Programmheft 3. Abo-Konzert Saison 2013/14

Tod, Tränen, Verklärung Piffarini | Mussorgski | Zimmermann Strauss: Tod und Verklärung Timothy Brock | Dimitry Ivashchenko | Robert Koller Helmut Vogel | Peter Schweiger www.baselsinfonietta.ch

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Stefano Piffarini Via del Paradiso, sizilianischer Trauermarsch über ein Thema von Marin Marais (2012) | Uraufführung

6 Min.

Modest Mussorgskij (1839–1881) Lieder und Tänze des Todes für Bass und Orchester (1875–1877) Orchestrierung von Dimitrij Šostakovič (1962)

21 Min.

Wiegenlied Serenade Trepak Der Feldherr Pause Bernd Alois Zimmermann (1918–1970) Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne.

Ekklesiastische Aktion für zwei Sprecher, Bass-Solo und Orchester (1970)

38 Min.

Richard Strauss (1864–1949) Tod und Verklärung, Tondichtung für grosses Orchester op. 24 (1890)

25 Min.

I. Largo II. Largo – Allegro molto agitato – Meno mosso – Moderato III. Meno mosso IV. Moderato

Leitung: Timothy Brock Dimitry Ivashchenko (Mussorgskij) | Robert Koller (Zimmermann) Bass: Sprecher: Helmut Vogel | Peter Schweiger

Das Konzert wird vom Schweizer Radio SRF 2 mitgeschnitten und am nnn ­ausgestrahlt.

Zum Konzert

Tod, Tränen, Verklärung Basel, Stadtcasino Sonntag, 26. Januar 2014, 19.00 Uhr Konzerteinführung um 18.15 Uhr mit Anton Haefeli

Einleitung

«Es gibt nur eine radikale Nachricht: den Tod.» Kompositorische Reflexionen über Sterben und Tod Mehrere Leitlinien sind in den Werken des heutigen Konzerts auszumachen: die kompositorische Auseinandersetzung mit dem Tod als grösstem Geheimnis und Skandalon des menschlichen Lebens, die Frage, inwiefern und -weit sich Autobiographisches in musikalischen Kunstwerken niederschlage, das Verhältnis von absoluter und Programmmusik sowie der Anteil von szenisch-dramatischen Aspekten in nicht für das Theater gedachter Orchestermusik. Nach einem Überblick über die wechselnde Einstellung zum Tod in der europäischen Mentalitätsgeschichte sollen diese Leitlinien in den einzelnen Werken aufgespürt werden.

«Jeder ist der Erste, der stirbt» Vor rund zweihundert Jahren brach in das früher herkömmliche Modell des «gezähmten Todes» dessen «natürliche Wildheit» ein (Philippe Ariès) und verbreitete zunehmend einen nie gekannten Horror vor dem Sterben. Der Tod wurde dabei zu einem nicht mehr ohne Auflehnung hingenommenen perversen Ereignis. «Es gibt nur eine einzige wirklich radikale Nachricht, und die ist immer wieder dieselbe: der Tod», behauptete Walter Benjamin. Einstmals als öffentliche Angelegenheit behandelt und nicht als Bedrohung empfunden, wurde der nun «wilde Tod» als individueller reklamiert und mehr und mehr aus dem kollektiven Bewusstsein verdrängt. Eugène Ionesco brachte die neue Einstellung zum Sterben auf den Punkt: «Jeder ist der Erste, der stirbt.»

Nach Vladimir Jankélévitch ist der Tod zugleich eine «metaempirische Tragödie und eine naturgegebene Notwendigkeit». Obwohl er wie nichts anderes vorhersehbar ist, ist er am unvorhersehbarsten. Einerseits erweitert er den (Lebens-)Horizont gerade dadurch, dass er ihn begrenzt; andererseits «besiegelt er letztlich die Sinnlosigkeit des Lebens» und ist dabei selbst absurd. Als Atheist kann Jankélévitch mit den Trostangeboten von Religion und Glauben begreiflicherweise nichts anfangen; für ihn kommt der Tod vielmehr einer «Vernichtung des Menschen» gleich. Julian Barnes glaubt ebenfalls nicht an Gott oder ein Leben nach dem Tode; ihn stimmt aber diese Zukunftslosigkeit des Lebens nicht eben heiter. Er hat keine Angst vor dem Sterben, sondern vor dem Nichts. Dagegen kämpft er aber nicht verbissen an, sondern mit Humor und Ironie.

Zu den Werken

Die Todesbilder in Mussorgskijs, Zimmermanns und Straussens Kompositionen Ironie und Groteske sind auch Modest Mussorgskijs ‹Waffen›, um dem Grauen standzuhalten – in allen Werken und damit in den vier Totentanzliedern (1875/77) für Stimme und Klavier (die Überschrift Lieder und Tänze des Todes stammt nicht von ihm, sondern erschien erst in der postumen Druckversion von 1882). Sie führen den personifizierten Tod in der Fortsetzung einer langen Tradition in verschiedenen Rollen vor: als Mitleid heuchelnder Helfer, der dem kranken Kind «ein schöneres Wiegenlied» als die erschöpfte Mutter singen will; als ritterlicher Galan, der einer kranken jungen Frau ein Liebesständchen darbietet; als falscher Kumpan, der mit einem betrunkenen Bauern im Schneesturm einen russischen Trepak tanzt, und als Feldherr, der nach der Schlacht triumphierend über das Leichenfeld reitet. Im ersten Lied kämpft die verzweifelte Mutter mit ihm um ihr Kind; im zweiten gibt sich die umworbene Frau ihm schliesslich hin; im dritten steht er als Sieger von Anfang an fest, und im vierten tritt er erst auf, als bereits alle tot sind. In allen Varianten übt er aber seine absolute Macht über die ihm hoffnungslos ausgelieferten Menschen aus und unterwirft sie sich unerbittlich mit Mitteln wie Verstellung, Lüge, Hohn, Gewalt und eben Ironie.

Bernd Alois Zimmermanns letztes Werk, die «Ekklesiastische Aktion» Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne (1970), entwirft weniger ein Bild des Todes denn ein überzeitliches Dokument zum perennierenden menschlichen Leiden und zur machtbesessenen Kirche, das in einer aufwühlenden «Weheklage» über die Einsamkeit und Verlassenheit der Menschen kumuliert, in der neben anderen «alle Laute der Klage, der Todesangst und der Bedrückung hinzukommen können» (Zimmermann).

Zu diesen beiden trostlos endenden und uns im Innersten treffenden existentiellen Schöpfungen passt Richard Straussens etwas äusserliche, wenn auch wie immer glänzend komponierte Tondichtung Tod und Verklärung op. 24 (1888) nicht so recht, denn einerseits schildert er «den physischen Tod mit einer geradezu klinischen Genauigkeit» und im Gegensatz zu Mussorgskij und Zimmermann «ohne emotionale Anteilnahme» (Hartmut Becker), andererseits überschreitet er am Schluss die Grenze zum Kitsch: «Die Todesstunde naht, die Seele verlässt den Körper, um im ewigen Weltraume das vollendet und in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte» (Strauss). Der robuste und fröhliche ‹Heide› Strauss mit seiner Antipathie gegen die christliche Religion kann das aber wohl ebenfalls nur ironisch gemeint haben.

