Guy Braunstein & Martha Argerich

Guy Braunstein & Martha Argerich Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Thomas May

GUY BRAUNSTEIN & MARTHA ARGERICH Samstag

22. Februar 2020 19.00 Uhr

Guy Braunstein Violine Martha Argerich Klavier

Robert Schumann (1810–1856) Sonate für Violine und Klavier a-moll op. 105 (1851) I. Mit leidenschaftlichem Ausdruck II. Allegretto III. Lebhaft

Sergej Prokofjew (1891–1953) Sonate für Violine und Klavier D-Dur op. 94a (1943/44) I. Moderato II. Scherzo. Presto III. Andante IV. Allegro con brio

Pause

César Franck (1822–1890) Sonate für Violine und Klavier A-Dur (1886) I. Allegretto ben moderato II. Allegro III. Recitativo-Fantasia. Ben moderato IV. Allegretto poco mosso

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„Ganz wundersam gefügte Stücke“ Sonaten für Violine und Klavier

Wo l f g a n g S t ä h r

Kombinierende Künstler Was zählt in der Musik? Die Mannschaftsstärke der Besetzung?

Das gesellschaftliche Prestige der Aufführung? Weder noch, befand Robert Schumann und erkannte die wahre Meisterschaft vielmehr im Verborgenen, in der heimlichen, häuslichen Sphäre. Hier spielt die Musik! „Im Kammerstil, in den vier Wänden, mit wenigen ­Instrumenten zeigt sich der Musiker am ersten“, betonte Schumann. „In der Oper, auf der Bühne, wie vieles wird da von der glänzenden Außenseite zugedeckt! Aber Auge gegen Auge, da sieht man die Fetzen alle, die die Blößen verbergen sollen.“ Schumann wollte sich eigentlich in einer Kritik mit dem gerade erschienenen Klavier­ trio eines heute vergessenen Zeitgenossen auseinandersetzen, aber dann geriet er rasch ins Grundsätzliche, in eine Philippika gegen den „Italianismus“ und den allgemeinen Niedergang der musikalischen Kultur: „So wollen wir guten deutschen Philister, die noch auf Bach und andere etwas halten, dennoch so lange wie möglich standhalten und wenigstens in der Stube so viel gute Musik machen, als wir sie im Theater nicht zu hören bekommen.“ An Schumanns Werk lässt sich wie an einem historischen Fallbeispiel der Widerspruch studieren, in den die Kammermusik im 19. Jahrhundert geraten war. Dem Namen nach für eine handverlesene Hörerschaft „in der Stube“ bestimmt, öffnete sie sich gleichwohl den Zwecken des imposanten Konzertierens und der virtuosen

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Selbstdarstellung – ein Bedeutungswandel, der nicht zwangsläufig im Gegensatz zum elitären Anspruch dieser Kunst stehen musste.

Andererseits suchte gerade Schumann ein Leben lang „die Mächte der Massen, im Chor und Orchester“, aber dieser innere Widerstreit sollte sich als höchst produktiv erweisen. Der Komponist und mitteilungsfreudige Essayist liebte es ohnehin, seine künstlerische Identität im Konflikt mit sich selbst zu begründen. Im September 1851 komponierte Schumann, seit einem Jahr als städtischer Musikdirektor in Düsseldorf ansässig, die Violinsonate in a-moll op. 105, seine erste überhaupt: eine Komposition von lodernder Emotionalität und intellektueller Strenge, die nach wenigen Momenten schon keinen Zweifel mehr erlaubt, dass Schumann mit dieser Duo-Sonate die Grenzen der heimlichen Kammermusik durchbrechen wollte und in die Öffentlichkeit, in den Konzertsaal drängte. Und dort ist sie auch bald aufgeführt worden: von Clara Schumann und Ferdinand David, dem Konzertmeister des Leipziger Gewandhausorchesters, der Schumann fast vorwurfsvoll gefragt hatte: „Warum machst Du nichts für Geige und Clavier? es fehlt so sehr an was Gescheidtem Neuen und ich wüßte Niemand der es besser könnte als Du.“ Kontrapunktisches Denken lenkt selbst den „leidenschaftlichen Ausdruck“ im Kopfsatz der überaus gescheiten a-moll-Sonate: die gebändigte Kraft einer Musik, in der nichts zufällig und sprunghaft geschieht, sondern alles thematisch gebunden und beziehungsreich geordnet erscheint, vom ersten bis zum letzten Satz. „Wir wissen wohl von Bach und andern verwickelt kombinierenden Künstlern“, erklärte Schumann, „wie sie auf wenige Takte, oft Noten, ganz wundersam gefügte Stücke gegründet, durch die sich jene Anfangslinien in unzähligen Verschlingungen hindurchziehen, von Künstlern, deren inneres Ohr so bewunderungswürdig fein schuf, daß das ­äußere die Kunst erst mit Hilfe des Auges gewahr wird. Aber sie waren Meister der ersten Ordnung, denen in Laune gelang, was dem Jünger Schweißtropfen kostet.“ Ob Schumann die Violinsonate im Schweiße seines Angesichts erdachte, sei dahingestellt: Immerhin benötigte er nur fünf Tage zu ihrer Vollendung.

