A M Joseph X
Das Magazin der Bayerischen Staatsoper Zeig mir deine Wunde № 1: Verbergen
D: 6,00 Euro A: 6,20 Euro CH: 8,00 CHF 29
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197877
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Jürgen Schläder (Hg.)
Wie man wird, was man ist. Die Bayerische Staatsoper vor und nach 1945
DIE GESCHICHTE DES RENOMMIERTEN OPERNHAUSES Ab November 2017 erhŠltlich ISBN 978-3-89487-796-5 Hardcover, 456 Seiten 200 farbige und s/w Abbildungen 29,95 EUR (D) 30,80 EUR (A)
www.henschel-verlag.de
Editorial „Zeig mir deine Wunde“ – mit dieser Aufforderung ist die Spielzeit 2017 / 18 an der Bayerischen Staatsoper überschrieben, inspiriert von Richard Wagners Parsifal, der Festspielpremiere dieser Saison im Juni. Die erste Reaktion auf „Zeig mir deine Wunde“ ist nicht, seine Wunde zu zeigen. Sondern sie zu verbergen. Aus gutem Grund. Wer seine Wunden zeigt, macht sich verletzlich – mehr noch, er zeigt auch das Verletzt-worden-Sein, bietet dem Gegenüber die denkbar leichteste Angriffsfläche. Sich zu zeigen widerspricht der Intuition, diese gibt uns Abschottung ein. Und doch: Nur die Öffnung für ein Gegenüber, Vertrauen in ein Gegenüber erlaubt eine gemeinsame Sprache. Der zunächst entlegenste Schritt ist zugleich der notwendige Schritt, der uns zueinander führt. In dieser Ausgabe von Max Joseph geben Künstler etwas von sich preis. In der neuen Eröffnungsserie kommen Künstler, die der Bayerischen Staatsoper eng verbunden sind, unserer Aufforderung in Wort und Bild nach. Mit Federica Lombardi und Olga Kulchynska folgen wir den Wunden der Gräfin Almaviva und der Susanna in unserer ersten Premiere, Le nozze di Figaro von Wolfgang Amadeus Mozart. Zur Premiere von Giacomo Puccinis Il trittico – unter der Leitung von Generalmusikdirektor Kirill Petrenko – begrüßen wir die niederländische Regisseurin Lotte de Beer mit einem ausführlichen Porträt. Jessica Glause, die nach NOAH nun in dieser Spielzeit MOSES inszeniert, spricht in einem beeindruckenden Interview über die Arbeit mit Geflüchteten, über ihre Motive und damit über die Dringlichkeit, sich der Frage zu stellen, wie wir als Gesellschaft leben wollen. Und die vielen Dimensionen von „Zeig mir deine Wunde“ erschließt die Schriftstellerin Cécile Wajsbrot in ihrem Essay. Sie reichen von den Mythen des Odysseus bis zu unserem täglichen Blick auf andere, verwundete Menschen in den Straßen. „Zeig mir deine Wunde“ – dieser Satz beschreibt auch das Innerste des Theaters. Sein Kern ist das Ringen mit der eigenen Verwundbarkeit, in den Werken der Komponisten, in den Proben, auf der Bühne. Und schließlich ist es auch die Aufforderung, die das Publikum an die Bühne richtet. Christof Loy, der Le nozze di Figaro inszeniert, beschreibt im Interview eindringlich, wie Sänger für uns auf der Bühne das Kathartische durchlaufen, und man nicht nur die Momente des Unglücks, sondern auch die Momente des Glücks teilt. Auf diese wertvollen Momente des Dialogs hoffen wir, ihnen gilt unsere Arbeit. Ich wünsche Ihnen eine wunderbare Spielzeit und viel Freude bei der Lektüre.
Marc Johns, Life goes like this, 2017
Nikolaus Bachler Intendant der Bayerischen Staatsoper
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A M Joseph X Das Magazin der Bayerischen Staatsoper Spielzeit 2017 / 18
Inhalt 3
Editorial Von Nikolaus Bachler
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Contributors / Impressum
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Künstler zeigen ihre Wunde ... und antworten auf die Aufforderung der Bayerischen Staatsoper
18 Immer eine Art von Dünnhäutigkeit ⁂ Christof Loy, Regisseur der Eröffnungspremiere Le nozze di Figaro, im großen Interview über Oper und Wunden
№ 1: Verbergen
26 Über Verletzlichkeit Ein Essay der Schriftstellerin Cécile Wajsbrot 32 Folgen wir den Frauen ⁂ Wie gehen Mozarts Gräfin Almaviva und Susanna in Le nozze di Figaro mit ihren Wunden um? Eine Suche mit Federica Lombardi und Olga Kulchynska
Cover Alex Sewell, Play Fight, 2014 Alex Sewell (*1989) lebt und arbeitet in New York, 2014 / 15 war er im
42 „Warum steht da keiner und teilt dieses verfluchte Meer?“ ⁂ Jessica Glause, die Regisseurin von MOSES, über die Arbeit mit Geflüchteten
Team von Jeff Koons. In seinen Arbeiten beschäftigt er sich immer wieder mit den Mythen amerikanischer Popkultur. Manchmal ironisch, manchmal nostalgisch, geht es ihm immer um die Konfrontation mit den eigenen Grenzen und der eigenen Sterblichkeit – selbst ein Superheld wie The Amazing Spider-Man ist nicht unverwundbar ...
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48 „Es klingt lächerlich idealistisch, aber …“ ⁂ Lotte de Beer, Regisseurin von Giacomo Puccinis Il trittico, im Porträt
⁂ Zur Premiere
Bild Francois-Henri Galland, Numériser 419, 2017
Zeig mir deine Wunde
Bild Martin C. Herbst, H.T. 29, 2014
Bild Linnea Strid, Tear me apart, 2011
Illustration Johanna Walderdorff
53 Comic Und nochmals Puccini: La bohème, erzählt von Johanna Walderdorff
80 Erbschleichen leicht gemacht Wertvolle Praxistipps für den diskreten Weg ans Erbe, noch leichter als in Puccinis Gianni Schicchi. Von Anja Rützel 84 „Ich suche die Abweichung“ ⁂ Der Choreograph Christian Spuck über sein Handlungsballett Anna Karenina
64 Ringe des Schweigens Schlaglichter auf den Gewalt- und Missbrauchsskandal bei den Regensburger Domspatzen 72 Liszt, Bartók, Kodály: Humanistische Europäer Über drei Komponisten, die demnächst auf dem Programm des Bayerischen Staatsorchesters stehen. Von Wolfgang Dömling
88 In neuem Licht Osram-Projektleiter Martin Reuter über die neue Fassadenbeleuchtung des Nationaltheaters
76 Camouflage Über den „Arbeitskreis Camouflage“, der Menschen hilft, durch professionelles Make-up ihre Wunden zu verbergen. Von Karl Grünberg
90 Taipeh, Seoul, Tokio Die Asientournee von Staatsoper und Staatsorchester in Bildern von Wilfried Hösl
Agenda 95 Spielplan 102 Ein kleines Lexikon der Wunden Erster Teil: Au, eine Wunde. Von Sarah-Maria Deckert 104 Vorschau
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Erleben Sie Wasserstoff. In einer kraftvollen Inszenierung von Linde. Welches Aussehen hätten Gase, wenn sie sichtbar wären? Und wie würden sie klingen? Wir wollten es wissen und haben typische physikalische Eigenschaften wie Elektronenzahl oder Siedepunkt in Töne und Farben gekleidet. Mehr unter www.fascinating-gases.com. Wir begleiten die Bayerische Staatsoper im Rahmen unseres Kulturengagements als Spielzeitpartner.
Hâ‚‚ Wasserstoff
Richard Lorber Seite 18 In seinem Interview mit dem Regisseur Christof Loy ist Richard Lorber geglückt, dass wir verstehen, wie Christof Loy die Oper sieht, und dass wir an dieser besonderen Perspektive teilhaben können. Richard Lorber vertritt als Produzent, Autor und Moderator die Gebiete Oper und Alte Musik im Kulturradio WDR 3, seit 2004 ist er Künstlerischer Leiter des Festivals „Tage Alter Musik in Herne“. Bei Bärenreiter erschien 2016 sein Interviewband Oper – aber wie!?
Francois-Henri Galland Seite 18 Der Pariser Künstler Francois-Henri Galland wurde vom Ort seiner Kindheit geprägt: Madagaskar. Heute erinnert er sich an schreckliche Dinge, von denen er als Kind dort hörte, die er aber nie sah. In einer Welt voller Bilder möchte Galland die Essenz eines Motivs deswegen mit so wenigen Details wie möglich zeigen — früher mit Chinesischer Tusche, heute vor allem mit Wasserfarben. Seine Aquarellzeichnungen begleiten das Interview mit dem Regisseur Christof Loy.
Cécile Wajsbrot Seite 26 Das Werk der Schriftstellerin Cécile Wajsbrot kreist immer wieder um die von der Shoah gerissenen familiären und gesellschaftlichen Wunden, aber auch um die Zerbrechlichkeit des Menschen allgemein. In ihrem reichen Essay lotet sie die Tiefe der Aufforderung „Zeig mir deine Wunde“ aus und berührt den Leser dabei in seiner eigenen Erfahrung. Die preisgekrönte Autorin, auch Übersetzerin aus dem Deutschen und Englischen, lebt in Paris und Berlin.
Erwin Roebroeks Seite 48 Auf der Suche nach einem Autor für ein Porträt der niederländischen Regisseurin Lotte de Beer waren die Empfehlungen eindeutig: Erwin Roebroeks. Der freiberufliche Autor rezensierte für die Neue Zeitschrift für Musik, war Gastkurator der Venedig-Biennale 2013 und sprach auf der Opera Europa Summer Conference 2016. Einfühlsam und genau erzählt er in diesem Heft die Geschichte von Lotte de Beer, und zugleich auch ein bisschen die Geschichte von Puccinis Il trittico.
Johanna Walderdorff Seite 53 Mit ihrer Liebe zur Absurdität hat Johanna Walderdorff in ihrem Comic zu La bohème viel Herz und Schmerz von Puccinis Oper abgezogen und stattdessen Wahnwitz und Komik einziehen lassen. Die Illustratorin und Grafikdesignerin lässt sich von allem und jedem inspirieren, arbeitet akribisch und liebt erfrischende Farben. Seit Abschluss ihres Studiums an der Londoner Middlesex University lebt sie in Leipzig und arbeitet u. a. für das ZEITMagazin und Neon.
Sebastian Blinde Seite 102 Autsch! Sebastian Blinde hat sie doch nicht mehr alle! (Sagt er über sich selbst). Und in der Tat könnte man das beim Anblick seiner Zeichnungen und digital montierten Parallelwelten denken. Seine Arbeiten findet man auf Weinflaschen, Festivalprogrammen oder auf dem Flyer des Berliner Technoclubs Berghain. Sollten Sie ein solches Produkt in die Hände bekommen: unbedingt aufheben oder seine Webseite vormerken (www.sebastian-blinde.com). Oder Sie schlagen direkt die Seite 102 auf.
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Impressum
Foto Roebroeks Raymond van Mil
Contributors
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Künstlerinnen und Künstler, die mit der Bayerischen Staatsoper eng verbunden sind, antworten in dieser Spielzeit auf unsere Aufforderung.
Christian Gerhaher
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Zeig deine Schwäche. Gib dich zu erkennen. Vertraue mir, dass ich es nicht zu meinem Vorteil ausnutze. Lass uns offen miteinander umgehen.
Foto Thomas Egli
Christian Gerhaher besuchte Meisterkurse u. a. bei Dietrich Fischer-Dieskau und Elisabeth Schwarzkopf sowie Liedgesangsklassen an der Münchner Hochschule für Musik und Theater. Ein besonderer Schwerpunkt seiner Arbeit liegt im Lied- und Konzertgesang. Opernengagements führten ihn u. a. an die Oper Frankfurt, die Wiener Staatsoper, das Teatro Real in Madrid, das Royal Opera House Covent Garden in London sowie zu den Festspielen von Salzburg, Edinburgh und Luzern. Sein Repertoire umfasst Partien wie Papageno (Die Zauberflöte), Rodrigo (Don Carlo), Wolfram von Eschenbach (Tannhäuser), Gabriel von Eisenstein (Die Fledermaus), Pelléas (Pelléas et Mélisande) sowie die Titelpartien in Don Giovanni, Wozzeck und L’Orfeo. 2015 wurde Gerhaher zum Bayerischen Kammersänger ernannt. In der Spielzeit 2017/18 wird Gerhaher bei zwei Premieren der Bayerischen Staatsoper mitwirken: in Le nozze di Figaro als Il Conte di Almaviva und in Parsifal als Amfortas.
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Barrie Kosky
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Magda Löwy. Meine Großmutter. In Budapest geboren. Ins Exil gegangen. In Melbourne gestorben. Kálmáns Mariza und Bartóks Judith in einer Frau ... Am I her???
Foto Drobek Truesdale
Barrie Kosky stammt aus Melbourne, wo er Musik und Theater studierte. Bevor er von 2001 bis 2005 am Schauspielhaus Wien Co-Direktor war, arbeitete er als Künstlerischer Direktor für das Adelaide Festival of the Arts. Seit der Spielzeit 2012/13 ist er Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, wo er Regie u. a. bei Die Zauberflöte, Rusalka, Iphigenie auf Tauris, Kiss me, Kate, Rigoletto, West Side Story, Moses und Aron und Les Contes d’Hoffmann führte. Zudem inszenierte er u. a. an den Staatsopern von Berlin, Wien und Hannover, an den Opernhäusern in Barcelona, Amsterdam, Graz, Frankfurt a. M., Los Angeles, London sowie beim Glyndebourne Festival. Jüngst schuf er die Neuinszenierung von Die Meistersinger von Nürnberg bei den Bayreuther Festspielen. An der Bayerischen Staatsoper inszenierte er Die schweigsame Frau (2009/10) und Der feurige Engel (2015/16).
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Oksana Lyniv
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Foto Oleg Matsekh Foto Wilfried Hösl
Oksana Lyniv, geboren in Brody in der Ukraine, studierte Dirigieren an der Musikhochschule von Lwiw (Lemberg). 2004 gewann sie den 3. Preis beim Gustav-Mahler-Dirigierwettbewerb der Bamberger Symphoniker; anschließend arbeitete sie als Assistentin des dortigen Chefdirigenten Jonathan Nott. Von 2005 an absolvierte sie an der Dresdner Hochschule für Musik eine Meisterklasse bei Eberhard Klemm. 2013 wurde Oksana Lyniv Assistentin von Kirill Petrenko an der Bayerischen Staatsoper. Hier dirigierte sie u. a. Boris Blachers Die Flut und MarkAnthony Turnages Greek sowie La clemenza di Tito, Die Fledermaus und Lucia di Lammermoor. U. a. für die Neuproduktion von Selma Jezková erhielt sie den Festspielpreis der Münchner Opernfestspiele 2015. Seit Beginn der Spielzeit 2017/18 ist Oksana Lyniv Chefdirigentin der Grazer Oper und des Grazer Philharmonischen Orchesters. An der Bayerischen Staatsoper dirigiert sie in dieser Spielzeit drei Vorstellungen von Lady Macbeth von Mzensk.
Markiyan Matsekh an seinem Klavier in Kiew am 7. Dezember 2013, nachdem zuvor Demonstranten blutig von der Polizei niedergeschlagen worden waren.
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Martin Fengel
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Der Bruch meines Handwurzelknochens passierte im Winter 2015 auf Sardinien, eine Feier bei der Familie meiner Frau, ein Spaßgerangel mit meinem Schwager, ich fiel in eine Wiese, nichts Aufregendes. Aus dem Nichts heraus. Aber ich fühlte sofort, dass etwas passiert war. Zurück in München blieb der Bruch beim Arzt zunächst unentdeckt. Weitere vier Wochen und einen ThailandUrlaub später schmerzte die Hand höllisch. Der Arzt, nunmehr ein Spezialist, sagte mir, der Knochen in meiner rechten Hand sei mittlerweile abgestorben. Ich arbeite, zeichne, fotografiere mit dieser Hand. Ich hatte Angst. Vor mir saß also ein sehr sympathischer Mann, der mich an Josef Hader erinnerte, Dr. Lukas. „Da bohr ich Ihnen was aus der Hüfte, und dann schraube ich das in Ihre Hand.“ Ich: „Vielleicht sollte ich einen anderen Arzt konsultieren? Vielleicht gibt es einen anderen Weg?“ Dr. Lukas sagte: „Das können Sie gerne, aber ich bin der Beste.“ Ich: „Na dann, ich bin auch der Beste.“ Heute funktioniert meine Hand wieder, ich bin sehr glücklich. Ich denke jeden Tag einmal an Dr. Lukas und an diese Zäsur.
Foto Thomas Dashuber
Foto Martin Fengel
Martin Fengel ist Zeichner und Fotograf. Seine Bilder sind u. a. in den Sammlungen der Pinakothek der Moderne und des Lenbachhauses in München zu sehen. Er zeichnet für das ZEITMagazin und fotografiert für das SZ-Magazin. Sein Werk ist vielfältig: Seine Collagen schmücken die Wände des Münchner U-Bahnhofs Moosach und die Nachtclubs Kong und Miao, er arbeitet mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, der Philharmonie Luxembourg und immer wieder für die Bayerische Staatsoper (beispielsweise im Programmbuch Die Meistersinger von Nürnberg). DJ Hell, gomma records oder Lars Eidinger freuen sich über Videos, die er für sie gemacht hat. Noch bis Februar 2018 kann man die Ausstellung „Funke Fengel“ im Museum für Konkrete Kunst in Ingolstadt sehen.
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Immer eine Art von Dünnhäutigkeit
Ein Gespräch über Oper und Wunden, über Le nozze di Figaro, über ein Recht auf Zerbrechlichkeit und über das Leben an sich – mit Christof Loy, der die Eröffnungspremiere dieser Spielzeit inszeniert.
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Premiere Le nozze di Figaro
MAX JOSEPH Die Bayerische Staatsoper überschreibt die Spielzeit 2017/18 mit der Aufforderung „Zeig mir deine Wunde“. Einen ähnlichen Titel, zeige deine Wunde, trägt die Installation von Joseph Beuys, die im Lenbachhaus steht. Beuys wollte damit auf die Themen Schwäche, Verwundbarkeit und Sterblichkeit verweisen, auch darauf, dass im Zeigen der Wunde die Voraussetzung für Heilung liegt. Sie inszenieren die Eröffnungspremiere dieser Spielzeit, Le nozze di Figaro. Finden Sie sich mit ihrer Arbeit in diesem Satz wieder?
Bild Francois-Henri Galland, Numériser 419, 2017
CHRISTOF LOY In der Oper und im Opernbetrieb haben wir es immer mit einer Art von Dünnhäutigkeit zu tun. Die Dünnhäutigkeit möchte ich in den Figuren erspüren, die ich inszeniere, zum Beispiel in den liebeskranken, liebeswunden Figuren in Le nozze di Figaro. Es gibt aber schon einen Unterschied zwischen dem Titel der Installation von Beuys und „Zeig mir deine Wunde“. Bei Beuys heißt es „zeige deine Wunde“. Das klingt wie eine Ermutigung, eine Verpflichtung und ein gesellschaftlicher Appell. Durch das „mir“ kommt etwas Intimes in die Aufforderung, das beim Gegenüber auch eine Schockstarre auslösen kann. MJ Die liebeskranken Figuren in Le nozze di Figaro – um welche Krankheit handelt es sich hier? CL Die Figuren leiden unter Sehnsüchten, die nicht erfüllt werden oder unter der Angst, dass diese Sehnsüchte nicht erfüllt werden können. Der Graf zum Beispiel begehrt Susanna in einer extremen Weise, die er für sich gar nicht definieren kann. Es ist ein Eroberungsdrang, dem er unbedingt nachgeben muss, vordergründig, damit seine Eitelkeit befriedigt wird. Aber es ist mehr als das. Das spürt man durch die Musik, die Mozart für den Grafen geschrieben hat. Da bricht etwas Tieferes durch, ein allgemeines „Sich-nicht-geliebt-Fühlen“,
was ja vollkommen ungerechtfertigt ist, weil seine Frau ihn ja sehr liebt. Er selbst leidet wohl an Verfolgungswahn, einem paranoiden Syndrom – „Alle sind gegen mich“. Da würde man mit heutigen Erkenntnissen bei psychischen Erkrankungen sagen: „Der Mann muss behandelt und kann geheilt werden.“ MJ Eine interessante Betrachtungsweise, denn normalerweise deutet man doch die Gräfin als die verletzte Person. Der Graf wendet sich jüngeren Frauen zu. Sie ist als die Ältere zurückgestoßen. Aber Sie sagen, der Graf ist derjenige, der therapiert werden muss, und nicht die Gräfin. CL Dass ich mich als Regisseur auf den Grafen stürze, hat natürlich auch damit zu tun, dass er der Unruhemotor ist. In einem Punkt ist ihm Figaro ähnlich. Auch er kann Passivität nicht ertragen. Wie der Graf kann er sich nicht bändigen, seine erotische Triebfeder nicht kontrollieren. Er hat zwar nicht die Machtposition, gleicht das aber durch seinen Scharfsinn und – manchmal auch überschnelle – Reaktionsgeschwindigkeit aus. Wenn man aber über Liebe redet, redet man immer auch über Eifersucht, und die lässt jemanden wie Figaro fast scheitern. Es ist fast so, als ob chemische Prozesse im Gehirn sein Urteilsvermögen lahmlegen. MJ Dabei hätte eigentlich die Gräfin Grund zu einer Eifersuchts-Empörung, aber sie wirkt mit ihren beiden wunderschönen Arien geradezu wie der ruhende Pol der Oper. CL Die Schönheit der Gräfin-Arien hat viel mit dem Thema Nostalgie und der Beschwörung von vergangenem Glück zu tun. Insofern ist das Innehalten an diesen Stellen weniger ruhend, als man zunächst meinen könnte. Mir erscheint sie eher wie eine Realitätsverweigerin in ihrer ersten Arie, wie jemand, der sediert wurde, so dass man sich fragt, welche Tabletten diese Frau nimmt. Sie hat ja später
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durchaus sprunghafte und kämpferische Züge. Vielleicht hat sich da im Laufe der langen Interpretationsgeschichte, ausgelöst durch die unmittelbar berührende Schönheit der Musik, ein Frauenbild eingelagert, wie wir es aus den Fünfzigerjahren kennen. Mich erinnert die Gräfin ein wenig an Grace Kelly, die eine rebellische, schlagfertige junge Frau war, sich dann aber für den Rest ihres Lebens in diesem Fürstentum ruhigstellen ließ. MJ Ist das Frauenbild nicht generell ein Problem der Opern, die im Repertoire sind? Eine gängige Ansicht etwa ist, dass die Frauenfiguren vor allem in den Opern des 19. Jahrhunderts aus der Zeit gefallen seien. Sie würden auf ihre Opferrolle, ihren Wahnsinn oder ihre religiöse Naivität reduziert. CL Ich empfinde die Stoffe der Opern, die im Repertoire überlebt haben, immer noch als gegenwärtig. Ich überprüfe insbesondere die Frauenrollen daraufhin, was sich tatsächlich und in welchem kulturellen oder gesellschaftlichem Umfeld geändert hat. Oder ob die zum Teil ungeheure Vulgarität im Erscheinungsbild von Frauen, wie sie die Werbung propagiert, nicht durch vermeintlich vergangene Frauenbilder, etwa die femme fragile, kritisch hinterfragt werden könnte. Man kann in der Opernliteratur sogar von einem Recht auf Zerbrechlichkeit sprechen, das die Opern-Heroinen für sich beanspruchen. Das hat für mich sogar eine Art von Vorbildcharakter, was zugegebenermaßen auf den ersten Blick reaktionär klingen mag. Dahinter verbirgt sich aber in einer Zeit der gesellschaftlichen Repression für Frauen gerade im 19. Jahrhundert eine Form der oft auch selbstgewählten Entgrenzung, sei es durch Selbstmord, Wahnsinn oder bestenfalls Flucht auf einen anderen Kontinent. MJ Zerbrechlichkeit als eine Art von Widerständigkeit oder auch Vorbildcharakter. Ich nenne Ihnen mal vier
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Frauenfiguren: Mimì in La bohème, Violetta in La traviata, Amina in La sonnambula und Elisabeth in Roberto Devereux. Vorbildcharakter durch Zerbrechlichkeit? CL Mimì ist tatsächlich eine Frau, die mir fremd geblieben ist. Anders verhält es sich mit Amina in La sonnambula. Eben habe ich Wahnsinn als Ausweg genannt. Ich finde die Variante des Nachtwandelns, also mit einer speziellen eigenen Wahrnehmung und einem Sich-UnbeobachtetFühlen die Welt zu ertasten, unglaublich spannend, auch wie sie dadurch ihre Umwelt durcheinanderbringt. Sie selbst macht sich verletzbar, indem sie sich auf eine unschuldige und unbewusste Weise exponiert. Diese Frauen mögen unzeitgemäß sein, aber ist es nicht wichtig, sie auf der Bühne zu zeigen? Ich möchte ja auch Tolstois Krieg und Frieden nicht in die Mülltonne werfen, weil es heute keine Nataschas mehr gibt. MJ Sich zu exponieren und sich damit auch verletzbar zu machen, das scheint ein generelles Prinzip von Ihnen in der Arbeit mit Sängern zu sein. Sie sagen, eine Aufführung steht und fällt mit der Bereitschaft der Sänger zum emotionalen und stimmlichen Risiko. CL Daran glaube ich nach wie vor sehr. Wir erwarten als Zuschauer – und der bin ich als Regisseur ja spätestens auch bei der Generalprobe –, dass die Sängerdarsteller auf der Bühne für uns bestimmte Extremsituationen so glaubwürdig durchlaufen, dass wir uns identifizieren können und, worauf schon das griechische Theater abzielt, Furcht und Mitleid wirklich empfinden. Die Künstler leisten auf der Bühne für uns eine Arbeit, die bei uns das Kathartische auslöst. Um noch einmal auf den Satz „Zeig mir deine Wunde“ zu sprechen zu kommen: Dieses Arbeitsprinzip klingt sehr danach, als würde ich das auf der Probe so formulieren. Es ist mir aber nie eingefallen, diesen brutalen Satz auszusprechen.
