Maurizio Pollini
Einfßhrungstexte von Michael Horst und Wolfgang Stähr Program Notes by Harry Haskell and Richard Wigmore
MAURIZIO POLLINI Donnerstag
12. Dezember 2019 19.30 Uhr
Maurizio Pollini Klavier
Johannes Brahms (1833–1897) Drei Intermezzi op. 117 (1892) Nr. 1 Es-Dur. Andante moderato Nr. 2 b-moll. Andante non troppo e con molta espressione Nr. 3 cis-moll. Andante con moto
Arnold Schönberg (1874–1951) Drei Klavierstücke op. 11 (1909/10) I. Mäßige Viertel II. Mäßige Achtel III. Bewegte Achtel
Arnold Schönberg Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911) I. Leicht, zart II. Langsam III. Sehr langsame Viertel IV. Rasch, aber leicht V. Etwas rasch VI. Sehr langsam
Pause
Ludwig van Beethoven (1770–1827) Klaviersonate As-Dur op. 110 (1821/22) I. Moderato cantabile molto espressivo II. Allegro molto III. Adagio ma non troppo – Fuga. Allegro ma non troppo
Klaviersonate c-moll op. 111 (1821/22) I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato II. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile
Der Fortschrittliche und sein Nachfolger Klavierwerke von Brahms und Schönberg
Michael Horst
Johannes Brahms und Arnold Schönberg – die Kombination dieser beiden Komponisten in einem Programm ist nur auf den ersten Blick überraschend. Bedenkt man, dass der Jüngere über seinen Vorgänger nicht nur voll Hochachtung gesprochen, sondern auch den vielbeachteten Aufsatz Brahms, der Fortschrittliche publiziert hat, lässt sich unschwer erkennen, dass die musikalischen Bande weit über die Wiener Wahlverwandtschaft hinausgingen. Hält man sich darüber hinaus vor Augen, dass Schönberg diesen Aufsatz zwar schon 1933 anlässlich von Brahms’ 100. Geburtstag als Vortrag entworfen, ihn aber 1947 im amerikanischen Exil – dann zum 50. Todestag – noch einmal grundlegend überarbeitet hat, so wird die Konstante Brahms im Schaffen Schönbergs nur noch umso offensichtlicher. An einer Vielzahl von Beispielen, vor allem aus dem Bereich des Liedes und der Kammermusik, weist Schönberg in seiner Unter suchung besonders auf die asymmetrischen Phrasen hin, mit denen sich Brahms deutlich von seinen Zeitgenossen abgesetzt und den Weg in die Moderne bereitet habe, in der völlig neue Ordnungsprinzipien wie Klang oder Tempo in den Vordergrund getreten seien. Besonders ausführlich beschäftigt er sich mit dem Lied O Tod, wie
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bitter bist du aus den Vier ernsten Gesängen, in dem das Intervall der Terz zum melodiestiftenden Element wird. Schönbergs Urteil spiegelt seine große Sympathie für Brahms: „Der Sinn für Logik und Ökonomie und die Erfindungskraft, die zusammen so natürlich fließende Melodien bilden, verdienen die Bewunderung jedes Musikliebhabers, der von der Musik mehr als Süße und Schönheit erwartet.“ Mehr als Süße und Schönheit bergen in jedem Fall auch die Drei Intermezzi op. 117. Mit knapp 60 Jahren wandte sich Brahms 1892/93 nach längerer Pause noch einmal dem Klavier zu, das ihm einst, mit den Klaviersonaten op. 1, 2 und 5, zu seinem stürmisch-selbstbewussten Entrée in die Musikwelt verholfen hatte. Das Ergebnis seiner produktiven Sommeraufenthalte in Bad Ischl ist imponierend genug: vier Gruppen von Klavierstücken, op. 116 bis 119, die sein pianistisches Testament darstellen und dabei noch einmal einen durchaus neuen Tonfall in das Schaffen des Komponisten für dieses Instrument bringen. Statt jugendlicher Überfülle herrscht altersweise Beschränkung, an die Stelle ehrgeiziger Auseinander setzung mit der traditionellen Sonate tritt die Konzentration auf die kleine Form. Ballade, Rhapsodie, Intermezzo – so lauten jetzt die ebenso