MAX JOSEPH 2017/18 | No. 4 (Festspielausgabe) by Bayerische Staatsoper

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE 2018

BMW 7er DER ANSPRUCH VON MORGEN

BMW IST PARTNER DER MÃ&#x153;NCHNER OPERNFESTSPIELE Abbildung zeigt Sonderausstattungen.

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE 2018 24. JUNI – 31. JULI

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper Spielzeit 2017 / 18 Zeig mir deine Wunde

Dank an

Gesellschaft zur

№ 4: Heilen

Förderung der Münchner Opernfestspiele.

Statt eines Editorials Fragen an Nikolaus Bachler, Intendant der Bayerischen Staatsoper

Dank Die Bayerische Staatsoper dankt ihrem langjährigen Partner BMW für die Ermöglichung der Veranstaltung Oper für alle bei freiem Eintritt auf dem Max-Joseph-Platz. Die Bayerische Staatsoper dankt der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele für die großzügige Unterstützung der vorliegenden Festspielausgabe von Max Joseph.

MAX JOSEPH Nikolaus Bachler, vor uns liegt die Bildstrecke, die diese Festspielausgabe eröffnet. Was erzählen diese Bilder vom Heilen? NIKOLAUS BACHLER Vom Heilen erzählen sie erst einmal nichts. Außer vielleicht die Tablette – die eigentlich nur eine Krücke ist, ein linderndes Hilfsmittel. Diese Bilder erzählen eher von einer zerbrochenen Situation, von einer Form von Einsamkeit. MJ Wo trotz allem die Schönheit und das Wertvolle auch im Zerbrochenen, Zersplitterten zu finden ist? NB „Das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang“, heißt es bei Rilke. Es gibt ja in jeder Verletzung, in jedem Bruch eine Attraktivität oder einen Reiz, und diese Bilder handeln mehr von dem Reiz als von dem Schrecken. MJ Dann könnte Heilen bedeuten, dass man die Verletzung zu akzeptieren lernt und die Schönheit im Unvollkommenen? NB Ich glaube, dass die Verletzungen oder die Wunden Urereignisse des menschlichen Lebens sind. Das geht mit dem Abschneiden der Nabelschnur los und endet erst mit dem letzten Atemzug. Das ist einerseits eine Kette von Verwundungen, von Ausgeliefertheit, immer wieder von Heilung und Glück, gleichzeitig aber auch von der Erkenntnis der Endlichkeit des Glücks. MJ Was bedeutet Heilen ganz sicher nicht? NB Eine definitive Lösung. Heilung ist immer nur eine Linderung des jeweiligen Zustands bis zum nächsten Ereignis. Die geheilte Wunde ist die Vorstufe zur nächsten Wunde. MJ Dass Konsum und Materialismus nicht glücklich machen, wissen wir zwar, fallen aber immer wieder auf ihre Verlockungen herein. Warum wird die Gesellschaft nicht klüger? NB Weil der Mensch sich nicht verändert. Die Umstände verändern sich, aber der Mensch an sich verändert sich nicht, seit der Antike nicht. Natürlich sind wir heute andere als etwa in der Renaissance, aber das sind wir nur durch äußere Umstände. Aber im Urgrund gibt es überhaupt nur die Sehnsucht, und sobald die Sehnsucht gestillt ist, kommt die nächste. MJ Sich in der Wunde zu suhlen – warum ist das einfacher, als sie zu heilen? NB Die Wunde ist das Konkrete, und sie kommt in der Regel von außen. Es ist immer einfacher, sich mit dem zu beschäftigen, was von außen kommt. Die Heilung kann nur von innen kommen, und dabei kann einem eigentlich auch niemand helfen. Und das ist viel schwerer.

Was erzählt uns Parsifal vom Heilen, wenn es heißt; „Die Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug“? Dass – was wir letztlich durch die Psychoanalyse gelernt haben – wir nur heilen können, indem wir auf den Urgrund zurückgehen. Das ist das Gegenteil der Tablette. Die Tablette löst die Symptome, aber nicht den Urgrund. Ich muss mich dorthin begeben, an die Quelle. Darum geht es in Parsifal, Amfortas ist das Beispiel dafür. Eigentlich sind wir alle Amfortasse, denn wir gehen herum mit schwelenden Wunden, auf irgendwelchen gestützten Betten dahinsiechend, weil wir uns weigern, uns dorthin zu begeben, wo der Urgrund ist. MJ Wie sieht das Georg Baselitz in seiner Herangehensweise an Parsifal? Ich will nicht die Künstler interpretieren, bevor wir das Ergebnis gesehen haben. Aber wenn ich die Kunst von Georg Baselitz anschaue, ist genau das sein Thema. Warum stellt er die Welt auf den Kopf? Wahrscheinlich, um sie besser durchschauen und erforschen zu können. Warum malt er sein Leben lang das Gesicht derselben Frau? Weil es das Gesicht der Welt ist. Damit sind wir mitten im Thema von Parsifal, und das war es auch, was mich gereizt hat, ihn zu bitten, und warum es ihn gereizt hat, das zu machen. Ich glaube ohnehin, dass jeder wesentliche Künstler sein Leben lang ein Thema erzählt. Und ich glaube, dass das Thema von Georg Baselitz sehr nahe ist an dem, was in Parsifal verhandelt wird. MJ Unsere Prämisse bei dem Spielzeitthema „Zeig mir deine Wunde“ war, dass man erst, wenn man seine Verletzlichkeit offenbart, in einen wirklichen Austausch treten kann. Aber diese Offenbarung ermöglicht auch einen Missbrauch. Wie sehen Sie diese Ambivalenz des Wundenzeigens? Das Wort „Zeigen“ ist das Wichtigste an diesem Gedanken, weil das Zeigen den wirklichen Mut ausmacht, nicht die Wunde. Zum Mut gehört die Gefahr, zur Gefahr gehört der Missbrauch. Aber man muss an den Punkt kommen, wo man sagt – und das hat auch wieder mit Parsifal zu tun –, nur was offenbar wird, hat eine Chance. Der wichtigste Begriff in diesem Zusammenhang ist Bekenntnis, einer der Urbegriffe für das menschliche Leben. Sich zu bekennen und die Wahrheit auszusprechen, ist der erste Schritt zur Heilung. Das gilt für jeden Einzelnen, und das gilt genauso gesellschaftlich. MJ Stichwort Bekenntnis: Wo haben Sie die heilende Kraft der Kunst – wenn es sie gibt – selbst erfahren? MJ

Fotostrecke auf den vorigen Seiten: Hendrik Schneider + Daniel Swan, Broken Tempered Glass Looks Like Diamonds, 2018

Schon in der Jugend. Wenn die Gefühle eine Rolle zu spielen beginnen, auf dem Gebiet der Liebe, der Erotik, beginnen die Verletzungen von außen. Da war für mich die Flucht in die Musik die erste Möglichkeit, das auszuhalten – wenn auch noch nicht zu heilen. Der Mensch muss mitunter die Möglichkeit zur Flucht haben, wenn er noch nicht die Kraft hat, sich zu stellen. Aber man ist gut beraten, den Unterschied wahrnehmen zu lernen. Die Musik und die Kunst im Allgemeinen geben einem viele Möglichkeiten, Dinge auch emotional zu erfahren. Musik trägt wiederum die Gefahr in sich, dass sie einen so vereinnahmt, dass man sich den Dingen nicht stellen muss. MJ Welchen Beitrag kann die Oper, die Bayerische Staatsoper leisten, die Wunden ihrer Besucher zu heilen? Das können nur die Besucher selbst. Was ein Theater oder ein Opernhaus tun kann und tun muss, ist, so klar und so wahrhaftig wie möglich das zu vertreten, was wir meinen; die Geschichte zu erzählen, an die wir glauben und die wir wichtig ﬁnden; und die Werke ernst zu nehmen und zu erforschen, von denen wir glauben, dass sie eine Welthaltigkeit haben, dass sie im Wortsinne Dichtung, nämlich verdichtet sind. Alles andere haben wir nicht in der Hand. Wie sind keine Schule, keine Erziehungsanstalt. Wir geben den Menschen etwas, alles andere müssen sie selbst machen. Aber es ist schön zu sehen und gibt uns immer wieder sehr viel Motivation, dass doch mit den Menschen viel passiert, und wenn sie auch nur – wie Max Reinhardt gesagt hat – sich für zwei Stunden etwas verändern.

Erleben Sie Stickstoff. In einer brillanten Inszenierung von Linde. Welches Aussehen hätten Gase, wenn sie sichtbar wären? Und wie würden sie klingen? Wir wollten es wissen und haben typische physikalische Eigenschaften wie Elektronenzahl oder Siedepunkt in Töne und Farben gekleidet. Mehr unter www.fascinating-gases.com. Wir begleiten die Bayerische Staatsoper im Rahmen unseres Kulturengagements als Spielzeitpartner.

N Stickstoff

A M Joseph X Das Magazin der Bayerischen Staatsoper Münchner Opernfestspiele 2018 Spielzeit 2017 / 18 Zeig mir deine Wunde № 4: Heilen

Inhalt 2

Heilen Bilder von Hendrik Schneider + Daniel Swan

12 Statt eines Editorials Fragen an Nikolaus Bachler 22 Contributors / Impressum 23 Künstler zeigen ihre Wunde Damit antworten sie auf die Auﬀorderung der Bayerischen Staatsoper 32 Heil der Selbstoptimierung Ein Essay von Anna Mitgutsch 38 Europa heilen Über Wege aus der Krise. Von Heribert Prantl 44 Kein Gral. Kein Speer. Nur eine Wunde ⁂ Regisseur Pierre Audi im Interview über Parsifal 51 Geschichten einer Heilung Über Menschen, die ein Heilmittel gefunden haben (siehe auch Seiten 82, 94, 110 und 122) 54 Späte Werke oder die wundenwundervolle Erinnerung ⁂ Georg Baselitz und sein Parsifal

MÜNCHNER OPERNFESTSPIELE 2018

62 „Ich muss die Wunde zeigen, ohne Schaden zu nehmen“ ⁂ Sopranistin Nina Stemme, die Kundry in Parsifal, im Interview 68 Gedanken über das Heilen Von Marina Abramović

Das Cover stammt aus der Serie Broken Tempered Glass Looks Like Diamonds, die das Fotografenduo Hendrik Schneider + Daniel Swan aus London für diese Festspielausgabe produziert hat.

74 Schicksalsjahre Eine Zusammenstellung von Alexander Kluge zum Jubiläumsjahr 2018 84 Auf stille Weise präsent ⁂ * Über den Komponisten Nikolaus Brass

88 Fremd sind wir alle ⁂ * Welch unerwartete Verbindung: ein Gespräch zwischen Nikolaus Brass und dem Schriftsteller Senthuran Varatharajah

Zu den Bildrechten siehe die jeweiligen Angaben im Innenteil

96 Zeig mir deine Wunder ⁂ * Das Musiktheaterkollektiv HAUEN•UND•STECHEN und sein Opernabend nach Nikolai Rimski-Korsakow 104 Tennismatch • Klangkino * Die Musiker Jakob Spahn und Jean-Pierre Collot über die Konzertabende Match! und Vanitas 112 Axel Ranisch inszeniert Orlando Paladino ⁂ …und beantwortet Fragen zur heilenden Kraft des Kinos 117 Wie, von Haydn? ⁂ Ein Plädoyer für den Opernkomponisten Joseph Haydn 120 Oper für alle 2018 Die magischen Open Airs, in diesem Jahr mit Parsifal sowie Brahms, Verdi und Dvořák

Agenda 154 Plakate der Spielzeit 2017 / 18 159 Künstler der Münchner Opernfestspiele 2018 179 Produktionen der Münchner Opernfestspiele 2018 209 Spielplan 218 Gastspiel des Bayerischen Staatsorchesters in Hamburg und New York 220 Festspielpreise 2017 Gestiftet von der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele 224 English Excerpts 234 Ein kleines Lexikon der Wunden Vierter Teil: Wieder gut? Von Sarah-Maria Deckert 236 Schöne Ferien!

124 Nur ein Klischee? ⁂ Eine Klarstellung zum zeitgenössischen Tanz. Von Claudia Jeschke 129 Und Schluss! Nach zehn Jahren endet die Comicserie in Max Joseph – mit berühmten Schlussszenen der Operngeschichte 140 Der schöne Klang zur oﬀenen Wunde Über die Modernität Giacomo Puccinis 146 Der Tod in Sri Lanka Eine Erzählung von Emmanuel Carrère. Deutsche Erstveröﬀentlichung

⁂ Festspielpremiere * FESTSPIEL-WERKSTATT

Partner Die Bürgerinnen und Bürger

Ufer Knauer Rechtsanwälte PartGmbB,

Podskarbi, Pomellato, Alexander Renner,

des Freistaates Bayern

Stefan Vilsmeier, Dr. Susanne und Dr. Karl

Dr. Adolf Reul und Sabine Wabel, Guy und

Heinz Weiss, Willy Bogner

Martine Reyniers, Riedel Immobilien GmbH, ,

Inner Circle Marlene Ippen, Eugénie Rohde,

Dr. Helmut Röschinger, Sacher GmbH

Roeckl Handschuhe & Accessoires,

Spielzeitpartner Marion Schieferdecker, Swantje von Werz,

Ingenieure + Sachverständige, Dr. Bernhard

Adelhaid Winterstein

und Jacqueline Schaub, Praxis Dr. Vera

International Friends Circle Merle Becker

F. Schottenhamel, Dr. Stefan Schulz-Dornburg,

BMW Niederlassung München –

und Carla Birarelli, Richard Cullen und

Dr. Jürgen und Dr. Elisabeth Staude,

Opernfestspiele

Robert Finnerty, Robert und Barbara Glauber,

Dr. Martin und Eva Steinmeyer, Dr. Rainer

Süddeutsche Zeitung – Medienpartner

Dres. Ananth und Margaret Natarajan, Ursula

und Eleonore Traugott, Umzüge Braun,

Hauser und André Remund, Jac Leirner, Paul

UTC Aerospace Systems, Valentino, Wacker

Schnell Regensburg, Christian und Michael Hauptsponsoren

Projektsponsoren

LeMal, Takesada Matsutani und Kate van

Chemie AG, Marianne Waldenmaier, Hannelo-

Karin und Prof. Dr. h.c. Roland Berger

Houten Matsutani, Hervé Mikaeloﬀ, Marc

re Weinberger, Wellendorf Boutique, Juwelier

BMW Niederlassung München

Payot und Susanne Mack Payot, Olivier

Wempe, Wickenhäuser & Egger AG, Heinz

HypoVereinsbank – Member of UniCredit

Renaud_Clément, Bernard und Almine

Willer, Wirsing Hass Zoller, Caroline und

Linde AG

Ruiz-Picasso, Esther Schipper und Florian

Gerhard Wöhrl, Xenium AG, Dr. Dorothee

OSRAM

Wojnar, Richard Schlagman und Mia Hägg,

Ritz und Dr. Lutz Zimmer

Perutnina Ptuj

Brent Sikkema, Lama Tyan, Francesco

Siemens AG

Venturi und Celia Forner Venturi

Van Cleef & Arpels

Campus Circle Anjuta Aigner-Dünnwald, Dr. Arnold und Emma Bahlmann, BARGE

SIJ Group Ballet Circle Sabine Geigenberger, Michaela

Stiftung, Dieter und Elisabeth Boeck Stiftung,

Heilbronner, Juwelier Hilscher – Ihr Juwelier

Astrid Bscher, Rolf und Caroli Dienst, Vera

Freunde des Nationaltheaters München e.V.

in München Schwabing, Integra Treuhandge-

und Volker Doppelfeld-Stiftung, Christa

Gesellschaft zur Förderung der Münchner

sellschaft mbH, Dr. h.c. Irène Lejeune, Peter

Fassbender, Dr. Joachim Feldges, Wilhelm

Opernfestspiele e.V.

Neubeck, Perutnina Ptuj, Bettina von

von Finck Stiftung, Oliver und Claudia Götz,

Siemens, SIJ Group

Ursela und Bertil Hjelm, Dirk und Marlene Ippen, Christine und Marco Janezic, LfA

Premium Circle Allen & Overy, American Express Deutschland, Atlantik Networxx AG,

Classic Circle Anjuta Aigner-Dünnwald,

Förderbank Bayern, Ligne Roset FÜNF

BayernLB, Ludwig Beck AG, Karin und Prof.

Alexander Apsis und Dr. Mokka Henne-Apsis,

HÖFE, Klaus Luft Stiftung, Eugénie Rohde,

Dr. h.c. Roland Berger, LA BIOSTHETIQUE

Bank Julius Bär Europe AG, Helmut

Dr. Helmut Röschinger, Schwarz Foundation,

PARIS, BMW Group, BR-KLASSIK,

Baumann, Christa Becker, Jutta und Andi

Dr. James Swift, Georg und Swantje von Werz

Bernhard und Julia Frohwitter, HERMES

Biagosch, Astrid Bscher, Bucherer DeutschFreundeskreise Campus Freunde, Freunde

ARZNEIMITTEL GmbH, Stefan und Maria

land GmbH, François Casier, Clariant AG,

Holzhey, Robert Hübner – Private Vermögens-

Christian Dior Couture, Nicole Drechsel,

und Förderer der Musikalischen Akademie

verwaltung, HypoVereinsbank – Member of

Stephanie und Constantin von Dziembowski,

des Bayerischen Staatsorchesters e.V.,

UniCredit, Knorr-Bremse AG, Linde AG,

Dr. Günther Engler und Sabina Tuskany,

Freundeskreis des Bayerischen Staatsballetts

Linklaters LLP, Merck Finck Privatbankiers

Dr. Klaus Esser und Dr. Manuela Stahlknecht,

AG, Munich Re, Siemens AG, Stiftung Life,

Franz und Reinhilde Fassl, Dr. Konrad

Dr. Martin und Dr. Alexandra Vorderwülbecke

Göttsberger, gr_consult gmbh, Cornelia Baumbauer-Grimm und Karlheinz Grimm,

Patron Circle Dr. Kirsten und Florian Aigner,

Dr. h.c. Rudolf und Angelika Gröger, Dr. Seta

Akris, ALR Treuhand GmbH Wirtschaftsprü-

Guez, Christa B. Güntermann, Dr. Bernhard

fungsgesellschaft, Dr. Dorothee und Stephan

und Dr. Kira Heiss, Hofbräu München,

Altenburg, Axon Leasing GmbH, Baker &

Dorothea und Hans Huber, IHO Holding

McKenzie, BBH – Becker Büttner Held,

GmbH & Co. KG, Dirk und Marlene Ippen,

Bürklin GmbH & Co. KG, Rolf und Caroli

Sir Peter Jonas, Dres. Petra und Wolfgang

Dienst, EVISCO AG, Marianne E. Haas, Dr.