Interview
„‚Zeig mir deine Wunde‘ – dieses Arbeitsprinzip klingt sehr danach, als würde ich das auf der Probe so formulieren. Es ist mir aber nie eingefallen, diesen brutalen Satz auszusprechen.“ Christof Loy
Bild Francois-Henri Galland, Numériser 420, 2016
MJ Extremsituation stellvertretend für uns zu durchlaufen – bezieht sich das auf die Rollen oder auf die Künstler? In der Barockoper etwa lassen sich Künstler und Rolle klar unterscheiden, weil es vor allem auf die virtuose Gesangsdarstellung ankommt. CL Ich glaube, dass man beides nicht voneinander trennen kann. In den Belcanto-Opern überlagert es sich am deutlichsten. Also die handwerkliche Kunstfertigkeit, die man da als Sänger beweisen muss, gepaart mit der emotionalen Bereitschaft, sich in die Rolle hineinzubegeben. Ich meine damit eine persönliche Erlebnisdimension, die nicht einmal biographisch verbürgt sein muss. Wenn wir uns zum Beispiel an Edita Gruberova erinnern, wie sie hier an der Bayerischen Staatsoper die Königin Elisabeth in Donizettis Roberto Devereux verkörpert hat, da hat man gespürt: Je mehr sie emotional in die Rolle einsteigt, desto riskanter wurde es für die technische Beherrschung der Stimme.
Richard Lorber
Daraus entsteht eine Faszination, die den Zuschauer und Zuhörer wach hält. Nicht im Sinne von Zirkusartistik, sondern weil in einer solchen Darstellung Dinge anklingen, die nicht zu 100 Prozent unter Kontrolle zu bringen sind. MJ Neben dem Theatererlebnis, wie Sie es beschrieben haben, gibt es aber auch noch den Opernbetrieb. Die Sänger sind auch außerhalb des Theaterraums einer Öffentlichkeit ausgesetzt. In der ZEIT war vor ein paar Jahren eine Polemik zu lesen, in der beklagt wurde, dass speziell Wagner-Sängerinnen, die von einem Termin zum anderen hetzen, sich stimmlich überforderten und ihre Stimme ruinieren. Dazu hatten Sie eine denkwürdige Entgegnung geschrieben, in der Sie Grundlegendes zum Wagner-Gesang sagten und die stimmliche Verfassung einiger der in dem Artikel Angesprochenen anders bewerteten. Was mich daran gewundert hat: Sie sprachen fast wie ein Gesangslehrer oder ein Sängeragent, aber nicht wie ein Regisseur.
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„Mich erinnert die Gräfin ein wenig an Grace Kelly, die eine rebellische, schlagfertige junge Frau war, sich dann aber für den Rest ihres Lebens in diesem Fürstentum ruhigstellen ließ.“ Christof Loy
CL An diesem Artikel hat mich gestört, in welcher Weise eine These, nämlich dass Wagner-Sopranistinnen allesamt überfordert seien, zu viele Engagements annähmen und deswegen immer krank und angeschlagen seien, pauschal und alarmistisch verbreitet wurde. Die Befürchtungen sind ja allesamt nicht eingetreten. Als Gesangslehrer sehe ich mich natürlich nicht, schon aber als jemand, der weiß, wieviel meine Arbeit von sängerischen Persönlichkeiten und deren spezieller Befindlichkeit abhängt. Ich habe meistens eine nackte Bühne, auf der Sänger agieren, die mit ihrer ganzen Persönlichkeit und aus einem inneren Impuls heraus eine Bühnenfigur verkörpern, die von den Autoren erfunden wurde. Das ist ein unglaublicher Akt, der sehr viel Mut erfordert und viel anstrengender ist, als man sich das gewöhnlich vorstellt. MJ Zurück zum Spielzeitthema „Zeig mir deine Wunde“. In Wagners Parsifal ist das geradezu das Hauptthema: die Wunde des Amfortas, die dadurch geheilt werden
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soll, dass der reine Tor Parsifal Mitleid empfindet und den Speer zurückgewinnt. Es ist in dieser Oper zunächst eine fleischliche Wunde, die direkt gezeigt wird. Welche Dimension von „Zeig mir deine Wunde“ steht für Sie hier im Vordergrund? CL Bei Parsifal steht der Begriff des Mitleids im Zentrum. Die Wunde von Amfortas ist für mich zunächst einmal das Sichtbarwerden eines Menschen, der extreme Schmerzen leidet. Parsifal nimmt das am Anfang ohne jede Regung wahr, unwissend, vielleicht staunend wie wir, wenn wir im Museum Christusabbildungen sehen. Man kann vollkommen unberührt vorbeigehen, aber man kann sich auch in das Gesehene vertiefen und den Schmerz dieser Christusfigur mitfühlen und mitleiden. MJ Sie haben vorher den schönen Gedanken formuliert, dass die Sänger stellvertretend für den Zuschauer extreme existenzielle Situation durchleben, und wir haben darüber gesprochen, dass bei
Bilder
dem Beuys‘schen zeige deine Wunde auf die Möglichkeit eines Heilungsprozesses abgezielt wird. Diese beiden Gedanken zusammengenommen: Ist Oper eine Art von Ritual im emphatischen Sinne, das der wiederholten Teilhabe und Übung bedarf, vielleicht so etwas wie eine kollektive Therapie?
Bild Francois-Henri Galland, Numériser 398, 2016
CL Ich mag ja nach wie vor diesen Ausdruck von Sir Peter Jonas: „Die Opernhäuser sind die Krankenhäuser der Seele.“ Da ist sicher etwas Wahres dran, dass da nämlich etwas stattfindet, was für viele im Publikum auch ein Heilungsprozess ist, indem die bewussten Wunden und viel mehr noch die unbewussten Wunden angesprochen werden. Es gibt aber auch die Momente, in denen das Glück von den Figuren beschrieben wird, wenn sie auch oft nur sehr kurz sind. Ich denke da immer an die Feuerund Wasserprobe von Pamina und Tamino in der Zauberflöte. Bevor die beiden zu ihren Prüfungen losziehen, herrscht ein großer Moment von Harmonie, man kann sagen, ein Moment, in dem Mensch und Kosmos zusammengefunden haben. Das sind Momente, in denen man für Sekunden ein Glück empfindet, wie man es vielleicht in der Kindheit aus einer gewissen Geborgenheit heraus gekannt hat und sich wieder daran erinnert. Ich glaube, das ist wichtiger noch als die extremen tragischen Momente, die man auch mitdurchlaufen kann als Zuschauer in der Oper. MJ Das bringt uns gleich zu Les Vêpres siciliennes. Sie haben in Ihrer Inszenierung in Amsterdam während der Ballettmusik ein Idyll gezeigt. Da wird plötzlich die Erinnerung an Räume der Kindheit aufgerufen. Im Grunde behandelt das Stück aber ein kollektives Trauma, das die Sizilianer durch die Unterdrückung durch die Besatzungsmacht erleiden. CL Als ich an Les Vêpres siciliennes gearbeitet habe, war das Thema Kindheit für mich zentral. Der Ausgangspunkt war die Figur des Henri, ein sizilianischer Freiheitskämpfer, der erfährt, dass
Monfort, der französische Gouverneur, sein Vater ist und damit umgehen und herausfinden muss, was für ein Mensch sein Vater eigentlich ist. Auch die anderen Personen, die wir in dem Stück kennenlernen, erscheinen uns zunächst nur als Anarchisten, Terroristen, Diktatoren oder Mörder. Sie alle hatten eine Kindheit, und man fragt sich, ob sie überhaupt eine Chance hatten, einen anderen Weg zu gehen. Wir haben in Amsterdam junge Menschen gesucht, die Ähnlichkeit hatten mit unseren Sängern, und haben in bestimmten Momenten der Aufführung Morphings (ein Spezialeffekt aus der Filmbranche, bei dem ein Bild sich in ein anderes verwandelt, d. Red.) veranstaltet, wo man sah, wie sich ein siebenjähriger Junge dann plötzlich in den erwachsenen Henri entwickelt hat. Ich weiß, es ist naiv zu sagen, als Kind ist man behütet. Leider haben viele Kinder keine behütete Kindheit. Dennoch ist die Frage nach kindlicher Unschuld etwas, das viel mit Oper zu tun hat. Angesprochen ist in Les Vêpres siciliennes – und sei es nur subkutan –, was eigentlich Unschuld, man könnte auch sagen: Lauterkeit, bedeutet. Man mag über solche Begriffe und ihren religiösen Ursprung lächeln, sollte aber nicht zu schnell sagen, dass diese Opern gar nichts mehr mit uns zu tun haben. Sondern umgekehrt versuchen, etwas von diesen Welten zum Vorschein zu bringen, um an Werte heranzukommen, die auch für uns wichtig sind. MJ Was vermutlich auch damit zu tun hat, ob Komponisten Mitleid oder sagen wir, Einfühlungsvermögen mit ihren Figuren haben können oder sollen. Ich denke an Janáčeks Oper Aus einem Totenhaus. Die Musik spricht ja doch etwas anderes aus als Dostojewskis Schilderungen aus einem Gefangenenlager, obwohl Janáček Dostojewski wortwörtlich vertont. CL Natürlich muss der Komponist eine Haltung zu seinen Figuren entwickeln. Das gilt auch für mich als Regisseur als einen nur Nachschöpfenden. Wenn Sie von
Francois-Henri Galland
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Le nozze di Figaro Opera buffa in vier Akten Von Wolfgang Amadeus Mozart Premiere am Donnerstag, 26. Oktober 2017, Nationaltheater STAATSOPER.TV Live-Stream der Vorstellung am Samstag, 28. Oktober 2017, auf www.staatsoper.tv Weitere Termine im Spielplan ab S. 95
CL Lächerlichkeit ist ein ganz wesentlicher Aspekt von Theater. Das ist ja auch eine Form von Exponiertheit. Der Graf ist ja tatsächlich auch eine komische Figur. Die Komik beruht darauf, dass er keine Antenne mehr dafür hat, wie die Außenwelt ihn wahrnimmt, dass er kein Bewusstsein dafür entwickelt, wie extrem er sich gebärdet und artikuliert. Das macht ihn lächerlich. Und das hat sehr viel mit Wahrhaftigkeit auf der Bühne zu tun. MJ Ist er am Ende so etwas wie ein rasender Roland des 18. Jahrhunderts? CL Ich selbst habe diese Parallele noch nicht gesehen, aber ja, er ist ein Liebeskranker, der ganz am Ende seine Wunde zu zeigen gelernt hat.
Mehr über den Autor und den Bildkünstler auf S. 8
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Foto kultiversum.de
MJ Ich komme zurück auf den Grafen in Le nozze di Figaro und schlage einen Bogen zu der skurrilen Figur des Orlando furioso in Ariosts Epos, das unter anderem Joseph Haydn als Grundlage für seine Oper Orlando paladino gedient hat. Dieser rasende Roland hat für mich viel mit dem Grafen zu tun, nämlich in dem Aspekt der Lächerlichkeit. Darf man Lächerlichkeit auf der Bühne zeigen? Das hat ja auch wieder mit Wunden zu tun.
Christof Loy studierte Musiktheaterregie an der Folkwang Universität der Künste in Essen sowie Philosophie, Kunstgeschichte und italienische Philologie in München. Seit 1990 arbeitet er als freischaffender Regisseur u. a. in Düsseldorf, Frankfurt a. M., Hamburg, Kopenhagen, Stockholm, Brüssel, Zürich und Genf sowie an der Deutschen Oper Berlin, am Theater an der Wien (u. a. Intermezzo, Giulio Cesare), am Londoner Royal Opera House Covent Garden (u. a. Lulu, Tristan und Isolde), beim Glyndebourne Festival (Iphigénie en Aulide) und den Salzburger Festspielen (u. a. Armida, Die Frau ohne Schatten). Für drei Inszenierungen an der Bayerischen Staatsoper wurde er von der Zeitschrift Opernwelt zum Regisseur des Jahres gekürt: Saul (2003), Roberto Devereux (2004) und Die Bassariden (2008).
Lorem Ipsum
Bild Francois-Henri Galland, Numériser 418, 2017
Mitleid sprechen, dann ist man schnell im Bereich der Sentimentalität, auch wenn wir vorher über die Mitleidsdimension beim Parsifal gesprochen haben. Als Regisseur muss ich aufpassen, ob der Sänger, der vermeintlich in einer Figur aufgeht, vielleicht nur etwas über sich selbst erzählt oder darüber, wie er selbst sein möchte, was aber möglicherweise mit der Figurenzeichnung gar nichts zu tun hat. In diesem Moment bin ich eine Art Polizist, der sagt: „Achtung, hier ist Sentimentalität“, wenngleich ich das auf der Probenbühne schon etwas diskreter ausdrücke.
Über Verletzlichkeit
Scheitern, seelischer Schmerz und Beistand im Leid – wie Perceval, Odysseus oder Achill spüren wir nur in Momenten größter Verletzlichkeit, was es wirklich heißt, Mensch zu sein. 26
I Eine Szene, die Chrétien de Troyes in seinem unvollendeten Roman beschreibt …: In einer Burg, in der Perceval die Nacht verbringt, wird er während des abendlichen Mahls Zeuge einer seltsamen Prozession. Ein Knappe trägt eine blutende Lanze durch den Raum, zwei andere tragen goldene Kandelaber, und ein Fräulein hält eine Schale in Händen, deren Schein das Licht der Kandelaber überstrahlt. Zu gerne wüsste Perceval, was hier vor sich geht, doch man hatte ihm aufgetragen, nicht zu sprechen, und so schweigt er, auch als sich die Zeremonie während des Mahls wiederholt. Morgen werde ich fragen, sagt er sich. Doch am nächsten Morgen ist die Burg wie verlassen und der junge Mann denkt sich im Fortreiten, dass er im Wald die Knappen wohl antreffen werde. Unter einer Eiche sieht er ein Fräulein, wie es um seinen toten Geliebten trauert. Er beschreibt die Szene des Vorabends, und das Fräulein erklärt, es handele sich wohl um die Burg des Fischerkönigs, der in einer Schlacht von dem Hieb einer Lanze derart verwundet worden sei, dass er seither seine Beine nicht mehr benutzen könne. Was du gesehen hast, war der Gral. Hättest du etwas gefragt, wäre der Bann gebrochen, der König geheilt und das Reich wieder seines gewesen. Durch dein Schweigen jedoch bleibt es unterjocht. Bis zu den Erläuterungen des Fräuleins wusste Perceval nicht, wen und was er gesehen hatte: Fischerkönig, Gral. Diese Namen erhellen ihm nun die Szenerie. Noch erstaunlicher ist, dass er auch den seinen bis dahin nicht kannte. Das Fräulein fragt ihn, wie er heiße. „Und er, der seinen Namen nicht wusste, kannte ihn plötzlich und sagte: Perceval der Waliser“ – Perceval le Gallois. Sofort tauft sie ihn um in Perceval le Chétif – was damals in etwa „Perceval der Unglückselige“ bedeutete. Es verwundert, dass Perceval seinen Namen erst nennen kann, nachdem er Zeuge der Zeremonie geworden ist und danach deren Sinn verstanden hat. Fast zweitausend Jahre zuvor lauschte ein Fremdling auf einer Insel bei einem anderen abendlichen Mahl den zur Unterhaltung dargebotenen Gesängen über einen vergangenen Krieg, und der einzige, der die Tränen in den Augen des Fremdlings sah, war der gastgebende König. Also bat er den Sänger innezuhalten und fragte den Fremden nach seinem Namen. „Ich bin Odysseus“, sagte dieser, „Laertesʼ Sohn“. So enthüllte er erstmals in den zehn Jahren, in denen er die Meere durchirrt und in Sehnsucht nach seiner Rückkehr allen Stürmen und Gefahren getrotzt hatte, seinen Namen. Was ihn zu Tränen gerührt und dazu gebracht hatte, seine Identität preiszugeben, war der Gesang über den trojanischen Krieg, der Bericht von den eigenen Taten und Kämpfen.
II Man sieht sie, überall in den Straßen. Sie warten. Sie stehen herum, sitzen oder kauern auf einer Brücke. Sie gehen fort, kommen zurück. Vielleicht sind es immer andere. Vielleicht immer dieselben. Vor einigen Monaten noch schliefen sie unter der Hochbahn, hatten sich dort in kleinen runden Zelten eingerichtet. Dann hatte man sie verjagt – evakuiert, wie es heißt. Das klingt neutraler. Und um sicherzustellen, dass sie nicht zurückkommen können, hat man den leeren, verlassenen, erneut ungenutzten Ort mit Barrieren gesperrt, umzäunt; zum Schutz; nur wovor? Dafür hat man in der Peripherie, am Rande der Stadt, auf 18 Monate geplant, ein neues „humanitäres Zentrum“ eröffnet, ein riesiges
Essay Cécile Wajsbrot
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Zelt, eine Übergangsunterkunft, zur temporären Aufnahme von Flüchtlingen oder Migranten – wie auch immer man sie nennt –, um sie von dort später auf andere Unterkünfte oder Wohnungen verteilen zu können. Aber viele warten immer noch und haben nichts als die Straße. Sie sind ohne sanitäre Einrichtungen und ernähren sich nur durch Spenden von Hilfsorganisationen oder Passanten. Sie kommen aus Eritrea, dem Sudan, Afghanistan, dem Tschad oder Somalia. Was haben sie gesehen? Was haben sie durchlebt? Wovor fliehen sie? „Wir aber, die wir in Paris durch die Straßen laufen, sehen immer nur sie – eine Masse, keine Einzelwesen, immer im Plural. Sie – immer nur sie. Wir – immer nur wir: Adressinhaber, Ausweisbesitzer, eindeutige Gestalten. Jeder für sich. Abgegrenzt. Was wissen wir von den Erfahrungen der anderen? Was von ihrem Leid, ihren Wunden, ihrer Verletzlichkeit?“
III Dem Helden Perceval enthüllt sich der eigene Name, nachdem man ihm die Gralsszene offenbart hat. Nachdem er erfahren hat, dass sein Schweigen das Leid des Fischerkönigs und seines Reichs verlängert. Nach der ersten narzisstischen Verwundung also. Im guten Glauben, das Richtige zu tun, hat er die Gelegenheit verpasst, die Folgen der damaligen Schlacht aufzuheben – die königliche Versehrtheit und den Verlust des Landes. Erst als Perceval entdeckt, dass das Leben nicht so einfach ist wie geglaubt, nicht so eindeutig, nennt er seinen Namen. Er muss erkennen, dass es zum Gelingen mehr braucht, als das Richtige zu wollen. Sein erstes wahrhaftiges Scheitern lehrt ihn, wer er ist. Während Odysseus seinen Namen nennt, nachdem er Tränen vergossen hat. Der Gesang seiner Taten, vorgetragen von einem anderen, öffnet ihm den Weg zu einem Gefühl, das verdrängt war, weil es bis dahin so viel dringlicher gewesen war, standzuhalten. Erst in diesem Moment des Innehaltens, der Entspannung und natürlich auch in diesem Moment, da die Kunst ihm einen Spiegel vorhält, kann er sich mit dem verbinden, was und wer er ist. Vielleicht kann man sagen: Erst in diesem Moment beginnt seine Rückkehr tatsächlich.
IV Selbst wenn unsere Städte von Attentaten heimgesucht werden, selbst wenn es andernorts Kriege gibt, selbst wenn auf unserem Territorium gemordet wird, sind unsere Wunden hier und jetzt eher seelischer denn physischer Natur. Wie bei Odysseus ist es nicht unser Blut, das wir vergießen, es sind unsere Tränen. Unsere Zeit ist nicht die der Ilias, nicht die der bewaffneten Kämpfe gegen feindliche Völker, sondern die der Odyssee, also des Kampfes gegen uns selbst; der lange Weg zu uns selbst, auf dem man heftige Stürme überstehen und gefährliche Inselreiche durchqueren muss.
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V Jemand kommt sehr aufgewühlt zu Ihnen und erzählt von seiner Entmutigung, seiner Verzweiflung. Sie lieben ihn vielleicht, verstehen, was er oder sie sagt, Sie fühlen mit. Ihr Kind, Ihr Freund oder Ihre Freundin, Ihr Geliebter oder Ihre Geliebte vielleicht. Womöglich haben Sie schon einmal ähnliches durchgemacht. Mehr oder weniger gut. Sie erinnern sich; auch Sie haben schließlich Ihre Einbrüche. Wer hat die nicht? Und doch können Sie dem anderen die Bürde nicht abnehmen, können nicht an seiner oder ihrer statt leben. Das sind die Grenzen der Existenz. Wie nahe oder intim Sie dem anderen auch sein mögen, Sie sind jemand anderes und versöhnen sich mit dieser Tatsache, indem Sie sich sagen, dass der andere ja auch nicht Sie ist. Wenn dann für Sie die Prüfung gekommen ist – die Verletzung, die Wunde, wenn sie wieder aufflackert – wissen Sie, dass es an Ihnen ist, sie zu durchleiden, und dass es dann der andere ist, der Tränen der Ohnmacht vergießt. Die Geschichte des Achill ist bekannt. Seine Mutter hatte ihn in die Wasser des Styx getaucht, um ihn unverwundbar zu machen, und ihn an der Ferse gehalten, weshalb sein ganzer Körper bis auf die Ferse von der Flüssigkeit geschützt ist. Diese so oft erzählte – in der Ilias jedoch ausgesparte – Geschichte enthält nur wenige Details, und doch geben diese der Szene erst ihre volle Bedeutung. Dieser Wunsch der Mutter nach der Unverwundbarkeit des Sohnes. Nichts ist natürlicher, als dass eine Mutter dem Sohn jede Verletzung ersparen möchte – und in der Welt der Kriege heißt das: jede körperliche Verletzung. Aber der Mensch – und das gilt auch für Achill, wenngleich ein Held und Sohn einer Nymphe – ist von seinem Wesen her verwundbar, verletzlich. Denn es gibt immer eine empfindliche Stelle, die nie ganz verschwindet. So sehr Thetis auch wünscht, ihrem Sohn alles Leid zu ersparen, es kann ihr nicht gelingen, so wie es uns allen nicht gelingen kann, eine Person vollständig vor Leid zu bewahren. Der Achill der Ilias wird zwar von einem Pfeil des Paris an der einzig verwundbaren Stelle getötet, aber das ganze Epos hindurch plagt ihn noch ein anderer Schmerz, und dieser hat spektakuläre Folgen – der Schmerz über den Tod des Freundes Patroklos. Seine Schreie schallen bis hinab auf den Meeresgrund, und als Thetis sie hört, kommt sie herbei und schmiedet ihm einen Schild, der ihm seine volle Kampfeskraft zurückbringt. Wenn man nicht an der Stelle eines anderen leiden kann, kann man zumindest an seiner Seite stehen, ihn begleiten.
VI Ein Gemälde von Gustave Courbet – ein Selbstporträt – trägt den Titel L’homme blessé. Der Verletzte, Verwundete. Man erkennt darauf einen Menschen, der mit offenem Hemd und geschlossenen Augen an einem Baum lehnt. An der Stelle des Herzens ein Blutfleck. An der Seite ein Speer. Im 20. Jahrhundert brachte eine Röntgenuntersuchung zutage, dass auf einer ersten Fassung des Bildes der Künstler dargestellt war, wie er seine Geliebte umarmte, die, wie man weiß, ein Kind von ihm bekam und ihn verließ. Nach der Trennung und zehn Jahre nach der ersten Fassung des Bildes verwandelte der Künstler das Gemälde einer friedlichen Liebe in das einer Agonie. Er transponierte die seelische
Fotografie Trent Parke
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in eine physische Wunde, entfernte das geliebte Gesicht, das die Verletzung hervorgerufen hatte, und malte an dessen Stelle einen Speer. Blut malt sich nun mal leichter als Gefühle. Hinzu kommt, dass es ohnehin schwierig ist, physische von seelischen Wunden zu scheiden – in jedem Moment zu wissen, was wodurch begründet wird. Zu Beginn von Platons Dialog Charmides soll Sokrates den Kopfschmerz des Charmides heilen. Dort heißt es: Die Seele aber, mein Guter, sagte er, werde behandelt durch gewisse Besprechungen, und diese Besprechungen wären die schönen Reden. Denn durch solche Reden entstehe in der Seele Besonnenheit, und wenn diese entstanden und da wäre, würde es leicht, Gesundheit auch dem Kopf und dem übrigen Körper zu verschaffen. Vielleicht legte Platon hier den Grundstein der Psychosomatik.
VII Noch bevor Coriolan – nach seinem Sieg über Aufidius nach Rom zurückgekehrt – die Szene betritt, erhalten Menenius, sein Freund, und Volumnia, seine Mutter, während eines Gesprächs die glückliche Siegesnachricht. Meneniusʼ erste Frage lautet: „Is he not wounded?“ – Ist er nicht verwundet? Worauf Volumnia antwortet, „Oh, he is wounded, I thank the gods for’t !“ – O, er ist verwundet, ich danke den Göttern dafür! Darauf folgt ein erstaunlicher Dialog über die Geschichten der 27 Narben, die Coriolans Körper zeichnen. Jede der Wunden ist ein Ehrentitel, Insignie eines gewonnenen Kampfes, und gleichzeitig „an enemy’s grave“ – eines Feindes Grab. Aber mehr noch als darüber freut sich Volumnia, dass Coriolan dem römischen Volk seine Wunden wird zeigen können, wenn er um dessen Gunst wirbt, um Konsul zu werden. Mit den Wunden könnte Coriolan seinen Dienst am Vaterland unter Beweis stellen. Doch sie bezeugen zuallererst seine Verwundbarkeit, anders gesagt: seine Menschlichkeit. Indem Coriolan sich in seinem Stolz weigert, seine Wunden zu zeigen – „As if I receiv’d them for the hire / Of their breath only!“ Als hättʼ ich sie um ihres Atems Lohn / Allein bekommen. – besiegelt er den ersten Akt seiner Tragödie. In Shakespeares Stück wie im richtigen Leben sind es unsere Wunden, die uns das Menschsein lehren. Diejenigen, die wir zufügen und diejenigen, die wir zeigen. Die eigene Verwundbarkeit offen zu legen, sich den anderen zu zeigen als der, der man ist – diesen anderen, zu denen man umgekehrt ja auch selbst gehört. Leid und Mitleid sind untrennbar. Man lernt das eine auf Kosten des anderen. Ob Odysseus, Perceval oder Achill – niemand kann den Wunden und Malen entgehen, die sich dem Körper und der Seele eingeschrieben haben. Wir können sie negieren – wie Coriolan, denn seine Weigerung, sie vorzuzeigen, ist auch eine Weigerung, sie wahrzunehmen. Oder wir nehmen sie an – wie Odysseus, der über sie Tränen vergießt. Und indem wir sie annehmen, können wir mit den anderen verbunden sein, uns die Möglichkeit eröffnen, nicht länger von Katastrophe zu Katastrophe zu eilen, sondern nach Ithaka zurückzukehren. Wie der Blick zwischen jenen, die tagsüber durch unsere Straßen irren, die nachts nur auf einer Matratze oder unter einer Unterführung schlafen, und denen, die eine Adresse haben. Natürlich löst das nichts. Doch der Raum eines Augenblicks vergewissert alle Blickenden, derselben gemeinsamen Welt anzugehören. Aus dem Französischen von Marie Luise Knott
Die Fotografien von Trent Parke stammen
Mehr über die Autorin auf S. 8
aus der Serie The Camera is God, 2014.