Zu den Werken

Auf der Suche nach dem Autor «‹Die Johannisnacht auf dem Kahlen Berge› von Modest Mussorgsky wird selten gespielt, noch viel seltener in der absolut unangepassten Originalfassung; sie klingt so wild, so kantig, so unzivilisiert, wie der Komponist auf dem berühmten Porträt von Repin aussieht» (aus einer Rezension in der NZZ vom 6.12.2013). Nun, unzutreffender und unbedarfter kann man Werk und Autor nicht mehr gleichsetzen. Ganz abgesehen davon, dass Mussorgskij auf dem Bild in der subjektiven Sicht eines anderen Künstlers erscheint und die Originalfassung der Johannisnacht 1867, das Gemälde von Ilja J. Repin aber erst 1881, wenige Wochen vor dem Tod Mussorgskijs, entstanden ist, sollte sich die Binsenwahrheit allmählich herumgesprochen haben, dass auktoriales und Werk-Ich nicht einmal in eindeutig autobiographisch gefärbten Schöpfungen deckungsgleich sind. In jeder Vokalmusik sind unzählige Affekte nachzuempfinden, in Opern die unterschiedlichsten Charaktere darzustellen, ohne das sich deren Urheberinnen und Urheber mit ihnen identifizieren müssten oder könnten.

Kurzum: Mussorgskijs Lieder und Tänze des Todes sind nicht einfach seiner eigenen Todes­furcht und -ahnung, seinem oft desaströsen Leben und dem daraus resultierenden Alkoholismus geschuldet, wenn in ihnen auch seine Verbundenheit mit den ­Opfern gesellschaftlicher Verhältnisse und die Verdammung mörderischer Kriege unmissverständlich hörbar werden. Hinter seiner Ironie und seinem grimmigen Humor lauert aber die Verzweiflung, und sogar der pathetische Marsch («Pomposo»!), zu dessen Klängen der Feldherr sein totes Heer inspiziert, ist nur camouflage.

Mussorgskijs kompositorische Phantasie entzündete sich zunächst aber an den Gedichten seines zeitweiligen Lebenspartners Arsenij A. Goleniščev-Kutuzow, und den Feldherrn nannte er vor der Vertonung eine «prächtige Szene». Im übrigen befand Mussorgskij sich nach der Depression, in die er wegen der Flucht seines früheren Lebenspartners Nikolai Rimski-Korsakow in eine bürgerliche Ehe fiel, auf dem Weg zur Besserung, als er 1875 die Totentanzlieder komponierte, denn er lebte seit 1873 mit deren Schöpfer zusammen und erfreute sich einer produktiven Phase. Als indes auch Goleniščev ihn für eine Alibiheirat verliess, verstärkte sich seine desolate Lebenssituation erneut, aus der er nie mehr herausfinden sollte.

Die Rezeption der «Ekklesiastischen Aktion» wurde von Anfang an vom Wissen um den Freitod Zimmermanns am 10. August 1970, nur fünf Tage nach der Beendigung des Werks, dominiert. Tatsächlich sind ihm wie auch seinem Requiem für einen jungen Dichter (1967/69) Bezüge zu diesem lange geplanten Freitod «mit grösster Deutlichkeit» eingeschrieben und «dürfen nicht ignoriert werden» (Oliver Korte). «Die Ekklesiastische Aktion ist ein wie vielleicht niemals zuvor ‹ganz bewusst geschaffenes letztes Werk› des verzweifelten Fragens nach existentiellen Sinnzusammenhängen, ein Dokument menschlicher Ohnmacht» (Karl-Josef Müller). Damit wird angedeutet, dass es trotz des für einmal erwiesenen starken autobiographischen Bezugs für sich selbst spricht und

Zu den Werken

«auch dem Hörer, der diesen Sachverhalt nicht kennt, erschütternd mitteilt, was der Komponist so formuliert: ‹Schrecken, Verlassenheit und die menschliche Erbärmlichkeit›» (Werner Burkhardt). Müller hat indes nicht recht, wenn er behauptet, dass ­«angesichts eines solchen Vermächtnisses die Frage nach der Schlüssigkeit kompositorischer Faktur eigentlich keine Rolle mehr» spiele, denn «analytische Zurückhaltung ­hiesse, das Stück als autonomes Kunstwerk schon im Vorfeld nicht ernst zu nehmen.

In der Ekklesiastischen Aktion werden allgemeine menschliche Probleme thematisiert, und das Werk behält auch dann seine Aussagekraft, wenn man es von der Person des Komponisten abstrahiert. Es hat zweifellos einen Nachlasscharakter; dem widerspricht jedoch nicht, dass es zugleich ein für die Öffentlichkeit bestimmtes und an die Öffentlichkeit gerichtetes Kunstwerk ist» (Korte).

Falsch hingegen ist die überall kolportierte Ansicht, dass Strauss in Tod und Verklärung eigene Erfahrungen geschildert habe. Diese hat er selbst energisch zurückgewiesen; zudem zeigen die chronologischen Fakten, dass sie nicht zutreffen kann: Die Tondichtung entstand 1888; seine zwei schweren Lungenerkrankungen erlitt er aber erst ab 1891. Ebenso entbehrt die verbreitete Meinung, Strauss habe das in der Partitur abgedruckte Gedicht seines problematischen Mentors Alexander Ritter sozusagen Wort für Wort verklanglicht, jeder Grundlage. Vielmehr trifft das Gegenteil zu: Ritters unsägliches Poem wurde von der fertiggestellten Tondichtung inspiriert. Strauss, der bis 1888 keine persönlichen Erfahrungen mit dem Tod gemacht hat, nannte Jahre später die Idee zu Tod und Verklärung nüchtern einen «Einfall wie jeden anderen, wahrscheinlich letzten Endes das musikalische Bedürfnis, nach Macbeth (beginnt und schliesst in d-Moll) und Don Juan (beginnt in E-Dur und schliesst in e-Moll) ein Stück zu schreiben, das in c-Moll anfängt und in C-Dur aufhört!» Nicht eigene Betroffenheit über Sterben und Tod, sondern eine selbstgestellte und musikalisch begründete Aufgabe war also Movens für Straussens Opus 24.

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Autonome vs. heteronome, epische vs. d ­ ramatische Musik Die beiden letzten Leitlinien, die Frage der Programmmusik und der Aspekt des Dramatischen, können hier zusammengefasst werden, weil sie in den drei Werken eng zusammenhängen. Vokalmusik hat a priori einen aussermusikalischen Ausgangspunkt und tendiert zu dramatischen Qualitäten. Mussorgskij, dem grossen Avantgardisten und Realis­ten, «bedeutete künstlerische Tätigkeit stets ‹Kommunikation›. Seine oft polemische Ablehnung jeglicher ‹absoluter› Musik resultiert deshalb aus seiner Grundüberzeugung, dass Musik eine verstehbare Mitteilung, wenn nicht ‹Botschaft› sein müsse» (Erik Fischer). Deshalb griff er meistens zu Texten, Bildern, historischen Ereignissen oder Mythen als Inspirationsquellen, und Vokalmusik (Opern und Lieder) macht den grössten Teil seines œuvre aus.

