William Youn

William Youn EinfĂźhrungstext von Meike Pfister Program Note by Katy Hamilton

WILLIAM YOUN Mittwoch

19. Februar 2020 19.30 Uhr

William Youn Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Klaviersonate A-Dur KV 331 (300i) (1781–83) I. Tema. Andante grazioso – Variationen I–IV – Var. V. Adagio – Var. VI. Allegro II. Menuetto – Trio III. Alla turca. Allegretto

Rebecca Saunders (*1967) Mirror, Mirror on the Wall für Klavier solo (1994)

Maurice Ravel (1875-1937) aus Miroirs für Klavier solo (1904–05) III. Une Barque sur l’océan D’un rythme souple IV. Alborada del gracioso Assez vif

Pause

Edvard Grieg (1843–1907) aus Lyrische Stücke op. 43 (1886) r. 1 Sommerfugl (Schmetterling) N Allegretto grazioso Nr. 4 Småfugl (Vöglein) Allegro leggiero aus Lyrische Stücke op. 62 (1895) r. 4 Bækken (Bächlein) N Allegro leggiero

Robert Schumann (1810–1856) Humoreske B-Dur op. 20 (1838–39) Einfach – Sehr rasch und leicht – Wie im Anfang – Hastig – Nach und nach immer lebhafter und stärker – Einfach und zart – Intermezzo – Innig – Schneller – Sehr lebhaft – Mit einigem Pomp – Zum Beschluss – Allegro

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Über Spiegel und andere Phänomene Klavierwerke aus drei Jahrhunderten

Meike Pf ister

„Konzerte sind heutzutage eine ernste Sache.“ So schreibt der Pianist Alfred Brendel in seinem Essay Gibt es eigentlich lustige Musik? und diagnostiziert weiterhin: „Musik hat, bei den meisten Inter­ preten und dem überwiegenden Teil des Publikums, nichts zu lachen.“ Dass Künstler ebenso wie Hörende auf diese Weise etwas verpassen und es in der Musikgeschichte genügend Werke gibt, bei denen ­gelacht werden darf und soll, führt er im Anschluss aus. Robert Schumanns Humoreske, die das Programm des heutigen Abends ­beschließt, hält diesbezüglich allerdings nicht, was der Titel verspricht.

Der romantische Humorbegriff des Komponisten überträgt sich in diesem Werk laut Brendel „nicht als etwas Komisches, sondern als Sprunghaftigkeit, Laune, Caprice.“ Was Schumann innerhalb der Humoreske im Kleinen durch ein freies und phantasievolles Reihen unterschiedlichster Episoden verwirklicht, reflektiert William Youn in der Gesamtkonzeption seines vom Bild des Spiegels inspirierten Konzertprogrammes: Neben Mozarts berühmte A-Dur-Sonate stellt er nicht nur Rebecca Saunders’ 200 Jahre später entstandenes Mirror, Mirror on the Wall, sondern auch Ravels Miroirs und Miniaturen aus Griegs Lyrischen Stücken, um schließlich bei einem der umfangreichsten einsätzigen Klavierwerke des frühen 19. Jahrhunderts, der Humoreske, anzukommen.

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„Freu Dich mein Herz! Denk an kein Schmerz!“ Mozarts Klaviersonate A-Dur KV 331 Mozarts Sonate eröffnet das Konzert mit einem Thema, das sich durch vollendete achttaktige Symmetrie und Geschlossenheit auszeichnet. Doch konterkariert der Komponist mit zwei sforzato-­ Akzenten bewusst die Harmonie des sanft sich wiegenden Sicilianos.

Ob es tatsächlich das Lied „Freu Dich mein Herz! Denk an kein Schmerz!“ aus der Ostracher Liederhandschrift war, das ihm hier als melodische Vorlage diente, mag dahingestellt bleiben. Die darin ­besungene Einheit von Schmerz und Freude jedenfalls benennt ein Merkmal Mozartscher Musik, das in diesem Thema besonders ­deutlich zutage tritt.

