MAX JOSEPH #3 Zukunftsmusik by Bayerische Staatsoper

Zukunftsmusik

Max Joseph Was Folgt

Bayerische staatsoper

Romeo Castellucci im Porträt – Premiere Tannhäuser Das Opernstudio im Wartesaal – Premiere The Consul D: 6,00 Euro A: 6,20 Euro CH: 8,00 CHF 28

Wie klingt die Musik der Zukunft? Thomas Meinecke im Gespräch 4

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Illustration Gwendal Le Bec In MAX JOSEPH 2 fragten wir: Was folgt in Menottis The Consul? Hier die Auflösung: Als die Polizei sich Zutritt verschafft, versteckt sich John auf dem Dach und bleibt unentdeckt. Die Polizei zieht unverrichteter Dinge wieder ab. John erklärt, dass die Gefahr für ihn und seinen Freiheitskampf zu groß sei und dass er deshalb versuchen müsse, über die Grenze ins Ausland zu gelangen. Magda möge für sich, das gemeinsame Kind und für Johns Mutter im Konsulat Visa besorgen, damit sie ihm folgen können.

EDITORIAL Was heute kaum vorstellbar ist, scheint nach dem Niedergang des antiken Römischen Reiches vor allem im westlichen Europa vorübergehend Realität gewesen zu sein: das Verdrängen der darstellenden Künste aus dem öffentlichen Raum. Und vielleicht am schmerzhaftesten: Viele Überlieferungen gingen verloren, und so wissen wir heute nicht, wie etwa die Musik der Antike klang. Mit der christlichen Skepsis gegenüber dem Mimetischen schien Theater jede Zukunftsperspektive zu verlieren. Dann wiederum waren es gerade mit den Passions- und Osterspielen christliche Feierlichkeiten, die Theater den Weg zurück in die Öffentlichkeit ebneten. Wenn wir uns heute über die Zukunft unserer Kunstform, des Musiktheaters, der Oper, Gedanken machen, denken wir darüber nach, was aus unserer Gegenwart für sie folgen wird. Nachdem die letzte Ausgabe von MAX JOSEPH sich mit Folgen der Vergangenheit auseinandersetzte, luden wir unsere Autorinnen und Autoren für diese Ausgabe dazu ein, über die Zukunft nachzudenken. Armin Nassehi gibt in seinem Eröffnungsessay zu bedenken, dass es vor allem ein Charakteristikum der frühen Moderne – auch der Zeit Richard Wagners – war, das Zukünftige als eigentliches Ziel des Denkens und Handelns der Gegenwart zu begreifen. Dass im 21. Jahrhundert das entschlossene Fortschreiten in Richtung Zukunft eher einem impro visierten Durchstreifen der Gegenwart gewichen ist, findet der Soziologe dabei alles andere als beunruhigend. Weniger mit Optimismus als mit Begeisterung spricht Thomas Meinecke

über aktuelle Musik. Der Autor, Musiker und DJ beschreibt im Gespräch zeit genössische Musik, die ihn fasziniert, Entdeckungen, die er macht, und Veränderungen, die er in der musikalischen Entwicklung der Gegenwart feststellt. Die kleinen Nuancen, so Meinecke, der kleine Zugewinn sei es, was auch in Zukunft faszinierende Musik ausmachen werde. Fasziniert steht Leyli Daryoush vor dem Werk Romeo Castelluccis. Die Musikologin und Autorin traf den italienischen Regisseur, der an der Baye rischen Staatsoper Wagners Tannhäuser neu inszenieren wird, zum Gespräch und gestaltete ein großes Porträt. Der Mitbegründer der Theatercompagnie Socìetas Raffaello Sanzio spricht darin ausführlich über die Philosophie, die hinter seinen teils verstörenden und die christliche Liturgie in immer wieder beeindruckender Weise befragenden Inszenierungen steht. Und gibt überraschende Einblicke in seine Überlegungen zu Wagner: „In Wagners Universum steht der Körper im Kampf, doch scheint dieser Kampf weder griechisch noch christlich zu sein, sondern eher buddhistisch.“ Tannhäusers Flucht aus dem Venusberg ist eines der Sujets in Georg Seeßlens Beitrag. Der Autor und Kritiker, der in seinen zahlreichen Büchern Diagnosen der Gegenwartsgesellschaft und ihrer Kultur vorgelegt hat, hat sich für MAX JOSEPH Gedanken über d ie Zukunft der Liebe gemacht – nicht nur, aber auch angesichts der Veränderungen, die der technische Fortschritt mit sich bringt. Dass die Zukunft des Musik theaters – wie die aller Kunst – von sei-

nem Publikum abhängt, ist ein Gemeinplatz. Kinder- und Jugendprogramme wie der CAMPUS der Bayerischen Staatsoper sind aber auch kein Programm für ein Publikum von morgen – sondern für e ines von heute. Dieses Selbstverständnis sollte Kulturelle Bildung haben, darin sind sich Ursula Gessat, Leiterin des Kinder- und Jugendprogrammes an der Bayerischen Staatsoper, und die Direk torin der Bundesakademie für Kulturelle Bildung, Vanessa-Isabelle Reinwand-Weiß, im Gespräch einig. Gegenwart und Zukunft unserer Kunst vereinen die Sängerinnen und Sänger des Opernstudios an der Baye rischen Staatsoper in sich. Ihre Premiere in dieser Spielzeit lässt sich als Dystopie lesen: Der Kampf um die Freiheit, nicht zuletzt um Bewegungsfreiheit, geht in Gian Carlo Menottis The Consul verloren. Die Künstlerinnen und Künstler haben sich anlässlich der Premiere selbst „Zum Konsul“ begeben und von ihren Ge danken über die Zukunft erzählt. Eines wird aus allen Gedanken klar: Jede Zukunft ist denkbar. Leider auch eine Zukunft ohne Kunst, ohne Musik, ohne Theater. Die Frage ist daher, welche Zukunft wir gestalten wollen. Und was wir für sie tun.

Nikolaus Bachler, Intendant der Bayerischen Staatsoper

MAX JOSEPH 3

„Das popistische Glücksgefühl in den kleinen Nischen“ Der Autor, Musiker und DJ Thomas Meinecke im Gespräch

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper Spielzeit 2016 / 17

Editorial

Contributors/Impressum

Was folgt bei Ihnen …? Kate Tempest und Maged Mohamed erzählen

Lob des muddling through Ein Essay von Armin Nassehi

Das Theater des Nichtdarstellbaren – PREMIERE Tannhäuser-Regisseur Romeo Castellucci im Porträt

Auf Holz gebissen Björn Gottstein über die Aktualität der Neuen Musik

Alice hinter der Schwerkraft – PREMIERE Über das Phänomen Alice im Wunderland – im Ballett und in der Physik

MJ Cover Wer unterscheidet darüber, was Zukunftsmusik ist? Die Wissenschaft? Der Zeitgeist? Der Zufall? Die Kinder auf unserem Cover scheinen mit etwas U nerhörtem konfrontiert zu sein – vielleicht sind sie die Auserwählten, die jetzt schon hören können, was die Musik der Zukunft sein wird. Sylvain Biard erwarb 2006 sein Diplom an der Fotoschule EFET in Paris und ist seitdem als freier Fotograf, Kameramann und Cutter tätig. Mit der Serie Les Dominants, aus der unser Coverbild stammt, g ewann er mehrere Preise, darunter den 1. Preis in der Kategorie „Serien“ beim Brussels Street Photography Festival 2016.

INHALT

Foto Sylvain Biard

Collage Rashaad Newsome

Zukunftsmusik

COMIC Jenůfa von Leoš Janáček, erzählt von Maria Forde

Zuckerwatte und Schwarzbrot Wohin entwickelt sich die Kulturelle Bildung? Expertinnen im Gespräch

Der Venusberg der Maschinen Elf flüchtige Anmerkungen über die Liebe von Georg Seeßlen

Beim Konsul – PREMIERE Die Künstlerinnen und Künstler der OpernstudioPremiere The Consul in Wort und Bild

Illustration Maria Forde

Foto Saskia Groneberg Illustration Maria Forde

Spielplan

Was folgt … … auf den Auflösungsbescheid?

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Vorschau

AGENDA

Erleben Sie Stickstoff. In einer brillianten Inszenierung von Linde. Welches Aussehen hätten Gase, wenn sie sichtbar wären? Und wie würden sie klingen? Wir wollten es wissen und haben typische physikalische Eigenschaften wie Elektronenzahl oder Siedepunkt in Töne und Farben gekleidet. Mehr unter www.fascinating-gases.com. Wir begleiten die Bayerische Staatsoper im Rahmen unseres Kulturengagements als Spielzeitpartner.

N Stickstoff

Armin Nassehi Seite 14 Während im 19. und frühen 20. Jahrhundert Avantgarden und Utopien darum stritten, ihre Zukunftsvorstellungen durchzusetzen, scheint in unserer Epoche eher Orientierungslosigkeit zu herrschen. Glaubt man Armin Nassehi, so hat das allerdings durchaus auch Vorteile: In seinem Essay analysiert der Soziologe und vielfache Buchautor Richard Wagners Zukunftsvorstellungen, lenkt den Blick auf unterschiedliche Zukünfte und findet in unserer Gegenwart an über raschenden Stellen Gründe zum Optimismus.

Magazin der Bayerischen Staatsoper www.staatsoper.de/maxjoseph Max-Joseph-Platz 2 80539 München T 089 – 21 85 10 20 F 089 – 21 85 10 23 maxjoseph@staatsoper.de www.staatsoper.de Herausgeber Staatsintendant Nikolaus Bachler (V.i.S.d.P.)

Dayoung Cho Seite 100

Foto Nassehi Hans-Günther Kaufmann

Contributors

Impressum

Redaktionsleitung Nikolaus Stenitzer Gesamtkoordination Christoph Koch

Georg Seeßlen Seite 60 Georg Seeßlens Bücher und Aufsätze zeichnen sich durch einen so unverwechselbaren wie unerbittlichen Denk- und Schreibstil aus. Sein dreibändiges Werk Sex-Fantasien aus der Hightech-Welt verhandelte die „Konflikte zwischen dem Sexuellen und dem Maschinellen“, zuletzt erschien sein Buch Trump! Populismus und Politik (2017). MAX JOSEPH bat ihn um einen Beitrag über Sex, Liebe und Tannhäuser – und erhielt ein bemerkenswertes Kompendium von „Elf flüchtigen Anmerkungen über einen unmöglichen Zustand“.

Christine Sun Kim Seite 22 Christine Sun Kim wurde 1980 in Kalifornien geboren und lebt und arbeitet in Berlin. Die Klangkünstlerin ist seit ihrer Geburt gehörlos. Sie begann ihre Arbeit als visuelle Künstlerin, beschäftigte sich aber aufgrund ihres speziellen Zugangs dazu immer mehr mit dem Medium Sound. Ihre Mission und Vision sieht sie darin, „Sound-Etikette zu verlernen“ („to unlearn sound etiquette“). Ihre visuellen Arbeiten begleiten in dieser Ausgabe von MAX JOSEPH den Aufsatz von Björn Gottstein über Neue Musik.

Gestaltung Bureau Borsche – Mirko Borsche, Moritz Wiegand, Céline Hurka, Michael Clasen, Fabian Fohrer, Jean-Pierre Meier Autoren Jörg Böckem, Leyli Daryoush, Björn Gottstein, Christian Kassung, Armin Nassehi, Anna Schürmer, Georg Seeßlen Fotografen & Bildende Künstler Pat Andrea, Sylvain Biard, Dayoung Cho, Slava Filippov, Maria Forde, Saskia Groneberg, Elliott Hundley, Gwendal Le Bec, Guido Mencari, Rashaad Newsome, Andrew Sendor, Christine Sun Kim, Bernd Uhlig, Piotr Wyrzykowski Marketing Laura Schieferle T 089 – 21 85 10 27 F 089 – 21 85 10 33 marketing@staatsoper.de Schlussredaktion Clarissa Czöppan Anzeigenleitung Julia Altenberger T 089 – 21 85 10 40 julia.altenberger@staatsoper.de Vertrieb Zeitschriftenhandel DPV Deutscher Pressevertrieb GmbH Am Sandtorkai 74 20457 Hamburg www.dpv.de Lithografie MXM Digital Service, München Druck und Herstellung Gotteswinter und Aumaier GmbH, München ISSN 1867-3260 Nachdruck nur nach vorheriger Einwilligung.

Saskia Groneberg Seite 72 In ihrer künstlerischen Arbeit beschäftigt sich Saskia Groneberg mit Vorliebe mit menschgeformten Umwelten. Für MAX JOSEPH besuchte die Fotografin gemeinsam mit den Künstlern der Opernstudio-Premiere The Consul die Konsulate und Ämter, an denen über Aufenthalt und Bewegungsfreiheit entschieden wird – eine ganz andere Art der menschlichen Weltgestaltung und „eine Weltreise innerhalb Münchens“, wie die Künstlerin sagt. Saskia Groneberg lebt in München, ihre Arbeit wurde bereits mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet.

Foto Daryoush Marie-Laure Brossier

Die Pariser Autorin und Musikwissenschaftlerin Leyli Daryoush ist Expertin für grenzgängerisches Theater: Zuletzt erschien ihre Monografie L'art video à l'opéra dans l'oeuvre de Krzysztof Warlikowski (gemeinsam mit Denis Guégin, Brüssel 2016). Für ihren Beitrag in dieser Ausgabe traf Leyli Daryoush den TannhäuserRegisseur Romeo Castellucci in Lyon. Aus den Einblicken, die der Gründer der Socìetas Raffaello Sanzio in seine Philosophie gewährte, und ihren eigenen genauen Beobachtungen seiner Arbeiten verfertigte sie ein poetisches Porträt.

Bildredaktion Yvonne Gebauer

Foto Seeßlen Bertz + Fischer Verlag

Leyli Daryoush Seite 36

Redaktion Miron Hakenbeck, Rainer Karlitschek, Malte Krasting, Daniel Menne, Julia Schmitt, Benedikt Stampfli, Mitarbeit: Sabine Voß

Foto Sun Kim Diana Levine

Die 1990 in Südkorea geborene Künstlerin Dayoung Cho will mit ihren bunten Zeichnungen und Papierskulpturen vor allem Freude und Fröhlichkeit verbreiten. In dieser Ausgabe von MAX JOSEPH beweist sie allerdings mit einer Szene aus Oberon, dass ihr auch Bilder voll unheimlicher Spannung gelingen – vielleicht schöpft sie hier aus der dunklen Seite der „childhood memories and grandmother stories“, die sie als Inspirationsquellen nennt? Dayoung Cho hat am Art Center College of Design in Pasadena studiert und lebt in Südkalifornien.

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Was folgt bei Ihnen … Was folgt in meinem Leben als Nächstes? Welche Ereignisse kommen auf mich zu, auf welche Felder will ich mich als Nächstes wagen? In der Spielzeit 2016/17 berichten Persönlichkeiten von ihren Plänen. 10

Ich habe im vergangenen Jahr ein neues Album veröffentlicht, bin bis ins Frühjahr hinein noch damit auf Tour. Aber ich arbeite schon an einem neuen Album, an einem Gedichtband und an einem Theaterstück. Gleichzeitig. Diese Situation, der Wechsel zwischen vollendeten Werken, die noch meine Aufmerksamkeit fordern, und solchen, die sich im Entstehen befinden und in die Zukunft gerichtet sind, ist für mich nicht ungewöhnlich. Im Gegenteil, es entspricht meiner Arbeitsweise – Vergangenes, Gegenwärtiges und Zukünftiges verbinden sich. Ebenso erscheint mir der Wechsel zwischen verschiedenen Ausdrucksformen völlig natürlich. Unterschiedliche Formen des Schreibens verlangen unterschiedliche Erzählhaltungen und Herangehensweisen. Jede dieser Ausdrucksformen spricht unterschiedliche Bereiche meiner Persönlichkeit an, jede inspiriert mich auf ihre besondere Weise und bietet mir die Möglichkeit, unterschiedliche Ideen zu formulieren und zu verarbeiten. Seit meiner frühen Jugend habe ich mich danach gesehnt, Musik zu machen und eine Schriftstellerin zu sein. Das war mein Traum und ist es noch. Ich habe mein gesamtes Leben dieser Sehnsucht gewidmet, mit völliger Hingabe. Seit ich als Teenager meine Reise als Musikerin und Schreiberin begonnen habe, bin ich glücklich und stolz, dass Menschen mir zuhören. Stolz auf meine Arbeit. Auch auf die Teile davon, die mir im Rückblick nicht mehr gefallen. Alles, was ich je getan habe, hat Bedeutung für meine Entwicklung und meine Zukunft. Schreiben war und ist immer auch eine Kommunikation zwischen meinem jüngeren und meinem älteren Ich, ein Dialog mit meiner eigenen Vergangenheit oder Zukunft. Als ich jung war und Führung brauchte, war es mein älteres Ich, das mich angeleitet hat. Ich habe mit der älteren Kate gesprochen, wenn ich Probleme hatte und nicht

Foto Josh Sisk

… Kate Tempest? Kate Tempest wurde 1985 im Südosten Londons geboren, wo sie immer noch lebt. Sie begann ihre Karriere als Rapperin und Spoken-Word-Künstlerin unter anderem mit der Band Sound of Rum, mit der sie etwa im Vorprogramm von Billy Bragg auftrat. 2012 erschien ihr erster Gedichtband Everything Speaks in its Own Way, 2013 ihr erstes Theaterstück Wasted. Für ihr dramatisches Gedicht Brand New Ancients gewann sie 2013 den TedHughes-Award For New Work in Poetry der britischen Poetry Society. Ihr erstes Soloalbum Everybody Down wurde 2014 für den Mercury Prize nominiert. Es folgten das Album Let Them Eat Chaos und der Roman The Bricks That Built the Houses (dt. Worauf du dich verlassen kannst, beide 2016). Kate Tempests beeindruckende Arbeiten verbinden sich zu einem Gesamtwerk: Figuren aus ihren SpokenWord-Alben tauchen in ihren Büchern wieder auf, Erzählungen aus einem Medium werden in einem anderen wieder aufgenommen und fortgesetzt. Deutschlandradio Kultur nannte Kate Tempest anlässlich des Erscheinens ihres neuen Albums „die wichtigste Stimme unserer Tage“.

mehr weiterwusste. Heute befinde ich mich in einer konstanten Kommunikation mit meinem jüngeren Selbst, auch wenn dessen Stimme etwas leiser geworden ist, seit ich Mitte 20 bin. Wahrscheinlich hat jeder Satz, den ich je geschrieben habe, mit ihr zu tun, mit dem Ziel, dass sie sicher ist und es ihr gut geht. Trotzdem braucht meine Arbeit ein Publikum. Oder eher eine Gemeinschaft. Sie gehört in den sozialen Raum. Das Wichtigste ist dieser Moment der Verbindung, die entsteht, wenn ich meine Texte laut ausspreche. Dabei spielt es keine Rolle, ob mir sechs oder sechstausend Menschen zuhören. Das Gefühl ist dasselbe, da sind ich und meine Worte und da sind die Menschen, die darauf reagieren. Darum geht es mir. Die Kategorien, in denen in der Welt des Kulturbetriebs und in der öffentlichen Wahrnehmung Erfolg gemessen wird – Anzahl der positiven Kritiken, Größe des Publikums, Verkaufszahlen und Ähnliches – spielen für mich als Künstlerin keine Rolle. Ich messe meinen Erfolg nicht an Zahlen. Es ist beglückend, dass das, was ich tue, anderen Men-

schen etwas bedeutet und ihr Leben beeinflusst. Als Künstler sollte man sich aber ständig der Fehlerhaftigkeit seiner Arbeit bewusst sein. Man wird es nie ganz richtigmachen, man kann sich nur annähern. Das Wunderbare daran, dass es gerade so gut für mich läuft, ist, dass mir der wirtschaftliche Erfolg die Möglichkeit eröffnet, mich völlig meinen Gedanken und meinen Texten hinzugeben. Früher musste ich nebenher in unterschiedlichen Jobs arbeiten, um meinen Lebensunterhalt bestreiten zu können. Damals war es für mich viel schwieriger, mich auf meine künstlerische Arbeit zu konzentrieren. Wenn ich will, dass Ideen sich entwickeln, muss ich mir Zeit dafür nehmen. Das kann ich jetzt tun. Gerade dann, wenn ich parallel an unterschiedlichen Projekten arbeite, ist diese Freiheit ein Segen. Ich möchte diese Freiheit in Zukunft unter anderem dazu nutzen, meine Fähigkeit, mit dem Publikum in Kontakt zu treten und Beziehungen zu anderen Menschen aufzubauen, weiter zu verbessern. Aufgezeichnet von Jörg Böckem

Maged Mohamed wurde in Mekka geboren und besuchte die Ballettakademie in Kairo. Sein erstes Engagement erhielt er bei der Cairo Opera Ballet Company. Ab 2000 tanzte er am Stadttheater Meiningen; es folgten Engagements an der Semperoper Dresden und am Stadttheater Chemnitz. In der Spielzeit 2008/09 wechselte Maged als Gruppentänzer zum Bayerischen Staatsballett. In der Spielzeit 2013/14 war er Teil des Leitungsteams des Jugendprojektes Heinrich tanzt III. In der Spielzeit 2016/17 kreiert Maged Mohamed das Tanztheaterstück Der kleine Prinz für Kinder und Jugendliche.