Kässer, Herbert Kießling, Wolf-Otto und

Peter und Iris Haller, Hauck & Aufhäuser

Renate Kranzbühler, Jutta und Bernd Kraus,

Privatbankiers AG, Iris und Kurt Hegerich,

Traudi Kustermann, Marta und Peter Löscher,

Andrea und Christian Karg, Nikolaus und

Dr. Joachim und Annedore Maiwald, Jutta

Ingrid Knauf, Eva Köhler, Klaus Josef und

und Dr. Karl Mayr, Bastienne und Dr. Gabor

Martina Lutz, M.M.Warburg & CO, Gisela und

Mues, Dr. Jörg und Ruth Müller-Stein,

Ulfried Maiborn, Zubin und Nancy Mehta,

Musikreisen Manufaktur GmbH, Prof.

Nachmann Rechtsanwälte, Dr. Wolfgang Ott

Dipl.-Ing. Georg und Ingrid Nemetschek,

und Dr. Stephan Forst, Edelgard und Axel

NIEMANN International, nova reisen GmbH,

Pape, PICTET, Prada Germany GmbH, Riedel

Oberbank AG, Dr. Leonhard und Gertrud

Holding GmbH & Co. KG, PD Dr. Dr. Hans

Obermeyer, Orpheus Opernreisen GmbH,

Informieren Sie sich:

und Monika Rinecker, Nina und Alexander

Franz und Katharina von Perfall, Peters,

Rittweger, Rudolf und Rosemarie Schels,

Schönberger & Partner, Dr. Malte Peters und

Prof. Maurice Lausberg, Karla Hirsch

Dr. Schnell GmbH & Co. KGaA, St. Galler

Dr. Lorenza Wyder Peters, H. und A. Petritz,

T 089 – 21 85 10 39

Kantonalbank Deutschland AG, UBS Europe SE,

Prof. Yoon Shin-Podskarbi und Dr. Teodor

development@staatsoper.de

Development

London Milan Paris Cannes Monte Carlo DĂźsseldorf Frankfurt Hamburg Munich Vienna www.akris.ch

Engagement für die Festspiele Die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele

Nähere Informationen erhältlich über die Geschäftsstelle der Gesellschaft (T 089 – 37 82 46 47) oder unter www.opernfestspielgesellschaft-muenchen.de

Die Geschichte der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele beginnt im April 1958 mit der Gründung der Gesellschaft durch engagierte Mäzene und Unternehmen. Damals begann der Wiederaufbau des im Krieg zerstörten Münchner Nationaltheaters. Sie vereint derzeit ca. 500 Opernfreunde in dem Gedanken, dass die Münchner Opernfestspiele kein hochkulturelles Event für wenige sind, sondern vom Bewusstsein der Allgemeinheit getragen werden sollen. Dafür setzt sich die Gesellschaft sowohl ideell als auch gesellschaftlich und publizistisch sowie nicht zuletzt finanziell ein. In ihren Gremien sind Persönlichkeiten des politischen, wirtschaftlichen und kulturellen Lebens vertreten, die beispielgebend die mäzenatische Grundeinstellung der Gesellschaft verkörpern und aktiv nach außen tragen. Mit den gesammelten Spenden und Mitgliedsbeiträgen (steuerlich absetzbar) fördert die Gesellschaft gezielt Neuproduktionen und andere künstlerische Projekte der Bayerischen Staatsoper im Rahmen der Festspiele. Gesellschaftlicher Höhepunkt des Vereinslebens ist der Staatsempfang zur Eröffnung der Opernfestspiele. Die Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele ist zusammen mit dem Bayerischen Ministerpräsidenten Gastgeber dieses glanzvollen Ereignisses in den Räumen der Münchner Residenz. Eine weitere Möglichkeit zu Information und freundschaftlichem Miteinander bietet die jährliche Mitgliederversammlung; dabei präsentiert die Oper Programm und Pläne des Hauses, und Mitglieder der Staatsoper gestalten ein festliches musikalisches Begleitprogramm. Darüber hinaus bietet die Gesellschaft ihren Mitgliedern die Möglichkeit zu exklusiven Führungen „hinter die Kulissen“ der Staatsoper sowie eine Einladung zum Empfang anlässlich der Verleihung des jährlichen Festspielpreises. 1965 wurde der Festspielpreis erstmals verliehen. Die Gesellschaft will damit Persönlichkeiten des Münchner Opernlebens auf und hinter der Bühne auszeichnen, die sich besonders um die Festspiele verdient gemacht haben. Der Preis, der zu einer Tradition geworden ist, war 2017 mit insgesamt 32.000 Euro dotiert (siehe auch Seite 220). Eine lange Tradition hat auch die jährlich herausgegebene Festspielpublikation, die seit 2008 als Max Joseph-Festspielausgabe erscheint. Je mehr Mitglieder die Gesellschaft hat, desto wirkungsvoller kann sie dazu beitragen, die Attraktivität und künstlerische Qualität der Münchner Festspiele weiter zu festigen und fortzuentwickeln. Vorstand und Kuratorium der Gesellschaft ermuntern Sie, liebe Festspielbesucher, der Gesellschaft beizutreten. Einen Beitrittsantrag finden Sie in diesem Heft auf Seite 222.

Schirmherr

Nachstehende Persönlichkeiten und Firmen

Der Bayerische Ministerpräsident

unterstützen als fördernde Mitglieder die

Fördernde Firmenmitglieder

Arbeit der Gesellschaft in besonderem Maße: Ehrenpräsidium

Ursula van Almsick

Allianz SE

Die Bayerische Staatsministerin

Dr. Rolf Badenberg

Bayerische Landesbank

für Wissenschaft und Kunst

Bahner Erben

Deutsche Bank AG

Der Bayerische Staatsminister der Finanzen,

Karin Berger

Donner & Reuschel AG

für Landesentwicklung und Heimat

Birgit Birnstiel

Kunert Holding GmbH & Co. KG

Der Bayerische Staatsminister für Wirtschaft,

Dr. Manfred Bischoﬀ

LHI Leasing GmbH

Energie und Technologie

Hans Günther Bonk und

Linde AG

Der ehemalige Vorsitzende der Gesellschaft,

Elisabeth Bonk-Eberle

Molkerei Meggle Wasserburg GmbH

Dr.-Ing. Dieter Soltmann

Dr. Wolfgang Büchele

& Co. KG

Dr. Herbert Conrad

Messe München GmbH

Prof. Dr. Laurenz Dominik Czempiel

Riedel Holding GmbH & Co. KG

Vorstand

Hanns-Jörg Dürrmeier

Swiss Re Europe S.A.

Dieter Rampl, 1. Vorsitzender

Dr. Hans Fonk

UniCredit Bank AG

Nikolaus Bachler

Bernhard Frohwitter

Wacker Chemie AG

Hans Günther Bonk

Julia Frohwitter

Friedgard Halter, Schriftführerin

Peter Gain und Frau Christine Gain

Angelika Kaus

Rolf Gardey und Frau Brigitte Gardey

Dr. Ingo Riedel

Jan Geldmacher

Dr. Alfred Rührmair

Dr. Konrad Göttsberger

Dr. Wolfgang Sprißler, Schatzmeister

Dr. Altrud Ute Gottauf

Dr. Jörg D. Stiebner, 2. Vorsitzender

Olga Haindl Peter Prinz zu Hohenlohe-Oehringen Dr. Walter Hohlefelder

Kuratorium

Ulrike Hübner

Prof. Dr. Clemens Börsig, Vorsitzender

Marlene Ippen

Karin Berger

Helga Kreitmair

Dr. Wolfgang Büchele

Rainer Krick

Prof. Dr. Laurenz Dominik Czempiel

Doris Kuffler

Hanns-Jörg Dürrmeier

Klaus Lieboldt

Olga Haindl

Dr. Klaus von Lindeiner-Wildau

Dr. Walter Hohlefelder

Dagmar Lipp

Marlene Ippen

Ma Susi und Olivia

Uwe Krebs

Dr. Jörg Mittelsten Scheid

Dr. Klaus von Lindeiner-Wildau

Stefan-Ulrich Müller und Frau Anja Müller

Dr. Jörg Mittelsten Scheid

Dr. Rainer Pannhausen

Dr. Michael Möller

Prof. Susanne Porsche

Stefan-Ulrich Müller

Judith Reicherzer und Herr Philippe Hoss

Prof. Susanne Porsche

Dr. med. Margret Rembold

Frank Reichelt

Dr. Christine Reuschel-Czermak

Dr. Helmut Röschinger

Dr. Hannelore Richter

Dr. Sven Schneider

Dr. Helmut Röschinger

Prof. Dr. Wilhelm Simson

Gerhard Rohauer

Stefan Vilsmeier

Marianne Schaefer

Dr. Werner Zedelius

Sabine Schaefer Dr. Friedrich K. Schieferdecker Andreas Schiller Dr. Dr. h. c. Albrecht Schmidt Hans Schreiber Dr. Roland Schulz Dr. Matthias Schüppen Prof. Dr. Wilhelm Simson Dr.-Ing. Dieter Soltmann Ursula Soltmann Andrea M. Spielmann Dr. Wolfgang Sprißler Ursula Steiner-Riepl Dr. Kurt Stepan und Frau Angela Stepan Dr. Jörg Stiebner Bernhard Tewaag Stefan Vilsmeier Christine Volkmann Swantje von Werz

Förderer

Contributors Heribert Prantl Seite 38

Impressum Max Joseph www.staatsoper.de/maxjoseph

Prantls Politik auf SZ.de zeigt er Haltung in verwirrenden Zeiten. Auch für Max Joseph hat Heribert Prantl Stellung bezogen und seine Vision für

Max-Joseph-Platz 2, 80539 München

eine soziale Europäische Union beschrieben. Der Jurist und Journalist ist

T 089 – 21 85 10 20 F 089 – 21 85 10 23

Mitglied der Chefredaktion der Süddeutschen Zeitung und leitet dort das

maxjoseph@staatsoper.de, www.staatsoper.de

Ressort Meinung; er lehrt an Journalistenschulen und an der juristischen Fakultät der Universität Bielefeld.

Herausgeber Staatsintendant Nikolaus Bachler (V.i.S.d.P.)

Dane Patterson Ab Seite 51 Die Zeichnungen und malerischen Arbeiten des New Yorker Künstlers

Redaktionsleitung Maria März Gesamtkoordination Christoph Koch

Dane Patterson bewegen sich zwischen sorgfältig ausgearbeitetem Fotorealismus und Skizzenhaftigkeit. Für Max Joseph hat er die fünf über das Heft verteilten Heilungsgeschichten illustriert. Er zeigt seine Werke in Einzelausstellungen in New York, Paris und Singapur, seine Zeichnungen erschienen u. a. in Vice, seine Arbeit wurde in dem Band Art Plural: Voices of Contemporary Art (2014) vorgestellt.

Redaktion Miron Hakenbeck, Rainer Karlitschek, Malte Krasting, Benedikt Stampﬂi, Nikolaus Stenitzer, Franziska Betz Mitarbeit Sabine Voß Bildredaktion Yvonne Gebauer Schlussredaktion Katja Strube

Ira Mazzoni Seite 54 Gestaltung Bureau Borsche – Mirko Borsche, Mit untrüglichem Gespür für Räume entschied Ira Mazzoni an Ort und Stelle, als sie Georg Baselitz kurz vor dem Interviewtermin in den

Moritz Fuhrmann, Robert Gutmann, Stephanie Herrmann

Werkstätten der Bayerischen Staatsoper beobachtete: nur nicht raus in ein nüchternes Büro. Und so führten sie gleich dort, im kreativen Chaos der Bühnenmaler, ein konzentriertes Gespräch. Die Kunst- und Literaturkritikerin schreibt Sachbücher und Artikel, u. a. für das Feuilleton der Süddeutschen Zeitung.

Autoren Christian Berzins, Jörg Böckem, Emmanuel Carrère, Sarah-Maria Deckert, Richard Erkens, Claudia Jeschke, Alexander Kluge, Ira Mazzoni, Anna Mitgutsch, Heribert Prantl, Wolfgang Rathert, Erwin Roebroeks, David Roesner, Christine Wahl

Julia Geiser Seite 62

Fotografen & Bildende Künstler Marina Abramović, Olivo Barbieri, Julian Baumann,

Für ihre Collagen verwendet die Schweizer Graﬁkerin und Industrie-

Kristin Bjornerud, Sebastian Blinde, Christoph

designerin Julia Geiser Bilder aus dem Internet. Sie nimmt, was der

Brech, Nele Brönner, Martin Fengel, Robert

Algorithmus anschwemmt, und bearbeitet das Material sehr schnell, weil

Fischer, Ricardo Fumanal, Julia Geiser, Lucas

sie das Skizzenhafte mag. Sie illustriert Plakate, Buchcover und

Hasselmann, HAUEN•UND•STECHEN / Christina

Magazintexte, u. a. für die Schweizer Illustrierte und die SonntagsZeitung.

Schmitt, Wilfried Hösl, Philippe Huart, Tanja

Ihre Collage für Max Joseph zeigt Nina Stemme, die im Interview darüber

Kernweiss, Kirchknopf + Grambow, Annette

spricht, wie man als Sängerin auf der Bühne keinen Schaden nimmt.

Labedzki, Sophia Martineck, Dane Patterson, Kaspar Sehl, Hendrik Schneider + Daniel Swan, Alexandra Simpson, Kuba Świetlik, Jacques

Christine Wahl Seite 88 Ein Thema, zwei unterschiedliche Perspektiven, Sensibilität: Das alles vereinte Interviewerin Christine Wahl in dem Gespräch mit dem Komponisten Nikolaus Brass und dem Schriftsteller Senthuran Varatharajah.

Villeglé, Elsa Voß, Raimond Wouda, Leah Yerpe Marketing Laura Schieferle T 089 – 21 85 10 27 F 089 – 21 85 10 33 marketing@staatsoper.de

Brass war während der Arbeit an seiner Oper Die Vorübergehenden auf Texte des Schriftstellers gestoßen. Das gemeinsame Thema: Fremdheit. Die Kulturjournalistin und Theaterkritikerin schreibt u. a. für den

Anzeigenleitung Julia Altenberger T 089 – 21 85 10 40 julia.altenberger@staatsoper.de

Tagesspiegel und Theater heute und ist Mitglied in vielen Jurys. Lithograﬁe MXM Digital Service, München Hendrik Schneider Ab Seite 2 Einen starken, existenziellen Zugriﬀ auf das Thema Heilen wählte der

Druck und Herstellung Gotteswinter und Aumaier GmbH, München

Fotograf Hendrik Schneider für die Bildstrecke dieser Festspielausgabe.

Nachdruck nur nach vorheriger Einwilligung.

Von London aus arbeitend, inszenierte er zusammen mit dem Multimedia-

Für die Originalbeiträge und Originalbilder alle

künstler Daniel Swan Objekte, die den Blick vom Leben auf den Tod und

Rechte vorbehalten. Urheber, die nicht zu erreichen

wieder zurück lenken. Kann von hier aus gesehen alles nur heilsam sein,

waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgel-

das Gold, das Geld, der Glitter, jedes auch noch so kurz vorübergehende

tung um Nachricht gebeten. Max Joseph wird auf

Funkeln? O du schöne neue Welt.

Bio Top Naturpapier gedruckt. ISSN 1867-3260

Foto Juergen Bauer

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper In seinen unverwechselbaren Texten und in seiner Videokolumne

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Zeig mir deine Wunde

Künstlerinnen und Künstler, die mit der Bayerischen Staatsoper eng verbunden sind, antworten in dieser Spielzeit auf unsere Aufforderung.

Diana Damrau

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Zeig deine Schwäche. Gib dich zu erkennen. Vertraue mir, dass ich es nicht zu meinem Vorteil ausnutze. Lass uns offen miteinander umgehen.