poetischen wie schlichten Titel der einzelnen Kompositionen. Die Intermezzi op. 117 entstanden, nahezu zeitgleich mit den Sieben Klavierstücken op. 116, im Sommer 1892. Bereits Ende Juli fragte Brahms bei seinem alten Freund, dem Dirigenten und Pianisten Hans von Bülow in Bezug auf die Einweihung des Bechstein-Saals in Berlin an, ob jener nicht „im neuen Saale auch neue Stückchen“ spielen wolle. Bülows positive Antwort blieb nicht aus; er habe schon gehört, dass Brahms „neuerdings Couperin posthume Concurrenz“ gemacht habe. Allerdings verzichtete er in seinem Konzert dann doch auf die Novitäten. Statt dessen spielte Brahms selbst einige davon mit großem Erfolg im Haus seines Berliner Verlegers Simrock. Und da sich auch Clara Schumann, die kritische Freundin, „entzückt“ über die Intermezzi zeigte – „das erste und dritte spiele ich immer, wie wunderbar beide, jedes in seiner Weise“ –, stand einer Veröffentlichung nichts mehr im Wege. Zur Inspirationsquelle des ersten Stück in Es-Dur hat Brahms selbst die Fährte gelegt, indem er den Noten den Anfang eines schottischen Liedes, übernommen aus Herders Lieder der Völker, voranstellte: „Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön! / Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn.“ Getragen von einem wiegenden Sechsachteltakt, schmiegt sich die Melodie in der Mittelstimme um die begleitenden Akkorde. Der im Tempo zurückgenommene
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Moll-Mittelabschnitt tastet sich in kleinteiligen Phrasen vorwärts, während die Wiederholung des Dur-Teils mit einer kunstvollen Auffächerung des Klangbildes überrascht. Geradezu impressionistisch gleiten im zweiten Intermezzo b-moll die arpeggierten Akkorde über die gesamte Klaviatur. Eine Vielzahl von Nebenstimmen sorgt für die Verschleierung der Tonalität. Der lyrische Grundton steigert sich erst gegen Ende zu einem strahlenden Höhepunkt, um sich danach wieder in b-moll zu verlieren. „Brahms, der Fortschrittliche“ ist dann im letzten Intermezzo cis-moll zu erleben: Eine konsequent durchgehaltene, ungrade fünftaktige Periodik, überreiche Chromatik und unerwartete Verschiebungen der Taktschwerpunkte machen das Stück zu einem vielschichtigen Meisterwerk auf kleinstem Raum.
Nur 17 Jahre später – der Beginn des 20. Jahrhunderts hatte eine neue Zeit eingeläutet, Brahms war inzwischen gestorben – beschreitet Arnold Schönberg selbstbewusst neue Wege. Das Klavierstück ist ihm dabei ein willkommenes Gefäß, in das er seine bahnbrechenden Ideen gießen kann. Dabei treffen zwei Phänomene aufeinander: Einerseits bleibt – zumindest in den Drei Klavierstücken op. 11 – in der Weitgriffigkeit des Satzes wie in der Dichte der kontrapunktischen Linien die Erinnerung an die Tradition, vor allem der Brahms-Inter mezzi, lebendig. Andererseits emanzipiert Schönberg das Klavierstück von seiner Rolle als Spiegel komplexerer Gattungen, seien es Lied oder Chorsatz, Orchester oder Kammermusik. Die Klänge, die Schönberg dem Instrument entlockt, wollen autark und vieldeutig sein – und sie öffnen sich ohne jeden Vorbehalt der Dissonanz. Eduard Steuermann, Freund des Komponisten und vielgefragter Uraufführungspianist, gab den Interpreten gar den Rat, das erste Stück aus op. 11 „wie ein Impromptu von Schubert“ zu spielen: unbefangen gegenüber der Dominanz der Dissonanz. Was Schönberg ebenfalls als konstitutives Element beibehält, ist die klare Struktur – nicht nur im ersten Stück, in dem die vorherrschenden Intervalle von Terz plus Sekunde aus dem Beginn heraus in vielfältiger Weise abgewandelt werden und damit Schönbergs Prinzip der „entwickelnden Variation“ prägnant widerspiegeln. Im bewegteren Mittelteil erscheinen die Terzen dagegen in vertikaler Form als Akkorde aufeinander geschichtet. Als harmonischen