In sechs Variationen wandelt sich der Charakter des Themas vom Graziösen ins Erhabene. Statt eines langsamen Satzes, der in Mozarts Klaviersonaten üblicherweise an zweiter Stelle steht, folgt ein aus­ gedehntes Menuett – womöglich sah der Komponist den lyrischen Aspekt eines langsamen Satzes schon im Kopfsatz ausreichend ­integriert. Ganz und gar den Geschmack des zeitgenössischen Wiener Publikums spiegelt der mit „Alla turca“ überschriebene dritte Satz.

Der „türkische“ Stil war damals nicht nur musikalisch sehr beliebt (manche Fürstenhöfe unterhielten sogar eine eigene Janitscharen­ kapelle), sondern zeigte sich ebenso in Interieur, Kleidung und ­Kaffeekonsum des modebewussten Bürgertums. Wohl nicht zufällig fällt die Entstehung der Sonate im Jahr 1783 mit den ausgiebigen ­Feierlichkeiten rund um das 100 Jahre zurückliegende Ende der Türkenbelagerung Wiens zusammen. Der Wechsel von Dur und Moll, die Einfachheit der Melodik und Harmonik, die stilisierten Trommel- und Piccoloflötenklänge sowie die wuchtigen Klang­ ballungen nehmen Bezug auf die Kriegsmusik der Janitscharen, welche laut Mozarts Zeitgenossen Christian Daniel Schubart „auch feigen Seelen den Busen hebt.“ „Stille ist nicht stumm“ Rebecca Saunders’ Mirror, Mirror on the Wall Die unmittelbar ins Ohr gehenden, sanglichen Themen Mozarts begegnen in Rebecca Saunders’ Mirror, Mirror on the Wall einem bewussten Verzicht auf Melodie. Das Stück entstand 1994 während ihres Studiums in Karlsruhe bei Wolfgang Rihm, zu einer Zeit, in der

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sich Saunders zugunsten der Erforschung einzelner Töne und ihrer Klangfarben radikal von Melodiebildungen distanzierte. Als sie in blaauw für Trompete solo aus dem Jahr 2004 zum ersten mal wieder eine Melodie schrieb, fühlte es sich „befreiend“ und wie eine „mutige Tat“ an, so die Komponistin, „weil ich 15 Jahre darauf gewartet hatte.

Es hat dann Spaß gemacht.“ Der Titel Mirror, Mirror on the Wall ist nicht programmatisch, sondern als assoziativer Impuls zu ver­stehen.

Ausgangspunkt beim Komponieren ist für Saunders – 1967 in London geboren und mittlerweile in Berlin beheimatet – immer die physische Präsenz des Klanges. In Mirror, Mirror reizt sie die akustischen Möglichkeiten des Klaviers bis in die Extreme aus. Als verbindendes ­Element wirkt eine immer wieder auftauchende Linie aus zwei sich reibenden Tönen, die sich durch die verschiedenen tanzartigen Teile zieht (von denen einer ganz konkret mit „Waltzing“ überschrieben ist).

Das Stück diente laut Saunders auch als Übung im Verzicht auf die Bespielung des Klavierinnenraums, einem in der zeitgenössischen Klaviermusik häufig verwendeten Mittel. Weglassen und Reduzieren zählen bis heute zu den Säulen ihrer kompositorischen Überzeugung.