Am 09.12.16 um 08:19 schrieb [Malte Krasting] Liebe Diana, Du hast bestimmt schon genug um die Ohren, aber ich wage doch noch einmal, Dir unsere Anfrage in Erinnerung zu rufen ... Es wäre schön, wenn Du mit einem Beitrag dabei wärst! In jedem Falle vielen Dank und herzliche Grüße Malte

Von: Krasting, Malte (st-oper) Gesendet: Dienstag, 8. November 2016 12:30 An: [Diana Damrau] Betreff: Zeig mir deine Wunde

Foto Erato/ Simon Fowler

Liebe Diana, bitte erlaube mir, dass ich mich mit einer Bitte an Dich wende. Vielleicht etwas kurios, aber ich könnte mir vorstellen, dass Du Deine Gedanken da etwas spielen lassen magst. Also: Unsere nächste Saison (2017/18) steht unter dem Motto: „Zeig mir deine Wunde“. Im Sinne von: Zeig deine Schwäche. Gib dich zu erkennen. Leg alles auf den Tisch. Vertraue mir, dass ich es nicht zu meinem Vorteil ausnutze. Lass uns offen miteinander umgehen. Der ungläubige Thomas, der erst sehen will, bevor er glauben kann, hat damit ebenso zu tun wie Joseph Beuys, der zum allgemeinen Wunden-Zeigen aufgefordert hat, und vor allem Wagners „Parsifal“ – unsere Festspiel-Inszenierung in der neuen Spielzeit. Aber auch die anderen Neuinszenierungen bieten vielerlei Anknüpfungspunkte: vergrabene Verletzungen, unbewusste Wünsche, uneingestandene Irrtümer. Für unser Magazin MAX JOSEPH möchten wir daher diese Bitte an eine Reihe von Persönlichkeiten, Künstlerinnen und Künstlern richten, die mit der Bayerischen Staatsoper eng verbunden sind: Zeig mir deine Wunde, was immer Du darunter verstehst, mach uns ein Bild davon – und lass uns und unsere Leserinnen und Leser daran teilhaben. Wir wollen in dem Magazin eine große Auswahl an solchen „Wunden“ vorstellen und hoffen, dass auch Du mit einem Beitrag dabei bist. Die Aufgabe ist ganz offen, es gibt keine Vorgaben als die, dass sich diese Wunde irgendwie bildlich wiedergeben lassen soll. Fällt Dir dazu etwas ein? Wenn ja, würden wir uns sehr freuen. Sammelschluss ist der 1. Dezember. Vielen Dank in jedem Falle und herzliche Grüße Malte

Die Sopranistin Diana Damrau ist ständiger Gast auf den Bühnen der international führenden Opernhäuser und Festivals, ob in Salzburg, Wien, Mailand, Paris, London oder New York. Als Bayerische Kammersängerin hat sie eine besonders enge Bindung zur Bayerischen Staatsoper, wo sie u. a. in Neuinszenierungen von Lucia di Lammermoor, Les Contes d’Hoffmann, Ariadne auf Naxos, Die schweigsame Frau und Rigoletto zu erleben war. Auch an der Metropolitan Opera New York hat sie alle ihre wichtigen Partien gesungen, darunter sieben Rollendebüts. Zweimal hat sie bei der Saisoneröffnung der Scala mitgewirkt, zuletzt 2013 als Violetta in der Neuproduktion La traviata zur 200-Jahr-Feier von Verdis Geburtstag. In dieser Partie ist sie nun auch bei den Münchner Opernfestspielen zu erleben. Diana Damrau ist mit dem Bariton Nicolas Testé verheiratet und hat zwei Kinder.

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Samy Moussa

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un gouffre

ein schlund

in dessen innerem

à l’intérieur duquel ein klang

in dessen innerem

un son

ein schlund

à l’intérieur duquel in dessen innerem

un gouffre

ein klang

in dessen innerem

à l’intérieur duquel …

un son à l’intérieur duquel … Foto H. Hoffmann / Durand Paris

Anish Kapoor, Turning The World Inside Out II, 1995

Samy Moussa hat auf unsere Aufforderung auf drei Weisen geantwortet: mit einem Foto von Anish Kapoors Skulptur Turning the World Inside Out II – bei der man einerseits an einen Schlund denken mag, andererseits auch an den Schalltrichter eines Waldhorns –, einem eigens dazu komponierten Takt Musik und einem Gedicht.

Samy Moussa

Der Komponist und Dirigent Samy Moussa begann sein Studium in seiner Heimatstadt Montreal bei José Evangelista. Es folgten Aufenthalte in Tschechien und Finnland. 2007 ging er nach München, um bei Matthias Pintscher und Pascal Dusapin zu studieren. Seine Opern L’autre frère und Vastation wurden bei den Münchener Biennalen für neues Musiktheater 2010 und 2014 uraufgeführt. Moussa wurde mehrfach ausgezeichnet, u. a. mit dem Titel „Composer of the Year“ bei den Opus Awards in Québec 2015 und dem Hindemith-Preis des Schleswig-Holstein Musik Festivals 2017. Kompositionsaufträge erhielt er u. a. von Kent Nagano und von Pierre Boulez für das Lucerne Festival 2015. Namhafte Orchester wie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Vancouver Symphony Orchestra und das Orchestre symphonique de Montréal führten seine Werke auf. Für die Munich Opera Horns hat er im Auftrag der Bayerischen Staatsoper (und mit freundlicher Unterstützung der Erzdiözese München und Freising sowie der Freunde des Nationaltheaters e. V.) ein Stück geschrieben, das er gemeinsam mit dem Ensemble im Festspiel-Konzert in der Herz-Jesu-Kirche (am Freitag, 6. Juli 2018, Beginn 20.00 Uhr) uraufführen wird.

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Marie Jacquot

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Foto Tanja Kernweiss / Maske Katharina Siebers, Bayerische Staatsoper

Ich bin Dirigentin. Nach wie vor werde ich vor allem als Frau in einem Männerberuf wahrgenommen. Als Ausnahme von der Regel. Mein Geschlecht scheint also in meinem Tun eine große Rolle zu spielen, auch wenn ich das selbst gar nicht so sehe. Sollte es überhaupt von Bedeutung sein? Oder muss es so lange als Besonderheit unterstrichen werden, bis die Ausnahme eine Selbstverständlichkeit geworden ist? Ich empfinde das nicht als eine persönliche Wunde, es steht aber für einen wunden Punkt in unserer Gesellschaft, auf den ich gern mehr Blicke lenken möchte.

Die Dirigentin Marie Jacquot studierte Posaune in Paris sowie Dirigieren in Wien und Weimar. Sie besuchte zahlreiche Meisterkurse und ist Stipendiatin des Dirigentenforums. Nach ersten Erfahrungen bei Opernproduktionen auf Mauritius, in New York und beim Festival Wien Modern assistierte sie an der Bayerischen Staatsoper Kirill Petrenko bei der Uraufführung von South Pole. Daraufhin wurde ihr die musikalische Leitung der Uraufführung von Tonguecat bei den Münchner Opernfestspielen 2016 übertragen. Seit der Spielzeit 2016/17 ist sie am Mainfranken Theater Würzburg Erste Kapellmeisterin und Stellvertreterin des Generalmusikdirektors, wo sie unter anderem Neuproduktionen von Nabucco, Il barbiere di Siviglia und im Mai Sergej Prokofjews Cinderella geleitet hat. Anfang 2019 wird sie mit einer Vorstellungsserie von Medea ihr Debüt an der Staatsoper Stuttgart geben. In der diesjährigen FESTSPIEL-WERKSTATT dirigiert sie die Uraufführung von Nikolaus Brass’ Kammeroper Die Vorübergehenden.

Foto Christoph Brech

Die Zeit heilt alle Wunden?

Getackerte Wunde: HB III (1. Januar 2017)

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Christoph Brech

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Von: diana damrau Gesendet: Dienstag, 20. März 2018 11:09 An: Krasting, Malte (st-oper) Betreff: Re: WG: Zeig mir deine Wunde Lieber Malte, haha! Da hast Du mich wieder erwischt. Unsere beiden Jungs sind krank und Nicolas hat seit gestern nun auch noch die Grippe bekommen … und das in den Proben zu unseren Rollendebüts als MARIA STUARDA und Talbot in der Neuproduktion … aber wir haben ja noch bis zum 8. April Zeit, uns wieder gesund zu kriegen … ansonsten stecken wir wieder im Nannychaos und und und … Ich freu mich schon auf den Juli in München, dann sind wenigstens die Erkältungen weg ;-)) Alles Liebe und viele Grüße, Diana

Am 15.03.2018 um 11:44 schrieb [Malte Krasting] Liebe Diana, neulich, vor Deiner Hugo-Wolf-Probe hier bei uns im Hause, haben wir uns ja so nett zufällig vorm Fahrstuhl getroffen, und da konnte ich es Dir schon ankündigen: Im Festspielheft von MAX JOSEPH soll unser Briefwechsel zu Deiner „Wunde“ nun endlich erscheinen. Da aber inzwischen einiges Wasser die Isar hinuntergeﬂossen ist, wollten wir Dich fragen: Hat sich hinsichtlich dieser „Wunde“ in Deinem beruﬂichen Leben etwas getan, hat sich die Situation verändert? Oder ist es immer noch so, wie Du damals beschrieben hast? Vielleicht magst Du uns noch eine Zeile Update hinzufügen – das würde uns sehr freuen. (Wenn nicht, funktioniert es auch so, wobei man sich dann beim Datum fragt, was in der Zwischenzeit passiert ist.) Eines ist ja klar: Ich freue mich immer, von Dir zu hören. Auf bald, hoffentlich, und herzliche Grüße vom Max-Joseph-Platz! Malte

Von: diana damrau Gesendet: Montag, 12. Dezember 2016 23:29 An: Krasting, Malte (st-oper) Betreff: Re: WG: Zeig mir deine Wunde Lieber Malte, wenn Du magst, gern :-) So kann das auch gehen ;-))) Keuchend aus NY, Diana

Am 12.12.2016 um 10:29 schrieb [Malte Krasting] Liebe Diana, also wenn Du mich fragst: Eigentlich ist genau das, also Deine freundliche Absage, schon Dein Beitrag – wir bräuchten gar nicht länger zu suchen! Er trifft den Nagel auf den Kopf, fasst zusammen, womit Du in Deinem Künstlerdasein zu schaffen hast, und außerdem steckt auch noch eine Portion Humor drin. Ich fänd’s charmant. Was meinste? Jedenfalls: Gute Besserung und viel Freude bei der Vorbereitung dieser Wahnsinnspartie! Liebe Grüße Malte

Von: diana damrau Gesendet: Freitag, 9. Dezember 2016 14:57 An: Krasting, Malte (st-oper) Betreff: Re: WG: Zeig mir deine Wunde Lieber Malte, tut mir sehr leid, habe dieses Jahr keinen Kopf mehr dafür. Bin krank, Juliette Rollendebüt steht am 31.12. an und Weihnachten ist auch noch und der momentan nicht einfache normale Alltagswahnsinn tobt gerade schwer. Das ist meine „Wunde“ :) Wünsch Dir eine schöne Zeit und frohe Festtage. xx Diana

Foto Christoph Brech

Foto Wilfried Hösl

Verheilte Narbe: HB IV (17. April 2018)

Christoph Brech, geboren in Schweinfurt, studierte Freie Malerei und Graphik an der Akademie der Bildenden Künste in München. Sein erstes Video Soap realisierte er 1998. Seither ist das Medium Video neben Installation und Fotografie sein Hauptausdrucksmittel. Brechs Werke werden in Museen und auf Filmfestivals weltweit ausgestellt, u. a. im Museum of Fine Arts in Boston, beim Internationalen Filmfest in Montreal, im Museum of Contemporary Art in Taipeh/Taiwan, im Museum of Contemporary Art in Oslo und in den Vatikanischen Museen in Rom. Für die Porträtgalerie der Bayerischen Staatsoper schuf er 2013 ein Video-Porträt des Baritons Wolfgang Koch. 2018 gewann er den Kunstpreis Berlin in der Sparte Film- und Medienkunst. Seine Fotografien von Kirill Petrenko und dem Bayerischen Staatsorchester beleben seit April 2018 das neugestaltete Freunde-Foyer des Nationaltheaters.

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Heil der Selbstoptimierung

Philippe Huart, Happy together, 2008 / © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Wenn vom Heilen die Rede ist, geht es zugleich um die Normen, die unsere Gesellschaft prägen. Die so lange herrschende Verbindung von Krankheit und Schuld scheint überwunden, aber doch rumort sie in den Köpfen weiter.

Wer vom Heilen spricht, sollte zuerst nach der Krankheit fragen. Der medizinische Fortschritt hat einst unheilbaren Krankheiten wie etwa Tuberkulose ihren Schrecken weitgehend genommen, die Medizin ist unglaublich weit gekommen. Doch immer noch treﬀen uns Diagnosen wie Krebs zunächst wie ein Todesurteil, und die Furcht vor dem einen Gebrechen, das unser Leben unwiderruﬂich aus der Bahn wirft, lauert als stete – meist ausgeblendete – Bedrohung in unserem Rücken. Ungewissheit ertragen die Menschen schlecht, sie brauchen eine Erklärung. Der Weg der Medizin von den Merseburger Zaubersprüchen bis zur Gegenwart ist ein atemberaubender Siegeszug des Gesundheitswesens. Und dennoch ist magisches Denken, bei dem geheime Kräfte in Phänomene hineininterpretiert werden, zwischen denen es keinerlei rationalen Zusammenhang gibt, längst nicht verschwunden, einerseits bei bestimmten alternativen Heilpraktiken, andererseits aber auch als irrationale Deutungsversuche von Krankheit. Diese Irrationalität, die Krankheit und Schuld verbindet, äußert sich in einer metaphorischen Sprache, die das, was sich der Norm entzieht, als krankhaft bezeichnet. Wenn Krankheiten zu Adjektiven

werden, dann ist ihr Gebrauch so gut wie immer pejorativ: hysterisch, schizophren, autistisch sind Werturteile, mit denen Mitmenschen abgeurteilt und pathologisiert werden. In ihrem Buch Krankheit als Metapher weist Susan Sontag auf die Gefahr der Demagogie hinter der Krankheitsmetaphorik hin und zeigt, mit Blick auf die NS-Ideologie, dass Menschen oder Bevölkerungsgruppen als „Krebsgeschwür“ zu bezeichnen einer Anstiftung zu Mord und Vernichtung gleichkommt. Die mysteriöse Wunde des Amfortas in Parsifal ist das Resultat der Sünde und eine Strafe Gottes. Seit der Aufklärung lässt man zwar Gott aus dem Spiel, doch Volksglaube und magisches Denken sind in Krisenzeiten – und jede Krankheit ist eine Krise – nach wie vor verbreitet, was die Zahl esoterischer Wunderheiler bestätigt. Auch die Popularisierung der Psychoanalyse tut das ihrige, um Sündenböcke ausﬁndig zu machen, meist Mütter, die als Urheberinnen von Schizophrenie, Autismus, Homosexualität, Asthma, Neurodermitis und allen möglichen Allergien ihrer Kinder bezichtigt wurden, eine Hexenjagd, die noch keine dreißig Jahre zurückliegt. Die Schuldzuweisung mag zwar aus der Medizin verschwunden sein, doch in den Köpfen der Menschen rumort sie wei-

Essay Anna Mitgutsch

ter. Es ist noch nicht lange her, dass unter dem Vorwand der Heilung Familien zerbrochen und Menschen zerstört wurden, nicht nur von einer intoleranten Umwelt, sondern von einer unmenschlichen Medizin. Bis in die 1970er Jahre wurden Menschen in psychiatrischen Institutionen mit Elektroschocks gequält, ihre geistig-seelische Existenz durch Lobotomie vernichtet, also eine mechanische Durchtrennung der Nervenbahnen im Gehirn zum Zweck der Ruhigstellung. Homosexuelle wurden chemisch kastriert, um sie von ihrer „Krankheit“ zu heilen. Und ist nicht der weitverbreitete regelmäßige Konsum von Psychopharmaka auch eine Form der seelischen Verstümmelung? Vernichten ist gleichfalls eine Form des Heilens, wenn auch die radikalste. Unsere Zeit ist zutiefst von der Idee der Machbarkeit durchdrungen. Die überwunden geglaubte Verbindung zwischen Krankheit und Schuld kehrt aber in einem anderen Gewande wieder. Es darf nichts geben, was nicht optimierbar ist, was nicht auf eine gewünschte Norm zugerichtet werden kann. Die Doktrin der Machbarkeit enthält zugleich eine Drohung für den Fall des Widerstands. Das noch Unzulängliche muss so lange therapiert werden, bis es der Norm entspricht und nutzbringend eingesetzt wer-

English Excerpt Page 224

Philippe Huart, Spirit Dream, 2012 / © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

den kann. Was nicht perfekt ist, muss perfektioniert werden, wer nicht therapierbar ist, dem droht im besten Fall der Wertverlust. Heilung reicht bereits weit in den Normbereich hinein. Sie beginnt nicht erst mit dem tatsächlichen Leidensdruck eines Gebrechens. Die diffuse Angst davor, nicht mehr optimal zu funktionieren, den Anforderungen nicht mehr zu genügen, lässt uns ständig nach Mitteln der Selbstoptimierung suchen, bevor wir überhaupt noch krank werden. Prophylaktisch konsumieren wir Psychopharmaka, Nahrungsergänzungsstoffe und alle möglichen Mittel zur Selbstheilung, wir verausgaben uns in körperlichen Trainingsprogrammen, wir verkabeln uns mit Schritt- und Pulszählern, um der Angst zu entgehen, als defizitäre Ausschussware aus der funktionierenden Gesellschaft ausgestoßen zu werden. Es ist eine realistische Angst, denn wer krank wird, stört die Ordnung in einer Welt, in der alles einem Zweck dient und jeder Mensch einen Mehrwert erbringen muss. Es macht Angst zu wissen, dass wir ganz auf uns selbst gestellt sind in einer entsolidarisierten Gesellschaft, in der es darum geht, optimal und normgerecht zu funktionieren. Krankheit ist in der Arbeitswelt nicht eingeplant, der

Die diﬀuse Angst davor, nicht mehr optimal zu funktionieren, ist realistisch. Denn wer krank wird, stört die Ordnung in einer Welt, in der alles einem Zweck dient und jeder Mensch einen Mehrwert erbringen muss.