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ontrast bringt der Komponist außerdem die Dissonanz der kleinen K None ins Spiel; auch sie tritt mit geradezu inflationärer Häufigkeit auf – als Intervall oder Teil eines Akkords, in tiefer wie hoher Lage. Schönbergs op. 11 ist als erste atonale Komposition in die Musik geschichte eingegangen. Dabei hält die Partitur noch weitere Neuerungen parat, etwa den Verzicht auf jegliche Angaben zum Pedalgebrauch, wie er spätestens seit Chopin zum Inbegriff ausdrucksvoller Klaviermusik geworden war. Außerdem vermeidet Schönberg traditionelle Vortragsbezeichnungen (in italienischer oder deutscher Sprache) und begnügt sich stattdessen mit nüchternen Tempo-Angaben wie „Mäßige Viertel“. Andere neue Regeln betreffen die Notation, wie etwa die häufige Verwendung von Auflösungszeichen auch dort, wo sie eigentlich entbehrlich wären. Die Idee ist klar: Jeder Ton definiert sich aus sich selbst. Diese Umorientierung fällt insbesondere im mittleren Stück aus op. 11 ins Auge, das gleichzeitig eine Vielzahl „traditioneller“ Formelemente aufgreift, was das Erfassen der Struktur erleichtert. Dazu zählt die im Terzabstand wie ein Ostinato mäandernde Bassbewegung ebenso wie die prägnante Figur aus vier Akkorden im vierten Takt, aus denen Schönberg konsequent alle weiteren Motive ableitet. Leise Töne bis hin zum vierfachen Pianissimo herrschen vor, ein Ausbruch mit mächtigen Trillerketten in gleichsam bester pianistischer Manier zeigt jedoch, dass die spätromantische Attitüde noch nicht vollständig abgelegt ist. Einen unüberhörbaren Schritt weiter geht Schönberg dann im letzten Stück von op. 11, das trotz seiner nur zweiminütigen Spieldauer ein Maximum an motivischen Fragmenten, an Dynamik und Ausdrucksformen zusammenzwingt. Zwei Jahre später wendet sich der Komponist erneut dem Klavier zu – und vollzieht in den Sechs kleinen Klavierstücken op. 19 eine demonstrative Kehrtwendung. Auch wenn die Dissonanz als Grundprinzip nunmehr zur Regel wird: Jede expressive Äußerlichkeit kehrt sich bewusst nach innen, Reduktion und Konzentration sorgen dafür, dass der Umfang der sechs Miniaturen zwischen gerade einmal neun und 17 Takten liegt. Und dennoch ist das Klangspektrum erstaunlich groß. „Psychogramme des Unbewussten“ hat der Berliner Kritiker und Schönberg-Biograph Hans Heinz Stuckenschmidt diese Kompositionen zurecht genannt. Erinnert das erste (und umfangreichste) der sechs Stücke im Duktus noch am ehesten an op. 11, ist das zweite – kaum weniger konsequent als bei Brahms – ganz allein auf das Terz-Intervall
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k onzentriert. Nummer 3 spielt mit dem Gegensatz zwischen Forte- Akkorden in der rechten und Pianissimo-Oktaven in der linken Hand. Das vierte Stück überrascht durch die schroffe Konfrontation von zartem Beginn und „Martellato“-Attacken in den letzten Takten. In Nummer 5 wird die zarte Stimmung bis zum Ende durchgehalten. Einen Sonderstatus nimmt das mehrere Monate nach den übrigen entstandene Schlussstück ein, das in der Aneinanderreihung leisester Akkorde an den Grenzen zur akustischen Auflösung steht. Den biographischen Hintergrund dazu bildet der Tod Gustav Mahlers im Juni 1911, dem Schönberg hier ein fast klangloses Epitaph widmete. Die Uraufführung von op. 19 fand in Berlin statt: Am 4. Februar 1912 erklang das Werk erstmals im Harmonium-Saal im Stadtteil Tiergarten, zusammen mit den Orchesterstücken op. 16 in einer Fassung für zwei Klaviere.
Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.
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Aufgrund der verletzungsbedingten Absage des Hagen Quartetts spielt Maurizio Pollini im zweiten Teil des heutigen Konzerts anstelle des ursprünglich ange kündigten Klavierquintetts von Johannes Brahms die Klaviersonaten opp. 110 und 111 von Ludwig van Beethoven. Der nebenstehende Text ist ein Auszug aus dem Einführungsessay zum Beethoven-Klaviersonatenzyklus im Pierre Boulez Saal in dieser Saison.
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Seelendramen Beethovens Klaviersonaten opp. 110 und 111
„Mir ist gar nicht bange um meine Musik, die kann kein böses Schicksal haben; wem sie sich verständlich macht, der muß frei werden von all dem Elend, womit sich die anderen schleppen.“ So dachte Ludwig van Beethoven in jungen Jahren, und so hätte er wohl auch noch am Ende seines Lebens gedacht, immerzu beflügelt von der Mission, „der armen leidenden Menschheit wo mit meiner Kunst zu dienen“. Seine As-Dur-Klaviersonate op. 110, die vorletzte, die er schrieb, gestaltete er wie ein Seelendrama. Der fragilen Traumsphäre des ersten Satzes (der zuweilen verblüffend nach Mozart klingt oder nach dem frühen Beethoven, als wolle sich der Komponist um Jahrzehnte zurückversetzen) folgt ein verqueres, groteskes Scherzo, ein echter Kulturschock, zumal für die unvorbereiteten Hörer der 1820er Jahre: Beethoven treibt ein hintersinniges Spiel mit garstigen Gegenbewegungen und widerborstigen Akzenten – die Zeit ist aus den Fugen. Aber in den Fugen des wahrhaft programmatischen Finales gelingt es Beethoven, das beschworene Elend machtvoll zu bannen: durch die musikalische Kraft einer Form, die zu nie gekannter Freiheit aufbricht. Die Sonate op. 111 in c-moll, wie ihre Vorgängerin 1821/22 entstanden, widmete Beethoven seinem Schüler und Förderer, Erzherzog Rudolph von Österreich. „Höheres gibt es nichts, als der Gottheit sich mehr als andere Menschen nähern und von hier aus die Strahlen der Gottheit unter das Menschengeschlecht verbreiten“, bekannte Beethoven einmal ihm gegenüber. Und tatsächlich, urteilte der Pianist Edwin Fischer, verhielten sich die zwei Sätze der Sonate zueinander wie „Diesseits und Jenseits“. Die leidenschaftlich erregte, grimmige, zerrissene Ausdruckssphäre des einleitenden c-moll-Allegros scheint in der erhabenen Ruhe der C-Dur-Arietta aufgehoben und verklärt, in einem hymnischen Gesang, der mit jeder Verwandlung sich den „Strahlen der Gottheit“ ekstatischer nähert: Musik des Abschieds und des Aufbruchs. Wolfgang Stähr
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Fellow Progressives Piano Works by Brahms and Schoenberg
Har r y Haskell
In an essay published in 1947, the 50th anniversary of Johannes Brahms’s death, Arnold Schoenberg advanced the then-novel argument that “Brahms, the classicist, the academician, was a great innovator in the realm of musical language, that, in fact, he was a great progressive.” Schoenberg went on to cite chapter and verse of Brahms’s innovations in the realms of harmony, phrase structure, and form, with particular emphasis on what he called Brahms’s innovative technique of “developing variation,” by which “each chord, line, and harmony results from the subtle alteration and recombination of musical ideas from earlier in the piece.” Emulating Brahms, the most Classical of the great Romantic composers, Schoenberg cast himself as a radical traditionalist whose search for an “unrestricted musical language” characterized by the “emancipation of the dissonance” was firmly grounded in tradition. In 1937, long after formulating his revolutionary twelve-tone technique, Schoenberg demonstrated his affinity for his predecessor by orchestrating Brahms’s G-minor Piano Quartet.