Die Totentanzlieder sind schon vom Dichter als kleine Szenen mit Erzähler, direkter Rede und (v. a. im Wiegenlied) zwei verschiedenen Sprechenden gestaltet, und als Dialog vertonte er denn auch das Wiegenlied. Sie gehen von all seinen Liedern am deutlichsten ins Opernhafte und sind weitgehend durchkomponiert (mit Refrainelementen wie dem «bajuškj baju» im Wiegenlied). Prosaischem Sprechgesang näher als artifiziellem Schönsingen, greifen sie zusammen mit ihren metrisch-rhythmischen, harmonischen und modulatorischen Kühnheiten weit in die Zukunft und sind doch aus sich selbst heraus verständlich. Mussorgskij war mit ihnen ausserordentlich zufrieden; weniger glücklich wäre er sicher über die schändliche Bearbeitung Rimskis gewesen, der wie immer alles, was in Mussorgskijs Werken neu und im doppelten Sinn des Wortes unerhört war, auch hier gestrichen hat. Dabei bestand bei dessen fertiggestellten Kompositionen nicht der geringste Anlass, in sie einzugreifen, aber die im Konzert benutzte Instrumentation Dimitrij Šostakovičs geht respektvoll mit dem Original um und ersetzt ‹nur› das Klavier durch den symphonischen Klangkörper.

Straussens «Tondichtungen» gelten in der Weiterführung der «Symphonischen Dichtungen» von Franz Liszt als Programmmusik par excellence. Zu Tod und Verklärung liegt indes wie oben festgestellt keine aussermusikalische Vorlage vor, so dass das ‹Programm› allein aus dem Titel abzulesen ist. Strauss hat zwar um 1895 den Plan zum Werk nachgeliefert, aber sieben Jahre post festum und nach dem seltsamen Gedicht Ritters ist der Authentizität von Straussens Erinnerungen nicht so recht zu trauen, obwohl er das sentimentale Pathos des Literaten versachlicht hat: «Der Kranke liegt im Schlummer, schwer und unregelmässig atmend, zu Bette; freundliche Töne zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden; der Schlaf wird leichter, er erwacht, grässliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder – als der Anfall zu Ende geht und die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens; seine Kindheit zieht an ihm vorüber, seine Jünglingszeit mit seinem Streben, seinen Leidenschaften und dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, er-

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scheint ihm die Leuchte seines Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen versucht hat, das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war.»

Die ästhetische Auseinandersetzung Absolute Musik vs. Programmmusik ist nicht nur bei Strauss letztlich müssig, weil diese, soll sie etwas taugen, immer auch als absolute und ohne Kenntnis des Programms bestehen können muss. Strauss selbst differenzierte und vermittelte zwischen den Positionen: «Für mich ist das poetische Programm nichts weiter als der formenbildende Anlass zum Ausdruck und zur rein musikalischen Entwicklung meiner Empfindungen. Das wäre doch völlig gegen den Geist der Musik. Um nicht in reine Willkür sich zu verlieren und ins Uferlose zu verschwimmen, bedarf die Musik gewisser formbestimmender Grenzen, und dieses Ufer nun formt ein Programm.

Und mehr als ein gewisser Anhalt soll auch für den Hörer ein solches nicht sein. Wen es interessiert, der benütze es. Wer wirklich Musik zu hören versteht, braucht es wahrscheinlich gar nicht.» Anzufügen wäre, dass eine weitere Legende, die sich um Tod und Verklärung rankt – darin habe sich Strauss tiefgründig an Metaphysik und Arthur Scho­ esten penhauers Erlösungsphantasien abgearbeitet – alles andere als schlüssig ist. Am b hält man sich an seine burschikose Erklärung, dass er für einmal den Weg von c-Moll zu C-Dur abschreiten oder, etwas vornehmer ausgedrückt, eine «Per aspera ad astra»Komposition vorlegen wollte ...

Die musikalische Form ist im Gegensatz zu den meisten Tondichtungen Straussens recht frei und folgt im Hauptteil nach einer längeren «Langsamen Einleitung» und vor der endlosen Coda mit ihren unzähligen Wiederholungen des «Ideal»-Motivs dramaturgischen Prinzipien, und die sonst bei ihm fast immer nachweisbaren Umrisse traditioneller Formen sind mit Ausnahme eines Reprisenansatzes kaum mehr festzustellen.

Nicht verschwiegen werden darf, dass Strauss in den letzten Tagen und Stunden seines eigenen Lebens zu seiner ihn pflegenden Schwiegertochter gesagt haben soll: «Merkwürdig, Alice, das mit dem Sterben ist genauso, wie ich’s in Tod und Verklärung komponiert hab’. Merkwürdig ist das ...» In der Tat, aber bekanntlich gehören letzte Worte ins Reich der Phantasie und nicht der Wahrheit!

Die Uraufführung des Abends, Stefano Piffarinis Via del Paradiso (s. dazu die gesonderten Bemerkungen des Komponisten), ist mit den drei hier besprochenen Stücken mehrfach verbunden, natürlich über die Todesthematik, dann den Topos Trauermarsch (der auch bei Mussorgskij vorkommt), die Zitate präexistenter Musik (wie bei Mussorgskij und Zimmermann) sowie das offensichtliche szenische Spiel (wie bei Zimmermann – neben dem impliziten bei Mussorgskij und Strauss).

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Zimmermanns bewegende «Ekklesiastische Aktion» schliesslich, die als Musik mit Texten heteronom begründet ist, bringt diese fast oratoriums- oder hörspielmässig und in radikaler Umkehr zu den meisten seiner anderen Vokalwerke mit grösster Verständlichkeit ‹rüber› und verlangt in bestimmten Momenten, vom Untertitel angekündigt, das szenische Agieren der Ausführenden inklusive des Dirigenten wie bei Piffarini. Der Einbezug von Szene und Raum äussert sich auch darin, dass neben den drei Posaunen im Orchester drei Posaunen im Saal platciert sind. Die Aussage des Werks ist, vom Titel bis zum Schluss mit dessen originalem Zitat der ersten sechs Takte des Bach-Chorals «Es ist genug» (und damit auch einer Referenz an Alban Berg, der sein als Requiem geschriebenes Violinkonzert als ebenfalls letztes Werk mit dem nämlichen Choral beendet), ohne Vorkenntnisse überdeutlich und nachvollziehbar, denn Zimmermann wollte, wie gesagt, unbedingt verstanden werden. Dass die musikalische Struktur mit komplexesten Verfahren geordnet ist und dadurch die Komposition auch als autonome ausweist, erschliesst sich erst in der Analyse und teilt sich hoffentlich subkutan als Reichtum der Musik mit. Für das unmittelbare Verständnis ist die Kenntnis solcher Verfahren indes nicht notwendig.

Die Grossform des Werks aus drei umfangreichen Teilen («Unrecht», «Mühe» und «Einsamkeit») mit 19 Abschnitten wird nicht durch musikalische Erwägungen, sondern die Disposition der drei Textebenen bestimmt (das biblische AT-Buch Kohelet, Prediger oder Liber ecclesiastes 4 in der Übersetzung Luthers, der das Buch auch als Prediger Salomo bekannt gemacht hat; die sogenannte Grossinquisitorlegende aus Fëdor M. Dostoevskijs Roman Die Brüder Karamasow und der erwähnte Bach-Choral, dessen Worte allerdings nicht zitiert werden, sondern mitgedacht werden müssen). Diese drei Texte sind gut zu identifizieren: Sprecher 1 und Bass rezitieren oder singen mit einer einzigen Ausnahme immer aus dem Liber ecclesiastes, Sprecher 2 aus der stark gekürzten Grossinquisitorlegende, und das instrumentale Bachzitat unmittelbar vor dem Werkende ist sowieso nicht zu überhören. Der mottoartige Titel «Ich wandte mich […]» ist dem ersten Vers von Prediger 4 entliehen und deutet auf die im Buch, einem der realistischsten und pessimistischsten der Bibel, und Zimmermann-Werk zentrale Frage der Theodizee, der Rechtfertigung Gottes angesichts einer Welt des perennierenden Unrechts und Leidens.