Krieg und Frieden Am 22. Juni 1941 hielt sich Sergej Prokofjew bei hochsommer­ licher Hitze im Umland von Moskau auf, in der Künstlerkolonie Kratowo, begleitet von der jungen Literaturstudentin Mira Mendelson,

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einer Professorentochter aus Kiew. Prokofjew saß am Schreibtisch, völlig versunken in die Arbeit an dem Ballett Cinderella, als er zuerst durch ein Gerücht, bald durch eine furchtbare Nachricht aus seinen weltfernen Gedanken aufgeschreckt wurde. Es herrschte Krieg im Land: Deutsche Truppen marschierten in die Sowjetunion ein, die Grenzen wurden überrollt, die Städte bombardiert. Viele Menschen gerieten in Panik, stürzten sich in Noteinkäufe, belagerten die Sparkassen, um an ihr Geld zu kommen; andere erfasste nur lähmendes Entsetzen. Der Krieg war längst erwartet worden, doch dieser ­militärische Überfall wirkte wie ein Schock. „Das ganze sowjetische Volk erhob sich zum Schutze der Heimat“, berichtete Prokofjew im Tonfall der offiziellen Geschichtsschreibung. „Ein jeder wollte unverzüglich das Seinige dazu beitragen. Als erste Reaktion der Komponisten auf die Vorgänge entstanden natürlich Lieder und Märsche heroischen Charakters, das heißt solche Musik, die un­ mittelbar an der Front erklingen konnte. Ich schrieb zwei Lieder und einen Marsch.“ Als Komponist gehörte Prokofjew zu den Privilegierten der ­sowjetischen Gesellschaft – wenngleich in einem durchaus zwiespältigen Sinne. Der Überwachung und Bevormundung im Frieden stand in den Jahren des Krieges ein geradezu lebensrettender Schutz gegenüber, den der allmächtige Sowjetstaat seinen Künstlern ­gewährte. Prokofjew wurde einem Evakuierungsplan unterstellt, der auch Dirigenten, Sänger, Tänzer, ja ganze Orchester und Theater auf sicheres, kriegsverschontes Terrain verbrachte – und diese ­ ­Maßnahmen glichen fast einer Überlebensgarantie. Im August 1941 reiste Prokofjew gemeinsam mit Mira Mendelson nach Naltschik am Rande des Kaukasus; im Dezember wechselten sie für einige Monate in das georgische Tiflis. Nach Aufenthalten in Alma-Ata und in Perm, das damals Molotow hieß, konnte sich Prokofjew im Oktober 1943 wieder in Moskau niederlassen. Während der Dauer des Krieges – für ihn vor allem eine Phase unfreiwilliger Wanderschaft – schrieb er Cinderella, die Fünfte Symphonie, das Zweite Streichquartett mit Themen der kabardinischen Folklore, die er in Naltschik kennengelernt hatte, zwei Klaviersonaten (Nr. 7 und 8), die Symphonische Suite Das Jahr 1941, Filmmusiken, darunter die Partitur für Eisensteins Iwan der Schreckliche, und die Erstfassung ­seiner Tolstoj-Oper Krieg und Frieden. Eine geradezu überbordende Produktivität, ein schöpferischer Enthusiasmus sondergleichen ­ergriff Prokofjew, und seine Freunde beobachteten, wie sehr er sich veränderte, offener, sanftmütiger, kollegialer erschien. Keine seiner

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Es afficirt mich Alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Literatur, Menschen – ßber Alles denke ich in meiner Weise nach, was sich dann durch Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will.

