MAX JOSEPH by Bayerische Staatsoper

MAX JOSEPH unfrei frei

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BAYERISCHE STAATSOPER

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HERIBERT PRANTL über Orwell und Orwellness

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RUSALKA Wassermythen FIDELIO und der Fall Betancourt Kent Nagano und Ivan Liška über R A V E L

S T A A T S O P E R

Taschen “Jypsière“ aus Clémence-Taurillonleder. Informationen unter: Tel. 089/55 21 53-0. Hermes.com

№

D: 4,50 Euro A: 4,70 Euro CH: 8,40 CHF

B A Y E R I S C H E

PRIVATVERGNÜGEN

Was gehört in die Öffentlichkeit, was nicht?

2010 2011

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Editorial

nikolaus

Unfrei Frei Unfrei oder frei? Unfrei und doch frei? In Freiheit, aber unfrei? Welches Attribut bedingt hier das jeweils an dere? Mit diesem Begriffspaar werden wir in dieser Spielzeit Bilder und Bedeutungen von Freiheit er kunden – auf der Bühne des Nationaltheaters ebenso wie in jeder Ausgabe von MAX JOSEPH. Freiheit. Ein Zustand, der sehnsüchtig er träumt wird. Oder errungen. Oder genossen. Durchaus auch gefürchtet. Seit den ersten neuzeitlichen Verfas sungen ein verbrieftes und einklagbares Grundrecht. Ein Idealzustand – so groß tönend wie komplex: Wie misst man den Grad an Freiheit, in welchen Gefühlen drückt sich ihre Gegenwart aus? Wird Freiheit heute verdächtig nah an einen individuellen Hedonismus ge rückt – und weshalb? Was die eigene Freiheit garantiert, kann die Freiheit eines anderen einschränken. Das macht den Begriff so paradox sozial: Das Recht eines Einzelnen gewinnt erst in Gesellschaft Kontur und manifestiert sich in den Beziehungen zueinander. In der brisanten Zone, in der P r i v a t e s und Öffentliches aufeinanderstoßen, bewegt sich diese Ausgabe von MAX JOSEPH. Das Private kann ein Schutzraum sein, der vor dem äußeren Zugriff vertei digt werden muss – dazu gehören die unlängst wieder aufgekommenen Diskussionen über Bürgerrechte und Datenschutz. Doch gerade im Privaten, in Liebesbezie hungen oder in der Familie, können Verstrickungen die Freiheit einengen. Dann wird aus Geborgenheit Gefan genschaft. Die Titelfigur unserer ersten Neuproduktion dieser Spielzeit, Antonín Dvořáks Oper „Rusalka“, empfindet das Leben, in das sie als Wasserwesen hineinge boren wurde, als Gefängnis. Freiheit heißt, wählen zu können. Rusalka wählt den Ausbruch. Doch ihre Grenz überschreitung ist an neue Bedingungen und Gebote geknüpft. Kann das private Glück, die „Lust, in freier Luft, den Atem leicht zu heben“, nur erfahren werden, wenn die Freiheit aller erreicht wird? Ist nicht die persönliche Freiheit geknüpft an die Verantwortung für alle? Was bei Beethoven hieße: Das Glück der liebenden Gatten Florestan und Leonore müsse aufgehen in einer grenzenlosen, sämtliche Probleme aufhebenden Frei heit für alle. Um diese atemberaubende Utopie kreist seine Oper „Fidelio“, auf deren Neuproduktion wir einen 0 ersten Ausblick geben. 1

bachl er

In Deutschland ist die Freiheit der Kunst ver fassungsmäßig garantiert. Alles, auch Unbequemes und Verstörendes, muss durch sie ausgedrückt werden kön nen. In einer Reformgesellschaft wie Ungarn berührten viele künstlerische Arbeiten der letzten Jahre nach dem Ende des Kommunismus schmerzliche, lange ver drängte Tabus. In einem Staat, der einst Homogenität verordnete, gewinnen als Reaktion auf neue Unsicher heiten befremdend nationale Selbstinszenierungen Zu stimmung, ja Zulauf. In dieser Ausgabe erkunden wir, wie politischer Druck beginnt, vor unseren Augen auf Künstler Einfluss zu nehmen, noch ehe sich eine öffent liche Diskussion an ihren Arbeiten entzünden kann. Trotz des hohen Stellenwertes von Kunst ist der Lebensentwurf des in völliger F r e i h e i t lebenden Künstlers bis heute eine romantische Verklä rung geblieben. Auch in einer demokratischen Gesell schaft stößt er an Grenzen – so Moritz Gagern, selbst Komponist, über seine Lage im Biotop der Neuen Musik zwischen Originalitätszwang, authentischem Ausdrucksdrang, Abhängigkeit vom Publikum und pekuniärem Überlebenskampf. Er blickt dabei auf die Komponisten Ludwig van Beethoven und Sofia Gubai dulina, die unter ganz anderen Zwängen eigene Wege zur Freiheit ihrer Kunst fanden. Die Freiheit, Grenzen auszureizen, ist auch Grundvoraussetzung unserer Arbeit an den Werken des Opernrepertoires. Dass dies auch auf erregten Widerspruch stoßen kann, erleben wir immer wieder. Freiheit muss ausgehalten werden. Zur freien Mei nungsäußerung gehört das offene Ohr für die Reaktion des Gegenübers. In einer neuen Rubrik will ich mit Antworten auf Zuschauerbriefe diesem Austausch Raum geben, beginnend mit „Don Giovanni“, dem Aufreger der letzten Spielzeit. Dass die nun begin nende Spielzeit für Sie als Zuschauer wie auch unser Ensemble und unsere Gäste aufregend und beflügelnd wirken und neue Gedanken freisetzen möge, wünsche ich mir von ganzem Herzen.

№1 01 EDITORIAL Unfrei frei von Nikolaus Bachler

INHALT

„ICH WUSSTE: DAS IST ES“

Fotografie Sigrid Reinichs

06 IN DIESER AUSGABE Autoren und Künstler, die MAX JOSEPH gestaltet haben

09 ILLUSTRATION Vorhang! von Moussa Kone

10 BILD – TEXT Johan Simons (Kammerspiele) über ein Foto von Jeff Wall 12 E S S A Y VON HERIBERT PRANTL Orwell und Orwellness. Vom staatlichen Schnüffelwahn zum alltäglichen Internet-Narzissmus

Die Sopranistin Krístīne Opolaís über die Titelrolle in Rusalka

PREMIERE 26 WIE CLAUDE CHABROL DEN TERROR DER INTIMITÄT INSZENIERTE Bemerkungen von Nachgeborenen

Lebenswerk Freiheit: Yayoi Kusama

Fotografie Gail Albert Halaban

Die Freiheit, verrückt zu sein

TODBRINGENDE SEHNSUCHT Der Mythos der Wasserwesen

P‒R‒E‒M I‒E‒R

YAYOI KUSAMA Pop-Art-Künstlerin und Psychiatrie-Insassin

MAX

JOSEPH

RECHTSRUCK IN UNGARN

Was wird aus der künstlerischen Freiheit? Ein Rundruf

„ES IST UNSERE WELT, DIE FIDELIO BESCHREIBT“ Franz-Josef Selig über den Mitläufer Rocco

FIDELIO LEBT Wie Juan Carlos Lecompte um die Freiheit seiner Frau Ingrid Betancourt kämpfte, siegte – und verlor

re e i em

A G E N D A 82 Nuno Miguel Wong, der Gewinner des Videowettbewerbs Toscapiraten

FREIE MARKTWIRTSCHAFT

Komponist Moritz Gagern über Macht und Kunst seit Ludwig van Beethoven

KULTURTIPPS

MEINUNGSAUSTAUSCH

OPERN‒COMIC

Staatsintendant Nikolaus Bachler beantwortet Post zu Don Giovanni

aus der Oper

Die Entführung aus dem Serail, gezeichnet von Almuth Ertl

SPIELPLAN

RAVEL MON AMOUR Kent Nagano und Ivan Liška über ihren Ravel-Abend mit dem Bayerischen Staatsballett

P–R–E–M–I–E–R–E

KURZPORTRÄT Die Kolumbianerin Maria Arango schuf die Illustrationen in der Jahresvorschau 2010/2011

VORSCHAU

Home Décor: Eating - 2, Carol K. Brown

P–R–E–M–I–E–R–E

PORTFOLIO VON CAROL K. BROWN Home Décor

KULTUR VERBINDET.

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Als eines der weltweit führenden Gase- und Engineeringunternehmen wissen wir: Technik, Erfahrung und Präzision sind die Voraussetzung für höchste Qualität. So auch in der Musik. Wir freuen uns, die Bayerische Staatsoper als Spielzeitpartner zu begleiten. Wir teilen den Anspruch, kontinuierlich neue Maßstäbe zu setzen. Ob musikalisch oder technologisch – hinter jeder hervorragenden Leistung stehen Menschen mit Ambition.

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im pre s s u m Martin Pollack, Copyright: Katarzyna Dzidt, Paul Zsolnay Verlag, Wien

MAX JOSEPH Magazin der Bayerischen Staatsoper www.staatsoper.de/maxjoseph

Max-Joseph-Platz 2 / 80539 München T 089 – 21 85 10 20 / F 089 – 21 85 10 23 / www.staatsoper.de E-Mail maxjoseph@st-oper.bayern.de

Martin Pollack Heribert Prantl 1

Der Juraprofessor und Leitartikler der „Süddeutschen Zeitung“ liebt die Musik seines oberpfälzischen Landsmanns Christoph Willibald Gluck. Wenn er die hört, legt er Romane, Thriller und sogar die „Süddeutsche Zeitung“ beiseite. Manchmal fährt er auch nach Bayreuth. Und er schreibt an einem Buch darüber, was Heimat in der globalisierten Welt bedeutet.

Almuth Ertl 4

Bis 1998 als Redakteur des „Spiegel“ in Wien und Warschau tätig, ist der Österreicher auch als Übersetzer von Ryszard Kapuściński bekannt. In seinen Reportagen und Essays dringt er tief in die osteuropäische Geschichte und Befindlichkeit ein, lieferte zuletzt im September 2010 mit seinem Buch „Kaiser von Amerika. Die große Flucht aus Galizien“ opulente Historientableaus in Reportageform. In Max Joseph hat er sich mit dem Mythos slawischer Wassergeister beschäftigt.

Die Münchnerin hat nach ihrem Grafikstudium an der HAW Hamburg neben der Fläche nun auch den Raum als künstlerisches Wirkungsfeld entdeckt, auf den sie mit Objekten und Installationen Bezug nimmt. Seit 2004 ist sie an „Spring“, dem unabhängigen ComicMagazin, beteiligt. Für Max Joseph hat sie die Charaktere der MozartOper „Die Entführung aus dem Serail“ unter die Lupe genommen, deren verborgene Seiten sie in kleinen, reduzierten Gesten sichtbar macht.

Herausgeber Staatsintendant Nikolaus Bachler (V.i.S.d.P.) Chefredaktion Anne Urbauer Koordination Christoph Koch, Barbara Kämpf Redaktion Miron Hakenbeck, Rainer Karlitschek, Olaf A. Schmitt, Andrea Schönhofer, Bettina Wagner-Bergelt Bildredaktion Yvonne Gebauer, Julia Schmitt Redaktionelle Mitarbeit Simone Herrmann, Lucas Koch Autoren Oswald Beaujean, Johannes Dengler, Harold Faltermeyer, Moritz Gagern, Roland Hagenberg, Miron Hakenbeck, Simone Herrmann, Andreas Kilb, Maurice Lausberg, Klaus Lemke, Thomas Mayr, Tobias Neumann, Brigitte Paulino-Neto, Martin Pollack, Heribert Prantl, Olaf A. Schmitt, Benedikt Schobel, Georg Seeßlen, Dr. Petra Thorbrietz, Margit Uber Fotografen & Illustratoren Katia Bourdarel (mit bestem Dank an Galerie Sollertis), Carol K. Brown, Almuth Ertl, Gail Albert Halaban, Roland Hagenberg, Jutta Hellgrewe, Moussa Kone, Yayoi Kusama (mit bestem Dank an Studio Yayoi Kusama), Adam Leech, Sigrid Reinichs, Klaus Rózsa, Oliver Spies, Kuba Świetlik, Thomas Traum, Jeff Wall, Nuno Miguel Wong Übersetzung Florian Heurich Marketing Laura Schieferle T 089 – 21 85 10 27 / F 089 – 21 85 10 33 / marketing@st-oper.bayern.de

Photos © Wilfried Hösl

contributors

Schlussredaktion Dr. Edith Konradt Art Direktion & Design Bureau Mirko Borsche Mirko Borsche, Johannes von Gross, Samuel Bänziger, Daniel Schnitterbaum, David Benski

Der amerikanische Maler und Videokünstler lebt und arbeitet in Brüssel. Von der Genter Galerie Hoet Bekaert vertreten, hat er seine Arbeiten zuletzt bei der Biennale von Tirana und im Moderna Museet von Malmö gezeigt. Seine Bilder finden Sie aber auch in dieser Ausgabe, nämlich als Visualisierung des Texts „Der freischaffende Kompromiss“.

Der in Berlin lebende Philosoph und Komponist veröffentlichte in diesem Jahr die Songoper „Lovesick“ und im Festspielhaus Hellerau das „Konzert für 50 Windgongs und kleines Ensemble“. Zurzeit recherchiert er für sein nächstes Werk in Venedig. Sein Essay zur Rolle des Komponisten beginnt auf S. 44.

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Anzeigenleitung Bayerische Staatsoper: Dr. Imogen Lenhart T 089 – 21 85 10 06/ anzeigen@st-oper.bayern.de Verlag: Doris Bielstein T 040 – 27 17 20 95/ doris.bielstein@jalag.de Vertrieb Zeitschriftenhandel Premium Sales Germany GmbH Poßmoorweg 2–6 22301 Hamburg T 040 – 27 17 23 43 Lithografie MXM Digital Service, München Druck Gotteswinter, München issn 1867-3260 Nachdruck nur nach vorheriger Einwilligung.

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Der Absolvent der Wiener Universität für angewandte Kunst widmet sich in seinem zeichnerischen Werk mit Vorliebe den „Momenten auf der Kippe“, den Untiefen zwischen Schwarz und Weiß. Eine Art Bilderrätsel ist auch seine Illustration „Vorhang!“ (S. 9), deren nicht zu Ende geführte Konstruktion offen bleibt für allerlei Interpretationen.

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Moussa Kone Moritz Gagern

Verlag HOFFMANN UND CAMPE VERLAG GmbH, ein Unternehmen der GANSKE VERLAGSGRUPPE Harvestehuder Weg 42 / 20149 Hamburg T 040 – 44 18 84 57 / F 040 – 44 18 82 36 / cp@hoca.de www.hocacp.de

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Lust am Spiel mit Verrätselung: Wird die versteckte Figur im nächsten Moment zum Opfer, dem der Vorhang nur vermeintlich Schutz bietet? Oder ist es der Täter, der hier auf seinen Auftritt lauert?

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JeďŹ&#x20AC; Wall, Boys cutting through a hedge, 2003, transparency in lightbox, 204 x 260 cm, Courtesy of the artist and Marian Goodman Gallery, Paris / New York

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MUNCHNER FREIHEIT Johan Simons, neuer Chef der Münchner Kammerspiele, zu einem Bild, das ihn über Freiheit nachdenken lässt. Eindeutig kein träumerischparadiesisches Bild von einem Zustand der Freiheit: Zwei junge Männer scheinen sich Zugang zu einem gepflegten Grundstück zu verschaffen. Brechen sie irgendwo aus oder dringen sie in eine private Zone ein? Freiheit muss oft erst erkämpft werden, sie ist kein Naturzustand. Manchmal kann man sie nur durch Gewalt erlangen. Der Grad an Freiheit ist auch eng gekoppelt an das Ausmaß der sozialen Unterschiede und Chancen. Und gerade diese Unterschiede haben sich in den letzten Jahren auch innerhalb Europas immens verschärft. Der niederländische Regisseur ist mit Beginn der Spielzeit 2010/11 neuer Intendant der Münchner Kammerspiele, an denen er in den letzten Jahren immer wieder inszeniert hat, so „Die zehn Gebote“ und „Drei Farben: Blau, Weiß, Rot“ nach Krzysztof Kieslowskis Filmen sowie „Hiob“ nach Joseph Roths gleichnamigem Roman. Foto: LSD/Blievernicht

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Orwell und Orwellness

vOn Heribert Prantl

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vom staatlichen Schn체ffelwahn zum allt채glichen internet-narzissmus: wie die daten-askese zur daten-ekstase wurde und die Privatsph채re aus der Mode kam. 12-17_PRANTL.korr_final.indd 13

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Die geschichte vom Frosch ist sehr beliebt in Motivationsseminaren aller art. neuerdings hört man sie oft von bürgerrechtlern – verbunden mit der Frage, ob es uns „auf dem Weg in die Überwachungsgesellschaft“ nicht ähnlich erginge wie jenem Frosch. Wie also ergeht es dem Frosch?

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der Prävention. Die berufsgeheimnisse der rechtsanwälte, strafverteidiger, Ärzte und Journalisten bleiben zwar formell in Kraft, die neuen Überwachungsmethoden nehmen aber darauf keine rücksicht.

Peter schaar, der bundesdatenschutzbeauftragte, stellt fest, dass die Überwachung des bürgers „drastisch zugenomDie story ist ebenso schicksalsschwer wie drastisch: ein men“ habe, und konstatiert „das ende der Privatsphäre“. Frosch, den man in heißes Wasser wirft, springt sofort wiein der tat: Die ermittlungsmethoden, von deren einsatz der heraus. setzt man ihn dagegen in einen topf mit kaltem Wasser, das man allmählich erwärmt, bleibt der Frosch o die betroffenen nichts wissen, haben massiv zugenommen. drin. Zunächst mag ihm das Wasser, das wärmer wird, ange- r es besteht die gefahr, dass der bürger zum bloßen ausnehm sein. Wird es aber weiter erhitzt, erlahmen die Kräfte W forschungsobjekt wird. Die Politiker und die Praktiker der des Frosches. er bleibt sitzen und kommt zu tode. Was die e inneren sicherheit sind wenig schuldbewusst. sie verweisen geschichte besagt? Die gesellschaft solle es nicht zulassen, l neben der terrorgefahr auf den exhibitionismus der handydass der staat die temperatur erhöht, also die Kontrolle l und internet-gesellschaft: Die Menschen wollten offensichtseiner bürger immer weiter verstärkt. n lich gar nicht mehr unbeobachtet und unbelauscht sein. e als Kay nehm generalbundesanwalt war, pflegte er bei Klatelefonüberwachung, rasterfahndung, lauschangriff – seit s gen über die zunehmenden telefonüberwachungen süffisant dem 11. september 2001 ist das, was es schon an staat- s seine erlebnisse bei reisen mit der Deutschen bahn zu erzählen. eine gesellschaft, die ihre intimitäten öffentlich licher Überwachung gab, rasant ausgebaut worden. Viele in die handys posaune, habe – das wollte er damit sagen – neue Maßnahmen kamen dazu: die ortung von Personen das Fernmeldegeheimnis aufgegeben. Man brauche sich also durch gPs, der staatliche Zugriff auf bankkonten, die über die steigenden Zahlen von abhöraktionen gar nicht zu geheime Durchsuchung privater Computer, die langfristige empören. speicherung aller elektronischen spuren des telekommunikationsverkehrs, Videoüberwachung. es wurden Personen„Dereliktion“ sagen die Juristen, wenn einer sein eigenkennziffern verteilt und es wird veranlasst, dass die Mentum aufgibt – es wird dann zur herrenlosen sache. hat die schen durch biometrische Fingerabdrücke und digitalisierte gesellschaft also das Fernmeldegeheimnis, vielleicht gar den Konterfeis in den ausweisen besser identifizierbar sind. Datenschutz insgesamt, weggeworfen wie ein altes Fahrrad? nun soll dem bundeskriminalamt die erlaubnis zum späh- 1 angriff in Privatwohnungen erteilt werden – zu Zwecken 4 es gibt einen alltäglichen Web 2.0 - narzissmus. er ist kein u n D

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Unterschichtenphänomen, wie es die Krawallsendungen der Privatsender sind. Das Internet ist ein Entblößungsmedium auch der jungen gehobenen Mittelschichten geworden, die Schamschwelle ist schnell weggeklickt – auf Familienhomepages wird veröffentlicht, was früher im Fotoalbum klebte. In den sogenannten sozialen Netzwerken wie MySpace und Facebook, StudiVZ und SchülerVZ stehen persönliche Steckbriefe, dort schreiben Nutzer auf, was sie lieben und hassen, dort klagen sie lustvoll ihr Leid und offenbaren ihre politischen Einstellungen. Aus Orwell wird Orwellness.

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Personalchefs berichten, dass Einträge in Google Karrieren zunichtegemacht haben. Mit der Privatsphäre im Netz ist es wie mit einem Ei: einmal angeschlagen, immer angeschlagen; einmal aufgeschlagen, immer aufgeschlagen.