Zimmermann hat immer wieder zum Liber ecclesiastes gegriffen, brachte es doch seinen Grundkonflikt auf den Punkt, an dem er schliesslich zerbrechen sollte: einerseits eben die für ihn und jeden vernünftigen Menschen negativ ausfallende Theodizee und andererseits voller Überzeugung, katholisch zu sein, und dennoch über den Macht- und Gewaltapparat Katholische Kirche verzweifeln zu müssen. Die Grossinquisitorlegende (sie spielt in Sevilla im 16. Jahrhundert) unterstreicht diesen Konflikt aus einem anderen Blickwinkel: Als Jesus angesichts des Leidens in der Welt auf die Erde zurückkehrt, um die bislang gescheiterte Erlösung der Menschheit zu vollenden, wird er vom Grossinquisitor verhaftet und zunächst zum Tode verurteilt, weil er als Sozialrevolutionär die klerikale Macht und Ordnung gefährden könnte. Dabei wirft der Potentat in einer wich-

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tigen Passage seines Monologs Jesus vor, dass er seinerzeit den drei Versuchungen Satans in der Wüste standgehalten habe, und deckt damit gleichzeitig den Pakt zwischen Katholischer Kirche und Satan auf. Die vehemente Kirchenkritik Dostoevskijs (die zu der von Zimmermann wird!) begründet zudem den Freitod von Iwan Karamasow, der die Gerechtigkeit Gottes be- und daran verzweifelt. Auch der «Prediger» lobt «die Toten mehr denn die Lebendigen», und der Bach-Choral drückt ein drittes Mal eine allgemeine Lebensmüdigkeit und Todessehnsucht aus: «Es ist genug; Herr, wenn es Dir gefällt, so spanne mich doch aus!» Das galt für Zimmermann selbst, und er hat mit der «Ekkle­ siastischen Aktion» auf mehreren Ebenen «mit Hellsichtigkeit und theatralischen Sinn gleichsam seinen eigenen Tod komponiert und zum letzten Mal Revolte und Resignation, Sehnsucht nach Wahrheit, Erlösung und Befreiung und den Schrei unstillbaren Leidens, die in seiner ganzen Musik zu finden sind», zusammengeführt (Philippe Albéra).

Anton Haefeli

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Via Del Paradiso Wenn zu Beginn des heutigen, gewichtigen Konzertes der Trauermarsch Via Del Paradiso des unbekannten Komponisten Stefano Piffarini erklingt, soll auf theatralische Weise ein einleitender Kontrapunkt gesetzt werden. Eine Vorwegnahme, welche die Gefühle «Tod, Tränen, Verklärung» dramatisch und doch mit einem Augenzwinkern ausdrücken soll. Gespielt wird in Form eines «complesso bandistico», einem Blasorchester, wie es bei grossen Prozessionen in Sizilien üblich ist.

Der Titel dieses Sizilianischen Trauermarsches ist frei erfunden. Die Hauptmelodie stammt aus der 4. Suite in a-Moll für Gambe und Continuo von Marin Marais (1656– 1728). Aus dieser entsteht eine kleine und doch ausschweifende Trauermusik, bei welcher alle am Abend zur Verfügung stehenden Bläserinnen und Bläser sowie Schlagzeuger mitwirken.

Der Auftritt der Banda wird von den Grossen Trommeln eingeleitet. Dabei ist auch eine Klapper, welche in Sizilien oftmals die Träger der grossen und schweren Monstranzen durch die engen Gassen leitet. Nach der romantischen Einleitung folgt der eigentliche Trauermarsch. Ihm folgt ein Zwischenteil, welcher zunächst in Moll gehalten einen ­andern, ‹fellinesken› Ton anschlägt und fast überbordend zur Zirkusmusik wird. Was früher einmal Thema war, sind jetzt reine Begleitfiguren. Schliesslich fällt die Musik ­zurück in den Trauermarsch, das Thema von Marais wird hier allerdings rückwärts gespielt. Mit dem Schlussakkord erklingt das fantastische Glockengeläut der Kathedrale von ­Palermo.

Stefano Piffarini, ein anonymer Komponist aus den Reihen des Orchesters

Texte

Modest Mussorgskij / Dimitrij Šostakovič: Lieder und Tänze des Todes Text: Arseni GoleniŠčev-Kutusow (1848–1913) Wiegenlied Stöhnen und Weinen.

Das Licht flackert müde, russig und matt ist sein Schein.

Sanft wiegt die Mutter das Kind ohne Rast und Ruh durch die endlose Nacht.

Früh in der Dämmerung steht vor der Tür des Todes, der Barmherzige, und pocht!

Aufgeregt fährt da die Mutter zusammen …

«Musst nicht erschrecken vor mir!

Schon schaut der Morgen so bleich in das Fenster.

Weinen und Sehnen, die Pein … Du bist so müde.

Nun schlumm’re ein wenig, ich werde wachen für dich.

Siehst du, du brachtest dein Kind nicht zur Ruhe, Süsser als du singe ich.»

Leise! Mein Kind ist so ruhelos, quält sich, ach, es zerreist mir das Herz!

«Nun denn, bei mir wird es ruhiger werden. Schlafe mein Kind, schlaf ein!»

Bleich sind die Wangen, der Atem wird schwächer … o schweig, ich flehe dich an!

«Das verheisst Gutes, sein Leiden wird enden. Schlafe mein Kind, schlaf ein!»

Geh doch, du Schrecklicher! Nimmst mir mein Liebstes, richtest zu Grunde mein Glück.

«Nein, ich verschaffe ihm friedliche Träume, Schlafe, mein Kindchen, schlaf ein!»

Warte, er quält sich so sehr, lass dein Singen, ende dein schreckliches Lied!

«Siehst du, er schläft nun vom leisen Gesange.

Schlafe, mein Kindchen, schlaf ein!»

Serenade Wonnig und zauberhaft, nächtliche Bläue, Frühlingsnacht, zitternd und hold …

Wach liegt die Kranke, wie matt sind die Glieder, lauschend der flüsternden Nacht.

Nicht schliesst der Schlaf ihr die glänzenden Augen, lockend das Leben sie ruft, und unterm Fenster im nächtlichen Schweigen der Tod ihr sein Ständchen nun bringt «Dunkel und enge umschliesst dich dein Kerker, jung noch, schon welkst du dahin;

Texte

sieh deinen Ritter hier, der dich befreien wird mit wunderbarer Gewalt.»

Komm, sieh im Spiegel dich an: sieh die Schönheit deiner bleichen Stirn, rot sind die Wangen, dein Leib wird vom lockigen Haar wie Wolken umhüllt; Sieh deiner Augen leuchtende Bläue, heller als himmlischer Glanz.

Heiss wie des Mittags Glut weht mir dein Atem …

Mädchen, du hast mich verführt.

Hat nicht mein Singen dein Ohr gefesselt?

Riefst du nicht flüsternd mich her?

Nun kommt dein Ritter, den Lohn zu verlangen; nur eine Stunde der Lust.

Zart ist dein Leib, wie berauscht mich sein Reben.

Lass dich in fester Umarmung ersticken; das Flüstern der Liebe höre …

O schweig … Du bist mein!

Trepak Wald, öde Wildnis, und nirgends ein Mensch Heulen uns, Stöhnen des Sturmes: Ist es nicht beinah, als schaufelt das Grab der Böse im nächtlichen Dunkel?