Wesentlich geprägt wurde sie diesbezüglich von den literarischen Werken Samuel Becketts: „Beckett wägt jedes Wort und seinen Schatten, sein Echo ab. […] seine zutiefst reduzierte, beinahe skelett­ artige Prosa ist erbarmungslos direkt und doch höchst fragil. Diesen Aspekt seines Schreibens fand ich hypnotisierend. Ich fing an, z­unächst unbewusst, Klangfragmente zu suchen, mit dem Potenzial, fragil, flüchtig und unglaublich leise zu sein, und, obwohl immer noch sehr labil, auch brutal und direkt zu werden.“ Ebenso große Bedeutung wie den Klängen als solchen kommt dementsprechend den Zwischenräumen zu, der Stille, denn „die Stille ist nicht stumm, sie ist voller Erwartungen, Geräusche, gewollter und nicht gewollter Resonanzen.“ Naturalistische Spiegelungen Maurice Ravels Miroirs Anders als Rebecca Saunders setzt Maurice Ravel die Titel­ überschriften innerhalb seines fünfteiligen Zyklus Miroirs (Spiegel) aus dem Jahr 1905 auf naturalistische Weise in Musik um. Mit Une Barque sur l’océan (Ein Schiff auf dem Ozean) und Alborada del gracioso (Morgenständchen eines Narren) hat William Youn die pianistisch anspruchsvollsten Stücke daraus ausgewählt. Ersteres zeigt Ravels

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impressionistisches Gesicht: ob ruhig wogend, gischtsprühend oder sanft gekräuselt erscheint das Wasser in virtuosen Klangkaskaden, immer wieder neue Gestalten werden in Form von in sich kreisenden Melodiefragmenten angedeutet.

Eine völlig andere Klangsprache spricht Ravel in Alborada del ­gracioso. Seine unvergleichliche Fähigkeit, verschiedenartigste Tonfälle und Stile präzise zu erfassen – sei es die Musik alter Meister, Jazz, ­hebräische, fernöstliche oder wie in diesem Fall spanische Folklore – und dabei stets als er selbst erkennbar zu bleiben, stellt er hier einmal mehr unter Beweis. Unter einer Alborada verstand man ursprünglich einen mittelalterlichen Gesang, mit der sich ein Ritter in den Morgenstunden von seiner heimlichen Geliebten verabschiedete.

Ravel zieht das Genre ins Absurde, indem er das Ganze einem Narren in den Mund legt – hörbar in den langsameren, einstimmigen ­Abschnitten im Mittelteil des Stückes. „… wie Konfekt, mit Schnee gefüllt“ Edvard Griegs Lyrische Stücke Während Ravel die meiste Zeit seines Lebens in Paris verbrachte und sich mit seinem dandyhaften Auftreten in der Großstadt offensichtlich zuhause fühlte, wurde Edvard Grieg mit dieser Stadt nie warm: „Übermorgen verlassen wir Paris und ich freue mich ­darüber, denn ich passe nicht für alle diese Visitenkartenmenschen!

Die Formalitäten hier sind unglaublich. Wenn ich noch länger hier bliebe, würde ich keinen natürlichen Ton, keine Harmonie mehr ­erfinden können! Das klingt übertrieben, aber ich sage Dir, nicht nur der Mensch, sondern auch der Künstler hängt mit dem Klima zusammen!“ Grieg war als Mensch wie als Künstler zeitlebens eng mit seinem Heimatland Norwegen verbunden. Als erster norwegischer Komponist überhaupt errang er europaweiten Erfolg. Ganz der von Deutschland ausgehenden Romantik verpflichtet und insbesondere von Schumann inspiriert, sah sich der 1843 in Bergen geborene Grieg mit derselben Herausforderung konfrontiert wie fast alle seine Kollegen im 19. Jahrhundert: Wie kann ein Komponist schreiben in der Nachfolge der Klassiker, vor allem Beethovens? Insbesondere in Bezug auf die großen Formen wie Sonate und Symphonie spricht der Musikwissenschaftler Peter Gülke gar von einem Trauma Griegs.