Muss der Staat also die Bürger vor sich selbst schützen? Der Staat sollte Garant der Privatsphäre sein, auch hier. Das bedeutet wiederum, dass er dort, wo er selbst als Sicherheitsstaat die Privatsphäre massiv gefährdet, sich zur Rechto fertigung und Entschuldigung nicht auf ein Fehlverhalten r der Bürger berufen kann. Handy-Posaunisten und InternetAus der Daten-Askese von einst, die das Volkszählungsurteil w Exhibitionisten können nicht die Grundrechte für andere und das Grundrecht auf informationelle Selbstbestimmung e und schon gar nicht für die Gesellschaft insgesamt aufgeben. hervorgebracht hat, ist eine Daten-Ekstase geworden, eine l Der Sicherheitsstaat darf sich also nicht darauf berufen, Selbstverschleuderung aller nur denkbaren Persönlichkeits- l dass die Bürger selbst ihre Privatsphäre aufgegeben hätten. details in Wort und Bild. Was der Staat selbst nach dem n 11. September 2001 nicht zu fragen und zu eruieren wagte – im e Die Sensibilität, die es in der Web-Gemeinde bei OnlineInternet steht es im Schaufenster. Eine staatliche Rasterfahn- s Eingriffen des Staats gibt, muss gegenüber den Selbstgedung in den sozialen Netzwerken ist womöglich schon jetzt s fährdungen noch wachsen. Und damit ist man wieder beim Frosch-Beispiel: Nicht nur die Sicherheitsbehörden, auch viel erfolgversprechender als eine in den Dateien der Behörden. Bürger selbst drehen den Temperaturregler hoch. Tierforscher halten freilich Trost bereit: Sie konnten im ExperiErst allmählich erwacht das Bewusstsein dafür, dass das ment zeigen, dass der Frosch auch bei allmählicher TempeInternet nichts vergisst. Bei Haustür-Geschäften gibt es raturerhöhung merkt, ob und wann es ihm zu heiß wird. bekanntlich den Widerruf, man kann das Zeitschriften-Abo, Dann springt er aus dem Topf, wenn Randhöhe und Öffnung zu dem man sich überreden hat lassen, wieder stornieren. es zulassen. Ein Storno für Internet-Einträge gibt es nicht: einmal im Netz, immer im Netz. Das Bundeszentralregister und die Flensburger Verkehrssünderdatei sind gnädiger. Selbst Heribert Prantl leitet das Ressort wenn Internet-Nutzer Informationen über sich längst ge- 1 Innenpolitik der „Süddeutschen löscht haben – die legalen und illegalen Kopien kursieren. Zeitung“. Mehr über ihn auf S. 6. 5 u n d

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ÜbernatÜrlich, launenhaft, bedrohlich te xt mArtin POLLAck iLLUStrAtiOn JUttA heLLGreWe

Sie bewohnen Gewässer, sind von betörender Schönheit und ziehen das Unglück an. Wassergeister faszinierten im 19. Jahrhundert nicht nur die Slawen, die ihnen besonders anhängen, wie Antonín Dvořáks Oper Rusalka zeigt. Sie stehen für die Sehnsucht nach emotionaler Freiheit und einem selbstbestimmten Leben ohne bürgerliche Zwänge.

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ihr Anblick ist erregend und verlockend. Gertenschlanke mädchen mit langem, wallendem haar, golden oder grünlich schimmernd, gehüllt in leichte, durchsichtige Gewänder, manchmal auch nackt, auf dünnen Birkenzweigen an einem Gewässer sitzend, wiegen sich, lachen und singen mit hellen Stimmen so herrlich, dass ihnen kein Bursche widerstehen kann, wenn sie ihn fröhlich, mit wippenden Brüsten auffordern, mit ihnen zu schaukeln oder einen flotten reigen zu tanzen. Doch wehe dem, der dieser einladung Folge leistet, verblendet vom reiz der jungen Dinger – den nehmen sie in die mitte und tanzen mit ihm in rasendem Wirbel, bis ihm die Lunge platzt und er sein Leben aushaucht, zu tode getanzt von den koketten. Oder sie kitzeln ihn mit sanften Fingern, sodass er am eigenen Lachen erstickt. Zuweilen locken sie einen vorwitzigen feschen Burschen auch in ihr heimisches element, ins Wasser, um ihn wie einen hilflosen Welpen zu ertränken. Die rede ist von den rusalki, Angehörigen der zahlreichen Schar slawischer naturgeister und Dämonen, die in oder an Gewässern hausen, in meeren, Flüssen und Bächen, Weihern, Sümpfen und Seen, Brunnen und Quellen. ihr name leitet sich ab von dem vor allem bei den Südslawen bekannten rosenfest rosalia /rusalia, begangen mit Umzügen zu ehren der toten, bei denen getanzt und gesungen wurde – ein relikt aus heidnischen Zeiten. rosalia fällt mit dem christlichen Pfingstfest zusammen. im ehemaligen Galizien streuten mädchen am Vorabend des Pfingstsonntags rosen in die Bäche, um die darin lebenden weiblichen Wesen günstig zu stimmen und davon abzuhalten, ihre Burschen zu verführen oder ihnen gar nach dem Leben zu trachten.

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Die so verführerischen wie gefährlichen, Gewässer aller Art und ihre Ufer bewohnenden Jungfrauen waren den Slawen von alters her vertraut, die mythischen Gestalten nahmen einen festen Platz im Volksglauben ein, in Liedern, märchen und Legenden. im neunzehnten Jahrhundert wird diese erotisch aufgeladene traumwelt aufs neue entdeckt, die aus der tiefe (des Unbewussten) tauchenden, leicht geschürzten Geister symbolisieren die bedrohlichen kräfte der entfesselten erotik, die die ruhe und Sicherheit der bürgerlichen Lebenswelt infrage stellen. Gleichzeitig stehen sie für das drängende Verlangen nach dem Ausbruch aus dieser engen, miefigen, spießigen Welt. Doch die von den mythischen Sphären ausgehende Faszination ist nicht allein erotischer natur. Die schönen Wassergeister verkörpern auch die Sehnsucht des modernen menschen nach einem neuen, unbeschwerten Lebensgefühl, nach einem Leben im einklang mit der natur, fern vom Gehetze und Gedröhne der Großstadt, befreit von den Fesseln der bürgerlichen konvention. Dunkle Waldweiher und rauschende Gebirgsbäche als Sehnsuchtsorte des städtischen menschen. Ursprünglich waren die rusalki unter anderen namen bekannt, je nach region verschieden, von denen manche noch heute in Gebrauch sind: Beregyni, die auch auf Bergen wohnen können, Vili (bei Serben und russen gebräuchlich), Samovili (bei den Bulgaren im Osten), Samodivi (in Westbulgarien), mavki und navki (in der Ukraine und Weißrussland), Boginki, topielice, mamuni, Vodnici, um nur ein paar Bezeichnungen für die weiblichen Wassergeister aufzulisten.

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Ob die unterschiedlichen namen jeweils die gleichen Wesen benennen oder andere, anders aussehende, mit anderen

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Rusalka lyrisches Märchen in drei akten op. 114 von antonín Dvořák Premiere am 23. Oktober 2010 weitere termine im Spielplan ab S. 90

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eigenschaften, lässt sich nicht präzise sagen: Wir bewegen uns hier auf einem weiten, dunklen Feld voller Geheimnisse und Unergründlichkeiten, widersprüchlicher Überlieferungen und mutmaßungen. Die mythologie der Slawen ist wissenschaftlich schwer zu erfassen. „Die slawischen mythen“, so schrieb der lange Jahre in Berlin tätige polnische Slawist und kulturhistoriker Alexander Brückner, „sind selber eher ein mythos: die gesicherten, nicht imaginierten oder bloß wiederholten nachrichten davon lassen sich auf einer einzigen Druckseite zusammenfassen.“

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Andererseits ist der Glaube an Dämonen und naturgeister in slawischen Ländern bis heute tiefer verwurzelt als in den meisten anderen regionen europas. Das gilt auch für die im Wasser lebenden Geister, die über Bäche und Quellen wachen. meist erscheinen sie den menschen als überirdisch schöne mädchen mit leichten, beinahe durchscheinenden Leibern. Die huzulen, die Bergbewohner der östlichen karpaten, glauben, die hübschen mädchen hätten nur vorn feste körper, hinten könne man in sie hineinschauen und ihr inneres sehen, ihre Leber zum Beispiel. ihre haut wird als auﬀallend hell beschrieben, im östlichen Weißrussland allerdings meint man, sie sei erdfarben, weil die Wesen nicht im Wasser, sondern in der erde wohnten, in Wiesen und Feldern, für deren Fruchtbarkeit die Geister sorgen. Am Balkan meint man, Vili könnten auf Wolken reiten und nach Bedarf unterschiedliche Gestalten annehmen: von Pferden, Schwänen, Schlangen, Falken oder sogar Wölfen. Dort werden auch alle Geisteskrankheiten dem verderblichen Wirken von Vili zugeschrieben. Was ihre herkunft angeht, verehrten die heidnischen Slawen übernatürliche Wesen, die in Quellen und anderen Gewässern wohnten und diese hüteten. erst später, mit dem christentum, kam der Glaube auf, es handle sich um die verwunschenen Seelen Verstorbener. in der regel um Seelen junger mädchen und Frauen, die auf unnatürliche Weise, unerwartet ums Leben gekommen sind, kurz vor der hochzeit, im kindbett, durch Selbstmord, die umgebracht wurden oder ertranken. manchmal heißt es auch, sie seien die Seelen von kindern, die vor der taufe, also als heiden, gestorben sind.

Den Wassergeistern wurden magische kräfte über die Gewalten der natur zugeschrieben, dabei galten sie als unberechenbar, weshalb ihnen die menschen Opfer darbrachten, Blumenkränze, runde kuchen, frische Früchte, eier usw., um die kapriziösen Wesen bei Laune zu halten. Dann konnten sie auch gut und hilfreich sein, indem sie die menschen vor katastrophen bewahrten, die ernte beschützten oder dafür sorgten, dass Fischer einen reichen Fang machten. Auch dauerhafte Beziehungen zwischen menschen 2 0 und Geistern, etwa Vili, waren nach dem Volksglauben mög-

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wunderbaren Stimme lockt sie badende männer an, die sie dann untertaucht. Am liebsten erscheint sie in Vollmondnächten, angeblich schöpft sie aus den Strahlen des mondes ihre kräfte. in Litauen glaubt man, dass die Vodnici beim ersten mondlicht aus dem Wasser steigen, um am Ufer zu tanzen und zu singen, wobei ihre wirbelnden haare eine wundersame melodie erzeugen, die menschen in Schlaf versetzt. Auf diese Weise schützen sie sich vor neugierigen menschlichen Blicken.

lich, allerdings musste der menschenmann darauf bedacht sein, die Vila nicht zu beleidigen oder – Gott behüte – mit einer anderen zu betrügen. Sonst war es um ihn geschehen. Auch Geister leben nicht ewig – die rusalki werden angeblich vom Blitz erschlagen und die Vili von Wölfen gefressen, was bemerkenswert erscheint, da sie sich dem Vernehmen nach selber in Wölfe verwandeln können. noch bedrohlicher für den menschen als Vili und rusalki waren die mamuni, manchmal auch Boginki oder (bei den Ukrainern) Lisyvki genannt, ebenfalls in Gewässern zu hause. Sie erschienen nicht als holde mädchen, sondern als alte Weiber, am ganzen Leib behaart, mit krummen Beinen und dürren, bis auf den Bauch hängenden Brüsten, die sie geschickt über die Schulter zu werfen verstanden. Besonders gefürchtet wurden mamuni von müttern, weil sie mit Vorliebe kleine kinder stahlen, um sie gegen ihre eigene Brut zu vertauschen. einen Wechselbalg erkannte man an seiner plumpen Gestalt, dem dicken Bauch, dem zu kleinen oder zu großen kopf, der zottigen Behaarung. Obendrein war er ungezogen, boshaft und gefräßig, eine wahre Plage für die Zieheltern. Wenn man so einen Balg allein zu hause ließ, konnte er blitzschnell den gesamten inhalt der Speisekammer verputzen, einschließlich der Schnapsvorräte. Von den mamuni wurde behauptet, sie seien zur Strafe in Dämonen verwandelte Seelen böser alter Jungfern oder kindesmörderinnen. Alle im oder am Wasser hausenden Geister waren Weibspersonen, mit Ausnahme des Vodniks, je nach region auch topielec, Utopiec, Wodanoj usw. genannt. Der Wassermann war in der Vorstellung der menschen gräulich und nackt, mit grünlicher, schuppiger haut und weißen, trüben Augen. Wenn er an Land ging, um sich inkognito unter die menschen zu mischen, erkannte man ihn daran, dass seine rockschöße stets triefend nass waren, sodass unter ihm eine Pfütze entstand. manchmal erschien er Fischern auch in Gestalt eines riesenhaften hechts, der senkrecht aus dem Wasser ragte und mit dem mächtigen Schwanz die Wellen peitschte, ihre netze zerriss oder den kahn umkippte. Wenn Fischer an der Stelle vorbeikamen, wo sie die Behausung des Vodniks vermuteten, zogen sie die mütze und verneigten sich – um ganz sicher zu gehen, opferten sie ihm häuﬁg den ersten Fisch eines Fanges. Der Vodnik war gefürchtet wegen seiner Bösartigkeit, ihm wurde nachgesagt, dass er unvorsichtige Badende grundlos ertränke. Vor allem nach Sonnenuntergang musste man sich in Acht nehmen vor ihm.

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Das weibliche Pendant zum Vodnik oder Wodanoj ist die Vodnica, topielica, russisch Wodjanicha, wie die rusalka 2 schön anzuschauen. mit ihren körperlichen reizen und ihrer 1

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rusalki, Vili, Vodnici und wie sie alle heißen – in den Vorstellungen der einfachen, mit der natur verbundenen menschen waren sie weibliche Dämonen, die wunderbare kräfte besaßen, denen man jedoch besser aus dem Weg ging. Zwar waren sie fast immer zart und schön, doch gleichzeitig launenhaft und (vor allem für männer) bedrohlich. in der Literatur hingegen werden die rusalki meist milder gezeichnet: als melancholische, traurige, oft stumme Wasserjungfern, die einem irdischen mann zuliebe das sichere nasse element verlassen, worauf der sie betrügt und ihnen das herz bricht. Der Volksglaube ist weniger sentimental, da sind die mädchenhaften Verführerinnen stärker und es sind die naiven, liebeshitzigen männer, die blind in ihr Unglück tappen, in den dunklen Schoß der Gewässer gezogen werden, um dort den tod zu ﬁnden, während die rusalki heiter singend auf ihren Birkenzweigen schaukeln.

Martin Pollack ist Slawist. Der Journalist, Schriftsteller und literarische Übersetzer lebt im Südburgenland.

GefanGen in zwei welten was antonín Dvořáks Rusalka von Undine und anderen wassergeistern unterscheidet anders als ihre Vorgängerinnen in Mythen und Märchen ist die Protagonistin in antonín Dvořáks Oper „Rusalka“ nicht länger die gefährliche Verführerin. Die Oper erzählt die Geschichte konsequent aus der Perspektive Rusalkas, die sich in ihrer welt gefangen fühlt und ihr entfliehen möchte. in die Person des Prinzen legt sie all ihre Hoffnung – nur wenn sie seine liebe erlangt, kann sie als normaler Mensch leben und lieben. Doch er verlässt sie noch vor der Hochzeit für eine andere. Rusalka bleibt in einem grauenvollen Schwebezustand zwischen leben und tod zurück und findet keine erlösung. Obgleich Dvořáks librettist Jaroslav Kvapil Motive aus Hans Christian andersens Märchen „Die kleine Seejungfrau“, friedrich de la Motte fouqués erzählung „Undine“ und Gerhart Hauptmanns Drama „Die versunkene Glocke“ verarbeitet, sieht er selbst den „tschechischen Charakter“ vorherrschend. Und dieser Charakter ist für Dvořák vor allem geprägt von den düsteren Balladen des Dichters Karel Jaromír erben, dessen Sage vom wassermann der Komponist einige Jahre vor „Rusalka“ vertont hat. (text: Olaf a. Schmitt)

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KRíS tīNE

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„Ich wusste: Das Ist es“ um in München die titelpartie in Rusalka singen zu können, verzichtete Krístīne Opolaís kurzerhand auf ihr Debüt an der Met. Die junge lettische sopranistin spricht über die arbeit an antonín Dvořáks Oper und die erotik der Musik.

I N t E R V I E W O L A f A. S c h M I t t fOtO G RAfIE SIGRID REINIchS

M A X J O S E P H Sie sind sehr kurzfristig für die Rolle der Rusalka an die Bayerische Staatsoper gekommen, weil Nina Stemme abgesagt hat. Eigentlich sollten Sie zu diesem Zeitpunkt an der Met in New York Musetta in „La bohème“ singen. Was war Ihre erste Reaktion, als Sie die Anfrage aus München bekommen haben? K r í S t ī n E O P O l A í S Zunächst war es ein fach nur ein Schock. Ich habe zwei Jahre lang auf mein Debüt an der Met gewartet, alles war geregelt, der Vertrag unterzeichnet. Dann kam diese Nach richt. Ich erinnere mich noch an die SMS meines Ma nagers: „Dringend, dringend, dringend, bitte ruf mich 2 3 sofort zurück!“ Erst dachte ich: Mein Gott, irgendwas

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ist mit meinem Auftritt an der Met. In diesen zwei Jahren hatte ich das seltsame Gefühl, dass etwas pas sieren würde. Es war wie eine Vorahnung, dass die Zeit noch nicht reif ist für New York und Musetta zum jetzigen Zeitpunkt nicht meine Rolle. Vor vielen Jahren war ich sicherlich eine großartige Musetta, die Menschen in Riga liebten mich in dieser Rolle. Aber in letzter Zeit hatte ich das seltsame Gefühl, dass da etwas nicht mehr stimmt. Als mein Manager mir mit teilte, dass ich in München Rusalka singen soll, wuss te ich: Das ist es. Nach dem Schock kam die Angst vor der Reaktion. Denn für deinen Ruf ist es erst mal schlecht, wenn du

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interview

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ein Engagement so kurz vor dem vereinbarten Auf tritt absagst. Wobei ich denke, dass es einfach im Le ben Situationen gibt, die wie ein Geschenk von Gott oder wem auch immer kommen und in denen das Gefühl entscheiden muss. Ich bin ein risikofreudiger Mensch, ich hatte noch nie einen Plan für mein Leben oder meine Karriere. Und so habe ich sofort Ja zu diesem Angebot gesagt. Es ist fantastische Musik, ein großartiges Stück. M J Hat auch die Tatsache eine Rolle gespielt, dass Sie hier beim Entstehen einer neuen Produktion mitwirken und eng mit dem Regisseur und dem Dirigenten zusammenarbeiten? Im Gegensatz zu „La bohème“ können Sie ja nun Ihren eige nen Zugang zu dieser Rolle finden und die Rolle mitgestal ten. Was bedeutet es für Sie, gemeinsam mit dem Regisseur und dem Dirigenten etwas Neues zu entwickeln? K O Dass es eine Neuproduktion ist, hat sicherlich eine Rolle gespielt. Es ist einfach etwas anderes, wenn man am Entstehungsprozess beteiligt ist. Man hat viel mehr Möglichkeiten, in eine Rolle hineinzu wachsen, sie wirklich zu verstehen. Der Regisseur ist dabei für mich sehr wichtig, denn ich liebe als Sänge rin die Schauspielerei auf der Bühne. Einen solchen 2 Probenprozess mit dem Dirigenten und dem Regis 4

seur zu erleben, ist für jeden Künstler etwas ganz Be sonderes. Vor allem, weil man viel lernt. Und ich kann und will noch sehr viel lernen. Ich hatte sofort ein gutes Verhältnis zu Martin Kušej und ich bin sehr glücklich, mit ihm arbeiten zu dürfen. Auch der Diri gent Tomáš Hanus ist großartig, ein wunderbarer Musiker, der genau weiß, was er will. Von beiden kann ich eine Menge lernen – das ist auch ein Grund, warum diese Probenzeit für mich eine wunderbare Zeit ist. M J Vor der Arbeit mit Martin Kušej haben Sie zwei Pro duktionen mit Dmitri Tcherniakov erarbeitet, der im März an der Bayerischen Staatsoper „Dialogues des Carmélites“ inszeniert hat: Prokofjews „Der Spieler“ in Berlin und „Don Giovanni“ in Aix-en-Provence. Sowohl Kušej als auch Tcher niakov sind für ihre radikalen und ungewöhnlichen Interpre tationen bekannt. Wie bringen Sie Ihre Sichtweise mit der des Regisseurs zusammen? K O Zu Beginn der Proben kenne ich das Stück und die Musik. Donna Elvira ist eine eifersüchtige Frau. Tcherniakov wollte diese Eifersucht aber nicht zei gen. Es war für mich zunächst schwierig, eine Frau zu spielen, die Don Giovanni nur bewundert und ihm alles gleich vergibt. Rusalka ist mit ihren Gedanken und ihrem Herzen eine Frau, die wirklich lieben möchte, auch wenn sie nicht genau weiß, was das bedeutet. Sie hat diese Obsession für den Prinzen, aber sie ist auch besessen von der Idee, außerhalb ihrer schrecklichen Welt zu leben. Sie möchte eine ganz normale Frau sein, doch dafür fehlen ihr die Möglichkeiten. Rusalka lebt in einer anderen Welt, daran kann sie nichts ändern. Aber sie ist eine starke Persönlichkeit. Martin Kušej und ich haben die gleiche Sichtweise auf diese Rolle. Doch wir sind ja noch mitten im Probenprozess, ich weiß nicht, was noch passieren wird ...

„Rusalka ist mit ihren Gedanken und ihrem Herzen eine Frau, die wirklich lieben möchte, auch wenn sie nicht genau weiß, was das bedeutet.“ M J Die Figur der Rusalka hat in Osteuropa eine lange lite rarische Tradition. Meistens sind die Wasserjungfrauen als Verführerinnen eine Gefahr für die Männer. In Dvořáks Oper ist Rusalka vor allem traurig und einsam, eher Opfer als Täter. Wie gefährlich ist Rusalka in Ihren Augen? K O Rusalka ist mit Sicherheit gefährlich. Für den Prinzen gibt es kein Happy End, auch Rusalka wird nicht glücklich. Dabei ist sie absolut sicher, dass ihre Liebe so stark ist, dass alles gut werden wird. Sie glaubt den Drohungen Ježibabas nicht, dass sie den Prinzen töten muss, um weiterleben zu können. Die

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„Rusalka ist mit Sicherheit gefährlich. Für den Prinzen gibt es kein Happy End, auch Rusalka wird nicht glücklich. Dabei ist sie absolut sicher, dass ihre Liebe so stark ist, dass alles gut werden wird.“

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drücken. Es ist tatsächlich etwas dazwischen, man muss mit den verschiedenen Anforderungen spielen können. Das ist für diese Rolle sehr wichtig. Für meine Stimme könnte es eine der besten Rollen über haupt sein. Ich fühle es in meinem Herzen. Musik hat für mich immer auch eine erotische Komponente. Manchmal hörst du etwas und denkst, das ist eine wunderschöne Musik. Aber du empfindest nichts. Bei Rusalka habe ich dieses erotische Gefühl, es fühlt sich an wie eine Ganzkörpermassage. Auch auf der Bühne. Es wäre ein Traum, wenn man dieses Gefühl immer hätte als Sängerin. Was kann ich mir mehr wünschen als das?