Schau, ja so ist’s!

Durch die Nacht wankt ein Mann, schon hat der Tod ihn umfangen; tanzt mit dem Trunk’nen zu zweit den Trepak, singt ihm ins Ohr dabei leise: Ach, der erbärmliche alte Bauer, hat sich betrunken und wankt nach Hause; doch der wilde Schneesturm hat sich jäh erhoben, jagt vom Feld dich in den dunklen Wald hinüber.

Schwermut und Gram quälen deine Seele, leg’ dich zum Schlafen ein wenig nieder!

Ich will dich, mein Taubchen, warm mit Schnee umgeben, will dir gleich ein ­wunderbares Spiel bereiten.

Sturm, schüttle auf ihm das Flockenbette!

Hei, sing ein Lied ihm, du wildes Wetter!

Sing die ganze Nacht ihm, singe ohne Ende, wiege ein den Trunk’nen, dass er fest entschlafe.

Wälder und Wolken, ihr Wirbelwinde, nächtliches Dunkel und Schneegetümmel, webt auch weichen Flocken einen dicken Schleier, der den Alten schütze, wie ein kleines Kindelein.

Schlaf nun mein Freund, schlafe ein, sei glücklich.

Sieh, wie der Sommer erblüht!

Texte

Es lacht die Sonne über Feldern, und es rauscht die Senne; Weither tönt ein Liedchen, und es flattern Tauben …

Der Feldherr Kanonen donnern, Helme glänzen, Gebrüll von ehernem Geschütz.

Das Fussvolk rennt, die Pferde jagen, in roten Strömen fliesst das Blut.

Es glüht der Mittag, Menschen kämpfen!

Die Sonne sinkt, noch tobt der Kampf.

Es naht der Abend, kein Ermatten im Kampf; das Morden endet nicht.

Es senkt die Nacht sich übers Schlachtfeld.

Die tap’fren Krieger ziehen ab …

Still ist es, nur durch düst’ren Nebel tönt Seufzen, Stöhnen himmelan.

Und da, im bleichen Mondesscheine, auf seinem hohen, fahlen Ross aus weissen, funkelnden Gebeinen erscheint der Tod. Lauscht in der weiten Stille dem Jammern und dem Beten, zufrieden blickt er auf sein Werk, reitet als Feldherr voller Stolz um das graue Schlachtfeld dann herum.

Und auf dem Hügel schaut er um sich, er hält das Pferd an und lächelt …

Ruft dann mit schicksalhaftem Klang, dass übers Schlachtfeld weit es schallt: Kampf und Mord endet, nur ich bin der Sieger!

Ihr liegt vor mir nun. Soldaten, im Staub!

Krieg war das Leben euch, ich bin der Frieden!

Auf jetzt, ihr Toten, zur Heerschar vereint!

Zieht zur Parade nun festlich vorüber; zahlen will ich mein gewaltiges Heer.

Legt in die Erde die Knochen dann wieder, süss auszuruh’n vom Getriebe der Welt!

Jahre um Jahre vergeh’n unaufhaltsam, langsam verlischt die Erinn’rung an euch.

Einzig der Tod wird euch niemals vergessen, auf eurem Grab will ich feiern ein Fest!

Tanze zur Mitternacht, stampfe die Erde, stampfe sie fest, dass den Schatten des Grabes in hundert Jahren kein Knochen verlässt.

Auf das ihr nie mehr ersteht aus dem Grab!

(Deutsche Übersetzung: Peter Stamm)

Texte

Bernd Alois Zimmermann: Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne Text: Bibelzitate und Fëdor Dostoevskijs: «Der Grossinquisitor» 1. SPRECHER + BASS Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne; und siehe, da waren Tränen derer, so Unrecht litten und hatten keinen Tröster mehr; und die ihnen Unrecht getan hatten, waren zu mächtig, dass sie keinen Tröster haben konnten.

Prediger 4, 1 2. SPRECHER Da öffnet sich plötzlich im tiefen Dunkel die eiserne Tür des Kerkers, und herein kommt langsam, eine Leuchte in der Hand, der greise Grossinquisitor selbst. Er ist allein, hinter ihm schliesst sich sofort die Tür. Er bleibt am Eingang stehen und blickt lange, eine Minute oder zwei, Ihm ins Gesicht. Endlich tritt er leise näher, stellt die Leuchte auf den Tisch und sagt zu Ihm: «Bist du es? Du?» Doch bevor er noch eine Antwort erhält, fügt er rasch hinzu: «Antworte nicht, schweige. Was könntest Du auch sagen? Ich weiss nur zu gut, was Du sagen würdest. Auch hast Du gar kein Recht, dem etwas hinzuzufügen, was Du schon früher gesagt hast. Warum bist Du gekommen, uns zu stören? Denn Du bist gekommen, uns zu stören, und Du weisst das selbst. Weisst Du aber, was morgen geschehen wird? Ich weiss nicht, wer Du bist, und will auch gar nicht wissen, ob Du es wirklich bist oder nur Sein Ebenbild, doch morgen noch werde ich Dich richten und als den schlimmsten aller Ketzer.»

Fëdor Dostoevskij: «Der Grossinquisitor» (aus «Die Brüder Karamasow») BASS + 1. SPRECHER Da lobte ich die Toten, die schon gestorben waren, mehr denn die Lebendigen, die noch das Leben hatten.

Prediger 4, 2

Texte

2. SPRECHER Und der Gefangene schweigt. Er sieht ihn lang an und sagt kein Wort. «Hast Du das Recht, uns auch nur ein einziges Geheimnis aus jener Welt zu verkünden, aus der Du gekommen bist? … Der furchtbare und kluge Geist, der Geist der Selbstvernichtung und des Nichtseins,» fährt der Greis fort: «Der grosse Geist hat mit Dir in der Wüste gesprochen, und es ist uns in der Schrift überliefert, er habe Dich dort versucht. Trifft das zu?

Und hätte man etwas Wahreres sagen können als das, was er Dir in den 3 Fragen verkündete und was Du von Dir wiesest und was in der Schrift ‹Versuchung› genannt wird?

Entscheide nun selbst, wer recht hatte: Du oder jener, der Dich damals fragte? Erinnere Dich der ersten Frage! Du willst in die Welt gehen und gehst mit leeren Händen, mit dem vagen Versprechen einer Freiheit, das sie in ihrer Einfalt und angeborenen Zuchtlosigkeit nicht einmal begreifen können, vor dem sie sich fürchten und das sie beängstigt. Siehst Du die Steine in dieser nackten und glühenden Wüste? Verwandle sie in Brote und die Menschheit wird Dir nachlaufen wie eine Herde, dankbar und gehorsam ...»

«Der Grossinquisitor» 1. SPRECHER + BASS Und besser denn alle beide ist, der des Bösen nicht innewird, das unter der Sonne geschieht.

Prediger 4, 3 2. SPRECHER Doch Du wolltest den Menschen nicht der Freiheit berauben und lehntest den Vorschlag ab ...

«Der Grossinquisitor» BASS Ich sah an Arbeit und Geschicklichkeit in allen Sachen; da neidet einer den andern. Das ist auch eitel und Haschen nach dem Wind. Ein Narr schlägt die Finger ineinander und verzehrt sich selbst.