Weniger durch Traditionen vorbelastet und freier in der formalen Gestaltung war das sogenannte Charakterstück, ein meist für Klavier

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komponiertes kurzes Werk mit mehr oder weniger deskriptivem ­Titel. Nicht nur befreite die Beschäftigung mit dieser Gattung ­Komponisten wie Schumann, Mendelssohn oder Grieg vom übermächtigen Schatten Beethovens, sie bediente gleichzeitig die zu­ nehmende Nachfrage des am Klavier dilettierenden Bürgertums nach Musik für den Hausgebrauch. Die am heutigen Abend erklingenden Werke – Sommerfugl (Schmetterling), Småfugl (Vöglein) und Bækken (Bächlein) – sind in diesem Zusammenhang allerdings weniger ­geeignet, handelt es sich doch um drei der virtuosesten unter Griegs insgesamt 66 Lyrischen Stücken. Claude Debussy beschrieb die ­zwischen 1867 und 1901 in zehn Heften herausgegebenen Kom­ positionen als „Konfekt, mit Schnee gefüllt, süß und schön, dabei herrlich luftig und kühl erfrischend“. In ihrer Gesamtheit stellen sie innerhalb von Griegs Schaffen gleichwohl ein kompositorisches Schwergewicht dar, in ihrer Idee vergleichbar mit dem Zyklus ­Lebensfries seines Landsmannes und Zeitgenossen Edvard Munch: „Es ist als eine Reihe zusammengehöriger Bilder gedacht“, erklärte der Maler zu diesem Werk, „die gesamthaft ein Bild des Lebens ­geben wollen. Durch den ganzen Fries hindurch zieht sich die weitgeschweifte Strandlinie, hinter welcher das ewigbewegte Meer brandet; unter Baumkronen atmet das vielfältige Leben mit seinen Sorgen und Freuden. Der Fries ist als ein Gedicht von Leben, von der Liebe und vom Tod empfunden.“ „Gemütlich und witzig“ Robert Schumanns Humoreske Dass der Humor in Schumanns Humoreske nicht im geläufigen Sinn des Wortes zu verstehen ist, spiegelt sich nicht zuletzt in einer Äußerung des Komponisten, der das Stück als „wenig lustig und vielleicht mein Melancholischstes“ bezeichnete. Die Gattung der Humoreske, die auch im Schaffen Griegs oder Max Regers eine Rolle spielt, lässt sich ihrem Wesen nach nicht definieren, da gerade die individuelle Freiheit des Komponisten in diesem Zusammenhang von entscheidender Bedeutung ist. Ebenso wie das Charakterstück, dem sich Schumann eng verbunden fühlte, kann auch die Humoreske als eine romantische Reaktion auf den klassischen Formen­kanon und den dadurch bedingten Rezeptionsdruck angesehen werden.

Gleichzeitig verstanden die Romantiker aber Beethovens späte ­Sonaten und Symphonien auch als Verkörperungen des musikalischen

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Humors, da sich diese Werke durch ein phantasievolles und geist­ reiches Spiel mit gängigen Normen auszeichnen. Die Fähigkeit dazu wiederum gilt als ein Wesensmerkmal des Genies, weshalb diese ­beiden Begriffe im 19. Jahrhundert zusammenrücken. Nach Jean Paul definiert sich der Humor durch eben jene Doppelnatur aus Phantasie und Geist. Und auch Schumanns Beschreibung, die den Humor als eine Mischung aus „gemütlich und witzig“ charakterisiert, fußt auf Jean Paul. Offensichtlich befand sich Schumann beim Schreiben der Humoreske in einem Rausch der Phantasie – oder eben des ­„Gemütes“. 1839 berichtete er an Clara, die er im darauffolgenden Jahr gegen den Widerstand ihres Vaters endlich heirateten konnte: „… die ganze Woche saß ich am Klavier und komponierte und schrieb und lachte und weinte durcheinander: dies findest Du nun alles schön abgemalt in meinem op. 20, der ,großen Humoreske‘, die auch schon gestochen wird. […] Zwölf Bogen in 8 Tagen fertig geschrieben – nicht wahr, da verzeihst Du mir, daß ich Dich habe ein wenig warten lassen.“ Das 20-minütige Werk erweckt den ­Eindruck, als habe Schumann seinem Schaffensrausch am Ende selbst Einhalt geboten. An die Stelle eines organisch sich ergebenden Schlusses tritt ein „Beschluss“, den sich der Komponist geradezu ­abgerungen zu haben scheint: „…manchmal ist es mir, als könnte ich immer fort spielen und nie zu einem Ende kommen“. Dennoch ­gestaltet sich dieser Beschluss introvertiert, wie ein gedankenverlorenes Reflektieren oder Nachsinnen. Ohne die abrupt einsetzende Coda käme auch er womöglich nie zum Ende.