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ses Gefühl ist außerordentlich stark – und außeror dentlich naiv. Es ist eine Naivität, die man fast schön nennen könnte. Das ist es, was ich in dieser Rolle vermitteln möchte. Interessant ist auch die Spannung zwischen dem Wollen und dem Nicht-Können. Rusalka will sich ausdrücken, kann aber nicht sprechen. Es ist, als ob ein Dirigent keine Arme hätte oder eine Tänzer keine Beine. Rusalka möchte ihrer Liebe auch stimmlich Ausdruck verleihen, ist dazu aber nicht in der Lage. Das ist das Traurige in ihrem Charakter. Sie kann nicht in ihrer Wasserwelt bleiben, aber in der richti gen Welt hat sie auch keinen Platz. Sie ist zwischen allem, außerhalb von allem. M J Im zweiten Akt bringt sie diesen Zustand auf den Punkt: Sie kann nicht leben und kann nicht sterben. Auch musikalisch wandelt Rusalka zwischen den Welten. Die Rol le wechselt ständig zwischen lyrischen und dramatischen Momenten, eine extreme Herausforderung für eine Sänge rin. Wie gehen Sie mit dieser permanenten Grenze um? K O Rusalka ist für mich kein lyrischer Sopran, da für gibt es zu viele dramatische Momente. Aber ein rein dramatischer Sopran ist sie auch nicht, denn 2 der könnte die vielen lyrischen Passagen nicht aus 5

Krístīne Opolaís wurde in Lettland geboren und studierte Gesang an der dortigen Musikakade mie. Von 2003 bis 2007 sang sie im Ensemble der Lettischen Nationaloper in Riga. 2006 folgte ihr Debüt als Tosca an der Staatsoper unter den Linden in Berlin. Weitere Stationen ihrer Kar riere führten sie an die Mailänder Scala, die Wiener Staatsoper, die Opéra de Lyon sowie an das Teatro Regio in Turin. Außerdem war sie bei renommierten Festivals wie den Salzburger Festspielen und in Aix-en-Provence zu Gast. Ihr Opernrepertoire umfasst u. a. Gräfin Almaviva („Le nozze di Figaro“), Violetta Valéry („La tra viata“), Lisa („Pique Dame“), Liù („Turandot“). Olaf A. Schmitt ist Dramaturg an der Bayerischen Staatsoper. Rusalka Lyrisches Märchen in drei Akten op. 114 von Antonín Dvořák Premiere am 23. Oktober 2010 Weitere Termine im Spielplan ab S. 90

CHABROL

Es blEibt in dEr FamiliE Masken (Masques, 1987), mit Philippe Noiret

Er gilt als der Chronist exquisiter Grausamkeiten in den Privatangelegenheiten des französischen Bürgertums. Deutsche Filmgrößen sagen, was Claude Chabrol sie über die Liebe und ihr Ende gelehrt hat.

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Klaus Lemke, Kultregisseur und Münchner Filmpreisträger 2010

Die Brautjungfer (La demoiselle d’honneur, 2004), nach dem gleichnamigen Roman von Ruth Rendell

„Die ganze verhurte Dramaturgie des Chabrol’schen Universums: Was nutzt mir die schönste Frau, wenn es die eigene ist? Und selber essen macht eben dick. Kapiert? Kapiert! Lemke!“

Harold Faltermeyer, Filmkomponist

Andreas Kilb, Filmkritiker „Die Zeit“

„Faszinierend, welche Macht in seinen Geschichten eine geheimnisvolle Erotik über die Menschen ausübt. Ich hätte unglaublich gern für einen Chabrol-Film komponiert.“

„Chabrol schildert meisterhaft, wie Lüge und Betrug zwischen Mann und Frau noch nach Jahren mörderische oder selbstzerstörerische Instinkte auslösen und schließlich in die Katastrophe führen.

(„Top Gun“, „Vom Suchen und Finden der Liebe“)

Viel mehr als die Familie ist sein eigentliches Thema die Ehehölle. Kinder spielen eine sekundäre Rolle. Seine Filme kreisen immer wieder um die Ambivalenz von verzweifelter Suche nach Sicherheit zum Preis des Verzichts auf sexuelle Abenteuer. Man sieht heute klarer als vor vierzig Jahren, dass Chabrol einer der großen Moralisten des Kinos ist. Die Frage ist nur, ob wir seine Moral aushalten können.“

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CHABROL

Georg Seeßlen, Filmphilosoph

Genuss & Terror der Intimität

Betty (1992), mit Stéphane Audran Alltagslebens sieht und zugleich, dass alle Bürger auf und in ihr leben und sie nie vollständig erfüllen. Dann ist man im Chabrolischen.

„Aus den Filmen von Claude Chabrol hat man nie etwas lernen können im Sinne von Besser-Erkennen, Besser-Machen oder Verändern-Wollen. Je weiter man ins Innenleben des bürgerlichen Subjekts gelangte in seinen Bildern und ihren Widersprüchen, desto inniger verwoben sich vor unseren Augen Genuss und Terror der Intimität. Okay, deshalb konnte man doch etwas besser erkennen: wie sehr auch das Private Inszenierung ist. Oder wie privat – wie sexuell, um genauer zu sein – Macht, Politik und Ökonomie sind. Chabrols Filme spielen auf einer Linie zwischen Ficken und Herrschen. Wenn Zärtlichkeit und Abscheu gleich groß sind. Wenn der Impuls zur intimen Annäherung genauso groß ist wie der zur Distanz. Wenn der kalte Blick heiß und der heiße Blick kalt wird, und immer so weiter. Wenn man keinen Unterschied zwischen dem Ungeheuerlichen und der Leichtigkeit macht. Wenn man die Struktur des bürgerlichen

Eigentlich ist Intimität nichts anderes als eine Illusion. Distanz aber auch. Diese Teilung des bürgerlichen Lebens in einen Innen- und einen Außenraum ist nichts anderes als Inszenierung – und es hilft nur Inszenierung, wo Inszenierung herrscht. Chabrols Filme spielen am Umkehrpunkt dieser Inszenierung: Indem er die Geheimnisse des Bürgers entlarvt, zeigt er, dass es gar keine gibt. Das Verbrechen ist nicht der Katastrophen-, sondern der Normalfall des bürgerlichen Lebens, innen und außen. Die Inszenierung ist das Verbrechen und das Verbrechen ist die Inszenierung. Und wenn man genau daran verzweifeln möchte, mehr denn je?

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Dann hilft nur eine Kunst, die sich selbst sehr ernst nimmt und überhaupt nicht. Und gutes Essen. Gutes Essen hilft in so einem Fall.“

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DIE FREIHEIT, VERRÜCKT ZU SEIN Yayoi Kusama wurde mit schwarzen Punkten und sexuellen Provokationen berühmt. Seit 33 Jahren lebt die japanische Pop-Art-Künstlerin nun schon freiwillig in der Psychiatrie. Über die Geborgenheit in Unfreiheit und Geisteskrankheit krankheit als als künstlerischen künstlerischer Zustand. TEXT ROLAND HAGENBERG

Aus allen Ritzen in ihrem Studio wu chern Erinnerungen an ein ungezügel tes Leben. Aus den Fotokisten dringen Stimmen, die gestapelten Zeitungsaus schnitte flüstern Obszönitäten und die verstaubten Leinwände schluchzen. Ya yoi kann das alles hören, nicht aber der Besucher, dem sie ein Buch mit Collagen und Texten reicht. Da fressen sich Libel len durch den pechschwarzen Weltraum, pulsieren Zellen im Angstplasma, tum

in Yayoi Kusamas melodramatischer Giftküche immer reichlichst vorhanden: Kunst, Sex, Pop, Leiden, Politik, Wahn sinn, Feminismus, Medien, Tod und ein unbändiger Freiheitsdrang. Kunst und Literaturhistoriker haben alle Hände voll zu tun, ihr Lebenswerk aufzuarbei ten. Denn Yayoi ist kein van Gogh – sie ist van Gogh, Andy Warhol und Antonin Artaud in einer Person.

Yayoi Kusama mit Fans in Tokio, 2003 meln sich tausend Punkte im Chaos. Mit ernstem Gesicht zitiert sie aus ihrem Buch: „Heilige Scheiße schlägt zurück!“ Ich muss lachen – und dann lacht auch Yayoi Kusama, das Gesicht gespannt und schwer vom dicken Makeup. Sie ist 81, weltberühmt und behauptet immer noch, dass nach ihrem Tod 20 oder 30 Jahre vergehen müssten, bis man ihre Arbeiten akzeptieren würde. Unter Ein geweihten galt die Performancekünstle rin, Malerin, Literatin und Modedesig nerin immer schon als lebende Legende. Die Zutaten für zeitlosen Ruhm waren

Aufgewachsen als jüngstes von vier Kindern einer wohlhabenden Familie in Matsumoto, leidet Yayoi schon früh un ter Halluzinationen, Zwangshandlungen und hysterischen Anfällen. „Meine Mut ter wusste einfach nicht, wie sie mit meiner Geisteskrankheit umgehen soll te. Sie hat mich geschlagen, eingesperrt, ausgehungert.“ Schwarze Punkte, die heute als Markenzeichen ihrer Kunst ge feiert werden und in Galerien sechsstel 3 1

lige Beträge erzielen, bringt sie in selbst befreienden Skizzen schon mit zehn Jahren zu Papier: ein Stillleben zum Bei spiel oder ein Gesicht – wo sich Bleistift spitzen impulsiv ins Blatt bohrten. Am Ende ist Yayois Welt nur noch durch ei nen Vorhang aus grafischen Pusteln er kennbar. Als die Eltern sie nach alter Tradition mit einem wildfremden Mann verheiraten wollen, flüchtet sie 1948 nach Kioto und studiert einige Semester an der Kunstakademie. „Ich wollte mich mit Nihonga beschäftigen, der alten ja panischen Malerei. Gleichzeitig musste ich meine Halluzinationen unter Kont rolle halten, versuchte alles Mögliche, setzte mich in den Regen, meditierte im Schlamm, und wenn ich wieder in mei nem Zimmer war, schüttete ich mir Eis wasser über den Kopf.“ Anfang der 50erJahre fasst sie Fuß in Tokio, zählt plötzlich zu Japans promi nentesten Jungkünstlern. In dieser Zeit lernt sie Dr. Shiho Nishimaru kennen, ei nen angesehenen Psychiater. Er erkennt den Zusammenhang zwischen ihren Hal luzinationen und ihren Kunstwerken, er mutigt sie weiterzuarbeiten. Von da an hatte Yayoi in der Psychiatrie das gefun

freig ä ngerin

den, was ihr die Eltern niemals geben konnten: die Rechtfertigung dafür, sich künstlerisch ausdrücken zu dürfen, und die Freiheit, verrückt zu sein. 1955 werden ihre Arbeiten erstmals in den USA gezeigt, drei Jahre später zieht sie nach New York. Sie wohnt in ver wahrlosten Apartments, besucht Kurse der Art Students League, verkauft Bil der auf der Straße. Fotos zeigen sie nun sexy. Weite Pullover hat sie mit engen Kleidern getauscht. In ihrem Netz ver fängt sich als Erster der damals noch unbekannte Minimalist Donald Judd. „Er war ein Theoretiker, hatte Proble me, seine Gedanken konkret umzuset zen. Wir saßen eines Abends in unserm Loft und er jammerte: ,Ich bin verloren! Wie soll das jetzt weitergehen?‘ Vor uns stand eine Kiste, die wir als Tisch be nutzten. Ich gab ihr einen Tritt und sag te: ‚So soll’s weitergehen. Das hier ist deine Arbeit!‘“ Judds halbierte Boxen und Regal-Objekte sind seither in Mu seen auf der ganzen Welt zu finden. Sie zieht in eine neue Wohnung, wo die Nachbarn Larry Rivers, John Chamber lain und On Kawara heißen – mittler weile alle drei als Heroen der SixtiesKunst bekannt. „Als ich einmal auf dem Flur eine Angstattacke erlitt, kam mir Kawara zu Hilfe. Er hat mich beruhigt. Wir legten uns nackt ins Bett, hielten uns die ganze Nacht in den Armen, ohne Sex.“ Den wohl größten Namen in Yayois Männersammlung hat Joseph Cornell. Berühmt machten ihn surreale kleine Schachteln und Schaukästen mit be fremdlich kleinen Objekten, die er zu poetischen Tableaus anordnete. Weil er dabei Alltagsgegenstände einsetzte, gilt er als Vorvater der Pop-Art. Als sie sich 1963 treffen, ist er, der fast drei Jahr zehnte Ältere, fasziniert von Yayois exo tischer Aura. Dass er ihr ab und zu sei ne Arbeiten zum Verkauf überlässt, kommt ihr im New Yorker Überlebens kampf mehr als gelegen. „Mit Joseph hatte ich die längste Beziehung meines Lebens. Er war fast zehn Jahre lang mein Geliebter.“ Zu Beginn der 60er füllen sich Yayois Wohnstudios mit riesigen monochro

Hi! Konnichiwa! Hello!, 2004, Yayoi Kusama men Leinwänden, die nur eines zeigen: Punkte. Die sogenannten Polka Dots verknüpfen sich zu flimmernden Schich ten, die sie selbst als „Unendlichkeits netze“ bezeichnet. „Jeder einzelne Polka Dot hat die Form der Sonne und sym bolisiert maskuline Energien. Zugleich aber entspricht er auch der Form des Mondes und steht deshalb für das weib liche Prinzip der Vermehrung und des Wachstums.“ Ein Statement, wie ge schaffen für Kunstkritiker auf der Su che nach feministischen Elementen, was Kusama allerdings dementiert: „Meine Mutter kontrollierte den Haushalt. Ich bin in einem Matriarchat aufgewachsen. Ging es mir deshalb besser?“

Warhol hat sich dazu zwar niemals ge äußert, aber Yayoi ist von nun an unter anderem auch eine Pop-Art-Künstlerin. Ihr Leben verläuft weiterhin holprig: Herzbeschwerden, Wohnungsprobleme, massive Geldnöte. Eine Einladung zur Retrospektive der deutschen Kunstbe wegung „Gruppe Zero“ lässt in ihr die Hoffnung aufkeimen, sich in Europa etablieren zu können. Sie tingelt umher in Gruppenshows, die großen Einzelausstellungen aber bleiben aus. Einen Ausweg sucht sie, indem sie die Selbstdarstellung auf die Spitze treibt. Sie rekelt sich splitternackt mit hochhackigen Schuhen auf ihren Stoff

Flowers That Bloom at Midnight, 2009, Courtesy Gagosian Gallery, Yayoi Kusama 1963 verblüffte sie die New Yorker Kunstwelt mit ihrer Einzelausstellung „Aggregation: One Thousand Boats Show“. Den Mittelpunkt bildete ein Ruderboot, beladen mit handgenähten, wurmartigen Wucherungen. 999 Repro duktionen davon hingen ringsum an den Wänden der Galerie. Yayoi ist fest da von überzeugt, dass dieser Event später als Vorlage für Andy Warhols berühmte Installation „Cow Wallpaper“ gedient hat. 3 2

objekten, präsentiert ihren knabenhaf ten, verführerischen Körper zusammen mit Polka Dots. Sie schart Kunstgrou pies um sich, die Spaß daran haben, in Yayois Happenings aufzutreten. Hüllen los tanzen sie vor der New Yorker Börse, protestieren gegen den Vietnamkrieg und bekritteln die Kunst im Museum of Modern Art – ebenfalls unbekleidet. „Können Sie mir sagen, was an Picasso, Renoir und Giacometti so modern ist?“, will sie vom Museumsdirektor wissen. „Es ist Zeit, dass wir uns von diesen Männermalern befreien!“

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The Visionary Flowers, 2002, Matsumoto City Museum of Art, Yayoi Kusama Ihre Auftritte bringen zwar kein Geld, dafür aber ein paar Tage Untersuchungshaft. Noch einmal sammelt sie all ihre Kräfte und setzt diesmal auf Mode. Sie schneidert Kleider mit afrikanischen Mustern und Löchern, damit die Frauen allzeit ihren Busen zeigen können. Dass Yayois Lebenskreise sich unbarmherzig in kleine Punkte verwandelt haben, will sie nicht wahrhaben. Bei einem Besuch in Japan Mitte der 70er-Jahre bricht sie zusammen, denkt an Selbstmord und lebt seither in einem psychiatrischen Krankenhaus. Es folgt ein Rückzug ins Ich, aus dem Yayoi als preisgekrönte Literatin hervorgeht. Kritiker stellen Erzählungen wie „The Hustlers Grotto“ oder „Death Smell Acacia“ aus den 80erund frühen 90er-Jahren auf eine Ebene mit den düsteren Existenzialisten Antonin Artaud, Jean Genet und Franz Kafka. „Ich stellte fest, meine Stimme hatte sich in die eines Hundes verwandelt“, schreibt sie. „Um mir Gewissheit zu verschaffen, ging ich hinaus in den Garten, sprach mit dem Tier, und siehe da, ich war tatsächlich ein Hund geworden!“ Nicht weit von ihrer Klinik entfernt, wo sie nun seit 33 Jahren wohnt, liegt ihr Studio, in dem sie fast täglich malt. Seit ihrer sensationellen Wiederentdeckung mit der Ausstellung „Love Forever:Yayoi Kusama 1958–1968“ in Los Angeles und New York (1998) sowie Tokio (1999) emp-

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Sie leben in der Psychiatrie. Was bedeutet Freiheit für Sie? „Wirklich frei fühle ich mich, wenn ich künstlerisch arbeite.“ Was sind die Nachteile von Freiheit? „Frei fühlt sich nur derjenige, der von dem, was er macht, wirklich überzeugt ist.“ Welche Person bewundern Sie für ihre absolute Freiheit? „Ich bewundere mich selbst.“ Glauben Sie, dass die Menschen in unserer modernen Gesellschaft wirklich frei sind? „Solange es Krieg und Terror in der Welt gibt, sind die Menschen nicht frei.“ Wie unterscheidet sich Freiheit in Japan von Freiheit in westlichen Gesellschaften? „Die japanische Gesellschaft ist leider immer noch feudalistisch. Wirkliche Freiheit gibt es nur im Westen.“ Dann sagt sie unvermittelt: „Trink deinen Kaffee aus!“ Sie steht auf und geht zu ihrer Familie – den Ärzten und Mitpatienten.

Roland Hagenberg lebt als Architekt, Journalist, Fotograf und Ausstellungsmacher in Tokio und Wien. Zum Franz-Liszt-Jahr 2011 bereitet er ein Projekt vor, bei dem japanische Architekten „Häuser im Grünen“ als temporäre Unterkünfte in Liszts Geburtsort Raiding im Burgenland errichten, darunter das Büro Sanaa, die Pritzker-Preisträger dieses Jahres. Yayoi Kusama kennt er seit über 20 Jahren.

Design/Konzeption: www.gute-botschafter.de · Foto: ML Preis

fängt sie hier auch regelmäßig ausländische Kuratoren, berühmte Künstlerkollegen und neugierige Journalisten. Ich versuche, ein kurzes Interview zum Thema Freiheit mit ihr zu führen.

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INTERVIEW

»ES IST UNSERE WELT, DIE ›FIDELIO‹ BESCHREIBT« Er singt den Kerkermeister Rocco, die Partie eines Mitläufers, der erst spät den Moralisten in sich entdeckt. In MAX JOSEPH sagt Franz-Josef Selig, was Beethovens einzige Oper heute relevant macht und warum seine Freunde den sanftmütigen Rheinländer manchmal nicht wiedererkennen, wenn er auf der Bühne steht.