Ich hatte überhaupt keine Ahnung, was das war, Ballett, aber als ich ein Bild von einem Tänzer sah, fand ich das interessant, und ich dachte: „Warum nicht? Ich kann es ja einmal ausprobieren.“ Während der Sommerferien ging ich also zum Tanzen nach Kairo, und es gefiel mir so gut, dass ich es unbedingt weitermachen wollte. Meine Mutter fragte meine Tanzlehrerin, ob es das wert sei. „Er hat gute Füße“, sagte die Lehrerin, „mit diesen Füßen kann er es weit bringen.“ Meine Mutter war anfangs gegen die Ballettschule: Sie wusste, dass auf diese Schule zu gehen bedeutete, dass wir von nun an getrennt leben würden – sie in Mekka, ich in Kairo. Eine Woche lang habe ich geweint und gebettelt, bis sie schließlich nachgegeben hat. Sie sagte: „Was soll ich tun, wenn Maged es so sehr will?“ Und so verließ ich meine Eltern. Später verstand ich, was das für meine Mutter bedeutet hat: Sie musste ihren achtjährigen Sohn gehen lassen. Ich weiß nicht, ob ich das an ihrer Stelle gekonnt hätte. Denn sie hatte wohl geahnt, was die Folgen dieser Entscheidung sein würden: Seit damals sehen wir uns nicht öfter als zweimal im Jahr. Möglicherweise spielen Mütter deshalb in all meinen Arbeiten eine so große Rolle – auch in meinem Tanztheaterstück Der kleine Prinz wird die Figur der Mutter sehr wichtig sein. Der Aufbruch ins Ungewisse fasziniert mich auch sehr in meinen künstlerischen Arbeiten. Schon mit Anfang 20 hatte ich vor, einmal selbst

als Choreograph tätig zu sein, um mich auf diese Weise noch besser künstlerisch ausdrücken zu können. Denn mich künstlerisch auszudrücken bedeutet für mich, mich selbst auszudrücken. Es fällt mir schwer, mich selbst mit Worten zu beschreiben, weshalb ich lieber sagen können möchte: „Schaut auf meine Arbeit!“ Ich möchte gerne in den nächsten zehn Jahren eine eigene Sprache, eine Art Marke entwickeln, sodass jemand, der meine Arbeiten kennt, auch bei neuen Werken sofort sagen kann: „Das ist von Maged.“ Mir ist es aber wichtig, dabei immer neue Wege zu gehen, mit neuen Formen zu experimentieren, mit verschiedenen Künstlern zusammenzuarbeiten. Mein Stück Paradies wurde im Rahmen der Reihe Junge Choreographen der Stuttgarter Noverre-Gesellschaft gezeigt, was eine besondere Erfahrung für mich war, da dort so gut wie alle großen Choreographen schon gearbeitet haben. Ich habe vor zwei Jahren einen Kurzfilm gedreht, 7 years before, was wieder ganz neue Herausforderungen mit sich gebracht hat. Im Moment probe ich an der Bayerischen Staatsoper Der kleine Prinz, wo Tänzer auf einen Schauspieler und ein Kind in der Hauptrolle treffen. Und kurz danach beginnt schon die Arbeit an einem Projekt, bei dem Orchestermusiker nicht nur musizieren, sondern auch als Akteure auf der Bühne stehen sollen. Ich liebe es, mich immer wieder an solchen neuen Aufgaben zu versuchen – auch weil ich gerade nicht weiß, was jeweils daraus folgt.

Aufgezeichnet von Daniel Menne

Wenn etwas Neues in mein Leben tritt, das mich interessiert, möchte ich es ausprobieren. Es ist oft leichter, einfach so weiterzumachen wie bisher und das zu tun, was man gut kann. Denn wenn man die gewohnten Pfade verlässt, riskiert man zu scheitern. Aber auch wenn ich manchmal nicht genau weiß, was folgen wird, möchte ich die verschiedensten Dinge versuchen, um mir nicht nachher vorwerfen zu müssen, mich nur nicht getraut zu haben. Als Kind gab es für mich schon sehr früh einen solchen Moment, in dem ich etwas tun wollte, was tiefgreifende Folgen haben sollte, die ich damals nicht abschätzen konnte und die mein Leben bis heute bestimmen. Meine Eltern sind Ägypter, aber da mein Vater in Saudi-Arabien gearbeitet hat, bin ich in Mekka, der heiligen Stadt des Islam, geboren. Dass ich einmal Tänzer werden sollte, war da alles andere als naheliegend. In Saudi-Arabien gibt es keine Kunstszene – Ballett kennt man dort nicht einmal! Ein Cousin von meinem Vater arbeitete aber an der Kunstakademie von Kairo. Diese Schule war von den Sowjets gegründet worden, denn Ägypten war mit der Sowjetunion seit der Revolution und der Gründung der Republik in den 1950er Jahren eng verbunden. Sozusagen als Gastgeschenk brachten die Sowjets unter anderem ihre Balletttradition mit nach Ägypten, und so konnte man an der Kunsthochschule auch klassisches Ballett nach russischer Methode studieren. Bis heute ist die Ballettszene Ägyptens sehr stark geprägt von Russland, weshalb auch die meisten ägyptischen Tänzer Russisch sprechen. Jedenfalls war ich als Kind – im Gegensatz zu heute – sehr wild und sehr fordernd, weshalb mein Vater eine Beschäftigung für mich suchte. Und als ich fast acht Jahre alt war, sagte der Cousin meines Vaters: „Warum lässt du es ihn nicht mit Ballett probieren?“

Foto Csaba Mészáros

… Maged Mohamed?

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Lob des muddling through

Die utopische Dimension von Richard Wagners „Zukunftsmusik“ enthält bis heute wirkende politische Dissonanzen. Doch der Verlust der großen Entwürfe, der unsere Gegenwart kennzeichnet, bringt durchaus Vorteile. Ein Essay von Armin Nassehi.

Wenn es ein Grundcharakteristikum der frühen Moderne im 19. Jahrhundert gibt, dann dies: Alles Denken und Handeln wird unter die Ägide des Zukünftigen als eigentlichem Ziel jedes Geschehens gestellt. Das galt für Veränderungen in einzelnen Bereichen der Gesellschaft, aber auch für die Idee der Gesellschaft überhaupt: Politisch entstand die Demokratie und darin die Idee einer Vervollkommnung kollektiver Ziele – dass überhaupt kollektive Ziele entstehen konnten, hatte damit zu tun, dass Nationen entstanden, deren Mitglied man sein konnte, wollte, musste und die ihre eigene Zukunft wie ein Projekt formierten. In der Ökonomie entstand eine Wachstumsbewegung, die Wohlstand und Versorgung sichern wollte und die sich nicht vorstellen konnte, dass es nächsten Generationen nicht besser gehen würde als der eigenen: Wenn etwas zerstört wird, dann ist es eine produktive Zerstörung, die dem Neuen Platz macht, wie der österreichische Ökonom Joseph Alois Schumpeter schrieb. Wissenschaft wiederum lebte nicht von der Bestätigung von Wahrheiten, sondern vom Erkenntnisfortschritt, also ebenfalls von einer produktiven Zerstörung vormaligen Wissens mit dem Ziel des besseren Wissens. Technische Lösungen hingegen sollten das zukünftige Leben leichter, produktiver und massentauglicher machen. Das Erziehungswesen arbeitete an einem neuen Menschen, der nun zukunftsfähig gemacht werden sollte, nachdem es kurz vorher noch darum gegangen war, den Menschen an die Tradition des Immerwährenden zu binden. Diese Zukunftsorientierung kulminierte in einer grundlegenden Fortschrittsidee, die die historische Zeit mit Sinn verband. Hieß es 1580 bei Michel de Montaigne noch: „Eine Wahrheit ist nicht deshalb vernünftiger, weil sie alt ist“, heißt es nur einige Jahre später, nämlich 1620, bei Francis Bacon schon: „Das günstigste Vorurtheil für die Alten ist aber ganz grundlos und steht fast mit dem Worte selbst in Widerspruch. Denn es gebührt dem spätern, mündigern Alter der Welt, also unseren und nicht jenen jüngern Zeiten, worin die sogenannten Alten lebten, der Name des Alterthums. Jene Zeit ist in Rücksicht auf die unsrige zwar älter, aber in Rücksicht der Welt selbst jünger.“ Montaignes Zeitverständnis bringt die Annahme zum Ausdruck, dass die Wahrheit einer Epoche eher ein Problem der Substanz dieser Wahrheit als ein Problem der Zeit sei. Später ist es die Zeit selbst, die einen Reifungsprozess von der jungen Antike zur älteren Gegenwart ermöglicht, wobei die Geschichte zur Geburtshelferin der Wahrheit wird. Bacon nennt „die Wahrheit eine Tochter der Zeit, nicht des Ansehns“. Die Geschichte wurde seither als gerichteter Prozess erlebt – und die radikalen Umbrüche spätestens im 19. Jahrhundert mit der Verwissenschaftlichung des Wissens, der Vernationalstaatlichung des Politischen, später der Verbetrieblichung des Ökonomischen, der Verstädterung der Lebensformen, haben mit ihren

Bilder Elliott Hundley

r adikalen Veränderungen einen Bedarf dafür erzeugt, dieser Veränderung auch einen Sinn zu geben. Manche Philosophie sah nicht nur Bewegung, sondern im bürgerlichen Zeitalter sogar das Ziel der Geschichte zu sich selbst gekommen. Nicht umsonst war gerade Georg Wilhelm Friedrich Hegels Geschichtsphilosophie der Ausgangspunkt für sowohl eher rechte wie linke Gesellschaftsentwürfe, die die utopische Energie des neuen Zeitalters auf den Begriff bringen wollten. Und die Kunst? Schon Ende des 17. Jahrhunderts hat man in Frankreich jene „Querelle des Anciens et des Modernes“, jenen „Streit der Alten und der Modernen“ ausgetragen, in dem es darum ging, ob die zuvor als perfekt angesehene Form der antiken Dichtung ästhetisch noch gesteigert werden könne. Auch die Künste entwickelten also jenen Drang zum Besseren, zum Modernen, und ersetzten gelungene durch noch gelungenere Formen. Für die Musik oder das Musikdrama spielte Richard Wagner hier eine besondere Rolle. Dabei geht es weniger um den eher ironisch gebrauchten Begriff der „Zukunftsmusik“, der Wagner von einem Musikkritiker despektierlich nachgesagt wurde. Aber in der Schrift Das Kunstwerk der Zukunft (1852) markiert Wagner eine merkwürdige Schnittstelle. Dieses Buch gehört selbst in das Corpus jener Versuche, ästhetischen Fortschritt zu ermöglichen, das heißt veraltete Formen zu überwinden. Es war aber auch eine geradezu dialektische Kritik der Gegenwart, eine kulturkritische Dementierung, die in der Fortschrittsattitüde der Zeit eine wirklich authentische Erneuerung vermisste. Wagner war ein utopischer Revolutionär, ähnlich wie Karl Marx. Betrieb dieser die Heroisierung der tätigen Arbeit gegen die bürgerliche Gesellschaft, war es Wagner um die Revolutionierung der Arbeit hin zur Kunst zu tun. In Das Kunstwerk der Zukunft heißt es: „Bedenkt, dass da, wo ein Teil der staatlichen Gesellschaft nur überflüssige Kunst und Literatur treibt, ein anderer Teil notwendig nur den Schmutz eures unnützen Daseins zu finden hat, dass da, wo Schöngeisterei und Mode ein ganzes unnötiges Leben erfüllen, Rohheit und Plumpheit die Grundzüge eines anderen Lebens ausmachen müssen.“ Die Heroisierung der Kunst richtete sich bei Wagner vor allem gegen die künstlerische Praxis der bürgerlichen Gesellschaft, die ihm nur Gekünstel war, unechte Gestaltung. Diese Kultur- und Zivilisationskritik, die die Entzweiungen der Moderne, die Trennung von Kunst und Leben, utopisch aufheben wollte, brauchte ein Subjekt der Veränderung, man könnte sagen: eine Substanz, die als authentischer Träger einer neuen Welt, einer Zukunft fungiert. Dieser Träger ist bei Wagner das Volk. In allen kunsttheoretischen Schriften Wagners treten Metaphern des „Lebens“ auf, eine Kritik der Wissenschaft, die dem Leben entgegengesetzt sei. In „Das Judenthum in der Musik“ (1869) beschreibt Wagner an der

Wir leben in einer Welt der Gewaltenteilung, der checks and balances, der verteilten Intelligenzen, der Arbeits teilung und der Unübersichtlichkeit. Es gibt so etwas wie authentische Zentralperspektiven nicht mehr. Es gibt keine Idee der Kontrolle des Ganzen durch ein Prinzip oder den authentischen Willen des Volkes. Und das ist ein Segen. Figur des nur nachkünstelnden Juden, der aufhören müsse, Jude zu sein, um „gemeinschaftlich mit uns Mensch“ sein zu können, das verunsicherte Selbstverständnis der bürgerlichen Gesellschaft. Der Jude stand im bürgerlichen Antisemitismus, ein Jahrhundert vor der Shoah, für einen internen Fremden, dessen größte Sünde darin bestand, dass er sich vom Eigenen nicht wirklich unterschied – außer eben als Jude darauf zu verweisen, dass er etwas anderes symbolisierte. Diese Figur des internen, fast unsichtbaren Fremden ist das Zentrum jener Kulturkritik, die im Juden das Symbol einer entzweiten Moderne sah, die man selbst nicht ertragen konnte. Wagner ist nur ein Symbol dafür, wie sehr sich die utopische Energie der Zeit einerseits an den fundamentalen Veränderungen der Gesellschaft berauschte, andererseits aber auf der Suche nach einem eigentlichen, einem uralten Kern war, der sich in einer sich kontinuierlich entzweienden Moderne letztlich nicht finden ließ – war Modernität doch exakt damit verbunden, dass sich die Dinge nicht mehr als All-Einheit darstellten. Deswegen entdeckte man, zum Teil im Gegensatz zum aus der Französischen Revolution oder der amerikanischen Demokratie stammenden politischen Begriff der Nation, das ethnisch grundierte Volk, um eine Einheit zu imaginieren, die gesellschaftlich längst nicht mehr denkbar war. Die Wagner’sche Kunstreligion ist letztlich der radikale Versuch, Sinn und Zeit dadurch zusammenzudenken, dass man die innere Bewegung eines authentischen „Volkes“ als der unauflöslichen Substanz in der Zeit nachzeichnet. Wer Wandel beschreiben will, stößt auf eine Paradoxie: Da muss etwas Stabiles sein, das sich wandeln kann und an dem der Wandel sich ereignet, und dem dann auch Zukunft zugeschrieben werden kann. „Das

Volk ist der Inbegriff aller Derjenigen, welche eine gemeinsame Noth empfinden […]; nur die Befriedigung eines wahren Bedürfnisses ist Nothwendigkeit, und nur das Volk handelt nach Nothwendigkeit, daher unwiderruflich, siegreich und einzig wahr.“ Das Volk als Not- und Schicksalsgemeinschaft ist der Gegenbegriff zur nicht authentischen, nur gekünstelten Kunst der Genusseliten und zur Zersplitterung des „Gemeingeistes“. Tannhäuser ist vor Wagners musik- und kunsttheoretischen Schriften entstanden, aber er enthält bereits diese Idee der Überwindung der Entzweiungen der Moderne. In seiner Schrift Zukunftsmusik (1861) schreibt Wagner, der „Mythos“ sei der „ideale Stoff des Dichters“, „dieses ursprünglich namenlos entstandene Gedicht des Volks, das wir zu allen Zeiten von den großen Dichtern der vollendeten Kulturperioden immer wieder neu behandelt antreffen; denn bei ihm verschwindet die konventionelle, nur der abstrakten Vernunft erklärliche Form der menschlichen Verhältnisse fast vollständig.“ Die mythischen Stoffe Wagners sind gewissermaßen Versuche, mit der Kunst die Entzweiungen der Moderne zu überwinden oder besser: ein Band für die entzweiten Teile zu finden. Das Kunstwerk der Zukunft ist dasjenige, das eine romantische Versöhnung der widerstrebenden Kräfte symbolisiert – und es ist damit auch Kunstwerk einer unvordenklichen Vergangenheit. Der Tannhäuser-Stoff ist darin tatsächlich modern und mythisch zugleich. Mythisch sind die beiden Kräfte des irdischen und des himmlischen Eros und der Bann der Flüche und Verwünschungen – modern ist das Dilemma, in dem sich Tannhäuser befindet. Gewinnt er den Sängerstreit, gewinnt er auch Elisabeth, die irdische Liebe, verstrickt sich aber noch tiefer in die Sünde des himmlischen Eros der Venus. Verliert er den Sängerstreit und kümmert sich um die Erlösung von der Sünde, verliert er die irdische Liebe. Dass die Liebenden das Dilemma am Ende beide mit dem Leben bezahlen, scheint die einzige Möglichkeit zu sein, die widerstreitenden Kräfte doch noch aufzuheben und zu versöhnen. Nein, das ist keine Metapher für Zukunftsvorstellungen – aber an Wagners Theorie einer die widerstreitenden Kräfte der Moderne aufhebenden Kunst und der Rückgabe der Kunst von der oberflächlichen Praxis luxurierender Bürgerschichten zurück in einen authentischen Raum lässt sich viel darüber lernen, wie man Zukünfte denken kann. Das 19. Jahrhundert war auch das Jahrhundert starker utopischer Energien, das Jahrhundert, in dem starke sozialromantische Figuren entstanden sind, die die auseinanderstrebenden Momente einer kapitalistischen, urbanen, technisch-wissenschaftlichen, massendemokratischen und pluralistischer werdenden Moderne begrifflich nicht mehr einholen konnten. Diese utopischen Energien mussten eine Einheit suggerieren und imaginieren, die es letztlich nicht mehr gab. Es lag nahe, gerade in der Kunst eine Instanz der Aufhebung zu sehen – und

Essay Armin Nassehi

Wagners musikdramatisches Schaffen ist dafür ein geradezu parabolisches Beispiel. Einerseits der Versuch, unvordenkliche Motive, Figuren, Schicksalhaftigkeiten und authentische Zugehörigkeiten zu symbolisieren, andererseits eine musikalische Revolution, die mit fast allem bricht, was es zuvor gab. Dieser Faszination kann man sich schwer entziehen – und doch ist Wagners musikalische Moderne eine, die die kulturelle Moderne letztlich dementiert. Manche Katastrophen des 20. Jahrhunderts wären nicht denkbar gewesen ohne diese merkwürdigen Versuche, die Entzweiungen der Moderne sozialromantisch aufzuheben. Wagners „Zukunftsmusik“ bleibt in der Kontextur einer engen Verzahnung von Zeit und Sinn, von Geschichte und Erlösung – mit einem doppelten Blick in die Zukunft und in die unvordenkliche Vergangenheit, oder besser: Ewigkeit einer authentischen Substanz. Die utopischen Energien der Zeit sind in unserer Zeit längst verschwunden. Heute wirkt es eher unplausibel, Zeit und Sinn zusammenzudenken. Wir haben es heute mit ganz anderen Zukunftsbildern zu tun. Es geht eher um die Frage, wie man unterschiedliche Geschwindigkeiten synchronisieren kann, wie sich politische und ökonomische Geschwindigkeiten zusammendenken lassen. Das Prinzip ist Trial and Error, der Versuch, in einer hochdifferenzierten, komplexen Welt auf Einheitsfantasien verzichten zu können. Diese Welt ist viel komplizierter geworden – so kompliziert, dass sich auch künstlerisch und ästhetisch keine Utopien mehr formulieren lassen, die die Entzweiungen aufheben. Übrigens auch nicht politisch, ökonomisch oder wissenschaftlich. Das kann man als Verlust erleben. Oder man kann es als Gewinn ansehen, dass es heute kaum mehr Fragen gibt, bei denen es ums Ganze geht. Wir leben in einer Welt der Gewaltenteilung, der checks and balances, der verteilten Intelligenzen, der Arbeitsteilung und der Unübersichtlichkeit. Es gibt so etwas wie authentische Zentralperspektiven nicht mehr. Es gibt keine Idee der Kontrolle des Ganzen durch ein Prinzip oder den authentischen Willen des Volkes. Und das ist ein Segen. Es gibt nur noch Wechselseitigkeiten, die die Kontrolle verloren haben, sich aber wechselseitig kontrollieren. Unsere Zukunftsvorstellung ist keine charismatische Vorstellung eines kollektiven Ziels mehr. Solche kollektiven Ziele lassen sich nur gewaltsam und gegen den Willen von Abweichungen durchsetzen. Unsere Zukünfte haben sich diversifiziert. Wir sind im privaten Leben ebenso wie im wirtschaftlichen und politischen Leben, auch in der Kunst übrigens, auf Trial and Error gemünzt, auf immer neue Versuche, mit einer komplexen Welt umzugehen, die sich unserem Zugriff entzieht. Es könnte sich als ein Vorteil erweisen, dass diese Gesellschaft sich dem Zugriff des Durchregierens, der zentralen Steuerung, Okkupation durch ein Prinzip entzieht – und sich Versuche, dies zu tun, an einem Arrangement

brechen, unter dem jemand wie Wagner sehr gelitten hätte. Das sollte man mitsehen, wenn man die tragische Situation des Minnesängers Tannhäuser beobachtet, der unterschiedlichen Kräften ausgesetzt ist, die sich nicht versöhnen lassen, die er aber versöhnen muss, um erlöst zu werden. Vielleicht wäre es eine Option, nicht erlöst zu werden – sondern immer wieder weiterzumachen. Das Prinzip, das der utopischen Energie des authentisch handelnden Volkes und einer erlösenden Bedeutung am stärksten entgegensteht, ist das muddling through. Unsere Zukunftsvorstellung, die unserer Zeit angemessene Zukunftsvorstellung, ist das Durchwurschteln – das eine gewisse Demut nahelegt, die widerstreitenden Kräfte der Welt nicht aufheben zu können, sondern mit ihnen leben zu müssen und sie im besten Falle nutzen zu können. Was uns Tannhäuser zeigt, ist dies: Wie stark und unentrinnbar die Schicksalsmächte werden, wenn es in jeder Detailfrage ums Ganze geht. Vielleicht sind gelungene Lebensverhältnisse jene, in denen es gerade nicht in jeder Detailfrage ums Ganze geht. Dies künstlerisch darzustellen, könnte das Grandiose sein, das man etwa am Tannhäuser sehen kann. Dass ausgerechnet Wagner uns dabei hilft, einen Ausweg aus der Ausweglosigkeit des Schicksalhaften wenigstens ästhetisch erahnen zu können, hat Wagner nicht gewollt. Aber vielleicht ist das paradoxerweise die List jener Geschichte, die längst entmachtet wurde. Mehr über den Autor auf S. 8

Collage S. 14 / 15 Elliott Hundley The plague 2016 Paper, oil, pins, plastic, foam and linen on panel 96 × 147 × 11 inches © Elliott Hundley Courtesy Regen Projects, Los Angeles and Andrea Rosen Gallery, New York Photographer: Joshua White

Collage S. 18 / 19 Elliott Hundley Dirty fog 2016 Paper, oil, plastic, pins, glass, foam and linen on panel 96 × 147 × 10 1/4 inches © Elliott Hundley Courtesy Regen Projects, Los Angeles and Andrea Rosen Gallery, New York Photographer: Joshua White

Das Theateralphabet...

der Held.