Meike Pfister lebt als Pianistin, Musikwissenschaftlerin und Moderatorin in Berlin und ist hauptsächlich an der Universität der Künste und der Philharmonie Berlin sowie an der Elbphilharmonie in Hamburg tätig.

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Fragments and Reflections On William Youn’s Recital Program

Katy Hamilton

“Mirror, mirror on the wall, who is the fairest one of all?”

This famous incantation (and its original German version, “Spieglein, Spieglein an der Wand, wer ist die Schönste im ganzen Land?”) has been recited in bedtime stories across the world for more than 200 years. This evening’s program functions around an “axis of ­reflection”—works by Saunders and Ravel that deal specifically with magic mirrors of one kind or another. And mirror images, fragments, and reflections are also to be found in the remainder of the repertoire, by Mozart, Grieg, and Schumann.

Mirror, Mirror on the Wall is one of Rebecca Saunders’s earliest published compositions. Completed in 1994, after several years of study in Karlsruhe with Wolfgang Rihm, it is a score as notable for its silences—the white emptiness on the page—as for the mysterious and colorful sounds that Saunders conjures from the piano. Saunders has spoken compellingly about the freedom of open spaces as a means of allowing the composer to find the perfect answer, the ­absolutely correct dots to add to the manuscript paper; and she is also fascinated with the timbral possibilities that can be drawn from a given instrument. Mirror, Mirror makes use of cluster chords, ­silently depressed keys, and several different percussive sounds ­derived from the operation of the sustain pedal. But each and every application of these feels utterly precise—a deliberate gesture, not a special effect. The result is remarkably dramatic: the movement of the pianist’s hands does not necessarily indicate that sounds are

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about to be made, and sometimes gestures cause noises when none are expected. The mirror of the title is not presented in obviously “reflective” or symmetrical passagework and textures, but we do hear the extremes of the keyboard register (most strikingly in the piece’s second section, with a flowing line of sextuplet chords in the middle of the piano from which the player must continuously jab outwards before darting back to the center). Sometimes melodic fragments are built from intervals that step through the looking glass, either in direction or in size—a seventh to a second, 13 semitones up to one semitone down. The tempo changes frequently, the percussive pulsing of pedal stamps giving way briefly to a furious dance before this subsides into an almost chorale-like texture and mood. One has the impression of the flickering movements of many different things passing in front of the mirror’s glass as the piece ­unfurls, stilling at last into silence as the final image fades.

Such colorful reflections are also characteristic of the final piece on the program, Robert Schumann’s Humoreske Op. 20. It was written during a particularly productive period in late 1838, in which he composed several of the Bunte Blätter Op. 99, the Arabeske Op. 18, and Blumenstück Op. 19. He wrote to Clara Wieck (whose hand in marriage he was still attempting to win, no thanks to her aggressively obstructive father), “The whole week I sat at the piano composing, writing, laughing and crying; this is what you will now find ­portrayed in my Opus 20, the great Humoreske.” Schumann was the first composer to apply this title to a musical work and spent some time explaining to a friend that to understand the music meant one must grasp the concept of “Humor, a notion deeply rooted in the German national consciousness … involving the happy union of easy-going cheerfulness and wit.” More crucially, however, Humor was an idea and approach important to Schumann’s favorite author, Jean Paul, who spoke of its ability to embody an ­infinity of contrasts, of dualistic traits and fragmentary ideas. By the time Schumann composed the Humoreske he had already written a number of other piano works inspired by the writings of both Jean Paul and E.T.A. Hoffmann, and despite the more abstract title of this piece, the idea of the fantastical character sequence—think of Carnaval Op. 9 and the multiple individuals whom we encounter in that swirl of people and color—is alive and well in this more ­substantial composition. Indeed, although it is nominally a single piece, Schumann deploys double bar lines throughout the score to demarcate various sections in different ideas and tempi, which