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FRANZ-JOSEF

SELIG

TEXT MARGIT UBER FOTOGRAFIE KUBA ŚWIETLIK

Kräftig die Statur, entschieden und doch sanft sein Hände- P druck, vertrauenerweckend seine unaufgeregte, uneitle Art. R Franz-Josef Selig ist kein auf publikumswirksame Selbst- E Sänger. Schwer vorstellbar, dass der M darstellung bedachter S weltweit tweit gefragte Bass jemals die Contenance verlieren I könnte. Nur auf der nte. N d Bühne üh verwandelt sich der Rheinländer E in einen inen machtbesessenen be n Herrscher, geldgierigen Vater – R aberr auc auch in eine einen altersweisen Mann. Seine Stimme wird E gerne wie ne mit mi Adjektiven jekt wi „nobel“, „balsamisch“, „samten“ oderr „herrlich satt“ beschrieben. Wer sich darunter wenig F „he sa es vorstellen stelle kann, wird d iin der Spielzeit 2010/11 reichlich I Gelegenheit finden, Fra Franz-Josef Selig auf der Bühne der D egenh Bayerischen Staatsoper in drei berühmten Basspartien zu E erleben: im Dezember als Sarastro in der „Zauberflöte“, im L Mai als Osmin in der „Entführung aus dem Serail“, vor allem I aber als Kerkermeister Rocco in der Neuproduktion des O „Fidelio“, deren Premiere am 21. Dezember stattfindet. M A X J O S E P H Herr Selig, wenn in den Medien über „Opernstars“ berichtet wird, sind das in der Regel Tenöre und Sopranistinnen. Führen Bassisten ein Schattendasein? F R A N Z - J O S E F S E L I G Ja, das tun sie wohl, aber ich liebe dieses Schattendasein. Ständig im Scheinwerferlicht zu stehen, wäre mir ein Graus – es entspricht weder meinem Naturell noch meinem Streben. Künstler mit Soloplattenverträgen haben es schließlich nicht leicht: Sie müssen in Anbetracht ichtungen aufpassen, dass racht all ihrer Verpflich sie überhaupt noch zum Singen kommen. omme M J Wann haben Sie entdeckt, deckt, dass Sie über eine bemerkenswerte Stimme verfügen? werte erfüge F J S Das passierte relativ früh: Schon mit 13 hatte ich te re rüh: S eine Bassstimme. Ich b bin ja mit alter Musik aufgewachsen, it a sang im Chor, habe dann in Köln Kirchenmusik studiert. Es n Kirc war mein Gesangslehrer, lehre der meinte, einte, ich h müsse unbedingt zur Oper. Damals stan stand ich dieser Idee eser I e höchst skeptisch gegenüber – die Oper war für mich künstliche Welt. Bei h eine kü einer konzertanten Aufführung der „Zauberflöte“ wurde der 3 Intendant des Essener Aalto-Theaters auf mich aufmerk7

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sam und holte mich an sein Haus, wo ich dann bis 1995 Ensemblemitglied war. M J Und heute singen Sie an allen großen Bühnen der Welt, in Paris, New York, Mailand. Mit welchen Gefühlen sehen Sie nun München entgegen? F J S In den letzten Jahren war ja Paris ein Zentrum meiner Arbeit, die Opéra Garnier und die Opéra Bastille, und nun in München gleich bei mehreren Produktionen dabei zu sein, ist eine schöne Sache. Darauf freue ich mich schon sehr. Ich mag die Everding-„Zauberﬂöte“, vor allem aber bin ich schon sehr gespannt, wie Calixto Bieito den „Fidelio“ angehen wird. Mit den Dialogtexten von Joseph Sonnleithners Libretto kann man ja so seine Probleme haben. Was also – das ist die Frage – wird Bieito mit diesen Dialogen machen? Für den Pariser „Fidelio“ von 2008 in der Neuinszenierung von Johan Simons beispielsweise hatte Martin Mosebach neue Dialoge geschrieben. Die waren zeitlos und doch zeitgemäß und gewährten tiefe Einblicke in die Innenwelten der einzelnen Charaktere. M J In Bieitos Neuinszenierung werden Sie den Kerkermeister Rocco singen. Um sein privates Glück nicht zu gefährden, arrangiert sich Rocco mit der Staatsmacht. Wie sehen Sie seinen Charakter? Ist er ein harmloser Mitläufer? F J S Anfangs ja. In seiner Goldarie „Hat man nicht auch Gold beineben, kann man nicht ganz glücklich sein“, die übrigens grässlich fand, huldigt Rocco einer rein ich früher übrig materiell orientierten Lebensphilosophie. Als einzige Figur ient im „Fidelio“ entwickelt er sich jedoch weiter. Als Pizarro de en ihn verdingen will zu morden, lehnt er sich auf. Er ist nicht di w mehrr ber bereit, für Geld alles zu tun. Sein Gewissen ist stärker als sein Opportunismus. in O tu hat mit seiner einzigen Oper an einen M J Beethoven et Trend se seiner Zeit angeknüpft, den der BefreiungsTr opern, die von der Französischen Revolution beeinn, di waren. Sind die Aufreger-Themen von 1805, ﬂusst wa als „Fidelio“ uraufgeführt wurde, für Sie heute überhaupt noch relevant?

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FRANZ-JOSEF

F J S Auf jeden Fall. Es ist unsere Welt, die „Fidelio“ beschreibt, und der Ort der Handlung ist überall. Heute vermisst man Mut – Beispiele für den Mangel an Zivilcourage gibt es ja zuhauf. Solange es den Menschen wirtschaftlich gut geht, wird sich daran vermutlich auch nicht viel ändern. Leonore hat so gesehen Vorbildfunktion. Sie ist bereit, für ihre Überzeugungen jedes noch so große Risiko einzugehen, und wächst in der Stunde der Entscheidung über sich hinaus. M J Glauben Sie, dass Oper beim Zuschauer etwas bewegen kann? F J S Davon bin ich überzeugt. Ein sinnvolles Konzept vorausgesetzt, vermag Oper Denkprozesse anzustoßen. Wenn eine Inszenierung jedoch zu sehr provoziert, kann der Schuss nach hinten losgehen. Das Publikum ist dann überfordert und entzieht sich. Doch in jeder Aufführung erreichen wir Menschen – und auch wenn es nur ein einziger wäre, würde sich jede Mühe lohnen. M J Ändert sich Ihr Blickwinkel auf eine Rolle, wenn das eigene Leben eine neue Wendung nimmt? F J S Das Repertoire eines Bassisten umfasst ja viele Herr- P scherfiguren: einsame, zerrissene Persönlichkeiten im Span- R nungsfeld zwischen Machtanspruch, Willkür, Verantwor- E tungsbewusstsein und Sehnsucht nach privatem Glück. Oft M spielt man also Rollen, die wenig mit der eigenen Person I zu tun haben. Nehmen Sie beispielsweise den Osmin. Als E mich Freunde kürzlich in Barcelona in der Inszenierung der R „Entführung aus dem Serail“ von Christof Loy sahen, waren E sie erstaunt, wie böse ich sein kann. Natürlich kann man auf der Bühne Facetten ausleben, die man sonst nicht zulässt, F oder solche erspüren, die man gar nicht hat. Das empfinde I ich mitunter als besondere Lust. Selbstverständlich interpre- D tiere ich heute mit annähernd 50 Jahren eine Rolle anders E als mit 25. Ich habe Krisen durchlebt, Liebesschmerz und L Verluste erfahren. Bei meinen Liederabenden konfrontiere I ich das Publikum oft mit finsteren Programmen, in denen es O um Tod geht. Wir entfliehen dem Tod viel zu sehr – früher haben die Menschen in dieser Hinsicht viel bewusster gelebt. So etwas kann man als 20-Jähriger noch nicht singen. M J Gibt es Rollen, mit denen Sie sich identifizieren können? F J S In dem Moment, in dem ich in eine Rolle schlüpfe, identifiziere ich mich automatisch damit – natürlich nicht im Sinne einer persönlichen Identifikation. Oft werde ich nach der „schönsten“ Oper gefragt, und da kann die Antwort doch nur lauten: die, die ich gerade mache. Spannend ist der Entstehungsprozess. An Stücken mit verschiedenen Regisseuren und Dirigenten zu arbeiten, eröffnet immer wieder neue Sichtweisen. Ich bin kein Dogmatiker, der glaubt, so oder so müsse musiziert werden. Obwohl: Früher dachte ich tatsächlich, Bach darf nicht auf einem modernen Flügel gespielt werden! M J Welche Figur bedeutet Ihnen besonders viel? F J S Eindeutig König Marke. Marke ist die vielleicht privateste Partie, die ein Bassist singen kann. Was für ein Monolog! Marke ist emotional anstrengend, und wenn man sich wirklich darauf einlässt, kostet diese relativ kurze Partie so 3 viel Energie wie ein ganzer Gurnemanz-Akt. 8

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SELIG

M J Man liest immer wieder, Gurnemanz – eine der längsten Partien der Opernliteratur – sei Ihre Paraderolle. Sehen Sie das auch so? F J S Mit dem Begriff „Paraderolle“ kann ich nicht viel anfangen. Gurnemanz und Marke sind mir die vertrautesten Rollen, sie kommen meiner Stimme am nächsten. Ich mag den erzählenden Ton und pflege ihn – ich versuche, sehr wortverständlich zu singen. Brutalere Charaktere wie Hagen liegen mir hingegen nicht so. Bei Gurnemanz erklärt sich die Anstrengung aus der Länge der Partie. Nach dem 1. Akt muss ich das Energielevel halten, damit ich im 3. Akt wieder gewappnet bin. M J Wie und wo laden Sie nach solchen Aufführungen Ihre Batterien auf? F J S Nach einer Opernproduktion will ich nach Hause kommen und bei meiner Familie nur noch Privatmensch sein, denn hier ist der Mittelpunkt meines Lebens, der mir auch während der langen Abwesenheiten den Halt gibt für meinen wunderbaren Beruf. Und ab und an spiele ich dann auch wieder Orgel oder gehe beispielsweise mit unserem Sohn zu einem Fußballspiel des 1. FC Köln. Margit Uber ist Autorin und lebt in München. Lieblingsthemen: die Oper und Südtirol. Franz-Josef Selig zählt weltweit zu den renommiertesten Interpreten ernster Basspartien, insbesondere Gurnemanz („Parsifal“), König Marke („Tristan und Isolde“), Daland („Der fliegende Holländer“), Osmin („Die Entführung aus dem Serail“), Sarastro („Die Zauberflöte“) und Fiesco („Simon Boccanegra“). Er war zu Gast u. a. an der Wiener Staatsoper, dem Royal Opera House Covent Garden, der Mailänder Scala, Opéra Bastille, Metropolitan Opera New York, Lyric Opera of Chicago, dem Théâtre de la Monnaie sowie bei den Salzburger Festspielen. An der Bayerischen Staatsoper wird er in dieser Spielzeit als Rocco in der Neuproduktion des „Fidelio“ sowie als Sarastro und Osmin zu erleben sein. Fidelio Oper in zwei Akten von Ludwig van Beethoven Premiere am 21. Dezember 2010 Weitere Termine im Spielplan ab S. 90

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BEtANCouRt

AufstAnd der liebe Sechs Jahre lang lebte Ingrid Betancourt als Geisel in Händen kolumbianischer Rebellen. Sechs Jahre lang versuchte ihr Ehemann Juan Carlos Lecompte, sie zu befreien. Ein Gespräch über seine persönliche unfreiheit in Freiheit und Parallelen zu einem weltbekannten opernstoﬀ.

INtERVIEW B R I G I t t E PAu L I No - N E t o ÜBERSEtzuNG FLoRIAN HEuRICH

M a x j o s e p h Sie gelten in Kolumbien, aber auch anderen Ländern als eine Symbolﬁgur für den Freiheitskampf. Sind Sie so etwas wie ein Fidelio von heute? j u a n C a r l o s l e C o M p t e Ich ﬁnde es eine interessante Idee, eine Parallele zwischen dem, was mir passiert ist, und den Stücken der Bayerischen Staatsoper zu ziehen. Mein Engagement für die Befreiung von Geiseln in Kolumbien geschah vor allem aus Liebe. Ich würde sagen, ich habe mich total obsessiv für eine Sache eingesetzt – für die Freiheit meiner ehemaligen Frau, Ingrid Betancourt, ihrer Freundin Clara Rojas und der anderen Entführten. Viele Länder reagierten mit Anerkennung und wollten helfen. Wenn es diese Kampagne nicht gegeben hätte, sähe die Situation heute ganz anders aus, einige der Befreiten wären wahrscheinlich sogar gleich wieder entführt worden. Auch wenn es keine – wenn man das so nennen will – „berühmten“ oder „wichtigen“ Geiseln mehr gibt, also Leute wie Ingrid, Clara und die Politiker, gibt es heute noch die

„Ich habe mich total obsessiv eingesetzt für die Freiheit meiner ehemaligen Frau und der anderen Entführten.“ ganzen „vergessenen“ Geiseln, die anonym bleiben. Ich treﬀe mich immer noch mit Müttern, deren Söhne schon seit zwölf oder dreizehn Jahren entführt sind. M j Was haben Sie unternommen, um die Freilassung der Geiseln zu erreichen? j C l Wir kämpften gegen die Regierung, die unserer Meinung nach nicht genügend für die Entführten tat, und besetzten die Kathedrale von Bogotá auf der Plaza de Bolívar. Ein anderes Mal verbrachte ich die Nacht auf einer Polizei4 0 station, nachdem wir eine Aktion auf den Stufen des Kon-

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P–R–E–M–I–E–R–E Fidelio

RettungsopeR, BefReiungsopeR, schReckensopeR, RevolutionsopeR vier synonyme für ein genre, das im frankreich der Revolutionszeit entstanden ist und meist die Befreiung einer von Willkür bedrohten person zum inhalt hat: als spiegel der gesellschaftlichen unsicherheit während der Revolutionswirren, als Ausdruck des unerfüllten Wunsches nach freiheit und gerechtigkeit, als antidespotisches Ausrufezeichen.

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Dem entspricht „fidelio“, ludwig van Beethovens einzige vollendete oper, deren entstehungs- und umarbeitungsprozess ganze zehn Jahre, vier ouvertüren und drei fassungen umspannt. eigentlich sollte sich Beethoven mit einem antiken stoﬀ, „vestas feuer“, dem Wiener opernpublikum vorstellen, doch kam ihm der geschmackswandel der Wiener hin zur französischen opéra comique sehr entgegen. so machte sich Joseph sonnleithner 1804 an die Übersetzung und umarbeitung von Jean nicolas Bouillys libretto „léonore ou l’amour conjugal“ (1798), der französischen vorlage von „fidelio“. Aus deren erstvertonung von pierre gaveaux dürfte Beethoven für seine komposition einige Anregungen entnommen haben, doch unbekannt war ihm vermutlich, dass die handlung auf einer wahren Begebenheit aus der Zeit der Jakobinerherrschaft basiert. (text: Andrea schönhofer)

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gressgebäudes gestartet hatten. Wir taten also viel, damit die Regierung endlich etwas unternahm, denn es herrschte eine unglaubliche Lethargie und Behäbigkeit. das lag aber nicht nur an der Regierung, sondern auch an der Öﬀentlichkeit und den Medien, die manchmal zwei oder drei Monate keine einzige Meldung über die Entführten brachten. das machte uns Angst, war aber auch eine Auﬀorderung, für Aufmerksamkeit zu sorgen. Früher protestierten nur die Angehörigen der Entführten, heute ist zum Glück die ganze kolumbianische Gesellschaft aufgewacht. M j War Ihr Kampf auch ein Akt der treue – wie in Beethovens oper? j C l Mehr als ein Akt der treue war es ein Akt der Liebe. Alles, was ich tat, tat ich aus Liebe: Ich ließ mir Ingrids Gesicht auf meinen Arm tätowieren, ich ließ die Fotos von ihren Kindern über dem dschungelgebiet abwerfen, wo man glaubte, dass sie festgehalten wurde. Mich motivierte aber auch, einer Idee treu zu sein. Ich war nicht nur in Ingrid verliebt, auch ihre Ideale. Natürlich hätte das eine Liebe ohne Ehe sein können, aber genauso wie Leonore und Florestan waren wir eben verheiratet. M j um die Erinnerung wachzuhalten, spricht Florestan in seinem Kerker mit Leonores visionärem Bild. Auf welche Art und Weise haben Sie die Nähe zu Ihrer Frau gesucht? j C l um weitermachen zu können, habe ich immer wieder die Fotos von unseren Familienurlauben angeschaut. Viele dinge gingen mir durch den Kopf, wenn ich nächtelang unsere Fotos betrachtete. Ich habe immer gesagt, dass der tod irgendwie leichter zu verkraften gewesen wäre. Man trauert vielleicht ein Jahr, vielleicht drei Jahre, meine trauer aber war dauerhaft. Eine trauer, die man immer mit sich schleppt, eine Wunde, die nie heilt. Mein Leben war komplett davon bestimmt, was ich für Ingrid und die anderen zu tun hatte und was ich eventuell noch hätte tun können.

gnügte, während meine Frau litt. Auf gewisse Weise wird man dadurch selbst zu einem Gefangenen. M j Wie haben Sie es geschaﬀt, die Hoﬀnung nicht aufzugeben? j C l Mir haben vor allem die gelegentlichen Lebenszeichen geholfen, die ich von Ingrid bekam – insgesamt vier während der sechs Jahre Gefangenschaft. diese Videobotschaften gaben mir die Kraft weiterzukämpfen, da mir Ingrid immer einige Worte der Liebe sagte, die sehr poetisch und zärtlich waren.

„Wenn ich etwas Gutes zu essen hatte, dachte ich, dass sie nur sehr schlechtes oder gar kein Essen bekam.“

M j Mit welchen Gefühlen haben Sie diese Videobotschaften gesehen? j C l die letzte war die traurigste von allen: Ingrid war sehr abgemagert und schaute nicht in die Kamera. Sie stammelte nur ein paar Worte, als ob sie kurz vor dem Sterben wäre. drei Jahre lang hatte ich kein zeichen von ihr bekommen, es gab nur Gerüchte, dass sie sehr krank geworden und bereits gestorben sei. Es war schrecklich und quälend, so lange zeit nichts von ihr zu hören. Als dann ein Lebenszeichen kam, sahen wir zwar, dass es ihr sehr schlecht ging, aber immerhin wussten wir, dass sie lebt. M j Sie sagen, dass Sie, bevor Sie Ingrid Betancourt kennengelernt haben, wenig Interesse an Politik hatten. Wodurch hat sich das geändert? j C l In vielen Ländern, auch in den Vereinigten Staaten, M j Ihre Frau war tatsächlich gefangen. Kann man gehen 50 Prozent der Bevölkerung nicht zur Wahl. Ich habe bei Ihnen von einer Art psychischer Mitgefangenfrüher auch nicht gewählt. Natürlich hatte ich ein politischaft sprechen? sches Gewissen, aber ich hatte den Eindruck, dass meine j C l das Leben spielt sich in einer Art Seifenblase ab. das Stimme absolut unwichtig sei, wie ein tropfen auf den heilaugt einen aus und man fühlt sich schuldig für viele dinge. ßen Stein – sie habe keine Wirkung, könne die dinge nicht Wenn ich zum Beispiel etwas Gutes zu essen hatte, dachte ändern. Als ich Ingrid kennenlernte, änderte sich das. Sie ich, dass sie nur sehr schlechtes oder gar kein Essen bekam; war wie besessen davon, die kolumbianische Politik zu änwenn ich mich mit warmem Wasser duschte, dass sie gar dern und vor allem die Korruption zu bekämpfen. das geﬁel nicht duschen konnte; wenn ich in einem bequemen Bett mir an ihr. Ich habe mich in ihre politische Botschaft verlag, dass sie auf dem Boden schlief. Wenn ich ins Kino oder liebt, in ihren Ehrgeiz, ihren Glauben an das Land und die mit Freunden in ein Café ging, dachte ich, dass mich die 4 Leute sicher komisch anschauen würden, weil ich mich ver2 Leute sowie daran, dass es möglich ist, etwas zu ändern.

„Mich motivierte auch, einer Idee treu zu sein. Ich war nicht nur in Ingrid verliebt, auch in ihre Ideale.“

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M j Wie haben Sie die politische Arbeit Ihrer Frau unterstützt? j C l Ich übernahm die Öﬀentlichkeitsarbeit, weil ich darin Erfahrung hatte. Ich kümmerte mich um Werbung, Kommunikation und schaute, durch welche Aktionen wir die öﬀentliche Meinung mobilisieren konnten. daneben arbeitete ich als Ingrids Berater. Sie hörte auf mich und befolgte meine Ratschläge. Ich glaube, wir leisteten wirklich gute Arbeit. dadurch wurde mir bewusst, wie wichtig auch eine

„Ich hielt mich an der Liebe fest, von der ich hoﬀte, dass sie diese großen Prüfungen überstehen würde.“ einzelne Stimme ist und wie wichtig es ist, zur Wahl zu gehen. Ich verlor meine frühere Skepsis und erkannte, dass es um eine gerechte Sache geht, für die es sich lohnt zu kämpfen. M j „Ich hab auf Gott und Recht Vertrauen“, sagt Beethovens Leonore. Gilt das vielleicht auch für Ingrid Betancourt? j C l Ingrid hat immer auf Gott vertraut. Sie war gläubig – nicht zwanghaft, sondern auf natürliche Art und Weise. Sie hielt sich an Gott fest und ich hielt mich an der Liebe fest, an unserer Beziehung, einer sehr starken Beziehung, von der ich hoﬀte, dass sie diese großen Prüfungen überstehen würde.

„drei von vier Ehen gehen nach einer langen Entführung auseinander. unsere war eine sehr lange Entführung.“ M j und Sie? Glauben Sie an göttliche und menschliche Gerechtigkeit? j C l Ja, ich glaube, aber mein Glauben an Gott ist sehr persönlich, für mich selbst zurechtgelegt. Ich glaube zum Beispiel nicht daran, dass man in einem nächsten Leben für das bezahlen muss, was man in diesem Leben verbrochen hat. Es gibt viele schlechte Menschen, die sehr mächtig sind und niemals für irgendetwas bezahlen werden. An diese göttliche Gerechtigkeit glaube ich nicht. Ich glaube allerdings auch nicht an die menschliche Gerechtigkeit. M j Nach Ingrid Betancourts Befreiung haben Sie sich getrennt. Angeblich ist die Scheidungsrate bei Entführungsopfern überdurchschnittlich hoch. j C l die Stiftung „País libre“ (Freies Land) macht Studien über die Entführungsopfer in Kolumbien, erstellt Statistiken und gibt auch psychologische Hilfe. danach gehen drei von vier Ehen nach einer langen Entführung auseinander. 4 Als lange Entführung gelten zwei Jahre und mehr – unsere 3

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war also eine sehr lange Entführung. Wie soll man das erklären? Während einer so langen zeit passieren viele dinge. Plötzlich ist die Liebe weg. Ingrid hat sich während ihrer Entführung sehr verändert – und ich natürlich auch. Ich habe geglaubt, nicht in diese Statistiken zu fallen. Ich habe gedacht, dass unsere Liebe stark genug ist, damit wir zusammenbleiben können. darauf setzte ich. daran glaubte ich. dafür kämpfte ich. Aber ich habe verloren. M j Wie hat sich die Veränderung bei Ihrer Frau bemerkbar gemacht? j C l Ich erkannte sie nicht wieder, wenn sie sprach. zum Beispiel wenn es um Geld und materielle dinge ging, erschien sie mir irgendwie anders. die Psychologin von „País libre“ hatte mich darauf vorbereitet: Entführungsopfer haben viele Jahre lang ohne jeden Besitz gelebt – ohne Brille,

„Jetzt kann ich mein Leben leben und nach vorne blicken. die Geschichte mit Ingrid gehört der Vergangenheit an.“ ohne Stift, ohne telefon, ohne uhr. da sie nichts hatten, möchten sie, wenn sie wieder frei sind, nur noch haben, haben, haben. Manche entwickeln andere Auffälligkeiten, aber mit Sicherheit übersteht niemand sechs Jahre Gefangenschaft, als ob nichts geschehen wäre. Ingrid stellte dann diese merkwürdige Forderung, dass die Regierung sie finanziell entschädigen müsste. M j Sie haben jetzt in Frankreich ein Buch über Ihre Erfahrungen veröffentlicht: „Ingrid et moi. une liberté douce-amère“. Was war Ihre Motivation? j C l Ich will mit dem Buch meine Vergangenheit hinter mir lassen. das hervorzuholen, was mich in meinem tiefsten Inneren bewegte, was ich in meinem Körper und meinem Herzen verschlossen hielt, war wie ein Exorzismus. danach war es möglich, das Ganze aus einer distanzierteren Perspektive zu betrachten. Jetzt kann ich diese zeit wirklich begreifen, mein Leben leben und nach vorne blicken. die Geschichte mit Ingrid gehört der Vergangenheit an.