Philippe Huart, In Cold Blood, 2008 / © VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Kranke ist ein Störfaktor, der nur so lange bezahlt und geduldet wird, als das Angestelltengesetz ihn schützt. Wer die Aufmerksamkeit auf seine Leiden lenkt, ist eine Belästigung, eine Zumutung. Man versucht, uns die Tatsache, dass wir immer weniger Rekurs auf Hilfe haben, mit dem Slogan des „mündigen Bürgers“ schmackhaft zu machen, doch die geforderte Selbstverantwortung erlaubt uns nur wenige Wahlmöglichkeiten. Gesundheit ist zur Pﬂicht geworden, Versicherungen machen ihre Zahlungen von Wohlverhalten und Gesundheitsvorsorge abhängig. Heilung wird zunehmend als eine technische Leistung verstanden, die Maschine vollbringt die Leistung. Medizintechnisch ist das ein Fortschritt mit nicht zu unterschätzenden Vorteilen, doch es ändert nichts an der Tatsache, dass jeder Mensch einzigartig ist, auch im Zusammenspiel zwischen Physis und Psyche. Ist schon die individuelle medikamentöse Einstellung eine komplexe und manchmal langwierige Annäherung an den einzelnen Organismus, so dürfte hier auch die Technologie noch vor Herausforderungen stehen. Welche zentrale Rolle die Umwelt, ihre Zuwendung und Empathie, bei der Heilung spielt, ist zwar bekannt, kommt jedoch angesichts des Wunderglaubens an

Bilder Philippe Huart

Die ganze Geschäftigkeit auf das medizinisch Machbare zu konzentrieren, ist auch für Angehörige und dem Kranken nahestehende Menschen leichter, als schweigend seine Nähe, seine kreatürliche Angst und seine Schmerzen zu ertragen. die Technologie und aus Zeitmangel oft zu kurz. Die ganze Geschäftigkeit auf das medizinisch Machbare zu konzentrieren, ist auch für Angehörige und dem Kranken nahestehende Menschen leichter, als schweigend seine Nähe, seine kreatürliche Angst und seine Schmerzen zu ertragen. Der allgemeine Zeitdruck, der unausgesetzt auf jedem Einzelnen lastet, wird auf den Prozess der Heilung ausgedehnt – nicht nur dadurch, dass Menschen oft kurz nach einer Operation bereits aus dem Krankenhaus entlassen werden, dass immer mehr Eingriﬀe ambulant vorgenommen werden, stets mit Blick auf Kostenersparnis. Auch für den Kranken ist Heilung zu einem Imperativ unter Zeitdruck geworden. Heilung ist kein Prozess mehr, den man dankbar zulässt, sondern eine ungeduldige Forderung, für deren raschen Fortschritt der Genesende verantwortlich ist. Wie lange kann man fehlen, ohne dass der Arbeitsplatz gefährdet ist? Wie lange kann man sich aus der ständigen Präsenz der sozialen Medien zurückziehen, bevor man unsichtbar wird? Der Fortschrittsglaube nährt die Erwartung, dass das ewige Leben ebenso wie die Heilbarkeit aller Krankheiten in Reichweite der technologischen Entwicklung liege, es sei nur eine Frage der Zeit. Das

macht uns eigenartigerweise nicht gelassener und optimistischer, was die Zukunft betriﬀt. Es sind gerade die Unsicherheit der Gegenwart und die Ungewissheit der Zukunft, die unsere Ängste befeuern. In früheren Zeiten hielt man das Ende des Lebens und damit die Krankheit zum Tod für vorbestimmt. Diesen Fatalismus können wir nicht mehr akzeptieren. Im Auftrag der Selbstoptimierung des „mündigen Patienten“ überträgt die Leistungsgesellschaft die Anstrengung, in die Norm zurückzuﬁnden, auf den Genesenden. Es sind Heldengeschichten, die Geheilte im Vollgefühl der eigenen Leistung zu erzählen wissen, ohne eine Spur von Dankbarkeit. Sie sind überzeugt, die Krankheit durch ihre Charakterstärke besiegt zu haben und so zu besseren Menschen geworden zu sein. Auf einem Werbeplakat der Kinderkrebshilfe sagt ein Kind: Der Krebs hat Angst vor mir. Doch was bedeutet diese Einstellung für jene, die der Krankheit erliegen? Sind sie verantwortlich, nicht nur für ihre Krankheit, sondern auch dafür, sie nicht besiegt zu haben? Dürfen wir uns daher die Empathie ersparen, weil sie selber schuld sind? Fällt so unsere Solidarität unter die Rationalisierungsmaßnahmen einer kosteneffizienten Gesellschaft?

Die österreichische Romanschriftstellerin und Essayistin Anna Mitgutsch lebt nach langjährigen Aufenthalten in den USA in Linz, Österreich. Zuletzt erschien ihr Roman Die Annäherung (2016) im Luchterhand-Verlag.

Philippe Huart, Turn on your Lovelight, 2007 / Â© VG Bild-Kunst, Bonn 2018

Europa heilen Die EU muss von der Nutz- zur Schutzgemeinschaft werden. Die Bürger müssen das spüren. In Max Joseph Nr. 2 dieser Spielzeit haben wir einen Schwerpunkt veröﬀentlicht über die Wunde des Nationalismus und Populismus, die Europa derzeit erlebt. Heribert Prantl führt diesen Bogen hier weiter und schreibt

Jacques Villeglé, Square Jolivet, 1987

über Heilungswege aus der Krise.

Was stellen Sie sich vor, wenn Sie an Europa denken? Welchen Ort hat Ihr Europa? Mein Europa sind drei Möbelstücke. Sie sind sehr alt, sie gehören mir nicht, sie stehen nicht in meiner Wohnung. Es handelt sich um eine lange Bank, um einen grünen Tisch und um ein Konfekttischchen. Alle drei kann man im Alten Rathaus zu Regensburg besichtigen. Dieses Rathaus ist nicht irgendein altes Rathaus, es ist ein europäischer Ort. Hier wurden europäische Grenzen gezogen, hier wurde, als die Türken vor Wien standen, beraten, wie man der Gefahr Herr wird. Hier nämlich tagte eineinhalb Jahrhunderte lang, von 1663 bis 1806, der Immerwährende Reichstag. Die lange Bank, der grüne Tisch und das Konfekttischchen sind übrig geblieben aus der Zeit, als Regensburg das Zentrum von Kerneuropa war: Der Immerwährende Reichstag hat versucht, die Vielzahl der großen, kleinen und ganz kleinen Herrschaften des Alten Reiches zu koordinieren. Bis ein Gesetz verabschiedet war, musste man sich von Nassau-Usingen bis Kriechingen, von Köln bis Bopﬁngen unterreden; aber erst die Signatur des Kaisers in Wien verschaﬀte den Conclusa Geltung. Das Procedere war umständlich, es war schwerfällig, es war föderal und partizipativ, es war europäisch à la

Brüssel; und es nahm die Langsamkeit und die Mühseligkeit demokratischer Prozesse schon irgendwie vorweg. Die drei Möbelstücke sind im Guten und Schlechten europäische Symbole. Der „grüne Tisch“ war das Tableau von Entscheidungen, die fern der Realität waren. Auf der „langen Bank“ saßen nicht nur die Gesandten; dort wurden auch die unerledigten Akten gelagert, die so lange nachgeschoben wurden, bis sie am anderen Ende herunterﬁelen. Und schließlich das Konfekttischchen: Dort durften sich die Gesandten und ihr Personal bedienen. Das alles hat etwas sympathisch Bescheidenes. Der alte Reichstagssaal ist so klein, wie das alte Reich groß war. Er ist meine Heimat Europa. Was ist Ihre Heimat Europa? Europa ist das Beste, was den Deutschen, Franzosen und Italienern, den Österreichern und Dänen, den Polen und Spaniern, den Flamen und Wallonen, den Niederländern, Griechen, Katalanen, den Basken, Bayern und Hessen, den Sachsen und den Berlinern in ihrer langen Geschichte passiert ist. Europa ist die Verwirklichung so vieler alter Friedensschlüsse, die den Frieden dann doch nicht gebracht haben. Die Europäische Union ist das Ende eines fast tausendjährigen Krieges, den fast alle gegen fast alle

Essay Heribert Prantl

geführt haben. EU ist das Kürzel für das goldene Zeitalter der europäischen Historie. Man schreibt das so hin, und man erschrickt dann fast, weil das nicht zur allgemeinen Stimmung passt, weil die europäische Emphase im Alltag zerrieben und überlagert wird von den wirtschaftlichen Sorgen und den sozialen Ängsten der Bürger. Die Menschen haben Angst; und auf die Angst antworten viele Europapolitiker mit obigem Lobpreis: Europa sei das Beste, was den Deutschen, Franzosen und so weiter und so weiter in ihrer langen Geschichte passiert sei. Das stimmt ganz sicher – und doch werden solch feierliche Sätze zu bloßem Wortgeklingel, wenn und solange die Menschen diese EU nur als Nutzgemeinschaft für die Wirtschaft und für die Finanzindustrie, aber nicht als Schutzgemeinschaft für die Bürger erleben. Die EU hat die Nationen und ihre Menschen vor einem wildgewordenen Kapitalismus nicht geschützt; auch das erklärt den Zulauf, den die AntiEuropäer haben. Viele Menschen haben den Niedergang ihrer kleinen sozialen Welt erlebt, den Verfall ihrer Städte, das Wegbrechen der sozialen Sicherheit, die wachsende Spaltung zwischen Arm und Reich in den europäischen Gesellschaften, die dramatische Jugendarbeitslosig-

keit in den europäischen Südstaaten, die Hilflosigkeit in der Flüchtlingspolitik. Die EU-Politik hat auf diese Weise das Wunder Europa verwundet. Immer mehr Menschen haben nur noch die Wunden gespürt. Und wer mit den eigenen Wunden beschäftigt ist, ist selten bereit, sich um Verwundete anderswo zu kümmern. Ein Teil des Ressentiments gegen die in Europa schutzsuchenden Menschen erklärt sich auch daher. Das Gefühl der flüchtigen Existenz haben auch Menschen in den Ländern, in die sich Flüchtlinge flüchten. Viele Menschen in Europa erleben die Flüchtlinge als Boten eines Unglücks, das auch ihnen auflauert. Also wehren sie sich gegen die Fremden, um ihnen nicht gleich zu werden; sie sehen die Fremden als Menetekel. Das ist der Boden, auf dem die alten Wahnideen, auf dem Nationalismus und Rassismus wachsen. Aber: Je mehr sich eine Zivilisation einmauert, umso weniger hat sie am Ende zu verteidigen. Die Europapolitik leidet heute an drei Dingen: Sie leidet erstens an zu wenig Demokratie. Sie leidet zweitens daran, dass sie unsozial ist. Und drittens fehlt ihr, deswegen, eine Marseillaise. Europa ist ein nüchternes Projekt geworden, man kann es nicht singen. Aus der europäischen Euphorie der Nachkriegszeit wurde europäische Lethargie.

English Excerpt Page 224

Jacques Villeglé, Bas-Meudon, 1991

Man schreibt das so hin, und man erschrickt dann fast, weil das nicht zur allgemeinen Stimmung passt, weil die europäische Emphase im Alltag zerrieben wird.

Jacques Villeglé, Colonne Morris – rue des Écoles, 1988

Das muss sich ändern. Europa braucht eine Reform an Haupt und Gliedern. Europa braucht eine Transformation. Europa braucht eine Vision. So eine Vision ist mehr als ein Antidepressivum; sie ist ein Elixier. Die Menschen müssen erfahren, erleben und erspüren, dass Europa ihr Leben leichter, nicht schwerer macht. Sie müssen erfahren, erleben und erspüren, dass Europa die Probleme anpackt, die ein einzelner Staat nicht mehr lösen kann. Und die Menschen müssen vor allem erfahren, erleben und erspüren, dass Europa nicht nur eine wirtschaftliche, sondern auch und vor allem eine soziale Angelegenheit ist. Demokratie und Sozialstaat gehören zusammen. Die Menschen in Europa wollen spüren, dass diese EU für sie da ist und nicht zuvorderst für Banken und den internationalen Handel. Sie wollen unter Sicherheit nicht nur die innere, sondern auch die soziale Sicherheit verstanden wissen. Wer seinen Nationalstaat als Heimat erlebt hat, will daraus nicht vertrieben werden. Er will, wenn die Heimat Nationalstaat zu schwach wird, Europa als zweite oder dritte Heimat. Früher befragten die Griechen das Orakel von Delphi. Heute befragt Europa die Finanzmärkte. Man kann streiten, was besser ist. Die Kommunikation mit dem Orakel war

Bilder Jacques Villeglé

Die EU hat die Nationen und ihre Menschen vor einem wildgewordenen Kapitalismus nicht geschützt; auch das erklärt den Zulauf, den die Anti-Europäer haben.

jedenfalls einfacher. Es hatte einen einzigen Ort und eine einzige Person, die es verkörperte. Der Ort lag an den Hängen des Parnass, und die Person hieß Pythia. Das Orakel war also greifbar. Und als es Widerworte gab, zog Alexander der Große es an den Haaren in den Tempel. An dessen Eingang befand sich eine Inschrift; sie war der Schlüssel für alle Fragen: „Erkenne dich selbst!“ Möglichkeiten zur Selbsterkenntnis hat Europa in den zurückliegenden Krisen bis hin zur Griechenlandkrise, aber auch in der Brexitkrise genug. Diese Krisen waren und sind nicht nur Währungs- und Finanzkrisen, sie oﬀenbaren auch eine Institutionenkrise, eine Krise der Demokratie. Viele Bürgerinnen und Bürger haben das beklemmende Gefühl, dass die EU zwar für die klassische äußere und innere Sicherheit steht, dass sie für Handel und Wandel von Vorteil ist, dass jedoch die sozialen Belange bei ihr nicht gut aufgehoben sind. Ja, es besteht die Furcht, dass im grenzüberschreitenden freien Wettbewerb, den die EU propagiert, das Soziale immer mehr unter die Räder gerät, weil das unterschiedliche Sozialniveau in den einzelnen Mitgliedsstaaten bei oﬀenen Grenzen erstens zum Sozialdumping einlädt und zweitens zur Nivellierung der nationalen sozialen Absicherung

nach unten führt. Wenn es dieses Gefühl gibt, und es gibt dieses Gefühl, dann reicht es nicht, von den Bürgern Dankbarkeit zu verlangen dafür, dass es die Europäische Union gibt. Europa braucht nicht nur Verträge, es braucht auch das Vertrauen seiner Bürger. Sie wollen eine Union, die ihnen hilft, die ihnen die Angst vor Arbeitslosigkeit und vor Billigkonkurrenz nimmt. Sie wollen eine Union, die eine soziale Schutzgemeinschaft ist. Wenn sich die Bürger sozial abgesichert, also geschützt fühlen, dann haben sie auch die Kraft, Menschen aufzunehmen, die Schutz brauchen. Wie bekommt Europa Kraft? Die sozialen Grundrechte brauchen einen Hüter. Das höchste EU-Gericht in Luxemburg muss ein solcher Hüter sein, oder besser – werden. Es muss der juristische Olymp einer Union der Bürgerinnen und Bürger sein, es darf sich nicht als der juristische Olymp der weiland EWG, einer Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft, betrachten. Die Europäische Union und ihr Gerichtshof in Luxemburg dürfen aus Europa keine Europäische Unsozial-Union machen. Das wäre fatal, das wäre zerstörerisch. Warum? Weil der Sozialstaat, weil die Sozialstaaten in Europa eine Erfolgsgeschichte hinter sich haben. Diese Erfolgsgeschichte hat in den verschiedenen EU-Staaten

verschiedene Wegmarken. In Deutschland hat der Sozialstaat zunächst dafür gesorgt, dass Kriegsinvalide und Flüchtlinge einigermaßen leben konnten. Dann hat er dafür gesorgt, dass auch ein Kind aus kärglichen Verhältnissen studieren und später sogar Bundeskanzler werden konnte. Ohne den Sozialstaat hätte es nicht nur einmal gekracht in dieser Republik; der Sozialstaat hat soziale Gegensätze entschärft. Ohne ihn hätte es wohl auch keine deutsche Einheit gegeben. Und ohne eine gute Fortsetzung dieser Erfolgsgeschichte wird es kein gutes Europa geben. Europa muss noch lernen, dass nicht alle öﬀentlichen Güter dem privaten Wettbewerb zum Fraß vorgeworfen werden dürfen. Und die Rechtsangleichung in Europa darf nicht unter das Motto gestellt werden, wie der Mensch noch mehr ertüchtigt wird für Wirtschaft und Wettbewerbsfähigkeit. Der Mensch ist nicht nur ein Homo oeconomicus, auch der Europäer nicht. Der römische Dichter Ovid hat einmal gesagt: Glücklich ist, wer das, was er liebt, auch wagt, mit Mut zu beschützen. Das gilt auch für Europa, für unser Europa.

Mehr über den Autor auf S. 22

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Pierre Audi

Kein Gral. Kein Speer. Nur eine Wunde Der Regisseur Pierre Audi spricht über Parsifal und die Zusammenarbeit mit Georg Baselitz. Pierre Audi hat seine erste Oper in der Bayerischen Staatsoper gesehen. Als er noch ein Kind war, nahm ihn sein Vater mit zu Tristan und Isolde, einer – wie es ihm in der Rückschau vorkommt – altmodischen Inszenierung, dunkel und mit Verfolgern. Es war der Abend des 21. Juli 1969. In den Schaufenstern der Geschäfte in der Maximilianstraße wurde die Mondlandung im Fernsehen gezeigt. Pierre Audi sah als 11-jähriger Junge live, wie Neil Armstrong die ersten Schritte auf dem Mond machte. „Dieser Abend ist der Grund dafür, dass ich Opern inszeniere: Tristan und Isolde und die Mondlandung. All diese poetischen Kombinationen – Vergangenheit und Zukunft, Unmögliches, das möglich gemacht wird, Sprituelles, das gleichzeitig technisch ist – haben mich inspiriert. Diese dramaturgische Mischung ﬁndet man auch in meinem Interpretationsansatz.“ Anlässlich seiner ersten Inszenierung für die Bayerische Staatsoper – die Uraufführung von Hans Werner Henzes Venus und Adonis im Jahr 1997 – schenkte ihm der damalige Verwaltungsdirektor das Programmheft jener Vorstellung von Tristan und Isolde, die ihn so geprägt hatte, wie er vor dem Interview in seinem Büro an der Oper in Amsterdam erzählt.