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Folgen wir den Frauen
Wie stehen Susanna und die Gräfin Almaviva zur Liebe und zu den Wunden? Eine Suche mit ihren Interpretinnen, Olga Kulchynska und Federica Lombardi. 32
Premiere Le nozze di Figaro
Foto Francesco Nazardo
Über Spielarten der Liebe, und wie sich damit umgehen lässt: Dies und noch viel mehr offenbart uns Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro.
Federica Lombardi Gräfin Almaviva
„Le nozze di Figaro zeigt alle Facetten der Liebe.“ Federica Lombardi
Federica Lombardi wurde in Cesena / Italien geboren und studierte am dortigen Konservatorium Bruno Maderna sowie am Liceo Musicale Angelo Masini in Forlì Gesang. Seit 2010 studiert sie zudem an der Schule ART-musica bei Romualdo Savastano. Ihr Debüt gab sie 2014 als Donna Elvira (Don Giovanni) im Circuito Lirico Lombardo. Während der Spielzeit 2015 / 16 war sie Mitglied der Accademia di Perfezionamento per cantanti Lirici der Mailänder Scala. Weitere Engagements führten sie u.a. nach
Foto Francesco Nazardo
Como und Rom sowie zu den Salzburger Festspielen und an die Deutsche Oper Berlin. Zu ihrem Repertoire zählen Partien wie Musetta (La bohème), Nedda (Pagliacci), Micaëla (Carmen), Donna Anna (Don Giovanni), Fiordiligi (Così fan tutte), die Titelpartie in Anna Bolena und La Contessa di Almaviva (Le nozze di Figaro), mit der sie in dieser Spielzeit an der Bayerischen Staatsoper debütiert.
Text Gabriela Herpell
Wie schnell das Begehren kommt und geht. Wie schnell das Vertrauen kommt und wieder geht. Und wie doch die ideale Liebe stärker ist als alles Kommen und Gehen von Begehren und Vertrauen, das vor allem verhandelt die Oper Le nozze di Figaro. Wer wirklich liebt, ist großzügig. Wer liebt, verzeiht. Oder bittet um Verzeihung. Aber wer liebt, leidet auch. Und das ist das andere große Thema in Figaro, das allerdings fast untergeht in den Wirren eines turbulenten Tages, an dem man zwischendurch nicht einmal mehr weiß, wer überhaupt wer ist vor lauter Verkleidungen und Verwechslungen. Eigentlich, so scheint es, ist keine Zeit für Trauer. Keine Zeit, seine Wunden zu lecken. Besser, man schmiedet gleich wieder den nächsten Plan. Und doch gibt es Momente der Besinnung, klar und gewaltig, sehnsüchtig und erschütternd. Wenn die Gräfin Almaviva in der Arie „Porgi amor“ den Gott der Liebe bittet, ihr des Gatten Herz wiederzugeben oder wenigstens ihren Schmerz zu lindern und sie sterben zu lassen. „Nichts kränkt mehr als die Zurückweisung in der Liebe“, meint die Sopranistin Federica Lombardi, die die Gräfin singt. Lombardi, dunkle lange Haare, die sie sich über die linke Schulter legt, hat eine Haut wie Sahne und dick getuschte Wimpern. Die Gräfin Almaviva, eine sehr poetische Rolle, gehört bereits fest zum Repertoire der 28-jährigen Italienerin. Lombardi schwärmt von der Vielfältigkeit des Figaro: Die Oper zeigt alle Facetten der Liebe, sagt sie. Die Liebe, die zur Routine geworden ist. Die außereheliche Liebe, die schwärmerische, die begehrliche, die freundschaftliche, die erwachsene, die jugendliche, die elterliche. Die Oper zeigt, dass die Liebe sich ständig verändert, dass Missgunst, Neid, Eifersucht, die Intrige, die Untreue, die Täuschung zwar vorkommen, aber die Untugenden allein die Liebe nicht ausmachen, auch wenn es im Figaro über lange Strecken so wirkt. Was die Liebe ausmacht, ist Großmut. Güte. Das Vertrauen in das eigene Gefühl, nicht in das des anderen. Es ist ja so: Figaro und Susanna möchten heiraten. Sie sind Kammerdiener und Kammerzofe des Grafen und der Gräfin Almaviva. Angesichts der bevorstehenden Hochzeit möchte der Graf, der seit einiger Zeit Verlangen nach Susanna empfindet, die erste Nacht mit ihr haben, das ist seine Bedingung, dann dürfen Figaro und Susanna heiraten. Die Hochzeit soll am Abend des Tages stattfinden, an dem die Oper spielt. Der glutäugige Figaro ist eifersüchtig, die sinnliche Gräfin am Boden zerstört, die kecke Susanna, die sich ihrer Anziehungskraft sehr bewusst ist, steckt trotzdem in einer Zwickmühle, weil sie ihren Figaro liebt, den
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Olga Kulchynska
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Foto Gosha Pavlenko
„Wenn man nicht vertraut, ist es Leidenschaft und keine Liebe. Und Leidenschaft vergeht.“
Grafen aber nicht kränken darf und sich auch durch sein Werben geschmeichelt fühlt. Es fällt ihr gar nicht leicht, ihn zurückzuweisen, sagt Olga Kulchynska, die die Rolle der Susanna singt. Die 27-jährige Ukrainerin schüttelt den Kopf und lächelt. Sie traut der Figur nicht so recht über den Weg. Für Olga Kulchynska, schulterlange schwarze Haare, ein Mund wie ein Herz, ist Susanna eher clever als tiefgründig. Aber sie treibt die Handlung an. Ersinnt die Listen, die den Grafen dazu bewegen sollen, zu seiner Frau zurückzufinden. Um alle herum tanzt und singt Cherubino, der Page des Grafen, der sich in jeder Minute frisch in eine andere verliebt. Cherubino ist eine Hosenrolle, wird also von einer Frau gespielt. Die merkwürdige Zwischenstellung, die dieser von einer Frau verkörperte junge Mann einnimmt, ermöglicht es ihm, Vertrauen zu Männern und Frauen aufzubauen. Er ist kein Fremdkörper in der Welt der Frauen, er kann dabei sein, wenn sie unter sich sind, wenn sie tuscheln und ihre Pläne schmieden. Vor allem, wenn er im Lauf der Handlung auch noch als Frau verkleidet wird. Die doppelte Feminisierung. Ein Junge in Frauenkleidern, eigentlich harmlos. Und für die Gräfin ist das erotische Interesse des jungen Mannes an ihr eine kleine Rettung. „Er gibt ihr Selbstbewusstsein“, sagt Federica Lombardi. „Aber ihr Interesse an ihm, die Bereitschaft, die sie bei sich selbst spürt, sich auf jemand anders als den Grafen einzulassen, trägt auch dazu bei, dass sie den Grafen besser versteht.“ Cherubino leidet gern, genießt seine Wunden. Es scheint, als spüre er sich erst, wenn er leidet. Er ist vom Verlangen getrieben, bisher noch ohne tieferes Empfinden, denn er ist jung und sucht noch. „Ich erfriere und dann fühle ich, wie meine Seele versengt wird, und in einem Augenblick werde ich wieder zu Eis“, singt er. Ihn überraschen diese Gefühle, sie sind neu für ihn, und er möchte mitten in sie hineinspringen. Er hat noch keine Ahnung, dass er dabei auch verletzt werden kann, es ist ihm noch nicht passiert. Er findet zwar keinen Frieden, weder in der Nacht noch am Tag, aber er mag diesen Zustand. Und er möchte wissen, ob das Liebe ist, was er empfindet: „Ihr, die wisst, was Liebe ist, ihr Frauen, seht, ob ich sie im Herzen habe.“ Die beiden Sängerinnen wiederum genießen es, Mozart zu singen und ihre Rollen zu spielen. „Wir werden eine Menge Spaß miteinander haben“, sagt Olga Kulchynska und schaut Federica Lombardi dabei lachend an. Lombardi nickt. „Aber wir können auch weinen, das ist das Schöne an dieser Oper“, fügt sie hinzu. Le nozze di Figaro ist amüsant, natürlich, es gibt genügend lächerliche und komische Momente, aber die
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Olga Kulchynska Susanna
Wenn man die Sängerinnen nun fragt, ob man sich wirklich nicht vor Verletzungen schützen kann, schütteln sie den Kopf.
Olga Kulchynska wurde in der Ukraine geboren und studierte zunächst Musiktheorie in Kiew und anschließend Gesang an der Nationalen Musikakademie der Ukraine „Peter Tschaikowsky“ bei Maria Stefiuk. Bekanntheit erlangte sie durch ihr Debüt als Giulietta (I Capuleti e i Montecchi) am Opernhaus Zürich. 2013 wurde sie Mitglied des Jungen Ensembles des Bolschoi-Theaters Moskau, wo sie von Dmitry Vdovin und Svetlana Nesterenko unterrichtet wurde und u. a. als Marfa in Die Zarenbraut zu sehen war. Von 2014 bis 2017 war sie am Bolschoi-Theater Ensemblemitglied. Weitere Engagements führten sie u. a. an das Gran Teatre del Liceu
Foto Gosha Pavlenko
in Barcelona, das Lincoln Center in New York und das Theater an der Wien. Zu ihrem Repertoire zählen Partien wie Norina (Don Pasquale), Juliette (Roméo et Juliette), Musetta (La bohème), Gilda (Rigoletto), Adina (L’elisir d’amore), Ilia (Idomeneo), Zerlina (Don Giovanni) und Susanna (Le nozze di Figaro), die sie nun in der Neuinszenierung an der Bayerischen Staatsoper singt.
Oper berührt eben auch. Sie hat diese Tiefe, sagen die Sopranistinnen, die in der Musik liegt, mehr als im Stück von Beaumarchais. „In dieser Oper ist überall Erotik. Das ist eben auch Mozart“, erklärt Olga Kulchynska. Le nozze di Figaro galt immer als das große Revolutionsstück. Die Vermischung der Stände. Und natürlich der Aufstand der Frauen. Die Frauen tun sich gegen die Männer zusammen, obwohl sie Gräfin und Zofe sind. Leicht hätten sie zu Gegenspielerinnen werden können. Und sie bilden nicht nur eine Allianz, als wären sie Schwestern oder beste Freundinnen und nicht Herrin und Untergebene, sie tauschen auch noch ihre Rollen und damit ihren gesellschaftlichen Rang: In den Kleidern ihrer Zofe verführt die Gräfin ihren Mann. Der wiederum begehrt seine Frau, die er nicht mehr zu begehren glaubt, in den Kleidern einer anderen. Diese Maskeraden im Figaro sind, wenn man so möchte, auch ein Verweis auf das echte Leben, damals wie heute. Man verhält sich in verschiedenen Kontexten so, wie man gesehen werden möchte. Oder wie man meint, sein zu müssen. Also ist man auch immer der Mensch, den andere in einem sehen. Vielleicht ist die Gräfin in den Kleidern einer anderen tatsächlich eine andere Frau. Aber wie kränkend muss das sein für eine Ehefrau wie die Gräfin, wenn der Mann, den sie ernsthaft liebt, sich von einer anderen Frau derart beeindrucken lässt. Wenn er es in Kauf nimmt, seine Frau zu verletzen, nur um sein momentanes Verlangen und seine Besitzansprüche zu befriedigen. Denn der Graf ist ja keine lächerliche Figur, sondern ein starker, impulsiver, energischer Mann, ein großer Liebender, den eine Frau wie die Gräfin bewundern kann. Wäre er das nicht, wären alle Figuren um ihn herum unglaubwürdig. Die Gräfin Almaviva steht, so sieht es Federica Lombardi, für die zärtliche Liebe, die sinnliche Liebe, die lang anhaltende Liebe, die ehrliche und echte Liebe, der das Berechnende und die unehrliche Begierde entgegengesetzt werden. Und die Gräfin ist die, die wirklich über ihren Schatten springt. Federica Lombardi sagt:„Die Gräfin lernt, sich nicht von Enttäuschung und Schmerz besiegen zu lassen.“ Ein Happy End? Es scheint ja so, immerhin fällt der Graf vor seiner Frau auf die Knie und bittet um Vergebung. Und Susanna bekommt ihren Figaro. Auch sie steht am Ende zu ihren Gefühlen. Dennoch ist Olga Kulchynska nicht überzeugt davon, dass die Oper ein glückliches Ende hat. Für sie zeigt der Figaro vor allem die selbstsüchtige Liebe. Menschen, die nur sich selbst zufrieden stellen, die Spaß haben und nach Möglichkeit keine
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Man ist immer auch der Mensch, den andere in einem sehen. Vielleicht ist die Gräfin in den Kleidern einer anderen tatsächlich eine andere Frau.
Verantwortung übernehmen wollen. „Aber Liebe basiert auf Vertrauen“, sagt die Sopranistin ernst. „Wenn man nicht vertraut, ist es Leidenschaft und keine Liebe. Und Leidenschaft vergeht. Die Liebe hingegen muss man mit Leben füllen, man muss sie kreieren, dann erst kann man sie irgendwann fühlen.“ Susanna lernt im Lauf der Oper, so sieht es Olga Kulchynska, dass man das Leben der anderen nicht kontrollieren kann. Und dass sie nicht so stark ist, wie sie anfangs dachte. Dass sie auch eifersüchtig ist, wie jede andere Frau. Und das ist ihre Chance, ihre und Figaros und die Chance aller Figuren: die Selbsterkenntnis. Ohne Selbsterkenntnis geht alles weiter wie zuvor, findet Olga Kulchynska. Aber wie macht man weiter, auch als starke Gräfin, wenn man so verletzt wurde? Heilen die Wunden? Kann man weiterlieben? „Die Wunden heilen, wenn man lernt zu vertrauen“, meint Olga Kulchynska. „Und wenn man lernt, sich nicht abhängig von der Meinung anderer zu machen. Wenn man sich einlässt auf das Leben.“ – „Natürlich können Wunden heilen“, findet auch Federica Lombardi. „Es ist alles eine Frage der Liebe. Aber seine Gefühle einzuschließen, das bringt überhaupt nichts.“ Und wenn man die Sängerinnen nun fragt, ob man sich wirklich nicht vor Verletzungen schützen kann, schütteln beide den Kopf. Gerade sie als Sängerinnen machen sich ja immer verletzlich. Sie öffnen sich durch ihre Stimmen. Wer singt, hat kein Instrument, hinter dem er sich verstecken kann. Allerdings, und das ist beiden sehr wichtig, sind sie in den Arien, in denen die Gefühle besonders groß sind, besonders kontrolliert. Unemotional fast. „Wenn ich jemanden weinen lassen möchte, dann darf ich selbst nicht weinen“, sagt Federica Lombardi. „Herzerweichend singe ich nur, wenn jeder Ton stimmt. Wenn ich perfekt singe.“ Und es bedarf der größtmöglichen Präzision, Mozart zu singen.
Le nozze di Figaro Opera buffa in vier Akten Von Wolfgang Amadeus Mozart Gabriela Herpell ist Journalistin in
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München und schreibt vor allem für
Donnerstag, 26. Oktober 2017,
Magazine, derzeit für das SZ-Magazin,
Nationaltheater
zuvor für Tempo, Glamour und den Stern.
STAATSOPER.TV Live-Stream der Vorstellung am
Federica Lombardi wurde fotografiert
Samstag, 28. Oktober 2017,
von Francesco Nazardo, Mailand.
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O lga Kulchynska wurde fotografiert von Gosha Pavlenko, Moskau.
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„Warum steht da keiner und teilt dieses verfluchte Meer?“
Viviane Sassen, Victoria (aus der Serie Flamboya), 2010
Mit NOAH schuf die Regisseurin Jessica Glause 2016 ein außergewöhnliches Musiktheater-Projekt mit jungen Geflüchteten und Münchnern mit und ohne Migrationshintergrund. In dieser Spielzeit folgt MOSES. Ein Rück- und Ausblick.
Premiere MOSES
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MAX JOSEPH Frau Glause, NOAH hat viele Zuschauer sehr bewegt. Was war für Sie der größte Glücksmoment in diesem Projekt? JESSICA GLAUSE Glücksmomente gab es für mich viele, etwa jedes Mal wieder in den Aufführungen, wenn der Chor zusammenkam und ich mein komplettes Ensemble gesehen habe, und immer wieder dachte: Wieso fällt es so schwer zu akzeptieren, dass unsere Gesellschaft komplett heterogen ist? Ein Ensemble aus so vielen verschiedenen Hautfarben, Größen, Nationalitäten, Herkünften, Nasen. MJ Und gab es auch einen Tiefpunkt? JG Das Schwierigste war sicher meine eigene Verantwortung, mit diesen vielen unterschiedlichen Biographien der Teilnehmer umzugehen. Die Hoffnung, diesen Schicksalen gerecht zu werden. Ich habe das Projekt nie in Frage gestellt, aber es hat sehr an meinen Kräften gezehrt. MJ In NOAH erzählten Geflüchtete sehr konkrete Flucht- und Schreckensmomente. Hatten Sie nie Angst, dass einer von ihnen einen Flashback kriegt? JG Wir haben vorher genau besprochen, was jeder von sich preisgeben will. Wir mussten entscheiden, welche Geschichten emotional so sicher sind, dass man sie auf der Bühne teilen kann, und welche so fragil sind, dass sie nicht von den Betroffenen selbst erzählt werden können. Bei NOAH habe ich daher geflüchteten Darstellern jeweils einen nicht-geflüchteten Darsteller wie einen Paten an die Seite gestellt, damit niemand ausgestellt ist. Eine junge Frau aus Afghanistan etwa hatte eine besonders schmerzhafte Biographie, ich habe ihr vorher viel zugehört, mit ihr geweint, auch gelacht. Und wir haben einen Weg gefunden, dass sie auf der Bühne mit einem wahnsinnigen Selbstbewusstsein steht, einen Mo-
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ment ihrer Reise teilt, und gestärkt daraus hervorgeht. Theater ist eine starke Schule, auch weil man lernt, sprachlich für sich einzutreten. MJ Aber waren diese Leute schon einmal irgendwo aufgetreten? JG Nein. Einige der Syrer hatten in Damaskus die Oper besucht. Aber es ging gar nicht darum, Bühnenerfahrung vorzuweisen. MJ Worum ging es dann? JG Ich wollte Begegnungsräume schaffen. Allein der monatelange Entstehungsprozess bis zur Premiere spiegelte die gesellschaftliche Herausforderung wider, vor der wir alle stehen: Wie können wir, obwohl wir so unterschiedlich sind, zu etwas Gemeinsamem zusammenwachsen? Was kann daraus Neues entstehen? Deswegen war mir die Dreiteilung im Ensemble so wichtig. Da waren einmal die Darsteller, die hier aufgewachsen und sozialisiert worden sind, dann jene mit Migrationshintergrund, und dann noch die Gruppe der Geflüchteten, die erst vor kurzem hierhergekommen waren. Das war die soziale Mischung, wie wir sie 2015/16 in Deutschland hatten. Bei MOSES, 2017, teilt sich nun auf einmal die Gruppe der Geflüchteten in jene, die bleiben dürfen, und jene, die abgeschoben werden. MJ Heißt das, auch in Ihrem aktuellen MOSES-Ensemble sind Asylbewerber, die nicht wissen, ob sie bleiben dürfen? JG So ist es. Diese Zweiteilung ist Ausdruck einer brutalen Sortierung. Deswegen habe ich jetzt ein Ensemble, in dem ich wieder ge- und teilweise auch überfordert bin, weil ich merke: Die Welt kennt nach wie vor keine Gleichheit, obwohl wir eigentlich Menschenrechte haben und auch die Würde des Menschen als unantastbar ansehen. Aber dies ist politisch alles andere als ein realer Zustand.
MJ NOAH wirkte 2016, als gerade eine Million Flüchtlinge nach Deutschland gekommen waren, hochaktuell. Kritisch hätte man einwenden können: Die Bayerische Staatsoper war spät dran. Migration ist seit Jahren eines der drängendsten Themen. JG Na, vor allem die Politik wusste das. Politische Strukturen haben nicht reagiert, da würde ich die Oper jetzt mal ausklammern. Ich will nicht für die Institution Oper sprechen, ich bin freie Regisseurin. Aber es stimmt: Der Elitehochkulturbunker Oper hat sich hier zuletzt bewegt. Und deswegen war das auch das Politischste, was wir machen konnten – dass es hier stattfand. Vor unserem Probe- und Aufführungsraum, dem Rennert-Saal, geht ein weltbekannter Opernstar durch eine Horde von geflüchteten Syrern: Ein Moment wie dieser kann innerhalb einer Institution wie der Oper politisch etwas bewegen. Weil es so auf einmal anfängt, dass sich leise, zarte Linien in das System ziehen. Und so auch dazu beigetragen wird, dass sich diese öffentlichen Orte für Menschengruppen öffnen, die eigentlich, machen wir uns nichts vor, hier nichts zu suchen haben, weil sie sich das nicht leisten können. MJ Man könnte provokant sagen, die Zuschauer holen sich bei einem Projekt wie NOAH ein gutes Gewissen ab. Man kauft sich seine Karte, lässt sich emotional aufwühlen, und geht dann heim mit dieser moralischen Kompensationsmasse. So what. JG Ja, so what. Das ist ein Schmerz, den ich auch habe. Das trifft wahrscheinlich auf achtzig Prozent des Publikums zu. Die sind mir aber nicht so wichtig. Was mir sehr viel wichtiger ist, ist das Ensemble, das durch einen Prozess gegangen ist, bestehend aus jungen Menschen, die in meiner – vielleicht sehr idealisierten – Hoffnung
Interview Margarete Moulin
eine neue Gesellschaft hier bilden können, und die früh in Kontakt kommen mit verschiedenen Geschichten, und die anfangen, eigene Grenzen im Kopf zumindest zu betrachten. MJ Warum haben Sie das Stück politisch nicht noch schärfer gemacht? Mit einer Arche Noah, die auf Lampedusa oder Lesbos landet, hätten Sie die Dublin-Regeln aufspießen können. Weil die Flüchtlinge vorher in den Mittelmeerländern bleiben mussten, konnten die Deutschen bei dem Thema lange wegsehen. JG Ja, aber das wäre dem Projekt von meiner Seite dann sehr stark aufgedrückt gewesen. Und ein Problem habe ich jetzt auch wieder, nämlich: Ich müsste eigentlich mit-erzählen, dass der Wohlstand, den wir hier haben, mit all den Fluchtursachen – die alle unterschiedlich, aber auf eine Weise auch alle gleich sind – zusammenhängt. Natürlich haben wir nicht die brutale körperliche Gewalt wie an so vielen Orten. Aber wir sind die Meister der systemischen Gewalt. Es ist so komplex, dass man eben nicht sagen kann, es ist nur das Dublin-Abkommen. Sondern wir sind diejenigen, die von Ausgrenzung und Ausbeutung profitieren. Unser Blick ist noch immer stark eurozentristisch, unsere Wirtschaftsbeziehungen aber sind globalisiert. Das steckt so in unserer Haut, das ist der riesige blinde Fleck, den wir haben. MJ Hatten Sie den Eindruck, dass sich auch die Zuschauer wirklich bewegen ließen? JG Einige ganz sicher. Einmal ist ein Mann während einer Vorstellung spontan von seinem Sitz aufgestanden, hat einen der Geflüchteten umarmt und gesagt: „Noch einmal herzlich willkommen“. Und eine alte Dame hat sich das Stück dreimal angeschaut. Sie war als Kind deportiert worden, erzählte sie mir später, und sie war
Jessica Glause
unglaublich bewegt. Und es ist immer wieder vorgekommen, dass Besuchern Tränen übers Gesicht liefen. Ob Zuschauer anschließend aufgrund des Stücks konkret etwas unternommen haben, weiß ich nicht, aber natürlich wäre es mein Wunsch, klar. MJ Sie meinen, Oper könnte, so wie das Schiller für das Theater forderte, eine moralische Anstalt sein? JG Die Oper hat ein Potenzial, das man nicht vergessen darf, sie hat die Musik. Und Musik trägt zur emotionalen Berührbarkeit und Öffnung extrem leicht bei. Eigentlich hat das Musiktheater im Vergleich mit dem Sprechtheater sogar die besseren Möglichkeiten, mit Menschen aus ganz verschiedenen Kulturkreisen zu arbeiten. Ich verstehe nicht, warum manche Opernhäuser sich ihrer Rolle in einer Stadtgesellschaft nicht bewusst sind. Und ich spreche nicht davon, dass Kunst Politik sein muss, das würde ich sogar in Frage stellen. Das sind zwei verschiedene Dinge. Bühnen sind für mich wichtig als ein Ort und Spiegel gesellschaftlichen Lebens, und ich würde mir wünschen, dass wir hier mehr verschiedene Hautfarben, Ethnien, Religionen treffen, auf und hinter der Bühne und im Zuschauerraum. MJ Blicken wir auf die bevorstehende Premiere: Was kann uns MOSES erzählen, was nicht in NOAH vorkam? JG Zunächst war mir wichtig, wieder einen Stoff zu wählen, der nicht nur in der Bibel auftaucht, sondern genauso im Koran und auch in der Thora – denn diese ständige Berufung auf das christliche Abendland macht mich wirklich fertig. Das zweite ist: das Warten. Noah war eine Fluchtgeschichte, wie so oft in der Bibel, aber jetzt kommt die Geschichte nach der Flucht. Die Israeliten gehen durch das geteilte Meer, in die Wüste, und Moses steigt
auf den Berg Sinai. Alle anderen müssen warten. Dieser Zustand des Wartens und der Ungewissheit interessiert mich stark. MJ Was interessiert Sie genau? JG Ich frage mich: Was passiert eigentlich nach anderthalb bis zwei Jahren mit dieser Gesellschaft, mit diesen Individuen, die Asyl bekommen haben oder nicht, die die Sprache gelernt haben oder nicht, die versuchen, sich hier zu verorten? Was tut man, um mit dem Zustand des Wartens umzugehen, oder wenn man den Zustand des Wartens nicht mehr ertragen kann? In der Wüste bauen die Israeliten das Goldene Kalb, fangen an zu tanzen und zu feiern, beten zu dem zumindest in Moses‘ Augen falschen Gott. Und auch 2017 ist es so – natürlich gehen diese jungen Menschen feiern, fangen an, Alkohol zu trinken, Party zu machen, um auch einfach ein Stück weit sich aushalten zu können. Und wer von uns hat das nicht gemacht? Und natürlich ist es nicht auszuhalten, nicht zu wissen, ob man jetzt zurück nach Afghanistan abgeschoben wird oder nicht. Das Goldene Kalb steht in besonderem Maße auch für unsere Gesellschaft mit ihrem immensen Materialismus. Und zugleich ist Deutschland auf eine Art das Land, in dem Milch und Honig fließen. In der Erzählung kommt Moses schließlich mit den Zehn Geboten wieder, und die Frage, die ich mir stelle, ist: Womit müsste Moses heute wiederkommen? Sind es die Menschenrechte? Welche Regeln brauchen wir für das Zusammenleben? Welchen Moses bräuchten wir heute, was hätte er unterm Arm, und warum verdammt nochmal steht da keiner und teilt dieses verfluchte Meer? MJ … und dann gibt es auch noch die große Mehrheit, die fragt: Warum schließt niemand dieses verfluchte Meer? Was sagen Sie Leuten, die Angst vor den Fremden
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MJ Aber wenn jemand konkret fragt: Was wird aus diesem Land, wenn wir in Schulklassen 30 Prozent Deutsche haben und 70 Prozent Menschen mit Migrationshintergrund? Was antworten Sie ihm? JG Ich sage, das wird ein Land, in dem Menschen leben! Wir sind in dem Prozess, dass Deutschsein schlicht nichts mehr mit einer weißen Hautfarbe zu tun hat. Wir müssen vielmehr überlegen: In was für einer Gesellschaft wollen wir leben? Und ob dann jemand in Kabul, in Malaysia oder in Northeim geboren ist, das ist mir erstmal ziemlich egal. Ich verstehe nicht diesen Rückzug auf die Nation, und ich verstehe auch nicht den Rückzug auf ein äußerliches körperliches Merkmal, das auf einmal eine Gemeinschaft definieren soll. Wir müssen uns Gedanken machen, in welcher Wertegesellschaft wir leben wollen. Wir müssen mündige Bürger und Bürgerinnen haben, die teilhaben an demokratischen Prozessen. Und dass wir dahin kommen zu sagen, weil wir eine große Moschee haben, deswegen muss ich hier mit
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Schleier rumlaufen, davon sind wir nun weit entfernt, das ist doch Schwachsinn. MJ Ich fürchte, dass das die meisten Menschen nicht so empfinden. JG Ja. Es gibt einen Teil, den wir nicht mehr erreichen können. Es gibt aber einen großen Teil der Bevölkerung, der ein Unbehagen spürt, der letztlich politisch abgeholt werden muss. Wie kann so ein demokratisches Modell funktionieren, ein so abstrakter Apparat? Ich habe kein Modell. Ich merke nur: Diejenigen, die am lautesten schreien, dürfen nicht diejenigen sein, nach denen sich die Politik richtet, aber genau das findet derzeit statt. Und machen wir uns nichts vor: Migration wird weiterhin stattfinden und zunehmen, da können wir jetzt unsere Festung Europa verteidigen wie wir wollen. Wir würden uns alle auf den Weg machen in ein besseres Leben.