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P–r–e–m–i–e–r–e Fidelio 1. Akademiekonzert

Der freischaffenDe Kompromiss Aus Anlass der Aufführung des legendären Violinkonzerts Offertorium von Sofia Gubaidulina beim 1. Akademiekonzert und der Neuproduktion von Ludwig van Beethovens Fidelio: Gedanken zur rolle des Komponisten zwischen Nischendasein und Öffentlichkeit. Von moritz Gagern

Der freischaffende Künstler verfolgt eine unökonomische Arbeit. interessant wird es, wenn von den Produkten dieser Arbeit gelebt werden soll. ein Komponist beispielsweise produziert unnütze Gegenstände, die nicht einmal Gegenstände sind, sogenannte Werke, und lebt davon, sie zu vermarkten. er geht prinzipiell in Vorleistung, verkauft aber am besten etwas noch nicht existierendes, das eigentlich erst beschreibbar wäre, nachdem es fertig ist. er ist die gelebte Parodie auf den markt.

Früher gab es den fest angestellten Kapellmeister, dann kamen mozart und Beethoven, dann gab es den fest angestellten Kompositionsprofessor. Was hat sich erhalten von dem Vorbild dieser frühindustriellen Ausnahmeerscheinungen? Was hat sich verändert, seit ein mozart ständig langweiligen einladungen bei reichen Gönnern folgen musste, anstatt weiterzuarbeiten, und ein Beethoven mit Fürst Kinsky junior um die Auszahlung der spärlichen rente gerichtlich streiten musste, die dessen Vater ihm vertraglich zugesichert hatte?

„es fällt mir von Tag zu Tag schwerer, auf dem niveau meines blauen porzellans zu leben.” oscar Wilde

ein Klempner wird in auftragsarmen Zeiten eher selten darangehen, bei sich zu Hause überall ein paar zusätzliche Duschbatterien anzubringen. Genau das aber tun manchmal Komponisten. Welche Ökonomie steckt dahinter? eine, die sich im entzug von ökonomischen Gesetzen erfüllt? Oder im Gegenteil die radikale Unternehmerlogik, die das ganze Leben dessen umgreift, der sich ihr stellt? Die nötige Balance zwischen dem entwurf und der konkreten Auftragslage macht den hauptberuflichen Künstler zwangsläufig zum hauptberuflichen Verleugner von risiko und 4 Prekarität. 4

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Wir haben heute ein gutes Urheberrecht und eine Handvoll institutionen, die dieser uralten Ökonomie des Unökonomischen rechnung tragen. Vermutlich wird in jeder Kultur auf die eine oder andere Art eine Arbeit gesellschaftlich unterstützt, die darin besteht, Fragen zu stellen, die nicht zu beantworten sind, und diese fehlende Antwort in irgendein Bild oder ein Geschehen zu fassen, mit dem der beängstigend leere Punkt des Lebens überbrückbar wird. Doch an den berufsspezifischen Widersprüchen zwischen den Forderungen dieser Arbeit auf

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FreiSCHAFFe NDe K dem Acker der Kunst und denen eines selbstständigen O gung verpflichtet ist, sondern dem Aufbruch ins UngewisBetriebes hat sich in den letzten zweihundertfünfzig Jah- m se und der Autonomie des jeweiligen Werkes. P ren wenig geändert. r DAS mODeLL Beet H OV e N O Beethoven tat einen großen Schritt in diese richtung. DaWA S N O t t U t Not macht erfinderisch. es ist kein Nachteil für die Kunst, m mals kamen zwei wesentliche Faktoren auf: das Verlagswewenn Zwänge ins Spiel kommen. Der listige Umgang mit i sen und das bürgerliche Konzertpublikum. Beides erlaubte einer spürbaren endlichkeit ist das, was eine Kompositi- S ihm, persönliche musik zu schreiben, die einen allgemeinen on lebendig und interessant macht. Das Hindernis kann S Dialog des Komponisten mit der menschheit eröffnete.

formal sein oder betriebswirtschaftlich. Pointiert hat dieses Prinzip einmal Lars von trier in „Five Obstructions“ (2003), wo er seinem idol Jørgen Leth harte regeln vorgibt, nach denen dieser seinen eigenen erstlingsfilm neu drehen soll. Die regeln folgen keiner anderen Logik, als möglichst unangenehm und unerfüllbar zu sein. Bei der Sichtung des ergebnisses sind sich beide einig, dass die regeln ein Geschenk waren. So ähnlich läuft es ab, wenn ein Komponist sich heutzutage an die Arbeit macht. Für jedes neue Stück müssen zuerst die richtigen einschränkungen gefunden werden, um dann gebrochen zu werden. Das 20. Jahrhundert hat aufgeräumt mit der idee, es gäbe genuin musikalische regeln. einmal abgesehen von der praktischen Frage, wie einer davon lebt, jahrelang an einer 20-minütigen Symphonie zu schreiben, die 85 zu bezahlende musiker vor 80 zahlenden Gästen spielen: Wir haben formale Freiheit und ökonomische Begrenzung – leichter wäre es umgekehrt. in Alt-europas höfischen Privatkapellen und städtischbürgerlichen Konzerthäusern sprach man noch selbstverständlich eine musikalische Sprache. Die Welt der Klänge war mit klaren regeln geordnet, die identisch waren mit dem musikalisch Vorstellbaren. Sie zu beherrschen, gehörte zum Bildungskanon. richtig musikalisch wurde es aber erst, wenn ein Komponist frech genug war, in die allgemein bekannten Konventionen einen geistigen Gehalt und eine Lebendigkeit unterzubringen. Diese Ausnahmen von den vermeintlich musikalischen Gesetzen nennen wir heute „klassische musik“. inzwischen ist ein anderer Drahtseilakt nötig. es gibt keine Sprache, in der die Klänge sprechen. Jedes Werk muss eine neue und in sich geschlossene Form ohne Sprache für sich entwickeln. Aus dem Concerto, bei dem man das Porzellan der höfischen Gesellschaft klirren hört, ist eine abstrakte, raue Skulptur geworden, die den Zuhörer emotional und intellektuell weniger bestätigen als herausfordern will. Aus dem musikus und Kapellmeister ist schon damals langsam ein freischaffender Autor geworden, der 4 nicht wie ein Kellner der genüsslichen sozialen Bestäti5

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Beethoven war zwar finanziell anfangs dem musikalisch sehr versierten Wiener Hochadel verpflichtet, der das exzentrische Original beherzt förderte, um sich mit seinem Glanz zu schmücken. Aber diese Symbiose blieb frei von künstlerischen Kompromissen, sie beruhte sogar auf Beethovens eigensinn und bleibt ein schwer zu wiederholender musikhistorischer Sonderfall. Das kompositionsgeschichtlich Wesentliche an Beethoven war, dass er schroffe Formen in Kauf nahm, wenn dadurch die transportierte Haltung stimmte. Die markanten kurzen Figuren, aus denen Beethoven alles Weitere architektonisch entwickelte, sind wie kleine riffs, die ohne reimzwang eine seelische regung verkörpern und nebenbei die alte melodieform hinter sich lassen. er brachte Haltung und Gestus in die Partitur. Damit war eine neue Grundlage geschaffen für musik, deren eigenster Zweck immer schon über das musikalische hinausgegangen ist. Beethoven sprengte damit eine Grenze, die den feudalen Hof langfristig als Arbeitgeber überforderte. Als die Schlote der ersten manufakturen in deutschen Städten rauchten, fing auch Beethoven an, als Unternehmer zu denken. Nicht weil es ihm lag. Beethoven wollte sein Leben lang fest angestellter Kapellmeister werden – wie sein Großvater, wie vor ihm monteverdi, Schütz, Gluck, Haydn und viele andere. Aus verschiedenen Gründen klappte es nicht. in einem Brief beklagte Beethoven, er müsse, anstatt sich auf die Arbeit zu konzentrieren, „ein halber Handelsmann“ sein. er erlebte den Konflikt zwischen innerer und äußerer Freiheit, musste einer Betriebslogik folgen und war andererseits für kompositorische Kompromisse zu begabt. er stellte die Autonomie seines Werkes an oberste Stelle. Aus heutiger Sicht kann man sagen: er musste sein eigener manager sein, weil er neue musik schrieb. DAS

mUS iKALi SCHe

OP F er

Das Verhältnis zur Öffentlichkeit ist wie ein Arbeitsverhältnis mit einem launischen Chef, der eigentlich immer recht behält und sich jede Dreistigkeit erlauben kann. Die Kaufkraft zählt. Öffentlichkeit ist ein Wertfaktor. Zwänge und künstlerische Opfer gibt es daher auch in der Gesellschaft

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FreiSCHAFFe NDe K mit Pressefreiheit. Dagegen immun zu bleiben, erfordert O wähnte Film „Five Obstructions“. Die rolle von Lars von eine ähnliche innere Unabhängigkeit und entschiedenheit m trier nahm in diesem Fall der versierte Flötist Friedrich wie unter einer autoritären Zensur. es erfordert vielleicht P ii., König von Preußen, ein. mithilfe seines Angestellten noch größere Wachsamkeit. Auch wenn keine äußere Ge- r Carl Philipp emanuel Bach sann er darauf, dessen altehrwalt spürbar ist, ohne innere Autonomie ist der Freischaf- O würdigen Vater Johann Sebastian künstlerisch zu schinden, m indem er ihm ein eigens dafür verfasstes thema vorsetzte, fende nicht frei. i das sich für Kontrapunktik besonders schlecht eignete. Komponisten, die vor der Perestroika im Ostblock lebten, S Bach setzte sich hin und übertraf sich drei Jahre vor seinem erlauben einen radikaleren Blick auf die Frage der inneren S tod noch einmal selbst. er improvisierte so brillant, dass er

Autonomie. Sofia Gubaidulina zum Beispiel, geboren 1931 in der tatarischen Autonomen Sowjetrepublik, ließ sich bekanntlich von den Schikanen der sowjetischen Behörden nicht kleinkriegen. Als die tatarisch-russische Komponistin, die seit 1992 in Deutschland lebt, im Jahr 1963 ihr Studium abschloss, lagen 23 Jahre faktischen Berufsverbots vor ihr, weil künstlerisch-ästhetische einzelgänge nicht geduldet wurden. Da sie nicht bereit war, dem aus Funktionären bestehenden Komponistenverband beizutreten, wurde ihr Werk geächtet. eine vorhersehbare reaktion, die sie in Kauf nahm, um ihren künstlerischen Vorstellungen treu zu bleiben. ihr musikalisches Opfer bestand darin, sich mit Filmmusik durchzuschlagen – ein pragmatisches Opfer, weil es die Fremdbestimmtheit in einem klar definierten rahmen hält. Ähnlich war auch der um eine Generation ältere Kollege Schostakowitsch in seinen frühen Jahren vorgegangen. Als der berühmte meister und die frische Absolventin sich trafen, hatte er ihr handwerklich nicht mehr viel zu sagen, stattdessen riet er ihr etwas, das sie später als die wichtigste Lehre beschrieb: Sie solle sich unter allen Umständen treu bleiben und ihren „falschen Weg“ weitergehen. Nur ein kleiner eingeschworener Kreis von Komponisten und interpreten, unter ihnen auch Alfred Schnittke und Gidon Kremer, bildete den gesellschaftlichen Boden für einen stillen Weg in der autoritären UdSSr. 1981 endlich gelang Gubaidulina der erste Durchbruch durch den eisernen Vorhang in die internationale Öffentlichkeit, als Kremer und andere ihr dabei helfen konnten, eines ihrer Hauptwerke, das damals gerade entstanden war, ins Ausland zu schmuggeln und in Wien uraufzuführen. ihr „Offertorium“ (wörtlich: musik zur Opfergabe, eigentlich teil einer messe) wurde mit Kremer, dem das Werk auch gewidmet ist, uraufgeführt. Das hochvirtuose und musikgeschichtlich anspielungsreiche Violinkonzert kreist um das thema des Opfers in verschiedener Hinsicht. im Vordergrund steht die Opfergabe im religiösen Sinn und der Bezug auf das „musikalische Opfer“ von Johann Sebastian Bach (BWV 1079), den Gubaidulina als lebenslangen Lehrer sieht. Die Komposition des meis- 4 ters hat einen ähnlichen Hintergrund wie der anfangs er6

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sich verpflichten musste, diese improvisationen zu Papier zu bringen und in Kupfer stechen zu lassen. Der spätere titel „musikalisches Opfer“ ist vieldeutig: einerseits wurden dem durch seine Chromatik eher ungewöhnlichen thema des Königs bestimmte Gewohnheiten der Kontrapunktik virtuos geopfert, andererseits gibt der Komponist sich der Herausforderung eines solchen Spiels hin. Drittens spielt natürlich Bachs kompositorisches elixier, der Glaube, eine rolle, worin sich auch Gubaidulina wiederfindet. Das berühmte Bach-thema wurde schon einmal von Webern im Sinne der Schönberg’schen „Klangfarbenmelodie“ neu orchestriert: es wandert bei ihm ton für ton durch die unterschiedlichen instrumente, wodurch die tonhöhe ihr strukturbildendes monopol zugunsten der tonfarbe verliert. Auch bei Gubaidulina, die Webern als ihr zweites Vorbild neben Bach bezeichnet – als Dritter kommt noch Schostakowitsch hinzu –, wandert das königlich-preußische thema durch das Kaleidoskop instrumentaler timbres, wird ins Nichts aufgelöst und am ende mit einem Anklang an russisch-orthodoxe Hymnen wieder zusammengesetzt. Gubaidulina hat sich mit ihrem Werk gegen die Gewalt der Zensur behauptet. Die öffentliche meinung ist ihr dankbar dafür, ihre Aufführungen begeistern die Fachwelt genauso wie das Publikum, das sich unvorbereitet zeitgenössischer musik aussetzt. Gubaidulinas Geschichte zeigt, wie wesentlich Presse-, meinungs- und Versammlungsfreiheit für die Kunst sind, wie viel wesentlicher aber noch die Fähigkeit ist, sich innerlich zu autonomisieren. Wer den brutalen Kampf gegen die Zensur gewinnt, ist auch gewappnet gegen den subtileren einfluss und die Gefahren des freien marktes und der Öffentlichkeit. „Am liebsten gar kein Publikum“, erboste sich der Komponist milton Babbitt in der 1950ern. möglich, dass er unter dem eindruck des Zweiten Weltkriegs den Unterschied zwischen massendynamik und kritischer Öffentlichkeit voreilig überging. ein Publikum ist tatsächlich nicht für alles der richtige Ansprechpartner.

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FreiSCHAFFe NDe K Doch im rückzug lauert eine andere Gefahr: privat zu O scheinlich sogar alternativlos. insofern hat sich seit Beetwerden, auch im ästhetischen ergebnis. Kunst braucht m hoven nicht viel verändert. eine geheime Gegenöffentlichkeit, in der sich die Utopie P der unhierarchischen Auseinandersetzung erhält. Auch r eines aber doch: Durch den effekt, den die jahrzehntelansolche Subkulturen sind ein teil der merkantilen Dyna- O ge Kommerzialisierung der Kulturindustrie auf alle Popmik des Öffentlichen und entsprechend kurzlebig gewor- m Genres hatte, ist der subventionierte Hochkulturbetrieb den. Denn sie besitzen etwas, das vorerst nicht kopierbar i eine der letzten Nischen, in denen kulturelle Subversivität ist, also noch nicht billiger in China hergestellt werden S sich über längere Zeiträume entfalten kann, ohne von den kann. Die erstrebenswerte Unmöglichkeit besteht darin, S Spürhunden authentischer Subkulturen entdeckt, ver-

sich auf die Öffentlichkeit zu beziehen und dennoch Subkultur zu bleiben. DAS BLAUe POrZeLLAN Der ZeitGe NÖSSiSCHeN mUSiK

Die Neue-musik-Szene ist wahrscheinlich die sachlichste öffentliche Kunstszene, die es gibt. Sie ist zumindest von jenen Argumenten noch nicht verdorben, die auftauchen, wenn großes Geld im Spiel ist – wie im Film und in der bildenden Kunst. man kann sich in ihr schwerlich hochkaufen, noch durch intrige oder bloße rhetorik weit kommen. Wo gilt das noch? Sie mutet manchmal an wie ein geheimes treffen von alten kabbalistischen Gelehrten, die Zahlenreihen austauschen, von denen sie vermuten, dass sie aller erscheinung zugrunde liegen. Der eindruck herrscht vor: Hier geht es um eine ernste Sache. Zeitgenössische musik hat einen akademischen und vielleicht einen kultischen Wert, aber keinen Handelswert. Sie ist kein Objekt. Sie kann höchstens ein ereignis sein. Aber kaum jemand gibt abstrakte Kompositionen in Auftrag, um beispielsweise die Fertigstellung eines Kaufhauses aufsehenerregend und wertsteigernd zu untermalen. Das ist vielleicht noch nicht entdeckt worden, aber es würde auch nicht zum Selbstverständnis zeitgenössischer musik passen. Hier liegt der tiefere Grund für ihr Nischendasein verborgen: Sie ist keine unentdeckte Subkultur, sondern prätentiöse erbin des titels „Hochkultur“. Sie ist verarmter Adel, ein Club von ausgebildeten intellektuellen in der Klemme zwischen einer großen tradition und einer kleinen Produktionswirklichkeit. Unser Staat übernimmt noch die Kosten für diese Avantgarde a priori, weil tatsächlich eine weitere Hochkultur aussterben würde, wenn beispielsweise die deutschen Orchester nur nach den Gesetzen des freien marktes finanziert würden. Wirtschaftliche Strukturen sind in dieser musik daher weniger erkennbar als in der bildenden Kunst. Stattdessen herrschen immer noch die pseudofeudalen Strukturen eines elitären Gönnerprinzips. ein kleiner Kreis von experten darf auswählen, wohin die staatlichen Subventionen 4 für musikalische experimente fließen – und das ist wahr7

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marktet und dadurch entkräftet werden zu können. Die aktuelle Konzertmusik ist wie ein letztes Viertel inmitten einer touristischen Stadt, das sich für den tourismus partout nicht eignet, wo keiner Leuchtreklamen anbringt und Steinofenpizza verkauft, weil es sich nicht lohnt, und das daher auch in 50 Jahren noch eine reise wert sein dürfte. in der Zwischenzeit könnte es eine zweifache Bewegung geben, eine Art kinetisch-historischer Doppelhelix. ein wachsender teil der Öffentlichkeit bemerkt, dass ein zeitgenössisches Konzert ein radikalerer und rauerer Ort ist als die meisten Veranstaltungen, die in Großstädten angeboten werden. es ist eine wesentliche Form von Öffentlichkeit, wenn freiwillige Außenseiter sich für ein unwiederholbares ereignis in kollektiver Zeugenschaft versammeln. Wenn die instrumentale Kunstmusik aus den Weihetempeln der Klassik zöge, wäre sie ein nahe liegender treffpunkt. Ohne sich selbst zu verleugnen, könnte die aktuelle musik noch einen weiteren Schritt in richtung des „Popularen“ gehen. Sie müsste endlich ihr blaues Porzellan verkaufen. Schon Leopold mozart riet seinem Sohn: „Vergiss mir nicht das Populare!“ mitten in dieser Bewegung steht der freischaffende Komponist, der als freischaffender Kompromiss zwischen eigenem impuls und Auftragslage seinen riskanten Slalom fährt. Und wenn es ihn bald aus der Kurve haut, dann kaut er rinde im Wald. Moritz Gagern, geboren 1973, ist Komponist und lebt in Berlin. Mehr über ihn lesen Sie auf S. 6. Filmstills von Adam Leech Fidelio Oper in zwei Akten von Ludwig van Beethoven Premiere am 21. Dezember 2010 Weitere Termine im Spielplan ab S. 90 1. Akademiekonzert 2010/11 Violinkonzert Nr. 1 „Offertorium“ von Sofia Gubaidulina Termine im Spielplan ab S. 90

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Ballett

RAVEL MON AMOUR

Eine kleine Sensation ist es schon: Mit Kent Nagano dirigiert seit 50 Jahren zum ersten Mal wieder ein Generalmusikdirektor des Hauses eine Ballettpremiere. In MAX JOSEPH spricht er mit Ballettchef Ivan Liška über den gemeinsam gestalteten Ravel-Abend und ihre persönliche Beziehung zur Musik Maurice Ravels, die in dieser Spielzeit einen Schwerpunkt bildet. 5 8

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P–r–e–m–i–e–r–e Mein Ravel Daphnis und Chloé / Wohin er auch blickt ...