Prediger 4, 4–5

Texte

2. SPRECHER «Ich schwöre Dir, der Mensch ist schwächer und niedriger, als Du gedacht hast! Vermag er denn zu vollbringen, was Du vollbracht hast? In Deiner hohen Achtung vor ihm hast Du so gehandelt, als hättest Du kein Mitleid mehr mit ihm, denn Du verlangtest zu viel von ihm. Du, der Du ihn mehr liebtest als Dich selbst. Hättest Du ihn weniger geachtet, so hättest Du auch weniger von ihm verlangt, und das wäre der Liebe näher gekommen, denn seine Bürde wäre dann leichter gewesen. Er ist schwach und gemein. Was hat es schon zu besagen, wenn er jetzt allerorten gegen unsere Herrschaft rebelliert und da­ rauf auch noch stolz ist? Das ist nur der Stolz eines Kindes, eines Schuljungen. Sie sind wie kleine Kinder, die sich im Klassenzimmer empört und ihren Lehrer hinausgejagt haben … Sie werden die Kirchen niederreissen und die Erde mit Blut überschwemmen.

Aber bei all ihrer Torheit werden sie schliesslich einsehen, daß sie zwar Aufrührer, aber nur schwach Aufrührer sind, die ihren eigenen Aufruhr nicht ertragen ... Unruhe, Verwirrung und Unglück, das ist das Los nach alledem, was Du für ihre Freiheit erduldet hast … Vielleicht willst Du es gerade aus meinem Munde vernehmen. So höre denn: Wir sind nicht mit Dir, sondern mit Ihm! Das ist unser Geheimnis! Wir sind schon längst nicht mehr mit Dir, sondern mit Ihm!!!»

«Der Grossinquisitor»

Dimitry Ivashchenko Der in Russland geborene Dimitry Ivashchenko erhielt seine Gesangsausbildung am Glinka Konservatorium in Novosibirsk und an der Staatlichen Hochschule für Musik in Karlsruhe. Engagements führten ihn u.a. an die Deutsche Oper und die Komische Oper Berlin, an die Bayerische Staatsoper München, an das Teatro alla Scala Mailand, die Opéra National de Paris, die Volksoper Wien, nach Glasgow und Toulouse, an die Lyric Opera of Chicago sowie zu den Festspielen von Salzburg und BadenBaden. Sein Repertoire umfasst Partien wie Fürst Gremin (Eugen Onegin), Kaspar (Der Freischütz), Gurnemanz (Parsifal), Méphistophélès (Gounods Faust), Sarastro (Die Zauberflöte), Pogner (Die Meistersinger von Nürnberg), Sparafucile (Rigoletto), den Wassermann (Rusalka), Daland (Der fliegende Holländer), Rocco (Fidelio) und die Titelpartie in Mussorgskijs Boris Godunow. Neben seinen Opernengagements ist er als Konzertsänger tätig und trat u.a. mit dem Orchestre de la Suisse Romande, der Kammerphilharmonie Bremen, den Hamburger Symphonikern, dem NDR Sinfonieorchester, den Wiener Philharmonikern und den Berliner Philharmonikern auf.

(FOTO: SONJA GERLACH)

Timothy Brock Der US-amerikanische Komponist und Dirigent Timothy Brock gilt als Spezialist für die Musik des 20. Jahrhunderts. Als Komponist hat er u.a. drei Sinfonien, sechs Streichquartette und die Opern Billy (1995) und Mudhoney (1998) geschaffen. Zudem schrieb oder restaurierte er Original-Orchesterpartituren für fast 20 Stummfilme wie Murnaus Sonnenaufgang und Faust, Robert Wienes Das Kabinett des Doktor Caligari und die Filme Buster Keatons. Im Jahr 2000, nach der Wiederherstellung der Musik zu Modern Times, begann Brock alle Film-Partituren Charlie Chaplins zu restaurieren. Dieses Projekt führte zu Aufführungen mit Orchesterbegleitung von City Lights, The Circus, Ein Hundeleben, Shoulder Arms und The Pilgrim. Brock dirigiert aber ebenso die «Klassiker der Moderne» und der Spätromantik. Ganz besonders setzt er sich für Werke ein, die unter dem Verdikt der «Entarteten Musik» in Vergessenheit geraten sind.

Insgesamt umfasst seine Tätigkeit als Dirigent über 30 Uraufführungen. In der Royal Festival Hall in London, im Wiener Konzerthaus und in der Tonhalle Zürich gastiert Timothy Brock ebenso wie in der Accademia Santa Cecilia in Rom, bei den Rotterdamer Philharmonikern oder beim Chicago Symphony Orchestra.

(FOTO: ZVG)

Zu den Mitwirkenden

Helmut Vogel Helmut Vogel machte seine Schauspielund Musikausbildung in Wien und Paris.

Während sechs Jahren gehörte er dem ­Ensemble des Theaters am Neumarkt an.

Er ist Mitglied des Vaudeville-Theaters, des sogar theaters und auch im Theater Rigi­ blick ist er immer wieder auf der Bühne anzutreffen. Ab Mitte Mai ist er in einer Produktion des sogar theaters mit Urs Widmer zu sehen.

(FOTO: ZVG)

Robert Koller Robert Koller studierte Sologesang bei Laszlo Polgàr in Zürich und Winterthur und erlangte das Konzertdiplom mit Auszeichnung und das Solistendiplom. 2001 und 2002 gewann er den Studienpreis Sologesang des Migros-Genossenschaftsbundes und der Ernst Göhner Stiftung, sowie 2003 den Förderpreis ORPHEUS-Konzerte. Er sang bereits mit dem Venice Baroque Orchestra, der Styriarte Graz, am Cervantino Festival Mexico (2004), beim Festival Società di Quartetto Milano (2006), an den Sommerkonzerten des Audi-Forums Ingolstadt (2008) und bei der Ruhr-Triennale 2010. Weiter bestritt er in zahlreichen Aufnahmen fürs Schweizer Radio den Bass-Solopart, wie etwa beim Lucerne Festival mit den Festival Strings im KKL, dem Orchestre de Chambre de Lausanne, dem Contrechamps Genf und dem Collegium Novum Zürich. 2010 sang er in Buenos Aires die Hauptrolle in Extravagancia, 2011 in Nacht von G.-F. Haas am Lucerne Festival.

2012/13 folgten verschiedene Auftritte als Solist in der Schweiz sowie das Engagement für die Titelrolle in H. W. Henzes El Cimarron an der Semperoper. Zuletzt war er an den Ittinger Pfingsttagen als Solist unter Heinz Holliger zu hören, an der Grande Opéra de Genève mit Liedern von G. Kurtàg und im Musikverein Wien als Solobass in der Missa Solemnis von L. van Beethoven.

(FOTO: ZVG)

Zu den Mitwirkenden

Peter Schweiger Peter Schweiger wurde 1939 in Wien geboren und lebt seit 1965 in der Schweiz. Er war Mitglied des Aargauischen Kleintheaters und arbeitete als freier Regisseur in Zürich, Basel, Darmstadt und Graz. Von 1983 bis 1989 war er Direktor des Zürcher Theaters am Neumarkt, von 1994 bis 2001 Schauspieldirektor am Theater St. Gallen. Als Regisseur bevorzugt Peter Schweiger zeitgenössische Stücke, fördert die Schweizer Dramatik und ist auch als Opernregisseur tätig. Als Interpret beschäftigt er sich vor allem mit Werken, die zwischen Musik und Szene angesiedelt sind: Melodramen und zeitgenössisches Musiktheater. Für das Schweizer Fernsehen hat er mehr als 30 Sendungen über und zu Musik realisiert. 2001 wurde Peter Schweiger für sein Gesamtschaffen mit dem Hans Reinhart-Ring ­geehrt.