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“An Orchestra of Wailing and Jubilant Voices” “Sitting at the piano, he proceeded to reveal to us wondrous regions. We were drawn into circles of ever deeper enchantment. His playing, too, was full of genius, and transformed the piano into an orchestra of wailing and jubilant voices.” Thus did Robert Schumann introduce the 20-year-old Brahms to the world in an article published in 1853 in the Neue Zeitschrift für Musik, Europe’s leading music journal. Over the next four decades, Brahms enriched the solo piano literature with sonatas, concertos, variation sets, and character pieces. By the early 1890s, he had begun making noises about retiring. Daunted by the idea of writing another major solo work for the piano, he produced four sets of short pieces in quick succession, including the three Intermezzi Op. 117. In these fantasy- like miniatures, Brahms explored the characteristically Romantic genre of the instrumental character piece. Clara Schumann, the composer’s old flame and trusted confidante, enthused about the Intermezzi in her diary, describing them as “a veritable fountain of pleasure,” awash in “poetry, passion, rapture, heartfelt emotion,” and “the most wonderful tonal effects.” Laid out in ABA form, all three pieces are built on contrasts of mood, texture, and tonality. The first is based on a Scottish lullaby, whose wistful strains sing out in an inner voice beneath a peal of chiming E flats. The characteristic rocking rhythm is interrupted in the dark, hauntingly ethereal middle section, supported by billowing arpeggios in the bass. The second Intermezzo plays on the alternation of two basic textures, one linear —a chain of melodic notes embedded in smoothly interlocking figurations—the other chordal. In the third piece, Brahms uses a turbulent, rhythmically unstable interlude as a foil for the dogged, dirge-like tread of the outer sections. “A Style of Concision and Brevity” Schoenberg stood at the vanguard of the early 20th-century movement to loosen and ultimately dissolve the bonds of traditional tonality and musical structure. “I feel the air of another planet,” the soprano sings in the last movement of his Second String Quartet of 1907–08. To many contemporary critics and concertgoers, the “atonal” music of Schoenberg and his pupils Anton Webern and Alban Berg was both alien and alienating: performances of their
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works routinely provoked vitriolic attacks in the musical press and riotous protests in concert halls. Yet the so-called Second Viennese School of composition endured and became a seminal force in musical modernism. Although Schoenberg is best known as the originator of twelve-tone technique in the 1920s, his earlier atonal music, in which old and new elements coexist in a state of unresolved tension, is in many ways more approachable for the average listener. At the beginning of his career, Schoenberg took up the legacy of Brahms, Liszt, Wagner, Strauss, and Mahler in such large-scale works as the string sextet Verklärte Nacht, the symphonic poem Pelleas und Melisande, and the orchestral cantata Gurre-Lieder. But his appetite for late-Romantic luxuriance diminished as he entered his third decade. “I had become tired—not as a listener—but as a composer of writing music of such length,” he explained. Thereafter he resolved to cultivate “a style of concision and brevity, in which every technical or structural necessity was carried out without unnecessary extension, in which every single unit is supposed to be functional.” The Three Pieces for Piano Op. 11, composed between February and August 1909, were among the first fruits of this stylistic overhaul. They followed hard on the heels of the quantum leap Schoenberg had achieved in his song cycle The Book of the Hanging Gardens, in which he claimed to have “broken through every restriction of a bygone aesthetic.” The dreamy, relaxed atmosphere of the first two pieces, marked “Mässige Viertel” and “Mässige Achtel” (Moderate quarter/eighth notes), respectively, contrasts sharply with the explosive energy of the third. The first movement, by turns ruminative and mercurial, is built around a plaintive descending melody—heard at the very beginning—that provides audible structural support in the absence of cadences and other familiar tonal features. Ominously oscillating eighth notes play a similar thematic role in the outer sections of second piece, framing a phantasmagorical middle section. In both movements, Schoenberg aimed for what he called “unshackled flexibility of form uninhibited by ‘logic.’” Most protean of all is the third piece: stentorian octaves and dense, cluster-like chords alternate with shimmering sonorities and delicate arabesques. The Six Little Piano Pieces Op. 19 marked another milestone on Schoenberg’s path to concision. “Little” is the operative word in the title of these highly compressed miniatures. Ironically, Schoenberg wrote them in 1911, the same year he published the massive textbook on harmony that would cement his reputation as one of the
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century’s most influential music theorists and teachers. As a historically minded theorist, he was concerned with “making connections between what was, what is, and what is likely to be.” As a composer, he strove to distill his musical ideas to their essence. “Great art must proceed to precision and brevity,” he declared, “lending to every sentence the full pregnancy of meaning of a maxim, of a proverb, of an aphorism. This is what musical prose should be—a direct and straightforward presentation of ideas, without any patchwork, without mere padding and empty repetitions.” Note for note, the six Op. 19 pieces are as pithily aphoristic as any of Webern’s works—they average only about a minute apiece in performance. Yet, paradoxically, Schoenberg didn’t want them to sound too short. He criticized the pianist Egon Petri for rushing through them, remarking to Webern, “For my music one has to have time. It is not a thing for people who have other things to do.” All six pieces are notable for their intense fragility, but Schoenberg’s economy of means is most apparent in the last. An homage to his friend and mentor Gustav Mahler, the music is little more than a meditation on two soft, sustained chords that fade away at the end “like a breath.”