T E x t O swa l d B e a uj e a n F oto g r a f i e O l i v e r Sp i e s

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Charles Baudelaire war der ansicht, das genie sei „nichts anderes als die wiedergefundene Kindheit“. Das mag nicht für jeden Künstler gelten – auf maurice ravel und große teile seiner musik trifft es ganz sicher zu. in seiner villa le Belvédère in montfort l’amaury bei Paris schuf er sich eine Fantasiewelt, in der – wie wir es unter anderem von Hélène jourdan-morhange wissen – „die gegenstände von bescheidenem ausmaß Kinderspielzeuge zu sein scheinen … ich kann die anhäufung von bunt bemalten schachteln, glaswaren, Figurinen in Flaschen, Kugeln von 1880 (auf dem Klavier aufgeschichtet), lampen, tintenfässer im stil von Kathedralen und die gänsefeder auf dem arbeitstisch nicht beschreiben.“ maurice ravel umgab sich mit nippesfiguren, Chinoiserien, gefälschten japanischen vasen und Holzschnitten, einer mechanischen nachtigall mit spielwerk, einem garten mit Bonsaibäumchen und anderen kunstvoll arrangierten Zwergpflanzen. es war ein reich voller geheimnisse, in dem sich dieser klein gewachsene mann und unvergleichliche Komponist den träumen eines Kindes hingab. Diesen traumwelten entsprang ravels Werk, etwa der „jardin féerique“ am ende der suite „ma mére l’oye“ oder die wunderbare Oper „l’enfant et les sortilèges“, die der generalmusikdirektor der Bayerischen staatsoper Kent nagano in dieser spielzeit dirigieren wird. nagano liebt ravels musik und gehört seit vielen jahren zu ihren herausragenden interpreten. er schätzt sie nicht zuletzt wegen ihres ganz eigenen und unverwechselbaren Zuschnitts, einer so vielleicht kein zweites mal in der musikgeschichte verwirklichten mischung aus hochgradig artifiziellem Charakter und einer sehr spezifischen, zurückhaltend feinen Form von expressivität und emotionalität, die nagano ganz besonders liegen dürfte: „Das thema der künstlichen Paradiese und der traumrealitäten spielte für ravel eine ganz wichtige rolle. Darin ist er ein Kind seiner Zeit. und gewiss hat die intensität, die aus ravels schöpfungen spricht, etwas mit den Defiziten seiner lebensrealität zu tun. man kann sie

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wohl als eine art gegenentwurf zum leben deuten, ganz ähnlich wie bei Franz schreker oder alexander skrjabin.“ Oder auch, so ließe sich vielleicht ergänzen, bei alexander Zemlinsky, dessen Oper „Der Zwerg“ nagano mit ravels „l’enfant et les sortilèges“ zu einem Opernabend zusammenschließen wird. Zuvor aber steht ein anderes ravel-Projekt naganos an: ein zweiteiliger Ballettabend mit der symphonie choréographique „Daphnis und Chloé“ sowie dem Klavierkonzert für die linke Hand, das von zwei frühen Orchester-

werken ravels, der „Pavane pour une infante défunte“ und „une barque sur l’océan“, umrahmt wird. Denn am münchner nationaltheater arbeitet mit ivan liška ein weiterer Künstler, den ravels musik seit jahrzehnten begleitet. seit langem träumt der Direktor des Bayerischen staatsballetts davon, „eine der schönsten Ballettpartituren überhaupt“ auf der Bühne zu realisie6 0

ren. ivan liška begegnete ravels musik schon als Kind in den Konzertsälen seiner Heimatstadt Prag, später dann als tänzer an den theatern von Düsseldorf und Hamburg: „,Daphnis‘ gehört zu den großen erlebnissen meines lebens. Das Hamburger Ballett führte es einmal im amphitheater von Pompeji auf, mit lorin maazel und dem Orchestre de Paris. john neumeiers großartige Choreografie spielt mit der erinnerung an die antike, und das passte an diesem Ort natürlich optimal. es war ein magischer moment meiner Karriere, in dem alles zusammenkam. Wir hatten wirklich das gefühl, an der entstehung eines wahren Kunstwerkes beteiligt zu sein.“ von daher kam naganos angebot, gemeinsam mit dem Bayerischen staatsballett ein ravel-Projekt zu realisieren, wie ein geschenk des Himmels. Dass ein generalmusikdirektor an einem Ballettabend persönlich ans Pult tritt, ist eher ungewöhnlich, doch Kent nagano mag nicht recht verstehen, weshalb eigentlich: „Das staatsballett hat unter der leitung von ivan liška ein großartiges Programm und Profil entwickelt und erfreut sich höchster anerkennung. auch ich schätze liškas arbeit sehr. Früher war es üblich, dass der musikalische Chef auch Ballettabende dirigierte. Damit machte er deutlich, welche Bedeutung dem tanztheater zukam. in münchen tat das zuletzt rudolf Kempe – vor mehr als einem halben jahrhundert. Weil an vielen Häusern die Bereiche Oper und Ballett streng voneinander getrennt sind, steht bei Ballettaufführungen die Choreografie ganz im vordergrund, während die musikalische Präsentation ins Hintertreffen gerät. Dabei hat die moderne tanzkultur bedeutende Werke für den Konzertsaal oder sogar den liturgischen rahmen adaptiert – von Bach, mahler, Brahms, Bruckner. und die Ballettkompositionen von tschaikowsky, strawinsky, Proko ew oder ravel sind grandios und sollten musikalisch bestmöglich realisiert werden, zumal an einem Haus, das auf eine große tradition verweisen kann.“

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»Die Musik erzählt vom sexuellen Erwachen zweier junger Menschen, die sich verlieren und wiederfinden. Das erinnert mich daran, welche Verwirrung das bei mir selber auslöste.«

»Daphnis gehört zu den großen Erlebnissen meines Lebens.«

»Seit ich Tänzer bin, liebe ich dieses Konzert, seine Mischung aus hämmernden Rhythmen und Passagen, in denen man sich fühlt, als schwebe man im Wasser und in der Luft zugleich.«

Ivan Liška

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»Künstliche Paradiese und traumrealitäten spielen für ravel eine ganz wichtige rolle. Darin ist er ein Kind seiner Zeit.«

»Choreograﬁe überträgt musikalische Phänomene in ein spiel mit dem raum.«

»Die intensität, die aus ravels schöpfungen spricht, hat etwas mit den Deﬁziten seiner lebensrealität zu tun.«

Kent nagano

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nagano hat in früheren jahren viel Ballett dirigiert: ende der 70er zum Beispiel rekonstruierte er mit irina nijinska mehrere historische Choreografien der Ballets russes, in den 80ern arbeitete er mit maguy marin und angelin Preljocaj an einigen ihrer bekanntesten Produktionen. er kennt das metier genau, weiß um die unterschiede zwischen der konzertanten aufführung von Ballettmusik und ihrer einbindung in szene und Choreografie. Dass letzteres die musikalische autonomie einschränke, sieht er nicht wirklich. große Bühnenkompositionen können den Zuhörer auch ohne das Bühnengeschehen faszinieren. und „Daphnis und Chloé“ ist sicher ein wunderbares Beispiel dafür, wie musik auch ohne die Bühne verzaubert und beim Zuhörer eigene vorstellungen und Fantasiewelten freizusetzen vermag. aber ravels musik bleibt nun einmal dieselbe, egal ob sie im Konzert oder im Kontext einer tanz-Performance aufgeführt wird. Die Partitur fordert bestimmte Klang- und Farbqualitäten, legt Dynamik und tempi fest. all das muss der Dirigent absolut ernst nehmen. Wenn bei der Ballettaufführung das Optische in der Wahrnehmung des Publikums mehr gewicht erhält, ist das für nagano nicht unbedingt ein nachteil. manches musikalische Detail trete, vom visuellen unterstützt, vielleicht sogar klarer hervor. Für ihn ist jede gute Choreografie und deren tänzerische umsetzung ganz von der musik geprägt: „sie überträgt musikalische und eben nicht nur rhythmische Phänomene in Bewegung und in ein spiel mit dem raum. musikalische abläufe und die ereignisse auf der Bühne greifen ineinander. in diesem spannungsfeld aus h l tik e musik und Bewegung im raum als Dirigent gemeinsam mit den tänzern zu atmen und zu gestalten, das ist etwas einzigartiges.“ Bei ivan liška setzt „Daphnis und Chloé“ auch persönliche erinnerungen frei: „Die musik ist unglaublich inspiriert. und wie sie mit der geschichte, dem mythos zusammengeht, das ist fantastisch. Die musik erzählt wundervoll vom sexuellen erwachen zweier junger menschen, die sich verlieren und

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wiederﬁnden. Das erinnert mich daran, welche verwirrung das bei mir selber auslöste. man kann noch einmal nachvollziehen, wie man sich damals verändert und die Kindheit hinter sich gelassen hat. ravel mag artiﬁziell sein, aber zugleich ist das für mich ein ganz lebensnahes stück.“ irgendwie sieht liška „Daphnis“ sogar als eine art spiegelbild seiner Compagnie, in der er durch die konsequente ensemblearbeit ständig mit jungen menschen zu tun hat. jahrelang begleitet er junge tänzer, beobachtet

ihre entwicklung, sich von i tih lässt ä l h ihrem i idealismus begeistern, verfolgt einen reifeprozess: „und genau davon erzählt doch ravels Ballett. auch deshalb wollte ich es seit langem realisieren. aber ich habe eben einen Choreografen gesucht, der es nicht auf Bestellung macht, sondern sich wirklich danach sehnt.“ in terence Kohler hat er nun diesen Choreografen gefunden, da ist

sich ivan liška sicher. Was genauso für jörg mannes und sein Projekt „Wohin er auch blickt ...“ gilt, die von zwei kürzeren Orchesterwerken ravels umrahmte umsetzung des Klavierkonzerts für die linke Hand. schon vor jahren wollte liška das einsätzige Werk mit john neumeier verwirklichen, doch irgendwie klappte es nicht: „seit ich tänzer bin, liebe ich dieses Konzert, seine mischung aus hämmernden rhythmen und Passagen, in denen man sich fühlt, als schwebe man im Wasser und in der luft zugleich. Diese musik besitzt eine unglaubliche Kraft, vor allem aber etwas magisches, Überirdisches, genauso wie m die d von ,Daphnis und Chloé‘. gerade deshalb müssen die Choreografen neben d viel Fantasie ein genaues gespür für Konstruktion haben.“ natürlich hätte es nahegelegen, „Daphnis“ mit Werken wie „la valse“ oder „Boléro“ zu koppeln. Doch gerade in der gegenüberstellung einer echten Ballettkomposition und eines Werkes, das nicht der sphäre des Balletts entstammt, liegt für Kent nagano der reiz dieses ungewöhnlichen ravel-Projekts: „Der abend zeigt, dass r Kunst geschichten erzählen kann und K genau so auf abstraktionen abhebt, in g denen sich ganz ursprüngliche Bedürfd nisse ausdrücken: spiel und virtuosität, n Ordnung und Chaos, macht und unterO werfung. Darin ﬂießen ganz verschiew dene aspekte des menschlichen empd ﬁndens, Denkens und tuns zusammen.“ mehr kann man von einem Ballettabend m nicht erwarten. i eigentlich e

Oswald Beaujean ist Leiter der Zentralredaktion BR Klassik beim Bayerischen Rundfunk. Foto: Wlademir Faccioni in der Probe Mein Ravel Daphnis und Chloé / Wohin er auch blickt ... Neuproduktion / Urauﬀührung Premiere am 21. November 2010 Weitere Termine im Spielplan ab S. 90

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ungarn

Köpfe einziehen Seit dem Rechtsruck in Ungarn wird eine frage immer drängender: ist die künstlerische freiheit bedroht? eine Bestandsaufnahme unter Künstlern und intellektuellen in zeiten eines neu erwachten nationalismus. TexT PeTra ThorbrieTz

Á r P Á d S c h i l l i n g Theatermacher „Wir hätten uns schon längst damit konfrontieren müssen: mit Korruption, dilettantismus und Schwadronierertum. aber wir haben es vorgezogen, darüber Witze zu reißen.“ „ich bedauere die ablösung von Kovalik. in Ungarn ist er der einzige kompetente opernregisseur überhaupt. Wenn er dieses land verlassen muss, weil er hier keine gelegenheit mehr bekommt, eine oper zu inszenieren, ist das mehr als bedauerlich. die Kollegen müssen sich überlegen, ob sie das zulassen wollen. die Theaterbranche muss sich jetzt überhaupt einiges überlegen ...“

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Der Junge vor dem Budapester Ostbahnhof wirkt wie eine Figur aus den 30er-Jahren: brennende dunkle augen unter kurzen schwarzen Haaren, die Wirbel so ungebändigt wie sein Temperament. nervös tritt er auf und ab, die Springerstiefel blank poliert, das schwarze Hemd bis zum Hals zugeknöpft. Mit seinen vielleicht 23 Jahren strahlt er so viel ungeduldige Sehnsucht aus, so viel Hoffnung und Verliebtsein. Er umarmt seine Freundin, als sie endlich aus dem Hauptausgang tritt, und küsst sie, als ginge es um sein Leben, tief und leidenschaftlich. So sehen sie aus, die jungen Helden, die Schwarzhemden und neofaschisten, die in ungarn seit dem regierungswechsel im Frühjahr dieses Jahres plötzlich die Straßen bevölkern: keine dumpfen glatzen, eher verletzte Seelen, gekränkte, Suchende. „Die Studenten sind die Hoffnung der rechten“, sagt der Schriftsteller und Historiker györgy Dalos. Sie tragen die „Hasskultur“, die von dem rechtskonservativen Ministerpräsidenten Viktor Orbán sorgsam aufgebaut und der gesellschaft über Jahre eingeträufelt wurde, in eine ungewisse Zukunft. In den Medien zeigen sich ihre etablierten Vertreter als selbstbewusste Elite, die soziologisch das „Zigeunerproblem“ analysiert und in italienischen Maßanzügen und englischen Schuhen gegen die Eu polemisiert. Ihre argumente klingen so einleuchtend und modern, dass man fast die antisemitischen Karikaturen vergessen könnte, die neuerdings wieder unter den Brücken auftauchen, die „rassisch“ motivierten Serienmorde an den roma im vergangenen Jahr und die Parlamentseröffnung im Mai: Dort hatte der Führer der Koalitionspartei Jobbik („Die Besseren“), gábor Vona, demonstrativ sein Sakko ausgezogen, um im verbotenen Hemd der nationalistischen garde den Eid auf die Verfassung zu leisten. Trotz dieser Provokation verließ keiner der Politiker den Plenarsaal. Stehend erwiesen die abgeordneten dem rechtsextremen die Ehre, während dieser, die rot-weiß-gestreifte Árpád-Fahne der ungarischen Faschisten über dem Herzen, auf die Verfassung schwor. „ungarn hat keine Kultur der Konsequenz“, sagt Balázs Kovalik, bis vor Kurzem künstlerischer Direktor des Budapester Opernhauses. Die Fähigkeit, Haltung zu bewahren und diese auch zu zeigen, ist den vorgeblich so stolzen Magyaren irgendwie abhandengekommen, vielleicht schon seit dem gescheiterten aufstand 1956. Wer damals nicht das Land verließ, zog sich zurück – in ein System, das später als „die lustigste Baracke des Sozialismus“ bezeichnet wurde: gutes Essen, ab und zu eine reise ins ausland und relative kulturelle Freiheit. In Ostberlin zum Beispiel standen die Menschen Schlange, um im „Haus ungarn“ provokante avantgarde-Filme anzusehen, von denen im restlichen Ostblock nur zu träumen war.

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Fotograﬁe Klaus rózsa, photoscene.ch

Ein Mitglied der rechtsradikalen Motorradgang „goj Motorosok“ („nicht jüdische Motorradfahrer“) mit den Insignien großungarns

Doch das ist jetzt vorbei. Balázs Kovalik ist das erste prominente Opfer der neuen Kulturpolitik. Sein Vertrag mit dem Opernhaus wurde nicht verlängert. Sechs Tage vor ablauf hatte ihn der Intendant zu sich gerufen und ihm ein Schreiben des Ministeriums gezeigt, das in kargen Worten seinen abschied forderte. „Das ist doch dilettantisch“, sagt er, „so kurz vor der nächsten Spielzeit dem zu kündigen, der für das Programm verantwortlich ist.“ Einige Wochen später rüttelt die Politik am Stuhl des Ballettdirektors gábor Keveházi, der in diesem Frühjahr einen Fünfahresvertrag erhalten hatte. Die Intendanten der Hauptstadtbühnen ziehen die Köpfe ein: nachdem bereits die Fördermittel für die unabhängigen Theater des Landes eingefroren wurden, könnte eine unvorsichtige Inszenierung auch die staatlichen Bühnen in die Schusslinie bringen. noch ist oﬀen, wie der überwältigende rechtsruck in ungarn – 17 Prozent wählten im Frühjahr die rechtsextreme Jobbik-Partei, 53 Prozent deren ultrakonservativen Koalitionspartner Fidesz-KDnP – das intellektuelle Klima im Land verändern wird. Dass Führungspositionen wie die von Kovalik politisch besetzt werden und jeder Machtwechsel damit auch zum austausch wichtiger Entscheidungsträger führt, ist keine Erﬁndung der rechten, sondern hat in ungarn seit der Wende Tradition, so der Komponist Péter Eötvös. „Es ist zu früh“, betont er, „um daraus Schlüsse zu ziehen.“ Doch er versteht, dass sein prominenter Kollege györgy Kurtág heute in Frankreich lebt und nicht in seiner Heimat, wo antisemitische Äußerungen an der Tagesordnung sind. Denn auch das hat in ungarn Tradition. Im Sozialismus diente der antisemitismus dazu, die Parteikader zu diskreditieren, von denen viele nach dem Zusammenbruch des Horthy-regimes aus dem Moskauer Exil nach ungarn zurückgekehrt waren. „Links“ galt als Synonym für „jüdisch“ und wurde mit der Macht gleichgesetzt. Dabei wollte gerade die in hohem Maße assimilierte jüdischstämmige Bürgerschicht nichts lieber, als ihre Wurzeln vergessen und endlich als „normale“ ungarn akzeptiert werden. nobelpreisträger Imre Kertész hat seine Identitätskrise als ungarischer Jude immer wieder eindrucksvoll beschrieben. Wie er

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„Ich habe die vergangenen 20 Jahre im ausland vor der Entwicklung in ungarn gewarnt, aber man hat mich verhöhnt und ausgelacht.“ Péter nádas, Schriftsteller b a l Á z S K o v a l i K Opernregisseur „ich bin gespannt, wie die intendanten und dramaturgen mit dieser regierung umgehen werden. Welche Spielpläne werden sie aufstellen? darf ein ausländer keine nationalopern mehr inszenieren? Werden Künstler das land verlassen?“

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als 15-Jähriger bei einem arbeitseinsatz verhaftet und deportiert wurde – von Menschen, die er als völlig gleich empfand, weil sie dieselbe Sprache hatten wie er. und wie er in den 50erJahren während des aufbaus des Sozialismus, für den er sich zunächst engagierte, plötzlich erneut ausgegrenzt wurde. Heute lebt er in Berlin und möchte weder zum ungarn noch zum Juden „gemacht“ werden: „Ich bin ein großstädter.“ Wie national dürfen, wie international müssen Künstler sein? Viele ungarn erreichten erst dann internationale Bekanntheit, als sie ihr Land verließen: györgy Ligeti, von den Kommunisten der „Dekadenz“ beschuldigt, wurde rasch zu einem der berühmtesten zeitgenössischen Komponisten, als er den aufstand 1956 nutzte, um zu fliehen. Er hatte seinen Vater und seinen Bruder in einem KZ verloren, seine Mutter hatte nur knapp überlebt. Sein Zeitgenosse györgy Kurtág war dagegen bis in die Ära der Perestroika hinein an der Franz-Liszt-akademie in Budapest geblieben, wo er, weitgehend unbeachtet von der internationalen Öffentlichkeit, Klavier und Komposition unterrichtete. Erst im anschließenden Exil wurde er mit auszeichnungen überhäuft. Oder das Werk von Sándor Márai: Es wurde erst Ende der 90er-Jahre von einem italienischen Verlag wiederentdeckt, zehn Jahre nachdem sich der Schriftsteller im amerikanischen Exil das Leben genommen hatte, wenige Monate vor dem Zusammenbruch des regimes, gegen das er zeitlebens als Journalist angeschrieben hatte. Inzwischen werden seine Bücher wieder in viele Sprachen übersetzt. andere wie györgy Konrád oder györgy Dalos, die als Dissidenten in ungarn nicht publizieren durften, sind irgendwann nach Deutschland gekommen und hier geblieben, vielfach ausgezeichnet und respektiert, wenn auch sicher ohne den Einfluss, den sie früher als nur illegal gehandelte Samisdat-autoren in ihrer Heimat gehabt hatten. Doch das gehört zu den Paradoxien der künstlerischen Freiheit: Man darf plötzlich alles sagen, aber keiner hört mehr hin. „Ich habe die vergangenen 20 Jahre im ausland vor der Entwicklung in ungarn gewarnt, aber man hat mich verhöhnt und ausgelacht“, klagt Schriftsteller Péter nádas, der nun am liebsten gar nichts mehr zur Entwicklung sagen will: „Jetzt schreibt die Presse über die rückwärtsgewandten, dummen ungarn, dabei ist das Land vom Westen zu dem gemacht worden, was es jetzt ist: Das war die Kolonialismus-Politik der Deutschen und der Franzosen!“ Etwas vorsichtiger beschreibt Péter Eötvös die ungarische Sinnkrise, die seit dem Ende des Sozialismus das Land befallen hat: „Früher hatten wir eine staatliche Kulturpolitik und eine oppositionelle, illegale gegenkultur. Beides war in Ordnung, es hat dem Land eine Struktur gegeben. Seit 1989 ist beides zusammengebrochen. Jetzt haben wir eine kulturelle Brache.“ nach 1989 sind große Teile der Kulturlandschaft von der Landkarte verschwunden oder kümmern seither vor sich hin – „die Provinztheater zum Beispiel“, so Balázs Kovalik. „Früher wurden ganze Betriebe in Busse gesteckt und in die Oper oder in ein Theater verfrachtet. Freiwillig kommen diese Menschen aber nicht mehr – da fehlt eine ganze Schicht des kulturinteressierten Bildungsbürgertums.“ Die Literaturverlage wurden von ausländischen Investoren übernommen, die renommierten literarischen Übersetzerbüros geschlossen. Da der Buchmarkt in dem 10-Millionen-Staat klein und wenig lukrativ ist, steht internationale Massenware in den auslagen der Läden. autoren wie Péter Esterházy („Harmonia Cælestis“), aber auch die jüngere avantgarde wie gergely Péterfy („Baggersee“) oder attila Bartis („Die ruhe“) landen eher in den hinteren reihen und können sich auf dem heimischen Markt nur halten, weil sie auch im ausland Erfolg haben. Die ehemals so renommierte Filmindustrie ist mit der Wende schlagartig zusammengebrochen – es fehlte an geld genauso wie an wirtschaftlichem Know-how, um im Kapitalismus überleben zu können. Selbst Starregisseure wie István Szabó („Mephisto“, „Taking Sides“) können bei internationalen Koproduktionen gerade mal durchsetzen, dass die Post Production in ungarn stattfindet, alles andere ist im ausland billiger oder besser. Der Ver-