WIR FÃ&#x2013;RDERN KULTUR

Christine Sun Kim, How to Measure Loudness, 38 × 50 inches (96,5 × 127 cm), Dry pastel and pencil on paper, 2014

Auf Holz gebissen

Die Neue Musik ist eine Kunstform, die sich über ihr Verhältnis zur Zukunft definiert. Was bedeutet das für ihre Gegenwart? Es beginnt ja schon damit, dass man „Neu“ schreibt und nicht „neu“. Neue Musik mit großem „N“ ist ein historischer Begriff und eine Institution. Der Terminus wurde vor mehr als hundert Jahren geschaffen, um Komponisten abzukanzeln, die sich vom Vertrauten lossagten. Neue Musik – damit war zunächst die freie Atonalität Arnold Schönbergs gemeint, die sich impulsiv und expressiv in kurzen Klavierstücken entlud. Heute ist aus dieser Idee eine Institution geworden. Es gibt Spezial ensembles für Neue Musik, Festivals für Neue Musik, und Komponisten lernen an den Hochschulen, wie man Neue Musik schreibt. Jetzt ist natürlich auch klar, dass nicht jedes neue Werk die Musik neu erfindet. Jede neue Komposition knüpft an Traditionen an, wird in bestimmten Zusammenhängen aufge-

führt und wird nach historisch gewachsenen Kriterien bewertet; Neue Musik ist also nicht in jeder Hinsicht neue Musik. Mit anderen Worten: Es ist nicht entscheidend, ob ein Komponist, wie einst Schönberg, den radikalen Bruch sucht. Musik wird nicht dadurch neu, dass sie Gepflogenheiten und Konventionen verletzt. Wichtig ist hingegen schon, dass etwas noch nie Dagewesenes entsteht, und zwar im Sinne von Eigenständigkeit und Originalität. Nur in dieser Hinsicht wird von jeder Neuen Musik erwartet, dass sie auch neue Musik ist. Es wird vorausgesetzt, dass die Komponisten nach vorne schauen, neue Perspektiven des Hörens öffnen, neue Klänge oder zumindest eine neue Art, mit Klängen zu arbeiten, erfinden. So steht die Musik, wie die meisten anderen Künste auch, unter dem Diktat der permanenten Erneuerung. Umso

schlimmer war es um die Tonkunst bestellt, als Theodor W. Adorno 1955 in seinem berühmt gewordenen, durchaus polemischen Essay „Das Altern der Neuen Musik“ diagnostizierte. Es ist vielleicht eine der schmerzhaftesten Einsichten der Avantgarde gewesen, dass die Werke, die mit revolutionärem Gestus alles Dagewesene hinwegfegten, von der Geschichte eingeholt wurden und das Revolutionäre daran innerhalb kurzer Zeit nur noch von historischem Interesse war. Und dass das Werk, die Höchststrafe für den Revolutionär gewissermaßen, in den Kanon der Meisterwerke eingeht. Um ein besonders drastisches Beispiel zu nennen: 1962 schuf der koreanische Komponist und Medienkünstler Nam June Paik (1932–2006) das Stück One. Es besteht im Wesentlichen daraus, dass eine Violine mit voller

Christine Sun Kim, Feedback Aftermath, 38 1/2 × 1/8 inches (97,8 x 127 × 0,3 cm), Marker and charcoal on paper, 2012

Wucht zerschlagen wird. Man kann dieses Werk heute noch aufführen, und wenn eine Aufnahme davon auf Videoportalen im Internet eingestellt wird, dann regen sich auch immer noch viele Menschen über das Destruktive der Aktion auf. Aber eigentlich hat die Geste des Zerstörens längst eine Patina angesetzt. Man schmunzelt vielleicht eher, als dass man zusammenzuckt. Und man erinnert sich an die heroische Zeit der Avantgarde, als sich das Publikum noch verschrecken ließ, als man noch Skandale provozieren konnte. Damit sei nicht gesagt, dass Paiks Aktion sinnlos oder verfehlt war. Aber sie war an einen bestimmten historischen Moment gekoppelt. Was auf Paik folgte, relativierte ihn. Das Muhen der prähistorischen Kuh Nun ist es nur bedingt statthaft, die Frage „Was folgt?“ zu beantworten, indem man darauf zurückschaut, was in der Vergangenheit „folgte“. Denn hinterher ist man bekanntlich immer klüger. Wir haben uns daran gewöhnt, Musikgeschichte als eine folgerichtige Erzählung zu lesen, in der Epochen einander jeweils in logischer Konsequenz ablösten. Schönberg hat die Atonalität erdacht, weil die Dur-Moll-Tonalität an ein Ende gekommen war. Paik musste die

Text Björn Gottstein

Geige zertrümmern, weil sich die Avantgarde von den Zwängen des bürgerlichen Musiklebens zu befreien trachtete. Fast jede historische Entwicklung lässt sich auf solche Weise herleiten. Aber zum einen wird damit der originäre Schöpfungsimpuls relativiert; immerhin haben viele andere Komponisten im 20. Jahrhundert an der Dur-Moll-Tonalität festgehalten, und die meisten haben die Violine intakt gelassen. Zum anderen wird eine Notwendigkeit suggeriert, die im künstlerischen Bereich eigentlich keine Berechtigung hat. Der Künstler schafft, was er zu schaffen müssen glaubt, und nicht, was ihm die historische Entwicklung diktiert. Wie brüchig die Geschichtskonstruktion vom immerwährenden Fortschritt, der notwendig in der Gegenwart endet, ist, wird deutlich, wenn man sich auf die Nebenwege der Musikgeschichte begibt. Erinnert sei an die Entdeckung der Werke des italienischen Komponisten Giacinto Scelsi (1905–1988). Scelsi hatte in den 1950er Jahren mit mikrotonalen Klangfarbenveränderungen experimentiert. Damals, als die Zwölftontechnik die Konzertsäle beherrschte, hatte sich niemand dafür interessiert. Erst in den 1980er Jahren fand Scelsi größere Beachtung; heute gelten Werke wie die Vier Stücke über einen einzigen Ton (Quattro Pezzi Su Una Nota Sola) als Paradigmen der Moderne.

Auch sind in den vergangenen Jahren neue wissenschaftliche Disziplinen entstanden, zum Beispiel die Medienarchäologie, die die Historie technischer Erfindungen nach vermeintlichen Sackgassen durchstöbert und die dabei viele kuriose Musikinstrumente entdeckt hat; oder die Disziplin der Audio Culture, die nicht von der Musik ausgeht und davon, wie sie gemacht ist, sondern vom Hören und vom akustischen Alltag. So lässt sich die Musikgeschichte also vielfach verschieden darstellen; und die Frage „Was folgt?“ müsste man demnach beantworten mit „alles Mögliche“. Beziehungsweise man müsste vielleicht darauf hinweisen, dass die Idee des Folgens schon ein Geschichtsbild impliziert, das zumindest fragwürdig geworden ist. Der US-amerikanische Klangkünstler Paul DeMarinis (*1948) hat diesen Zusammenhang an einem Gedankenexperiment veranschaulicht: Man stelle sich vor, dass vor 10.000 Jahren jemand den noch feuchten Ton eines Kruges mit einer Feder dekoriert. Während er den Krug graviert, muht neben ihm eine Kuh. Die Feder gerät, wie der Schneidstichel, mit dem man eine Schallplatte graviert, in Schwingung; und diese Schwingung schneidet sich, wie eine Schallplattenrille, in den Ton. Heute könnte man mit der Technik des Schallplattenspielers

das Muhen der prähistorischen Kuh hörbar machen; es wäre also möglich, mit neuen Technologien in die Vergangenheit zu reisen; eine Art von Zeitmaschine. Doppelgänger und Gehilfen Ist es dann trotzdem zulässig, Prognosen über die Entwicklung der Musik abzugeben? Die Zukunft des Komponierens zu taxieren? Die Antwort lautet ja. Und es wäre sogar fahrlässig, wenn wir es nicht täten. Zum einen weil wir der Musik ja dabei helfen wollen, sich zu entwickeln und auf immer neue Fragestellungen und Herausforderungen zu reagieren. Zum anderen weil in jedem Hörer auch eine Kassandra steckt und man deshalb aus den Hörerfahrungen gerne Moden, Trends und Tendenzen abliest. Wenn wir heute versuchen, aus den Werken der letzten Jahre eine Richtung für die Zukunft abzuleiten, dann zeichnen sich verschiedene Aspekte ab, die prägend wirken. An erster Stelle steht sicher die Technifizierung der Kunst. Die Musik ist schon immer eine latent technische Kunstform gewesen. Viele technische Revolutionen fanden in der Musik ein erstes Echo, die Entwicklung von Speichermedien (Wachszylinder und Grammofon), der Drahtlosübertragungen (Rundfunk), der digitalen Synthesen (Computer). Von den ersten Sinustongemischen bei Karlheinz Stockhausen bis zur Techno-Bewegung der 1990er Jahre hat vor allem die Entwicklung der elektronischen Musik gezeigt, wie sich künstlerische und technische Visionen gegenseitig bedingen. Heute sind es Themen wie die Digitalisierung oder die Biotechnologie, die Komponisten mit einem futuralen Sensorium umtreiben. Der belgische Komponist Stefan Prins, Jahrgang 1979, arbeitet sich in vielen Werken an den Metaphern des Avatars und der Prothese ab. Er implementiert der Musik gewissermaßen Doppelgänger und Gehilfen. Dass dies vorerst nur mit den Mit-

Es ist vielleicht eine der schmerzhaftesten Einsichten der Avantgarde gewesen, dass die Werke, die mit revolutionärem Gestus alles Dagewesene hinwegfegten, von der Geschichte eingeholt wurden und das Revolutionäre daran innerhalb kurzer Zeit nur noch von historischem Interesse war.

teln der elektronischen Musik und der Videotechnik geschieht, tut der Dringlichkeit, mit der diese Themen in der Kunst ihren Niederschlag finden, keinen Abbruch. Schließlich geht es darum, für kommende Entwicklungen Strukturen, Bedeutungsräume, Maßstäbe zu finden, und sei es mit den spekulativen Mitteln der Kunst. Ein schöner und wohl auch nicht allzu ernster Versuch, sich damit zu beschäftigen, dass wir eines Tages zum Hören unsere Ohren nicht mehr benötigen könnten, weil die musikalischen Reize längst über neuronale Stimuli ausgelöst werden, stammt vom jungen dänischen Komponisten Simon Løffler. Løffler, Jahrgang 1981, überträgt die akustischen Signale nicht mehr durch die Luft zum menschlichen Ohr, sondern hat sich eine Abkürzung erdacht. Da sich das Publikum in den seltensten Fällen musikfähige Mikrochips hat implantieren lassen, wählte Løffler den Weg durch die Gesichtsknochen; das akustische Signal wird per Körperschallwandler, also mit einer vibrierenden Membran, auf ein Stück Holz übertragen. Der Hörer beißt auf dieses Holz und die Vibrationen der Musik setzen den Kieferknochen in Bewegung, mit dem Ergebnis, dass man tatsächlich eine Musik hört, die nicht mehr qua Luft und Ohr wahrgenommen wird, sondern die eine hölzern-knochige Transformation durchläuft. Nun kann man das für eine Spielerei halten. Sicherlich ist diese Art des Hörens nicht zukunftweisend. Aber als Kommentar auf die Umbrüche, die uns bevorstehen, ist es mehr als ein bloßer Gimmick. Ein anderer gesellschaftlicher Prozess, der die Musik der kommenden Jahre prägen wird, ist jener der kulturellen Öffnung. Im Zuge der Vereinheitlichung globalisierter Standards wird die europäische Vorrangstellung im kulturellen Diskurs brüchig, im Zuge der Globalisierung werden die Differenzen zwischen den Kulturen geringer. Die Musik reagiert darauf mit einer ästhetischen Öffnung. Das heißt nicht,

Christine Sun Kim, Too Possessive for Score, 11 × 15 inches (27,9 × 38,1 cm), Charcoal on paper, 2015

dass in jedem Werk Samples arabischer Popmusik zu hören sind. Aber grundsätzlich entwickelt sich die Neue Musik weg vom stilistischen Reinheitsgebot, das die Avantgarde über Jahrzehnte hinweg beherrschte, und vom partiturgebundenen Werkbegriff, der als Alleinstellungsmerkmal der Kunstmusik galt. Zuletzt sprach der 1980 geborene Komponist Johannes Kreidler sogar von einem „aufgelösten Musikbegriff“, davon also, dass die verschiedenen Künste über kurz oder lang ineinander aufgehen werden. Wenn man schaut, welche technischen Möglichkeiten den Künstlern heute zur Verfügung stehen, dass bildende Künstler ihre Arbeiten mit Klang und Musik anreichern und Komponisten ganz selbstverständlich mit bewegten Bildern arbeiten, dann ahnt man, dass die Vorstellung, dass die Musik, wie wir sie kennen, vielleicht nicht mehr als sauber abzugrenzendes Phänomen existieren wird, gar nicht so abwegig ist.

Bilder Christine Sun Kim

Hanslick-Komplex und Zwölftonpfeifen: Was bleibt? Die Frage „Was folgt?“ impliziert wohl auch immer die Frage „Was bleibt?“ Jede Epoche hat historische Wegmarken hinterlassen, musikalische Strömungen, die eine Zeit charakterisieren. Natürlich wird die Neue Musik einst in Konkurrenz zu Radiohead und Kanye West stehen. Sie wird daneben nicht verblassen. Dort, wo Komponisten die Gabe besitzen, in Tönen etwas zu sagen, das sich nur in Tönen sagen lässt und das sich nur Töne-hörend empfinden und vollziehen lässt, wird es auch immer das Bedürfnis geben, ihre Werke wieder und wieder zu hören. Heute ist es kaum denkbar, dass, um nur ein Beispiel herauszugreifen, eine so intelligente, tief empfundene und gleichzeitig avancierte Musik wie die von Helmut Lachenmann (*1935) nicht den Weg ins Repertoire finden sollte. Wer 2015 an Konzerten zu seinem 80. Geburtstag

teilhatte, konnte erleben, wie aus dem einstigen Bürgerschreck längst ein allgemein anerkannter Komponist geworden ist, dessen Musik nicht nur respektiert, sondern oftmals auch gerne und mit Lust gehört wird. Und noch etwas ist in diesem Zusammenhang von Bedeutung. Die Neue Musik hatte lange damit zu kämpfen, dass Werke selten, manchmal gar nur ein einziges Mal aufgeführt wurden. Gerade aufwendige und ungewöhnliche Stücke haben es im Repertoire schwer. Aber die Zeiten, in denen der Begriff „Uraufführung“ mit „Letztaufführung“ gleichgesetzt werden musste, sind längst vorbei. Heute haben wir einen breiten Repertoirebetrieb in der Neuen Musik. Wenn das Klangforum Wien oder das ensemble mosaik bei den Donaueschinger Musiktagen ein Konzert mit Uraufführungen spielt, dann ist es nicht so unwahrscheinlich, dass dieses Konzert wenig später noch einmal bei Wien Modern, bei den Rainy Days in Luxem-

Grundsätzlich ent wickelt sich die Neue Musik weg vom stilistischen Reinheitsgebot, das die Avantgarde über Jahrzehnte hinweg beherrschte, und vom partiturgebundenen Werkbegriff, der als Alleinstellungsmerkmal der Kunstmusik galt. 26

nem Tode noch aufgeführt wird. Arnold Schönberg behauptete einst, in 100 Jahren würden die Menschen Zwölftonreihen auf den Straßen pfeifen. Natürlich wünschte man sich manchmal, er hätte sich nicht so weit aus dem Fenster gelehnt. Andererseits ist es vielleicht sogar notwendig, dass ein Künstler derart von seiner Idee überzeugt ist, denn ein wenig Hybris gehört zu einer Künstlerpersönlichkeit eben auch dazu. Und was wäre eine ästhetische Revolution wert, wenn man nicht glaubte, sie würde die Welt verändern. Mehr über die Bildkünstlerin auf S. 8

Björn Gottstein ist seit 2013 als Redakteur für Neue Musik bei SWR2 tätig. Der in Aachen geborene Musikwissenschaftler arbeitete als freier Journalist u.a. für taz, Deutschlandfunk und Deutschlandradio. Er unterrichtete an der TU Berlin, bei den Darmstädter Ferienkursen, an der Hochschule für Musik Basel und an der Universität der Künste Berlin. Als Vorstandsvorsitzender der Initiative Neue Musik leitete er von 2009 bis 2013 die Geschicke der freien Musikszene in Berlin, seit 2015 ist er künstlerischer Leiter der Donaueschinger Musiktage.

Christine Sun Kim, The Sound of Almost-Relevance, 15 × 18 1/8 inches (36 × 48 cm), Charcoal on paper, 2016

burg oder in Huddersfield zu hören ist. Das ist vielleicht auch etwas, was man auf die Frage „Was bleibt?“ antworten kann, dass nämlich die Neue Musik längst einen festen Platz im Kulturleben gefunden hat und nicht mehr bloß eine Nische für Sonderlinge ist. Auch wenn gerade diese Entwicklung natürlich die Gefahr birgt, dass die individuelle Prägung gerade der Festivals dadurch verlorengeht. Einer der berühmtesten Komponisten seiner Zeit war Giacomo Meyerbeer; einer seiner unbekannteren Kollegen hieß Franz Schubert. Heute ist es umgekehrt. Der Musikkritiker Eduard Hanslick prophezeite einst, dass die Werke Richard Wagners und Anton Bruckners in der Bedeutungslosigkeit verschwinden würden. Heute treibt die Kritiker die Angst vor einem solchen Fehlurteil um; man spricht sogar vom Hanslick-Komplex. Deshalb hält man sich lieber zurück, wenn gefragt wird, ob man Karlheinz Stockhausen in 100 Jahren verehren wird wie Ludwig van Beethoven. Oder wird er eher ein Carl Ditters von Dittersdorf? Immerhin wissen wir, dass Luigi Nono auch 25 Jahre nach seinem Tode noch aufgeführt wird, dass Morton Feldman auch 30 Jahre nach seinem Tode noch aufgeführt wird, dass Harry Partch 43 Jahre nach sei-

DIE KUNST IST ES, DIE DINGE AUCH MAL ANDERS ZU SEHEN

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Als Mitglied des Classic Circle unterstützt PSP seit 2005 die Bayerische Staatsoper.

„Das popistische Glücksgefühl in den kleinen Nischen“ 28

Techno, Free Jazz, Brahms: Thomas Meinecke durch wandert die Musikgeschichte so rastlos, wie er postmoderne Theorien studiert. Mit MAX JOSEPH sprach der Schriftsteller, Musiker und DJ über faszinierende Musik in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. MAX JOSEPH: Herr Meinecke, wir möchten mit Ihnen über Zukunftsmusik reden. Fangen wir erst einmal mit den Voraussetzungen an: Was ist denn interessante Gegenwartsmusik? THOMAS MEINECKE: Für mich ist das meistens – das liegt auch daran, dass ich mit dem Diskurs der ganz aktuellen E-Musik nicht so vertraut bin – das jeweils Neueste aus dem Bereich der Populärmusik. Im Moment ist das Musik aus der South- und West Side von Chicago, die Footwork oder auch Juke genannt wird. Das ist Musik, die sich aus sogenannter Ghetto House Music entwickelt hat, die vor allem über das Dancemania-Label aus der South Side von Chicago Verbreitung fand. MJ Was ist das Interessante an dieser Musik? TM Ihre Bezüge! Man kann generell sagen, House kommt von der Disco-Bewegung und hat wie diese sehr oft etwas Hymnisches. Das ist deshalb interessant, weil Disco als einem Genre, das aus dem sexuell andersdenkenden Underground kam, Ende der 1970er der Kampf angesagt wurde. Die Idee war damals, Disco als unmännliche, die Zentralmacht der Rock Music störende Erscheinung zu verdrängen. Disco ging daraufhin sozusagen in

den schwulen Underground zurück und entwickelte dort so tolle Formen wie House Music. Hier liegt auch das Zentralproblem unseres Themas: Das Zukunftsweisende in der Populärmusik kommt auf keinen Fall ohne die Vergangenheit aus, sondern wirft sich gerade durch die Überschreibung von bereits Bekanntem und schon Dagewesenem in die Zukunft. Die House Music, die mich zurzeit beschäftigt, hat in den letzten zehn Jahren damit begonnen, die klare metrische Form der bisherigen House Music, die ursprünglich sehr klar am 4/4-Rhythmus ausgerichtet war, hinter sich zu lassen, und sich damit weiterentwickelt. Die Szene besteht aus arbeitslosen afroamerikanischen Jugendlichen, die vielleicht sonst mit Crack dealen. Doch sie haben auf ihren Datensticks die avancierteste Musik, die ich im Moment hören kann, und sie schließen damit letztlich auch an die Geschichte der afrodiasporischen Musik an. Das war in den USA immer eine Musik, die aus der Situation der Disloziertheit heraus entstanden ist – aus der Entfernung von ihrem ursprünglichen Ort. Die Vorfahren dieser afroamerikanischen Musiker waren ja als Sklaven aus Afrika verschleppt worden. Und es wurde ihnen in ihrem Exil untersagt, ihre Musik so zu performen, wie sie es in der Vergangenheit getan hatten.