MAX JOSEPH PIERRE AUDI

Pierre Audi ist seit 1988 Künstlerischer Direktor der Nationale Opera in Amsterdam, die er in diesem Sommer verlässt, um Direktor des Festivals von Aix-en-Provence zu werden. Geboren in Beirut, studierte er in Paris und Oxford Geschichte und gründete 1979 in London das Almeida Theatre mit dem Festival zeitgenössischer Musik, das er bis 1989 leitete. An der Nationale Opera in Amsterdam entstanden zahlreiche Inszenierungen, etwa die Ring-Tetralogie, zeitgenössische Musiktheaterwerke und Uraufführungen u. a. von Wolfgang Rihm, Kaija Saariaho und Param Vir. Als Schauspiel- und Opernregisseur arbeitet er auf der ganzen Welt, u. a. an den Opernhäusern von Paris, New York, Los Angeles, Wien, Rom, Mailand, Brüssel, Madrid, Sydney und für die Salzburger Festspiele. An der Bayerischen Staatsoper inszenierte er die Uraufführung von Hans Werner Henzes Venus und Adonis (1997) und Georg Friedrich Händels Tamerlano (2008).

Festspielpremiere Parsifal

Was sagt uns Ihr Parsifal 2018 in München? Das ist ein ganz besonderer Parsifal. Er beginnt mit dem bildenden Künstler Georg Baselitz und nicht mit dem Regisseur Pierre Audi. Das Konzept stammt von Baselitz, der von der visuellen Seite aus an das Material herangeht. So wird eine Atmosphäre geschaffen, in der eine Interpretation auf organische Weise wachsen kann. Der dramaturgische Kern von Parsifal ist ein Familiendrama mit einem Vater, einer Mutter und einem Sohn. Der Vater hat zwei Gesichter: Amfortas und Klingsor. Kundry hat im Hinblick auf diese beiden Männer auch zwei Gesichter, und Parsifal ist eine Sohnﬁgur. Wir sind bei unserer Inszenierung von dieser natürlichen Dreiecksbeziehung ausgegangen. Parsifal handelt vom Tod. Was Baselitz präsentiert, ist eine Meditation über das Mysterium des Todes. Man sagt, dass bei Wagner im Allgemeinen und speziell im Parsifal die Musik außerordentlich kraftvoll komponiert sei und eine Sogwirkung habe. Wie würden Sie die Verbindung zwischen Inszenierung und Musik im Parsifal beschreiben? Die beiden wichtigsten Zutaten in dieser Inszenierung sind einerseits die ideale Besetzung und der ideale Dirigent und andererseits einer der größten bildenden Künstler aller Zeiten. Es ist meine Aufgabe, eine Synthese zu ﬁnden und die starken Persönlichkeiten der Sänger sowie Kirill Petrenkos Integrität und Auffassung des Stücks mit Georg Baselitz’ Vorschlägen, die den Rahmen der Oper bilden, zu verbinden. Die große Herausforderung dabei ist es, so viel wie nötig, aber so wenig wie möglich zu inszenieren, sozusagen on the edge. Der Speer hat eine Wunde geschlagen, und der Speer schließt sie auch wieder. Es ist nicht nur bei den Figuren eine Entwicklung feststellbar, sondern auch bei den Requisiten. Was bedeuten sie für Sie?

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Diese Inszenierung hat nichts mit der üblichen Arbeitsweise zu tun, bei der man von einem Regiekonzept ausgeht und dann mit einem Bühnenbildner einen Raum dazu entwickelt. Wir sind von Baselitz’ Kunstwerken ausgegangen. Die sechs Figuren wurden von Baselitz’ genialen und überwältigenden Heldenserien abgeleitet. Das zu entwickeln war ein fantastisches Abenteuer. Nach vier Monaten Arbeit mit Georg Baselitz kamen wir zu dem Schluss, dass es keinen Gral im Werk gibt. Der Gral ist etwas Geheimnisvolles. Es gibt auch keinen Speer. Der Speer ist die Hand. Wenn es keinen Gral und keinen Speer gibt, geht es in dem Stück um eine innere menschliche Dimension. Gibt es denn eine Wunde? Ja. Ich glaube, das ist wichtig. Ist sie auch innerlich? Nein. Es gibt Blut. Man kann nicht alles weglassen. Einige Symbole sind unverzichtbar, wie beispielsweise der Schwan. Warum gibt es keinen Gral und keinen Speer? Wagner will nicht interpretieren, was er sagt. Er erzeugt Tiefe in seiner Musik, indem er auf eine psychische Weise komponiert. Parsifal ist zugleich ein areligiöses wie auch ein sehr religiöses Stück. Die Abstraktion in Baselitz’ bildender Kunst erzeugt einen dritten Gesichtspunkt. Wir haben uns für eine zeitlose Interpretation des Stücks entschieden. Alles im Stück wird auf einer psychischen Ebene aktiviert. Den Realismus haben wir außen vor gelassen. Parsifal spielt sich in einer Traumwelt ab. Was bedeutet das für die Regie? Es ist wichtig, einen Kontrast zwischen Rauheit und minimalistischer Intensität zu schaffen. Das, was wir nicht tun, ist das Entscheidende. Ein konstantes Thema im Parsifal sind Dinge, die geheim bleiben. Wir werden fortwährend mit einem Leiden konfrontiert, das durch etwas verursacht wurde, was geschehen ist, bevor die Opernhandlung einsetzt. Man sieht es nie direkt. Der Tod hat eine Transparenz und ist vielleicht eine Erleuchtung, jedoch keine Transformation im christlichen Sinne des Wortes. Es gibt in dem Stück keine Hoffnung. Parsifal versteht instinktiv, nicht intellektuell. Er hat ein Trauma, das im zweiten Akt durch Zutun Kundrys enthüllt

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wird. Was da geschieht, ist eine Explosion der Liebe. Der dritte Akt ist eine traurige Liebesgeschichte. Es gab eine tiefe Beziehung zwischen zwei Menschen, aber für die Liebe ist kein Platz. Kundry ist fast tot. Stirbt sie? Ja. Es spricht so viel Liebe zum Leben aus Ihrer Regie, und dann entfernen Sie ausgerechnet die Hoffnung aus Parsifal. Wir können in unserer Welt stark emotional handeln und auf das reagieren, was um uns herum geschieht. Ich ziehe eine Hoffnung vor, die aus der Kraft des Menschen selbst erwächst, ohne mich dabei auf eine Religion zu beziehen. Ich bin als Katholik aufgewachsen und kenne diese Welt sehr gut. Ich habe Parsifal in Bayreuth erlebt, und das war eine Erfahrung der Körperlichkeit der Musik, die aus der Tiefe kommt. Es war eine umfassende physische Erfahrung. Das bedeutet, dass die Sensualität der wichtigste Aspekt bei Wagner ist. Sie inszenieren zum zweiten Mal Parsifal mit einem bildenden Künstler. Was bedeutet für Sie diese Zusammenarbeit? Ich kenne Georg Baselitz schon sehr lange, seit 1992. Wir sind sehr gute Freunde und vertrauen einander. Baselitz arbeitet hier in Schwarz–Weiß und mit Holzkohle, die Farbpalette ist somit begrenzt. Sein Werk stellt eine minimalistische Menschlichkeit dar, die jedoch theatralisch ist und zur mysteriösen Welt des Stücks beiträgt. Diese Produktion benötigt nur essenzielle Dinge, Einfachheit. Eine Schlussfolgerung daraus ist die Kraft der Nacktheit, die man auch in Baselitz’ jüngster Schaffensperiode sieht. Am Ende der Gralsszene im ersten Akt sind alle Männer nackt. Die Blumenmädchen im zweiten Akt sehen bei uns wie alte Frauen aus, und auch die sind nackt. Nacktheit hat etwas mit Einsamkeit zu tun. Baselitz sagte anfangs: „Alles muss dunkel und die Produktion extrem langweilig sein.” Das kann ein Regisseur jedoch nicht machen. Man versucht immer, etwas zu inszenieren, das den Zuschauer fesselt. Aber ich verstehe Baselitz. Er meinte, die Erfahrung müsse ein wenig frustrierend sein. Wir haben diese Frustration anders zum Ausdruck gebracht. Mit Nacktheit und den Dingen, die nicht geschehen.

Interview Erwin Roebroeks

„Das, was wir nicht tun, ist das Entscheidende.“ – Pierre Audi

Fotograﬁe Raimond Wouda

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Welche Position nimmt Baselitz ein? Ich sehe eine Linie Bach – Wagner – Schönberg – Rihm. Baselitz befindet sich in einer ähnlichen Linie von Dürer zu ihm. Ein Künstler besteht aus einer Linie, aus Beeinflussung, Inspiration und Faszination. Ich übertrage das theatralisch, nicht intellektuell. Muss man das Stück nicht auch aus einer moralischen Perspektive lesen? Trägt die Figur der Kundry nicht leicht antisemitische Züge? Ich will mich bei Parsifal mit dem Thema Erbarmen beschäftigen. Wenn ich da mit Rassismus und Antisemitismus anfange, kommen wir nicht weiter. Das Thema Erbarmen ist in diesem Stück sehr wichtig, das müssen wir als Grundlage kultivieren und nicht das Stück als Propaganda gegen den Antisemitismus verwenden, denn das hilft niemandem. Kundry macht durch die Thematik der Liebe eine menschliche Entwicklung durch, die für mich eine wichtigere Rolle im zweiten Akt spielt, als ich es in den meisten Inszenierungen bisher gesehen habe. Wo finden wir heute einen Parsifal in der Gesellschaft? Wer sind heute die Gralsritter? Für mich ist die Wunde die Folge von Eifersucht. Die Wunde lebt ihr eigenes Leben. Die Gralsritter sind eine Art Sekte, die die Wunde ausbeuten. Man kann das mit Mechanismen in der heutigen Politik, der Religion und mit Opportunismus vergleichen – und zwar vom islamischen bis hin zum buddhistischen Lager. Das ist eine moralische Diskussion. Ich kann diese Problematik als Regisseur nicht lösen. Baselitz ist ein deutscher Künstler, Wagner ist ein von Grund auf deutscher Komponist, also was soll ich sagen? Andere Künstler reagieren mit Liebe oder Hass auf Wagner. Baselitz nicht. Er widmet sich eher dem Erbarmen als dieser Polemik. Meine Aufgabe ist es, eine Interpretation zu dem zu liefern oder eine Schlussfolgerung aus dem zu ziehen, was entwickelt wird. Haben Sie Erbarmen mit Wagner selbst? Ich will auf Wagners Intention zurückgreifen, um die Beziehung zwischen dem Publikum, den Sängern und dem Klang zu transformieren. Die Probleme in Tristan und Isolde sind andere als diejenigen in Parsifal oder in Der Ring des Nibelungen. Ich versuche immer wieder, eine neue Ästhetik zu finden. Es gibt keine Verbindung zwischen den verschiedenen Opern.

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Es muss aber jedes Mal eine Frau geopfert werden, um etwas Neues zu schaffen. Das ist im Parsifal nicht so offensichtlich. Kundry verschwindet, das ist weniger dramatisch. Wie kommen Sie auf das Erbarmen? Es verbirgt sich in vielen Ihrer Inszenierungen, sogar in Ihrer „mise-en-écoute“ von Monteverdis Marienvesper. Ich habe kein Geheimnis. Es ist mein Handwerk. Ich habe von Klaus Michael Grüber gelernt: „Was du nicht tust, ist ein Großteil dessen, was du tust.“ Man kann als Regisseur eingreifen, alles deutlicher machen oder theatralischer interpretieren, aber nur durch eine offene Tür. Der Zuschauer soll in seiner Welt bleiben. Kann die Kunstform Oper heilen? Ja. Die Oper hat diese Kraft. Ich glaube an die umfassende Kraft der Oper, und ich glaube daran, dass Musik physische Auswirkungen auf unsere Wahrnehmung hat. Die Regie sollte das unterstützen und nicht stören. Vielleicht ist das undeutsch. Ich habe es immer als meine Lebensaufgabe betrachtet, die spirituelle Dimension der Musik in eine direkte Erfahrung des Publikums zu verwandeln.

Aus dem Niederländischen von Sabine Reifer Erwin Roebroeks arbeitet als Musikjournalist in Amsterdam. Er war zudem Gastkurator der Venedig-Biennale und hält Vorträge.

Parsifal Ein Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen Von Richard Wagner Premiere am Donnerstag, 28. Juni 2018, Nationaltheater Weitere Termine im Spielplan ab S. 209 Die Vorstellung am 8. Juli wird im Rahmen von Oper für alle live auf den Max-Joseph-Platz übertragen (17.00 Uhr, Eintritt frei).

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* Die Namen wurden von der Redaktion geändert und einige Begebenheiten leicht verfremdet.

Geschichten einer Heilung

Wie Heilung geschieht, lässt sich nicht allgemein sagen, denn es bedeutet für jeden Menschen etwas anderes. Über diese Festspielausgabe verteilt sind Berichte von Menschen, die ein Mittel fanden, das die Wunde wieder schloss.*

Texte Sabine Voß Nach Recherchen von Anne Backhaus Illustrationen Dane Patterson

Geschichte einer Heilung

Das bin ich Mit dem Kind stimmte etwas nicht. Da waren sich die Verwandten einig. Auch die Mutter machte sich Sorgen. Das Mädchen kletterte oft mitten in der Nacht aufs Hausdach, wollte die Sterne betrachten. Somnambulismus kann genetisch bedingt sein. Aber in der Familie waren keine Fälle davon bekannt. Auch in der Schule fand man ihr Verhalten auffällig. Sie behandelte Kopfund Bauchschmerzen ihrer Mitschüler mit Wiesenblumen. Deren Eltern beschwerten sich. Mehr und mehr fühlte sich das Mädchen als Außenseiterin. Dazu kam noch, dass sie ihren Vater gar nicht kannte. Sie passte also rundum nicht ins Bild ihrer kleinbürgerlichen Welt. In diesem Gefühl wuchs sie auf. Mit 23 Jahren beschloss sie, ihre merkwürdige Begabung zum Beruf zu machen, und absolvierte eine Ausbildung in Phytotherapie. Ihr Lehrer, eine Ikone auf dem Gebiet der Pflanzenheilkunde, erkannte ihr besonderes Talent für diesen Beruf und förderte sie. Sie war einerseits stolz, konnte aber andererseits kein Selbstvertrauen entwickeln. Es blieb das Gefühl zu bluffen, irgendwann als Scharlatanin entlarvt zu werden. Eines Tages aber stellte sich heraus, dass der Lehrer von ihrem Vater wusste, einem angesehenen Naturheilkunde-Arzt. Der Name des Vaters war ihr bekannt gewesen, aber aktiv nach ihm zu suchen, war nie für sie infrage gekommen. Sie schwankte zwischen aufgeregter Freude und Hassgefühlen. Treffen wollte sie ihn auf keinen Fall. Er hatte sich ja auch nie für sie interessiert. Er war ein Fremder. Aber auch sie selbst war sich fremd, als spielte sie eine Rolle, die sie

nicht auszufüllen vermochte. Diese Gedanken versuchte sie wegzuschieben. Doch es war wie verhext. Eines Abends zappte sie sich zur Ablenkung durch die Fernsehprogramme. Bei einer Talkshow blieb sie hängen. In der Einblendung las sie den Namen des Vaters. Sie reagierte körperlich darauf. Übelkeit, Schweißausbrüche, Tränen. Dafür verschwand bald das Gefühl der Selbstentfremdung. Ihr wurde bewusst, dass sie intuitiv in seine Fußstapfen getreten war. Eines Tages – sie war mittlerweile als Heilpraktikerin schon sehr erfolgreich – wurde sie ein drittes Mal unvorbereitet mit ihrem Vater konfrontiert. Sie entdeckte, dass sich sogar seine Praxis in ihrem Wohnviertel befand. Kontaktiert hat sie ihn allerdings bis heute nicht. Es genügt ihr zu wissen, dass ein Teil von ihm, diese besondere Fähigkeit, in ihr zur Entfaltung gekommen ist.

Die nächste Geschichte ﬁnden Sie auf S. 82.