A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.
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Music of Extreme Contrasts Beethoven’s Piano Sonatas Opp. 110 and 111
In the Romantic imagination, Ludwig van Beethoven wrote his last piano sonatas in ivory-tower isolation from the world— cryptically progressive works, opaque to his contemporaries and meant for posterity. The more prosaic truth is that they were all composed at the behest of either a friend, publisher, or patron. In these final sonatas, written 1821–22, Beethoven draws back from the gigantism and transcendent virtuosity of the “Hammerklavier” Sonata and returns to more modest dimensions and the speaking intimacy of earlier works, with a vein of rarefied playfulness surfacing amid their transcendent sublimities. In the A-flat Sonata Op. 110, especially, there is little room for strenuous rhetoric—instead, Beethoven cultivates what the American musicologist Maynard Solomon has called an “etherealized, improvisatory tone.” The Moderato cantabile molto espressivo, unfolding against the distant background of a minuet, is the most lyrically benign of Beethoven’s opening movements. A laconic, willful F-minor scherzo, full of blunt dynamic contrasts, jolts us out of reverie. The scherzo’s tiny coda dissolves into a grieving operatic scena. Distress is then assuaged by the serenest, most Bachian of Beethoven’s fugues, the antipode of the rebarbative fugue in the “Hammerklavier” Sonata. The arioso returns with heightened pathos, before the healing fugue gradually rises to an ecstatic apotheosis. Multiple rewritings in the autograph reveal how hard-won was the glorious sense of inevitability created by the sonata’s final pages. Like its predecessor, Beethoven’s C-minor Sonata Op. 111 is a work of extreme contrasts. Just two movements suffice, polar opposites on every level. As in the Fifth Symphony, the sonata presents a C minor to C major conflict-to-victory narrative. Here, though, triumph is inward, spiritual. The work’s opening Maestoso combines the peremptory dotted rhythms of a French Baroque overture
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(shades here of the “Pathétique” Sonata) with mysterious harmonic shifts. It explodes into the Allegro con brio ed appassionato, which begins like an angular, Bachian fugue subject and continues in a toccata-like swirl of 16th notes. Emerging from the strange glimmer of the pianissimo coda, the theme of the Arietta mingles primal simplicity with a celestial delicacy and grace. Again, Beethoven’s sketchbook reveals that its extreme refinement was not lightly achieved. In the words of musicologist Joseph Kerman, the five variations that follow “create a visionary aura that had never been known in music before.” When the publisher Moritz Schlesinger received Op. 111, he inquired whether the copyist had forgotten to send a third movement. Beethoven’s immediate response would doubtless have been unprintable. —Richard Wigmore
Due to the injury-related cancellation of the Hagen Quartett, Maurizio Pollini performs Beethoven’s Piano Sonatas Opp. 110 and 111 in the second half of tonight’s concert, instead of the originally announced Piano Quintet by Johannes Brahms. The above text is an excerpt from the program notes for this season’s Beethoven Piano Sonata Cycle at the Pierre Boulez Saal.
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