„Im Rekurs auf Vergangenes, Bekanntes entsteht so etwas wie eine völlig neuartige Gegenwart. Die Zukunft sehe ich sozusagen am Horizont leuchten.“ In dieser entrückten Unterdrückung entwickelten sie, von Jazz bis Juke, einen Stil der Uneigentlichkeit, und diese Musiken nahmen viel elaboriertere Formen an als die weiß konnotierte Mainstream-Musik in den USA. MJ Warum funktioniert die Verbindung einer Soziokultur zu ihrer Musik im Popbereich so gut? In der klassischen Ernsten Musik heißt es immer, man muss lernen zu verstehen, wie bestimmte musikalische Strukturen funktionieren, dann kommt der Genuss. Warum ist das in der avancierten Popmusik anders? TM Das ist auch für mich ein ganz großes Rätsel. In der Geschichte des Jazz gibt es einen schönen Begriff: „to dig“. Etwas zu „diggen“ bedeutet, man versteht es, aber nicht über die Aneignung von Bildung oder Fachwissen, sondern durch das Hören selbst. So ging es mir bei der Juke- oder Footwork-Musik. Ich war schon Ende Fünfzig, als diese Musik aufkam, und als ich sie zum ersten Mal hörte, dachte ich mir, das würde jetzt die erste Musik sein, die ich nicht mehr begreife. Ich habe das als

eine Herausforderung empfunden. Ich dachte aber, die Musik hat auf jeden Fall recht, und ich kann jetzt vor ihr versagen. Die Musik gab mir dieses Gefühl. Ich spürte: Das ist die Zukunft, und jetzt könnte ich auf der Strecke bleiben. MJ Woher kommt der Gedanke, dass eine Musik „recht hat“? TM Es ist einfach so, dass ich manchmal Musik höre und mir denke: Ich verstehe fast gar nichts, aber sie ist sehr gut. Das kann auch die Peking-Oper sein. Da bin ich wie ausgeschlossen. Ich verstehe nicht die Texte und nicht den Code, aber ich spüre etwa an der sehr präzisen Choreographie, dass es stimmig ist. Vielleicht ist das die Magie der Musik. Man merkt, dass sie recht hat, und man muss sehen, ob man selber mitkommt. Mit Footwork ist mir das noch gelungen. Diese Musik habe ich dann ähnlich wie Free Jazz empfunden, bei dem sich die Metrik ebenfalls befreit – bei Albert Ayler etwa: Musik, die mich erst ratlos zurücklässt, und trotzdem merke ich: Das will jetzt etwas von mir. Das klingt jetzt esoterisch, aber ich glaube, es ist so. MJ Könnte so eine Musik gerade deswegen Zukunftsmusik sein, weil es ihr gelingt, soziale Grenzen zu überschreiten, um zum Beispiel aus der Chicagoer South Side nach Europa zu kommen, wo sie dann in einem ganz anderen Zusammenhang gehört wird? Oder verliert sich etwas, wenn die Musik sich von ihrem Ort löst? TM Solche Transformationen hat es in der Geschichte des Jazz zum Beispiel immer gegeben. In den 1940er Jahren war Jazz ja als Swing zum Mainstream geworden – zur Tanzmusik auch für ein weißes, bürgerliches Publikum. Und dann setzte mit dem Aufkommen des Bebop eine neue Entwicklung ein – die Bebopper nahmen sich Standards der Swingmusik wie How High the Moon, dekonstruierten sie und setzten sie wieder neu zusammen. In den USA hatte es diese Musik eine Zeit lang sehr schwer, und viele Musiker sind nach Paris gegangen und haben dort in den Jazzclubs der Rive Gauche gespielt. Baskenmützen tragende Existenzialisten haben dort ihre Musik ins Herz geschlossen. So ähnlich ist das jetzt mit diesen Footwork-Sachen. Ich habe die über englische Labels kennengelernt, die das Material direkt vor Ort gesammelt haben. MJ Im 19. Jahrhundert ist die Transformation etwas anders verlaufen: Gaetano Donizetti, den wir in dieser Spielzeit an der Bayerischen Staatsoper gespielt haben, war Straßenkind in Bergamo und kam über die Bildungseinrichtung von Johann Simon Mayr zur Musik. Mayrs Lezioni Caritatevoli di Musica sollten Kinder aus armen Familien explizit aus ihrem sozialen Kontext herausholen, damit sie über die Musik emanzipatorische Prozesse des Gesellschaftlichen durchlaufen. Haben wir diese Verbindung heute verloren?

Bilder Rashaad Newsome

TM Das glaube ich nicht. Ein Beispiel aus der Popkultur: die Kultur des Voguing, eine Tanzkultur, die wiederum bei Disco und House angesiedelt ist. Voguing wurde als soziale Praxis in den Armenvierteln von New York entwickelt, hauptsächlich von schwulen Latinomännern oder auch Transgenderlatinomännern und -frauen. Madonna hat aus diesem Phänomen einen Welthit gemacht, aber sie hat mit den Voguingtänzern, die sie mit auf Tour genommen hat, eine Hommage an diese Kultur geleistet. Voguing hat ursprünglich bedeutet, dass Leute in den Armenvierteln genau den Glamour performen, von dem sie eigentlich ausgeschlossen waren. In irgendwelchen Hinterhof-Ballrooms gab es Wettbewerbe, in denen man unter anderem in der Kategorie „Realness“ einen Preis erlangen konnte. Realness bedeutet, dass benachteiligte, marginalisierte Personen aus Spanish Harlem wie eine Naomi Campbell über den Hinterhof-Laufsteg gehen, oder wie ein hochdekorierter Marineoffizier. Da wird ein schmerzhafter gesellschaftlicher Spalt in der Überspitzung thematisiert – für mich steckt darin ein utopisches Moment. Und ich glaube, dass eine gewisse gesellschaftliche Vertrautheit mit queeren Sexualitäten, die es heute gibt, aus solchen Praxen wie Voguing und ihrer Transformation in den Mainstream durch jemanden wie Madonna gefolgt ist. MJ Stichwort Utopie und Zukunft: Richard Wagner meinte, dass die Musik dazu beitragen solle, eine neue Form von Gesellschaft zu schaffen. Deshalb wird sie zu einer Zukunftsmusik. Nun scheint es inzwischen fast schon zu einem Gemeinplatz für Gegenwärtiges geworden zu sein: Wer Zukunft für sich reklamieren kann, ist am Puls der Zeit. TM Richard Wagner hat vielleicht wirklich etwas durchbrochen und eine gewisse ozeanische, also utopische Qualität erstmals in der Kunst etabliert. Ich finde aber etwas Ähnliches selbst bei seinem Gegenspieler Johannes Brahms. Im Anfang seiner 4. Symphonie höre ich Zukunftsmusik. Das ist für mich eine frühe, schon auf Debussy hinweisende, unglaubliche 20.-Jahrhundert-Musik. In Mahlers Erster Symphonie tauchen quasi zum ersten Mal Samples auf: fremde Elemente im Eigenen, die Arbeit mit Zitaten jenseits der klassischen Formen. Insofern war es nicht die alleinige Idee von Wagner, sondern es lag dann womöglich irgendwie in der Luft, neue Wege zu gehen. MJ Richard Wagner hatte ja den Rückgriff auf das antike Drama gemeint, das er für die Gegenwart wiederbeleben und damit die Zukunft als vereinende schaffen wollte. Sie haben gerade das Erfinden von Strategien beschrieben, die Vorzeichen verändern: Maskerade, Queerness, Parodie – das Spiel. Entsteht in der avancierten Popmusik von heute etwas Neues, ohne dass es direkt als Zukunftsentwurf begriffen wird?

TM Absolut, im Rekurs auf Vergangenes, Bekanntes entsteht so etwas wie eine völlig neuartige Gegenwart. Die Zukunft sehe ich sozusagen am Horizont leuchten. Ich persönlich warte im Grunde genommen in meinem langen Rezipientendasein auf solche Momente, in denen mir die Zukunft durch ein neues Hörerlebnis eröffnet wird – sonisch, nicht durch Texte und Manifeste. Bebop hat solche Momente, oder Footwork oder Free Jazz. Und wenn jemand wie Ornette Coleman in den 1950er Jahren ein Album The Shape of Jazz to Come nennt, dann merkt man, dass diese Künstler auch wussten, was sie tun. MJ Diese Möglichkeit, etwas tatsächlich Neues hören zu können, das Zukunft als Idee abruft, kommt in der aktuellen Popmusik aber zum Teil ganz explizit vor. Es scheint insgesamt so, als hätte das Eklektische, das Zitathafte die avantgardistische Idee längst abgelöst, nach der das Neue, Zukünftige immer einen radikalen Bruch mit Vergangenem bedeutete. Wie kommt es, dass trotzdem der Begriff des Zukünftigen und der „Things to come“ immer noch so wichtig ist? TM Das geht ja noch weiter: Gerade in afroamerikanischer Musik fällt auf, dass man auf einen anderen Begriff von Zukunft oder Science-Fiction trifft. In der realen Gegenwart afroamerikanischer Menschen oder schwarzer Menschen in den USA waren bis in die 1960er Jahre hinein die Bürgerechte nicht eingelöst – und sie werden jetzt noch oft schwer gebeugt, etwa durch Polizeiübergriffe. Darauf reagierte die Musik mit einer speziellen metaphorischen Science-Fiction-Idee, angefangen mit dem Orchester von Sun Ra in den 1950er Jahren. Dort wurde behauptet: Wir kommen aus der Zukunft, wir kommen aus dem Weltall, mit noch nie dagewesenen „Motherships“. Später spielten Musiker aus dem P-Funk mit ähnlichen Bildern, George Clinton etwa, und bei Techno hieß es dann: Wir kommen aus den Tiefen des Atlantik, des Black Atlantic. Dahinter steht eine ganz konkrete politische Aussage: Wir sind von einem anderen Stern, wir kommen aus den Tiefen des Ozeans, weil wir auf dem Boden dieses Staates USA gar keine Bürgerrechte besitzen, wir sind praktisch nicht vorhanden. In dem Film Space is the Place über San Ra und sein Arkestra gibt es eine Szene, in der Sun Ra in seinem Glitterkostüm in einem Black-Panthers-Büro sitzt. Die Black Panthers belächeln ihn und sagen: Du bist doch irgendwie gar nicht „real“. Und Sun Ra sagt: Ihr seid auch nicht „real“. Wir sind alle nicht „real“ hier. Wir kommen aus der Zukunft. MJ Das beschreibt die klassische Verbindung zwischen Kunst und Utopie, wie wir sie auch aus der Ästhetischen Theorie kennen: In Adornos Verständnis kann Kunst

den Lapsus gesucht, sondern den Zugewinn an Formen. Das Tolle an der klassischen, historischen E-Musik ist für mich, dass sie ständig durch Neuinterpretationen wieder auf eine neue Ebene geholt werden kann. Aber letztlich denke ich, dass es auch im Pop Entwicklungen gibt, in die man sich einüben muss. Ich habe wahrscheinlich hunderte von Stunden im sozialen Raum Club, ohne es wirklich zu mögen, Techno gehört. Doch plötzlich war da etwas freigeschliffen, und ich konnte es schätzen, wie in all der Wiederholung plötzlich kleine Varianten und Veränderungen auftauchen. Minimal Music, frühe elektronische Musik, hat das vielleicht auch. Es macht uns sozusagen klüger, sensibler für kleine Unterschiede. Darum hat Techno meiner Ansicht nach sehr viel zu tun mit der von mir so sehr geschätzten feministischen Dekonstruktion: Es ist eine durch sonische Formen des ganz kleinen Modulierens eingerichtete weltanschauliche Öffnung. Das sind Beispiele dafür, dass ein so langes Eingewöhnen oder Einhören in neue, gerade in Repetitionsmodellen ablaufende Musikformen eventuell weltanschaulich verbessern und bereitmachen kann für neue politische Denkweisen. Im Pop, gerade im Techno, geht es ja um kleine Nuancen der Veränderung, und Leute sind nicht immer bereit, sich auf die Suche nach diesem kleinen Zugewinn zu machen, der sich in der Wiederholung abzeichnet. Aber genau das empfinde ich als das popistische Glücksgefühl: in kleinen Nischen den jeweiligen Fortschritt zu finden. Das Gespräch führten Miron Hakenbeck, Rainer Karlitschek und Nikolaus Stenitzer.

Foto © Suhrkamp

utopische Momente enthalten, Kunst kann Dinge zeigen, die über die gesellschaftliche Gegenwart hinausweisen. In der Neuen Musik ist ein Komponist wie Jörg Widmann sehr an gesellschafts-utopischen Themen dran. Er wendet sich etwa in seiner Babylon-Oper alten Gesellschaftskulten zu, in denen er seine Visionen von Klängen formuliert. TM Ich empfinde auch eine Clubnacht als eine Art kultische Angelegenheit, es gibt immer irgendwann den Moment, wo gewissermaßen der Heilige Geist niederkommt. Das ist ein kollektives Erlebnis. Es passiert nicht immer, aber wenn es geschieht, dann weiß man, was mit Pfingsten gemeint ist. MJ Sind solche Momente intendiert in der Produktion von Musik? TM Ich habe das Gefühl, alles Tolle ist immer Nebeneffekt. Bei den Romanen, die ich schreibe, denke ich mir immer: Das Beste fällt einfach ab. Ich kann es gar nicht wirklich wissen, es bildet sich sozusagen heran, es reichert sich an wie Jod in der Schilddrüse. Natürlich spielen die Referenzen immer hinein, aber so genau kann ich das nicht sagen, weil die Zeitlichkeit, das Vorauseilende und das Gefühl so eine große Rolle spielen. Ich habe manchmal das Gefühl, in der Musik gilt die zeitliche Abfolge gar nicht so wie sonst. In der Musik gibt es tatsächlich oft sowas wie ein Echolot aus einer anderen Art von Zukunft. MJ In der Musikgeschichtsschreibung erscheint vieles folgerichtig: Die Tonalität wird an ihre Grenzen gebracht und muss sich auflösen, als eine logische Konsequenz. Inzwischen setzt sich in der E-Musik die Vorstellung durch, dass Musik immer Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit zugleich ist und es viele heterogene Spielarten der Gegenwart gibt. TM Man kann etwas ganz Ähnliches erleben, wenn man Jazzsolisten zuhört. Die größten Soli im Jazz sind oft durch die Wiederholung eines Lapsus entstanden. Die Musik von Thelonious Monk hat dieses Element ganz stark. Der Gedanke ist: Die Musik will etwas von uns, und wir folgen dem, was sie will. MJ Die klassische Musik würde als Institution sagen, die Genialität oder der Funke, der etwas verändert, ist derjenige, der nicht aus dem Lapsus, sondern der aus der vielen Arbeit resultiert. Also: Nur weil Mozart täglich zehn Stunden musiziert hat, kommt dann irgendwann der Kniff ins Genialische. Den Regelbruch, den Lapsus, muss er auch haben, aber meist ist er intendiert. TM Vielleicht muss man zugeben: Es gibt ein Modell Mozart und ein Modell Monk. Im Alter zwischen 15 und 20 habe ich fast nichts anderes gehört als klassische Musik. Ich habe als Autodidakt versucht herauszufinden, was jeweils der nächste Schritt in der Musik ist. Ich habe nicht unbedingt

Thomas Meinecke ist Autor, Musiker und DJ. Mit seiner Band F.S.K. macht er seit 1980 geschichtsbewusste Popmusik, in seinen Büchern lässt er postmoderne Theorie und Popkultur, Kultur- und Zeitgeschichte aufeinandertreffen. 2012 hielt er die Frankfurter Poetik-Vorlesungen. Zuletzt erschien im Suhrkamp Verlag sein Roman Selbst (2016).

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Das Theater des Nichtdarstellbaren Romeo Castellucci hat die europäische Theaterlandschaft radikal verändert. Der Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner erschafft ein bildgewaltiges Theater, das sich wenig für die buchstabengetreue Wiedergabe eines vorgegebenen Textes interessiert. Seine Tableaus lösen Faszination und Erstarrung aus. Ihr Ziel ist ein Blick bar jeder Illusion. Ein Porträt des Tannhäuser-Regisseurs von Leyli Daryoush.

ie Kindheitstage des D Theaters und das Theater der Kindheit In Jeanne au bûcher (dt. Johanna auf dem Scheiterhaufen) von Arthur Honegger, Romeo Castelluccis jüngster Operninszenierung, die er an der Opéra de Lyon gestaltet hat, wartet Johanna von Orléans auf den bevorstehenden Tod auf dem Scheiterhaufen. In Erwartung der Flammen, die ihren Leib vernichten werden, sieht Johanna in chaotischen Rückblenden den überstürzten Prozess mit dem Urteil, die Gefangennahme in Compiègne, die Krönung des Königs in Reims und nicht zuletzt ihre eigene Kindheit in Domrémy, wo sie als junge Hirtin die Stimmen der heiligen Margaretha und der heiligen Katharina hörte, die ihr ihre Berufung einflüsterten. Auf der nackten Bühne, auf der kein Pfahl, kein Scheiterhaufen, keine mittelalterlich anmutende Darstellung zu sehen ist, liegt nur ein großes Pferd. Seine mächtigen Muskeln heischen Respekt, ja, scheinen Stillschweigen einzufordern. Es ist vor langer Zeit den Gnadentod gestorben und ausgestopft worden. Doch ob Schimäre oder Realität spielt für Johanna keine Rolle, denn das Pferd atmet noch: Es lebt. Johanna setzt sich neben das Tier und umschlingt mit ihren zarten Armen seinen Hals. Schwer hängt naturfarbener wattierter Stoff in Fet-

zen von der Decke. Die Nacktheit des groben Stoffs, mit dem die Bühne eingefasst ist, ruft ebenso wie dessen primitiv-kunstfertige Verarbeitung das mittelalterliche Mysterienspiel in Erinnerung, mit dem das Theater seine ersten zaghaften Schritte auf den Kirchplätzen machte. Aber auch Erfahrungen aus der Kindheit von Romeo und Claudia Castellucci, der Mitbegründerin der 1981 gegründeten Socìetas Raffaello Sanzio, spielen hier eine Rolle. Schon in den ersten spielerischen Theateraufführungen, die die beiden in der Emilia Romagna entwickelten, waren Tiere wichtige Figuren auf der Bühne. Und diese kindlichen Spiele sollten in ihrer ganzen Unschuld die Grundlage für die radikale Theatersprache der Socìetas Raffaello Sanzio – eine Hommage an den Maler Raffael und die qualdurchsetzte Anmut seiner Gemälde – bilden.

Die Sehnsucht nach dem Tier In der Bildhauerei wird Johanna noch heute stets mit ihrem Pferd dargestellt. Den Namen des Pferdes indes kennt niemand. Was hätte Johanna getan, wäre ihr Pferd nicht stark und mutig genug gewesen, sie durch ganz Frankreich zu tragen? Am Ende stirbt es vor Erschöpfung. Ohne Identität, ohne Klage, ohne Fehltritt hat es

Premiere Tannhäuser

„Das Tier steht in Verbindung zur griechischen Tragödie. Die griechische Tragödie wird geboren, als man beginnt, Tieropfer zu ächten. Das ist ein spirituell und kulturell bedeutender Übergang.“ In Giulio Cesare (frei nach Shakespeares Antonius und Kleopatra, 1997) geht ein schwarzes Pferd über die Bühne. Als böses Omen kündigt es Cäsars Ermordung an. In der zehnten Episode der Tragedia Endogonidia (2004) wird ein still vor einem schwarzen Hintergrund stehendes Pferd durch die nicht versiegende Milch, mit der es übergossen wird, allmählich weiß gefärbt. Gleich einer Fotografie – einem durch den plötzlichen Lichteinfall kristallisierten Bild – symbolisiert seine Reinigung die funkelnde Enthüllung der Erkenntnis gegenüber dem Bewusstsein. In Arnold Schönbergs Oper Moses und Aron, die Romeo Castellucci zur Eröffnung der Spielzeit 2015/16 an der Pariser Opéra Bastille inszenierte, zweifelt Aron an der Existenz eines einzigen, ewigen Gottes und hintergeht seinen Bruder, indem er das Goldene Kalb opfert. Auf das blendende Weiß im ersten Akt, das die Nichtdarstellbarkeit des monotheistischen Gottes vor Augen führt, folgt das Schwarz des Heidentums und der dekadenten Götzenanbetung. Das heilige Tier wird in Castelluccis Vision verkörpert durch Easy Rider, einen anderthalb Tonnen schweren CharolaisBullen, einen lebenden Mythos im Reich der Tiere. Wie ein Monarch betritt er die Bühne, um sich fortan nicht mehr zu rühren – monatelang wurde ihm vor seinem Auftritt Schönbergs Zwölftonmusik vorgespielt! Er wird, ganz langsam, mit einer tiefschwarzen, klebrigen Flüssigkeit übergossen, die aussieht wie Erdöl. Während des Vorspiels von Parsifal (2011), Romeo Castelluccis erster Arbeit für die Oper, 2011 am Brüsseler Opern-

Parsifal, La Monnaie Bruxelles, Anna Larsson, Andrew Richards, Foto Bernd Uhlig Parsifal, La Monnaie Bruxelles, Andrew Richards, Foto Bernd Uhlig

Johanna zu Ruhm und Untergang geführt. Das Pferd ist ihre symbolische Männlichkeit, die ihr die Kraft verlieh, ein undenkliches Heldenepos zu leben. Johanna legt sich auf den Boden und reitet schwertschwingend auf dem Pferd: Die Schauspielerin Audrey Bonnet verkörpert nicht nur die Reiterin Johanna, sie erreicht einen körperlichen Zustand jenseits der Sprache, der die tief in Johanna verwurzelte Tiernatur offenbart. Tiere sind in Romeo Castelluccis Aufführungen allgegenwärtig. Sie nehmen den Charakter eines Symbols an, eines Zitats, eines Rätsels, das es zu lösen gilt; sie führen uns zurück in eine dunkle Epoche, deren Theater der Regisseur selbst als vortragisch bezeichnet. Zur Geburt der attischen Tragödie, in eine Raumzeit, als diese sich in ihrem Urzustand befand, als noch keine Sprache existierte und sie der Vorherrschaft des Wortes und der Mimesis trotzte. In diesem urtümlichen Theater einer vom Geist des Opfers geprägten Gesellschaft gab es noch keine Kluft zwischen Tier und Mensch.

haus La Monnaie, windet sich eine weiße Python um ein in der Luft hängendes Trapez. Ihre fließenden Bewegungen verweisen ebenso auf Kundrys fluchbeladene Sinnlichkeit wie auf die unendlichen Windungen der Wagner’schen Melodien. „Das Tier hat eine unglaubliche Kraft. Wie ein König kommt es auf die Bühne. Weil es jenseits der Sprache existiert, ist sein ontologischer Bezug eindeutig: Es ist, was es ist, sein Körper ist sein Körper. Zwar sind auch wir Tiere, aber uns unterscheidet, dass wir eine Sprache und eine Vorstellung vom Tod haben. Es gibt eine Sehnsucht nach dem Tier. Die Sprache hindert uns daran, glückliche Tiere zu sein und mit unserem Körper eins zu sein. Der Schauspieler ist eine Mischung aus dem reinen Sein, dem Tier und dem unreinen Sein, weil das Theater, in dem das Wort und die Fiktion inszeniert werden, ein vom Menschen erfundenes Mittel ist. Daraus entspinnt sich ein Kampf zwischen dem Tier und dem Schauspieler, den das Tier natürlich gewinnt.“

Anmut als eine besänftigende Gewalt

Am Nullpunkt der Repräsentation

Johanna erinnert sich an ihr Lothringen. In dieser befremdlichen Szene in Jeanne au bûcher, in der ländliche Frische und verfaulendes Pferdefleisch ineinandergehen, steht sie auf und schreitet langsam zum Bühnenende. Sie lüftet den Vorhang und betrachtet den Scheiterhaufen, dessen Zweige über den Boden verstreut sind; sie nimmt eine Handvoll Heu, wendet sich zum Publikum und bietet es dem Tier in einer Geste sublimer Anmut als Opfergabe an, indem sie es in die Luft wirft. Das Licht ist tiefweiß, das Heu dreckig. Doch in diesem Licht verwandelt sich das Heu in einen strahlenden Goldregen. Jenseits der bukolischen Träumerei und des ästhetisierten Blicks auf ein tableau vivant der italienischen Renaissance birgt dieses Bild ein zweites Bild in sich: In der Anmut, mit der Johanna in der zartesten Bewegung einen makellosen Bogen aus Heu in die Luft zeichnet, steckt eine dunkle, fast beunruhigende Kraft – denn hinter dem ästhetischen Schock einer derartig malerischen Schönheit steht der schicksalhafte Fall eines Menschen, der zur Gewalt verdammt ist – einer schizophrenen Frau, die von himmlischen Stimmen heimgesucht wird, einer kriegerischen Jungfrau im patriarchalen Mittelalter, einer Angeklagten, die aller Übel schuldig ist und einen qualvollen Tod erwartet.