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conjure Eusebius (one of Schumann’s fictional alter egos) and Kreisler (a ­literary character created by E.T.A. Hoffmann and the inspiration for Schumann’s Kreisleriana), Bach and military marches.

One early critic described it as consisting of a “natural and effortless alternation of the most diverse images, ideas, and sensations,” the tumbling ­together of fantastical and dreamlike images.

Between Saunders and Schumann come Maurice Ravel and Edvard Grieg. In the case of each composer we are provided with descriptive titles—although, nevertheless, Ravel’s Miroirs was ­considered to be weirdly incomprehensible by early listeners, and Grieg’s Lyric Pieces were very nearly called something else altogether.

Ravel composed his set of five Miroirs between 1904 and 1905, at around the same time as his Sonatine for solo piano. Each piece was dedicated to a fellow member of “Les Apaches,” a close group of friends who sought out innovatory artistic ideas away from the highly conservative atmosphere of Parisian cultural institutions.

However, even this close circle found itself somewhat baffled by the end result. In 1928, Ravel recalled that these pieces “mark a change in my harmonic development pronounced enough to have upset those musicians who till then had had the least trouble in appreciating my style.” Certainly the harmonic language of Miroirs seems strange when set alongside the contemporary Sonatine. Major, minor, and modal harmonies meet and bounce against each; high-rolling waves and murky depths are conjured in Une Barque sur l’océan (“A Boat on the Ocean”); the rapid repeated pluckings of guitar strings in Alborada del gracioso (“The Fool’s Morning Serenade”) led Walter Gieseking to number it one of the most difficult piano works ever written. These are the third and fourth pieces in the opus, dedicated respectively to the painter and talented amateur ­pianist Paul Sordes and the writer and critic M.D. Calvocoressi.

The Ravel scholar Arbie Orenstein suggests that the overall title of “Mirrors” implies “an objective, though personal, reflection of reality.” There are few more appropriate natural surfaces to bring to such a concept than that of water—and this, after all, is the ­composer of Jeux d’eau—so the presence of the ocean, and the boat tossed about on it, should not surprise us. Une Barque sur l’océan is,

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in Calvocoressi’s words, “a veritable small symphonic poem”: the swirling arpeggios of the opening, delicately colored with added sixths and sevenths, turn from gently lapping waves into great swells and sprays before subsiding once again into the rainbows of sunlight on water. Alborada del gracioso is a French reflection of a Spanish panorama: the piano acts variously as a guitar, a languid voice, and a full orchestra. The pointed opening is contrasted with an extended lyrical second section, before we return to the bounce and spin— now taken to new heights—of the piece’s opening mood. When Ricardo Viñes premiered Miroirs in January 1906, the audience ­immediately demanded an encore of this movement.

After such virtuosic Spanish partying, we return to a far less ­extensive canvas with Grieg, and a small selection of those short piano compositions published in ten books of Lyric Pieces between 1867 and 1901. Written with an audience of amateur pianists in mind, Grieg in these miniatures nevertheless manages to conjure the most wonderfully vivid and varied textures and colors from the instrument, all within the grasp of a good non-professional player.

He also frequently included groups of these pieces in his own recitals and recorded several on Welte-Mignon piano rolls.