MOSES Musiktheater-Projekt mit jungen Geflüchteten und Münchnern mit und ohne Migrationshintergrund Von Jessica Glause und Benedikt Brachtel Premiere am Donnerstag, 14. Dezember 2017, Rennert-Saal Neues Probengebäude am Marstallplatz, Einlass über die Tageskasse
Foto Matthias Horn
haben, die fürchten, im eigenen Land zur Minderheit zu werden? JG Ich kann es schwer verstehen, und die einzige Erklärung, die ich mir zurechtgelegt habe, ist: Das Gefühl der Angst muss so groß sein, weil wir so viel zu verlieren haben. Wir sind eine der Gesellschaften, die schlichtweg wahnsinnig gut versorgt sind. Ich denke, es ist tatsächlich die Angst, dass man sein Einfamilienhaus verliert. Es ist definitiv auch die Angst um den öffentlichen Raum, und sie zeigt sich etwa in dem Moment, in dem auch liberale Menschen in Berlin-Gesundbrunnen stehen und sagen, hier sind ja keine Deutschen mehr – und ich denke: Doch, das sind alles Deutsche, das sind halt Türken zweiter Generation. Was sind das für Ängste? Ich weiß es nicht.
Die niederländische Fotografin Viviane Sassen (*1972), die ihre Kindheit in Kenia verbrachte, hat in ihrer Serie Flamboya Menschen und Gesichter fotografiert, die der Betrachter nicht sofort in aller Eindeutigkeit lesen kann. In ihrer Arbeit, so sagt sie, zieht sie genau diese Unschärfe an: „Mich interessieren Bilder, die keine klare Lesart zulassen, bei denen ich mich fragen muss, was passiert ist und warum.“ Margarete Moulin ist Journalistin in München. Sie veröffentlichte u. a. in der ZEIT und der Süddeutschen Zeitung. Seit 2015 ist sie Bayernkorrespondentin der taz. Seit 2005 ist sie in der Flüchtlingshilfe tätig.
Jessica Glause studierte Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis an der Universität Hildesheim. Seit 2010 arbeitet sie als Regisseurin an Stadtund Staatstheatern und hat sich überdies durch zahlreiche Rechercheprojekte einen Namen gemacht. Inszenierungen entstanden u. a. am DT Berlin, am Staatsschauspiel Dresden, am Theater Freiburg, am Münchner Volkstheater, am Volkstheater Wien und an den Münchner Kammerspielen. Ihre dokumentarische Stückentwicklung Dear Moldova, can we kiss just a little bit? wurde zu mehreren Festivals eingeladen, darunter Radikal Jung und Politik im Freien Theater, zudem wurde sie mit dem Publikumspreis des deutsch-europäischen Bürgerbühnenfestivals am Staatsschauspiel Dresden 2014 ausgezeichnet. Ihre Inszenierung von Sibylle Bergs Und jetzt: die Welt! am Münchner Volkstheater gewann den Publikumspreis beim Festival Radikal Jung 2015. An der Bayerischen Staatsoper inszenierte sie 2015 / 16 NOAH, in dieser Spielzeit folgt MOSES.
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„Es klingt lächerlich idealistisch, aber ...“
Eine charismatische junge Regisseurin gibt in diesem Herbst ihr Debüt an der Bayerischen Staatsoper: Lotte de Beer inszeniert Giacomo Puccinis Il trittico. Ein Porträt. 48
Premiere Il trittico
leicht auch naiven Welt der Freien Schule in Maastricht und wurde in der neuen Umgebung der Oberschule heftig wachgerüttelt.“ Die Machtspielchen um eine gute Position in der Rangordnung, die in der Pubertät gang und gäbe waren, verstand sie nicht, und sie wollte sich auch nicht daran beteiligen. „Ich konnte das Versprechen des im Prinzip guten Menschen nicht mehr mit der harten Wirklichkeit vereinen, die ich in der Welt sah. Erst als ich durch einen Französischlehrer die Werke von Albert Camus kennenlernte und mich dem Gedanken der Sinnlosigkeit hingeben konnte, entstand wieder die Freiheit,
„Ängstliche Menschen machen genau das, was du von ihnen verlangst, während inspirierte Menschen mehr geben als das, worauf du selbst je kommen könntest.“
Lotte de Beer
Mheer, ein Dorf ganz im Süden der Niederlande. In der katholischen Tausend-Einwohner-Gemeinde auf dem Land wurde Lotte de Beer in den 1980er Jahren geboren. Umzüge des örtlichen Harmonieorchesters prägten die Welt, die Dorfjugend stellte Maibäume auf, es fanden Karnevalssitzungen mit Büttenrednern und Frühschoppen in Begleitung der Blaskapelle statt. Ein Prosit der Gemütlichkeit. Doch diese Art von Gemeinschaftssinn hatte ihren Preis. In der protektionistischen Kultur war wenig Platz für Außenseiter. Wer den Akzent von Lotte de Beer kennt, kann sich die Wunde vorstellen, die sie sich zuzog. In einem Umfeld, in dem man sich nur im Dialekt der Region, dem sogenannten Limburgisch, unterhielt, sprach Lotte de Beer Hoch-Niederländisch. Die Dorfbewohner bezeichneten sie deshalb als „Holländerin“, was in dieser Gegend als schlimmes Schimpfwort galt. „Ihr habt die Bergwerke geschlossen“, warfen die Kinder des Dorfes ihr vor. Mit „ihr“ waren die Calvinisten nördlich der großen Flüsse Rhein und Maas gemeint, die den katholischen Süden von dem protestantischen Norden trennten. Steinkohle aus dem eigenen Boden war lange die Haupteinkommensquelle der Limburger Wirtschaft, doch dann wurde im äußersten Norden der Niederlande Gas gefunden. Große Arbeitslosigkeit im Süden war die Folge. In der Kommission, die beschloss, die staatlichen Bergwerke zu schließen, saß kein einziger Limburger. Das wurde Leuten wie Lotte de Beer immer wieder vorgeworfen. In der Oberschule im nahegelegenen Maastricht erging es ihr nicht viel besser. Lotte de Beer: „Ich suchte in dieser Zeit nach einem Grund, um am Leben zu bleiben – einem Leben, das weit von der Utopie entfernt war, die man mir als Kind vorgegaukelt hatte. Ich kam aus der liebevollen, kunstsinnigen, inklusiven, aber viel-
die Schönheit in all den kleinen Augenblicken zu sehen, die den Nihilismus übersteigen.“ Schon als Mädchen war sie von der Oper fasziniert. Die Tatsache, dass sie sich in keiner Gruppe so richtig wohlfühlte, sollte sie 2010 dazu inspirieren, selbst eine Gruppe zu gründen: Operafront, ihr eigenes Ensemble. Oper ist für Lotte de Beer das Leben selbst und Operafront eine Familie, genauer gesagt: eine inklusive Art und Weise des Musiktheatermachens, bei der alles immer wieder zur Diskussion gestellt wird. Da für Lotte de Beer keine soziale Ordnung selbstverständlich ist, gilt das auch
Text Erwin Roebroeks
für die musiktheatralische Ordnung. Von dieser Auffassung ausgehend brachte sie in Zusammenarbeit mit dem Komponisten Moritz Eggert Giuseppe Verdis zweieinhalbstündige Oper La traviata in 88 Minuten mit einer kleinen Besetzung einschließlich einer elektrischen Gitarre, Saxophon, Akkordeon und elektronischer Instrumente auf die Bühne. Die Inszenierung Traviata Remixed, eine OperafrontProduktion, war eine Vorstellung von und für die Generation Y und wurde 2016 auf dem Lowlands-Popfestival in den Niederlanden aufgeführt. Diese alles zur Diskussion stellende Einstellung gilt nicht nur für die Opern, die Lotte de Beer mit ihrer eigenen Truppe auf die Bühne bringt, sondern für all ihre Inszenierungen. Bei ihrer Arbeitsweise lassen sich aber trotzdem katholische Einflüsse aus ihrer Heimat erkennen. Lotte de Beers Werk ist erfüllt von Gnade und zeichnet sich durch eine Unterscheidung zwischen der „Lehre“ (das heißt der Partitur) und dem „Leben“ (das heißt dem Drama) aus. Vielleicht kommt das Motto des Augustinus „Liebe fürchtet nichts” ihrer Arbeit am nächsten. Nach wie vor ist der Opernbetrieb oft von Maestro- und Divaverhalten geprägt, also einer Kultur, in der das Wort des Maestros alles zählt und allenfalls das Gebahren als Operndiva eine Nische für Gegenworte bietet. So mancher Regisseur glaubt, sich nur durch Herumbrüllen Respekt verschaffen zu können. Für Lotte de Beer steht am Anfang jeder Zusammenarbeit das Anerkenntnis, dass ihr ein würdevolles menschliches Wesen gegenübersteht – man könnte sagen: der Ausgangspunkt für Lotte de Beers Arbeit ist Nächstenliebe. „Ich versuche, den Leuten so gut wie möglich zuzuhören, um Konflikten zuvorzukommen. Ich glaube an das Harmoniemodell und kann mich deshalb beispielsweise auch vor
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sondern gegeneinander sprechen“, meint Lotte de Beer. Oper kann ihrer Meinung nach zu einer gesünderen Debatte beitragen, weil man sich dort durch die Handlung auf der Bühne kurz in einen anderen Menschen hineinversetzen kann. Das ist bei anderen Kunstformen natürlich auch möglich, dort aber nicht so effektiv wie bei der Oper, weil dort auch noch Musik erklingt, die Lotte de Beer zufolge „direkt in die Seele“ dringt. „Es klingt vielleicht lächerlich idealistisch, aber ich hoffe, mit der Oper zu einer besseren Welt beizutragen.“ Nun könnte man sofort fragen, warum es nach 400 Jahren Oper im-
„Wir leben in einer Zeit der polarisierten Debatte, in der die Menschen nicht mehr miteinander, sondern gegeneinander sprechen.“
Lotte de Beer
einer unglücklichen Dame im Chor nicht einfach verschließen. Ich möchte etwas dagegen tun. Natürlich mache ich es mir dadurch nicht leicht, aber dieses Einfühlungsvermögen kommt einer Arbeitsatmosphäre zugute, in der jeder eine Stimme hat. Es ist zwar schwieriger, Liebe oder Inspiration bei Sängern und Musikern zu wecken, aber es hält länger. Ängstliche Menschen machen genau das, was du von ihnen verlangst, während inspirierte Menschen mehr geben als das, worauf du selbst je kommen könntest.” Die feinen Werte und die sanften Worte, mit denen Lotte de Beer ihre Truppe leitet, schaffen eine offene Arbeitsatmosphäre, in der allzu divenhaftes Verhalten überflüssig ist. Sänger sind die empfindlichsten Musiker, weil die eigene Stimme ihr Instrument ist. Deshalb bauen sie instinktiv ein Schutzschild gegen das Machogehabe eines Dirigenten oder Regisseurs auf. „Die einzigen wirklich großen, ungelösten Konflikte hatte ich mit Intendanten und Künstlerischen Leitern. Bei den meisten Konflikten kann ich der ‚Gegenpartei‘ große Empathie entgegenbringen und mich in die verschiedenen Personen hineinversetzen. Aber Leute, die in der Hierarchie über mir stehen und in meinen Augen im Verhältnis zu ihrem relativ kleinen Verstand ein viel zu großes Ego haben, kann ich absolut nicht tolerieren. Meiner Meinung nach sollte der oberste Leiter der Sache dieser auch am meisten dienen. Wenn ich jedoch sehe, wie einige, in der Hauptsache männliche, ältere Leiter jeden als Diener ihres eigenen Egos betrachten, dann gehen mir die Pferde durch.“ Lotte de Beer möchte mit ihrem Theater etwas in der Welt bewirken. Ihr Ziel ist dabei eine sozialere Gesellschaftsstruktur. „Wir leben in einer Zeit der polarisierten Debatte, in der die Menschen nicht mehr miteinander,
mer noch so viel Elend in der Welt gibt. Lotte de Beer: „Ich bin eine nihilistische Utopistin oder eine utopische Nihilistin, ich weiß noch nicht genau, was nun zuerst kommt. Ich habe keine Hoffnung für die Menschheit und denke, dass wir es nie schaffen werden, da herauszukommen, weil wir einfach falsch gestrickt sind, weil der Überlebensinstinkt das Individuum prägt. Wenn mein Kind oder ich in Gefahr sind, werde ich den Anderen einfach überrennen. Bei den Bienen hingegen ist der Überlebensinstinkt auf die Gruppe ausgerichtet. Wenn ich also eine Biene wäre und sähe, dass meine Gruppe in Gefahr
ist, dann würde ich keinen Augenblick zweifeln und meinen Stachel benutzen, obwohl ich wüsste, dass ich mich dadurch zugunsten des Allgemeinwohls selbst töte. Die Menschen tun das nicht.“ Und gibt es Hoffnung in der Oper? „Die Oper kann uns einen Spiegel vorhalten, sodass ich in den Augenblicken, in denen ich nicht in einen Todeskampf verwickelt bin, die richtigen Entscheidungen treffe.“ Wen würde es überraschen, dass diese inklusive Haltung nicht nur den Schaffensprozess, sondern auch das Publikum betrifft? Lotte de Beer fragte zu Beginn ihrer Karriere verschiedene Leute, was Oper für sie bedeute. Das Ergebnis? Für viele war die Oper befremdlich, und diese Befremdung begann schon am Eingang des Theaters. Bei jeder neuen Oper fragt sich Lotte de Beer deshalb: Was würde die Vorstellung für jemanden interessant machen, der noch nie eine Oper gesehen hat? Sie ist überzeugt: Wenn man neue Zuschauer ins Theater locken will, dann muss man neue Leute auf die Bühne bringen. Ihre Opernwelt ist ein Fest für alle Generationen. Giacomo Puccini stammte ebenso aus einer kleinen Gemeinde: dem malerischen, mit einer Stadtmauer umgebenen Städtchen Lucca in der Toskana. Lucca war aufgrund seines kulturellen Protektionismus auch im übertragenen Sinne mit einer Mauer umgeben. Da Puccini mit einer verheirateten Frau einen Skandal verursacht hatte, musste er zu gegebener Zeit dieser Gemeinschaft den Rücken kehren. Die beiden hatten die katholische Gewohnheit, nur heimlich fremdzugehen, verletzt. Damit konnte die Gesellschaft, die soziale Ordnung, nicht umgehen. In Il trittico, einer aus drei einaktigen Opern bestehenden Trilogie, die an einem Abend gespielt wird, erkennt Lotte de Beer diese Thematik: In allen drei Einaktern kommt etwas vor, mit
Foto Ruben Reehorst
Lotte de Beer
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dem die Gesellschaft nicht umgehen kann. In jedem Teil gibt es entweder tatsächlich oder im übertragenen Sinne eine Leiche, auch wenn sich die Handlung jeweils an einem anderen Ort zu einer anderen Zeit abspielt. Il tabarro (Der Mantel) spielt zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Paris, Suor Angelica (Schwester Angelica) im 17. Jahrhundert in Siena, und Gianni Schicchi im 13. Jahrhundert in Florenz. Die Geschichten sind sehr unterschiedlich und reichen von einer fatalen Bootsfahrt auf der Seine über eine Marienerscheinung in einem Kloster bis hin zu einem Kampf um das Erbe eines Verstorbenen. Lotte de Beer: „Ich habe versucht, Methoden zu finden, um aus den drei Stücken eine einzige Oper zu machen, mit den Zeiten zu spielen, in denen die Stücke spielen und sie aus ihrer realistischen Umgebung zu holen. Ich kam aber immer wieder zu dem Schluss, dass diese Eingriffe gar nicht nötig waren. Die Tatsache, dass Puccini das erste Stück 1910, also in seiner eigenen Zeit beginnen lässt, und von dort aus zurück ins Mittelalter geht,
sagt etwas über sein Menschenbild. Er zoomt heran und wieder weg und zeigt uns in den drei Szenen in drei verschiedenen Zeiten und an drei verschiedenen Orten in der Welt, dass der Mensch mit all seinen Unvollkommenheiten doch immer Mensch bleibt. Er beschreibt in allen drei Teilen einen Menschen, der mit der Sterblichkeit nicht zurechtkommt, mit der er aber leben muss, und dem es in dem bisschen Leben, das er bekommt, nicht gelingt, sich oder seinen Mitmenschen auch nur ein klein wenig glücklich zu machen.“ In Gianni Schicchi, dem letzten Teil der Trilogie, geht es um Habgier. Alle Figuren scheinen hier korrupt zu sein. „Trotzdem gelingt es Puccini, das menschliche Wesen weiterhin liebevoll zu betrachten. Er komponiert mit so viel Empathie, mit so viel feuriger Leidenschaft so viele kleine Augenblicke, in denen wir erbitterte Versuche des Menschen hören, sein eigenes unvollkommenes Wesen zu übersteigen, dass es ihm gelingt, jeder Art von Zynismus aus dem Weg zu gehen. Dem braucht man als Re-
Lotte de Beer studierte Regie an der Hogeschool voor de Kunsten Amsterdam und wurde daraufhin Meisterschülerin bei Peter Konwitschny. Sie ist die Künstlerische Leiterin des niederländischen Ensembles Operafront. Sie führte Regie an internationalen Opernhäusern, darunter die Oper Leipzig, das Theater an der Wien, De Nationale Opera Amsterdam, die Israeli Opera Tel Aviv, Det Kongelige Teater Kopenhagen, das Aalto-Musiktheater in Essen, sowie bei der Münchener Biennale und den Bregenzer Festspielen. Zu ihren Regiearbeiten zählen Das schlaue Füchslein, Rusalka, Hänsel und Gretel, Les Pêcheurs de perles, Così fan tutte, La traviata, Manon, La bohème und Henzes Boulevard Solitude sowie die Uraufführungen von Robin de Raaffs Waiting for Miss Monroe, Marko Nikodijevićs Vivier und Mohammed Fairouz‘ The New Prince. In dieser Spielzeit präsentiert Lotte de Beer mit Il trittico ihre erste Regiearbeit an der Bayerischen Staatsoper.
Il trittico Ein Eifersuchtsdrama um 1910 am Ufer der Seine in Paris: Il tabarro. Eine lyrische Geschichte um eine Nonne, der man das Kind genommen hat, Ende des 17. Jahrhunderts in Italien: Suor Angelica. Eine kuriose Erbschaftskomödie, angesiedelt im Jahr 1299 in Florenz: Gianni Schicchi, darin die unsterbliche Arie „O mio babbino caro“. Diese drei in sich geschlossenen, je einaktigen Opern fasste Giacomo Puccini unter dem Werktitel Il trittico zusammen, das Werk wurde 1918 in New York uraufgeführt. Die drei historischen Schlaglichter könnten kontrastreicher nicht sein, sind aber über die Musik verbunden. Sowohl schroffe und unbarmherzige Klänge als auch melodische Abschnitte halten die drei Teile zusammen, ähnlich einem Triptychon in der bildenden Kunst.
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gisseurin nichts hinzuzufügen”, sagt Lotte de Beer. „Es ist eher meine Aufgabe, die Wahrheit in dem Werk zu enthüllen und dafür zu sorgen, dass hässliche, eitle Traditionen, die sich seit Anfang des 20. Jahrhunderts in die Aufführungspraxis eingeschlichen haben, nicht die Überhand gewinnen.” Inzwischen wurde Puccinis Geburtshaus in ein Museum mit einem imposanten Standbild vor der Tür umgewandelt, ist Mheer stolz auf Lotte de Beer, Maastricht eine reiche Stadt und Südlimburg ein beliebtes Urlaubsziel. Die Steinkohleproblematik des Südens wurde in den Norden der Niederlande verlagert, wo die unaufhörliche Erdgasgewinnung der „Holländer“ den Boden ausgehöhlt und Erdbeben verursacht hat. Der Arbeitslosigkeit, die in den 1980er Jahren in Limburg herrschte, folgt jetzt die Weigerung der Regierung, für die beschädigten Häuser im Norden aufzukommen. Andere Zeiten, andere Orte, aber wer genauer hinschaut, erkennt dieselben Unvollkommenheiten.
Il trittico Il tabarro / Suor Angelica / Gianni Schicchi Drei Opern in je einem Akt Von Giacomo Puccini Premiere am Sonntag, 17. Dezember 2017, Nationaltheater STAATSOPER.TV Live-Stream der Vorstellung am Samstag, 23. Dezember 2017, auf www.staatsoper.tv Weitere Termine im Spielplan ab S. 95
Ich starr‘ zum Himmel, seh, wie aus tausend Essen Paris den schwarzen Rauch qualmt! Der Ofen verhöhnt uns, treibt Müßiggang wie große Herren.
Zum Quartier Latin! Zu Momus!
Hoch dem, der dort zahlt!
1. Bild Paris, am Weihnachtsabend. Die Freunde Rodolfo, Marcello, Colline und Schaunard vertreiben sich die Zeit in ihrer kalten Mansarde. Während die drei Letzteren schließlich motiviert zum Saufgelage ins Quartier Latin aufbrechen, bleibt Rodolfo sinnierend zurück.
O wie sein schmeichelnd Liebeswort dringt in die Seele ein, das tat der Liebe Macht …
O du süßestes Mädchen, mild ist dein Anlitz, umflossen von des Mondes Licht. In dir erblick‘ ich, zur Wirklichkeit geworden, mein schönstes Gedicht.
Ich bitte ... mir erlosch die Kerze ...
Die kränkliche Mimì erklimmt die Treppe zur schon genannten Mansarde, sie braucht Licht. Rodolfo öffnet ihr die Tür. Nach einigen Verwirrungen, Licht an, Licht aus, Schlüssel weg, Schlüssel wieder da, verlieben sie sich spontan und besiegeln diesen Gefühlsausbruch mit einem innigen Kuss.
Und erinnerst und leidest, wie kannst du entfliehen? Ich weiß: du gibst‘s nicht zu, dass du dich quälst, doch es bringt dich um.
Dieses zotige Lied gefällt mir gar nicht!
Ich liebe dich!
Da sind wir ja! Dies ist Mimì; selbst eine Blume, weiß Blumen sie zu sticken! Sie ergänzt die Runde, denn ich als Poet will Poesie stets erblicken, aus meiner Brust quellen Lieder, Blumen entsprießen ihrer Hand, von Liebe hallt es wider, als sich ein Herz zum Herzen fand.
2. Bild Die ganze Bande beim wilden Feiern im Café Momus. Die Nachgekommenen, Rodolfo und Mimì, schnattern im Liebesrausch. Schaunard und Colline schießen sich ab. Musetta versucht, ihren beleidigten Ex Marcello zu bezirzen und ihn wieder für sich zu gewinnen, was ihrer momentanen
Ihre Lieblingsnahrung ist das Herz ... sie verschlingt es! Deshalb hab‘ ich kein Herz.