Robert Schumann (1838)

Kompositionen beweist und belegt diese Wandlung besser als die 1943 entstandene Sonate für Flöte und Klavier op. 94. Da Prokofjew sie auf Wunsch von und gemeinsam mit David Oistrach in eine Fassung für Violine und Klavier übertrug (als op. 94a), wurde die Originalversion niemals so bekannt, wie sie es verdiente. Mit der frühen Symphonie classique und dem Ersten Violinkonzert teilt dieses Werk außer der hellen Tonart D-Dur und der klassizistisch verspielten Schwerelosigkeit die erstaunliche Unberührtheit vom äußeren ­Geschehen einer denkbar entgegengesetzten, brutalen und hässlichen Realität – damals die Revolution, diesmal der Krieg. Die beängstigende Wirklichkeit vermochte Prokofjew offenbar nicht zu lähmen (der Cellist Mstislaw Rostropowitsch nannte ihn einen „großen Egoisten“), nein, sie beflügelte ihn sogar. In seiner Kunst lebte er wie in einem schützenden Kokon. Oder wie Robert Schumann es formuliert hätte: „Und so spinnen und spinnen wir fort und zuletzt uns selber gar ein.“ Was Musik nur bieten kann Schweigen wir von César Franck. Als der französische Komponist, Organist und Katholik Olivier Messiaen auf den französischen Komponisten, Organisten und Katholiken César Franck angesprochen wurde, reagierte er auffallend knapp und verächtlich. Bei einer ­Podiumsdiskussion im Jahr 1968 rief ihm ein Zuhörer aus dem ­Publikum die Frage zu: „Gibt es eine Beziehung zwischen Messiaen und César Franck?“ Messiaen antwortete ihm „lachend“, so vermerkt es das Protokoll: „Überhaupt keine. Er ist tot.“ Dieses ­Phänomen der gezielten Ignoranz begegnet einem immer wieder in der Musikgeschichte. Selbst Joseph Haydn, der innovativste Komponist des 18. Jahrhunderts, wurde von späteren Generationen für tot erklärt und als langweilig abgetan, „ein gewohnter Hausfreund“, wie Schumann befand, der „für die Jetztzeit“ kein „tieferes Interesse“ mehr besitze. Wenn spätere Komponisten die Denkmäler ihrer Vorgänger vom Sockel stürzten, konnte die Auflehnung aus guten Gründen geschehen, etwa aus künstlerischem Freiheitsdrang und Widerspruch; freilich lassen sich auch weniger noble Motive denken: Der Vorwurf des Akademismus und Klassizismus, der insbesondere Franck ereilte, könnte von heimlicher Bewunderung für die hohe, formbewusste und intellektuelle Souveränität seiner Kunst sprechen und somit von einem schlechten Gewissen zeugen.

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Dagegen hilft bekanntlich nur Verdrängung und Totschweigen.

César Franck – wer soll das sein?

Zumindest seine Sonate für Violine und Klavier dürften die meisten schon einmal und immer wieder gehört haben, ein unvergesslicher Eindruck. Und dann rückt die Frage, wer dieser César Franck gewesen sei, gleich in ein milderes Licht. Er war ein Wahl-Franzose aus Liège, geboren am 10. Dezember 1822, Sohn ­eines Börsenmaklers, der ihn jahrelang als klavierspielendes Wunderkind vermarktete. Nachdem er jedoch nicht länger bereit war, den Ambitionen und Karriereplanungen seines Vaters zu gehorchen, kam es zum folgenschweren Bruch. Franck senior hätte den Sohn beinahe wirtschaftlich ruiniert, als er ihm zur Strafe sämtliche Auslagen und Aufwendungen in Rechnung stellte, die das Klavierstudium und die Tourneen verlangt hatten. 1848 vollzog César Franck die unwiderrufliche Abkehr vom sensationsgierigen Virtuosendasein – gewiss nicht zufällig im selben Jahr wie sein Idol und Mentor Franz Liszt, der ihn auch für die Lehren des katholischen Priesters Félicité Robert de Lamennais begeisterte: für ein schwärmerisches, frei­ sinniges Christentum, das offen gegen Herrschaft und Kirche ­opponiert und namentlich dem Künstler die Mission eines Predigers und Trösters auferlegt. Radikale Schlussfolgerungen lagen César Franck allerdings fern, er trat als pflichtbewusster Organist in den Dienst der Kirche und suchte keineswegs den Konflikt mit der von Lamennais attackierten Institution. Dennoch bewahrte er sich seine geistige Unabhängigkeit und neigte zu einem gefühlsbetonten, ­undogmatischen Katholizismus.