In 1886, Grieg completed his third collection of short piano pieces, which included both Sommerfugl (“Butterfly”) and Småfugl (“Little Bird”). He sent the set to Max Abraham, the director of his publisher C. F. Peters—but suggested that they might appear under the collected title “Frühlingslieder,” since most deal with the natural world and the signs and symbols of spring. Abraham was not ­convinced: he suspected that such a title would suggest to possible buyers that these were simply song transcriptions, rather than original piano works. He suggested a spectacular array of alternative, spring-related titles (“Frühlingsblumen, oder Frühlingsblüthen, Frühlingsblätter, Frühlingsbilder, Frühlingsgrüsse, Frühlingsklänge, Frühlingsträume, Frühlingsmärchen, etc.”)—to which Grieg ­responded laconically that Abraham should “cross out all spring stories and simply call the work Lyric Pieces, Book 3.” Sommerfugl is the first of this set, the butterfly pirouetting and fluttering in front of the listener as it circles up and down the keyboard’s compass in graceful chromatic flutters. Småfugl offers the most delightful range of readings for that trembling opening gesture: is the bird calling to others, or it is the ruffling of feathers that we hear between those liquid singing phrases? Quite what the answering bass melody is meant to represent is left unclear, though it seems not to be unduly

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dangerous: the little bird continues to hop and sing to the end of the piece. It is the great joy of descriptive titles that whatever reflections we may find of them in the musical staves is up to us.

Bækken (“Brook”) comes from a later set of these miniatures, the seventh book of Lyric Pieces, published in 1895. It is easy to think of Grieg as a mid–19th century composer, but the strange churning harmonies of this piece—almost jazz-like at the conclusion—not to mention that quasi-Impressionist writing in Småfugl, reminds us that he lived and worked into the age of musical Modernism at the dawn of the 20th century. Indeed, he was very much alive, and still concertizing, when Viñes gave the premiere of Miroirs in 1906.

(And what better mirror than a brook? It is, after all, the ultimate Romantic judge and confidante, from Grieg’s Haugtussa to Schubert’s Die schöne Müllerin.) Indeed, four months after the first performance of Ravel’s work, Grieg recorded in his diary a performance he gave with Pablo Casals in a concert that included the complete third book of Lyric Pieces. As they had lunch after the rehearsal that day, he wrote, “I made the colossal blunder of drinking a big cup of coffee. Consequently I didn’t get a single wink of the after-dinner nap that I so desperately needed, with the result that I shook from nervousness during the entire concert… After the Lyric Pieces people continued to shout ‘Hurrah’ and to call me out, but I was so nervous that I couldn’t play any more.”

It seems only appropriate, given tonight’s mirror images, that we should end with the first piece on the program. In August 1784, Mozart’s Op. 6 was published in Vienna, a collection of three ­keyboard sonatas. The second, the Sonata in A major K. 331, became particularly famous for its lively finale, a “Rondo alla turca,” which was subsequently sold as a separate piece and even “borrowed” by another musician for use as an operatic chorus of Turks in a London opera. The whole Sonata, however, is unusual: it is the only such work Mozart composed that begins with a set of variations (often a finale form—so another mirror image here). A strident minuet follows, the trio calling for hand-crossing and tiny grace notes that hint at the finale to come. Finally we reach the famous rondo. As several Mozart scholars have pointed out, there is very little in this

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music that sounds authentically Turkish, but that is not the point: the turns in the melodic line, the simple driving harmonies, and the rattling, percussive chords would have signaled that country well enough to Viennese audiences. Perhaps this is simply another ­reflection: our perception of others revealing more about the nature of our own musical heritage than theirs. What a relief that we can enjoy so many things in the mirror, fair and fantastic, without being forced to choose a single image above the rest.

Katy Hamilton is a writer and presenter on music, specializing in 19th-century German ­repertoire. She has published on the music of Brahms and on 20th-century British concert life and appears as a speaker at concerts and festivals across the UK and on BBC Radio 3.

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