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nazi-aufmarsch auf dem Heldenplatz in Budapest

such, ein unabhängiges Fernsehen aufzubauen, scheiterte an der Machtgier sämtlicher Parteien. Die beiden nach ofzieller Lesart öffentlich-rechtlichen anstalten m1 und m2 stehen deshalb weitgehend unter dem Einfluss der Politik, der auch durch zahlreiche Privatsender nicht konterkariert wird. Der rechtsextreme Sender Echo-TV kann sogar ungestraft zu Bildern von ratten Texte von Kertész einblenden – eine reminiszenz an den nS-Propagandafilm „Der ewige Jude“. Die Politik der vergangenen 20 Jahre, auch die der abgewählten reformsozialistischen regierung, zerstörte die Hoffnungen der Menschen und weckte ihre primitivsten Instinkte. aber auch das Theater habe versäumt, seine neue rolle zu finden, sagt der 36-jährige Theatermacher Árpád Schilling, der im Frühjahr an der Bayerischen Staatsoper mit den jungen Sängern des Opernstudios gioachino rossinis „La Cenerentola“ inszenierte. „Früher war das einfach: Wir spielten gegen einen gemeinsamen Feind. Heute aber sind wir uns selbst feind.“ Doch Schilling kritisiert auch die Kritiker ungarns: „Es nervt mich, wenn plötzlich alles Magyarische betont wird. aber es nervt mich auch, wenn man das für gefährlich hält. Es ist auch nicht verwerflicher als die Konsumgewohnheiten des Westens.“ Den mythologischen

„Früher war das einfach: Wir spielten gegen einen gemeinsamen Feind. Heute aber sind wir uns selbst feind. Es kommen jetzt einfach Themen hoch, über die in den vergangenen Jahrzehnten niemand sprechen wollte.“ Árpád Schilling, Theatermacher

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ungarn M a g d a l e n a M a r S o v S z K y Faschismusforscherin „es gibt eine neue art des völkischen glaubens. er ermöglicht den Menschen, überhaupt wieder an irgendetwas zu glauben – in all dieser neuen Unsicherheit. Statt gott gibt es jetzt die nation.“ „alles, was sich demokratisch nennt, wirkt plötzlich als Provokation.“ „zu den ,neuen Juden‘ werden Juden, homosexuelle und linke gemacht – das ist ein Mechanismus, der mit glauben oder rasse nichts zu tun hat, sondern mit ausgrenzung. die gesellschaft braucht Feindbilder, um sich zu stabilisieren.“

Turul-Vogel, der plötzlich als Emblem der rechten auftaucht, vergleicht er mit den Markensymbolen westlicher Firmen. Der Theatermacher glaubt, dass es den ungarn grundsätzlich an Empathie fehle. Vielleicht ist dieses mangelnde Einfühlungsvermögen eine Folge des jahrhundertelangen Kampfes einer sprachlichen wie kulturellen Minderheit gegen die assimilation. Wer sich anpasst, geht unter – so die Überzeugung des großteils der in den angrenzenden nachbarländern lebenden ungarischsprachigen Bevölkerung, deren Vorfahren durch den Vertrag von Trianon nach dem Ersten Weltkrieg zu rumänen, Slowaken, Serben, Kroaten oder ukrainern wurden. Das sind immerhin noch 2,4 Millionen Menschen, die jetzt unter der neuen rechten ungarischen regierung die Staatsbürgerschaft beantragen können. Dass die ungarn in diesen Ländern für ihre kulturelle Identität kämpfen, ist legitim, so Schilling: „Es kommen jetzt einfach Themen hoch, über die in den vergangenen Jahrzehnten niemand sprechen wollte.“ ganz abgesehen davon, dass sich auch um das gesundheitswesen, den arbeitsmarkt, die Bildungspolitik und andere wichtige gesellschaftliche Themen niemand gekümmert habe. Doch was bedeutet Identität in einem Land, das seit rund tausend Jahren entweder gezielt Einwanderungspolitik betrieb oder selbst von ausländischen Mächten besetzt war und dessen Bürger deshalb längst nicht nur von den magyarischen urstämmen, sondern von Juden wie Türken, Schwabendeutschen wie Siebenbürger Sachsen, Kroaten wie Serben, Türken, Österreichern und roma abstammen? „a Magyarság“ – ein Begriff, der das ungarntum und die Einheit des Volkes gleichermaßen beschwört – gehört zu den mit martialischer Stimme vorgetragenen Standardvokabeln der neuen rechten regierung. Wer nicht national denkt, wird damit automatisch zum gegner – so wie alle, die irgendwie „links“, „liberal“, „Eu-freundlich“ oder „pluralistisch“ sind. Die Spaltung in zwei unversöhnliche Lager ist ein tfisches Kennzeichen extremistischer Politik, sagt die in München lebende ungarische Faschismusforscherin Magdalena Marsovszky: „Es wird ein neuer Tf von ,Jude‘ kreiert, der mit den alten ableitungen wie rasse, Herkunft oder glauben nichts mehr zu tun hat. alle, die sich nicht zur ,Magyarság‘ bekennen, gehören dazu!“ Der Internationale Währungsfonds, von dem sich die regierung gerne distanziert, wurde von einem prominenten Kommentator unverhohlen antisemitisch als „die rosenbergs“ umschrieben. Zu den „neuen Juden“ gehören neben Schwulen auch die roma – die sich in ungarn selbst „cigányok“ nennen und wegen der Vielfalt ihrer Herkunft nicht unter den in Deutschland gebräuchlichen Einheitsbegriff subsumiert werden möchten. Ihre abschiebung aus Frankreich durch Präsident Sarkozy zeigt, dass die Politik der abgrenzung von Minderheiten als ablenkungsmanöver von innenpolitischen Problemen auch außerhalb ungarns funktioniert. László Jakab Orsós ist Schriftsteller und rom – Sohn eines „cigány“, dem es im Sozialismus trotz seiner Herkunft gelungen war, in einem kleinen Dorf Bürgermeister zu werden. Der autor hatte zunächst keine Probleme, gesellschaftlich akzeptiert zu werden, auch wenn seine Berufung nach new York als Leiter des ungarischen Kulturinstituts 1995 aufsehen und Widerspruch erregt hatte: ein „cigány“ als Vertreter der ungarischen Kultur. Doch jetzt ist Orsós arbeitslos, obwohl er 2009 mit einem ungarischen Kulturjahr in new York und Washington großen Erfolg hatte, Prominente wie Kurtág und den Filmemacher Béla Tarr in die uSa holte, junge ungarische Designer genauso vorstellte wie das legendäre Zsolnay-Porzellan und das kleine ungarn auf die ganz großen Bühnen brachte: von der Carnegie Hall bis zum MoMa. rechtsradikale „magyarische“ Online-Seiten präsentieren sein Foto wie einen Steckbrief: „Blaugraue augen – tfisch Zigeuner!“ „Vielleicht hilft der rechtsruck dazu, die demokratischen Kräfte wieder zu vereinen“, hofft Péter Eötvös. „Lass dich nicht unterkriegen, Balázs, geh ins ausland, wenn sie dich in ungarn nicht mehr wollen“, hatte er

„Bis 1989 hatten wir eine staatliche Kulturpolitik und eine illegale gegenkultur. Beides war in Ordnung, es hat dem Land eine Struktur gegeben. Seit 1989 ist beides zusammengebrochen. Jetzt haben wir eine kulturelle Brache.“ Péter Eötvös, Komponist

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In Budapest versammelten sich mehrere Tausend Personen zu einem Protestzug gegen den aufmarsch nationalistischer und rechtsextremer gruppen. auf dem Transparent steht: „nazis, nein danke!“

Kovalik gesagt, der im Frühjahr an der Staatsoper in München seine „Tragödie des Teufels“ inszeniert hatte, ein Werk, das momentan keine Chance in ungarn hätte, so Eötvös. noch hofft regisseur Kovalik, auch in seiner Heimat weiterarbeiten zu können. Doch künstlerischen Kompromissen will er sich nicht unterwerfen. Es hatte bereits vor Jahren kleine Skandale ausgelöst, dass Kovalik in einer Inszenierung von Bartóks „Herzog Blaubarts Burg“ den Titelhelden in wenig schmeichelhafter Pose auf dem Boden liegend singen ließ oder im „Fidelio“ eine Statistin mit einer „Peace“-regenbogenfahne über die Bühne schickte. „Wenn ungarn es nicht mehr nötig hat, einen renommierten regisseur wie Kovalik zu beschäftigen, dann ist das ein Trauerspiel“, kommentiert Árpád Schilling, der wünschte, mehr seiner Kollegen würden in dieser Weise Stellung beziehen. Doch das Land ist klein und bietet nicht viele Möglichkeiten. Erst mit der Zeit wird sich entscheiden, wie stark sich die Kultur der Politik unterwerfen muss, um zum Beispiel weiterhin gefördert zu werden. Sein Krétakör-Ensemble wirkte in diesem Sommer am Projekt der Kulturwerkstatt „Káva“ mit, das mithilfe des uS-amerikanischen Trust for Civil Society realisiert wurde. Ziel war, die Menschen aus zwei Dörfern für die Thematik „roma und nicht-roma“ zu sensibilisieren. In dem einen Ort ist jeder Zweite der 1200 Bewohner seiner Herkunft nach rom, in dem anderen jeder Fünfte von 1800 Bürgern. Über das Projekt berichteten sowohl die führende linksliberale Tageszeitung „népszabadság“ als auch „Magyar Hírlap“, ein zentrales Presseorgan der rechten, in ihren Print- und Online-ausgaben anerkennend. Für Schilling sind Änderungen in der Kulturpolitik ohnehin überfällig: „Das System der öffentlichen Finanzierung bedarf einer Korrektur“, sagt er. „Wenn die selbstverliebte avantgarde ihre Existenz mit dem geld der Staatsbürger finanzieren will, tritt die Frage der sozialen nützlichkeit und Wirksamkeit in den Vordergrund.“

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P É T e r e ö T v ö S Komponist „Wenn man als ungarischer Künstler ins ausland geht, dann sieht man die Welt, man sieht einfach besser und kann sich anders entwickeln.“

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Portfolio „Oh, dear!“, sagt Carol K. Brown auf die Frage, ob ihre Kunst sie gelehrt hat, das Leben besser zu verstehen. „Ich bin mir nicht sicher, ob ich viel vom Leben begriffen habe ... Außer vielleicht, dass ich immer noch jede Menge lernen muss.“ Geboren in Memphis, Tennessee, wuchs sie im New Orleans der 50erund 60er-Jahre auf – „in einer dieser typischen dysfunktionalen amerikanischen Familien, wie sie heute an der Tagesordnung sind“, erklärt sie im Gespräch mit MAX JOSEPH. Studiert habe sie dann an verschiedenen Kunstschulen – „je nachdem, wo wir gerade lebten.“ Damals, Ende der 70er-Jahre, sei sie bereits verheiratet und Mutter gewesen, erzählt Brown. „Deshalb konnte ich nur die Kurse belegen, die mit dem Zeitplan des Babysitters zu vereinbaren waren.“ Nach den Abschlüssen an den Universitäten von Miami und Boulder, Colorado, macht sie sich als Bildhauerin einen Namen, entwickelt Installationen und wird mit Bilderserien wie „Pedestrians“ oder „Passersby“ bekannt. So bekannt, dass ihre Werke bei Nohra Haime und in der Ambrosino Gallery, bei der Art Basel Miami, der Art Chicago, der Scope in New York und in London gezeigt werden. Erfolge, die sie eher amüsiert registriert: „Ich hatte überhaupt keine Vorstellung, was ein Künstler ist, jedenfalls dachte ich, es müsse etwas mit diesen Leuten im French Quarter zu tun haben, die am Jackson Square Porträts von Touristen zeichnen.“ Aber Realismus um der Ähnlichkeit willen interessiert Brown nicht. Obwohl sie fotorealistisch arbeitet. „Ich benutze Fotografie nur als Werkzeug für meine Kunst, als eine Art Basismaterial, als Ausgangspunkt für meine Gemälde oder Collagen. Alles beginnt damit, dass ich Leute fotografiere, deren Fotos mir dann als Vorlagen für Gemälde dienen“, erklärt sie. „Dabei gibt es einen voyeuristischen Moment, denn die Porträtierten wissen in den seltensten Fällen, dass sie fotografiert wurden. Ohne meine kleine Stalking-Kamera bin ich verloren“, erzählt Brown, die heute als Kunstprofessorin in Miami Beach und – „wenn das Herbstsemester an der New World School of the Arts vorüber ist“ – in New York lebt. Ihre Werke wurden unter anderem im Whitney Museum of American Art, im Denver und Miami Art Museum gezeigt und hängen in renommierten Sammlungen wie dem Museum of Contemporary Art San Diego, im Herbert F. Johnson Museum of Art oder im Tampa Art Museum. Mit ihrer Kamera hält sie jene flüchtigen Begegnungen mit Menschen fest, die, aus dem ursprünglichen Kontext gelöst und in neuen Räumen und Zusammenhängen arrangiert, eine ganz eigene Monumentalität erhalten. Als seien es gestohlene Momente, eine Auseinandersetzung mit dem, was sich hinter dem Sichtbaren verbirgt. Ironie zum Beispiel – wenn auch eine sehr bittere. „Ich liebe die Vorstellung, dass jemand in einer coolen weißen Galerie eine Menge

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f o t o E S SAY Geld für ein Bild ausgibt, das einen Obdachlosen zeigt. Denn natürlich würde er die gleiche Person auf der Straße nicht einmal mit den Fingerspitzen anfassen wollen.“ Bereits in ihrer Kindheit in New Orleans seien ihr die sozialen Unterschiede ins Auge gefallen. „Leute, die in großer Armut lebten und ihre Lumpen inmitten von Prunkbauten ausbreiteten. Heute“, meint Brown, „sind die Gräben noch breiter geworden.“ Obdachlose, ausgemergelt, brandig aufgequollen, mit Augen, die ins Nichts starren, und Haaren wie verfaultes Gras. Gezeichnet von Drogen und einem bösen Schicksal. Der Auswurf einer auf Leistung, Disziplin und Fassade geeichten Gesellschaft. Eben jene Obdachlosen, die sie in „Home Décor“, einer ihrer letzten Serien, das gutbürgerliche, cremegoldene Interieur ihrer Mutter entern lässt. „Meine Mutter war eine Frau, die alles in ihrer Umgebung kontrollieren musste, vor allem die Ästhetik. In den Monaten vor ihrem Tod arbeitete ich gerade an Gemälden von Leuten, die auf der Straße lebten. Diese Bilder montierte ich dann in Aufnahmen von verschiedenen Räumen im Haus meiner Mutter. Sie lag im Sterben, aber nicht ihre Krankheit ließ sie Höllenqualen leiden, sondern vielmehr die Tatsache, dass Krankenschwestern mit Sauerstoffgeräten ihre schöne Ordnung durcheinanderbrachten und ihren Sinn für Ästhetik beleidigten. Sie empfand das als schrecklichen Übergriff und insistierte noch kurz vor ihrem Tod so lange, bis man ihr all das aus den Augen räumte. Ich bin nicht sicher“, fährt Carol K. Brown fort, „was Mutter mehr aufgeregt hätte: der Gedanke ans Sterben oder die Vorstellung, dass die Leute aus meinen Bildern wirklich in ihrem Haus sein könnten.“ TEXT SIMONE HERRMANN

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Home DĂŠcor: Bedroom Chromogenic C print, mounted, plexiglas on dibond

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Leben für die Kunst? überLeben! die Arie „Vissi d’arte“ ist für Puccini-Liebhaber ein Höhepunkt, auf den sie in jeder Tosca-Aufführung warten. in der von Gewalt geprägten Handlung ist sie ein kurzes innehalten, ein zartes Gebet, ein Aufwachen aus einer Lebenslüge. der interpretation waren keine Grenzen gesetzt, als die staatsoper Künstler und Videasten dazu aufrief, einen film zu dieser Arie zu produzieren. MAX JOsePH stellt den sieger des Videowettbewerbs vor. TExT MIRON HAKENBECK

Nuno Miguel Wong ist ein Newcomer, könnte man sagen. Er ist zwanzig und beginnt im Herbst sein Kunststudium in München. Die knapp dreiminütige Puccini-Arie transformierte er in einen achteinhalb Minuten dauernden Film mit dem Titel Napoleon strikes back. Wie alle anderen Wettbewerbsbeiträge ist sein Film auf YouTube zu sehen. Eine Jury bestehend aus Intendant Nikolaus Bachler, Medienkünstler Klaus vom Bruch und Bart van der Heide vom Kunstverein München prämierte die künstlerisch gelungensten Filme, die im Pavillon 21 gezeigt wurden. Was auf der Opernbühne obsolet ist, erschien Nuno Miguel selbstverständlich: Er nahm sich von der Musik nur, was er

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für seine Erzählung brauchte, beließ es nicht dabei, die Musik mit assoziativen Bildern zu kombinieren, und montierte auch die Tonspur ganz neu. Napoleons Kanonenschüsse aus dem Historienfilm Battle of Arcole donnern, ehe Toscas erste Phrase echohaft zweimal erklingt und dann wieder verebbt. Klagegesten von Maria Callas, der legendären ToscaInterpretin, kreisen in traumatischen Wiederholungen – mal mit, mal ohne Ton – und überlagern sich mit ebenso geloopten Folterszenen der Meuterei auf der Bounty und aus James Bond: Casino Royale. Dazu gibt es eine Razzia aus Jean Cocteaus Orphée und Ausschnitte aus Horror of Dracula und Der letzte Tango in Paris zu sehen. Ein verblüffend weites Spektrum der Film-

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nuno Miguel Wongs neueste Arbeit Gongbei, die auf diesen seiten zu sehen ist, entstand in der chinesischen sonderverwaltungszone Macao.

geschichte für einen Zwanzigjährigen: Hat er schulfreie Nachmittage regelmäßig im Dunkel der Programmkinos verbracht? „Nein, ich bin kein Cineast im eigentlichen Sinne. Meine Materialien finde ich im Internet, ich bin ja mit Google, Wikipedia, YouTube und Facebook aufgewachsen. Und ich bin ein extrem neugieriger Mensch. Nächtelang kann ich am Computer nach Bildern und Filmen suchen, die mir Geschichten erzählen. Meine Festplatte ist voller Found Footage. (Found-Footage-Filme werden nach dem Sampling-Prinzip mit nicht selbst produziertem Filmmaterial gestaltet, d. Red.) Daneben habe ich aber auch Unmengen Fotos aus Zeitungen ausgeschnitten und auf Flohmärkten gesammelt.“ Bei Tosca griff Nuno Miguel auch den historischen Hintergrund der Opernhandlung auf, der Puccini nur als Dekor diente: die napoleonischen Kriege. Und er erzählt über das Ende der Oper

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hinaus, dass Napoleon in Norditalien doch gewinnt und mit seinen Truppen zurückkehrt. „Ich habe verschiedene Filme benutzt, in denen politische Gewalt und Brutalität zum Ausdruck kommen.“ Um für all diese disparaten Filmbilder eine einheitliche Ästhetik zu erreichen, hat er sie mit einer alten Videokamera seiner Mutter vom Bildschirm abgefilmt. Vor zwei, drei Jahren fing er an, mit gefundenen Bildern neue Geschichten zu erzählen, ihnen Titel zu geben und diese dann grafisch in die Bilder hineinzuschreiben. „Viele dieser Bilder stammen aus den 30er- oder 60er-Jahren. Am liebsten mag ich die Ästhetik aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. Damals wurde viel genauer und qualitätvoller gearbeitet.“ Nuno Miguels aus China und von der Halbinsel Macao stammende Familie ist zu großen Teilen ausgewandert und lebt über die Welt verstreut. Er selbst ist in Portugal geboren, in München aufgewachsen und hat einen portugiesischen Pass. In seinen Ferien ist er immer wieder nach China gereist, meist nach Peking. In diesem Sommer war er erstmals in der ehemaligen portugiesischen Provinz Macao, die 1999 als Sonderverwaltungszone an die Volksrepublik angegliedert wurde. Dort ent-

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stand auch die Gongbei betitelte Videoarbeit zu den monumentalen Repräsentativ- und Funktionsbauten Macaos, die auf diesen Seiten anhand einiger Screenshots vorgestellt wird.