1857 wurde Franck als „maître de chapelle“ an die im selben Jahr geweihte Pariser Kirche Sainte-Clotilde berufen, zwei Jahre später zum Hauptorganisten an der neuen Orgel bestimmt, einem Instrument aus der Werkstatt des Pariser Orgelbauers Aristide Cavaillé-Coll.

Und als „organiste titulaire“ genoss er bald schon einen sagenhaften Ruf, als auserwählter Musiker in höheren Sphären waltend. Obgleich Franck 1872 eine Professur für Orgel am Pariser Conservatoire übernahm, blieb er der Kirche treu bis an sein Lebensende. Nachdem er 1890 gestorben, aber noch lange nicht tot war, wurde auf ­Initiative seiner Schüler Ernest Chausson und Vincent d’Indy vor der Basilika Sainte-Clotilde ein Denkmal errichtet, das Franck an der Orgel zeigt, in sich gekehrt, mit verschränkten Armen, während sich ein Engel über ihn beugt – ein Sendbote der göttlichen ­Inspiration? Noch in seinen irdischen Tagen war Franck mit dem Ehrentitel eines „Pater Seraphicus“ bedacht und zum musikalischen

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Mittler zwischen Himmel und Erde verklärt worden, im vertrauten Zwiegespräch mit den Seraphim vor dem Throne Gottes. Hundertdreißig Jahre später lässt sich allerdings kaum verkennen, dass diese wohlmeinenden Heiligenlegenden dem „père Franck“ mehr geschadet als genutzt haben, und durchaus nicht erst auf längere Sicht.

Schon 1903 verriet Claude Debussy seinen Zwiespalt der Gefühle, als er in diskret ironischem Ton bemerkte: „César Franck steht in immerwährender Andacht vor der Musik, daran ist nicht zu rütteln.

Keine Macht der Welt könnte ihn dazu bewegen, eine musikalische Periode abzubrechen, die er für richtig und notwendig hält; man muss sie durchstehen, so lang sie auch sei.“ Da lag der Vorwurf des langweiligen Akademismus bereits zum Greifen nahe.

Und gerade mit diesem Vorurteil erweist man Franck das größte Unrecht. Denn der vermeintlich ahistorisch entrückte „Pater ­Seraphicus“ schwang sich im Alter noch einmal zum wahren Pionier auf, als er im traditionell opern- und theaterversessenen Frankreich ein Spätwerk lupenreiner, fundamental durchdachter und philo­ sophisch tiefsinniger Instrumentalmusik schuf – das Klavierquintett, die Variations symphoniques, die d-moll-Symphonie, das Streichquartett – und die besagte Sonate für Violine und Klavier, die Franck im August und September 1886 komponierte und als erlesenes Hochzeitsgeschenk dem belgischen Geiger Eugène Ysaÿe verehrte. ­Keiner der Sätze gleicht dem andern: Auf den traumwandlerisch präludierenden ersten folgt das leidenschaftliche Furioso des anschließenden Allegro; der dritte Satz, „Recitativo-Fantasia“ überschrieben, bewegt sich frei zwischen augenblickhaften Ein­gebungen, Violinkadenzen und weitgespannten melodischen ­Aufschwüngen, ehe das Finalrondo mit einem lieblichen Kanon ­anhebt, einem Zwiegesang der Instrumente, der wie ein altes, ewig junges Volkslied anmutet.

Und doch sind sie einander ähnlich, diese vier Sätze, „ganz wundersam gefügte Stücke“. Schon das Hauptthema im Kopfsatz, vom Geiger vorgetragen (das zweite bleibt der Pianistin vorbehalten), eine elegante, schweifende Melodie mit charakteristischen Terzschritten, strahlt aus auf den ganzen Sonatenzyklus und stiftet einen Beziehungsreichtum, den man nicht immer und unfehlbar bemerken wird, auch wenn die geheimnisvolle Logik dieser Musik, das ­„Folgerichtige“, von Anfang an zu spüren ist. Mit den ersten Takten: einer Klaviermeditation, aus deren suchendem Beginnen, rätselhaft und einzig möglich, das zyklische Thema ersteht. Diese Musik ­umfasst alles, was Musik nur bieten kann für Hirn, Herz und Sinne:

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formale Logik und klare Architektur, Passion, Eleganz, betörende melodische Schönheit und erlesenen Klangreiz. Totgesagte leben länger. Von César Franck jedenfalls gäbe es noch viel zu sagen.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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Late-Period Wonders Works for Violin and Piano

Thomas May

For their first-ever duo collaboration, Guy Braunstein and Martha Argerich have chosen three works from the literature for ­violin and piano, each of which dates from the final decade of their respective composers’ careers.