(FOTO: ZVG)

Zu den Mitwirkenden

BILD: ZLATKO MIĆIĆ

aktuell

Eine flüchtige Erinnerung «Die basel sinfonietta gratulierte dem Komponisten Roland Moser mit einem packenden Konzert», lobte die Basellandschaftliche Zeitung unser Konzert vom Dezember. Ein Geburtstagskonzert bei welchem ein Schweizer Komponist unser Programm bestimmt und dabei eines seiner Stücke zur Uraufführung kommt, gab es bei uns noch nie. Unter der Leitung von Mario Ven-

zago gelang es der basel sinfonietta dieses Wunschkonzert, das viel Geschick und eine gewaltige Ausstattung verlangte, bravourös zu meistern: «Bewundernswert, mit welch professionellem Zugriff die hoch motivierte sinfonische Hundertschaft zu Werke ging», lautete der Kommentar der Basler Zeitung.

Für den gelungenen Anlass, die beachtenswerte und hinreissend gespielte Musik und die ertragreiche Zusammenarbeit wollen wir Roland Moser, Mario Venzago und allen Musikerinnen und Musiker der basel sinfonietta herzlich Danken!

Zwei Welten begegnen sich Lieber Thomas Kessler, im Rahmen unseres nächsten Konzertabends spielen wir Ihr Stück Utopia II. Wie würden Sie das Stück mit drei Worten charakterisieren?

Verrückt. Riskant. Grossartig.

Sie sind für das Komponieren elektronischer Musik bekannt. Inwiefern profitiert das Stück von der Kombination von orchestraler und elektronischer Musik?

In der Verbindung zweier so verschiedener Dinge wie eines jahrhundertealten Orchesterinstruments mit digitaler Live-Elektronik entsteht tatsächlich nicht nur ein neuer Klang, es ent-

stehen auch neue formale Strukturen und für die Musiker neue Anforderungen an ihre Spieltechnik. Sie müssen zum Beispiel lernen, äusserst genau mit einem Fusspedal umzugehen.

Indem jedes Orchestermitglied selbständig und ohne Hilfe von Technikern die Live-Elektronik mit eigenem Lautsprecher an seinem Platz bedient und spielt, ist auch jede einzelne Musikerin und jeder Musiker selbst verantwortlich für den Klang.

Die digitale Technik hat sich langsam immer mehr in unsere Musikkultur hineingeschlichen, hat sie manipuliert und beherrscht sie heute weitgehend. Ich lege dieses Machtpotenzial

Könnten Sie unseren Zuhörern einen Tipp geben, worauf sie ihr Augenmerk während der Aufführung richten sollen?

Augen schliessen, Ohren auf!

Konzertvorschau:

Utopia BILD: SPEHR + SCHULTHESS

wieder zurück in die Hände der Musiker, die damit meiner Meinung nach viel sensibler und eben «musikalischer» umgehen können als die besten digitalen Musikbearbeitungsprogramme oder unsere verblödeten Medien.

Worauf freuen Sie sich bei diesem Konzert am meisten?

Auf die Zusammenarbeit mit den MusikerInnen der basel sinfonietta, diesem mutigsten und innovativsten Orchester der Schweiz.

Jonathan Stockhammer, der bereits mehrfach Thomas Kesslers Utopia II dirigerte, über das kommende Konzert im März: «Das Utopia-Programm mit der basel sinfonietta ist für mich ein monumentales Projekt.

Es verbindet zwei grosse Meister der modernen Klassik und die beiden Stücke sind einfach umhauend. Varèse hat Wellen in das 20.

Jahrhundert ausgesandt, die auch in Rockund Pop-Bereich zu spüren sind – als Beispiel: Frank Zappa war fasziniert von Varèse (es gibt sogar erstaunliche Aufnahme von Varèse mit Frank Zappa als Dirigent, die bis jetzt noch nicht veröffentlicht wurden). Thomas Kessler ist der einzige noch lebende Komponist den ich kenne, der eine so leidenschaftliche und emotionale Reaktion von seinem Publikum provoziert. Kaum gibt es in der heutigen zeitgenössischen Musikszene die Einladung ein Stück ein zweites oder drittes Mal aufzuführen. Utopia II ist eine Reise in den Kosmos der Imagination. Was Kessler macht mit Mittel, die alleinstehend schon vertraut sein dürfen, ist unheimlich in Kraft und Ausdruck. Dieses Programm ist einfach eine Tour de Force und verspricht einen Besuch in zwei einzigartige, volldefinierte Welten!»

Leitung: Jonathan Stockhammer Thomas Kessler (*1937) Utopia II für Orchester und Elektronik (2010 – 2011) Edgard Varèse (1883 – 1965) Déserts für Bläser, Klavier, Perkussion und Tonband (1954) Live-Improvisation Conversation with Curiosity für Orchester, Computer und Marssonde Mulhouse | La Fonderie Freitag | 28. März 2014 | 19.30 Uhr Basel | Stadtcasino Sonntag | 30. März 2014 | 19 Uhr 18.15 Uhr Konzerteinführung mit Thomas Meyer Bern | Dampfzentrale Montag | 31. März 2014 | 19.30 Uhr

…auch für Konzertbesucher und Musikschaffende.

Mitreden, wenn über neue Formen der Musik gesprochen wird.

Kultur abonnieren. Mit dem BaZ-Abo. Abo-Bestellungen per Telefon 061 639 13 13, als SMS mit Kennwort «abo» oder «schnupperabo», Namen und Adresse an 363 (20 Rp./SMS) oder als E-Mail mit Betreff «Abo» oder «Schnupperabo», Namen und Adresse an info@baz.ch (Das Schnupper-Abo ist auf die Schweiz beschränkt und gilt nur für Haushalte, in welchen innerhalb der letzten 12 Monate kein BaZ-Abo abbestellt wurde.)

Erst lesen, dann reden.

Patenschaften

Werden Sie Pate/Patin der basel sinfonietta Unterstützen Sie unsere MusikerInnen, fördern Sie künstlerische Visionen und helfen Sie, kulturelle Vielfalt zu erhalten.

Um künstlerisch erfolgreich zu sein und um die bescheidenen Honorare unserer MusikerInnen zahlen zu können, braucht unser Orchester finanzielle Sicherheiten. Daher wenden wir uns heute an Sie, unser Publikum, mit der Bitte, die basel sinfonietta auf eine besondere Art und Weise zu unterstützen: Werden Sie Pate und finanzieren Sie einen Musikerplatz in unserem Orchester. Mit Ihrer Patenschaft helfen Sie, unsere künstlerischen Visionen Wirklichkeit werden zu lassen. Eine Junior­ Patenschaft ist ab CHF 500.–/Jahr möglich, die Senior-Patenschaft beläuft sich auf CHF 1000.–/Jahr. Ihre Beiträge fliessen ohne Umwege in die Gagen unserer Musiker und sind als langfristige und nachhaltige Hilfe gedacht. Die basel sinfonietta bedankt sich unter anderem mit einem exklusiven Gönnerkonzert für Ihre Hilfe, und auch auf unseren Proben sind Sie uns herzlich willkommen. Wir freuen uns sehr, Sie persönlich kennen zu lernen und danken Ihnen im Voraus für Ihre wertvolle und existenzsichernde Unterstützung.

Ihre basel sinfonietta

Tel: 061 335 54 15, E-Mail: info@baselsinfonietta.ch Allen Spenderinnen und Spendern sei aufs Herzlichste gedankt!

