work, Poème roumain, appeared in a program in Paris in January 1898, just after the completion of his First Violin Sonata, which had shown the enduring influence of Vienna. By the time Enescu came to write its successor, in 1899, his idiom was already expanding, though the work’s inception had, at least according to later recollections, begun a few years earlier. “At the age of 14, when I was walking alone in Prince Maurouzi’s garden, a theme came into my head. I carried it inside me for three years; then, at the age of 17, I wrote my Second Violin Sonata in the space of a fortnight.” Viennese, Parisian and, to some extent, (homesick) Romanian influences pervade this heterogenous composition. It begins with that mysterious theme, carried by Enescu for three years and then
17
carried through the entire Sonata. Harmonically, rhythmically, there is much to mine here, given the somewhat disorientating nature of its long-breathed phrases. Indeed, a dialectic of spontaneity, gleaned from Fauré, and far-sighted musical syntax, with Franck’s D-minor Symphony as its model, is present in all three sections of the Sonata. In each, too, there is evidence of what Schoenberg would later call (particularly in Brahms’s work) “developing variation” technique, where everything is in flux, despite crucial motivic relationships. The central movement, headed “Tranquillement,” in particular tells of the mutability of Enescu’s style, with harmonies switching between major and minor. Within the Viennese tradition, these might show kinship with Schubert, mirrored in the lied-like form of this slow movement, though they also hark back to a vital facet of the music of Enescu’s native Moldavia. A contrasting and almost Classical sensibility is suggested at the start of the finale, a breezy rondo, though, as in earlier movements, structural subdivisions are as much blurred as they are confirmed, before the violinist and pianist stride ahead to major-key resolution.
The violent aphorism of Webern’s compositions may seem light-years away from Enescu’s pliant style, yet both represent unique responses to the legacy of the Romantic sonata. Indeed, Webern’s Four Pieces for Violin and Piano Op. 7 of 1910 trace the four individual movements of a sonata-form work while condensing them into the running time of just a quarter of that model. It was Schoenberg who had called for a rejection of the “maximalism” that dominated contemporary musical life. “Away with protracted ten-tonne scores, from erected or constructed towers, rocks and other massive claptrap,” he had written to Busoni in one of his most vehement letters. “My music must be brief. Concise! In two notes: not built, but ‘expressed’!!” Whether Webern or Berg, Schoenberg’s leading pupils, knew of the content of this letter is moot, for it contains sentiments that Schoenberg would repeat elsewhere. Certainly, his two charges followed its lead, with Webern, as ever, proving the most dogged of disciples: the Op. 7 pieces represent an almost literal conversion of Schoenberg’s rallying call into musical terms. At times, there are just a handful of notes, where once there might have been a flowing first subject. And yet lyricism is far from banished, as is clear in the
18
doleful vocalise of the Sehr langsam, before it fractures, becoming just two rocking notes. An unsmiling scherzo of sorts follows, alternating with vestiges of a trio-like cantabile, but the latter is silenced by ill-tempered flourishes, brusque violence too. The angst of Mahler’s Alpine landscapes is translated into miniature in the third piece, the symphonist’s “aus der Ferne” (from the distance) becoming “kaum hörbar” (barely audible) and suggesting an almost Beckettian crisis. The violin then seeks to restore energy at the beginning of the fourth piece, though it is promptly dampened by the piano. In turn, the pianist repeats the violinist’s charge, before putting out his own fire. As a whole, the movement deftly mirrors the first piece, with Webern thereby providing his own form of cyclical return and a short but no less staggering response to the violin sonata.
Franck’s contribution to the genre, written in 1886, the same year as Brahms’s A-major work and sharing that tonality, is comparable in its genius of concision to the work of Webern, albeit taken to more full-blooded ends. The entire root of its material is to be found in intervals at the beginning of the yearning first movement. Indeed, this section of the Sonata was originally conceived as an introduction, a motivic honeypot, for the whole work. The piece was written as a wedding present for the violinist Eugène Ysaÿe, who as well as being one of the Belgian-born Franck’s cherished “bande” was a close friend of Enescu’s. A play-through of the Sonata took place at the marriage itself, in September 1886, before the official premiere a few months later, on a dark afternoon in the unlit Musée des Beaux-Arts in Brussels. Ysaÿe and his pianist, Marie-Léontine Bordes-Pène, had not reached Franck’s work, the final piece on the program, by the time the light failed. They were therefore forced to play the first movement much faster than the specified marking and, by the end of the Sonata, with the room entirely dark, had to perform from memory. Despite these trying circumstances, it was, by all accounts, an extraordinary event, unfolding with “mystic intensity” in the “winter twilight,” according to one report. So impressed was Franck with the premiere that he even adopted the performers’ tempo marking in the first movement when it came to publication. Following its
19
wistful music and scudding modulations, passions left (nearly) unspoken, the ensuing Allegro turns those initial gestures—revolving around a third—into a torrid stream, shifting from D minor to D major. Throughout, the yearning tones of the first movement brim to the surface, with its melancholy keeping outspoken anger (or premature triumph) in check. The key of the second movement’s commotion is presented again at the beginning of the Recitativo-Fantasia, providing yet more recollections of what has gone before, as well as imagining new melodies from old motifs at its key-changing close. Such vision befits the freer form of this movement but likewise begins to turn our focus to how the Sonata will end. For if the work can appear somewhat front-loaded, Franck defies any such reading with an amazing display in the finale, not only presenting two versions of the basic material in canon—said by some to represent the relationship between Ysaÿe and his new wife—but also incorporating melodies from the third movement. And then everything is united by the Sonata’s exultant close.
Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.
20
21