Fort hier! Fort hier! Fort hier!
#squadgoals
Bravo, Musetta! Ein toller Streich! Zu Ruhm und Ehre, Ehre und Ruhm des Quartier Latin!
Affäre Alcindoro natürlich gar nicht passt. Daher schickt sie ihn bald fort, um ihr ein neues Paar Schuhe zu besorgen, und punktet so endlich bei Marcello. Beim Zapfenstreich bemerken die Freunde, dass keiner von ihnen Geld zum Begleichen der Rechnung bei sich trägt, also: Abflug! Alcindoro ärgert sich schwarz, als er zurückkehrt und für das Saufgelage aufkommen muss.
Ich fühl‘, mir geht es schlecht, heut‘ Nacht stürmte er hinaus, sein Abschied war: „Nun ist alles aus“. Bei Morgengrauen lief ich schon hierher, um Sie zu sehen.
Sieh, mein Zimmer ist eine Höhle nur, nie brennt dort Feuer, und bitterkalt der Nordwind pfeift durch Tür und Gemäuer. Fröhlich singt sie und lacht gar, doch mich peinigt die Reue, dass den Keim der Krankheit ich schüre aufs Neue.
3. Bild Riesen-Drama: Die kranke Mimì eilt zu Marcello, um sich bei ihm auszuheulen. Rodolfo hätte sie aus Eifersucht verlassen. Doch Grund dazu habe er eigentlich keinen. Als auf einmal Rodolfo erscheint, versteckt sie sich schnell und hört, wie nun dieser Marcello sein Leid klagt.
Wie? Mimì, du? Hörtest du mich sprechen?
Wir scheiden, wenn die Blumen blüh‘n!
Er hätte Mimì verlassen müssen, da sie schrecklich krank sei und er ihr durch sein brotloses Künstlerdasein kein Leben bieten könne, das ihrem Zustand gerecht werden würde. Mimì hustet. Rodolfo hört es. Er entdeckt sie. Große Aufregung. Die beiden finden wieder zueinander, beschließen aber, nur noch bis zum Frühling zusammenzubleiben und sich dann endgültig zu trennen.
Ach, Mimì, du kehrst nicht wieder, oh glückliche Zeiten! Ihre zarten Hände, diese duftenden Locken ... der schneeweiße Hals! Ach, Mimì! Kurzlebige Jugend.
Wohl zum letzten Mal äußert die Ärmste einen Wunsch, er sei erfüllt ihr! Ich kauf ihr einen Muff!
4. Bild Wieder in der Mansarde. Es ist Frühling, Rodolfo vermisst Mimì, Marcello heult Musetta nach, welche sich wegen seiner ständigen Eifersucht mal wieder einen neuen Liebhaber gesucht hat. Da platzt plötzlich Musetta herein mit der Nachricht, die todkranke Mimì sei auf dem Weg hierher.
Mimì! Mimì!
Als diese kurz darauf erscheint, ist klar, dass sie es nicht mehr lange machen wird. Die Freunde sind erschüttert, doch kümmern sie sich liebevoll um sie. Musetta stürmt davon und kommt mit einem Muff, den sich Mimì schon lange sehnlichst gewünscht hat, zurück. Sie vermittelt ihrer Freundin, er sei von Rodolfo. Mimì ist gerührt. Dann stirbt sie.
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Olaf Metzel, Reise nach Jerusalem (Detail), 2002 | Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München Foto: Sibylle Forster | © Olaf Metzel / VG Bild-Kunst, Bonn 2017
PINAKOTHEK DER MODERNE
Ringe des Schweigens Schlaglichter auf den Gewaltund Missbrauchsskandal bei den Regensburger Domspatzen 1. Eigene Ge ri c h t sb a 2. Hierarchi rke s che s Ve it 3 . B e ic h te / r tu Verg e b u s ch e n ng
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Katholische Kirche
Eine Geschichte des Wunden-Verdeckens: der systematische Kindesmissbrauch bei den Regensburger Domspatzen. Verdeckt wurde nicht nur von den Tätern, sondern im ganzen System und in der katholischen Kirche mit ihrem als heilig angesehenen Auftrag.
An die drei erfolgreichsten Schallplatten, die er mit den Regensburger Domspatzen aufgenommen hat, kann sich Udo Kaiser noch genau erinnern, obwohl das schon sechs Jahrzehnte her ist: „Das waren die Volkslieder-, die Weihnachtslieder- und die Kinderlieder-Platte“, sagt der 69-jährige Mann mit der Tenorstimme ohne nachzudenken. Der damalige Junge war monatelang mit dem berühmten Chor auf Europatournee, er hat vor zwei Päpsten gesungen. So etwas behält das Gedächtnis. Andere Geschehnisse nicht nur im Leben von Udo Kaiser werden im Bewusstsein verdeckt, bleiben aus der Erinnerung ausgesperrt, scheinen verschwunden zu sein – für Jahre, Jahrzehnte, vielleicht für immer. Der Gewalt- und Missbrauchsskandal bei den Regensburger Domspatzen ist auch eine Geschichte des Verdeckens. Im Kosmos des Chors, der auf eine mehr als tausendjährige Geschichte zurückblickt, haben sie alle geschwiegen. Die Opfer und die Täter, die Mitwisser und die Mitläufer. Das Schweigen macht einen prägenden Teil dieser Ge-
schichte aus. Und es ist typisch auch für die anderen bekannt gewordenen Fälle von Kindesmissbrauch in Erziehungssituationen, etwa an der Odenwaldschule, dem Berliner Canisius-Kolleg oder der Klosterschule Ettal. Warum konnte so verdeckt werden, welche Mechanismen hatte diese Schweigespirale? Der Sozialpsychologe und emeritierte Münchner Professor Heiner Keupp (siehe auch Interview) unterscheidet: „Der sexuelle Missbrauch geschah heimlich, die Gewalt aber fand offen statt.“ Vom Missbrauch – Küssen, Anfassen, Bedrängen bis zur Vergewaltigung – wussten immer nur zwei Personen. Die Gewalt hingegen wurde öffentlich regelrecht vollstreckt – um Autorität zu schaffen, zum Brechen der Kinderwillen, zur Demütigung und Abschreckung.
Udo Kaiser erinnert sich an seinen allerersten Tag im DomspatzenInternat, da war er acht Jahre alt: „Ich wurde so geschlagen, dass ich in die Hose gemacht habe. Die Hose musste ich dann vor 18 Kindern waschen.“
Text Patrick Guyton
Die Gewalt war da, man sah und spürte sie. Gesprochen wurde dennoch nicht darüber. Die Kommunikation mit den Eltern wurde komplett kontrolliert, alle Briefe wurden gelesen. Regensburg, 18. Juli 2017. Der vom Bistum beauftragte unabhängige Sonderermittler Ulrich Weber, ein Rechtsanwalt in der Donaustadt, stellt nach zwei Jahren Arbeit seinen Abschlussbericht über die Domspatzen-Geschehnisse vor, 439 Seiten. Er hat 547 Opfer ermittelt in der Zeit von 1945 bis in die frühen 1990er-Jahre. 500 Opfer von Gewalt, 67 von sexuellem Missbrauch und 20 von beidem. Doch Weber geht von insgesamt 700 Jungen aus. Manche haben sich sicherlich nicht gemeldet, andere sind schon verstorben. Der Untersuchungsbericht zu den Regensburger Domspatzen offenbarte ein markerschütterndes Ausmaß an Gewalt. Von brutalen körperlichen und sexuellen Übergriffen hatten die Medien seit 2010 berichtet. Aber der Bericht beschrieb nun im Detail ein System auch der subtilen Gewalt
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und Willkür, in der jegliche Entwicklung der Kinder zu Selbstständigkeit ersticken musste. Die Pflicht zum „Silentium“ war allgegenwärtig, sein Brechen wurde hart bestraft. Opfer beschreiben ihre Zeit dort als „die Hölle“, „wie im Lager“, „wie im KZ“.
Opfer? Die einstigen Domspatzen mögen diesen Begriff nicht. Denn damit wären die Verbrechen, die Taten, das Ende ihrer Geschichte. Aber diese ging weiter und dauert an. Sie bevorzugen die Bezeichnung „Betroffene“. Die 1950er- und 1960er-Jahre existieren heute in Schwarz-Weiß. Als dumpf, spießig, autoritär wird diese Zeit beschrieben. Die noch nahe NS-Vergangenheit wurde zugedeckt. Eine Filmaufnahme von 1964 zeigt den Domspatzen-Chor. 22 Jungen sind symmetrisch aufgestellt, sie tragen weiße Hemden, dunkle Tücher um den Hals und haben scheinbar keine Beine. „Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein“, singen sie mit ihren hohen Stimmen. Die Aufnahme knistert ein wenig. Manche Dinge waren damals intern schon bekannt, wurden aber verschwiegen. Der Priester Friedrich Zeitler etwa war von 1953 an Leiter des neu errichteten Internates des Domgymnasiums, das auch die Domspatzen besuchten. Nach einer Flucht vor der Staatsanwaltschaft wurde er 1959 wegen „Unzucht mit Abhängigen“ zu drei Jahren Gefängnis verurteilt. „Der ist mit der halben 12. Klasse ins Bett gegangen“, sagt der ehemalige Domspatz Udo Kaiser. Zeitler habe das Geschehen ebenso verdeckt wie der damalige Domkapellmeister Theobald Schrems und die Pres-
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se. „Hätte mein Vater das gewusst, hätte er mich nie zu den Domspatzen geschickt“, so Kaiser. Auf Zeitler folgte, 1959, der Theologe Georg Friedrich Zimmermann, der aus bis heute nicht aufgeklärten Gründen schon neun Monate später wieder gehen musste. Mitte bis Ende der 1960er-Jahre war Zimmermann Diözesanmusikdirektor in Regensburg, dann wurde er wegen sexuellen Missbrauchs von Kindern und Jugendlichen zu 20 Monaten Haft verurteilt. „Schlafe, mein Prinzchen, schlaf ein“, singen die Domspatzen.
Der Vater holte Udo Kaiser 1961 aus dem Domgymnasium, da war er 13 Jahre alt. Der Junge hatte sich verändert, hatte die Leistung verweigert. Kaiser wurde, dennoch, Sänger und Musikpädagoge. Und den Domspatzen blieb er erhalten, von 1964 an ging er als Externer jahrelang wieder ans Gymnasium. Er machte in der Schulband mit, sang, spielte Fußball. Er unterhielt sich freundlich mit dem damaligen Direktor Johann Meier. „Ich war dem nicht böse, ich hatte es ja selbst verdrängt“, sagt Kaiser heute. Johann Meier, Priester und Pädagoge, wurde vom lokalen Magazin Regensburg-Digital unlängst als „sadistischer Gewalttäter“ bezeichnet. Beim großen Ehemaligen-Treffen der Domspatzen kippte Udo Kaiser um, da war er 30 Jahre alt. Sie hatten sich am Vorabend im Gymnasium getroffen zur Probe, im Dom wollten sie singen. „Ich sehe den Flügel, unter den ich als Kind geprügelt wurde“, erinnert sich Kaiser. „Diese Situation, der Geruch des Raumes, 50 singende Männer.“ Sie haben ihn rausgetragen. „Die Ge-
walt war plötzlich wieder da, dieser dunkle Gang.“ Über die Kinder sagt der Sozialpsychologe Heiner Keupp: „Manche haben das viele Jahre weggebunkert. Es war im Unterbewusstsein vergraben.“ Doch „irgendwann kommt das hoch“. Ein normales Leben sei schwer möglich, „denn das Abwehren der Erinnerung erfordert so viel Energie“. Die Depression ist eine häufige Folge, wenn diese Verteidigungslinien einbrechen. Was hat das alles mit der katholischen Kirche zu tun, mit dem Katholizismus? Wunibald Müller befasst sich schon lange mit diesem Thema. 25 Jahre hat er im Recollectio-Haus im unterfränkischen Münsterschwarzach Geistliche in Krisensituationen beraten und behandelt. Dort können sie hinkommen, wenn sie sich überfordert fühlen oder ausgebrannt sind. Wenn sie eine Frau lieben, schwul sind oder ihnen ihre eigene Sexualität überhaupt fremd und unheimlich erscheint. Schon in den 1990erJahren hat er einen Artikel über Missbrauch in kirchlichen Institutionen veröffentlicht, da hatte noch kaum jemand darüber gesprochen. Müller, Theologe und psychologischer Psychotherapeut, blickt auf das System Kirche und auf diejenigen, die zu Tätern wurden. „Die katholische Kirche ist sehr vom Klerikalismus geprägt“, sagt er. Den Geistlichen wird eine besondere, heilige Rolle zugeschrieben. Sie gelten als sakrosankt, also unantastbar. So ist das Gefälle zwischen Tätern und Opfern, meint Müller, noch größer als bei Missbrauch in anderen
Regensburger Domspatzen
Institutionen. Gläubige Eltern und Laien hielten Priester für „besondere Leute“. Und: „Der Kirche ist ihr Ansehen wichtiger als die Interessen der Öffentlichkeit und die Situation der Opfer.“ Verdeckt und verschwiegen hat die Kirche aus ihrer eigenen Sicht quasi in göttlicher Mission. „Es ging darum, die Kirche in ihrem heiligen Auftrag zu schützen“, sagt Wunibald Müller. Nur so ist zu erklären, dass der Regensburger Bischof Gerhard Ludwig Müller nach dem Aufkommen der Gewalt- und Missbrauchsvorwürfe im Jahr 2010 so lange gemauert, umfassende Aufklärung verhindert und von „Einzelfällen“ gesprochen hat. Dass er 2012 von Papst Benedikt XVI. in den Vatikan als Präfekt der Kongregation für die Glaubenslehre geholt wurde – eine Zentralbehörde mit der Aufgabe, Glauben und Sitten der Kirche zu schützen. Gerhard Ludwig Müller wird kirchenintern als Fundamentalist bezeichnet. Das Böse witterte er, der am 2. Juli 2017 von Papst Franziskus entlassen wurde, außerhalb der Kirche. Das merkte auch schon das Online-Magazin Regensburg-Digital. Als „ziemlich feindlich“ bezeichnet der Journalist Robert Werner das Verhältnis zwischen Müller und den Medien. Das Bistum habe sich regelmäßige gesträubt, umfassende Informationen nach draußen zu geben. Ging es darum, kritische Medien klein zu halten, zog es auch vor Gericht. Regensburg-Digital wurde wegen der Berichterstattung über einen anderen Missbrauchsskandal – es ging um einen Fall in Riekofen im Landkreis Regensburg – vor Gericht gebracht.
Schließlich bekamen die Internet-Journalisten Ende 2011 Recht. Weiterhin dürfen sie schreiben, dass ein Opfer des pädophilen Pfarrers Geldzahlungen erhielt, die „den Beigeschmack einer Schweigegeldzahlung“ hatten. Gerhard Ludwig Müller – auf der Homepage des Bistums wird er weiterhin groß gewürdigt. Bis Ende des Jahres wird er im Bistum auf Visite sein, den 15. Jahrestag seiner Bischofsweihe feiern, und man werde auf ein „segensreiches Jahrzehnt“ zurückblicken. Über seine Rolle bei der Domspatzen-Aufklärung findet sich kein Wort. Georg Ratzinger, heute 93 Jahre alt, ist der Bruder des ehemaligen Papstes Joseph Ratzinger. Von 1964 bis 1994 war er Domkapellmeister und stand den Regensburger Domspatzen vor. Er habe „Watschn“ ausgeteilt, gestand er. Auf Klagen über Gewalt durch anderes Lehrpersonal hat er nicht reagiert. Vom Missbrauch will er nichts gewusst haben. Auch der heutige Domkapellmeister Roland Büchner scheut klare Aussagen, etwa über seinen Vorgänger Ratzinger. Gegenüber der ZEIT sagte er anlässlich der Vorstellung des Weber-Berichtes: „Manche Schüler sahen ihn als Vorbild, andere fürchteten ihn als Schläger.“ Auf der Domspatzen-Homepage sieht er sich zu einer Abschwächung, ja Umkehr veranlasst. „Keine Vorwürfe gegen meinen Vorgänger“, heißt es dort. Büchner habe nur aus dem Weber-Bericht zitiert. Vielmehr teile er die Einschätzung vieler Schüler: „Sie haben ihn in guter Erinnerung, obwohl er den Chor mit Strenge leitete.“
Udo Kaiser, der ehemalige Domspatz, sitzt im Souterrain seiner Wohnung im Münchner Stadtteil Haidhausen und erzählt. Im Jahr 2010 werden öffentlich die Missbrauchsvorwürfe erhoben. Plötzlich kommt das Ereignis mit dem Präfekten aus der Verdeckung heraus in sein Gedächtnis. Mehr als 50 Jahre war das weg. Auch er wurde sexuell missbraucht, ein Mal. Kurze Zeit danach war der Präfekt nicht mehr am Internat.
Diese Erkenntnis stürzte Udo Kaiser in eine schwere Depression, er machte eine Psychotherapie. Er war Tenor, mit Leidenschaft und Leichtigkeit in der Stimme, er ist das auch weiterhin manchmal. „Aber war das überhaupt alles echt?“, fragt Kaiser heute. „Ich bin gar nicht der, der ich 65 Jahre lang war.“
Patrick Guyton schreibt seit 2010 als Korrespondent für verschiedene Zeitungen aus Bayern. Über den Missbrauchsskandal bei den Regensburger Domspatzen berichtete er u. a. in der taz.
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„Sie sagen: Ich hab meinem Jungen nicht geglaubt“ Fragen an Heiner Keupp, Sozialpsychologe und Mitglied der Aufarbeitungskommission Kindesmissbrauch Heiner Keupp hat in den vergangenen Jahren die Geschehnisse im oberösterreichischen Stift Kremsmünster und in der Benediktinerabtei Ettal wissenschaftlich aufgearbeitet, aktuell untersucht sein Team die Vergangenheit der Odenwaldschule. Der emeritierte Münchner Professor und sein Team haben dafür mit Hunderten Opfern gesprochen. MAX JOSEPH Herr Professor Keupp, nach dem Untersuchungsbericht zu den Regensburger Domspatzen vom Juli 2017 waren in den dortigen Internaten Gewalt, Willkür und die Angst vor Gewalt allgegenwärtig.
HEINER KEUPP: Ja, das war ein totales System. Der Soziologe Erving Goffman hat dafür den Begriff der „totalen Institution“ geprägt, den man auch auf katholische Internate wie Ettal oder das der Domspatzen in Regensburg übertragen kann. Die Kinder befanden sich unter einer Totalkontrolle, auch in ihrer sogenannten Freizeit. Und besonders schwierig ist, dass in diesem System auch die Mitschüler zu Tätern geworden sind. Es meldete sich etwa ein Mann bei uns, der unbedingt mit uns sprechen wollte. Er wollte nicht, dass nur Leute zu Wort kommen, die das Kloster Ettal anklagen. Und beschrieb dann mit einer enormen Genauigkeit, dass er als Hilfspräfekt am Nachmittag zur Aufsicht über seine Mitschüler eingesetzt wurde, und zwar von einem Pater,
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der dort hochgeschätzt war. Ein Hüne, seine Hände wurden als so groß wie Abortdeckel beschrieben. Und der habe oft so brutal zugeschlagen, dass die Kinder durch den halben Speisesaal geflogen sind. Dieser Pater hatte ihm das Vertrauen geschenkt, seine Mitschüler zu beaufsichtigen. Er erzählte uns, wie er vorher Strafen geübt und ausprobiert hatte: Was tut denn am meisten weh? Er hatte sich richtig vorbereitet auf diesen Job. Psychologen nennen das „Identifikation mit dem Aggressor“. Er will genauso gut sein wie der Typ, den er eigentlich hassen müsste, weil der auch ihn geschlagen hatte. Aber er macht ihn nicht zum Gegner, sondern identifiziert sich mit ihm und wird selbst zum Unterdrücker. Das System infiltrierte auch die Kinder selber, machte sie zu Tätern, und das macht es so gefährlich. MJ Und wie erging es diesem Mann dabei? Hatte er als Kind oder später Gewissensbisse oder Probleme?
HK Er sagt heute, es wäre der Stil dieser Zeit gewesen. Er hat das, was er erlebt hat, als normal empfunden, nicht als Sadismus. Körperliche Strafen galten als legitime Erziehungsmittel. Und das ist ein ganz wichtiger Punkt, auch die Eltern betrachteten das oft als normal. Manche der Schüler hatten ihren Eltern von der Gewalt erzählt und sich auch Hilfe erwartet. Die dramatischste Geschichte ist die
einer Mutter, die einem Pater eine frische Rute mitbringt. Denn ihr Sohn hatte berichtet, dass er bei einem Schüler so hart zugeschlagen hatte, dass die Rute zerbrochen war. Sie stimmte mit diesen Erziehungsvorstellungen völlig überein. Viele haben uns anvertraut, dass ihre Eltern gesagt hatten, sie werden das schon verdient haben. Über körperliche Strafen ist also durchaus zu Hause gesprochen worden. Aber nicht über sexuelle Gewalt. MJ Könnte man sagen, dass die Eltern zu Mittätern geworden sind?
HK Das ist eine ganz schwierige Frage. Manche Fachleute stellen die Eltern oder Mitwisser eindeutig auf die Täterseite. Ich bin da eher zurückhaltend, weil es durchaus Eltern gab, die interveniert haben und ihre Kinder aktiv schützten. In Regensburg kommt hinzu, dass der Untersuchungsauftrag des Bistums an Ulrich Weber gar nicht umfasste, auch die Eltern zu befragen. Bei unseren Studien zu den Klosterinternaten haben wir das getan, was allerdings gar nicht einfach war, weil sie oft sehr alt sind, und die Söhne ihre Eltern nicht belasten wollten. Die Interviews sind zum Teil unglaublich traurig. Ein 80-jähriger Vater saß bei uns und weinte: „Ich hab meinem Jungen nicht geglaubt. Ich hatte ein so idealisiertes Bild von diesen tollen, frommen Männern.“
MJ Es war also ein großes Vertrauen da?
HK Ja, das ist ein ganz wichtiger Faktor. Viele Eltern meinten ihre Kinder „in Gottes Hand“ zu geben. Nicht in irgendeine staatliche Einrichtung, nein, zu Patres, die ein unheimlich hohes Ansehen in der Gesellschaft genossen haben, gerade im ländlichen Raum. Das waren dann oft die zweiten Söhne – die ersten erbten den Hof, und bei den zweiten sagte der Pfarrer vielleicht: Das ist aber ein schlaues Kerlchen, den solltet ihr ins Internat geben. Zum Teil waren die Eltern auch selber im gleichen Internat gewesen und hatten eine sehr idealisierte Erinnerung daran. Ein sehr reflektierter Soziologe, der eigentlich der Erbe eines Kaufhauses war, sehr verwöhnt von seiner Mutter, und dann ins Internat geschickt, der sagte mir: Im Nachhinein finde ich, wir sind dort abgehärtet worden für den Lebenskampf im Kapitalismus. Du musst dich durchsetzen können, du darfst keine Schwäche zeigen, es braucht eine harte Erziehung, damit du deine eigenen schwachen Anteile zu beherrschen lernst. MJ Kann man sagen, welche Gruppe von Schülern diese Zeit so empfunden hat?
HK Es ist wichtig zu verstehen: Die Menschen, die schweren körperlichen oder seelischen Missbrauch erfahren haben, werden damit bis heute nicht fertig. Das ist ein so brutaler Eingriff in ihre Entwicklung. Die erlebten sexualisierten Grenzüberschreitungen wurden oft über Jahre verdrängt, aber sie konnten nicht verarbeitet werden. Und irgendwann holen sie die Menschen wieder ein. Es gab Selbstmorde von Erwachsenen. Es gab schon einen bestimmten Typus von Kindern, die besonders gefährdet waren. 11- bis 13-jährige Jungen passten bevorzugt
in das Beuteschema eines pädosexuellen Täters. War dieses kritische Alter einmal überstanden, wurden die älteren Schüler dann generell oft besser behandelt. In Regensburg kamen Kinder schon mit vier, fünf Jahren in das Vorschulinternat. Besonders gefährdet waren Kinder, die schon aus einer schwierigen familiären Konstellation kamen. Und die sich dann dort eine Ersatzvaterfigur gesucht haben. Das ist ja auch okay. Aber Erwachsene haben dann dieses Näheverhältnis verantwortlich zu gestalten, und das erfordert einen reflektierten Umgang mit der eigenen Biographie und vor allem der eigenen Sexualität. MJ Können Sie das noch ausführen?
HK Viele junge Patres haben ein völlig verdrehtes Verständnis von Sexualität. Das ist für sie ein Ort der Gefahr. Es gibt einen Brixener Theologen, Martin Lintner, der fordert für die katholische Kirche die „Entgiftung des Eros“. Und das beschreiben auch die alten Patres: Als sie Präfekten wurden, gab es für sie nie einen Ort, wo sie über den Umgang mit einer männlichen Triebnatur, die diesem Zölibat unterliegt, sprechen konnten. Sie wurden immer nur gewarnt. Und dann sind sie auf einmal mit Jugendlichen zusammen, für die auch gerade genau dieses Thema Sexualität aktuell ist. Da passt was nicht zusammen. Die Jungen würden sich einen Erwachsenen wünschen, der ihnen da eine gute Begleitung sein kann. Wie kann das aber jemand, der mit seiner Sexualität selbst nicht klar kommt? Also wird es tabuisiert, ausgeblendet. Was die eigene Biographie angeht, waren vor allem in den 1950ern und -60ern unter den Täten einige selber schwer kriegstraumatisiert, und die suchten dann ihrerseits Nähe – aber eben nicht
Ringe des Schweigens
bei Gleichaltrigen. Freundschaften unter Patres sind interessanterweise sehr selten, das sind alles Monasten, wie sie sagen: „Wir sind allein in unserem Verhältnis zu Gott und haben eine Ordnung, die uns klarmacht, was wichtig und unwichtig ist.“ MJ Wie darf man sich das Bewusstsein unter der Lehrerschaft vorstellen? Gab es auch Erzieher, die das System der willkürlichen Strafen offen abgelehnt haben? Oder wussten die Patres etwa Bescheid, dass manche unter ihnen Kinder mit aufs Zimmer nehmen?