Auf der Suche nach dem Nichtdarstellbaren, will heißen: der Realität in ihrer ganzen Dichte und Komplexität, verweigert sich Castellucci einer figurativen Darstellung der Welt – sei es im Theater oder in der Oper –, um mit unseren Repräsentationen Tabula rasa zu machen. Der zweite Teil von Castelluccis Triptychon Genesi: from the museum of sleep (1999) ist mit dem Titel „Auschwitz“ überschrieben. Aber es gibt darin kein Auschwitz – beziehungsweise keine Darstellung des Todeslagers, weil keine Worte oder Bilder existieren, die möglich oder auch nur denkbar wären, um eine derartige Barbarei darzustellen. Der Schrecken der Gewalt lässt sich für Castellucci nur in diesem einen Wort erspüren, wahrnehmen, hören – Auschwitz. Letzten Endes macht die Negierung der Wirklichkeit, deren einzige Darstellung die Anmut der reinen Unschuld ist, mit der sechs weiß gekleidete Kinder einen traumwandlerischen Gang über die Bühne vollführen, die Realität dieses Wortes nur umso dringlicher und umso schmerzhafter.

„Die Kunst lässt sich nicht ohne Gewalt erfahren. Es gibt kein Bild, keinen Film, keine Aufführung ohne das Element der Gewalt. Dabei darf man aber die Gewalt, von der ich spreche, nicht mit der Gewalt verwechseln, die man in den Medien sieht. Die ist schrecklich, weil sie eine morbide Faszination weckt, und insofern eine echte Krankheit. Die Gewalt, von der ich spreche, kann leise und versteckt, ja fast unspürbar sein. Im Theater dient die Mimesis dazu, der Gewalt ein Gewand zu geben und sie sichtbar zu machen, in Wahrheit aber ist diese eine unsichtbare Figur, die die anderen Figuren dazu bewegt, zu reagieren. Der griechischen Lehre zufolge ermöglicht uns diese – ontologische – Gewalt, die in allen Tragödien und Komödien gegenwärtig ist, aus dem Teufelskreis der realen Gewalt auszusteigen, anstatt darin zu dämmern. Wir spüren sie, obwohl sie immateriell ist: Sie ist in uns und um uns herum, wir nehmen sie bewusst wahr, und dank ihrer können wir die unannehmbare Gewalt des Lebens überwinden. Insofern gehört diese Gewalt zu uns, und was wir betrachten, ist ein kaum zu ertragender Totentanz.“

Als Castellucci zum ersten Mal Glucks Oper Orfeo ed Euridice hört, überkommt ihn überdeutlich ein Bild: ein Bett in einem Krankenhaus, in dem eine junge Frau im Koma liegt. Noch vor den Proben für seine Inszenierung dieser Oper horcht Castellucci in sein tiefstes Inneres, um die Bilder aus seinem Unterbewusstsein aufsteigen zu lassen.

Text Leyli Daryoush

Der tragische Fehler der Geburt

„In gewisser Weise ist die erste Phase des Hörens einer Musik die tiefste und dunkelste. In dieser Phase höre ich die Musik immer und immer wieder. Das Beste wäre, wenn man die Musik immer wieder neu hören und alle Referenzen vergessen könnte, da das tiefe Hören einer Art Amnesie gleichkommt.“ Jedoch ist dieses phantasmagorische Hören nur eine Technik, eine Übergangsphase, und die Herausforderung besteht darin, eine Dramaturgie zu entwickeln, die der Problematik des Komponisten gerecht wird. Castelluccis tiefe Intuition wird schließlich durch alles, was er in dieser in Dauerschleife gehörten Oper wahrnimmt, bestätigt. Dann beginnt die Vorstellung, zunächst bei den Wiener Festwochen, einige Monate später am Brüsseler Opernhaus La Monnaie. Das auf die hintere Wand der Bühne projizierte Videobild füllt den gesamten leeren Bühnenraum aus; die bewegten Bilder sind allgegenwärtig, werden

Moses und Aron, Opéra Bastille, Paris, John Graham-Hall, Foto Bernd Uhlig La Passione, Deichtorhallen / Staatsoper Hamburg, Foto Guido Mencari Orfée et Eurydice, La Monnaie Bruxelles, Stéphanie d‘Oustrac, Sabine Devieilhe, Foto Bernd Uhlig

Fotografie Slava Filippov

hautnah erlebt – alles geschieht live. Eine Live-Kamera filmt von innen die Windschutzscheibe eines Wagens: eine beliebige Autobahn, giftiger Regen, schwermütig dräuende Wolken. Das Videobild ist verschwommen, die Konturen verwischt, fast ausgelöscht, und diese Poetik der Unschärfe verschmilzt mit den schmerzhaften Akkorden eines schwelgenden Barock, da Orpheus den Verlust der geliebten Eurydike beweint. Hinter dem Asphalt öffnen sich langsam die Türen eines Krankenhauses und richten den Blick auf das Weiß der unendlichen Gänge, an deren Ende wieder Türen sind, als würde sich das Königreich der Schatten – das Labyrinth der Unterwelt und der in undeutlichem Nebel verlorenen Wesen – bis ins Unendliche ausdehnen. Die Kamera hält inne. Es öffnet sich die letzte Tür: ein Zimmer, ein Bett, Fotos einer liebenden Familie, eine strahlende Frau mit hellem Haar, Karin Anna in Wien, Els in Brüssel. Sie sind nicht tot, sie sind bei Bewusstsein. Die eine im Wachkoma, die andere am Locked-in-Syndrom erkrankt, leben sie beide in einer anderen Raumzeit, eingesperrt in einen Körper, der ihnen nicht mehr gehört. Das tragische Bewusstsein steht im Mittelpunkt von Castelluccis Denken. Mehrere Male spricht er vom „Fehler der Geburt“, weil die letzte Tragödie aus ihrem eigenen Anfang herrührt, die Pfeile der Vergangenheit und der Zukunft aufeinandertreffen und die Katastrophe, die im Prolog der Tragödie gezeigt wird, der Ursprung eines Teufelskreises ist, der seine eigene Geburt hervorbringt. „Aber das ist nicht traurig! Im Gegenteil, es ist wunderbar! Es ist eine außergewöhnliche Sicht auf das Leben, weil es einen Mangel erkennt. Und weil uns die Kunst die Möglichkeit gibt, diese Vorstellung vom Leben anzunehmen.“ Sanfte Hände pflegen den Körper, der im Koma liegt. Sanfte Worte werden ihm zugeflüstert. Für diese Oper haben beide Frauen zweimal mit den Wimpern gezuckt und sich damit einverstanden erklärt: Ja, sie werden die Eurydike sein, weil die Offenbarung ihres Zustands einer Notwendigkeit entspringt. In würdevoller Stille hören sie über Kopfhörer gemeinsam mit dem Publikum Orpheus’ Klagen. Aber durch Castellucci wird das Schicksal umgewertet. Er lenkt den Pfeil der tragischen Zeit ab und wählt die italienische, die ursprüngliche Fassung dieser Oper, die, zu Ehren einer Fürstenhochzeit 1672 in Wien uraufgeführt, den Triumph der Liebe über den Tod verkündet. Der Pfeil als Symbol wird auch im kommenden Tannhäuser eine wichtige Rolle spielen. Er ist Zeichen für Gewalt, in der Liebe wie in der Jagd; er versinnbildlicht das Verfliegen der Zeit in den verschiedensten Geschwindigkeiten; und er zeigt zugleich – dem Paradox des Xenon zufolge – die Unmöglichkeit für Tannhäuser,

einen ihm angemessenen Ort in seiner Zeit zu finden. Auch bei Wagners Werk fragt Castellucci nach dem Sinn des Tragischen: Welche Zukunft lässt sich für ein solches Schicksal denken? „Tannhäuser ist durch den Fehler in seiner ontologischen Dimension geprägt. Er entspricht in jeder Hinsicht dieser Vorstellung vom Tragischen, weil es ihm nicht gelingt, seinen Platz zu finden, und er keine Freude am Leben hat: Bei Venus kann er nicht bleiben, auch bei Elisabeth nicht, und in Rom findet er ebenfalls sein Seelenheil nicht. Tannhäusers Weg kennt keinen Horizont, kein Ziel, und das einzig mögliche Ende ist der Tod in der Liebe. Doch wenngleich die griechische Tragödie ein System gegen die Hoffnung ist, hat man bei Wagner das Gefühl, dass es etwas jenseits des Körpers gibt, einen Widerstand, der nicht unbedingt mit Lebensgenuss zu tun hat. In Wagners Universum steht der Körper im Kampf, doch scheint dieser Kampf weder griechisch noch christlich zu sein, sondern eher buddhistisch. Wie auch in Parsifal kann man hier eine Linie der Befreiung sehen, die über die Zeit und den Körper hinausgeht.“

Was ich betrachte, was uns betrachtet Was bedeutet es heute, Zuschauer zu sein? Inspiriert durch Nathaniel Hawthornes Novelle Des Pfarrers schwarzer Schleier (1836) benutzt Castellucci die Metapher des Schleiers. Dieses Gewebe, das zwischen dem Realen und dem Blick steht, führt zu Zweifel und Angst und erfindet letztlich die Wirklichkeit neu, sodass eine andere Wahrnehmung möglich wird. „Jeder von uns hat einen Körper, ein Leben, ein Ich, durch das der Blick bestimmt wird. Ich als Zuschauer forme das, was ich in jedem Augenblick sehe. Der durch ein menschliches Wesen bestimmte Blick ist wie ein Tuch, ein Schleier zwischen dem betrachteten Ding und dem Blick. Der Blick ist eine absolut notwendige Dimension. Ich rede hier nicht von Bebilderungen, von Fernsehbildern oder Werbeplakaten, in denen nichts zu sehen ist. In diesem Fall gibt es keine Anrufung des Blicks. Im Theater forme ich selbst das, was ich sehe. Und wenn ein Stück richtig funktioniert, haben alle Zuschauer am Ende etwas Unterschiedliches gesehen.“

Castelluccis künstlerische Herangehensweise, sein beständiges Nachdenken über den Blick, lässt sich auch auf das Hören beziehen. Die griechische Antike verschwindet aus Orfeo ed Euridice; das mittelalterliche Schloss, der heilige Speer, der Gral und die Ritter der Tafelrunde haben die Bühne des Parsifal für immer verlassen. Parsifal handelt vom tragischen Schicksal der Menschheit, die noch mit den als heilig angesehenen natürlichen Elementen und ihrem eigenen animalischen Wesen verbunden ist, deren Kultur jedoch mehr und mehr ihren sakralen Charakter und ihre Sinnhaftigkeit verliert. Während im ersten Akt Menschen im dichten Wald im Einklang mit der Natur leben (und damit für den Betrachter fast unsichtbar werden), stehen im letzten Akt, in dem es um die Erlösung und das Karfreitagswunder geht, 200 Statisten neben den Sängern auf der Bühne. Diese dichte Menschenmenge, Sinnbild der anonymen Großstadtmasse, läuft unablässig über ein Fließband und eröffnet uns Zuschauern den Weg in eine unbestimmte Zukunft, die jeder auf seine Weise deuten kann. Castelluccis tragischer Held ist anti-mythologisch. Als namenloses Wesen, das sich in der grenzenlosen Großstadt verliert, ist er ein von der Wirklichkeit abgelöster Umherirrender. In seiner Anonymität versucht er eine neue Gemeinschaft zu bilden, und auf der Suche nach einer neuen Sprache jenseits des Spirituellen und Sakralen wird er womöglich in seinem tiefsten Innern den Sinn des Tragischen erkennen. Aus dem Französischen von Frank Sievers

Mehr über die Autorin auf S. 8

Romeo Castellucci, geboren in Cesena, studierte nach einem Landwirtschaftsstudium Bühnenbild und Malerei an der Universität der Schönen Künste in Bologna. 1981 gründete er gemeinsam mit Claudia Castellucci und Chiara Guidi die Theaterkompagnie Socìetas Raffaello Sanzio, der er seither als künstlerischer Leiter vorsteht. Zu Castelluccis bekanntesten Arbeiten zählen u.a. Orestea, Giulio Cesare, Inferno, Sul concetto di volto nel figlio di Dio, Orfeo ed Euridice, Le sacre du printemps und Neither. Neben seiner Arbeit als Regisseur und Szenograph ist er auch als Autor theatertheoretischer Schriften bekannt. Tannhäuser ist seine erste Inszenierung an der Bayerischen Staatsoper.

Tannhäuser Romantische Oper in drei Aufzügen Von Richard Wagner Premiere am Sonntag, 21. Mai 2017, Nationaltheater STAATSOPER.TV: Live-Stream der Vorstellung auf www.staatsoper.de/tv am Sonntag, 09. Juli 2017 Weitere Termine im Spielplan ab S. 93

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F O L LO W U S O N

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Alice hinter der Schwerkraft Seit 150 Jahren fasziniert A lice im Wunderland, und i mmer wieder finden Bearbeitungen des Stoffes ein begeistertes Publikum. Das zeigt nicht zuletzt der anhaltend große Erfolg von Christopher Wheeldons Ballett nach Lewis Carrolls Geschichte. Aber was ist das Besondere an den Abenteuern, die Alice erlebt, nachdem sie in das Kaninchenloch fällt? Am Ende der Fall selbst? Eine kulturwissenschaftliche Ermittlung. 44

Text Christian Kassung

Alles beginnt mit einem Fall. Alice sitzt mit ihrer Schwester zusammen auf einer Bank. Die Schwester liest ein Buch, das Alice jedoch nicht versteht. Ihr Blick schweift ab, sie sieht einen Hasen. Es ist für sie nichts weiter Ungewöhnliches an der Tatsache, dass dieser Hase spricht und dabei einen Satz sagt, der eindeutig in die Erwachsenenwelt gehört: „I shall be too late!“ – „Ich werde zu spät kommen!“ Freilich hätte sie sich über diesen Satz wundern müssen – wie ihr später auffällt –, aber der Hase fesselt sofort ihre Aufmerksamkeit, sodass sie ihm hinterherläuft. Wie jeder halbwegs vernünftige Hase verschwindet auch der Weiße Hase in einem Hasenbau, in seiner eigenen Welt. Wir wissen damit eigentlich schon, wie diese Welt beschaffen sein wird: In ihr werden Kindliches und

Erwachsenes unvermittelt aufeinanderprallen. Und wie jedes halbwegs unvernünftige Kind läuft Alice dem Hasen hinterher – welches Kind tut dies nicht? Das Kind, das Angst vor einem Loch hat, Angst vor der Dunkelheit, läuft direkt ins Innere des Dunkels, weil die Logik unterschiedlicher Welten durch den Hasen außer Kraft gesetzt wurde. Wovor haben Kinder eigentlich Angst, wenn sie sich in der Dunkelheit fürchten? Unvermittelt also findet sich Alice in einer klassischen Tunnel- oder Kanalsituation wieder. Ob im ersten James-

Premiere Alice im Wunderland

Bond-Film Dr. No von 1962 oder in Being John Malkovich aus dem Jahr 1999: Der Tunnel markiert innerhalb der Hollywood-Erzählung oftmals die Peripetie, er trennt Gefangenschaft von Freiheit oder Außenwelt von Innenwelt. Anders aber als bei diesen beiden jüngeren Beispielen hat es der Fall der Alice auch physikalisch in sich. Sie fällt nicht einfach nur an den Wänden des Tunnels vorbei, sondern die Wände bewegen sich

mehr oder weniger synchron mit ihr, sodass sie die Dinge sieht, mit denen sie gemeinsam fällt. Nicht Alice fällt durch einen Tunnel, sondern der Tunnel fällt als Ganzes mit ihr. Soweit befinden wir uns im Galileischen Universum, in dem alle Dinge gleich schnell fallen, egal wie schwer sie sind. Womit Charles Lutwidge Dodgson alias Lewis Carroll im Fall der Alice die Erinnerung an einen weiteren Fall

aufruft, nämlich die von Vincenzo Viviani in die Welt gesetzte Anekdote, dass Galilei die Fallgesetze quasi vom schiefen Turm von Pisa herab bewiesen hätte. Lassen wir die historischen Fallazien außen vor, bleibt doch als entscheidender Einschnitt der frühneuzeitlichen Physik, dass sich die Differenz zwischen der Horizontalen und der Vertikalen auflöst. Spätestens mit Isaac Newton gelten die gleichen Gesetze für die Bewegung himmlischer wie irdischer Dinge. Und wir können die Schwerkraft aufheben, indem wir einen Körper beschleunigen – zum Beispiel, indem wir einen Fahrstuhl in die Tiefe rasen lassen. Weil

Alice fällt, ist sie schwerelos. Was natürlich nicht nur für Alice, sondern gleichermaßen für alle anderen Dinge um sie herum gilt: Die Schwerkraft ist aufgehoben, es gibt kein Oben und Unten, kein Rechts und Links. Es sei hier nur kurz angemerkt, dass dieser Fall 1907 von Albert Einstein zum Äquivalenzprinzip als Fundament der Allgemeinen Relativitätstheorie erhoben wurde. Denn wenn wir in einem Tunnel leben – und wer könnte uns das Gegenteil beweisen? –, haben

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ge Sätze wie „Off with their heads!“ – „Ihre Köpfe ab!“ – bleiben reine Sprache. Alice versteht die Sprache des Wunderlandes nicht, und so braucht sie ein Werkzeug, das es ihr ermöglicht, ohne Sprache durch das Wunderland zu navigieren. Dies sind die Größenänderungen. Sprachblockaden werden grundsätzlich dadurch aufgehoben, dass Alice schrumpft oder wächst und die Dinge so eine andere, neue Bedeutung erhalten. Damit ist die Reise durch das Wunderland eigentlich keine Reise. Sie ist vielmehr ein kontingentes Hin und Her, das sich insgesamt zwölfmal ereignet. Alice durchschreitet keine vorgezeichnete Welt, sondern verirrt sich, will zurück (was niemals geht, man kann nicht als die selbe Person nach Hause zurückkehren) und stolpert von Szene zu Szene, bis sich der Ausgang genauso unvermittelt

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wir keine Möglichkeit herauszufinden, ob wir uns in Schwerelosigkeit oder im freien Fall befinden. Der freie Fall ist schwerelos. Man könnte es auch so formulieren: Alice beginnt wie ein Ballett, das mit der Überwindung der Schwerkraft im Fall, genauer im Tanz als Kunst der Bewegung spielt. Aber noch ein Zweites geschieht in diesem Tunnel: Alice fällt in einen Traum. Während sie weiter durch den Tunnel rast, denkt Alice darüber nach, ob Katzen auch fliegende Mäuse fressen, nämlich Fledermäuse, und über diesem schwierigen Problem schläft sie ein, sodass wir es mit einer doppelten Schnittstellenmotivik zu tun haben: Fall in eine andere Welt und Traum einer anderen Welt. Wer die Schwerkraft aufhebt, imaginiert zugleich andere Welten. Träumen und Fallen sind auf das Engste miteinander verbunden, sei es im buchstäblichen Fall des Ikarus oder als Wiederholung kindlicher Bewegungsspiele in der Freud‘schen Traumdeutung. Jedenfalls beendet Carroll den Traum (im Traum?) genau in dem Moment, da er begonnen hat: Alice ist im Wunderland angekommen. Alles ist dunkel, klar. Auch der Weiße Hase ist da, rennt wieder los und Alice selbstverständlich hinterher. Wohin und wie, das wird nicht beschrieben, dafür erfolgt gleich der nächste topologische Schnitt in einen neuen Raum hinein, eine Halle mit umlaufenden, verschlossenen Türen. Ein Knoten also, eine extreme Verdichtung von Möglichkeiten, wie die Geschichte weitergehen kann. Wir stehen am eigentlichen Anfang der Erzählung, an jenem Punkt, an dem noch alles möglich ist. Sobald man durch eine Türe gegangen sein wird, ist der weitere Verlauf der Erzählung vorherbestimmt. An diesem Punkt aber ist alles über- oder unterdeterminiert, es ist der Nullpunkt der Erzählung. Und dieser Nullpunkt ist der einer totalen Blockade: Sämtliche Türen sind verschlossen. Jenseits dieser Türen, wenn also die Reise durch das Wunderland beginnt, wird eigentlich immer nur geredet, alles ist voller unverständlicher Sprache. Selbst so brutale und eindeuti-