SpĂ¤te Werke oder die wundenwundervolle Erinnerung Georg Baselitz und sein Parsifal

Festspielpremiere Parsifal English Excerpt Page 227 Text Ira Mazzoni 54

FotograďŹ e Julian Baumann

„Weil es München ist, weil ich hier lebe, weil meine Werke in der Pinakothek der Moderne glänzend vertreten sind – ich hätte es als Kneifen empfunden, wenn ich nein gesagt hätte.“ – Georg Baselitz

Um es gleich vorwegzunehmen: Georg Baselitz hat sich dagegen gesträubt, ein Bühnenbild für Richard Wagners Parsifal zu entwerfen. „Ich habe immer gesagt, ich mache nur zeitgenössische Sachen, die etwas mit meiner Zeit und meinen Erinnerungen zu tun haben“, wie etwa die Opern-Groteske Le Grand Macabre von György Ligeti, die er 2013 für das Theater Chemnitz in Szene setzte. Aber nicht ein Zeitgenosse von Georg Baselitz, sondern Richard Wagner steht nun auf dem Programm. Als vor Jahren schon einmal eine Anfrage kam, das Bühnenbild für Parsifal zu machen, hat der Vielgefragte abgelehnt. Als ihn jetzt Intendant Nikolaus Bachler fragte, konnte er sich nicht verweigern: „Weil es München ist, weil ich hier lebe, weil meine Werke in der Pinakothek der Moderne glänzend vertreten sind, weil hier in den letzten Jahren fantastische Ausstellungen von mir gemacht wurden [unter anderem 2014 im Haus der Kunst die Werkschau Damals, Dazwischen und Heute] und weil es hier ein Publikum gibt, das sich offensichtlich für mich interessiert – ich hätte es als Kneifen empfunden, wenn ich nein gesagt hätte.“ Schon immer hat er sich mit Vehemenz gegen das deutsche Pathos gewehrt, mit seinen abgerissenen, gebrochenen, stigmatisierten „Helden“, die hochaufgeschossen mit kleinen Köpfen orientierungslos in einer zertrümmerten Welt standen. Helden hatten in dieser Welt nichts mehr zu suchen, sie gehörten für den jungen, rebellischen Maler in die Welt der Märchen oder eben in die Wagner-Oper. Mit der Besinnung auf seine „Helden“ wurde plötzlich alles ganz einfach: „Man hat mich ja gewählt, weil man mich gewählt hat, weil man das will, was ich mache.“ Je mehr sich der 80-Jährige mit der Oper beschäftigte, desto mehr entdeckte er, dass dieses deutsche Märchen sehr wohl etwas mit seinen Erinnerungen und mehr noch mit seinem Werk zu tun hat, angefangen eben mit den aggressiv gestisch aufbegehrenden Antihelden-Bildern aus den 1960er Jahren und all den anderen wunden- und schrundenübersäten Menschenbildern seines Œuvres. Nicht nur Amfortas ist gezeichnet, zutiefst verwundet, die ganze Gralsgesellschaft ist getroffen. Ihre Welt ist in Unordnung, so wie die Welt, in

die Baselitz hineingeboren wurde. Und Parsifal? „Er hat die Wunde im Kopf“, erklärt der Maler. Auch sei er eher ein Antiheld: „Von heldischem Benehmen und Charakter kann man gar nichts bei ihm ﬁnden. Das ist keiner, der dirigiert, der die Regie übernimmt. All das ﬁndet in der Oper nicht statt. Das einzige, was Parsifal hat, sind Reaktionen, und Reaktionen sind nichts. Dieser Parsifal ist ein Unbekannter, ein Namenloser, so ein Dumber wie der Simplicius Simplicissimus.“ Der 1668 erstmals gedruckte Schelmenroman des Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen zählt erklärtermaßen zu Baselitz’ Lieblingsliteratur. Weil es nicht nur um eine Inszenierung von Wagners Parsifal geht, sondern auch um das Gesamtwerk von Baselitz, ist der Künstler schon am Morgen in den Malersaal in den Werkstätten der Bayerischen Staatsoper im Osten von München gekommen. Er hat sich vom Kascheur die Tannen zeigen lassen, hat seine Zufriedenheit mit dem schlappen Kissen ausgedrückt, das als erschossener Schwan aus dem Schnürboden auf die Bühne fallen soll – nur die Flügel dürften größer werden, den Höcker auf dem Schwanenschnabel hingegen könnte man sich auch sparen: Der detailverliebte Naturalismus amüsiert den Meister. Schließlich kehrt er zum Bühnenbild des zweiten Aufzugs zurück, das auf dem Boden liegt. Die Bühnenmaler haben angefangen, für Klingsors Burg weiße Steine auf den schwarzen Grund zu malen, die Fugen erscheinen so als Negativ. Leise und bestimmt korrigiert Baselitz die Mauer, die für ihn nach Modelleisenbahn aussieht, lässt eine Fläche probeweise weiß anlegen, nimmt den Stockpinsel, taucht ihn in einen Eimer schwarzer Farbe, stellt sich auf die Leinwand und malt ein lockeres, leicht welliges Fugenbild auf den Grund. „So müsst ihr das machen. Es darf ruhig etwas wackeln – ich komm morgen wieder und schau mir das an.“ Die Nachahmung, die Illustration, das ist so gar nicht sein Ding. Der Duktus muss stimmen. Es muss so aussehen, als sei es von ihm und von niemanden sonst. Die Handschrift muss stimmen. Sie darf nicht verlorengehen. „Ich habe ganz viele Skizzen für die Tannenbäume gemacht – natürlich sehen die, die auf der Bühne stehen, ganz anders

Im Januar dieses Jahres 80 geworden, bekennt Baselitz, dass er sich seit etwa 15 Jahren mit dem Alterswerk anderer Künstler intensiv beschäftigt, „um die Fehler derer zu vermeiden, die zusammengebrochen sind“. aus –, aber sie müssen dann doch so sein, dass jeder sagt, die sehen so komisch aus, die können nur von dem sein.“ Und wenn sie im Schlussbild auf dem Kopf stehen, dann erinnert sich jeder an sein Gemälde Wald auf dem Kopf, mit dem 1969 Baselitz’ Suche nach einer Abstraktion begann, die den traditionellen Gegenstand der Malerei nicht aufgibt, aber das nicht mehr bedeutende und zu deutende Motiv in der malerischen Komposition ganz aufgehen lässt. Kunst braucht keine Botschaften. Sie braucht Freiheit. Im Zitat und im Remix eigener wie bewunderter fremder Kompositionen, in der Reduktion, in der Abstraktion, in der Verschleierung, in dem dunklen Gesamtklang und im Stillwerden begegnen sich schließlich Richards Wagners Bühnenweihfestspiel mit Baselitz’ Spätwerk. Im Januar dieses Jahres 80 geworden, bekennt Baselitz, dass er sich seit etwa 15 Jahren mit dem Alterswerk anderer Künstler intensiv beschäftigt, „um die Fehler derer zu vermeiden, die zusammengebrochen sind“. Er wollte sich an die halten, die auch im Alter die Kunst weiterbrachten. Pablo Picasso war schon immer einer seiner Leitsterne. Auf der Biennale in Venedig 2015 zeigte Baselitz dann seine Avignon-Serie, die sich auf die Weigerung der Stadt Avignon bezieht, eine Reihe von Spätwerken von Picasso als Geschenk anzunehmen. „Das war der Zusammenbruch von Picasso in seinem Spätwerk.“ Aber spätestens mit der Ausstellung der Royal Academy in London A New Spirit in Painting 1981, die neuen malerischen Positionen gewidmet war, zu denen selbstverständlich auch Gemälde von Baselitz zählten, stand das verpönte Spätwerk von Picasso als wichtige Referenz im Mittelpunkt der Neuen. „Das war die Wiederauferstehung der untergegangenen Bilder“, erklärt Baselitz. Sein eigenes Alterswerk ist geprägt von Dialogen mit Vorbildern und von Reinventionen eigener Werke. Die Remix-Serie, die zwischen 2005 und 2007 entstand, wurde von der Kritik enthusiastisch aufgenommen, die neue Leichtigkeit gefeiert. Dann wechselte der Gefeierte beim Sichim-Alter-neu-erﬁnden-und-sich-doch-treu-bleiben wieder die Methode. Seine aktuellen Schwarzen Bilder gehen bis an die Grenze des Wahrnehmbaren, verabschieden sich von

farblichen Kontrasten, verschmelzen die altbekannten Motive mit dem Malgrund und dem nach wie vor nachdrücklichen Pinselgestus. Dabei geht die Farbe nicht verloren, sie atmet durch eine dunkle Membran, lockt unterschwellig, verführt in eine magische Stille. Ist die letzte Oper Richard Wagners nicht ähnlich gestimmt? Welche Rolle spielt hier noch die Erzählung? Braucht die Musik eine Handlung zur Entfaltung? Ist das Orchester nicht im Vergleich zu früheren Opern Wagners zurückgenommen, reduziert? Sind die Klangfarben nicht dunkel getönt und die außerhalb der traditionellen Harmonielehre angesiedelten Akkorde mystisch? Ist die Musik nicht von Zurücknahme, Aussparung und Stille geprägt? In der Beschreibung der Qualität verschmelzen Baselitz’ Schwarze Bilder, die die unendliche Magie des Malerischen feiern, geradezu mit der Musik des Parsifal, die nur um ihrer selbst willen zu bestehen scheint. Auf einem alten Stuhl am Rande des Malersaals sitzend, gibt Baselitz milde lächelnd zu, „dieses Identische, dieses Deckungsgleiche in Bezug auf den Stoff und das, was ich gemacht habe – das ist für mich maßgeblich. Ich käme nie auf die Idee, etwas anderes machen zu wollen, als es die Oper vorgibt.“ Für ihn ist der Parsifal ein deutsches Märchen. Märchen, meint der Künstler, seien Märchen, „weil sie etwas erklären wollen, was sie nicht erklären können“. In Bezug auf das Unsagbare erübrige sich auch jede Form von bemühter politischer oder sonstwie bedeutungsvoller Aktualisierung. „Bühnenbild ist ja eine schlichte Sache, aber sie ist maßgebend, weil man die ganzen viereinhalb Stunden das Bühnenbild vor Augen und die Musik im Ohr hat, und beides kann stören und sich total widersprechen.“ Baselitz’ erste Idee war, dass sein Bühnenbild sehr dunkel sein müsste, so dunkel, dass das Publikum fast nichts sieht: „Ich hätte eigentlich auch nichts dagegen, wenn das Publikum gar nicht wach bleibt. Ich höre zum Beispiel Musik und schlafe dabei – das ist sehr angenehm, und danach weiß ich doch, was ich gehört habe. Dies ist ein Zustand, in dem man völlig das Handeln verliert, in dem man sich aufgibt. Wagners Musik

„Ich hätte eigentlich auch nichts dagegen, wenn das Publikum gar nicht wach bleibt.“ – Georg Baselitz

ist ja eine solche Suggestionsmusik. Das lange, fast viertelstündige Vorspiel ist unglaublich!“ Um die Musik zum Leuchten zu bringen, hat sich Baselitz also auf die Mittel seiner Schwarzen Serie besonnen. Durch einen schwarzen Gazeschleier wird das ganze Bühnengeschehen ins Dunkel entrückt. Die Bühne wird zum vielschichtigen Bild, zum Tableau vivant, das sich wie selbstverständlich in das stille Alterswerk von Georg Baselitz fügt. Bleibt zum Schluss die Frage: Wer führt eigentlich die Regie? Der weltbekannte deutsche Maler oder der gefeierte Regisseur und Theaterleiter Pierre Audi? Baselitz weicht aus, ﬁndet die Frage „irgendwie hinterlistig“ und lobt die wunderbare Zusammenarbeit schon bei Harrison Birtwistles Groteske Punch and Judy, die Audi für die Amsterdamer Oper 1993 inszenierte. Es war Baselitz’ erste Bühnenarbeit überhaupt. Auch so schließt sich der Kreis: „Pierre Audi ist ein aufmerksamer Zuhörer und von unglaublicher Kenntnis. Ich habe ja zum Beispiel keinerlei Ahnung von der Partitur. Wir hören genau aufeinander zu.“ Womit man dann wohl auch beim Kernthema der auf den verletzten und verletzlichen Menschen konzentrierten, von allen Reliquien und Requisiten befreiten Oper wäre: dem Aufeinanderzuhören.

Mehr über die Autorin auf S. 22 Die Fotograﬁen entstanden in den Werkstätten der Bayerischen Staatsoper in Poing bei München.

Georg Baselitz wurde 1938 in Deutschbaselitz in Sachsen geboren. Er studierte zunächst an der Hochschule für bildende und angewandte Kunst in Ostberlin, danach an der Hochschule für bildende Künste in Westberlin bei dem abstrakten Maler Hann Trier. 1965 erhielt er ein Stipendium für die Villa Romana in Florenz. Unmittelbar nach seinem Aufenthalt dort entstanden die sogenannten „HeldenBilder“. Als Professor lehrte er an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Karlsruhe und an der Hochschule der Künste Berlin. Seine Kunstwerke werden in den bedeutendsten Museen der Welt ausgestellt. Als Bühnenbildner gab er sein Operndebüt 1993 mit Harrison Birtwistles Oper Punch and Judy an De Nationale Opera in Amsterdam unter der Regie von Pierre Audi. Zudem stattete er u. a. György Ligetis Oper Le Grand Macabre am Theater Chemnitz aus.

„Ich muss die Wunde zeigen, ohne Schaden zu nehmen“

In der Neuinszenierung von Parsifal singt Nina Stemme die Kundry. Hier spricht sie über das Wundenzeigen auf der Bühne und ihre Sicht auf Richard Wagners geheimnisvolle Frauenﬁgur – von #MeToo bis Ödipus.

Nina Stemme

MAX JOSEPH Nina

Unter den Wagner-Sopranen unserer Zeit gibt es wenige wie sie: Nina Stemme spielt als Brünnhilde und als Isolde derzeit beinahe in einer Liga für sich. Auch als Kundry ist sie weltweit gefragt, beispielsweise in Wien, Zürich und Berlin. Nun interpretiert sie diese vielleicht rätselhafteste von Wagners Frauenpartien erstmals an der Bayerischen Staats oper, wo man sie zuletzt als Brünnhilde, aber auch als Turandot und Elektra kennt und verehrt. Neben Wagnerpartien gehören etwa auch Marie (Wozzeck), Leonora (Il trovatore), Tosca, Katerina (Lady Macbeth von Mzensk), Arabella und Salome zu ihrem Repertoire. Die schwedische Sängerin ist Mitglied der Königlichen Musikakademie, Königlich Schwedische Hofsängerin und Österreichische Kammersängerin, außerdem trägt sie die Ehrendoktorwürde der Universität Lund. Sie tritt in der ganzen Opernwelt auf (u. a. in Wien, London, Zürich, Barcelona, Mailand, Paris, New York, San Francisco, Bayreuth, Salzburg, Luzern sowie in Glyndebourne).

Stemme, wem haben Sie das letzte Mal – abseits der Opernbühne – eine Wunde geheilt? NINA STEMME Eine physische oder psychi sche Wunde? MJ Oh, schon vorbei, die Aufwärmrunde … NSt Ich kann nicht zaubern, aber ich kann die Voraussetzungen für eine Heilung verbessern. So sehe ich auch meine Rolle als Mutter. Aber meine Kinder sind nun schon groß. Man muss auch zulassen, dass eine Wunde selbst heilt. MJ Wer außer einst Ihren Kindern trägt seine Wunden an Sie heran? NSt Oft kommen Menschen auf mich, auf die Sängerin, zu, da sie denken, dass ich eine Art Heilsfigur bin. MJ Die Sängerin als Projektionsfläche, zu der man alles bringen kann. Das ist schön, aber ist es nicht so, dass Sängerinnen vielmehr selbst verletzlich sind? NSt Natürlich, man zeigt auf der Bühne die eigene Wunde. Vorausgesetzt, alles klappt. Darum geht es beim Singen: Ich muss die Wunde zeigen, ohne Schaden zu nehmen. Ich schaffe das auf der Bühne vielleicht sogar besser als im Privatleben. Es entsteht eine Wahrheit. MJ Nur eine sehr starke Person kann das aushalten. NSt Ja, man muss wissen, was man macht und wie weit man geht. Ich bin ein Spiegel für den Zuschauer. Manchmal muss man dabei vom Dirigenten oder vom Regisseur oder den singenden Kollegen geführt werden. MJ Eine Maria Callas betrieb Stimm-Exhibitionismus, sie verbrannte auf der Bühne, niemand konnte sie führen. NSt Ich denke nicht an Exhibitionismus, auch wenn das der Zuschauer immer ersehnt. Warum wünschen wir uns den Sänger als eine offene Wunde auf der Bühne, da er uns doch so viel schenken will? Wir sehen doch, wie viel er ohnehin dafür bezahlt. MJ Der romantische Wunsch an den Künstler, „Verbrenn für uns!“, ist also kritisch zu hinterfragen? NSt Ich muss meine Worte präzisieren: Es soll den Sänger tatsächlich etwas kosten, mit offener Wunde auf der Bühne zu stehen. Das habe ich vielleicht sogar von der Callas gelernt. Unglaublich, wie sehr sie sich aufopferte – auf der Bühne wie im Privatleben. MJ Können Sie lenken, wie weit Sie auf der Bühne gehen? NSt Nein, es passiert einfach.

Festspielpremiere Parsifal

Und dann wird es gefährlich? Es kann gefährlich werden – aber eben: Das soll das Publikum spüren. Darum geht es: Man spielt mit einer Wunde. Aber wenn man über die eigenen Grenzen geht, ist das nicht immer schön oder erlebenswert. MJ Für wen? Für den Zuschauer – und für mich kann es schädlich sein, vokal oder seelisch. Als ich in meiner Studienzeit Mimì gesungen habe, kam unser Rektor nach einer Klavierprobe, in der ich unheimlich viel gegeben hatte, zu mir, und sagte: „Aufpassen, Nina, das wird gefährlich.“ Und tatsächlich hatte ich danach eine Halsentzündung. Ich stürze mich beim Lernen mit Haut und Haar in Partien hinein. Als ich Butterfly einstudierte, habe ich geheult und geweint. Auf der Bühne aber war das alles weg, da bin ich fest in meiner Figur drin, da verstehe ich als Künstlerin, warum sie diese oder jene Entscheidung trifft. Schaffe ich es nicht, diese Grenze zu ziehen, wird Kunst zur Privatsache der Ausführenden. Ich soll eine Rolle gestalten, aber nicht als Nina Stemme auf der Bühne weinen oder husten. Und so gilt es zu fragen: Was kann ich geben, damit ich aus der Kunst heraus einen genauso starken Eindruck vermittle? MJ Packt Sie die Musik und das Geschehen bisweilen dennoch so stark, dass Sie in der Rolle versinken? Durchaus. Im dritten Aufzug von Parsifal etwa, da sehe ich die Welt als Kundry. Da spielt es keine Rolle, ob ich tatsächlich weine oder ob es gemacht ist. Ich frage mich selbst: Fließen da meine Tränen oder jene von Kundry? Aber keine Angst: Keiner sieht sie. Das ist mein Geheimnis. MJ Ich stelle mir das als einen unglaublich schönen Moment vor. Aber wie ist es denn im Finale von Tristan und Isolde? Ich gehe auf im Weltall. MJ Und Sie wissen dennoch, was Sie machen? Nein. Ich weiß, was in der Musik steht, aber ich lasse es geschehen, und der Dirigent, das Orchester und ich lenken zusammen, was passiert. Aber ich kann Ihnen nicht beschreiben, was in mir passiert. MJ Aber sind wir da nicht an dieser gefährlichen Grenze … Nein, die Frage ist falsch: Alles ist da so schön und so klug komponiert, dass keine Gefahr droht. Das ist kein Verismo. Callas opferte als Tosca Fleisch und Blut. Das kann bei Wagner nicht passieren, dann klingt es hässlich. MJ Wir reden über Wunden, über Frauen und über MJ