HK Das ist ein schwieriges Thema. Manche behaupten heute, sie hätten so eine Ahnung gehabt. Im Stift Kremsmünster hatte sich einer der Haupttäter einem Mitbruder offenbart und zugegeben, einen Jungen missbraucht zu haben. Daraufhin nahm ihm der Mitbruder, sein engster Vertrauter, das Versprechen ab, das nie mehr zu tun. Heute sagt dieser Vertraute, jetzt ein sehr alter Mann, dass das ein großer Fehler war. Also diese Mitwisserschaft oder ein Halbwissen, das war auf jeden Fall vorhanden. Oder ein Pater in Ettal, ein charismatischer Mensch, der ist morgens im Sommer regelmäßig mit ein paar Jungs zum Schwimmen gegangen. Er wurde so beschrieben, dass er nackt unter dem offenen Bademantel durchs Kloster gewandelt ist. Das haben seine Mitbrüder ja durchaus wahrgenommen. Er ist viel später dann für ein halbes Jahr in die Steiermark versetzt worden und war danach nicht mehr für den Sportunterricht zuständig, sondern für Informatik. MJ Wie lief so etwas genau ab?
HK Es kam zu einem Vorfall, der beim Abt angezeigt wurde. Der Abt hatte immer gesagt, und das ist
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eine ganz wichtige Kategorie: „Wir regeln das intern“. Ich nenne das den institutionellen Narzissmus. Das ist ein Selbstverständnis der katholischen Kirche. Waren Sie schon einmal in Ettal? Diese prächtige Fassade? Die Kirche beherrscht die funkelnde Inszenierung seit 2000 Jahren. Eine staatliche Kontrolle hat in den untersuchten Zeiträumen nicht stattgefunden. Erst nach und nach setzte sich die Ansicht durch, dass das kein kirchenrechtlicher Vorgang bleiben kann. Seit 2010 ist klar, dass jeder Zwischenfall sofort auch der Staatsanwaltschaft gemeldet werden muss, es sei denn, das Opfer ist dagegen.
strategischen Täter waren, sondern da reingerutscht sind und auch ein Unrechtsbewusstsein hatten – geht man zu seinem externen Beichtvater, der nicht zur Klostergemeinschaft gehört. Und dieser Beichtvater ist ja zum Schweigen verpflichtet. Das ist ein fataler Mechanismus, denn in jeder größeren Organisation wird irgendjemand auf der Führungsebene irgendwann intervenieren, wenn Dinge nicht gut laufen. Es gibt vielleicht ein Kollegium, eine Supervision. Aber die Beichte gibt dir die Möglichkeit, dich selber zu befreien von der Schuld, ohne dass Konsequenzen daraus für dich und die Institution folgen.
MJ Warum konnte es ausgerechnet in einer Reforminstitution wie der Odenwaldschule zu vergleichbaren Gewaltstrukturen kommen?
MJ Glauben Sie, dass bei den Domspatzen auch die große Verpflichtung der Musik gegenüber die Gewaltexzesse begünstigt hat?
HK In der Tat war es hier für uns überraschender als in autoritären Strukturen. Aber pädosexuelle Täter suchen sich einen Kontext, in dem sie freie Hand haben. Und in der Odenwaldschule gab es dieses Familienprinzip. Die Lehrer lebten dort zusammen mit ihren Realfamilien und den Schülern und bildeten eine Großfamilie. Da ist eine Form von Nähe entstanden, die für manche hilfreich war, weil sie das von zu Hause nicht kannten. Hinzu kam, dass eine autoritätskritische Haltung zur Regellosigkeit verkam, und das hat den Tätern einen Freibrief ausgestellt.
HK Dieses Internat hat sich als Eliteschule verstanden, genau wie Ettal, und diese Schulen haben ja auch immer neue Eliten hervorgebracht, bis heute. Anders als etwa bei Heimkindern, wo die Dunkelziffer noch sehr viel höher liegen dürfte. Wenn es also nicht nur um exzellente Schulleistungen geht, sondern auch noch um das Renommee eines weltbekannten Chores, dann ist der Druck besonders hoch, auch für die Leiter.
MJ Und natürlich fragt man sich immer wieder: Warum hat niemand eingegriffen?
MJ Wir möchten nochmals auf das Moment der Willkür zurückkommen. Wenn es keine Regel gibt und man immer mit Schlägen zu rechnen hat, wie wirkt sich das auf die Psychen von Kindern aus?
HK Da kommt bei den Katholiken ein Punkt dazu, der strittig ist, aber von dessen großer Bedeutung ich inzwischen felsenfest überzeugt bin: die Beichte. Wenn man Mist gebaut hat – und es gab einige, die keine
HK Es erzeugt das Gefühl: Du bist nie sicher. Willkür heißt, die Macht liegt auf einer Seite und es gibt keine Kontrolle dieser Macht. Das erleben wir auch in Familien, etwa wenn der alkoholisierte Vater oder
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die Mutter nie berechenbar, vorhersehbar sind. Dann ersteht kein Urvertrauen, und das ist, nach aller Forschung, die zentrale Grundlage dafür, dass Menschen autonom werden können. Weil ich zu jedem Zeitpunkt damit rechnen muss, die andere Macht verfügt über mich. In den Internaten war dies umso dramatischer, wenn dieses Urvertrauen in den Familien nicht vorhanden war. Ich bin relativ sicher, dass es selbstbewusste Kinder gab und gibt, die sich diesen Maßnahmen gegenüber anders verhalten konnten. Was mich immer wieder umtreibt ist, wenn Menschen, die wir hören, bis heute nicht das Gefühl ablegen können, daran selber schuld zu sein. Die Religion ist da natürlich eine wunderbare Waffe, den Menschen die eigene Schuld einzuimpfen. Und das ist auch einer der Gründe, warum sich diese Menschen nicht wehren können. Denn sie müssten sich ja gegen sich selber wehren. Aber mich beeindruckt immer wieder die Stärke vieler Betroffener, und ich empfinde es als Privileg, mit ihnen zu arbeiten. Das Interview führten Maria März und Benedikt Stampfli.
Der Kommission der Bundesregierung zur Aufarbeitung von sexuellem Kindesmissbrauch lagen bei Redaktionsschluss über 1.000 Anmeldungen von Menschen vor, die zu diesem Thema angehört werden wollen. www.aufarbeitungskommission.de
Der Untersuchungsbericht vom 18. Juli 2017 über die Vorfälle von Gewaltausübung an Schutzbefohlenen bei den Regensburger Domspatzen ist auf der Homepage des Bistums Regensburg öffentlich zugänglich. www.bistum-regensburg.de
DIALOGE Musik von heute MIROSLAV SRNKA
30.11. – 03.12.2017
DONNERSTAG 30.11 18.00 IM DIALOG... Annekatrin Hentschel u. a. 19.30 ERÖFFNUNGSKONZERT œnm, Johannes Kalitzke, Laura Aikin, Marie-Luise Stockinger 21.15 KINO IM MOZARTEUM
FREITAG 01.12 11.00 INTERAKTIVES KONZERT FÜR SCHÜLER*INNEN Grandbrothers 15.00 FILM 16.00 POSTKARTENKONZERT Markus Meyer, Deniz Uzun, Tobias Truniger 18.00 IM DIALOG… Miroslav Srnka, Christoph Takacs 19.30 KAMMERKONZERT Quatuor Diotima, Wilhem Latchoumia 21.00 NIGHT-LIVE Grandbrothers
SAMSTAG 02.12 11.00 FILM 16.00 WERKSTATTKONZERT Johannes Kalitzke, œnm, Naoko Baba, Katrin Heles u. a.
17.30 FILM 19.30 ORCHESTERKONZERT „NATURPHÄNOMENE“ Münchener Kammerorchester, Clemens Schuldt 21.30 SCIENCE BUSTERS MEET COOL Science Busters
SONNTAG 03.12 11.00 REZITAL Mahan Esfahani 15.00 KINO IM MOZARTEUM 18.00 MOZART-REQUIEM Mozarteumorchester Salzburg, Salzburger Bachchor, Pablo Heras-Casado, Mari Eriksmoen, Michaela Selinger, Peter Sonn, Matthias Winckhler u. a.
Konzerte Wissenschaft Museen
Tickets: +43-662-87 31 54
www.mozarteum.at
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Akademiekonzerte
Liszt, Bartók, Kodály: Humanistische Europäer Was wäre aus der ungarischen Musik geworden, wären nicht Franz Liszt, Zoltán Kodály und Béla Bartók auf den Plan getreten? Wolfgang Dömling über drei Komponisten, die über nationale Grenzen hinweg dachten. „Daß ein so unruhiger Kopf, der von allen Nöten und Doktrinen der Zeit in die Wirre getrieben wird, der das Bedürfnis fühlt, sich um alle Bedürfnisse der Menschheit zu bekümmern, und gern die Nase in alle Töpfe steckt, worin der liebe Gott die Zukunft kocht: daß Franz Liszt kein stiller Klavierspieler für ruhige Staatsbürger und gemütliche Schlafmützen sein kann, das versteht sich von selbst.“ Das schrieb Heinrich Heine schon 1837. Franz Liszt (1811 – 1886) war auch kein Komponist für eine solche Klientel, wenn auch, ganz natürlicherweise, ein überbordendes Schaffen wie dasjenige Liszts nicht bloß aus Meisterwerken bestehen kann. „Liszt sagt in seinen Werken“, schrieb Béla Bartók im Jubiläumsjahr 1911, „verstreut zwischen vielen Schablonen, mehr Neues als viele andere Komponisten, die das Durchschnittspublikum häufig höher einschätzt.“ Geprägt durch die französische, die italienische, die deutsche und die ungarische Kultur, wurde Liszt ein Weltbürger hinsichtlich seines kulturellen Horizonts, seiner – völlig autodidaktisch angeeigneten – Bildung, seines Musikbegriffs und naturgemäß auch seiner Lebensführung. Im Zeitalter der sich heftig regenden Nationalismen ist Liszt der erste, ja der einzige große Musiker von explizit europäischem Zuschnitt. Sein musikalisch und kulturpolitisch intensives Engagement als Hofkapellmeister in Weimar, seine beständige wohlwollende Unterstützung und Förderung jüngerer Komponisten, beispielsweise
auch aus Russland nd oder Böhmen, B seine Schriften überr andere ander Komponisten (nie über sich selbst!) – dies alles zeugt von der künstlerischen und menschlichen Weite der Persönlichkeit Liszts. In seinem letzten Lebensabschnitt knüpfte Liszt wieder engere Beziehungen zu Ungarn, wo er ja geboren war (im heute österreichischen Dorf Raiding, das bis 1920 zum ungarischen Reichsteil der Monarchie gehört hatte), und er lebte und unterrichtete in Budapest dann regelmäßig einige Monate im Jahr. Seit dem späten 18. Jahrhundert traten Elemente ungarischer Musik als gelegentliche „exotische Würzung“ in der Musik der deutsch-österreichischen Nachbarländer auf – als „all’ungherese“, „alla zingarese“ bei Haydn, Schubert, Brahms und vielen anderen, und natürlich auch bei Liszts Ungarischen Rhapsodien (mit denen er allerdings ein ungarisches Nationalepos in Tönen zu schaffen den Ehrgeiz hatte). Tatsächlich hatten diese Elemente ihren Ursprung in Liedern, Tänzen und Märschen aus dem halbstädtischen und militärischen Milieu im Repertoire der „Zigeunerkapellen“. Die wirkliche ungarische Volksmusik, die Bauernlieder, waren gänzlich unbekannt. Anspruchsvolleres Musikleben in Ungarn entstand erst im Kontext des politischen und kulturellen Aufschwungs nach der Staatsreform von 1867 („Ausgleich“), die dem ungarischen Reichsteil, der im Übrigen auch das weitaus größte Territorium hatte, quasi die Gleichberechtigung der
Bayerisches Staatsorchester
Herrschaft in der nun so genannten Doppelmonarchie „Österreich-Ungarn“ brachte. In der Hauptstadt (seit 1873: „Budapest“) wurde 1875 eine Musikakademie gegründet und Liszt zum ersten Präsidenten ernannt, der dort auch regelmäßig und sehr gerne unterrichtete. Insgesamt aber dominierte an der Musikakademie ein deutsch-österreichischer Konservativismus eher rigider Art. Was überhaupt wäre wohl aus dem ungarischen Musikleben geworden, dieser Mischung aus Klassizismus, epigonaler Spätromantik, Operette und „Zigeunermusik“, wären nicht Béla Bartók und Zoltán Kodály auf den Plan getreten? Man vermag es sich kaum vorzustellen. Kodály (1882 – 1967) bezog 1900, nach in einigen Provinzstädtchen – sein Vater war Eisenbahner – verbrachten Jugendjahren ohne spezielle Musikerfahrung, die Budapester Universität und studierte gleichzeitig an der Musikakademie. An der Universität wurde er 1906 mit einer Arbeit über die Strophenstruktur der d ungarischen Volkslieder zum m Dr. phil. promoviert. Kodály ly hatte ein Lebensthema gefunden. Im Sommer 1905 schon hatte er mit dem Sammeln von Bauernliedern begonnen, da sich die bislang gedruckt vorliegenden Volksliedersammlungen als unzulänglich gezeigt hatten; etwa gleichzeitig tat das sein fast zwei Jahre älterer Studiengenosse Béla Bartók (1881–1945), der ebenfalls aus der Provinz stammte (aus einem Ort, der seit den Gebietsveränderungen nach dem Ersten Weltkrieg einige Kilometer jenseits der
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„Bartók war sich von Anfang darüber klar“, schrieb Kodály später, „dass wir nur dann die ungarische Musik ergründen können, wenn uns auch die Musik der Nachbarvölker bekannt ist.
rumänischen Grenze liegt). Kodály und Bartók arbeiteten zusammen und wurden lebenslange Freunde; 1906 bereits erschien die gemeinsame Publikation Magyar népdalok (Ungarische Volkslieder). Beider Überzeugung war, neue ungarische Musik könne nur auf neuer Grundlage geschaffen werden – die einzige Alternative zu Spätromantik wie zu Klassizismus. „Wir wandten unsere Aufmerksamkeit der ungarischen Bauernklasse zu“, schrieb Bartók rückblickend; „es war eine Art Sehnsucht nach dem Unbekannten, ein undefinierbares Vorgefühl davon, dass wir die wahre Volksmusik unter den Bauern auffinden könnten, was uns zu unseren ersten Schritten auf diesem Gebiet bewog. (…) Ein reiches, bis dahin unbekanntes Material“ kam ans Licht. Und solches „von der Zivilisation unberührt gebliebenes Musikmaterial“ wurde nun – bei Bartók weit extremer ausgeprägt als bei Kodály – für die kompositorische Arbeit ernstgenommen: für Melodiebildung, Zusammenklang und Rhythmik – eben nicht, wie bislang üblich, lediglich als exotisierende Beigabe zum herkömmlichen Tonsatz. „Bartók war sich von Anfang darüber klar“, schrieb Kodály später, „dass wir nur dann die ungarische Musik ergründen können, wenn uns auch die Musik der Nachbarvölker bekannt ist. (…) So legte er sein ungarisches Gewand ab, und aus dem der damaligen Atmosphäre entsprechenden Nationalisten wurde ein weitblickender Internationalist, der jedoch nie aufhörte, ein wahrer Ungar zu sein.“ Bartók interessierten die größeren
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Zusammenhänge, nicht nationale Rechtfertigungsstrategien. Er lernte die nötigen Sprachen; 1912 war eine Forschungsreise zu den Tataren Russlands geplant (die aus akuten politischen Gründen nicht zustande kam); 1913 war er bei algerischen Beduinen. Bis 1918 hatte Bartók an die zehntausend Melodien aus dem damaligen riesigen, sprachen- und völkerreichen Vorkriegs-„Großungarn“ zusammengetragen. 1936 wurde Bartók von der türkischen Regierung zu einer Studienreise und phonographischen Aufnahmen nach Anatolien eingeladen. (Man möge sich ausmalen, was das derzeitige türkische Regime dazu sagen würde …) Bartók publizierte seine Arbeiten, soweit es möglich war; noch im amerikanischen Exil (von 1940 an) war er mit Transkriptionen und Editionen intensiv befasst. „Wenn sein gesamtes Schaffen einmal an die Öffentlichkeit gelangt“, schrieb Kodály 1950, „wird sich herausstellen, dass Bartók, der in seinen jungen Jahren nur dem Wohl seines kleinen Vaterlandes zu dienen glaubte, mit dieser seiner nebenbei betriebenen Arbeit auch der ganzen Welt einen Markstein gesetzt hat.“ In Ungarn, wo er, von Auslandsreisen abgesehen, sein ganzes Leben zugebracht hat, wird Kodály bis heute geradezu als Lichtgestalt für die ungarische Musikkultur verehrt – hat er doch unermüdlich für die Verwirklichung dessen gearbeitet und auch gekämpft, wovon er zutiefst überzeugt war: dass die Musikkultur eines Landes nur erhalten bleiben könne, wenn die Menschen von früher Kindheit an
Musik machen – machen, nicht bloß hören –, und das heißt vor allem: singen. Von den 1950er-Jahren an wurde durch Kodálys Bemühungen an über hundert ungarischen Musikschulen nach und nach die tägliche Musikstunde – Singen! – eingeführt. „Es kann nicht geleugnet werden, dass diese Schulen in allen Fächern bessere Resultate erzielen“, sagte Kodály 1964 in einem Interview. „Wir wissen, dass eine tägliche Beschäftigung mit der Musik den Geist so erfrischt, dass er dann für alle anderen Gegenstände mehr Empfänglichkeit zeigt. (…) Man kann sagen, dass die Musik auch rhythmisch, harmonisch auf den Menschen einwirkt und dass diese musikalischen Kinder dadurch, dass sie Musik in sich haben, im ganzen harmonischere Menschen werden.“ Darüber sollten heutige Bildungspolitiker einmal ernstlich nachdenken.
Wolfgang Dömling ist seit 1977 Professor für Musikwissenschaft an der Universität Hamburg.
2. Akademiekonzert Zoltán Kodály – Konzert für Orchester Franz Liszt – Klavierkonzert Nr. 2 A-Dur Béla Bartók – Der holzgeschnitzte Prinz op. 13 (Große Suite) Musikalische Leitung: Cristian Măcelaru Klavier: Francesco Piemontesi Montag, 20. November 2017, 20:00 Uhr Dienstag, 21. November 2017, 20:00 Uhr Nationaltheater Termine zu weiteren Akademiekonzerten im Spielplan ab S. 95
Illustration Yvonne Gebauer
Kirill Petrenko Foto Wilfried Hösl
TV
ERLEBEN SIE AUSGEWÄHLTE OPERN- UND BALLETTAUFFÜHRUNGEN LIVE UND KOSTENLOS BEQUEM VON ZU HAUSE AUF WWW.STAATSOPER.TV Sa, 28. Oktober 2017 Wolfgang Amadeus Mozart LE NOZZE DI FIGARO Constantinos Carydis / Christof Loy Sa, 23. Dezember 2017 Giacomo Puccini IL TRITTICO Kirill Petrenko / Lotte de Beer So, 18. März 2018 Giuseppe Verdi LES VÊPRES SICILIENNES Omer Meir Wellber / Antú Romero Nunes Sa, 26. Mai 2018 Leoš Janáček AUS EINEM TOTENHAUS Simone Young / Frank Castorf Sa, 23. Juni 2018 Wayne McGregor PORTRAIT WAYNE MCGREGOR (Ballett) So, 8. Juli 2018 Richard Wagner PARSIFAL Kirill Petrenko / Pierre Audi
2017
Weitere Informationen auf: www.staatsoper.tv
2018
Camouflage
Martin C. Herbst, H.T. 29, 2014
Ein Star-Visagist aus Berlin zeigt Menschen, deren Gesichter durch Unfälle oder Erkrankungen schwer gezeichnet sind, wie sie ihre Wunden verbergen kÜnnen. So heilen manchmal auch die seelischen Verl Verletzungen.
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Mal sind sie tiefrot, mal bläulich, weißfleckig oder transparent. Mal fühlen sie sich weich an, mal hart, sind vernarbt oder rissig. Sie stammen von Unfällen, von Verbrechen oder aus dem Krieg, wurden verursacht durch Flammen, Metallsplitter, Explosionen. Andere sind angeboren und wieder andere durch Krankheiten entstanden. Wunden, Narben, Male, kleine oder große, unscheinbare oder auffällige. Am hervorstechendsten aber sind jene, die das Gesicht zeichnen und damit die Menschen, die sie tragen. Auch Annett Burgkhardt musste lernen, mit dieser lebenslangen Zeichnung umzugehen. Sie war 19, gerade fertig geworden mit ihrer Friseurausbildung, bereit ins Leben zu springen, da verbrannte ihr Gesicht. Ein schöner und unbeschwerter Nachmittag, ein Grill, plötzlich eine Stichflamme. Danach war nichts mehr wie zuvor. René Koch hat so viele Wunden gesehen, dass sie für ihn inzwischen völlig normal geworden sind. Kein Anblick mehr, der ihn erschreckt. Zu ihm kommen Menschen mit Verbrennungen und Narben. Er hilft und zeigt ihnen, wie sie ihre Wunden verstecken und verbergen können. So kann er sie schützen. Vor den Blicken der anderen, vor den „Starrenden”, wie er sie nennt. Selber weiß René Koch sehr gut, was dem Auge schmeichelt. Er ist Visagist, seit den 1970er-Jahren im Beruf, seine Kunden sind vor allem Prominente. Ob Hildegard Knef oder Claudia Schiffer – schon lange sorgt er dafür, dass die Stars perfekt aussehen und sich Publikum und Kameras an ihren Gesichtern nicht sattsehen können. Außerdem schreibt er Bücher, tritt im Fernsehen auf, hat eine eigene Kosmetikmarke und ein privates Lippenstiftmuseum gegründet. Wie kommt jemand wie René Koch, ein Schönheitsexperte, zu Menschen, die durch Unglücke gezeichnet wurden? Das war ein Prozess. Je berühmter die Menschen waren, mit denen er arbeitete, umso häufiger stand er selber im Rampenlicht. Mitte der 1990er-Jahre war das. Plötzlich erreichten ihn nicht mehr nur die Anfragen der Schauspielerinnen und Models, auf einmal wandten sich auch Ärzte an ihn: „Herr Koch, ich habe da jemanden, dessen Gesicht nach einem Unfall zur Hälfte vernarbt ist. Der traut sich nicht mehr auf die Straße. Sie sind doch Experte. Das muss man doch wegschminken können.“ „Schicken Sie ihn vorbei“, antwortete René Koch. Schnell sprach es sich herum, dass es da einen gab, der weiterhelfen konnte. Doch auch für den Star-Visagisten war es etwas komplett Neues: „Erst hatte auch ich Berührungsängste, doch je mehr Versehrte ich traf und behandelte, umso mehr verloren sie für mich das Fremde, das andere, das, was auch mir unterbewusst Angst gemacht hatte. Heute sehe ich sie wie alle anderen auch.“ Gleichzeitig hatte René Koch als Visagist alles erreicht, was man
Text Karl Grünberg
erreichen konnte. Er spürte, dass es Zeit für eine Veränderung war. Er wollte sich mit seinem Können nun nicht mehr nur den Stars widmen, sondern auch denen, die seine Hilfe wirklich brauchten. So gründeten René Koch und Dr. Johannes Bruck, der damalige Chefarzt am Berliner Urban-Krankenhaus, eine Beratungsstelle, die heute „Arbeitskreis Camouflage“ heißt. Am Anfang ging es vor allem darum, den Betroffenen zu zeigen, sich so zu schminken und damit so zu tarnen, dass sie wieder am alltäglichen Leben teilnehmen können. Heute ist der Arbeitskreis auch in anderen Belangen eine wichtige Anlaufstelle geworden. Hier werden die Hilfesuchenden zum Beispiel dabei unterstützt, die Kostenerstattungen für diese Tarnung bei Krankenkassen durchzuboxen oder gegen Arbeitgeber vorzugehen, die wegen einer auffälligen Gesichtsverletzung die Kündigung schicken. Die Menschen werden auch an Selbsthilfegruppen weitervermittelt. René Koch selbst setzt sich in Interviews und TV-Auftritten für mehr Akzeptanz der Betroffenen in der Öffentlichkeit ein. Außerdem berät er andere Visagisten und Kosmetiker, wie auch sie Camouflage-Makeup zur Wundentarnung einsetzen können. Will man den heute 72-Jährigen an seiner Wirkungsstätte aufsuchen, führt der Weg in einen Berliner Altbau im bürgerlichen Bezirk Schöneberg. Hier lebt er, hier arbeitet er. Haustür auf, vorbei an dem uralten Fahrstuhl, die knarrenden Stufen hinauf, in den ersten Stock. Da steht er schon, lächelt und drückt einem die Hand, kurz aber fest. Man fühlt sich gleich willkommen. Das ist wichtig. Diesen Weg und diese Stufen ist damals auch die junge Annett Burgkhardt gegangen, wie vor und nach ihr viele hundert Menschen, junge und alte. Ängstlich und doch hoffend, dass da jemand ist, der ihr Leid und auch ihren Hass etwas lindern kann. „Ich war so jung, es ging doch alles erst los und plötzlich wurde ich mitten aus meinem Leben gerissen”, erinnert sich die 45-jährige Annett Burgkhardt. Das ganze Ausmaß des Unfalls offenbarte sich ihr erst nach und nach. Zuerst das Offensichtliche: ihr Aussehen. Die Wunde heilte zwar, doch die Haut blieb vernarbt und rot. Wenn sie vor die Tür trat, verfolgten sie die Blicke. „Manchmal wollte ich mir ein Schild um den Hals hängen, auf dem stand, was mir passiert ist und warum ich aussehe, wie ich aussehe“, sagt sie. Ständig wurde sie angestarrt – mitleidig, aber auch angeekelt oder unverhohlen fasziniert. Jeder Blick stach wie ein Messer. Jeder Blick signalisierte ihr: Du bist nicht normal, du bist entstellt, du bist anders. So war ihre Wunde, auch als sie schon längst verheilt war, zu ihrer verletzlichen Stelle geworden. Unerträglich schön, unbeschwert und lebendig, so empfand Annett Burgkhardt ihre Freunde, ihre Kollegen im Friseursalon, ja
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René Koch muss gut zuhören, auf die Feinheiten und Zwischentöne achten. Die Scheu der Verletzten ist groß. Deswegen muss er die Männer und Frauen auch berühren, mit dem Finger über ihr Gesicht fahren, die Narben und die Haut spüren. eigentlich alle Menschen in ihrem Alter – im Gegensatz zu sich selbst. „Ich hatte einen regelrechten Hass auf schöne Menschen entwickelt, auf schöne Mädchen, die einfach und frei ausgehen konnten, in die Disko, ins Freibad“, sagt sie heute in Erinnerung an ihr früheres Ich. Damals, vor über 25 Jahren, waren mit ihrer Haut auch ihr Selbstwertgefühl, ihre Stärke und ihre Sicherheit mitverbrannt. Der Unfall machte sie arbeitsunfähig. Ihren Beruf als Friseurin konnte sie wegen der Schwere ihrer Verbrennungen nicht mehr ausüben. Seitdem bezieht sie eine kleine Rente. Da stand er also, René Koch, die Tür schon geöffnet, und schaute ihr entgegen. Ein kurzer, fester Händedruck, ein freundliches Lächeln, keine Scheu, kein Erschrecken in seinen Augen. Er führte sie in seine Wohnung, den langen, hell erleuchteten Gang entlang, zeigte ihr sein großes Kosmetikstudio, das er hier eingerichtet hat: all die Spiegel und Leuchten und Pasten und Lippenstifte und Puder. Dann setzten sie sich und redeten. „Dieses erste Gespräch ist sehr wichtig“, erklärt René Koch, denn dabei erfahre er etwas über die Wunde hinter der Wunde, die eine außen und sichtbar, die andere innerlich und verborgen. Er will wissen, wie es genau passiert ist und welche Reaktionen und Konsequenzen die Verletzten bisher erfahren haben. Da ist der Kellner in einem Luxushotel, der nun für das Hotel nicht mehr tragbar war. Da ist der Ehepartner, der das neue Äußere der Ehefrau nicht aushält, dem das einst Vertraute abhandenkam. „Sie verlieren ihre Arbeit, ihre Liebe, Freunde oder auch nur ihre Joggingkollegen“, sagt René Koch. Denn plötzlich sind die Verletzten fremd geworden, anders als die anderen. Das Fremde macht vielen Angst, auch in einer Zeit, in der die Menschen alles zeigen und sichtbar machen. Doch man muss genau hinschauen. In den sozialen Medien teilen die meisten nur ihr inszeniertes und schönes WunschIch. Für verletztes und anderes Aussehen gibt es kaum Zuspruch. René Koch muss gut zuhören, auf die Feinheiten und Zwischentöne achten. Die Scheu verletzter Menschen ist groß. Deswegen muss er die Männer und Frauen auch berühren, mit dem Finger über ihr Gesicht fahren, die Narben und die Haut spüren. „Dadurch stelle ich die notwendige Nähe her“, sagt er. Und so signalisiert er, dass er keine Scheu und keine Berührungsängste hat. Er berührt sie dort, wo sie vielleicht noch nie von jemand anderem
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angefasst wurden. Das ist häufig ein besonderer Moment. Manche weinen danach. Erst dann beginnt die eigentliche Arbeit: die Suche nach der richtigen Tarnung. Welcher Puder, welches Makeup passt zu welchem Hauttyp und zu welcher Hautfarbe. Hier gilt das Prinzip der Komplementärfarben: Ist die Haut rötlich, braucht er zum Ausgleich etwas Grünes. Ist sie bläulich, benötigt es etwas Oranges. Außerdem muss das Make-up standhalten, einen ganzen Tag lang, inklusive Schweißausbrüchen oder Schwimmbadbesuchen. Am Ende ist es ein kompliziertes System aus drei bis vier Schichten, gesichert durch Fixierpuder oder Spray. Sind die richtigen Zutaten gefunden, zeigt René Koch, wie sich die Verletzten selber schminken können. Das dauert. Fünf, sechs Sitzungen, bis sie die Handgriffe gelernt haben. All das macht er ehrenamtlich neben seiner eigentlichen Arbeit. Eine morgendliche Stunde braucht Annett Burgkhardt für ihre tägliche Tarnung. Schicht für Schicht verdeckt sie ihre Narben. Doch es ist eine Zeit, die sich für sie lohnt. Denn dadurch kehrte nach und nach ihr Selbstbewusstsein zurück, und ihr Hass schwand. Sie begann wieder auszugehen, sich mit Freunden zu treffen und am Leben teilzunehmen. Auch lernte sie einen Partner kennen und gründete eine Familie. Außerdem engagiert sie sich in einem Verein, der Verbrennungsopfern hilft. Schaut sie heute in den Spiegel, sieht sie nicht Annett, die Verbrannte, sondern eine Frau, die einiges bewegt hat, die glücklich und zufrieden ist. Was damals für sie eine Katastrophe war, gehört nun zu ihrem Leben. Durch den Unfall ist sie erst zu der geworden, die sie heute ist. Eine Entwicklung, die Zeit und Tarnung brauchte. Eine Entwicklung, die man auch daran erkennt, wie sie heute über ihre Narbe spricht: „Wunderschön ist sie geworden, gar kein Vergleich zu früher“.