Robert Schumann ignited a late-in-life love affair with the sviolin with his astonishingly rapid creation of the A-minor Sonata. ­According to the biographer John Daverio, “Schumann’s later ­music recapitulates, in microcosm, the achievements of an entire creative life.” The Sonata thus is a work that “with its alternation of Florestinian and Eusebian movements, nicely exemplifies the ­Davidsbündler persona from Schumann’s early years” in ripe retrospect. The Davidsbündler were the composer’s fictional society of artists fighting against the Philistinism of the modern era, in which he integrated his “split personality” as Florestan and Eusebius (the former outgoing and impassioned, the latter given to inner ­reflection).

Sergei Prokofiev, like Schumann, found his instrumental alter ego in the piano. But when he looked back over his output amid the upheaval of the Second World War, he decided to compensate for having neglected the flute. The resulting composition, the source for his D-major Violin Sonata, pays homage to the Neo­ classical idiom Prokofiev initially forged early in his career—but from the perspective of his later persona as a Soviet artist. And César Franck, also writing from the viewpoint of a master of the keyboard, channeled his creative power into a handful of exquisitely wrought final works that include his sole Violin Sonata.

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Schumann’s Return to Chamber Music At the beginning of 1850, Ferdinand David, the violinist who had served as a consultant for and premiered their late mutual friend Felix Mendelssohn’s Violin Concerto, asked Robert Schumann to write something for violin and piano: “There is a real lack of good new pieces, and I can think of no one who would do it better than you,” he wrote, adding that the splendid result would be just the thing for him and Clara Schumann, Robert’s celebrity pianist wife, to play together.

Schumann took up David’s proposal more than a year later, having since moved his family to Düsseldorf for what would be the un­ fortunate last position of his public career, as that city’s music director (from which post he was relinquished in 1853). In September 1851 —within a mere five days—he composed the first of his three violin sonatas. The much longer Sonata No. 2 followed a few weeks later, and in 1853 Schumann completed No. 3, though this was withheld

by Clara and remained unpublished until 1956.

These creative bursts reflect Schumann’s tendency to focus on particular genres during a concentrated period—as at the start of the previous decade, when he first began writing chamber music with his three string quartets in 1842. The aforementioned John Daverio comments that Schumann’s renewed interest in instrumental chamber music in the fall of 1851—“the genre in which public and private styles achieve an ideal balance”—is the natural result of “the alternation of larger and smaller forms” found in the composer’s output since he had moved to Düsseldorf. Schumann created his Third Symphony (the “Rhenish”), for example, within months of resettling there—and this score left a mark on the finale of the A-minor Violin Sonata.

Clara Schumann and Wilhelm Joseph von Wasielewski, a member of the orchestra in Düsseldorf and friend of the composer, premiered the new sonata at a private gathering in October 1851. Wasielewski would write the first Schumann biography, in which he praised it highly, emphasizing its “melancholy atmosphere” (a mood Clara later identified with the late chamber music of Brahms). For her part, following this first performance, Clara commented on the “very elegiac first movement and the charming second movement,” but confessed that the third was “less appealing and more stubborn, more recalcitrant.”

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Clara’s judgment was apparently shared by her husband, who complained that he, too, felt the last movement did not work and thus immediately returned to the genre to write the Sonata No. 2, “which I hope has turned out better.” He revised the score of the A-minor work before the first public performance, given by Clara and Ferdinand David in Leipzig in March 1852. Clara afterwards ­expressed a newfound appreciation for the finale. This is the version that was published as Op. 105, under the title “Sonata in A minor for Pianoforte and Violin.” The Second Sonata, which was dedicated to David, reverses the order (“Grand Sonata for Violin and Pianoforte”). Schumann’s late-period love affair with the violin would also inspire the Fantasy and Violin Concerto in 1853.