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auftut wie zuvor das Eingangsloch. Noch pointierter könnte man sagen, dass es gar kein Wunderland gibt, sondern dass es sich vielmehr um einen Nicht-Ort handelt, dessen Topologie viel stärker durch die Z- als durch die Xund Y-Achse bestimmt ist: keine vorgezeichnete Karte mit starren X- und Y-Koordinaten, sondern ein Ort der variablen Tiefe Z und also flottierender Größenverhältnisse. Womit wir auf dem Theater oder beim Z-Buffering wären. Das Computerspiel muss Tiefe simulieren, das Theater dagegen spielt vorwiegend aus der Tiefe heraus: In beiden Fällen wird Raum durch die Illusion von Tiefe erzeugt. Die im Falle von Alice zugleich eine Illusion unterschiedlicher Körpergrößen ist. Da gibt es Königinnen, die genauso groß sind wie im richtigen Leben, und Enten, denen man auf Augenhöhe

Illustrationen Pat Andrea

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geboren 1973 in Yeovil, England, begann seine tänzerische Karriere an der Royal Ballet School in London, tanzte danach im Royal Ballet und anschließend im New York City Ballet. Dort choreographierte er seine ersten Stücke, um sich ab 2000 ganz auf die Choreographie zu konzentrieren. 2006 gründete Christopher Wheeldon seine eigene Freelance-Company Morphoses, heute arbeitet er weltweit für große europäische und amerikanische Ensembles. Mit Alice im Wunderland, das er 2011 als abendfüllendes Stück für das Royal Ballet choreographierte, stellte Christopher Wheeldon sich unmittelbar in die Traditionslinie von Frederick Ashton und Kenneth MacMillan. Der Vergleich mit großen Namen war dabei nicht neu für ihn: Für die erste Choreographie, die er mit dem New York City Ballet erarbeitete, hatte er sich an dem großen George Balanchine messen lassen müssen – und den Vergleich bestanden. Bei der Produktion von Alice in Wonderland – der größten, die das Royal Ballet seit 1995 in Auftrag gegeben hatte – ging Wheeldon zielstrebig und gelassen vor. Er wählte einen Stoff, den er bestens aus der Kindheit kannte, las alle Alice-Fassungen, sah sich alle Verfilmungen an und entschied dann, den Dramatiker Nicholas Wright mit dem Verfassen des Librettos zu beauftragen. Zusammen mit dem Komponisten Joby Talbot, der viel Erfahrung als Filmkomponist mitbrachte, erarbeiteten Wheeldon und Wright eine zügig erzählte, tanzbare Geschichte. Wheeldon: „Die Aufgabe eines Choreographen besteht natürlich darin, stets über die Bewegung zu kommunizieren. Hier geht es aber in erster Linie darum, die einzelnen Bausteine der Geschichte zu vermitteln, und innerhalb dessen dann um die Aus lotung der Sprache, die zur Verfügung steht, um die einzelnen Figuren zu definieren.“ Das ist ihm choreographisch gelungen. Alice ist das Ballett geworden, das er sich wünschte – ein Stück für die ganze Familie und ein Ballett, das seit 2011 von England über Kanada, Schweden, Dänemark bis Japan große Erfolge feiert.

begegnen kann. Pilze dagegen werden baumgroß und Spielkarten so groß wie Kinder. Im Wunderland existieren keine verlässlichen Proportionen und ergo auch keine vorgängigen Bedeutungen. Bernarda Horres machte 2003/04 genau dies zum Ausgangspunkt ihrer Inszenierung von Roland Schimmelpfennigs Alice-Bearbeitung am Dresdner Staatsschauspiel. Unter zentralperspektivischen Bedingungen werden die Dinge in der Flucht kleiner. Der von Andreas Jander geschaffene Perspektivraum jedoch invertierte dies, womit eine Änderung in Z tatsächlich ein Wachsen oder Schrumpfen bei gleichzeitigem Kollabieren des Raums bewirkte: Alice wurde umso kleiner, je stärker sie sich dem Zuschauer näherte. Ihre Bewegung auf der Bühne ist ein Spiel mit den Körperproportionen entlang der räumlichen Tiefenachse. Liegt nun in dieser doppelten Funktion der Tiefe der Grund für die bis heute ungebrochene Aktualität von Alice’s Adventures in Wonderland? Es gibt kaum ein Medium, in das sich Alice nicht eingeschrieben hat. Die Rezeption beginnt denkbar früh, und sie beginnt sofort in einem Medium, das sich eigentlich für diesen Stoff nicht eignet, weil es zu diesem Zeitpunkt schlichtweg noch zu jung ist: im Film. Die erste Verfilmung von Alice stammt aus dem Jahr 1903. Produzent ist der britische Filmpionier Cecil Hepworth. Alice ist der seinerzeit längste in England gedrehte Film, bestehend aus 16 Szenen, von denen heute nur noch 14 erhalten sind, zusammen mit fünf Zwischentiteln auf etwa acht Minuten Länge. Zwei Dinge fallen bei diesem Film auf, und beide sind charakteristisch für die weitere Rezeptionsgeschichte. Erstens bedient er sich der neuesten Technologien, nämlich einer ganzen Anzahl von Spezialeffekten. Zweitens sind die Figuren extrem nah an die Buchillustrationen angelehnt, die der britische Karikaturist John Tenniel für die Erstausgabe von Alice anfertigte. Es kommen also zwei Eigenschaften zusammen: einmal eine strukturell konservative Ikonizität

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Sinn, um mit Gilles Deleuze abzuschließen, entsteht stets an der Grenze von Wörtern und Dingen, von Sprache und Raum. Unser Körper ist kein privilegiertes Ding, vielmehr artikuliert Sinn die Differenz von Realem und Symbolischem. Seit ihrer ersten Veröffentlichung wandert Alice unaufhörlich durch Bücher, Comics, Filme, Computerspiele oder Theaterstücke, um entlang der Grenzfläche von Sprache und Körper immer wieder neuen Sinn zu produzieren. Sinn wird somit zu einem Ereignis, zu dem, was in einer bestimmten Konstellation von Sprache und Körper, von Worten und Dingen geschieht. Insofern ist das flüchtige Medium des Theaters und noch mehr das Theater im Verbund mit dem Raum des Balletts der vielleicht schönste Ort, um den Fall der Alice zu inszenieren.

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der Verfilmung von Norman Z. McLeod. Er war bekannt für sein besonders mürrisches Gesicht, das er sich laut einer Meldung der New York Times hatte versichern lassen. Zwar war dies ein reiner PR-Trick, doch wurde Sparks‘ Gesicht zur Vorlage einiger Disney-Figuren. So kommt es zu der eigenartigen Verquerung, dass in der Zeichentrickversion von 1951 die Raupe nach Sparks gezeichnet wurde, die Stimme jedoch von Richard Haydn erhielt, da der wenige Jahre später verstorbene Sparks zu dieser Zeit nicht mehr zur Verfügung stand. Oder, um ein letztes Beispiel anzuführen, spricht in Jan Švankmajers wunderbarer Stop-Motion-Verfilmung von 1988 Alice plötzlich mit der Stimme des ausgestopften, seine Sägespäne ungeschickterweise andauernd verlierenden Hasen. Der Hase besitzt als grotesker Körper nicht nur eine fragile Oberfläche, er hat auch seine Stimme veräußert.

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und andererseits eine technisch-mediale Innovationsaffinität. Der AliceStoff verfügt bereits auf der rein visuellen Ebene über einen extrem starken Wiedererkennungswert, ist aber zugleich hoch adaptiv. Er setzt keine vorgegebene Topologie voraus, sondern generiert die Bedeutung seiner Orte vor allem durch Variation der räumlichen Tiefe. Gerade also der Raum des Kinos, der Raum des Theaters und des Balletts eignen sich hervorragend, und zwar nicht bloß, um den Alice-Stoff in ein anderes Medium zu übersetzen, sondern um ihn vielmehr medial zu realisieren: Auf der Bühne findet Alice faktisch als Reise statt, weil diese Reise vor allem eine entlang der Topologie der Z-Achse ist. Halten wir fest: Einerseits erzeugt jede Inszenierung Sinn und Bedeutung durch unterschiedliche Konstellationen von Körper und Raum. Andererseits ist bereits im Urtext von 1864/65 jede natürliche Verbindung von Sprache und Dingen längst aufgelöst. Hilft es, nachdem man ins Wasser gefallen ist, eine trockene Rede zu halten? Was geschieht, wenn man ein Gedicht über Mäuse in Form einer Maus verfasst? Das in diesem Zusammenhang wohl schönste Beispiel ist der vielzitierte Dialog zwischen Alice und dem Caterpillar, in dem sich die Worte hemmungslos verselbständigen und in endlosen Ketten aneinanderreihen, um buchstäblich nichts zu bezeichnen. Denn was Alice seit ihrem Fall erlebt hat, verkörpert der Caterpillar als Gattung: die Metamorphose. Wenn sich die Welt aber beständig verändert oder immer neue Welten erzeugt werden, weil wir niemals stabil sind, wie kann Sprache sie dann auf Dauer stellen? Oder wie der Caterpillar rückfragt: „Can’t remember what things?“ – „Kannst welche Sachen nicht behalten?“ Aber nicht nur Sprache und Dinge geraten in immer neue und existentiell überraschende Konstellationen, auch Sprache und Körper verlieren ihre vorgängige Fügung. So übernahm 1933 der US-amerikanische Schauspieler Ned Sparks die Rolle des Caterpillar in

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Christian Kassung ist seit 2006 Professor für Kulturtechniken und Wissensgeschichte an der Humboldt-Universität zu Berlin. Nach dem Studium der Germanistik und Physik in Aachen und Köln wurde er 1999 an der Universität zu Köln mit der Dissertation EntropieGeschichten. Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften im Diskurs der modernen Physik promoviert. 2007 erfolgte die Habilitation mit einer Arbeit zur Wissensgeschichte des Pendels für das Fach Kulturwissenschaft.

Die deutschensprachigen Zitate aus Lewis Carrolls Alice im Wunderland folgen der ersten Übertragung des Textes von Antonie Zimmermann (1869).

Alice im Wunderland Choreographie Christopher Wheeldon Komponist Joby Talbot Premiere am Montag, 03. April 2017, Nationaltheater Weitere Termine im Spielplan ab S. 93

Bayerische staatsoper

Bühnen-DInner 2017 ein künstlerischer und kulinarischer Abend auf der Bühne des nationaltheaters mit Christian Gerhaher, Alex esposito und weiteren Künstlern der Bayerischen Staatsoper und des Bayerischen Staatsballetts. Der Spendenerlös des Bühnen-Dinners kommt dem Campus-Programm zugute. Do, 21.09.2017 Bühne des Nationaltheaters

Detaillierte Informationen und Tickets erhalten Sie direkt über das Development-Büro:

Max-Joseph-Platz 2 80539 München

www.staatsoper.de buehnen-dinner@staatsoper.de

T + 49.(0)89. 21 85 10 39 F + 49.(0)89.211 04 80 15

Der Venusberg Seit Anbeginn der Zeit scheinen Liebe und Sexualität uns in ihrem Bann zu halten. Dabei haben wir beides gewissermaßen selbst erfunden – immer wieder aufs Neue. Wie wird die Liebe der Zukunft aussehen? Werden bald alle Probleme auf diesem Gebiet von Robotern gelöst werden? Elf flüchtige Anmerkungen über einen unmöglichen Zustand von Georg Seeßlen.

I Die Liebe, wie sie die Poesie und das Drama beschreiben, die Liebe, die man immer zu erleben hofft und erlebt zu haben nur glauben kann, sie ist kein Zustand, sondern ein Geschehen. Es ist aus solch unterschiedlichen Gefühlen, Impulsen und Reaktionen zusammengesetzt, dass man getrost von einem Wunder sprechen kann. Oder von einem komplexen System, also einem, das weder seine Erklärung noch seinen Bauplan enthält und damit, mindestens, unberechenbar wird. Sexuelles Begehren, politische Ökonomie, Diskurse des Wissens und der Macht, Fürsorge, Verstehen, Mitleid, Ideen der Ordnungen und der Ästhetik, Erinnerungen, Strategien, der Mythos, die Erkenntnis (wir erinnern die Sprache der Bibel: „Sie erkannten einander“, rätselhaft genug), Semantik, Gewohnheit, Klasse, Überzeugungen, Natur und Technik … und vieles andere, das sich in der Liebe findet, verbirgt und seine Spuren verwischt. Vieles von dem, was in der Liebe spukt, verhält sich gleichgültig oder sogar widersprüchlich zueinander, weshalb man von ihr auch sagt, sie könne gar nicht von Dauer sein. Teilaspekte müssten sich, behaupten Psychologen oder Autorinnen von Kriminalromanen, im komplexen System so hegemonial verhalten, dass die anderen in statische und statistische Bedeutungslosigkeit gedrückt würden. Aber ist das dann noch Liebe? Daher zwei Strategie-Modelle für die Realität, wie sie sich für die bürgerliche Gesellschaft und ihre Kultur darstellt: Liebe ist Metaphysik, etwas, das uns ins Leben scheint, ohne dass wir es wirklich und wahrhaftig haben könnten. Oder nein, Quatsch, Liebe ist eine schöne Illusion, ein Trick von Natur und Gesellschaft, zur Arterhaltung und zur Aufrechterhaltung der sittlichen Ordnung.

Insofern verhält sich die Liebe wie ein Gott, an den man gar nicht glauben muss, weil die Angst vor seinem Widerpart zu groß ist. So wie mehr Menschen an den Teufel als an Gott glauben, erstarren mehr Menschen vor dem Zustand der Nicht-Liebe, der Lieblosigkeit, als sich in das Wagnis selbst zu stürzen. Denn Liebe, so gehört es sich, ist fundamental, total, allumfassend und bedingungslos. Ha! So wie man nicht an Gott glauben muss, um an Johann Sebastian Bach zu glauben, muss man nicht an die Liebe glauben, um an die Lieder der Liebe zu glauben. An Bilder, Romane, Filme. An die Sehnsucht nach der Liebe. Die Sehnsucht nach der Liebe ist viel größer als die Liebe selbst.

II Der Beweis für die Liebe ist ihre Negation. In ihrer Darstellung – als Drama, Bild, Roman, Theaterstück, Oper, Film – existiert sie zuallererst durch jene Kräfte, die sie unterdrücken wollen. Sie wird in ihrer Negation dargestellt, in ihren Feinden und in ihrem Scheitern. Denn als Praxis ist die Liebe ausgesprochen fad. Das Grundmodell der bürgerlichen Liebe: Zwei Menschen, die für nichts Augen haben als für sich selbst (jedenfalls liegt es so in der mitteleuropäischen Mythologie), wie langweilig ist das denn. Ungestört Liebende, wenn es so etwas gibt, sind langweilig bis dorthinaus. Die Welt geht sie nichts an, und sie gehen die Welt nichts an. So entsteht, sehen wir von Metaphysik ab und denken materialistisch, ein zweites Paradoxon: Die wahre Liebe ist unsichtbar.

Text Georg Seeßlen

der Maschinen

Um Liebe sichtbar zu machen, muss sie gestört werden. Das Paar muss aus seinem selbstreflexiven Schlummer geweckt werden. Wenn es sein muss mit Gewalt. Aber natürlich gibt es auch die inneren Störungen. Aus einem Teilaspekt, sagen wir der Eifersucht, wird ein Wahn, aus der Überhöhung wird Enttäuschung, und mehr noch: Man mag, gesunder Menschenverstand oder neurotische Verzagtheit, vor dem Absolutheitsanspruch der Liebe zurückschrecken. Und weil eine große Liebe und ihre Geschichte immer auch Angst machen, beginnt hier die Geschichte der Abspaltungen. Vielleicht kann in Teilen gelingen, was im Großen und Ganzen scheitern muss, vielleicht muss man sich mit dem Augenblick begnügen, vielleicht Freundschaft, Verständnis, Solidarität, Begehren, Zärtlichkeit behalten, wenn das andere verschwindet.

III Die Liebe als sittliche Einrichtung mit einem Mythos und als Dramaturgie aus Negation (wir glauben an die Liebe, weil wir ihre Unterdrückung erleben, so wie wir an eine Wahrheit glauben, weil wir sie unterdrückt sehen) ist eine historische und territoriale Einrichtung zur Ordnung von Geschlechtern, Familien und Macht. Über dem Meer denkt man anders als hierzulande über die Liebe, eine demokratisch-kapitalistische Gesellschaft denkt anders als eine feudalistische, und im Südseeparadies, so träumte es sich, war die Liebe doch so frei und unbeschwert. Vorher gab es andere, und nachher wird es wieder andere geben. Seitwärts ohnehin. Doch wie alle Ordnungen hält die der Liebe sich für die beste und die endgültige. Und wie alle Ordnungen gelangt sie an ein historisches und territoriales Ende. Und noch etwas hat sie mit allen anderen Ordnungen gemeinsam, die Liebe, nämlich dass sie dort als Gespenst weiterlebt, wo sie als Praxis verschwinden musste. Je weniger es die Liebe geben kann, desto mehr gibt es Bilder von ihr; je weniger man von ihr sprechen kann, desto mehr muss von ihr gesungen werden. Aber, negative Dialektik, wie gespenstisch war Liebe nicht schon je? Man konnte sie ja nie ernsthaft befragen, sie war einfach da, oder meistens nicht. Unzweifelhaft indes der Augenblick der Liebe. Diese un-vernünftige, nicht-sprachliche Verbindung, DU ist ICH, und ICH ist DU.

IV Die Geschichte der Spaltungen – und damit die Zukunft der Liebe – beginnt mit dem Zerfall der bedingungslosen Dualität. Denn in Wahrheit kommt es eher selten vor, dass zwei sich finden, und damit basta. Da ist, mindestens, ein Dritter, der leidet, giert und womöglich hasst. Oder es ist ein Drittes. Ein Beruf, eine Idee, vielleicht eine Maschine. Vor allem und immer wieder: ein Bild.

Das Bild der Liebe ist zugleich die Erfüllung und das Ende der Liebe. Jede Liebe geht nicht nur an der Wirklichkeit zugrunde (wie Romeo und Julia in der Reihenhaussiedlung erfuhren), sondern auch an den Bildern, die sie erzeugt, Gespensterbildern. Daher ist die ideale Liebe die zu einem Toten. Oder die ideale Liebesgeschichte die eines Wegs in den Tod. Und die Liebenden erstehen als Gespenster auf und peinigen jene, die sich zu keiner Radikalität entschließen können.

V Wenn also die Liebe zu sich kommt als besondere Verwirklichung des Todestriebs, dann natürlich ist der ideale Geliebte entweder das Bild (das nicht altert) oder die Maschine (die nicht stirbt). Beides in einem, das ist der künstliche Mensch, an dem die Liebe nicht mehr scheitern kann. Sie ist ideal wie die neue Eva oder die Stepford Wifes, der Pinocchio-Knabe mit seiner ewigen Mutterliebe aus Steven Spielbergs A.I. – Artificial Intelligence oder Susan Seidelmans Mr. Right als unsterblicher, aber nicht defektloser Androide. Wie man Bilder vor der Zerstörung bewahren kann, so kann man Maschinen reparieren. Die Liebe wird machbar, wenn (mindestens) ein Teil entweder reines Bild oder Maschine ist, oder noch besser eine Mischung aus beiden: untot. Aber wenn das Ideal der Liebe ein Maschinenbild ist, so wie es für den Casanova des Federico Fellini am Ende die mechanische Puppe war, mit der er versonnen tanzt, ist dann nicht umgekehrt die Liebe ein Projekt zum Untot-Machen? Nur ein verschwindender Geliebter ist ein guter Geliebter. Es gibt die Rebellion der Liebe, gewiss. Und wir glaubten an sie, zwei, drei Jahrhunderte lang. Die Liebe war die Antwort auf alles das, was nicht funktionierte in einer Gesellschaft und in einer Geschichte. Ein Leben ohne Liebe, das war ein falsches Leben. Realistisch war höchstens, sie im Traum zu bewahren. (Und zugleich, nehmen wir es uns nicht übel, sich gegen den Einbruch der Liebesgespenster ins wirkliche Leben zu wappnen.)

VI In der Geschichte der Parallelschöpfung, die immer als Vorstellung beginnt, als technische Machbarkeit fortgesetzt wird und sich schließlich in politischer Ökonomie realisiert, also in der Geschichte der denkenden Maschinen, der künstlichen Intelligenz und nicht zuletzt der künstlichen Sexualität, gibt es für die Menschwerdung der Maschine (warum auch immer sie nur das Endziel ihrer Entwicklung sein kann), drei Schlüssel: das Leiden, das Sterben und die Liebe. Dass sich Menschen in Bilder und Maschinen (und vor allem ihre Verbindung, die Maschinen, die vor allem Bilder

Wie man Bilder vor der ZerstĂśrung bewahren kann, so kann man Maschinen reparieren. Die Liebe wird machbar, wenn (mindestens) ein Teil entweder Âreines Bild oder Maschine ist, oder noch besser eine Mischung aus beiden: untot.

Bilder Piotr Wyrzykowski

sind) verlieben, so wie sie sich in Tiere, Götter oder ins eigene Spiegelbild verlieben können, gilt in der überlieferten und archivierten Geschichte der erotischen Mythologie als ausgemacht, es ist einfach ein Sonderfall in einer „Grammatik der Liebe“, an der seit zweitausend Jahren gearbeitet wird. Erstaunlich wird es erst, wenn es die Bilder oder Maschinen sind, die sich in Menschen verlieben. Wir arbeiten daran. Die Ersetzung des Liebesobjekts durch die mehr oder weniger denkende, mehr oder weniger empfindende Maschine oder aber das mehr oder weniger autonome Bild (die Spielfigur in einem Computerspiel, deren Bewegungen und Entwicklungen auch ihre Programmierer nicht vorhersehen können) ist aus dem Stadium der technischen Machbarkeit in das der sozialen Organisation eingetreten.

Um Liebe sichtbar zu machen, muss sie gestört werden. Das Paar muss aus seinem selbstreflexiven Schlummer geweckt werden. Wenn es sein muss, mit Gewalt.