Karl Grünberg ist freier Journalist in Berlin. Er arbeitet u. a. für die Berliner Zeitung, die taz oder die Jüdische Allgemeine. Für den Tagesspiegel verfasst er Nachrufe auf ganz normale Berliner, um so ihre Lebensgeschichte zu würdigen. 2016 wurde er u. a. mit dem DRK-Medienpreis ausgezeichnet.
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Erbschleichen leicht gemacht
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Sich wie Gianni Schicchi als falscher Leichnam auf die Bahre zu legen ist Ihnen zu anstrengend? Lesen Sie hier weitere wertvolle Tipps, um sich effektvoll ans Erbe zu schleichen. Das Gelump auf Pump
Der falsche Notar
Drängeln Sie sich im Testament nach vorne: Spielen Sie arm. Gestalten Sie Besuche bei der Erbtante mit dramaturgischer Fantasie. Ausstatterischen Aufwand sollten Sie nicht scheuen. Verwenden Sie Requisiten. Lassen Sie Ihr neues Auto stehen. Leihen Sie das klapprige Schnauferl vom Nachbarn. Den Kindern ziehen Sie Billo-Klamotten vom Discounter an. Ihre eigene Garderobe tauchen Sie aus dem Altkleider-Container. Bauch einziehen! Skorbut vortäuschen!
Sie benötigen: 1 schauspielerisch begabten Komplizen, 1 notdürftig hergerichtete Büro-Kulisse, Geld für Plakatwerbung und Postwurfsendungen. Ziehen Sie dem Bekannten einen Anzug an. Erstellen Sie eine Werbeanzeige mit ihm in möglichst seriöser Pose: „Kanzlei-Neueröffnung, diskret und günstig, Fachgebiet: Nachlassangelegenheiten“. Plakatieren Sie damit typische Wege, die der zu Beerbende täglich geht. Wenn er dann einen Termin beim falschen Notar macht: Das Testament in Zaubertinte ausfertigen. Nach Verschwinden der Schrift nach eigenen Wünschen abändern. Gut, diese Methode ist etwas aufwändiger, aber holla – todsicher.
Das Kuschel-Komplott Der Weg ins Herz des verbittertsten Erblassers ist mit Flausch gepolstert. Schmeicheln Sie sich nicht bei der fiesen, reichen Tante ein – nehmen Sie den Umweg über deren geliebtes Haustier. Cremen Sie sich vor jedem Zusammentreffen die Waden dünn mit feiner Kalbsleberwurst ein. Reiben Sie sich Katzenminze hinters Ohr. Arbeiten Sie Kolbenhirse für den Wellensittich in Ihre Duttfrisur! Das Tier wird Sie lieben – und die Tante ihr Geld demjenigen vermachen, bei dem es ihr Liebling mal am besten haben wird.
Text Anja Rützel
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Generation Youtube
Die Erwachsenen-Adoption
Filmen Sie den zu schröpfenden Verwandten bei jeder Gelegenheit – Familienfeste, durchs Klofenster, überfallartige Besuche. Smartphone-Qualität genügt völlig. Zerlegen Sie Ihr Material am Schnitttisch in Einzelsätze. Puzzeln Sie ihr Wunschtestament zusammen: „Mein Neffe Fridolin ist völlig missraten“ + „würde ich nie sagen“ + „gib ihm ruhig den ganzen Rest“, zum Beispiel.
Reißen Sie Mauern im Kopf nieder: Auch im fortgeschrittenen Alter lassen sich Familienverhältnisse anpassen. Dazu reichlich Sozialschleim anrühren, den zu Beerbenden damit ausführlich einschäumen. Schauen Sie zusammen schmalzige Familienzusammenführungs-Filme (Rühmann-Kitsch, Heintje im Kinderheim, 101 Dalmatiner). Erfinden Sie eine rührselige SchluchzStory über die eigene, traurige Kindheit und lassen Sie in Erzählungen Ihre eigene Familie konsequent weg. Nennen Sie ihn mit Zwiebel-Tränenaugen Papa! Hauchen Sie leis’ „Mamutschka“ in ihr Ohr!
Der Backup-Prinz Sie müssen keineswegs mit dem Verstorbenen verwandt sein, um erfolgreich erbzuschleichen. Ziehen Sie Ihr verwegenstes Outfit an. Kleben Sie sich eine Warze aus Knetmasse an dieselbe Stelle, an der sie der Verstobene hatte. Platzen Sie fünf Minuten nach Beginn in die Testamentseröffnung. Verkünden Sie, ein verschollenes Kind des Toten zu sein. Behaupten Sie, man hätte Sie kurz nach Ihrer Geburt in eine Proletarierfamilie gegeben, wo Sie unerkannt aufwachsen konnten – um im Fall eines Unglücks, das Ihre ganze Sippe auslöschen könnte, die Geschicke zu übernehmen. Weisen Sie hartnäckige Skeptiker auf die verworrenen Familienverhältnisse bei Game of Thrones hin, das dürfte genügen.
Anja Rützel (Codename: Rock’n’Rützel) schreibt u. a. für Spiegel Online und ZEIT. Ihre Texte über Trash-TV gehören zum Witzigsten, was es derzeit in der deutschen Fernsehkritik zu lesen gibt. Zuletzt erschien ihr Buch Saturday Night Biber mit skurrilen Tierreportagen im S. Fischer Verlag.
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Illustration Sebastian Haslauer
Photo Jens mauritz
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Linnea Strid, Tear me apart, 2011
„Ich suche die Abweichung“
Handlungsballett und Zeitgenossenschaft? Aber ja. Seit 2014 erobert Christian Spucks Zürcher Anna Karenina die internationalen Ballettbühnen und feiert nun beim Bayerischen Staatsballett Premiere. Im Interview spricht der berühmte Choreograph über seine Arbeit und die epochale Vorlage. 84
Premiere Anna Karenina
MAX JOSEPH Herr Spuck, was reizt Sie am Handlungsballett? CHRISTIAN SPUCK Ich mag die große Form auf der Bühne. Ich entwickle gern Figuren und ich mag emotionale Geschichten, die im Musiktheater ja die immer gleichen Fragen stellen: Wer sind wir Menschen? Wie gehen wir miteinander um? Wo gehen wir hin? MJ Der Roman hat weit über 1000 Seiten und ein riesiges Figurenarsenal. Worauf haben Sie sich konzentriert? CS Ich sage ganz klar: Aus diesem Buch kann man kein Ballett machen. Man kann sich von dem atemberaubenden Kosmos, den es aufmacht, nur inspirieren lassen. Wir haben uns auf drei Paare konzentriert, beziehungsweise zwei Paare und eine Dreieckskonstellation: Da sind Wronski, Karenin und Karenina; das Fürstenpaar Oblonski, Dolly und Stiwa; und Kitty und Lewin. Weil sie den roten Faden halten und verschiedene Formen von Beziehungen leben, die in der russischen Aristokratie des 19. Jahrhunderts, aber überwiegend auch heute noch Gültigkeit haben. Die zunächst ebenfalls in Wronski verliebte Kitty und der Gutsbesitzer Lewin finden über einen komplizierten Weg zueinander, während Kittys Schwester Dolly und Annas Bruder Stiwa … MJ ... trotz Stiwas permanenten Frauengeschichten partout nicht auseinanderfinden können. CS Genau. Und das Elend von Anna Karenina besteht darin, dass Karenin nicht in die Scheidung einwilligen möchte. Die Crux ist, dass Anna ihn als ganz junges Mädchen geheiratet hat, aber erst jetzt gegenüber Wronski zum ersten Mal Liebe empfindet und dafür mit gesellschaftlicher Ächtung und dieser unendlichen Einsamkeit bezahlen muss, die sie in den Selbstmord treibt.
MJ Viktorina Kapitonova, Ihre Anna aus der Uraufführung in Zürich, hat gesagt, dass sie diese Frau nicht richtig verstehe. Worauf bezog sich das? CS Ich glaube, Viktorina hatte Schwierigkeiten mit Annas Entscheidung, ihre Liebe auf Kosten der Familie zu leben, vor allem auf Kosten ihres Sohnes. MJ Kann eine solche Distanz zur Figur fruchtbar sein? CS Eine absolute Eindeutigkeit in dem, was man auf der Bühne erzählt, ist meistens eine Sackgasse. Ich habe allein in Zürich vier Anna-Darstellerinnen. In Moskau waren es drei, in Oslo zwei. Und man merkt, wie unglaublich viel es mit der Persönlichkeit und dem Leben dieser Frauen zu tun hat, welchen Aspekt sie sich da rausnehmen, auch wenn Konzept und Musik immer gleich geblieben sind. MJ Auf die Musik kommen wir gleich noch zu sprechen. Können Sie diese Akzentverschiebungen aber noch näher beschreiben? CS Ich bin oft bereit gewesen, Schrittmaterial zu ändern, wenn ich merke, dass das für die Tänzer besser klappt. Aber im zweiten Teil, wenn sich bei Anna das Innerste nach außen kehrt, sind es manchmal einfach nur andere Blicke, Gesten oder wie sich eine Ballerina die Musik phrasiert. Meine Choreographie endet mit einem langen Tanz-Solo. Und da merkt man sehr schnell, wer für diese Figur ein Empfinden hat und wer das für sich konstruieren muss. Ich habe Vorstellungen gesehen, wo selbst ich zu Tränen gerührt war. Und es gab Tänzerinnen, die ihr Können in anderen Momenten gezeigt haben. MJ Können Sie den Stil dieser Arbeit kurz beschreiben? CS Diese Produktion ist vom Ballettstil her wohl meine klassischste, was vor allem mit der Originalbe-
Bayerisches Staatsballett
setzung zu tun hat, wo ich brillante klassische Tänzerinnen zur Verfügung hatte. Nur für Lewin und die sogenannte „Landmännerszene“ mit neun Tänzern, die Gras mähen, gibt es wirklich ganz zeitgenössisches Bewegungsmaterial. Und man hört dabei nichts als das Geräusch einer Sense. MJ Für die Musik haben Sie eine Vielzahl musikalischer Quellen angezapft. CS Ja, für die Musikauswahl nehme ich mir immer viel Zeit. Ich finde, wenn die Musik in abendfüllenden Balletten funktioniert, dann steht schon die Hälfte der Produktion. Die meisten Choreographen bedienten sich bei Tschaikowsky, der natürlich ein fantastischer Komponist für den Tanz und diese Geschichte ist. Ich habe mich wochenlang durch Rachmaninows Gesamtwerk gehört und mochte das sehr. Trotzdem war schnell klar, dass ich dem etwas entgegensetzen muss, damit wir nicht im zu romantischen, manchmal kitschigen Gestus versinken. Da habe ich Lutosławski gefunden, der musikalisch ganz anders, zeitgenössischer ist. Er ist in der Klanglichkeit nah an Rachmaninow und wirkt dennoch fast wie eine Dekonstruktion von dessen Musik. MJ Sie haben Anna Karenina 2016 auch im Moskauer Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheater zur Premiere gebracht. Versteht man in Russland diese Geschichte anders als hier? CS Da bin ich überfragt, weil ich der russischen Sprache nicht mächtig bin. Für mich war es eine Riesenehre, dass ein russisches Haus diese Produktion haben wollte. Tolstois Roman ist dort ein Heiligtum. Und ich werde nie vergessen, wie ich in Moskau während der Generalprobe ins Foyer geführt wurde und mindestens 50 Journalisten
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Minuten, ob ein Tänzer damit etwas anfangen kann oder nicht. MJ Ist das Ändern der Choreographie nicht ein No-Go im klassischen Ballett? CS Ist es. Bei großen klassischen Produktionen ist jede Abweichung eine Riesendiskussion. Ich suche aber dauernd die Abweichung, weil ich glaube, Ballett ist alles andere als eine Museumskunst. Allein, wie sehr zeitgenössischer Tanz und Ballett sich mittlerweile gegenseitig inspirieren, finde ich großartig. Aber das ist die Crux im Tanz: Wir brauchen die Wiederholung des Immergleichen im Training, aber auf der Bühne ist die Routine unser größter Feind. Deshalb ändere ich auch noch zwei Tage vor der Premiere – und wir drehen nach jeder Vorstellung weiter an den Schrauben. William Forsythe, den ich sehr verehre, hat das in Frankfurt jeden Abend gemacht. Da kann sich mit einer neuen Ballerina, die eine andere Intensität in eine Figur legt, auch das Klassische plötzlich lösen und viel erdiger und dynamischer werden. Ob ich es schaffe, das in so kurzer Zeit auch in München hinzukriegen, weiß ich allerdings nicht.
„Man merkt man sehr schnell, wer für diese Figur ein Empfinden hat und wer das für sich konstruieren muss.“ Foto Raphael Hadad
und 30 Kameras vor mir standen. Und alle haben mir nur ihr Mikrofon hingehalten: „Sagen Sie was!“ Was dort im Stanislawski, am Bolschoi und in St. Petersburg passiert, hat einen Stellenwert wie bei uns vielleicht nur der Fußball. Das Ballett ist in Russland eine Institution, an der Leben hängen. Ganz egal, welches politische System gerade existiert. Dass einem Direktor, mit dem man unglücklich ist, Säure ins Gesicht gespritzt wird, wäre in Europa undenkbar. Und diese Wichtigkeit ist natürlich toll, auf der anderen Seite empfinde ich das aber auch als bedrohlich. MJ Sie haben für die verschiedensten Compagnien gearbeitet. Gibt es etwas, das Sie spontan Ja sagen lässt zu einer Compagnie? CS Wenn ich das Gefühl habe, dass es eine kreierende Compagnie ist und keine nur interpretierende. Das klassische Repertoire zu pflegen ist wichtig, aber ich habe immer mehr Spaß mit Tänzern, die offen für Neues sind, die Lust haben, auch eine bestehende Choreographie immer wieder zu ändern; Tänzer, die kommen und fragen: Warum machen wir das? Wie kann ich das Publikum berühren? Und mittlerweile rieche ich schon nach fünf
Christian Spuck zählt zu den wichtigsten Choreographen der internationalen Tanzszene. Er stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko-Schule in Stuttgart ausgebildet. Er tanzte zunächst zeitgenössisch orientiert,
Das Interview führte Sabine Leucht.
bevor er 1995 an das Stuttgarter Ballett engagiert wurde. Von 2001 bis 2012 war er für das Stuttgarter Ensemble als Hauschoreograph tätig, ehe er 2012 zum Direktor des Ballett Zürich ernannt wurde. Er kreierte zahlreiche Handlungsballette, darunter Lulu, Der Sandmann, Romeo und Julia und Woyzeck und arbeitete u. a. auch für das Ballett der
Anna Karenina
Staatsoper Berlin, das Königliche
Ballett von Christian Spuck nach
Ballett Flandern, das Nationalballett Oslo und das New York City Ballet. Sein
dem Roman von Lew N. Tolstoi
neoklassisches Handlungsballett Anna Karenina wurde 2014 beim Ballett
Choreographie Christian Spuck Komponisten Sergej Rachmaninow,
Zürich uraufgeführt und schon bald
Witold Lutosławski u. a.
erfolgreich vom Norwegischen Nationalballett Oslo und dem Moskauer Sabine Leucht schreibt in München
Stanislawski-Theater übernommen. Das
Sonntag, 19. November 2017,
regelmäßig über Theater und
Koreanische Nationalballett in Seoul
Nationaltheater
Tanz, darunter die Süddeutsche
folgt im Herbst 2017 – ebenso wie das
Zeitung, die taz, Theater der Zeit und
Bayerische Staatsballett, bei dem Anna
www.nachtkritik.de.
Karenina im November Premiere feiert.
Premiere am
Weitere Termine im Spielplan ab S. 95
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Christian Spuck
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Alles neu macht der November: Die Fassade des Nationaltheaters wird in neuem Licht erstrahlen, dank der Osram Licht AG und den Freunden des Nationaltheaters e. V. Osram-Projektleiter Martin Reuter erklärte kurz vor Fertigstellung die wichtigsten Fakten.
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MAX JOSEPH Worauf dürfen sich die Opernzuschauer oder, besser gesagt, alle Besucher der Innenstadt ab November besonders freuen? MARTIN REUTER Alle Besucher werden eine komplett neue Beleuchtung der Fassade des Nationaltheaters zum Max-Joseph-Platz hin erleben, wobei das Gebäude auf einfühlsame Weise neu in Szene gesetzt wird. MJ Welche Teile heben Sie dabei besonders hervor? MR Die Fassade ist ja nach dem Vorbild alter griechischer Tempel aufgebaut und dementsprechend heben wir diese wichtigen Elemente hervor: das Tympanon, den Schriftzug und die Pilaster sowie das große Mosaik. Und die Kassetten, die jeweils zwischen den Säulen an der Decke sind. MJ Nun ist es sicher nicht besonders leicht, da oben eine Beleuchtung zu installieren. Welche Schwierigkeiten hat das Projekt? MR Die größte Herausforderung war der spärlich vorhandene Platz. Wir haben daher mit speziellen LED-Lichtlinien, Flex-Lights und LED-Streifen gearbeitet, die nur etwa zehn Millimeter breit sind. Die Pilaster werden mit Bodeneinbauleuchten beleuchtet, die schwenkund drehbar sind. Und wir haben oberhalb der Türen ein kleines
Foto Osram Licht AG, Ausschnitt aus einem Lichttest, Frühjahr 2017
In neuem
Interview Maria März
m Licht LED-Element eingefügt, damit es keine harten Schattenbildungen gibt. Es ist also ein ganz in sich abgestimmtes, harmonisches Lichtund Erscheinungsbild der Fassade. MJ Sie sagen „schwenk- und drehbar“ – es gibt aber keine Light-Shows, oder? MR Nein, nein … Diese Funktion benötigen wir nur einmalig zur optimalen Einstellung. Keine Angst, dass das Disneyland-mäßig blinkt und hupt. Das hätten das Team und die Verantwortlichen, unter anderem der Denkmalschutz auch gar nicht zugelassen. Es ist eine der Münchner Linie angepasste unaufdringliche und stimmige Fassadenbeleuchtung geworden. MJ Hatte die Denkmalschutzbehörde Bedenken? Und wenn ja, welche? MR Die ersten Entwürfe sahen die vordere Säulenreihe als wichtiges Element vor, und das fiel im weiteren Gespräch mit den Denkmalschützern heraus, weil dies aufgrund verschiedener Umstände, etwa wegen der Kriegsschäden oder der griechischen Form, nicht genehmigungsfähig war. Aber das Gesamtbild ist jetzt sehr schön, weil dafür die Kassetten dazu gekommen sind. Auch sehr stimmig ist jetzt die Bespielung der Fassade: Wenn das Nationaltheater in Betrieb ist, hat die Fassade ja noch zusätzlich die Fenster als Lichtelemente, und
wenn nicht, wirkt es trotzdem sehr einladend. MJ Hatten die Denkmalschützer denn Angst um die Erhaltung der Säulen? MR Nein, wenn ich das so formulieren darf, sagten sie im Grunde „das schaut ‚greislig‘ aus“. Die Säulen sind ja ein bisschen wülstig und wurden nach dem Krieg nicht optimal ausgebessert, und durch Streiflicht sehen Sie dann sämtliche Unebenheiten. Und das wollten wir nicht betonen, das würde der Wertigkeit dieses Gebäudes nicht gerecht. MJ Wie ist die Idee für diese Beleuchtung entstanden? MR Die Initiative dazu ging von der Oper und den Freunden des Nationaltheaters e. V. aus. Als Unternehmen mit Sitz in München waren wir von der Idee sehr angetan, und wegen der Bedeutung der Staatsoper und der herausragenden Architektur der Fassade war es eine schöne Herausforderung für uns. Es war dann eine unglaublich produktive Zusammenarbeit im Team der Staatsoper, des staatlichen Bauamtes, des Denkmalschutzes und bei Osram, ein sehr schönes Projekt. MJ Für wie lange ist das Projekt angelegt? MR Geplant ist, dass diese Lichtelemente ca. 50.000 Betriebsstunden halten. Das wären mehr als fünf
Die neue Fassadenbeleuchtung
Jahre im Dauerbetrieb. Natürlich verlängert sich das erheblich, weil die Fassade ja nicht täglich 24 Stunden, sondern nur abends angestrahlt wird – ich bin mir sicher, dass ich während meines restlichen Berufslebens nichts auszuwechseln habe. Das Projekt ist auch sehr nachhaltig mit Blick auf den Energiebedarf, dieser liegt deutlich unter dem einer normalen Installation. Bislang wurde die Fassade mit drei großen Scheinwerfern angestrahlt, vom Dach der ehemaligen Hauptpost aus, aber diese erzielten nur ein ganz schwaches Lichtbild. Die neue Installation ist nicht nur schöner, sondern auch um ein Vielfaches effizienter – sie wird mit rund 1.000 Watt auskommen. MJ Hätten Sie da eine Vergleichszahl? MR Ein Kilowatt entspricht zehn herkömmlichen 100-Watt-Glühbirnen oder weniger, als Ihr Staubsauger zu Hause verbraucht … Und damit beleuchten Sie eine riesige Fläche. Wenn Sie sich die vier großen Kandelaber vor der Fassade anschauen – schon diese dürften eine ähnliche Lichtleistung haben. Wir freuen uns, mit der neuen Beleuchtung eines der herausragenden Münchner Wahrzeichen noch ein Stückchen schöner gemacht zu haben. Und wir hoffen, die vielen Besucher der Staatsoper sehen das auch so.