The A-minor Sonata is a taut, sophisticated composition in three movements. Schumann’s pronounced use of imitation tightly integrates the contributions from both instruments. The violin at once presents the main theme in its lower register, from which the first movement essentially unfolds (“with passionate expression”). The coda is especially notable, wavering between A major and minor before the field is ceded to the latter in a passage of dramatic­ ­concision.

Not unlike a later habit of Brahms, Schumann interpolates an ­intermezzo-like movement in lieu of a true slow movement ­(Allegretto—his only use of an Italian tempo indication in his violin sonatas). The leisured main idea in intermingled with two passages in the minor. The restless, rapid-fire finale, which gave Schumann the most trouble, begins with a rising idea that echoes an episode from the scherzo of the “Rhenish” Symphony. A rhapsodic new theme in E major emerges at the climax, shining a new light on the sonata’s opening theme as Schumann weaves the latter back into the coda.

A Wartime Sonata of Peaceful Neoclassicism Of the several chamber works Sergei Prokofiev wrote for v­ iolin, only one was originally conceived as a sonata for violin and piano—the somber and haunting Sonata No. 1 in F minor, which he actually completed in 1946, after the more frequently heard ­Sonata No. 2. But the F-minor score was already in progress and so had laid claim to the designation “Sonata No. 1.” Earlier, the­ ­composer had transcribed the soprano line of his Five Melodies for

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voice and piano (1923) for violin. In 1932, he wrote the Sonata for Two Violins. The late so-called Sonata for Solo Violin (1947) was composed specifically as an educational piece commissioned by the government.

The Sonata No. 2 derives from a sonata Prokofiev wrote for flute and piano in 1943 (Op. 94), during the period of the Second World War when he had been evacuated with other artists to Alma-Ata (today known as Almaty) in Kazakhstan. In Central Asia, he continued with his interrupted ballet music for Cinderella and worked on two epic projects as well: his score for Eisenstein’s film Ivan the Terrible and his opera War and Peace.

Prokofiev undertook the Flute Sonata as a side project, since, he recalled, “I had long wished to write music for the flute, an ­instrument which I felt had been undeservedly neglected.” David Oistrakh, described by the composer as “one of our best violinists,” attended the premiere in December 1943 in Moscow, to which Prokofiev had returned in the fall. The performers were the flutist Nicolai Kharkovsky and Sviatoslav Richter. Oistrakh persuaded Prokofiev—whose long-gestating F-minor Sonata, also for the ­violinist, was not yet complete—to transform the piece into a violin sonata. Oistrakh supplied suggestions for passages that needed to be changed. “With a pencil, [Prokofiev] marked what he found suitable and made a few corrections. That is how—with a minimum of ­discussion—the violin version of the Sonata was completed,” the ­violinist recalled.

Most of the few changes to the original flute part involved bowing; the piano part remained unchanged. Oistrakh and pianist Lev ­Oborin premiered the result (referred to as Op. 94a or 94bis) in Moscow in June 1944. It quickly superseded the Flute Sonata in popularity and remains one of the composer’s best-known works.

In his autobiography, Prokofiev said his aim in writing for the flute was to create “a sonata in delicate, fluid, classical style.” The D-major Sonata is in fact in the same key as his famous youthful breakthrough in lucid Neoclassicism, the “Classical” Symphony. ­Biographer Harlow Robinson notes that in its incarnation for violin and piano, the music is “more aggressive and biting than the original flute version, and loaded with technical difficulties for the violinist.”

The four movements are tastefully proportioned, the most substantial coming first. Prokofiev casts it in clear-cut sonata-allegro form, presenting themes whose beauty is transparent. Along with his “classical” line, the writing manifests the lyrical “new simplicity”

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In my view, the composer, just as the poet, the sculptor or the painter, is in duty bound to serve Man, ­the people.

He must beautify human life and defend it. He must be a citizen first and foremost, so that his art might consciously extol human life and lead man to a radiant future. Such is the immutable code of art as I see it. —Sergei Prokofiev (1951)

of the composer’s Soviet period: embedded even in the scherzo is a contrasting lyrical section, while the short Andante in F major ­recalls the composer’s admiration of Mozart. The biographer Daniel Jaffé also points to “a striking passage of bluesy rumination” and ­reminds us of Prokofiev’s admiration for jazz. The finale is a bold, vigorous Allegro con brio that again makes room for the ingratiating but never sentimental lyricism characteristic of this sonata.