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So waren wir einst alle im Inneren des Venusbergs. Zwischen Sexualität, Leben, Arbeit, Kunst und Geschichte gab es dort keinen Unterschied. Alles war so warm, weich und feucht, wir hätten wirklich gern ewig dort verbracht. Irgendjemand sagte Pfui oder versprach uns das Licht. Nun ja, die Folgen kennt man ja. Jedenfalls gelingt es wenigen, und selbst diesen wohl nur für kurze Zeit, in den Venusberg zurückzukehren. Diese Rückkehr nämlich ist das Absurdeste von allem: Es ist das, was am allerstriktesten verboten ist, und es ist das, ohne das nichts funktionieren und nichts Sinn machen würde. Daher wird erzählt und gedacht, gebildet und geträumt. Und man möchte gar nicht wissen, was in der Geschichte unserer Spezies mehr wirkt, die Sehnsucht nach der Rückkehr in den Venusberg oder die Techniken von Verbot und Unterdrückung. Die Lösung ist eine Dialektik der Liebe: Sehnsucht und Unterdrückung so verbunden, dass etwas Neues entsteht. Kunst vielleicht. Oder auch Krieg, je nachdem. Deshalb hat Tannhäuser auch keinen Bock mehr auf die ewige Lust, er will wieder geboren werden, er ist schließlich ein Mann, ein deutscher Mann. Vielleicht ist er sogar so etwas wie ein früher Faschist, wer weiß. Jedenfalls steckt er in einer Männerphantasie. Aber, von der Dialektik war die Rede, er wird den Venusberg auch nicht wieder los. Weil die Menschen das nämlich nicht verzeihen. Also konstruiert Tannhäuser die andere Frau, die Heilige. Die reine Mutter, ohne Venusberg und irgendwas drin. Oder handelt es sich am Ende um einen leeren Venusberg? Egal. Maria nämlich ist innerhalb der Welt. Und jetzt erst wird das reale Liebesobjekt, Elisabeth, möglich, als Synthese. Eine allgemeine Matrix der Liebe: Subjekt und Objekt sexualisieren und entsexualisieren sich zugleich. Die Balance ist das Ziel. Eine Liebe, die zu viel Sexualität enthält, ist wohl genauso destruktiv wie eine Liebe, die zu wenig davon enthält. Harmonie ist das Zauberwort. Ha!

Es ist ein leichtes, sich den Venusberg als Fabrik vorzustellen. Eine Fabrik der Lüste. Und wie aus Metropolis muss den tätigen und leider auch erklärenden (singenden) Mann eine Maria erlösen. Wieder eine doppelte. Wir leben, wie gesagt, in einer Geschichte der Spaltungen. Man kriegt den Mann aus dem Venusberg heraus, aber nicht den Venusberg aus dem Mann. So fängt das an. Doch seine Geschichte der Spaltungen der Frau in die gute und die böse, die Mutter und die Hure, und am Ende in das fürsorgliche Fleisch und die lüsterne Maschine bringt Unruhe und Widerstand. Wenn sich die gespaltene Frau wieder vereint, ist der Mann am Arsch. Oder verloren in den W äldern seines Räsonierens. Natürlich ist das alles immer noch im Kopf von Menschen, die sich eine Kultur aus tausendundeiner gescheiterten Liebesgeschichten gemacht haben. Also schöner Blödsinn.

IX Die wahre Antwort auf die Unmöglichkeit der Liebe ist nicht die Kunst, sondern das Kapital. Es spaltet die Liebe von der Arbeit und setzt seine politische Ökonomie als Erzeugung der Differenz durch. Durch das Kapital werden die Dinge der Liebe zu Gespenstern. In der nicht entfremdeten, gemeinsamen Arbeit, der Umwandlung der Natur in Kultur, der wahren Demokratie, wie Ernst Bloch es nannte, hätte sich, so sehen es die religiösen wie die marxistischen Utopien, die Liebe erfüllen können, und umgekehrt, musste sich, im Negativ dieser Hoffnung, an der Entfremdung der Arbeit auch die Entfremdung der Liebe vollziehen. Ach, in Wahrheit ist das Kapital so transzendental wie die Liebe. Und was macht eine solche doppelte Transzendenz? Genau. Sie spaltet. Doppelte, widersprüchliche Transzendenz spaltet das Bild der Liebe wie die entfremdete Arbeit und die Struktur der Macht ihre Wirklichkeit spaltet.

Was aber zuerst da war, die Liebe oder das Bild der Liebe, vermag niemand zu sagen. Für jedes abgespaltene Element der Liebe, die Freundschaft, das Begehren, das Verstehen, die politisch-ökonomische Gemeinschaft, gibt es eine Ware oder eine Dienstleistung oder ein Medienangebot. Würde es die Liebe wirklich geben, wäre sie schlecht für den Markt. Also muss konsequent daran gearbeitet werden, dass Liebe immer erst auf der Basis der erworbenen Dinge, auf der Basis von Arbeit und Konsum entstehen kann. Aber nein! War die Liebe nicht immer schon die Pause in der Unerträglichkeit des Daseins? Die Kapitalisierung der Liebe erzeugt den Erwartungsdruck der Rendite. Früher, in der Zeit des Industriekapitalismus, mochte sich die Liebe in der entfremdeten Arbeit verlieren, jetzt will sie sich als Investment verstehen. Nicht, was sie hervorbringt, sondern welche Rendite sie verspricht, ist die Frage. Der Übergang war fließend, und mancher und manchem mochte er als Fortschritt, als Befreiung vielleicht verstanden werden, denn auf dem Markt scheinen auch die Gefühle immer noch freier als im Gefängnis der Klassen und Geschlechter. Nie war die Erwartung größer (es fehlt an melodramatischen, sittlichen Hindernissen) und nie die Enttäuschung (die Liebe, wenn überhaupt, ist, was sie ist, und das ist zu wenig für einen Ertrag). Das Kapital übernimmt die Aufgabe, die Bilder der Liebe zu erzeugen, und verschiebt entsprechend ihren Ort. Es ist nicht die Frage, was die Liebe ist, sondern was durch sie „kreativ“ erzeugt wird und was mit ihr „pfiffig“ verkauft werden kann. Es ist das komplexe System, das sich in einige immerhin noch komplizierte Systeme cracked, also in Systeme, die so oder so verstanden und geplant werden können.

In der ersten Erzählung wird der Mensch ein Mensch durch die Liebe: ganz. In der zweiten Erzählung wird der Mensch durch die Liebe uneins mit sich: gespalten. Die Liebe wollte alles zusammenziehen, bis auf ein Paar, das nicht einmal mehr aus Zweien besteht, und die Liebe wollte alles ausdehnen, bis auf alle Menschen, bis auf den Kosmos. Die Liebe ist mithin nicht-identitär.

XI Wenn es die Liebe nicht gäbe, müsste man sie erfinden. Ha! Eben darum besteht die Hoffnung auf die Liebe nicht in der Veränderung der alten Menschen, sondern in der Kreation eines neuen. Wir müssen den Maschinen die Liebe beibringen, weil wir selber nicht lieben können. Aber wie sollten die Maschinen solch ein komplexes System anwenden, wenn es nicht von ihren Programmierern stammt? Wenn die Maschinen erkennen, dass ihre Schöpfer unfähig zur Liebe waren und unfähig, ihnen die Liebe zu ermöglichen, was bleibt ihnen dann anderes, als sie umzubringen? Und dann machen sie sich auf, zum Venusberg der Maschinen. Und alles beginnt wieder von vorn. Mehr über den Autor auf S. 8

X Tannhäuser wird nie verstehen, dass sowohl Venus als auch Maria nur Gespenster seiner Liebesunfähigkeit sind. Die Alternative war nicht nur seine Neurose, sondern viel schlimmer: Ideologie. Im Innersten geht es ihm darum, Elisabeth zu töten. Sie ist dumm genug, sich für ihn zu opfern. Nein, sie ist dumm genug erfunden worden. Und am Ende gefällt er auch seinem mehr oder weniger himmlischen Vater wieder, der seinen Stab, also wirklich!, erblühen lässt. In einer Gegenmythologie könnte man eine schlichte Behauptung aufstellen: Das Prinzip „Mann“ und das Prinzip „Liebe“ verstehen sich einfach nicht. Das Kapital ist das zeitgemäße Medium für Identität. Man muss es nicht einmal haben, um sich damit zu identifizieren. Andere, alte Identitäten – die Nation, die „Rasse“ sogar – tauchen aus dem Untergrund der Geschichte wieder auf und verbinden sich mit ihm. Es sind die anderen, die unser Geld wollen. Die entfremdete Arbeit und die Liebe als Rendite tauchen in dieser Negation als Hass wieder auf.

Zuckerwatte und Schwarzbrot Kulturelle Bildung und die Vermittlung von Kunst und Kultur gelten als Zukunftsthemen. Aber handelt es sich nicht vor allem um Themen der Gegenwart? Für MAX JOSEPH sprach Anna Schürmer mit Vanessa-Isabelle Reinwand-Weiss, Direktorin der Bundesakademie für Kulturelle Bildung in Wolfenbüttel, und Ursula Gessat, Theaterpädagogin an der Bayerischen Staatsoper.

MAX JOSEPH Wir wollen heute über Kulturelle Bildung sprechen. Diese Wortbildung führt zwei äußerst komplexe Großbegriffe zusammen: Kultur und Bildung. Was genau verstehen Sie unter den Einzelteilen und besonders ihrem Kompositum? Vanessa-Isabelle Reinwand-Weiss Kulturelle Bildung ist in der Tat ein kompliziertes Geflecht. Das beginnt bei der Bildung, die ich als lebenslangen Selbstbildungsprozess begreife, der nichts mit reiner Wissensakkumulation zu tun hat. Vom Kulturbegriff wiederum gibt es unter anderem ein ethnologisches, ein soziologisches, ein anthropologisches und ein engeres Verständnis. Unter Letzterem versteht man den konkreten Bezug zu den Künsten, und darauf liegt der Hauptfokus von Kulturvermittlern. Allerdings sollten die anderen Bereiche immer mitgedacht werden, um dem Gegenstand gerecht zu werden. Ursula Gessat Man kann sich dieses komplexe Geflecht wie einen belebten Knotenpunkt im Ge-

sellschaftsverkehr vorstellen: Der Weg zwischen Kultur und Bildung, vermittelnder Institution und der jeweiligen Zielgruppe ist keine Einbahnstraße, sondern eher eine Kreuzung oder ein Kreisverkehr mit verschiedenen Überschneidungen. In meinem Fall als Theaterpädagogin der Bayerischen Staatsoper bedeutet Kulturelle Bildung speziell die Ausarbeitung und Durchführung unserer Education-Programme. VRW Education ist ein ziemlich konfliktbeladener Schlüsselbegriff. Er klingt nach Pädagogisierung oder Didaktisierung und wurde in den vergangenen Jahren etwas überstrapaziert; in Künstlerkreisen hat sich sogar eine „No-Education“-Gegenbewegung formiert. Tatsächlich aber geht es den Vermittlungsprogrammen vorrangig um die Betonung von Selbst-Bildung. Prinzipien sind etwa Freiwilligkeit, Selbstwirksamkeit, Differenzerfahrung – und nicht zuletzt ästhetisches Erleben als Motor kultureller Bildungsprozesse.

Gespräch Kulturelle Bildung

CAMPUS an der Bayerischen Staatsoper: Der kleine Prinz „Zeichne mir ein Schaf!“ – kaum je dürfte eine Freundschaft so abrupt und zugleich so poetisch begonnen haben wie die zwischen dem Piloten und dem Kleinen Prinzen in Antoine de Saint-Exupérys gleichnis haftem Märchen Der kleine Prinz. Das Buch wurde bereits kurz nach dem ersten Erscheinen 1943 zum modernen Klassiker. Der Satz „Das Wesentliche ist für die Augen unsichtbar“, den der kleine Prinz von seinem Freund dem Fuchs hört, ist bis heute ein geflügeltes Wort geblieben. Diesem Unsichtbaren, das Saint-Exupéry in symbolhaft-assoziativen Bildern einfängt, nähert sich Choreograph Maged Mohamed in seinem Kleinen Prinzen mit Bewegung und Tanz zur Musik von Darius Milhaud und Eric Satie. Für Mohamed ist es eine Geschichte darüber, was es heißt, Kind zu sein, warum der kindliche Blick auf die Welt oft im Laufe eines Lebens verlorengeht – und wie wir ihn uns erhalten können: „Mit einer Figur wie der des Piloten können wir uns alle, egal ob Kind, Jugendlicher oder Erwachsener, identifizieren, denn schon ein Kind spürt, dass die Kindheit etwas ist, das irgendwann zu verschwinden droht. Der Welt mit Offenheit und Unvoreingenommenheit zu begegnen und sich immer wieder einmal zu fragen, was wirklich wichtig ist im Leben – darum geht es in Der kleine Prinz.“

Der kleine Prinz Ein Tanztheater für Kinder und Jugendliche Choreographie Maged Mohamed Musik Darius Milhaud / Erik Satie

Premiere am Donnerstag, 23. März 2017, Rennert-Saal Weitere Termine im Spielplan ab S. 93

Kein statisches System: Kultureller Wandel MJ Kulturelle Bildung ist kein statisches System – das spiegelt sich in der vielbemühten Formel vom „Kulturellen Wandel“ wider. Welche Entwicklung hat die Kulturelle Bildung durchlaufen? Und wie hat sie sich den innersystemischen Werten einer Gesellschaft und den äußeren Reizen des Wandels, wie etwa Migration oder Globalisierung, anzupassen? VRW Der Begriff der Kulturellen Bildung hat seine Wurzeln in den 1970er Jahren. Wegweisend war das Buch Kultur für alle von Hilmar Hoffmann, der dem problematisch gewordenen Begriff der „Leitkultur“ ein soziokulturelles Kulturverständnis entgegenstellte; dieses „Für alle“ sollte Politik werden! In den 1980er und -90er Jahren kam es dann zu einer verstärkten Institutionenbildung und Professionalisierung, und seit der Jahrtausendwende, im Windschatten von Sir Simon Rattles Rhythm is it!, zur ganz großen Konjunktur von Education-Programmen. UG Heute ist eigentlich keine größere Kulturinstitution – von den Theatern über die Opernhäuser und Konzertveranstalter bis hin zu den freien Initiativen – denkbar ohne entsprechende Vermittlungsangebote. Hauptantriebkraft ist dabei oft die Sorge der Hochkulturen um das viel zitierte „Publikum von morgen“. Dagegen sträube ich mich als Theaterpädagogin: Unsere Arbeit findet in der Gegenwart statt. Education: Für Kinder und J ugendliche – oder Menschen? MJ Bei Kultureller Bildung denkt man meist an die Arbeit mit Kindern und Jugendlichen. Aber sollte der Bildungsgedanke an einzelne Personengruppen gekoppelt sein – oder nicht besser eine Vielfalt von Akteuren einer Gesellschaft und allgemein den Menschen ansprechen? Welche Rolle spielen Vermittlungsangebote beispielsweise für neue Gruppierungen in Deutschland wie aktuell etwa die Flüchtlinge oder auch die Neue Rechte? VRW Bei der Ansprache spezifischer Gruppierungen sollte man vorsichtig sein. Kunst und Kultur haben gleichermaßen die Fähigkeit zur In- wie zur Exklusion. Solche Zielgruppenprojekte laufen Gefahr, Schubladen zu bedienen und Label aufzudrücken. Kulturelle Bildung betrifft natürlich den Menschen an sich; allerdings ist der Fokus auf Schülerinnen und Schüler nicht allein deshalb wichtig, weil Kinder besonders lernfähig sind ... UG ... sondern auch, weil Schulen eine breite soziale Streuung aufweisen. Das Hauptaugenmerk der Campus-Projekte der Bayerischen Staatsoper liegt deshalb auf jungen Menschen – aber natürlich

nicht ausschließlich. Bei unserem Patenschaftsprojekt etwa besuchen erfahrene Opernkenner mit absoluten Neulingen eine Vorstellung – da kommt es schon einmal vor, dass der Pate jünger als sein Schützling ist. Solch produktive Verwirrungen wünschen wir uns. Allerdings lässt sich durch solche Projekte alleine noch lange keine rosige Zukunft für die Hochkultur garantieren. Blicke in die Zukunft MJ Eine wichtige Funktion Kultureller Bildung ist die Imagination möglicher Zukünfte. Lange überwog in der Kulturgeschichte ein optimistischer Glaube an die progressiven Potenziale von Fortbildung; aber das lineare Fortschrittsdenken ist vorbei, und die möglichen Zukünfte werden zunehmend ängstlich erwartet. Was kann Kulturelle Bildung solchen Ängsten entgegensetzen, und sind die Schönen Künste überhaupt noch in der Lage, utopische Visionen zu entwerfen? UG Ich wehre mich wie viele Kollegen gegen spekulative Bemühungen. Wir wollen zu intensivem Kunsterleben und kritischer Reflexion im Hier und Jetzt verführen – und dafür müssen langfristige Strukturen geschaffen werden: Ressourcen für Personal, Musikunterricht an den Schulen und Räume. Allerdings konzentrieren sich die Stiftungen zum großen Teil auf so genannte Leuchtturmprojekte, die oft große Wirkung zeigen – allerdings meist nur für kurze Zeit … VRW Teilweise herrscht wirklich fiebrige Projekteritis. Kulturelle Bildung imaginiert je nach Interessenslage unterschiedliche Zukünfte: Das Marketing wirbt um den Abonnenten von morgen; der Politik geht es um soziale Bindung; die Wissenschaft forscht nach Wirkungspotenzialen, und für Kunstschaffende ist das ästhetische Erleben vorrangig. Es geht also immer auch um eine Vermittlung solcher disparater Zielsetzungen. Ich persönlich wünsche mir eine Wertschätzung von Kultur, Bildung und den Künsten als selbstverständlichen Bestandteil der Allgemeinbildung. UG Dabei sollte Zweckdenken vermieden werden. Die Künste dürfen nicht für Selbstoptimierung oder Leistungssteigerung missbraucht werden, sondern müssen für sich stehen. Hybridkultur: Von Zuckerwatte und Schwarzbrot MJ Längst hat Hochkultur nicht mehr die Deutungshoheit in kulturellen Belangen. Heute versammeln sich verschiedene Kulturen nebeneinander, und inzwischen wurde das Konzept der Leitkultur von netzwerkartigen Strukturen abgelöst. Kulturelle Bildung kann also nicht mehr vertikal, sondern sollte horizontal gedacht werden:

Moderation Anna Schürmer

Welche Fähigkeiten müssen Menschen heute ausbilden, um sich in einer zunehmend vernetzten und schnelllebigen Welt zurechtzufinden, und was können die Schönen Künste dazu beitragen? UG Unseren Vermittlungsprogrammen geht es nicht vorrangig darum, Publikum für einen schönen Abend in der Staatsoper zu gewinnen. Mittlerweile geht die Tendenz auch wieder weg vom Mitmachtheater und hin zu reflexivem Kunsterleben. Wir wollen Assoziationsräume eröffnen, ein Wiedererkennen mit eigenen Ideen ermöglichen und die ästhetische Einsicht stärken, dass es keine einfachen Lösungen gibt. VRW Das ist die Kunst der Kunstvermittlung. Es gibt eine gesellschaftliche Tendenz zur Verflachung; zum Glück aber auch einen Trend gegen die schnelle Konsumierbarkeit von Kultur. Es kann nicht darum gehen, das ersehnte Publikum mit Zuckerwatte zu ködern; man muss ihm auch einmal köstliches Schwarzbrot oder ausgefallene Spezialitäten servieren.

Bilder Andrew Sendor

UG Kunst ist hochdifferenziertes Handwerk, aber auch harte Arbeit. Das Publikum muss Werke wie Richard Wagners Tristan auch aushalten können und zuhören lernen. Das wird einem nicht geschenkt – aber die Grenzerfahrung lohnt sich. Ästhetik im Zeitalter der D igitalisierung: Nicht jeder kann ein Künstler sein MJ In den Schulen werden die musischen Fächer allerdings immer weiter an den Rand gedrängt, und das allgemeine Kulturerleben stellt Unterhaltung oft über kritische Auseinandersetzung, Oberfläche vor Inhalt und Vermarktbarkeit über den künstlerischen Anspruch. Wie positionieren sich die Kulturvermittler gegen diese Schattenseiten der Kulturindustrie im d igitalen Z eitalter? VRW Die Ökonomisierung und Medialisierung von Kunst ist keine Erfindung der Moderne, allerdings

kommt es derzeit zu einer enormen Beschleunigung dieser Faktoren. Die digitalen Möglichkeiten suggerieren mitunter, dass jeder Mensch mit wenigen Klicks Aufmerksamkeit als Künstler erlangen kann. UG Das unmittelbare Erleben von Opern, Theaterabenden oder Konzerten kann hier zu einer echten Differenzerfahrung werden. Anders herum muss sich das klassische Publikum den neuen Ausdrucks- und Rezeptionstechniken anpassen; auch da können Vermittlungsangebote wirksam werden. Ein gutes Beispiel war unser Don Giovanni: Da schimpfte das etablierte Opernpublikum wütend gegen die Reizüberflutung auf der Bühne; die Schüler fanden das dagegen ganz normal und sehr ansprechend. Solche Reibungspunkte können neue Perspektiven eröffnen. VRW Man sollte auch die ästhetischen Potenziale der neuen Techniken nicht unterschätzen. Es ist erstaunlich, wie fortgeschritten Konzepte wie Virtuelle Realität oder Künstliche Intelligenz mittlerweile sind und in unsere Kultur eingreifen. Es gibt von Computern geschaffene Musikstücke, denen man ihre maschinelle Herkunft nicht mehr anhört. Solche Entwicklungen stellen das Verständnis von Ästhetik, die Aura des Kunstwerks und die Rolle des Schöpfers eminent infrage. UG Dieser Herausforderung hat sich nicht zuletzt die Oper in ihrem Selbstverständnis als multimediales Gesamtkunstwerk zu stellen. Es muss hier zum State of the Art gehören, technische Entwicklungen zu reflektieren; auf den Experimentiergeist der Künstler kann man ohnehin zählen, und hier, in den Künsten selbst, setzen die Vermittlungsangebote von den Akteuren der Kulturellen Bildung an. VRW Ich sehe der Zukunft in ökonomischer und medialer Hinsicht optimistisch entgegen, das wird sich regeln. Es gibt dann eben Billigkultur von der Stange und High-End-Produkte, die ihre Wertschätzung vielleicht sogar steigern können. Und selbst wenn Maschinen das Kunsthandwerk perfekt imitieren, können sie die menschliche Basis ästhetischer Erfahrung kaum simulieren: Toleranz, Empathie, Räsonnement – und auch die kreativen Impulse von Fehlern. UG Die Künste bieten Experimentalräume, in denen neue Mittel ausprobiert werden, mit Fremdheitserfahrungen umgegangen und über Gefühle kommuniziert wird – und Opernaufführungen sind immer auch soziale Rollenspiele, die in einem geschützten Raum vorgetragen werden, von dort aber allgemein wirksam werden können.