Violine bereits vergeben: Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Anonym: 5 Plätze Katharina Gohl-Moser: 1 Platz Susanne Troxler: 1 Platz Viola Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Violoncello Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz Denise Moser: 1 Platz

Kontrabass Regula Killer: 1 Platz N. + D. Suter: 1 Platz

Horn Urs Brodbeck: 1 Platz Anonym: 1 Platz

Flöte Jutta Burckhardt: 1 Platz HEIVISCH: 2 Plätze

Trompete Ulla Hastedt: 1 Platz

Oboe Ariane Rufino dos Santos: 1 Platz Klarinette Annette Ruckstuhl-Kündig: 1 Platz Anonym: 1 Platz Fagott Anonym: 1 Platz Anonym: 1 Platz

Posaune Tuba Ursula Muri: 1 Platz Anonym: 1 Platz Schlagzeug/Pauken Anonym: 3 Plätze Anonym: 1 Platz

Wir wünschen Ihnen einen spannenden Abend.

Brauerei Fischerstube · www.uelibier.ch

Musik ist unser Markenzeichen.

Blasinstrumente, Flügel und Klaviere, Keyboards, Schlaginstrumente, Rhythmusinstrumente, Saiteninstrumente, Mietinstrumente, Werkstätten, Zubehör, Musikbücher, Musiknoten, Musiksoftware, CDs und DVDs. Basel, Freie Strasse 70, Telefon 061 272 33 90, Fax 061 272 33 52

www.musikhug.ch

www.ralphdinkel.ch

Ein Schluck Basel

Donatoren

Elektra Birseck (EBM), Münchenstein IWB (Industrielle Werke Basel) Donatoren MCH Group Donatoren Schild AG, Liestal Donatoren

Geschäftsstelle basel sinfonietta Postfach 131 4018 Basel T +41 (0)61 335 54 15 F +41 (0)61 335 55 35 info@baselsinfonietta.ch www.baselsinfonietta.ch Programmgruppe Cornelius Bauer, Regula Bernath, Georges Depierre, Martin Jaggi, Marc Kilchenmann, Ulla Levens, Benedikt Vonder Mühll, Thomas Nidecker, Regula Schädelin, David Sontòn Caflisch, Guido Stier, Takashi Sugimoto, Franco Tosi, Ruth Wäffler, Christine Wagner Impressum Redaktion: Edith Schoger Gestaltung: WOMM Werbeagentur AG, Basel Druck: Schwabe AG, Muttenz Textnachweise Originalbeitrag von Anton Haefeli

Herzlichen Dank

Herzlichen Dank Die basel sinfonietta dankt den Gemeinden Aesch, Allschwil, Arlesheim, Biel-Benken, Binningen, Bottmingen, Oberwil, Pfeffingen, Reinach und Therwil für die Unterstützung. Insbesondere aber danken wir allen Mitgliedern des Fördervereins der basel ­sinfonietta, namentlich den Patronatsmit­gliedern:­ Katharina & Manuel Aeby-Hammel Ilse Andres-Zuber Maria & Franz Berger-Coenen Ruth & Hansueli Bernath Erika Binkert-Meyer Peter & Rita Bloch-Baranowski Hansjörg Blöchlinger & Dorothea Seckler Ulrich Blumenbach Markus R. Bodmer Peter Boller Bettina Boller Andreae Yvonne & Michael Böhler Elisabeth & Urs Brodbeck Susanne & Max Brugger Sigrid Brüggemann Christine & Bernhard Burckhardt Leonhard Burckhardt David Thomas Christie Fitzgerald Crain Martin Derungs Marie-Christine & Patrick J. Dreyfus Paul J. Dreyfus Norbert & Sabine Egli-Rüegg Jürg Ewald & Urte Dufner Peter Facklam Charlotte Fischer Esther Fornallaz Andreas Gerwig Sabine Goepfert Ulrich P. H. Goetz Annetta & Gustav Grisard Annagret & Kurt Gubler-Sallenbach Walter Gürber-Senn Ursula & Josef Hofstetter Bernhard Hohl & Susanne Clowry Madeleine Hublard Gertrud Hublard-Sieber Bianca Humbel-Rizzi B. & G. Ilary-Kopp Graziella & Ruedi Isler

Verena & Hans Kappus-Winkler Luzia & Jan Konecny-Sprecher Alexander Krauer Marie-Thérèse Kuhn-Schleiniger Christian Lang Irma Laukkanen Manuel Levy René Levy Annemarie & Thomas Martin-Vogt Beat Meyer-Wyss Thomas Metzger Andreas Nidecker Rosmarie Nidecker-Huggenberg Catherine Oeri Madeleine & Pietro Pezzoli Nicolas Ryhiner & Beatrice Zurlinden Regula & Jürg Schädelin Evi & Andres Schaub-Keiser Charlotte & Peter Schiess Herbert Schill & Dora Eberhart René Schluep-Zimmermann Beat Schönenberger Christine Striebel Katharina Striebel-Burckhardt Brigitte & Moritz Suter Nora & Daniel Suter Philipp Sutter Monica Thommy Irene & Hans Troxler-Keller Verena Trutmann Christine Vischer Heinrich A. Vischer Rudolf Vonder Mühll Marie-Christine Wackernagel-Burckhardt Philipp Weber Marianne & Daniel Weidmann-Munk Alfred Weishaupt Anna Wildberger Peter A. Zahn

Auch danken wir den zahlreichen Spenderinnen und Spendern, die nicht genannt ­werden möchten.

Förderverein

Die basel sinfonietta erweitert ihren Freundeskreis – seien Sie auch dabei!

Seit über 30 Jahren steht die basel sinfonietta für ungewöhnliche und aufregende Programme, Neuentdeckungen, Ausgrabungen, Uraufführungen sowie hohe künstlerische Qualität. Ein «Geheimtipp» ist sie schon lange nicht mehr, wie zahlreiche Einladungen an Internationale Festivals bezeugen. So ist die basel sinfonietta das einzige Schweizer Orchester, das vier Mal an den Salzburger Festspielen zu Gast war.

Unterstützen Sie Basels ungewöhnlichstes Orchester, ohne welches das Musikleben der Schweiz um Vieles ärmer wäre, und werden Sie und Ihre Familie Mitglied im Förderverein der basel sinfonietta. Ihr Einsatz: Bereits ab CHF 50 jährlich können Sie dem Verein beitreten. Ihre Vorteile einer Mitgliedschaft: ein exklusives Gönnerkonzert, Einladungen zu Probenbesuchen und regelmässige Informationen über die Konzerte der basel sinfonietta. Patronatsmitglieder erhalten zudem die Doppel-CD der basel sinfonietta mit der Filmmusik zu Das neue Babylon von Dmitri Schostakowitsch.

Jedes Mitglied zählt: Die basel sinfonietta braucht Ihre Unterstützung!

Freundliche Grüsse

Maria Berger, Präsidentin Förderverein basel sinfonietta Ja, ich möchte Mitglied im Förderverein basel sinfonietta werden.

Einzelmitglieder CHF 50 Ab CHF 1000 sind Sie zum Bezug von Privatperson als Patronatsmitglied ab CHF 200 12 Freikarten pro Saison berechtigt.

Paare/Familien CHF 80 Patronatsmitglieder werden in den Programmheften aufgeführt.

Firma als Patronatsmitglied ab CHF 1000 Vorname, Name Strasse PLZ, Ort Telefon, Fax e-Mail Datum, Unterschrift