A Priceless Wedding Gift While the opera house was where French composers of the Romantic era expected to make their reputations, the legacy of César Franck—born only a dozen years after Schumann—rests on a handful of instrumental works. And although he started out as a variant of the exploited child prodigy, Franck is an exemplary “late bloomer” in that he was already well into his 50s when he started composing the masterpieces for which we remember him, including his sole mature contributions to the genres of the symphony, string quartet, piano quintet, and violin sonata. The Violin Sonata in A major dates from 1886, when he was 63 years old.

Not that Franck was passively waiting for a late-in-life blossoming of the remarkable musical gifts he had already started demonstrating as a young child. Born in Liège—nearly a decade before modern Belgium was established—Franck, at the instigation of his over­ bearing father, became a French citizen when he was a teenager.

Franck père wanted young César to gain credentials from the ­Conservatoire and was simultaneously exploiting him (along with his violinist brother) through commercial concert promotions.

The virtuoso piano career desired by the senior Franck failed to take shape. César’s demeanor was, frankly, too introspective and modest to be comfortable in that role. He eventually found a niche through his various organ posts, being named organist at Sainte-­ Clotilde in Paris in 1857 and building on his reputation as an improviser and composer of organ and sacred music.

Franck’s appointment as organ professor at the Conservatoire in 1872 signaled a new phase of intense creativity. In the wake of the 1870 Franco-Prussian War, the desire to promote an authentic French style in instrumental music intensified. Franck’s synthesis of the Romantic legacy and classical forms made a profound mark on his devoted circle of students, part of a new generation of French composers.

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Scores like the Violin Sonata and Piano Quintet burst with ­passions that were hard to square with the sober, pious figure that Franck’s reputation as an organist had encouraged. Rumors that the Quintet, for example, secretly encoded the composer’s infatuation with one of his pupils, the highly colorful Irish firebrand and fellow composer Augusta Holmès, generated scandal (and furnished the backdrop for the 1978 historical novel by Ronald Harwood, Cesar and Augusta).

Franck composed the Violin Sonata as a wedding gift for the “king of the violin,” Eugène Ysaÿe (also born in Liège) and his wife.

Ysaÿe and the pianist Marie-Léontine Bordes-Pène hastily rehearsed the new score to play it for the gathered wedding guests on ­September 26, 1886; the public premiere took place at an afternoon concert on December 16 at the Musée Moderne de Peinture in Brussels.

Vincent d’Indy, one of Franck’s most devoted followers, later ­described the dramatic circumstances of the performance, which nearly had to be canceled because darkness was falling and no ­artificial illumination was allowed in the museum: “The two artists, plunged into gloom … performed the last three movements from memory, with a fire and a passion the more astounding to the ­audience in that there was an absence of all externals which could enhance the performance. Music, wondrous and alone, held sovereign sway in the darkness of night.”

This ambitious Sonata is cast in four movements, with the first and second forming a slow-fast pairing that is even more pronounced with the third and fourth movements. In the latter pair, the ­fantasia-like third movement suggests a preludial function to the faster movement that follows—not unlike the older church sonata from the Baroque era. Yet alongside any archaic tendencies, Franck devises a tightly integrated narrative based on the cyclical reappearance and transformation of thematic material across the entire work— a “progressive” compositional technique advanced by Liszt, one of Franck’s early admirers.

Franck adapts the technique as well as the classical forms he draws on in highly personal ways. The violin lays out the germinal idea in the opening, barcarolle-like movement, which features subtle dialogue as the two instruments exchange different material.

White-hot passion bursts forth in the ensuing, chromatically heaving Allegro. Franck, whose keyboard style reflects his unusually large hands, places extravagant demands on the pianist in particular in this movement.

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The recitative-fantasy of the third movement introduces a ­memorably yearning phrase on the violin—a possible candidate for the “little phrase” from Vinteuil’s fictional Sonata that takes possession of the protagonist’s memory in Swann’s Way? (Franck was one of Proust’s favorite composers.) The finale starts off as a rondo based on a charming theme that is presented in decorous canonical ­exchanges between the instruments. But this music, too, grows ­impassioned as Franck recalls earlier ideas, including the “little phrase,” before concluding the Sonata—and his wedding gift—with the cheerful affirmation of the two partners.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has been published internationally. He contributes to the programs of the Lucerne Festival as well as to The New York Times and Musical America.

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