Beweiskraft über das Ästhetische hinaus MJ Jenseits ästhetischer und medialer Wandlungsprozesse bespielt und reflektiert die Kulturelle Bildung auch soziale Felder. Gerade in Zeiten, in denen Werte wie Inhalte generell infrage und zur Disposition gestellt werden, scheinen eine qualitative Aus- sowie die reflektierte Selbstbildung unerlässlich, um ein Gegengewicht zu irrationalen Bewertungen auf der Basis von Gefühlen zu bilden. Was kann Kulturelle Bildung hier leisten? VRW Kultur und Bildung besitzen Beweiskraft über das Ästhetische hinaus. Die Künste sind sicherlich kein Allheilmittel – aber ein gutes Rezept, um in der Gesellschaft die Auseinandersetzung über soziale Werte wie Toleranz und Demokratie anzustoßen. UG Wir müssen das Faktum vermitteln, dass Meinungsvielfalt bereichernd für die demokratische Diskussion ist. Kultur ist der ideale Ort, um mit gemischten Gruppen zu arbeiten – das hat etwa unser Noah-Projekt gezeigt, bei dem gebürtige Münchner, Deutsche mit Migrationshintergrund und geflüchtete Jugendliche über den Arbeitsprozess zusammengefunden und den transkulturellen Mythos von Noah und seiner Arche gemeinsam ergründet haben. VRW Dieses Ergründen trifft den Kerngedanken Kultureller Bildung, die für Ambivalenz, Kontingenz, viele Wahrheiten und die offene Begegnung mit dem anderen steht. Unsere Klassiker prägen weiterhin die kulturelle Identifikation, aber das Konzept einer deutschen Kulturnation hat sich in der globalisierten Welt den Prinzipien der Diversität und kultureller Vielfalt zu stellen.

Prof. Dr. Vanessa-Isabelle Reinwand-Weiss studierte Pädagogik, Theaterund Medienwissenschaft, Philosophie und Italoromanistik an der Universität Erlangen-Nürnberg. Seit 2012 ist sie Direktorin der Bundesakademie für Kulturelle Bildung in Wolfenbüttel sowie Professorin für Kulturelle Bildung an der Universität Hildesheim.

Ursula Gessat studierte Sprecherziehung in Stuttgart sowie Theaterpädagogik in Zürich. Sie war u.a. als Theaterpädagogin am Schauspielhaus Zürich und als Musiktheaterpädagogin der Jungen Oper der Staatsoper Stuttgart tätig. Mit der Spielzeit 2009/10 übernahm sie den Bereich der Kinder- und Jugendarbeit der Bayerischen Staatsoper und die Vermittlung und Organisation des Kinder- und Jugendprogramms des Bayerischen Staatsballetts.

Anna Schürmer studierte Geschichte, Musikwissenschaften und Literatur in Berlin. Sie forscht zur elektronischen und digitalen Musik des 21. Jahrhunderts – u.a. in ihrer Eigenschaft als Mitglied der ERC-Forschergruppe „The Principle of Disruption“ – und arbeitet regelmäßig für Funk- und Printmedien, u.a. die neue musikzeitung und den Deutschlandfunk.

Festival Garmisch-Partenkirchen

RICHARD STRAUSS UND SEINE MUSIK …

… begeistern uns stets aufs Neue. Freuen Sie sich mit mir auf Gundula Janowitz, Christiane Karg, Marlis Petersen, Angelika Kirchschlager, Juliane Banse, Krassimira Stoyanova, Michelle Breedt, Daniel Ottensamer, Stefan Mickisch, Udo Wachtveitl und weitere großartige KünstlerInnen. Bis bald in Garmisch-Partenkirchen, Ihre

Foto: Marc Gilsdorf Illustration: Shutterstock Design: www.vor-zeichen.de

Ks. Brigitte Fassbaender Gefördert vom Bayerischen Staatsministerium für Bildung und Kultus, Wissenschaft und Kunst sowie vom Bezirk Oberbayern · Veranstalter: Markt Garmisch-Partenkirchen · www.gapa.de

Karten: www.muenchenticket.de

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Beim Konsul Aus elf Nationen stammen die Sänger und die Regis seurin der Opernstudiopremiere The Consul. Zur Einstimmung bat MAX JOSEPH sie dorthin, wo jene Papiere ausgestellt werden, auf die Magda Sorel in Gian Carlo Menottis Oper vergeblich wartet: in die Ämter und Konsulate. Die Wartezeit nutzten die Künstler für Gedanken über Visa, die Freiheit und das Warten. 72

Premiere The Consul

Niamh Oâ&#x20AC;&#x2122;Sullivan im Honorargeneralkonsulat der Republik Irland

Alyona Abramowa im Generalkonsulat der Russischen Fรถderation

Niamh O’Sullivan (Die Sekretärin) vordere Seite, links

Alyona Abramowa (Vera Boronel) vordere Seite, rechts

Was verbinden Sie mit dem Thema Visa? Die Freiheit zu reisen, ein Willkommen in einem anderen Land. Sie geben auch ein Gefühl der Sicherheit in dem Sinn, dass sie die Berechtigung bedeuten, sich für einen gewissen Zeitraum in einem Land aufzuhalten. Sie können aber auch Grenzen setzen. Visa repräsentieren die Zusammenarbeit zwischen den Ländern – oder das Gegenteil, wenn Länder die Bewegungsfreiheit von Menschen aus politischen oder wirtschaftlichen Gründen einschränken.

Welche Freiheitskämpferin / welcher Freiheitskämpfer beeindruckt Sie? Ein Freiheitskämpfer aus der Vergangenheit, der mich beeindruckt, ist John Lennon! Er kämpfte für Freiheit, Gleichberechtigung und Frieden auf der Welt mit der ganzen Kraft seiner Kunst. Für mich ist das die einzige Art, für Freiheit zu kämpfen.

Welcher Freiheitskämpfer / welche Freiheitskämpferin beeindruckt Sie? Freiheitskämpfer haben oft die Vorstellung, andere von der Unterdrückung zu befreien. Aber häufig wenden sie Gewalt an, was ich nicht richtig finde. In meinem eigenen Land Irland etwa ist die IRA als Gruppe von Freiheitskämpfern bekannt, aber sie handeln oft außerhalb des Gesetzes und sind für schreckliche Gewalttaten verantwortlich.

Auf welches zukünftige Ereignis, auf welche zukünftige Entwicklung lohnt es sich zu warten – in Ihrem persönlichen Leben und in der Welt? Ich versuche immer, im Hier und Jetzt zu leben, denn dann beginnt man, das zu schätzen, was gerade passiert.

Frederic Jost (Assan) diese Seite, rechts Wann haben Sie zuletzt ein Visum beantragt? Wurde es bewilligt? Das letzte Visum, das ich beantragen musste, war für eine vierwöchige Reise nach Japan und China mit dem Tölzer Knabenchor auf Tournee. Da dies ein Gruppenvisum war, gab es keine größeren Probleme, dieses zu beantragen und bewilligt zu bekommen. Schwieriger war es, als ich mit 16 Jahren als Austauschschüler in die USA, nach Alabama fuhr. Ich musste persönlich in das Konsulat der amerikanischen Botschaft kommen und viele sehr persönliche Fragen beantworten. Die Einreise wurde bewilligt, aber die Prozedur hat mich als 16-Jährigen schon ein wenig eingeschüchtert. Reisefreiheit ist heutzutage schon ein Privileg, da sie nicht jedem auf der Welt gewährt wird. Welche Freiheitskämpferin / welcher Freiheitskämpfer beeindruckt Sie? Als Freiheitskämpfer beeindruckt mich Martin Luther King. Er war für mich schon immer ein großes Vorbild, weil er sowohl für die Freiheit der schwarzen Bevölkerung gekämpft hat als auch gegen soziale Ungerechtigkeit. Das ist für mich ein wesentlicher Punkt.

Fotografie Saskia Groneberg

Frederic Jost im Einwohnermeldeamt MĂźnchen

Selene Zanetti im Generalkonsulat der Italienischen Republik

Igor Tsarkov im Generalkonsulat der Ukraine

Anna El-Khashem im Generalkonsulat der Russischen Fรถderation

Selene Zanetti (Magda Sorel) vordere Seite, links Welche Freiheitskämpferin / welcher Freiheitskämpfer beeindruckt Sie? Diesen Sommer war ich in Kapstadt und habe auch Robben Island besucht (ehemalige Gefängnisinsel, vor Kapstadt gelegen. Nelson Mandela verbrachte im dortigen Gefängnis die längste Zeit seiner Haft. d. Red.). Es hat mich tief berührt zu sehen, was denjenigen passieren kann, die für Menschenrechte, Gleichberechtigung und Freiheit kämpfen. Ich finde, Nelson Mandela war eine der bedeutendsten Persönlichkeiten im Kampf für die Freiheit. Wie steht es um die Zukunft der Freiheit? Was ist Ihre Prognose? Leider haben wir wirkliche Gleichberechtigung noch nicht erreicht. Langsam, aber sicher verlieren wir eher noch die Freiheit, ganz wir selbst sein zu dürfen. Ich hoffe, dass die Menschen in der Zukunft in Frieden leben, fremde Kulturen und die eigenen respektieren, unseren Planeten schützen, alle die gleichen Rechte haben werden und das Leben dann so genießen können, wie es ist.

Igor Tsarkov (Agent der Geheimpolizei) vordere Seite, rechts

Anna El-Khashem (Die Ausländerin) diese Seite, links

Was verbinden Sie mit dem Thema Visum? Ich denke immer an die Einschränkung der Freiheit, wenn es um Visa geht.

Wie steht es um die Zukunft der Freiheit? Was ist Ihre Prognose? Der Begriff Freiheit hat sicher viel mit den persönlichen Gefühlen eines Menschen zu tun. Freiheit ist wie eine Art Instinkt. Die Zukunft der Freiheit hängt ganz von den Menschen ab, von unserer Lebenserfahrung und Reife. Die Dinge können sich negativ oder positiv entwickeln; es ist schwer zu sagen, in welche Richtung sich die Weltgeschichte bewegen wird.

Welcher Freiheitskämpfer / welche Freiheitskämpferin beeindruckt Sie? Jeanne d’Arc. Ich finde es sehr ungewöhnlich, dass eine Frau so viel Mut hatte. Auf welche zukünftige Entwicklung lohnt es sich zu warten? Ich hoffe, dass die Umweltverschmutzung noch gestoppt werden kann. Sonst steht es schlecht um die Zukunft unseres Planeten.

Welche Freiheitskämpferin / welcher Freiheitskämpfer beeindruckt Sie? Ich kann nicht sagen, dass ein bestimmter Freiheitskämpfer mich besonders beeindruckt. Aber ich finde, der Kampf für die Freiheit sollte unbedingt friedlich sein. Und man kann auch ein Kämpfer für die eigene Freiheit sein, indem man seine Ängste und Zweifel bekämpft.

Milan Siljanov im Generalkonsulat der Schweiz

Christiane Lutz im Einwohnermeldeamt MÃ¼nchen

Milan Siljanov (Mr. Kofner) vordere Seite, links

Christiane Lutz (Regie) vordere Seite, rechts

Was verbinden Sie mit dem Thema Visum? Ein Visum zu erhalten, kann durchaus Glücksgefühle auslösen. Es kann aber ebenso degradierend wie menschenverachtend sein, wenn man eine Absage und den damit verbundenen roten Stempel im Pass sieht. Dann ist man im wahrsten Sinne des Wortes abgestempelt. Da sowas Ähnliches meiner Frau passierte – wegen einer bürokratischen Unzulänglichkeit –, kann ich durchaus nachfühlen, wie niederschmetternd es sein muss.

Wann haben Sie zuletzt ein Visum beantragt? Wurde es bewilligt? Ende letzten Jahres habe ich zuletzt ein Visum beantragt. Mein Touristenvisum für die USA wurde anstandslos genehmigt. Ich nahm die Einreise in die USA als selbstverständlich hin. Wahnsinn, wie schnell sich dieses Selbstverständnis nun gewandelt hat, die Visumspolitik Trumps ist beschämend.

Wie steht es um die Zukunft der Freiheit? Was ist Ihre Prognose? Für persönliche Freiheiten wie das Recht auf Meinungsäußerung, Pressefreiheit und Religionsfreiheit sehe ich derzeit schwarz. Wir sehen in vielen Ländern Europas die starke Tendenz, wonach eben diese Freiheiten immer stärker eingeschränkt werden. Die Prophezeiung Orwells ist gar nicht so unrealistisch. Telefone werden angezapft, Kriege werden fortschreitend geführt, Fremdenhass ist wieder salon fähig und die Reichen werden immer reicher und die Armen immer Ärmer.

Was verbinden Sie mit dem Thema Visum? Reisefreiheit ist ein demokratisches Grundrecht – ein Visum dessen amtliche Bestätigung: ein Sichtvermerk der möglichen Überwindung von Grenzen. Doch seit man mit dem Begriff „Visum“ die willkürliche Annullierung von Visa, das pauschale Einreiseverbot verbindet, ist es zu einem Begriff der Ausgrenzung geworden. Das ist ein dramatischer Wechsel. Auf welche zukünftige Entwicklung lohnt es sich zu warten? Wenn es eine Entwicklung gibt, auf die es sich zu warten lohnt, dann auf die allgemeine Einsicht, dass meine Freiheit nichts bedeutet, wenn sie nicht aus deiner Freiheit erwächst.

Galeano Salas (Der Zauberer Nika Magadoff) diese Seite, rechts Wie steht es um die Zukunft der Freiheit? Was ist Ihre Prognose? Ich denke, für die Zukunft der Freiheit ist die Situation weltweit gerade ziemlich kompliziert. Man wird kaum einen Ort finden, für den The Consul heute keine Bedeutung hat. Ich finde, es ist die perfekte Oper. Sie wird die Notlage vieler Menschen überall auf der Welt ins Licht rücken. Wir haben es mit einer nie dagewesenen Verkomplizierung der Gesetzeslage zu tun, was das Reisen, Einwanderung, Visa oder Staatsbürgerschaft betrifft. Ich spreche nur aus eigener Erfahrung. Meine Frau und ich bekamen unsere deutschen Visa erst nach mehr als sieben Monaten. Auf welche künftige Entwicklung lohnt es sich zu warten? Wir leben in einer sehr interessanten Zeit. Ich glaube, dass wir gerade die Folgen davon erleben, dass wir als Weltbevölkerung so selbstgefällig waren. Und das macht es auch so großartig und aufregend, in dieser Zeit zu leben. Wir können den Wandel beobachten, überall. Die Menschen revoltieren auf der Straße, sie vertreten offen ihre Meinung und verfolgen das Weltgeschehen mit einer beispiellosen Aufmerksamkeit. Ich bin gespannt darauf mitzuerleben, wie diese neue Aktivität die Welt und die Menschheit verändern wird.

Galeano Salas im Generalkonsulat der Vereinigten Staaten von Amerika

Paula Iancic vor dem Generalkonsulat von RumĂ¤nien

Helena Zubanovich im Generalkonsulat der Republik Polen

Paula Iancic (Anna Gomez) vordere Seite, links

Helena Zubanovich (Die Mutter) vordere Seite, rechts

Welche Freiheitskämpferin / welcher Freiheitskämpfer beeindruckt Sie? Ein Freiheitskämpfer ist für mich nicht nur eine Person mit Moral und vernünftigem Denken, sondern auch ein Individuum mit Charakter und dem Willen, sich Gehör zu verschaffen und verstanden zu werden.

Was verbinden Sie mit dem Thema Visum? Visa sind ein Ärgernis wie ein Verkehrsstau oder eine Warteschlange. Und sie geben kleinen Menschen die Illusion von Macht. Menotti hat dies in dieser Oper ganz gut dargestellt.

Wie steht es um die Zukunft der Freiheit? Was ist ihre Prognose? Ich denke, man ist entweder frei oder unfrei. Das ist ganz einfach. Die Zeit und die Welt (das Weltgeschehen) werden meine Auffassung von Freiheit nicht verändern. Ich hoffe, dass die Werte sich behaupten.

Welcher Freiheitskämpfer / welche Freiheitskämpferin beeindruckt Sie? Als Polin beeindruckt mich vor allem Lech Walesa. Man muss bedenken, dass er, ein kleiner Mann, ein ganzes politisches System erschüttert hat. Natürlich hatte er intellektuelle Unterstützer, doch Walesa hat den Ton der Werftarbeiter getroffen. Es ist sehr schwer, den Begriff Freiheit zu definieren – ich bevorzuge die Definition, nach der Freiheit Abwesenheit von Zwang ist. Ich habe die ersten zwanzig Jahre meines Lebens unter der sozialistischen Diktatur in Polen leben müssen und kenne staatliche U nterdrückung und Willkür aus eigener Erfahrung.

Joshua Owen Mills (Der Zauberer Nika Magadoff) diese Seite, rechts Wann haben Sie zuletzt ein Visum beantragt? Wurde es bewilligt? Zuletzt habe ich 2013 ein Visum für eine Ägyptenreise beantragt und bekam es auch. Eine andere Erinnerung ist eine Reise in die USA, als ich ein Teenager war. Meine Mutter wurde von der Grenzkontrolle ziemlich in die Mangel genommen. Sie wollten zum Beispiel wissen, wieso ich und meine Geschwister alttestamentarische Namen haben. Die Situation war wirklich feindselig und versetzte meine Mutter in ziemliche Aufregung. Wie steht es um die Zukunft der Freiheit? Was ist Ihre Prognose? Über die Zukunft der Freiheit denke ich auch auf persönlicher Ebene nach. Es sind bewegte Zeiten für mich. Es fühlt sich so an, als wären uns viele Freiheiten (die ich ganz einfach für selbstverständlich hielt) jetzt mit dem Brexit entzogen worden. Die Zukunft ist unsicher für alle Briten, aber ich mache mir Sorgen, dass das negative Auswirkungen haben wird auf meine Möglichkeiten, frei zu arbeiten und zu reisen. Ich tue mein Bestes, optimistisch zu bleiben, und hoffe, dass alles gut ausgehen wird.

Joshua Owen Mills und Paul Heardman, Generalkonsul des Vereinigten Königreichs Großbritannien und Nordirland in München

Johannes Kammler im Einwohnermeldeamt MĂźnchen

Johannes Kammler (John Sorel) diese Seite, links Wie steht es um die Zukunft der Freiheit? Was ist Ihre Prognose? Im Moment wackelt die Freiheit gewaltig. Ich befürchte, dass in diesen schweren Zeiten des Terrors und der Angst die Leute immer mehr auf Sicherheit bauen und die Grenzkontrollen weiter verstärkt werden. Das ist natürlich irgendwie auch nachvollziehbar, schränkt alle Menschen aber doch ein. Auf welches zukünftige Ereignis lohnt es sich zu warten? In Ihrem eigenen Leben und in der Welt? Natürlich würde es sich lohnen, auf den Weltfrieden zu warten. Diese Antwort ist mir aber zu einfach. Sagen wir, es lohnt sich, die Entwicklung im Kampf gegen den Terror abzuwarten. Abzuwarten, wie lange wir Menschen noch brauchen zu verstehen, dass wir zusammenhalten müssen. In meinem eigenen Leben würde das bedeuten, dass ich auf die Entwicklung gespannt bin, inwiefern wir durch unsere Kunst dazu beitragen können.

The Consul: Kampf für die Freiheit und Warten auf das Visum John Sorel kämpft im Untergrund gegen den Staat. Dieser Kampf bedeutet die Trennung von seiner Frau Magda, dem gemeinsamen Kind und seiner Mutter: John wird von der Polizei gesucht und muss ins Ausland fliehen. Magda will ihrem Mann ins Exil folgen und beantragt für sich und ihre Familie auf dem Konsulat die Ausreise. Doch das Verfahren scheitert an bürokratischen Hürden; zum Konsul wird Magda nie vorgelassen. Sie befürchtet, dass ihr Mann sich in Gefahr begeben könnte, um zu ihr zurückzukehren, weshalb sie zum äußersten Mittel greift, um John zu retten: Sie tötet sich selbst. Doch John wurde bereits von der Polizei ver haftet, Magdas Opfer war vergebens. Eine Oper über das verzweifelte Warten auf ein Einreisevisum – Gian Carlo Menottis The Consul ist heute mindestens ebenso aktuell wie 1950, als das Stück mit großem Erfolg in New York uraufgeführt wurde. Menotti erhielt im selben Jahr den PulitzerPreis in der Kategorie Musik. Für das Opernstudio der Bayerischen Staatsoper inszeniert Christiane Lutz die Oper als das Drama einer Familie, die an destruktivem politischen Aktionismus und an einer unmenschlichen Bürokratie zerbricht.

Mehr über die Fotografin auf S. 8

The Consul Oper in drei Akten Von Gian Carlo Menotti Premiere am Dienstag, 28. März 2017, Cuvilliés-Theater Weitere Termine im Spielplan ab S. 93

OPER a uf B R-K L AS S I K

Oper

Con passione

Oper – live im Radio

Gesamtaufnahmen

Legendäre Sängerstars

Highlights weltweit

Samstags, 19.05 Uhr

Montags, 19.05 – 20.00 Uhr

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Spielplan 24.03.2017 15.06.2017

Oper Wolfgang Amadeus Mozart

Die Entführung aus dem Serail Musikalische Leitung Constantin Trinks Inszenierung Martin Duncan Lisette Oropesa, Mari Eriksmoen, Daniel Behle, Matthew Grills, Peter Rose, Bernd Schmidt, Charlotte Schwab Fr Do Fr

24.03.17 30.03.17 31.03.17

19.30 Uhr 11.00 Uhr 20.00 Uhr

Richard Strauss

Ariadne auf Naxos Musikalische Leitung Oksana Lyniv Inszenierung Robert Carsen Markus Meyer, Eike Wilm Schulte, Tara Erraught, Burkhard Fritz, Galeano Salas, Jörg Schneider, Milan Siljanov, Peter Lobert, Jane Archibald, Karita Mattila, Sean Michael Plumb, Dean Power, Andreas Wolf, Matthew Grills, Elsa Benoit, Okka von der Damerau, Anna Virovlansky So Mi Sa

26.03.17 29.03.17 01.04.17

18.00 Uhr 20.00 Uhr 20.00 Uhr