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„Warum wünschen wir uns den Sänger als eine oﬀene Wunde auf der Bühne, da er uns doch so viel schenken will? Wir sehen doch, wie viel er ohnehin dafür bezahlt.“ – Nina Stemme

Kundry [hochdramatische Sopranpartie in Parsifal] stellt eine der tiefgründigsten Frauengestalten Wagners dar, wird in der Dichtung des Werks als „Namenlose“, „Urteufelin“, „Höllenrose“, „Gundryggia“ und mit noch anderen Namen bezeichnet, da sie als „weiblicher Ahasver“ und in Anlehnung an die buddhistische Lehre der Reinkarnation zahlreiche Wiedergeburten hinter sich hat, zu ihrem Unglück Christus am Kreuz verlachte und deshalb nach Erlösung sucht, die sie jedoch nicht ohne sinnliche Tatkraft zu erreichen vermeint. Ihre erste Begegnung in der Handlung von Parsifal mit dem knabenhaften Titelhelden lässt sie erschauern, da sie in ihm ihren wiedergeborenen Erlöser erahnt. Als sie im 2. Aufzug Parsifal in der Rolle der Verführerin gegenübersteht, widersetzt sich der Held, gewinnt den heiligen Speer zurück und vernichtet Klingsors Zauberreich mit dem Zeichen des Kreuzes. Im 3. Aufzug begegnet Parsifal wieder der Büßerin Kundry, die Parsifals Füße wäscht und von ihm die Taufe erhält. Ihren Einzug in den Gralstempel und die Gralsfeier erlebt sie als Erlösung aus dem Bann ihrer Wiedergeburten, indem sie stirbt. Aus: Hans-Joachim Bauer, RichardWagner-Lexikon, Bergisch Gladbach 1988

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Kundry: Doch ist diese Kundry im ersten und dritten Aufzug von Parsifal eigentlich ein Mensch beziehungsweise eine Frau? Das weiß vielleicht nicht mal sie selbst. Sie ist ein Weib der Intuition, hat kein Vokabular – und am Ende braucht sie keines mehr. Dann ist es fast am schönsten, denn dann ist sie vielleicht ein Mensch geworden – oder ein nicht beschreibbares Wesen. Sie gibt einer Interpretin eine wahnsinnige Freiheit. MJ Ihr Aufschrei zu Beginn erinnert an … ein Tier. Ja, aber wir Menschen sind manchmal auch tierisch. Leider. Sie hat tierische Tendenzen, weil sie ganz allein lebt, so lange, bis sie keine Worte mehr hat. Oder vielleicht spricht sie auch eine andere Sprache? Woher kommt dieses Stöhnen: Wurde so etwas vorher schon mal komponiert? Da zeigt sich Kundry musikalisch als Bühnenfigur der Zukunft. Erst nach Wagner trifft man diese Laute, diesen Aufschrei, öfters an. MJ Diese Frau schlägt Wunden – und nachher will sie sie heilen. Ist die noch normal? Sie will sie heilen, aber tut nie Gutes, sagt sie jedenfalls. Sie lebt unter diesem Fluch und der Schuld – das ist etwas sehr Menschliches. Aber sie kommt damit nicht zurecht, kommt nicht weiter, sie braucht einen anderen Menschen. Ist sie nicht ein Pendant zu Parsifal? Die zwei brauchen einander. Ohne Kundry kommt Parsifal nicht weiter. Sie hilft ihm vielleicht auch, aus der Männerwelt auszubrechen. MJ Vorher aber fühlt sich Kundry sichtlich unwohl auf der Bühne. Sie will büßen, ja muss büßen. Das glauben nämlich die Männer auf der Bühne – und Richard Wagner. Die wünschen sich aber auch, dass sie verführen muss. Sie aber will das nicht, weiß allerdings, wie man es macht – und tut es. Doch bei Parsifal schafft sie es nicht mehr! Und klar: Das ist eine Schöpfung der Männerwelt, aber wir müssen es aus Wagners Zeit heraus betrachten. Und man sollte sie als Person und nicht nur als Weib sehen. Es gibt ja auch Männer, die verführen können. MJ Aber die Männer sind selten bereit zu büßen. Don Giovanni verneint die Aufforderung sogar dann noch, als er mit einem Bein in der Hölle steht. Die büßende Verführerin hingegen ist ein Topos, von Eva über Maria bis zu Magdalena zu Kundry. Ja, die Frau verführt – und bekommt Schuldgefühle. Aber das kennen sicher viele Männer auch, nicht wahr? Das ist eine menschliche Reaktion. Kundry hat am Kreuz gelacht, sie zeigt im ersten Aufzug

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keine Empathie. Aber muss man das begründen? Sie ist erschöpft, ist meilenweit gelaufen, ist so alt wie die Menschheit ... MJ Wenn die Oper immer wieder gespielt wird, bringt das diese büßenden Verführerinnen immer wieder in die Gegenwart. Ist dieses Frauenbild noch zeitgemäß? Nein. Aber wenn man den zweiten Akt nicht nur als Verführungsakt sieht, merkt man, dass mit ihr auch etwas passiert – oder eher zwischen dem zweiten und dritten Akt. Sie hat nämlich keine Schuldgefühle mehr. Vielleicht ist sie mit dieser Männerwelt fertig und zieht weiter: Ob in ein anderes Leben oder in eine andere Welt, weiß ich nicht, jedenfalls bricht sie auf zu etwas Neuem. Sie hat alle bereichert. Sie sieht ein, was die Männerwelt bringt: nicht viel. Wir brauchen Männer und Frauen. MJ Männer werden „Opfer“ von Kundry. Weder Kundry noch die Männer können eigentlich etwas dafür. Sie ist zu stark für die Männer. Ja, vielleicht hat niemand Schuld. MJ Sind wir da nicht mitten drin in der #MeTooDiskussion? Die vermeintlich so armen Männer können gar nichts dafür, sie sind Opfer ihrer Triebe und des alles verschlingenden Weibes? #MeToo prangert den Missbrauch von Macht an. Wir haben aber auch unsere Hormone, die Gefühle spielen mit uns. Aber wenn man eine höhere Machtposition innehat, darf man das nicht ausnutzen – und besonders nicht sexuell. MJ In Parsifal ist es Klingsor, der seine Macht über Kundry ausspielt. Ja, aber er ist entmannt: Absolut keine #MeTooSituation! Und sie wehrt sich gegen ihn, erniedrigt ihn: „Haha, bist du keusch.“ Etwas Schlimmeres kann er nicht hören. Sie ist zwar stark, leidet aber unter diesem Fluch, dass sie wieder die Verführerin spielen muss. Trotzdem gelingt es ihr im zweiten Aufzug ja gar nicht, Parsifal zu verführen. MJ Im dritten Aufzug wäscht sie Parsifal die Füße. Ist das Füßewaschen das Gegenteil der Erotik des zweiten Aufzugs oder die Fortsetzung? Ich spüre in der Musik nichts Erotisches, eher etwas Demütiges – und das ist neu für sie, sie entwickelt Empathie. Ich fühle mich aber bei diesem Füßewaschen nicht ganz wohl. Was bedeutet es? Es ist so unmodern, dieses „Dienen, Dienen“. Aber vielleicht brauchen wir das wieder mehr, wer weiß? MJ Die Frauen sollen mehr dienen? Nein, beide, die Männer und die Frauen – die

Interview Christian Berzins

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Menschen. Sie sollen sich vielleicht wieder gegenseitig dienen. Wir sind so große Individualisten geworden. MJ Wagner hatte die Idee eines „Weibes der Zukunft“. Diese ging sehr stark vom Mann aus: Die Frau rettet ein ihr unerreichbares Wesen, einen Mann, durch ihre Liebe. Kann man damit heute noch kommen? Es ist ein jugendlicher Gedanke, dass man einen anderen Menschen retten oder verändern kann. Man kann sich selbst verändern, aber keinen anderen Menschen. Und doch ist es schön und romantisch, so zu denken – und sich das zu erlauben. Ich kann damit besser leben, wenn ich die Kategorien Mann und Frau etwas auflöse und ganz einfach von Zwischenmenschlichkeit rede. Wie ginge die Geschichte aus, wenn Senta ein Mann wäre? Der Holländer eine Holländerin? MJ Ich bin zuversichtlich, dass die Regisseure diesen Aspekt zeigen können, ohne alles zu verdrehen. Klar, das geht. Aber Wagners Opern sind schon auch Produkte seiner Zeit – und er war modern. Er wollte Senta als einen modernen, offenen jungen Menschen sehen, der naiv an die Erlösung glaubt. MJ Vielleicht erlöst Parsifal ja Kundry – und umgekehrt. Ja, das denke ich auch. Er sagt: Es ist alles gut. Der Kreis schließt sich. MJ Ist Ihnen dieser Parsifal sympathisch? Nicht unsympathisch. Er ist ein bisschen unreif für Kundry. In der Musik gibt es nicht viel, das darauf hindeutet, dass sie ihn sympathisch findet. Und wenn sie agiert, dann eher mütterlich. Sie weiß, dass die einzige Frau, die ihm je begegnete, seine Mutter war. Das ist auch eine intuitive psychologische Annäherung. MJ Vielleicht ist sie seine Mutter, die alle Wunden heilt. Ja, vielleicht.

„Ja, die Frau verführt – und bekommt Schuldgefühle. Aber das kennen sicher viele Männer auch, nicht wahr?“ – Nina Stemme

Parsifal Ein Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen Von Richard Wagner Premiere am Donnerstag, 28. Juni 2018, Nationaltheater Christian Berzins ist seit 2016 Kulturredakteur der NZZ am Sonntag, zuvor arbeitete

Weitere Termine im Spielplan ab S. 209

er für die Aargauer Zeitung. Nebenbei schrieb er u. a. für Die Zeit und das Magazin Du.

Die Vorstellung am 8. Juli wird im Rahmen von Oper für alle live auf den Max-Joseph-

Mehr über die Illustratorin auf S. 22

Platz übertragen (17.00 Uhr, Eintritt frei).

Illustration Julia Geiser

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„Es zählen nur noch die Gegenwart und die Zukunft“

Gedanken über das Heilen Von Marina Abramović English Excerpt Page 229

Wir Menschen benötigen Heilung, wenn etwas außer Balance gerät, sei es in unserem Körper oder in unserer Seele. Die Ursachen für so ein Ungleichgewicht können vielfältig sein – Krankheit, Unfall, der Tod eines Freundes oder Angehörigen, traumatische oder schmerzhafte Erfahrungen, Missbrauch, der Verlust von Liebe. Aber auch ganz banale Dinge wie der alltägliche Stress, Entscheidungen, die dazu führen, dass wir uns in Situationen wiederfinden, in denen wir uns unwohl oder überfordert fühlen. Wann immer wir das innere Gleichgewicht und den Kontakt zu uns selbst verlieren, ist Heilung nötig. Ich selbst bin seit Jahrzehnten mit der Suche nach Heilung beschäftigt. Ich hatte eine lieblose, von Angst und Misshandlungen geprägte Kindheit, und auch danach habe ich zahlreiche Krisen, Not und Elend erlebt, ich bin häufig verletzt worden, habe mentale, emotionale und physische Schmerzen erlitten. Jedes Mal, wenn so etwas geschehen ist, habe ich Heilung in meiner Arbeit gefunden. Ich zeige meine Verletzungen und Wunden in meiner Arbeit und verarbeite sie im Austausch mit dem Publikum. So finde ich Heilung, jedes Mal, und, so hoffe ich, mit mir das Publikum. Das Schlimmste, was wir tun können, ist, uns unserer Angst und unseren Verletzungen nicht zu stellen. Deshalb spielt der Schmerz, die Qual – körperlich und psychisch – in meiner Arbeit eine große Rolle. Zum Beispiel habe ich als Kind unter einer Gerinnungsstörung gelitten und hatte panische Angst zu verbluten. In meiner Arbeit habe ich mir blutende Wunden zugefügt: So habe ich diese Angst überwunden. Ein anderes Beispiel ist die Arbeit mit Bob Wilson an seinem Stück The Life and Death of Marina Abramović. Ich habe ihm völlig freie Hand dabei gelassen, mein Leben auf die Bühne zu bringen. Er hat die dramatischsten und schwierigsten Phasen und Episoden meiner Biographie ausgewählt – die Beziehung zu meiner Mutter, meinem Vater – und einige andere. Während der Proben habe ich jeden einzelnen Tag geweint. Es war so schmerzhaft für mich, das alles wieder und wieder nachzuerleben! Mittlerweile wurde das Stück über die Jahre in verschiedenen Theatern auf der ganzen Welt gezeigt, und bin ich befreit von diesem Schmerz, ich habe sie hinter mir gelassen, alle diese dramatischen und schmerzhaften Erinnerungen an meine Kindheit und meine Eltern; alles Selbstmitleid über meine grausame Kindheit ist verschwunden. Der jüngste Heilungsprozess fand statt, als ich an meiner Autobiographie geschrieben habe. Kurz bevor ich 70 wurde, habe ich mich entschieden, in einem Buch zurückzublicken auf mein Leben, meine Verwundungen.

Bild S. 68/69 Marina Abramović, Looking at the Mountains, aus der Serie Back to Simplicity, 2010 © Marina Abramović, Courtesy of the Marina Abramović Archives / VG Bild-Kunst, Bonn 2018

„Du hast Schmerzen? Dann geh hindurch! Nur so kannst du sie überwinden.“

Foto Paola + Murray, 2015

Marina Abramović gehört zu den wichtigsten Performancekünstlern unserer Zeit. Sie wuchs als Tochter ehemaliger Partisanen im kommunistischen Jugoslawien der Nachkriegszeit auf. Ihr Studium der Malerei begann sie 1965 an der Universität der Künste Belgrad. Die gemeinsame Arbeit mit ihrem Lebensgefährten, dem deutschen Performancekünstler Ulay (Frank Uwe Laysiepen), begann 1976 und dauerte bis zu ihrer Trennung innerhalb einer Performance auf der Chinesischen Mauer 1988. Für die Soloperformance Balkan Baroque, bei der sie auf einem Berg aus blutigen Rinderknochen saß, bekam sie 1997 den Goldenen Löwen der Biennale von Venedig. Ihre Performance The Artist Is Present im New Yorker Museum of Modern Art 2010 hat Kultstatus erlangt. 2012 gründete sie das Marina Abramović Institute for the Preservation of Performance Art (MAI). Das ortsunabhängige MAI fördert die Performancekunst und widmet sich u. a. dem interdisziplinären Austausch zwischen den Künsten und den Wissenschaften weltweit. 2016 erschien ihre Autobiographie Durch Mauern gehen. In der Bonner Bundeskunsthalle macht bis zum 12. August 2018 ihre europäische Retrospektive The Cleaner Station.

Marina Abramović

Ich habe versucht, in diese Betrachtung der Vergangenheit den Humor und die Weisheit einfließen zu lassen, die man im Alter gewinnt. Das hat mir so gut getan! Die Vergangenheit hat heute keinen Schrecken mehr für mich, es zählen nur noch die Gegenwart und die Zukunft. Vor allem bei den emotionalen Verletzungen, die ich in meinem Buch geschildert habe, war es lange schwierig für mich, Heilung zu finden. Der Verlust von Liebe, Freundschaft oder Vertrauen ist nicht leicht zu überwinden. Eine der tiefsten Verletzungen war das jahrelange Drama um meine Auseinandersetzung mit Ulay, der in meinem Leben lange eine enorm große und wichtige Rolle gespielt hatte – privat und in meiner Arbeit. Ärger, Verletztheit und Wut haben unsere Beziehung vergiftet, uns vergiftet. Heute sind wir wieder enge Freunde. Dass es uns beiden gelungen ist, unseren Ärger loszulassen, uns zu vergeben, war ein wichtiger Heilungsprozess. Die Vorstellung, 70 zu werden, machte mir anfangs Angst. Angst, nicht mehr genug Zeit zu haben für all das, was ich noch tun wollte. Jetzt, mit 71, ist auch diese Angst verschwunden. 71 ist so ein wunderbares Alter, ich erlebe eine großartige Zeit, fühle mich so gut wie selten in meinem Leben. Zum einen, weil ich einen neuen Liebhaber habe. Aber auch, weil mir klar geworden ist, dass ich mich in der letzten Phase meines Lebens befinde und dass es keinen Sinn hat, damit zu hadern, dass es darum geht, diese Phase so intensiv und lustvoll zu erleben wie möglich. Das wirklich zu begreifen, war ein wichtiger und langwieriger Prozess; die Veränderungen meines Körpers anzunehmen, mein gealtertes Ich zu lieben: Mein Körper hat mich bis hierher auf meinem schwierigen Weg begleitet, er hat Zuneigung verdient. Ich bin sehr glücklich, dass ich ein Leben führen kann, in dem ich keine Kompromisse machen muss. Seinen Frieden zu machen mit der eigenen Begrenztheit, mit der eigenen Sterblichkeit ist ein wichtiger Prozess, wenn man Heilung finden will. In den USA gibt es zahlreiche Versuche, das Altern aufzuhalten und das Leben so weit wie möglich zu verlängern. Als wäre das Alter eine Art Krankheit, die behandelt werden müsste. Aber Altern und Sterben sind Teil des Lebens, der Natur, auch der menschlichen. Es liegt Schönheit darin, das zu verstehen. Die limitierte Zeit, die wir haben, zu nutzen, ist sinnvoller, als sich ständig zu bemühen, sein Leben zu verlängern und sich an der Sterblichkeit abzuarbeiten. Die Sufis sagen, das Leben sei der Traum, der Tod der Moment des Aufwachens. Wie eine Gesellschaft mit Schmerzen, mit Wunden, mit

„Die Suﬁs sagen, das Leben sei der Traum, der Tod der Moment des Aufwachens.“

dem Altern umgeht, sagt sehr viel über ihre innere Verfassung. In der amerikanischen Gesellschaft werden permanent Medikamente genommen, gegen Schmerzen, Ängste, Unsicherheiten, zum Schlafen, zur Stimmungsaufhellung, gegen Niedergeschlagenheit, für sexuelle Leistungsfähigkeit. Die Menschen wollen keinen Schmerz empﬁnden, nicht physisch, nicht emotional. Sie nehmen Medikamente, bis sie nichts mehr spüren. Das ist so falsch, eine Gesellschaft auf Drogen. Ich bin da sehr stoisch: Du hast Schmerzen? Dann geh hindurch! Nur so kannst du sie überwinden. Wer keine Schmerzen mehr spüren will, nimmt das Leben nicht mehr wahr. Schmerz gehört zum Leben. In der modernen, kapitalistischen Gesellschaft geht es leider in erster Linie um Funktions- und Leistungsfähigkeit. Medikamente, Behandlungen, Therapien zielen häuﬁg in erster Linie darauf ab, den Patienten wieder funktionstüchtig und leistungsfähig zu machen. Mit Heilung im eigentlichen Sinne hat das nichts zu tun. Protokoll (aus dem Englischen) Jörg Böckem

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Schicksalsjahre Eine Zusammenstellung von Alexander Kluge zum Jubiläumsjahr 2018.