Nuno Miguel Wong hat großen Respekt vor chinesischen Künstlern wie Ai Weiwei, die in einem System permanenter Überwachung mit ihrer Kunst auf gesellschaftliche Missstände und Absurditäten reagieren. Das sei mit den europäischen Bedingungen für die Kunst nicht vergleichbar. Daraus ergäbe sich die ungeheure Dringlichkeit ihrer Werke. Im Oktober beginnt er sein Studium in der Medienkunstklasse der Münchner Akademie der Bildenden Künste. „An der Münchner Akademie gefällt mir die Freiheit, die den Studenten gelassen wird. Man arbeitet dort selbstständig an seinen eigenen Vorhaben,

nutzt die Werkstätten und stellt einmal wöchentlich in der Klasse seine Ergebnisse zur Kritik. Es ist nicht so organisiert wie in der Schule und ich kann meiner eigenen Neugier folgen. Natürlich will ich auch viel reisen. Aber München ist eine gute Homebase. Hierher kann man immer wieder zum konzentrierten Arbeiten zurückkommen. Was in dieser Stadt fehlt, sind bezahlbare Räume für Ateliers oder freie Projekte. Einfach eine Basis für eine lebendige freie Szene. Ist eine interessante Immobilie leer, wird sie sofort luxussaniert.“ Diesen Sommer war er auch in Europa unterwegs. Zwischendurch hat er das Münchner Nachtleben erkundet. „In Warschau und Wien hat mich der große Spielraum für künstlerische Freiheiten umgehauen. In beiden Städten eröffnet halbjährlich ein Dutzend neue Galerien. Ausstellungen finden in Off-Spaces und in Wohnungen statt. Am Münchner Nachtleben gefällt mir der bunte Mix von Leuten. Da kann schon einmal ein Grafiker auf einen Modeschöpfer oder nur einen schlichten Hipster treffen. Wegen der Musik bin ich freitags gern in der ,Ersten Liga‘. Auf ein Bier gehe ich in die ,Blu-

menbar‘ oder die ,x‘-Bar. Ansonsten bevorzuge ich aber konzeptuelle Partys an unvorhersehbaren Orten. Ayzit Bostan zum Beispiel macht das ganz schön.“ Die Videoclips aller Contestgewinner finden Sie unter www.staatsoper.de/toscapiraten

„Meine Materialien finde ich im internet, ich bin ja mit Google, Wikipedia, Youtube und facebook aufgewachsen.“ Nuno Miguel Wong, Gewinner des Videowettbewerbs Toscapiraten

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„Gongbei hat für mich viel mit Freiheit und Unfreiheit zu tun. Obwohl Macao jetzt zu China gehört, gibt es zur Volksrepublik eine Grenze. Gongbei Port of Entry ist der offizielle Name des Grenzübergangs, der auf mich wie ein bedrohliches Insekt wirkt, das Menschen verschlingt und ausspuckt. Das wollte ich durch die Symmetrien noch verstärken. Auf der chinesischen Seite der Grenze trifft man auf verstümmelte Menschen aus ländlichen Provinzen der Volksrepublik. Sie erlitten schwere Unfälle auf Baustellen oder haben sich vielleicht Feinde gemacht – die Selbstjustiz ist in provinziellen Städten weit verbreitet. Sie betteln oder protestieren stumm gegen ihre Lage.“

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k – u – l – t – u – r Was die Mitarbeiter der Oper machen, wenn sie nicht bei der Oper mitarbeiten

Musik iM MÜNCHNer lieBfraueNDOM

Das Neue MuseuM auf BerliNs MuseuMsiNsel

tobias Neumann,

thomas Mayr, Ballettmeister

Chorvorstand der Bayerischen staatsoper

Vor genau einem Jahr wurde das im Zweiten Weltkrieg weit gehend zerstörte jüngste Museum der Museumsinsel endlich nach jahrelangen kontroversen wiedereröﬀnet. Gegenstand der Diskussionen war das konzept David Chipperﬁelds, der beauftragt worden war, das Gebäude friedrich august stülers zu restaurieren und mit den übrigen vier Museumsbauten zu einem komplex zu verbinden.

Nur einen – zugegebenermaßen weltrekordverdächtigen – steinwurf vom Nationaltheater entfernt erhebt sich das dank der charakteristischen „Welschen Hauben“ von 1525 weithin sichtbare eigentliche Wahrzeichen Münchens und ein Musik zentrum ganz eigener art. Durch die letzte renovierung des innenraums 1994, die nicht unumstritten war, hat sich ein großartiges raumgefühl einge stellt. Der kirchenraum hat einen Nachhall von annähernd neun sekunden, ist somit akustisch nicht unproblematisch und ausschließlich geeignet für die auﬀührung historischer kirchenmusik.

Die architekturästhetische Debatte und erste Bilder des wie dereröﬀneten Baus versprachen spannendes und diesen sommer hatte ich Gelegenheit, meine Neugier zu stillen. Zuerst einmal heißt es: Geduld haben und schlange stehen. Die provisorischen kassen sind dem enormen Besucheran drang nicht gewachsen. ein zentrales empfangsgebäude wird erst ab 2012 abhilfe schaﬀen können.

es gibt außerdem eine interessante Parallele in der Geschich te der staatsoper und des liebfrauendoms: Orlando di lasso war im 16. Jahrhundert als leiter der Münchner Hofkapelle für die kirchenmusik ebenso zuständig wie für die Musik zu allen gesellschaftlichen ereignissen am Hof von Herzog alb recht V. und machte das Vorgängerensemble der beiden klangkörper der Bayerischen staatsoper zu einer der besten Musikkapellen der damaligen Zeit. Heute noch ertönt im liebfrauendom immer wieder die Musik der frankoﬂämischen Vokalpolyfonie des 15. und 16. Jahr hunderts, geleitet von Deutschlands bislang einziger Dom kapellmeisterin lucia Hilz. Verbunden mit dem „theatrum sacrum“ der liturgie, ergibt sich ein Gesamtkunstwerk, in welchem man der tiefen Verbindung der Begriﬀe „kult“ und „kultur“ gewärtig werden kann.

Überwältigend sind sowohl das Gebäude selbst als auch die erstklassige sammlung ägyptischer kunst, deren Qualität in dem öffentlich heftig geführten Zank ums architektonische konzept häufig unterging. Dabei ist nicht nur die berühmte Büste der Nofretete sehenswert. Da gibt es wunderbar ge schnitzte, schlanke Holzfiguren, deren fassung auch nach knapp 3000 Jahren einwandfrei erhalten ist. Die Oberfläche eines steinernen, handtellergroßen figurenpaares, das zwei kleinkinder an sich drückt, verrät, dass sie als Glücksbringer in den Händen ihrer Besitzer poliert wurden. Büsten, mytho logische tierfiguren, Papyri und totenmasken sind in den räumen meisterhaft inszeniert.

Zu erleben immer sonntags um 10 Uhr im Dom zu unserer lieben Frau, Frauenplatz 12, 80331 München, www.muenchner-dom.de

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Chipperﬁeld entschloss sich, die historische Bausubstanz zu 6 bewahren, führte aber keine komplettrestaurierung durch.

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aGeNDa

t – i – P – P – s Das bedeutet, dass kriegs und Witterungsschäden sichtbar blieben. leerstellen in Wand und Deckenmalereien wurden nur weiß verputzt. Diese Wunden machen das Gebäude zu einem Haus mit Geschichte, das wie ein greises Gesicht mit seinen Narben und falten an die Vergangenheit erinnert. im treppenhaus wirkt der kontrast der unverputzten Wände und der in hellem Beton schnörkellos gegossenen treppe beson ders dramatisch. Die Meinungen über das Neue Museum mögen weit auseinan dergehen, aber ich war rückhaltlos begeistert – unbedingt hinfahren! Neues Museum, Museumsinsel, Bodestraße 1, 10178 Berlin, Sonntag– Mittwoch 10 bis 18 Uhr, Donnerstag–Samstag bis 20 Uhr, Eintritt 10 Euro, Anmeldung Tel. 030 – 2 66 42 42 42, www.neues-museum.de

»riVa Bar« ODer Die auferWeCkuNG Der tOteN

im sommer kann man draußen vor der Bar die meistens sehr geschäftig dreinblickenden leute beim Vorbeieilen beobach ten und sich glücklich schätzen, selbst noch nicht im stress zu sein, kann die rezensionen und kommentare im feuilleton lesen und sich ärgern oder freuen. Die Zeitung zurück in die Bar, das fünﬀache „Ciao, grazie!“ kassiert (mittlerweile auch mit stimmhafter antwort von mir), noch mal fünf Minuten fußmarsch zum Nationaltheater und der tag kann nun wirk lich beginnen. „Riva Bar“, Tal 44, 80331 München, Tel. 089 – 22 02 40, Montag– Samstag 8 bis 1 Uhr, Sonntag 12 bis 1 Uhr

Benedikt schobel, Orchesterakademie, fagott als Mitglied der Orchesterakademie beginnt mein arbeitstag um zehn uhr morgens mit den Orchesterproben. Obwohl ich mir durchaus bewusst bin, dass ich mit diesen arbeitszeiten wahrscheinlich von niemandem Mitleid erwarten kann, möch te ich doch eine lanze für eine institution brechen, die si cherstellt, dass im Orchestergraben nicht nur die leere Hülle eines fagottisten sitzt, sondern ein ansprechbarer Mensch. auf dem Weg zum Opernhaus plane ich immer eine halbe stunde mehr ein, die ich in der „riva Bar“ im tal am isartor verbringe. Mit superlativen ist das so eine sache, aber der Cappuccino mischt ohne Zweifel ganz oben an der städti schen spitze mit und ein so deftiges „Buon giorno!“ bekommt man zweifelsohne nur hier entgegengerufen, auch wenn ich mich als notorischer langschläfer meistens selbst eher nach einem genuschelten „Hmmm“ fühle. sergio, der seinen Dienst an der kaﬀeemaschine vorbildlich versieht, stellt einen perfekten Cappuccino auf den tisch, der kaﬀee stark, der schaum so weich, dass man sich hinein legen möchte. Der kampf um die „süddeutsche Zeitung“ ist 8 auch zu meinen Gunsten ausgegangen, alles wunderbar. 7

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faules WOCHeNeNDe

Prof. Maurice lausberg, leitung Development Neben der Oper schätze ich in München besonders die inter national einmalige Pianistenszene, die selbst städten wie Paris, london und New York das Wasser reichen kann – Mün chen ist die klavierstadt schlechthin, weltbekannte interpre ten treten regelmäßig auf. aber auch Geheimtipps wie Grigory sokolov, Marcandré Hamelin oder der vergleichsweise junge alexei Volodin sind hier zu erleben. und für die klavierfreaks unter uns, die nicht genug bekommen können, bietet die Mu sikhochschule mit ihren Meisterklassen oft spannende ent deckungen. aber nach dem „HochkulturOverkill“ in den letzten Monaten ist mein eigentlicher kulturtipp der „vergammelte sonntag“ in München. Nach der durchtanzten Nacht schleppen wir uns gegen Mittag zum frühstücken ins „ruﬃni“: ein intellektuell alternativ anmutendes Café mit normalen Menschen und net ter Dachterrasse – der entspannungsgrad fast ein bisschen

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kulturtiPPs

wie im „Weltempfänger“ in Berlin. Nach der lektüre der sonn tagsausgabe der faZ folgt ein Besuch im Haus der kunst (oder am samstag in der Galerie storms in der schellingstra ße). Danach schlendern wir durch schwabing und enden in der Nachmittagsvorstellung im studio isabella, dem für mich sympathischsten kino der stadt (nachdem es den türken dolch nicht mehr gibt), um dort einem französischen Bezie hungsdrama zu folgen. Wie beruhigend zu wissen, dass das leben auch für bildhübsche französinnen kein spaziergang ist! Mit dieser erkenntnis geht es nun in die kultkneipe schwabings: der „alte simpl“ in der türkenstraße. Hier mi schen sich studenten mit künstlern und alten Haudegen, die schon seit dreißig Jahren hier ihr Bier trinken. Die Currywurst schmeckt immer noch wie eh und je und für einen Moment flackert das unbeschwerte Gefühl des studentendaseins auf: alles ist noch möglich! aber jetzt verlieren wir mal nicht den kopf und kehren zu den wirklich wichtigen Dingen im leben zurück – schließlich gibt es noch eine letzte sache zu erle digen, quasi ein fixstern am sonntagshimmel: den „tatort“ sehen! Hochschule für Musik und Theater München, Arcisstraße 12, 80333 München, Tel. 089 – 2 89 03, www.musikhochschule-muenchen.de „Ruffini“, Orffstraße 22–24, 80637 München, Tel. 089 – 16 11 60, Dienstag –Sonntag 10 bis 24 Uhr, www.ruffini.de Haus der Kunst, Prinzregentenstraße 1, 80538 München, Tel. 089 – 21 12 71 13, Montag–Sonntag 10 bis 20 Uhr, Donnerstag bis 22 Uhr, www.hausderkunst.de Galerie Walter Storms, Schellingstraße 48, 80799 München, Tel. 089 – 27 37 01 62, www.storms-galerie.de Studio Isabella, Neureutherstraße 29, 80799 München, Telefon. 089 – 2 71 88 44, www.isabella.li

schleicht ... Danach landet er wieder in seiner Holzkiste – so wie der Parsifalspeer nach der Vorstellung in sein tristes Da sein zurückkehrt und im requisitenwagen am nächsten Mor gen den Musikern vor dem Probensaal im Weg steht. schach als kulturleistung ist ein jahrhundertealter Begleiter des menschlichen Geistes, eine nicht digitale insel der fantasie und kreativität. Die großen Partien der schachmeister haben den rang von kunstwerken oder philosophischen Diskursen über den Wert von Varianten oder strategemen, gekrönt von blitzartigen kombinationen. Die Verschränkung von theorie und Praxis, Wissenschaft und intuition, Psychologie und ra tionalität macht schach wie die Musik zu einer sprache, die weltweit in verschiedenen Dialekten gesprochen und ver standen wird – hier etwa der kühl kalkulierende Positions spieler, dort der heißblütige Gambitspieler. Dem Hornspiel kommt es nahe im intensitätsgrad, mit dem es aufmerksam keit und konzentration fordert – ebenso wie leidenschaft und Hingabe und letztlich auch Mut und endlose Geduld ... Mir ermöglicht schachspielen das klassische amateursein im besten Wortsinne, ein leidenschaftliches Pendeln zwischen dem Drang voranzukommen, dem erstaunen vor seiner un endlichen komplexität und der freude, gelungene Züge und Pläne der großen Meister zu analysieren, die sich im rück blick aus einer harmonischen Position wie von allein zu er geben scheinen. Schachkurse: z. B. an der Münchner Schachakademie, Zweibrückenstraße 8, 80331 München, Tel. 089 – 95 89 43 30, www.mucschach.de Besonders für Kinder sehr zu empfehlen! Buchtipp: David Bronstein, „Zurich International Chess Tournament 1953“, Dover Publications, ISBN 978-0486238005, 10,80 Euro

„Alter Simpl“, Türkenstraße 57, 80799 München, Tel. 089 – 2 72 30 83

sCHaCH sPieleN

Johannes Dengler, solohornist des Bayerischen staatsorchesters Das schachspiel mit seiner faszinierenden Vielfalt einfachs ter elemente und unendlich komplexer strukturen, alle reprä sentiert durch ein paar abgeschabte Holzstücke, begeistert mich seit meiner kindheit: ein richtiges Welttheater lässt sich hier auﬀühren! Wie Vilém flusser schreibt, wird hier zum Beispiel aus dem turm, der sich zu Beginn des spiels noch ohne Heldenmut in der ecke verkriecht, ein stolzer und auch brutaler Protagonist, einer, der sich später im endspiel, nun 8 mit Hinterlist und tücke, hinter die Bauern des Gegners 8

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Meinungsaustausch

»Armselig, abstoSSend und sinnlos« Die Operngeschichte ist reich an Inszenierungen, die zunächst sehr umstritten sind und erst später zu Publikumsmagneten aufsteigen. Bis dahin tauschen Publikum, Presse und Intendanz leidenschaftlich Meinungen aus. MAX JOSEPH dokumentiert Publikumsreaktionen auf ein aktuelles „Feindbild“. Staatsintendant Nikolaus Bachler antwortet. In dieser Ausgabe: Don Giovanni.

C. L. aus München

R. H. aus München „Sie haben aus einem herrlichen, weltberühmten Drama ein Ganoven- und Hurenstück gemacht, die wunderschöne Bühne, das großartige Orchester mit seinem weltbekannten Dirigenten, die feinen jungen Sänger missbraucht für die Darstellung einer scheußlichen, abartigen Version der offenbar dem Regisseur verhassten Oper. (…) Sollen Kinder und Jugendliche ihren Mozart so kennenlernen, ein restlos entstelltes und verzerrtes Bild? Sollen die aus aller Herren Länder kommenden Festspielbesucher mit einer abscheulichen Verfälschung konfrontiert werden?“ Was passiert in der Oper „Don Giovanni“ von Mozart bereits in den ersten Minuten? Vergewaltigung, Verleumdung, Lüge, Mord und Totschlag. Wenn es in der Weltliteratur ein Ganoven- und Hurenstück gibt, dann ist es sicher „Don Juan“. Alle lieblichen, charmanten Rokoko-Aufführungen sind eine abscheuliche 8 Verfälschung. 9

„Was veranlasst Sie, so etwas an Ihrem Haus zuzulassen? (…) Mit Obszönitäten wird man in unserer Welt von allen Seiten derart überschwemmt, dass es einen nur noch anwidert. Die Botschaft ans Publikum ist nur, dass der Horizont der Macher nicht über die Gürtel linie reicht. (…) Man geht doch eigentlich in die Oper, um sich der Durchschnittlichkeit zu entziehen und sich darüber erheben zu können. Bühnenbild: vollgestopft, ästhetisch armselig, abstoßend und sinnlos, themengerechte Umsetzung total verfehlt.“ Sie haben recht: Wenn Sie sich den „Don Giovanni“ genau ansehen, ist vieles an dieser Geschichte abstoßend, armselig und sinnlos. Vieles aber auch sehnsüchtig, hilfsbedürftig und poetisch. Das alles zeigt, denke ich, unsere Aufführung. Warum man in die Oper geht, muss jeder für sich entscheiden. Aber die Kunst hat seit Menschengedenken den Sinn, dem Menschen über den Menschen wahr, aufrichtig und ungeschönt zu erzählen. Nur wenn man erkennt, wie man ist, kann man sich über die Durchschnittlichkeit erheben. Ihr Nikolaus Bachler

Bayerische staatsoper UnFRei frei

spielplan 22.10.2010 – 21.12.2010 S p i e l p l a n

Soweit nicht anders angegeben, ﬁnden alle Veranstaltungen im nationaltheater statt.

K–a–R–T–e–n

Tageskasse der Bayerischen Staatsoper Marstallplatz 5 80539 München T 089 – 21 85 19 20 tickets@st-oper.bayern.de www.staatsoper.de

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O–p–e–R

Wolfgang Amadeus Mozart

Die entführung aus dem Serail

Musikalische Leitung Johannes Debus Inszenierung Martin Duncan

Antonín Dvořák

Rusalka

Elena Mosuc, Anna Prohaska, Alek Shrader, Norbert Ernst, Stefan Kocán, Demet Gül

Musikalische Leitung Tomáš Hanus Inszenierung Martin Kušej

Sa 13.11.10 20:00 Uhr Di 16.11.10 19:00 Uhr

Klaus Florian Vogt, Nadia Krasteva, Krístīne Opolaís, Günther Groissböck, Janina Baechle, Ulrich Reß, Tara Erraught, Evgeniya Sotnikova, Angela Brower, Okka von der Damerau, John Chest Sa Di Do So Do

23.10.10 26.10.10 28.10.10 31.10.10 04.11.10

19:00 19:00 19:00 19:00 19:00

Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr

Wolfgang Amadeus Mozart

Don Giovanni

PR E M p E R E

Musikalische Leitung Kent Nagano Inszenierung Stephan Kimmig

Einführungsmatinee zur Neuinszenierung So 17.10.10 11 Uhr Moderation: Nikolaus Bachler

Christopher Maltman, Phillip Ens, Anna Samuil, Charles Castronovo, Maija Kovalevska, Lorenzo Regazzo, Eri Nakamura, Levente Molnár

So Mi Sa Mi Sa

Giuseppe Verdi

la traviata S p i e l p l a n

Musikalische Leitung Carlo Montanaro Inszenierung Günter Krämer Anja Harteros, Heike Grötzinger, Angela Brower, Eric Cutler, Andrzej Dobber, Francesco Petrozzi, Christian Rieger, John Chest, Christoph Stephinger, Dean Power, Peter Mazalán, Tareq Nazmi, Demet Gül So Do So Mi

17.10.10 21.10.10 24.10.10 27.10.10

19:00 19:00 18:00 19:00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Die Zauberflöte Musikalische Leitung Alain Altinoglu Inszenierung August Everding Franz-Josef Selig, Alek Shrader, Christian Rieger, Ekaterina Lekhina, Eri Nakamura, Aga Mikolaj, Angela Brower, Okka von der Damerau, Nikolay Borchev, Hanna-Elisabeth Müller, Ulrich Reß, Kenneth Roberson, Christoph Stephinger, Alfred Kuhn, Rüdiger Trebes, Walter von Hauﬀ, Thomas Weber, Solisten des Tölzer Knabenchors

Jenůfa

Do Sa Di Sa Di

Musikalische Leitung Tomáš Hanus Inszenierung Barbara Frey Diane Pilcher, Stefan Margita, Joseph Kaiser, Gabriele Schnaut, Angela Denoke, Christian Rieger, Christoph Stephinger, Heike Grötzinger, Laura Tatulescu, Angela Brower, Tara Erraught, Evgeniya Sotnikova, Yuni Chung, Peter Mazalán 19:00 19:00 19:30 19:00

Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr

Wolfgang Amadeus Mozart

Leoš Janáček

29.10.10 03.11.10 06.11.10 08.11.10

19:00 19:00 19:00 19:00 19:00

Fr Mi Sa Mo

14.11.10 17.11.10 20.11.10 24.11.10 27.11.10

02.12.10 04.12.10 07.12.10 11.12.10 14.12.10

19:00 19:00 19:00 19:00 19:00

Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr

Engelbert Humperdinck

Hänsel und Gretel

Uhr Uhr Uhr Uhr

Musikalische Leitung Johannes Debus 05./18.12. Asher Fisch 23.12. Inszenierung Herbert List Levente Molnár, Irmgard Vilsmaier, Okka von der Damerau, Laura Tatulescu, Heike Grötzinger, Tara Erraught, Evgeniya Sotnikova

So So Sa Do

Giuseppe Verdi

aida

Musikalische Leitung Paolo Carignani Inszenierung Christof Nel

05.12.10 05.12.10 18.12.10 23.12.10

15:00 19:00 19:30 16:00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Luciana D’Intino, Micaela Carosi, Carlo Ventre, Anatoli Kotscherga, Lado Ataneli, Steven Humes, Kenneth Roberson, Angela Brower So Fr Mo Fr Di

07.11.10 12.11.10 15.11.10 19.11.10 23.11.10

19:00 19:00 19:30 19:00 19:00

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