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Taipeh, Seoul, Tokio Im September 2017 waren das Staatsorchester und die Staatsoper mit Generalmusikdirektor Kirill Petrenko auf Tournee in Asien. Die KĂźnstler wurden enthusiastisch gefeiert. Fotograf Wilfried HĂśsl hat sie auf ihrer Reise begleitet.
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Noch mehr Einblicke, Fotos und Videos rund um die Asientournee finden Sie auf www.bsoontour.de.
Ankunft am Flughafen in Tokio
Tannhäuser in Tokio: Annette Dasch (Elisabeth) und Klaus Florian Vogt (Tannhäuser) in der Inszenierung von Romeo Castellucci
Generalmusikdirektor Kirill Petrenko und das Bayerische Staatsorchester während Mahlers 5. Symphonie im Seoul Arts Center
Das Publikum im Bunka Kaikan, Tokio nach dem Konzert des Staatsorchesters
Meisterklasse in Seoul: Hornistin Casey Rippon (l.) gibt ihr Wissen weiter.
Kirill Petrenko während einer Probe in der National Concert Hall, Taipeh
Das Bayerische Staatsorchester mit Kirill Petrenko vor der National Concert Hall in Taipeh, Taiwan
Die Bogenschützen aus Romeo Castelluccis Inszenierung von Tannhäuser bekamen Verstärkung aus Japan
Klaus Florian Vogt (Tannhäuser) umringt von japanischen Fans
Klaus Florian Vogt Igor(Tannhäuser) Levit und Kirill Petrenko während des Schlussapplauses umringt von japanischen Fansnach dem Konzert in Taipeh
Seoul
Kirill Petrenko und die gesamte Sängerbesetzung von Tannhäuser
Georg Zeppenfeld (Hermann, Landgraf von Thüringen) und Ralf Lukas (Reinmar von Zweter) backstage bei Tannhäuser
Die Zauberflöte in Tokio: Die „kleinen Papagenos“ und „kleinen Papagenas“ backstage während einer Probe. Dahinter: Annette Dasch, Hanna-Elisabeth Müller (Pamina) und Brenda Rae (Königin der Nacht).
Spielplan 19. 10. 2017 – 24. 01. 2018
Karten Tageskasse der Bayerischen Staatsoper Marstallplatz 5 80539 München T 089 – 21 85 19 20 tickets@staatsoper.de www.staatsoper.de Sofern nicht anders angegeben, finden alle Veranstaltungen im Nationaltheater statt.
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Oper
Giacomo Puccini TOSCA Musikalische Leitung Daniele Callegari Inszenierung Luc Bondy
Georges Bizet CARMEN Musikalische Leitung Omer Meir Wellber Nach einer Produktion von Lina Wertmüller
Anja Harteros, Joseph Calleja, Željko Lučić, Alexander Milev, Kristof Klorek, Kevin Conners, Christian Rieger, Oleg Davydov, Solisten des Tölzer Knabenchors
Callum Thorpe, Andrea Borghini, Wookyung Kim, Levente Molnár, Johannes Kammler, Manuel Günther, Elsa Benoit, Alyona Abramowa, Anita Rachvelishvili, Golda Schultz
Mi Sa Di Fr
Sa 21.10.17 19.00 Uhr Di 24.10.17 19.00 Uhr Fr 27.10.17 19.00 Uhr
Koproduktion mit der Metropolitan Opera, New York und dem Teatro alla Scala, Mailand
08.11.17 11.11.17 14.11.17 17.11.17
19.30 19.30 19.00 19.30
Uhr Uhr Uhr Uhr
gefördert durch
Wolfgang Amadeus Mozart LE NOZZE DI FIGARO Musikalische Leitung Constantinos Carydis Inszenierung Christof Loy
Richard Strauss DIE SCHWEIGSAME FRAU
Christian Gerhaher, Federica Lombardi, Margarita Gritskova, Alex Esposito, Olga Kulchynska, Paolo Bordogna, Anne Sofie von Otter, Manuel Günther, Dean Power, Milan Siljanov, Anna El-Khashem, Axel Bahro, Thomas Schwendemann, Paula Iancic, Niamh O’Sullivan
Musikalische Leitung Stefan Soltesz Inszenierung Barrie Kosky
Do 26.10.17 18.00 Uhr Premiere Sa 28.10.17 18.00 Uhr Auch im Live-Stream auf www.staatsoper.tv Di 31.10.17 17.00 Uhr Sa 04.11.17 19.00 Uhr Di 07.11.17 19.00 Uhr Fr 10.11.17 19.00 Uhr sponsored by
Lars Woldt, Okka von der Damerau, Nikolay Borchev, Pavol Breslik, Brenda Rae, Elsa Benoit, Tara Erraught, Christian Rieger, Peter Lobert, Callum Thorpe So Mi Sa Fr
12.11.17 15.11.17 18.11.17 24.11.17
18.00 19.00 18.00 19.00
Uhr Uhr Uhr Uhr
Giuseppe Verdi SIMON BOCCANEGRA Musikalische Leitung Bertrand de Billy Inszenierung Dmitri Tcherniakov
Dmitri D. Schostakowitsch LADY MACBETH VON MZENSK Musikalische Leitung Oksana Lyniv Inszenierung Harry Kupfer Anatoli Kotscherga, Sergey Skorokhodov, Anja Kampe, Misha Didyk, Heike Grötzinger, Kevin Conners, Christian Rieger, Sean Michael Plumb, Milan Siljanov, Goran Jurić, Alexey Shishlyaev, Kristof Klorek, Dean Power, Peter Lobert, Oleg Davydov, Anna Lapkovskaja, Selene Zanetti So 29.10.17 19.00 Uhr Mi 01.11.17 18.00 Uhr So 05.11.17 18.00 Uhr
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Željko Lučić, Serena Farnocchia, Vitalij Kowaljow, Wookyung Kim, Boris Pinkhasovich, Alexander Milev, Long Long, Alyona Abramowa So 26.11.17 19.00 Uhr Do 30.11.17 19.00 Uhr So 03.12.17 18.00 Uhr Koproduktion mit der English National Opera, London sponsored by
Umberto Giordano ANDREA CHÉNIER
Giacomo Puccini IL TRITTICO
Musikalische Leitung Marco Armiliato Inszenierung Philipp Stölzl
Musikalische Leitung Kirill Petrenko Inszenierung Lotte de Beer
Jonas Kaufmann, George Petean, Anja Harteros, Rachael Wilson, Helena Zubanovich, Larissa Diadkova, Andrea Borghini, Johannes Kammler, Christian Rieger, Tim Kuypers, Ulrich Reß, Kevin Conners, Callum Thorpe, Alexander Milev
Il tabarro Wolfgang Koch, Yonghoon Lee, Kevin Conners, Martin Snell, Eva-Maria Westbroek, Heike Grötzinger, Dean Power Suor Angelica Ermonela Jaho, Michaela Schuster, Heike Grötzinger, Helena Zubanovich, Jennifer Johnston, Anna El-Khashem, Paula Iancic, Alyona Abramowa, Selene Zanetti, Niamh O’Sullivan Gianni Schicci Ambrogio Maestri, Rosa Feola, Michaela Schuster, Pavol Breslik, Dean Power, Selene Zanetti, Christian Rieger, Martin Snell, Sean Michael Plumb, Jennifer Johnston, Donato Di Stefano, Andrea Borghini, Milan Siljanov, Boris Prýgl
Mi Sa Di Fr
29.11.17 02.12.17 05.12.17 08.12.17
19.00 19.00 19.00 19.00
Uhr Uhr Uhr Uhr
sponsored by
Gaetano Donizetti LUCIA DI LAMMERMOOR Musikalische Leitung Antonino Fogliani Inszenierung Barbara Wysocka Ludovic Tézier, Diana Damrau, Piotr Beczala, Galeano Salas, Nicolas Testé, Alyona Abramowa, Sergiu Saplacan Sa 09.12.17 19.00 Uhr Di 12.12.17 19.00 Uhr Fr 15.12.17 19.00 Uhr
So 17.12.17 18.00 Uhr Premiere Mi 20.12.17 18.00 Uhr Sa 23.12.17 19.00 Uhr Auch im Live-Stream auf www.staatsoper.tv Mi 27.12.17 18.00 Uhr Sa 30.12.17 18.00 Uhr Mo 01.01.18 17.00 Uhr Mit freundlicher Unterstützung der
Giacomo Puccini LA BOHÈME
sponsored by Musikalische Leitung Alexander Soddy Inszenierung Otto Schenk
Engelbert Humperdinck HÄNSEL UND GRETEL Musikalische Leitung Eun Sun Kim Inszenierung Richard Jones
Guanqun Yu, Golda Schultz, Bryan Hymel, Levente Molnár, Andrea Borghini, Bálint Szabó, Long Long, Christian Rieger, Peter Lobert, Oleg Davydov, Boris Prýgl Mo Fr Di Do
25.12.17 29.12.17 02.01.18 04.01.18
18.00 19.00 18.00 19.00
Uhr Uhr Uhr Uhr
Sebastian Holecek, Okka von der Damerau, Rachael Wilson, Elsa Benoit, Kevin Conners, Selene Zanetti, Paula Iancic Do 14.12.17 18.00 Uhr Sa 16.12.17 18.00 Uhr Do 21.12.17 18.00 Uhr
Johann Strauß DIE FLEDERMAUS Musikalische Leitung Friedrich Haider Nach einer Inszenierung von Leander Haußmann
In Kooperation mit der Welsh National Opera, Cardiff Bo Skovhus, Elena Pankratova, Oliver Zwarg, Okka von der Damerau, Dovlet Nurgeldiyev, Markus Eiche, Ulrich Reß, Sofia Fomina, Gerhard Polt, Eva Patricia Klosowski, Well-Brüder aus‘m Biermoos, Jurij Diez So 31.12.17 18.00 Uhr Mi 03.01.18 19.00 Uhr Sa 06.01.18 18.00 Uhr
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Richard Wagner DAS RHEINGOLD
Gioachino Rossini IL BARBIERE DI SIVIGLIA
Musikalische Leitung Kirill Petrenko Inszenierung Andreas Kriegenburg
Musikalische Leitung Keri-Lynn Wilson Inszenierung Ferruccio Soleri
Wolfgang Koch, Markus Eiche, Dean Power, Norbert Ernst, John Lundgren, Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Alexander Tsymbalyuk, Ain Anger, Ekaterina Gubanova, Golda Schultz, Okka von der Damerau, Elsa Benoit, Rachael Wilson, Jennifer Johnston
Edgardo Rocha, Lorenzo Regazzo, Lilly Jørstad, Etienne Dupuis, Peter Rose, Johannes Kammler, Boris Prýgl, Selene Zanetti, Long Long
Do 11.01.18 19.00 Uhr Sa 13.01.18 18.00 Uhr
So Di Fr So
21.01.18 23.01.18 26.01.18 28.01.18
18.00 19.00 18.00 17.00
Uhr Uhr Uhr Uhr
sponsored by Giacomo Puccini MADAMA BUTTERFLY Musikalische Leitung Daniele Callegari Inszenierung Wolf Busse Wolfgang Amadeus Mozart DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL Musikalische Leitung Ivor Bolton Inszenierung Martin Duncan
Maria José Siri, Okka von der Damerau, Alexey Dolgov, Niamh O’Sullivan, Levente Molnár, Matthew Grills, Sean Michael Plumb, Peter Lobert, Oleg Davydov, Boris Prýgl
Lisette Oropesa, Kathleen Kim, Benjamin Bruns, Matthew Grills, Hans-Peter König, Bernd Schmidt, Charlotte Schwab
Mi 24.01.18 19.00 Uhr Sa 27.01.18 19.00 Uhr Di 30.01.18 19.00 Uhr
Fr 12.01.18 19.00 Uhr So 14.01.18 17.00 Uhr Mi 17.01.18 19.00 Uhr
Richard Wagner DIE WALKÜRE Musikalische Leitung Kirill Petrenko Inszenierung Andreas Kriegenburg Simon O‘Neill, Ain Anger, Wolfgang Koch, Anja Kampe, Nina Stemme, Ekaterina Gubanova, Daniela Köhler, Karen Foster, Anna Gabler, Okka von der Damerau, Helena Zubanovich, Jennifer Johnston, Heike Grötzinger, Rachael Wilson Fr 19.01.18 17.00 Uhr Mo 22.01.18 17.00 Uhr sponsored by
Vorstellungstermine von Siegfried und Götterdämmerung erfahren Sie unter www.staatsoper.de oder telefonisch unter 089–21851920.
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Ballett
Ray Barra / Marius Petipa DON QUIJOTE Musik Ludwig Minkus
Partner des Bayerischen Staatsballetts
Do Fr Sa So So
Christopher Wheeldon ALICE IM WUNDERLAND
John Neumeier EIN SOMMERNACHTSTRAUM
Musik Joby Talbot Musikalische Leitung Myron Romanul
Musik Felix Mendelssohn Bartholdy / György Ligeti Musikalische Leitung Michael Schmidtsdorff
So So Mi Fr Di Di Do
Do 18.01.18 19.30 Uhr Sa 20.01.18 19.00 Uhr
22.10.17 22.10.17 25.10.17 22.12.17 26.12.17 26.12.17 28.12.17
14.00 19.30 19.30 19.00 14.00 19.30 19.00
Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr
11.01.18 12.01.18 13.01.18 14.01.18 14.01.18
20.00 19.30 18.00 15.00 19.30
Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr
Prinzregententheater Prinzregententheater Prinzregententheater Prinzregententheater Prinzregententheater
Koproduktion mit dem National Ballet of Canada beim Royal Ballet im Royal Opera House, London
BALLETT EXTRA: PROBEN ZUR PREMIERE „ANNA KARENINA“ Fr 10.11.17 20.00 Uhr Ballett-Probenhaus Platzl 7
MATINEE DER HEINZ-BOSL-STIFTUNG / BAYERISCHES JUGENDBALLETT MÜNCHEN So 19.11.17 11.00 Uhr So 03.12.17 11.00 Uhr
Christian Spuck ANNA KARENINA Musik Sergej Rachmaninow, Witold Lutosławski u. a. Musikalische Leitung Robertas Šervenikas So 19.11.17 19.30 Uhr Premiere Sa 25.11.17 19.30 Uhr Fr 01.12.17 19.30 Uhr
Yuri Grigorovich SPARTACUS Musik Aram Chatschaturjan Musikalische Leitung Karen Durgaryan Fr 05.01.18 19.30 Uhr So 07.01.18 18.00 Uhr Mi 10.01.18 19.30 Uhr
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Orchester
Lied
2. AKADEMIEKONZERT
PORTRÄTKONZERTE DES OPERNSTUDIOS
Zoltán Kodály / Franz Liszt / Belá Bartók
SELENE ZANETTI / LONG LONG
Musikalische Leitung Cristian Măcelaru Klavier Francesco Piemontesi
Fr 27.10.17 19.30 Uhr Millerzimmer im Künstlerhaus am Lenbachplatz
Mo 20.11.17 20.00 Uhr Di 21.11.17 20.00 Uhr
ANNA EL-KHASHEM / GALEANO SALAS So 10.12.17 18.00 Uhr Millerzimmer im Künstlerhaus am Lenbachplatz
2. KAMMERKONZERT Ludwig van Beethoven / Isang Yun / Iannis Xenakis / Johannes Brahms
ENSEMBLE-LIEDERABENDE JOHANNES KAMMLER
So 26.11.17 11.00 Uhr Allerheiligen Hofkirche Do 09.11.17 19.30 Uhr Wernicke-Saal
„O PARADIS“ – JONAS KAUFMANN DEAN POWER Giacomo Meyerbeer / Hector Berlioz / Fromental Halévy / Georges Bizet / Charles Gounod / Jules Massenet
Mo 15.01.18 19.30 Uhr Wernicke-Saal
Musikalische Leitung Bertrand de Billy Tenor Jonas Kaufmann ARIENABEND DES OPERNSTUDIOS So 10.12.17 19.00 Uhr Selene Zanetti, Anna El-Khashem, Paula Iancic, Alyona Abramowa, Galeano Salas, Long Long, Boris Prýgl, Oleg Davydov, Milan Siljanov WEIHNACHTEN MIT OPERABRASS: „NUN KOMM DER HEIDEN HEILAND“ Die Blechbläser der Bayerischen Staatsoper Orgel Frank Höndgen
So 19.11.17 19.30 Uhr Cuvilliés-Theater
Sa 16.12.17 20.00 Uhr St. Michael
Campus
3. AKADEMIEKONZERT
SITZKISSENKONZERTE
Felix Mendelssohn Bartholdy / Richard Strauss / Antonín Dvořák
BASSETTL-SPASSETTL Sa 21.10.17 14.30 Uhr Parkett, Garderobe
Musikalische Leitung Lahav Shani Oboe Giorgi Gvantseladze Mo 18.12.17 20.00 Uhr Di 19.12.17 20.00 Uhr
OH, DU LIEBER AUGUSTIN Sa 11.11.17 14.30 Uhr Parkett, Garderobe Sa 18.11.17 14.30 Uhr Parkett, Garderobe
3. KAMMERKONZERT Joseph Haydn / Frank Martin / Franz Schubert
FRANZISKA UND DIE WÖLFE
So 14.01.18 11.00 Uhr Allerheiligen Hofkirche
Sa 13.01.18 14.30 Uhr Parkett, Garderobe Sa 20.01.18 11.00 Uhr Parkett, Garderobe Sa 20.01.18 14.30 Uhr Parkett, Garderobe
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Mit freundlicher Unterstützung des Inner Circle
HÄNSEL UND GRETEL: KONZERTANTER OPERNABEND MIT DEM OPERNSTUDIO UND ATTACCA
Extra
Musikalische Leitung Allan Bergius Anna El-Khashem, Niamh O’Sullivan, Selene Zanetti, Milan Siljanov, Paula Iancic
MONTAGSRUNDE LE NOZZE DI FIGARO
Attacca - Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters
Mo 13.11.17 20.00 Uhr Capriccio-Saal
Sa 25.11.17 19.00 Uhr Prinzregententheater
IL TRITTICO Mo 08.01.18 20.00 Uhr Capriccio-Saal
1. KAMMERKONZERT DER ORCHESTERAKADEMIE Di 28.11.17 20.00 Uhr Allerheiligen Hofkirche
PREMIERENMATINEE
Hauptsponsor der Orchesterakademie
IL TRITTICO So 10.12.17 11.00 Uhr
SPIELOPERN / SPIELBALLETTE DIE UNMÖGLICHE ENZYKLOPÄDIE HÄNSEL UND GRETEL Sa 02.12.17 10.00 Uhr Große Probebühne Kinder-SpielOper So 03.12.17 11.00 Uhr Große Probebühne Kinder-SpielOper Sa 09.12.17 10.00 Uhr Große Probebühne Kinder-SpielOper So 10.12.17 11.00 Uhr Große Probebühne Familien-SpielOper
Nr. 39 Do 02.11.17 20.00 Uhr Nr. 40 Mo 04.12.17 20.00 Uhr
MIT ALICE INS WUNDERLAND So 17.12.17 14.00 Uhr Gr. Ballettsaal, Nationaltheater Jungen-SpielBallett
DON QUIJOTE So 07.01.18 14.00 Uhr Gr. Ballettsaal, Nationaltheater Kinder-SpielBallett
Jessica Glause, Benedikt Brachtel MOSES Musiktheater-Projekt mit jungen Geflüchteten und Münchnern mit und ohne Migrationshintergrund Do Fr Sa Mo Di Mi
14.12.17 15.12.17 16.12.17 18.12.17 19.12.17 20.12.17
19.00 19.00 19.00 19.00 19.00 19.00
Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr
Rennert-Saal Premiere Rennert-Saal Rennert-Saal Rennert-Saal Rennert-Saal Rennert-Saal
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Ein kleines Lexikon der Wunden Text Sarah-Maria Deckert Illustration Sebastian Blinde Ein aufgeschürftes Knie, ein gebrochenes Herz, eine traumatisierte Gesellschaft: Niemand kommt unverwundet durchs Leben. Das sollen wir auch gar nicht. Wunden erinnern uns daran, dass wir verletzlich sind, menschlich. Daran, dass wir Grenzen haben. Und daran, dass wir heilen wollen. Wie eine Wunde entsteht, welche Merkmale sie begleiten und was am Ende übrigbleibt: ein Spielzeit-Lexikon in vier Kapiteln.
Au … Interjektion … ist ein lautmalerischer Ausstoß bei akutem Schmerzempfinden; umgangssprachlich „Aua“, englisch „Ouch“, französisch „Aïe“, jiddisch „Oj“. Hebt sich als phonetische Variation desselben Musters von anderen Schreilauten ab: So setzt der Schmerzensschrei plötzlich ein, ist von starker Intensität und kurzer Dauer. Der Mund öffnet sich aufgrund der Form unseres Sprachapparats weit zum „A“ und klingt nach „Au“, wenn er sich wieder schließt. … dient laut Charles Darwin als eine Art Ventil, um sich dem schmerzverursachenden Stimulus schnellstmöglich zu entziehen. Bestätigt wird das etwa durch eine Studie der National University of Singapore aus dem Jahr 2015, nach der das Ausstoßen von Schmerzensschreien die Toleranzgrenze bei der Schmerzempfindung beeinflusst. 56 Probanden tauchten dafür ihre Hände in Eiswasser: Sagten sie dabei „Au“, hielten sie die Tortur durchschnittlich 30 Sekunden lang aus, verkniffen sie es sich, brachen sie schon nach 23 Sekunden ab. … hat darüber hinaus eine kommunikative Funktion, um vor Gefahr zu warnen, Hilfe zu rufen oder Fürsorge einzufordern. Dass Letzteres ein grundlegender, universeller Impuls ist, zeigt sich bei Neugeborenen, die sich, gerade auf der Welt, schreiend die Aufmerksamkeit der Mutter sichern. Ein Schrei nach Leben, dem die Angst vor der Wunde bereits immanent zu sein scheint. … Gefühlsverletzungen wie Trauer oder Liebeskummer werden in derselben Hirnregion verarbeitet wie körperliche Schmerzen. Bei beiden Erfahrungen lassen sich hier ähnliche Aktivitäten messen. Deshalb können emotionale Schmerzen in körperliche übergehen.
Erster Teil: Au, eine Wunde
Neu·ro·pa·thie, die … Substantiv, feminin … hereditäre sensorische und autonome (kurz HSAN), ist eine erbliche Genmutation, von der schätzungsweise nur gut 100 Menschen weltweit betroffen sind. Sie bewirkt, dass der Betroffene keinen Schmerz spürt. Zwar melden die Nervenzellen Berührungen und Druck wie bei einem Händeschütteln, aber die extrem dünnen Nervenfasern, die speziell für Schmerz und Temperatur zuständig sind, leiten ihre Information nicht ans Gehirn weiter. … endet häufig vorzeitig tödlich, nicht etwa, weil der Körper versagt, sondern weil der Patient nicht bemerkt, dass ihm der Blinddarm platzt oder er einen Herzinfarkt erleidet. So sprang in Lahore, Pakistan, ein Junge vom Dach seines Elternhauses, um seine Freunde zu beeindrucken. Er stand auf, sagte, es gehe ihm gut, am nächsten Tag starb er an den inneren Blutungen. Schmerz, auch wenn er weh tut, ist ein guter Begleiter.
Wun·de, die … Substantiv, feminin … leitet sich vom althochdeutschen „Wunta“ und vom lateinischen „Vulnus“ ab und bedeutet „Schlag“ oder „Verletzung“. Medizinisch definiert man sie als die Unterbrechung des Zusammenhangs von Körpergewebe mit oder ohne Substanzverlust. Sie wird durch gewaltsames Einwirken auf den Organismus von außen oder durch Krankheit verursacht. Als Wunden bezeichnet man umgangssprachlich auch psychische und soziale Traumata, die die Seele oder eine Gesellschaft erleidet; so falsch aber liegt der Volksmund nicht, denn „trauma“ ist das griechische Wort für „Wunde“ (siehe auch „Trau·ma, das …“, Heft 2). … unterschieden werden einfache Wunden, die Haut, Fett-, Binde- und Muskelgewebe betreffen, und komplizierte Wunden, die tiefer gehen und bei denen auch Sehnen, Gefäße, Nerven, Knochen und Organe verletzt sind. Ferner: Aseptische Wunden, die unter sterilen Bedingungen wie bei einer Operation entstehen, und septische Wunden, die verstärkt von Keimen besiedelt und somit kritischer zu bewerten sind, beispielsweise nach einem Biss, wenn man in einen rostigen Nagel tritt oder von einer Pistolenkugel getroffen wird. Generell spricht man zunächst von einer akuten Wunde. Heilt diese nach sechs Woche nicht ab, ist sie chronisch. … je nach Art der einwirkenden Kraft liegen mechanische (Schnitt-, Stich-, Hieb-, Biss-, Schürf-, Schuss-, Platzwunden), thermische (Verbrühen, Verbrennen, Erfrieren), chemische (Verätzung) und aktinische, also Strahlenwunden vor. … steht im Wörterbuch vor „Wunder“. Dass beide manchmal Hand in Hand gehen, sei am Beispiel der Muschel erklärt: Dringt ein Fremdkörper in ihr Inneres ein, etwa ein Sandkorn, empfindet die Muschel das als Schmerz. Um ihren Weichkörper zu schützen, legt sie Schicht für Schicht Perlmutt um das störende Element. Die Perle, ein Wunder der Wunde.
Sarah-Maria Deckert studierte Theaterwissenschaft in München und arbeitete als freie Journalistin in Berlin. Seit zwei Jahren leitet sie das Ressort für Kultur und Gesellschaft bei myself. Mehr über den Illustrator auf S. 8
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Maxime Ballesteros, Les Absents, 2017
Vorschau
Zeig mir deine Wunde № 2 Offenbaren Kollektives Trauma? Premiere Les Vêpres siciliennes Die Verwundbarkeit des Siegfried Der Ring des Nibelungen Wie es ist, Wunden zu zeigen Ein Reporter erzählt Max Joseph № 2 der Spielzeit 2017 / 18 erscheint am 25.01.2018.
Jürgen Schläder (Hg.)
Wie man wird, was man ist. Die Bayerische Staatsoper vor und nach 1945
DIE GESCHICHTE DES RENOMMIERTEN OPERNHAUSES Ab November 2017 erhŠltlich ISBN 978-3-89487-796-5 Hardcover, 456 Seiten 200 farbige und s/w Abbildungen 29,95 EUR (D) 30,80 EUR (A)
www.henschel-verlag.de