Die Bayerische Staatsoper begeht 2018 ein doppeltes Jubiläum: Das Nationaltheater wird 200 Jahre alt. Die Institution Bayerische Staatsoper wird, wie der Freistaat Bayern, 100 Jahre alt. Das Doppeljubiläum feiert die Bayerische Staatsoper über das Jahr verteilt unter dem Titel GELIEBT, GEHASST UND PUNKT PUNKT PUNKT mit vielen Projekten und Sonderveranstaltungen. Für Max Joseph kommentierte Alexander Kluge vier Schicksalsjahre auf dem Weg in die Gegenwart.

Jubiläumsjahr 2018

Bild aus meinem Film-Triptychon (2018) zum Geburtstag von Karl Marx (5. Mai 1818). Der abgebildete Hundertmarkschein der DDR ist kein gültiges Zahlungsmittel mehr. In dem kurzen Gedicht von Heinrich Heine heißt es: „Rund um mich her liegen die Leichen meiner Freunde, aber wir haben gesiegt / Wir haben gesiegt, aber rund umher liegen die Leichen meiner Freunde.“ Die Verse von 1844 beziehen sich auf eine verlorene Revolution und das Gefühl der Trauer. An der Bayerischen Staatsoper wurden in jenem Jahr 1818 unter anderem zwei Premieren von Rossini-Opern herausgebracht.

Zwei Kerzen im Film In einer antiken Quelle wird erwähnt, dass im 5. Jahrhundert v. Chr. erstmals die Bezeichnung candela simplex, die „einfache“ candela, auftritt. Man könnte vermuten, dass diese candela „einfach“ durch Eintauchen eines funale (Schnur, dünner Strick aus Schilfrohr) in Talg hergestellt wurde; ein Faden, von einer dünnen Talgschicht überzogen. Warum wurde nicht die Kerze, sondern die Fackel das Zeichen der Freiheit? Die Kerze, das Lebenslicht, das Zeichen für Trauer, die Fackel jedoch als das pathetische Zeichen, das Ankunftszeichen an den Quais von Manhattan? Das waren Fragen, die in einem am 4. Dezember 1989 in der Kulturabteilung des Zentralkomitees der SED abgelieferten, bis dahin unbekannten Text von Karl Marx erörtert werden. Titel des Fragments: „Stoffheiligkeit (materia sacra)“. Das Manuskript war ersteigert worden durch DDR-Agent Oberleutnant David M. Frankfurter, in Mittelengland, im Oktober 1989.

GELIEBT, GEHASST UND PUNKT PUNKT PUNKT: Eine Übersicht über das Jubiläumsprogramm und die Jubiläumswoche im September 2018 ﬁnden Sie im Spielplan auf S. 216.

1818

Revolution in Wien. So wie in diesem Jahr Revolutionen in Süddeutschland, in Berlin und in Frankreich stattfanden. Die Bildkonstellation verbindet Zinnsoldaten mit einer Glastafel der New Yorker Künstlerin Kerstin Brätsch und stammt aus meinem Film-Triptychon Die Revolution ist ein Lebewesen voller Überraschungen (2018).

1848

Eine Geschichte um Leidenschaft und Lebenspraxis aus dem griechischen Befreiungskampf / Uraufführung von Il corsaro am Teatro Grande in Triest Lord Byron, der im griechischen Befreiungskampf starb, schrieb ein Versepos mit dem Titel Der Korsar. Daraus entstand das Libretto für die Oper von Giuseppe Verdi Il corsaro. Es geht um eine Aktion, die vom Helden des Stücks politisch gemeint ist. Seine Gefährten verstehen den Kampf als Beutezug. Auf dem Höhepunkt des Geschehens rettet der Held eine ihm unbekannte Orientalin. Bei Rückkehr in sein Felsenversteck erweist es sich, dass die bisherige Geliebte des Helden, die dort nach langem Warten verzweifelte, sich selbst getötet hat. Jetzt ist der Weg frei für die Orientalin. „Mitten in der politischen Aktion sind wir von Liebe und Tod umfangen.“

200 Jahre Nationaltheater

Ernest Meissonier, Les ruines du palais des Tuileries, 1871, Musée national du château de Compiègne

Zu einem Bild des Malers Ernest Meissonier zur Revolution von 1848 in Paris Im Juni 1848 revolutionierten die Arbeiter von Paris. Diese Revolution hatte ihren Ausgangspunkt in den Vororten, der Peripherie, ihren Kampfplatz hatte sie wie stets im Zentrum der Stadt. Die Kämpfer, das, was bei Marx das Proletariat heißt, wurden alleingelassen. Das liberale Bürgertum und die Intelligenz, bis dahin stets an der Spitze jeder Revolution in Frankreich, hielten sich zurück. Es folgte Napoleon III. Ernest Meissonier war ein Artillerieoffizier auf der Seite der Regierung. Er ließ auf die Barrikaden schießen. Sein Aquarell hält die Todesstunde seiner Gegner fest. Erst nachträglich, schreibt Meissonnier 50 Jahre später, betreten solche Eindrücke die Seele. Die Seelen aber sind klüger als ihre Träger. Meissoniers Seele hat die Szene schon damals längst erfasst und in ein Bild verwandelt. Die jungen, zerschossenen Revolutionäre liegen zusammen mit ihren „Waffen“, den Pﬂastersteinen der Barrikade. Die Steine im Bild haben den Charakter von Personen. Die Szene ist umgeben von Häusern, die die Totenwache halten.

100 Jahre Bayerische Staatsoper

Im Jahr 1918 wurde der Komponist Bernd Alois Zimmermann geboren. 1965 publiziert er seine machtvolle Oper Die Soldaten nach der Erzählung von Jakob Michael Reinhold Lenz.

1918

Beinahe wäre Bernd Alois Zimmermann dem vier Jahre älteren Arno Schmidt begegnet Bei einem Kurzbesuch in Köln mit Vorsprache im Westdeutschen Rundfunk geriet Arno Schmidt tatsächlich in die Nähe des Komponisten Bernd Alois Zimmermann, der als Redakteur beim Sender beschäftigt war und in der Betriebskantine eine Mahlzeit zu sich nahm. Als der Dichter den Raum betrat, waren die beiden nur zwölf Meter voneinander entfernt. Der Poet und der Komponist hätten miteinander Erfahrungen austauschen und eine Zusammenarbeit beginnen können. Obschon hungrig, zögerte Schmidt, die Kantine zu betreten, in der bereits zwölf Leute saßen. Zu viele Leute. Einen Moment lang jedoch hatte ihn die einsame (und eigensinnige) Erscheinung des Komponisten angezogen. „Ist ein Platz frei?“, hätte er fragen müssen. Eine solche Intimität war nicht seine Art. Als gemeinsames Projekt wäre aber in Betracht gekommen ein Chorwerk (auf vier Chorsäulen im Konzertsaal verteilt), und zwar auf den Text: „ICH WAR ALLER WORTE MÜDE.“ Zimmermann brauchte für ein Kirchenschiff voller Musik nicht mehr als fünf Worte. Von solchem Rohstoff gab es in Arno Schmidts Werk zu diesem Zeitpunkt eine unübersehbare Menge.

Adolf Hitler, bis dahin eher unauffällig, erlebt im Lazarett in Pasewalk seine Erweckung zum politischen Redner. Jahre zuvor war er noch entschlossen, eine Oper zum Sagenstoff „Wieland der Schmied“ zu entwerfen. Das wäre eine ganz andere Karriere geworden.

Bild aus meinem Film-Triptychon Angriff auf eine dicke Tür aus Glas (2018). Im unteren Bild Genossinnen aus dem Film Winter of Love. Links oben Trümmer nach einer Demonstration. Rechts oben Ausschnitt aus Luigi Nonos Al gran sole carico d‘amore, inszeniert von Peter Konwitschny an der Staatsoper Hannover. Man sieht Lenin als Chorleiter. Der Chor, in den Kostümen der Kommune von 1871, will dem Politiker nicht gehorchen. Film-Triptychons sind generell geeignet, Oper und Zeitgeschichte, unter Beachtung ihrer grundlegenden Verschiedenheit, direkt zu konfrontieren. Ein Montageprinzip, das László Moholy-Nagy, unabhängig von der Frage der Herstellung von Minutenopern, im Jahr 1921 gefordert hat.

1968

Angriff auf eine dicke Tür aus Glas Zögermoment vor Ausübung der Gewalt gegen Sachen / der erfahrene Genosse, Referent des vorhergehenden SDS-Vorstands, registriert verblüfft die Truppe von Genossen, die vor der Glastür des Rektorats mehrere Minuten verharrt / Sie wollen die wertvolle Dickglas-Scheibe nicht zerstören, aber doch in das Rektorat „zum Zwecke der Besetzung“ eindringen / Mehrere Genossen, die unmittelbar an die Rektoratstür gedrängt stehen, haben plötzlich ein Ramm-Mittel in der Hand / die Scheibe der Rektoratstür zersplittert.

Kairos ist das griechische Wort für den günstigen Augenblick, den richtigen Zeitpunkt, zu dem es das Glück zu ergreifen gilt, der Moment, in dem Fleiß und so etwas wie ein göttlicher Funke zusammenkommen. Die Gelegenheit beim Schopfe packen, so lautet die mitzudenkende Aufforderung. Kairos-Film heißt die Produktionsfirma von Alexander Kluge, und blickt man auf sein bis jetzt erschienenes Œuvre, kann man nur staunen, wie oft sich ihm Gelegenheiten geboten haben und wie glücklich er sie genutzt hat. 1932 in Halberstadt geboren, hat er seinen Weg als Jurist begonnen, ist Buchautor geworden und vor allem Filmemacher. Er untersucht als Erzähler und Fragensteller, was die Welt zusammenhält, er hat die Theorie und die Ästhetik des Films maßgeblich beeinflusst und nicht zuletzt der Kultur im Privatfernsehen einen Platz geschaffen. Er liebt die Kunstform Oper und hat in unzähligen Fernsehdokumentationen, Gesprächen und Paraphrasen über die Gattung reflektiert, insbesondere auch zu vielen Inszenierungen der Bayerischen Staatsoper. Mit Georg Baselitz hat er sich jüngst intensiv über die Parsifal-Figur ausgetauscht. Inzwischen werden Alexander Kluges Werke in bedeutenden Museen und Galerien gezeigt (The Boat is Leaking. The Captain Lied, seine Gemeinschaftsausstellung mit Anna Viebrock und Thomas Demand in der Fondazione Prada in Venedig, hat im vergangenen Jahr ein fulminantes Echo gefunden). Für Max Joseph kommentiert er vier Schicksalsjahre, die auch für die mittlerweile 200-jährige Geschichte des Münchner Nationaltheaters – dem Haus der seit 100 Jahren „Staatsoper“ genannten Musiktheaterinstitution – eine wichtige Rolle spielen.

Alexander Kluge

BIS OKT

wird gefördert durch

Jutta Koether, Untitled (Detail), 1987, Öl auf Malkarton, 18 x 24 cm © Jutta Koether

JUTTA KOETHER

TOUR DE MADAME

Geschichte einer Heilung

Fußball vs. Cheeseburger Es war in der Zeit, als Peter eine eigene Firma aufbaute. Er war gerade 30 geworden. 13 Stunden saß er täglich am Computer. Keine Zeit mehr für Kochen und Sport. Stattdessen Fastfood und Chips. Er nahm zu. Ganz langsam. Bald spannten die Hemden über der Brust, die Hosennähte krachten. Aber Peter ignorierte die Zeichen. Hinter dem Monitor fiel sein Übergewicht ja nicht auf. Der Bildschirm war ein Schutz, die Grenze zwischen ihm und der Außenwelt. Das Interface zwischen zwei unterschiedlichen Repräsentationen seiner selbst – der Person vor dem Monitor und der jenseits davon. Der Kerl vor dem Bildschirm war dick und undiszipliniert, stopfte Cheeseburger in sich hinein und schüttete Bier hinterher. Die Person jenseits davon war der smarte Gründer, ein eloquenter, witziger Typ, den jeder schätzte. Das Problem verschwand aber nicht. Sein Körpermasse-Index näherte sich langsam den Werten für Fettleibigkeit. Adipositas. Das Atmen, die grundlegende Lebensäußerung, wurde zur schwierigen Übung, zum Keuchen und Ächzen. Er spürte, wie sein Gewicht ihn langsam erdrückte. Aber nicht nur sein Herz war in Gefahr – auch sein Selbstbewusstsein fiel unter der Last der Pfunde in sich zusammen. Er ging kaum noch unter Menschen. Einladungen schlug er regelmäßig aus. Scham war das vorherrschende Gefühl in seinem Leben. Irgendwann raffte er sich auf, ein erster Versuch. Gemeinsames Abnehmen in einer Diätgruppe. Da saß er dann als einziger Mann. Es ging um Perioden-Fressschübe. Das Ziel vorn an der Tafel: die Bikinifigur. Peter schämte sich – mal wieder.

Wo waren die anderen dicken Männer? Er fühlte sich wie ein Außerirdischer und ging nach Hause. Seine Schmerzgrenze war erreicht. Und statt den Computer einzuschalten, schaute er in den Spiegel. Er war fett. Nicht „dick“ oder „übergewichtig“. Fett. Sein Selbsthass, die Einsamkeit und die körperlichen Leiden hatten mit diesem Selbst im Spiegel zu tun. Das musste er sich eingestehen. Und daraus erwuchs schließlich auch die Möglichkeit zur Heilung. Nach gut einem Jahr hatte er 25 Kilo abgenommen. Allein, ohne Hilfe. Dass es aber keine Diätprogramme nur für Männer gab, ging ihm dann doch nicht aus dem Kopf. Und so brachte Peter nach und nach die schwergewichtigen Männer in seiner Nachbarschaft dazu, gegeneinander Fußball zu spielen. Das machen sie nun jede Woche. Sie haben sich sogar T-Shirts bedrucken lassen: „Wir kriegen unser Fett weg“, steht drauf. Die Männer tragen sie stolz. Und aus einem Gefühl der Scham wurde so etwas wie ein Ehrenabzeichen.

Die nächste Geschichte ﬁnden Sie auf S. 94.

Auf stille Weise präsent Im Rahmen der FESTSPIEL-WERKSTATT wird Nikolaus Brass’ Oper Die Vorübergehenden uraufgeführt. Es ist die zweite Oper eines Komponisten, der sich Zeit gegeben hat, wie Wolfgang Rathert beschreibt. Die Bedeutung des Komponisten Nikolaus Brass ist der Öffentlichkeit erst in den vergangenen Jahren bewusster geworden, dank engagierter Interpreten, Rundfunkanstalten und Labels auf dem Feld der zeitgenössischen Musik im deutschsprachigen Raum. Einen typischen „Durchbruch“, wie ihn das Drehbuch der Karriere eines modernen Künstlers seit dem 19. Jahrhundert am besten in der Form des succès de scandale vorsieht (von dem auch die Annalen der neuen Musik voll sind, um nur an Premieren von Werken Strawinskys, Schönbergs und Cages zu erinnern), hat es für Brass allerdings nicht gegeben. Dem Weg Aribert Reimanns ähnlich war er vielmehr von Beginn an auf eine sehr diskrete, stille Weise präsent, gab sich Zeit für die Entwicklung seiner musikalischen Sprache, ohne sich den (Selbst-)Vermarktungszwängen des Konzert- und Festivalbetriebs auszuliefern. Diese vermeintliche, an Künstlern oft vorschnell kritisierte splendid isolation ist nicht nur ein ästhetisches Bekenntnis, sondern beschreibt auch ein bestimmtes Verhältnis zur gesellschaftlichen Wirklichkeit. Brass, der Medizin studiert und als Arzt gearbeitet hat, diagnostiziert die Wunden der Welt mit einem sehr feinen Sensorium und – im wörtlichen wie übertragenen Sinn – Instrumentarium. Darin ist sein Komponieren einer Psychoanalyse vergleichbar, die in differenzierter und substanzieller Weise einen Anstoß zur Selbsterkenntnis und damit auch Therapie geben und nicht nur Neurosen und Psychosen des Einzelnen, sondern auch eines Kollektivs aufspüren kann. Theodor W. Adorno, der seine Musikästhetik auch als Resultat einer teils erkenntniskritischen, teils soziologischen Auseinandersetzung mit der Gesellschaft verstand, sprach Anfang der 1960er Jahre noch davon, dass eine wahrhaft neue Musik nach den unvorstellbaren Schrecken von Shoah und Gulag nur als „bewusstlose Geschichtsschreibung“ denkbar sei. Sie könne nicht mehr dem antiken Ideal des movere, delectare, docere folgen, sondern höchstens noch in einer (geschichts-)philosophischen Perspektive als utopischer Gegenentwurf zu deplorablen und skandalösen Zuständen dienen. Brass, der im Jahr der Gründung der beiden deutschen Nachkriegsstaaten geboren wurde und zunächst unter dem starken Einfluss seines Lehrers Helmut Lachenmann stand (der seinerseits als Schüler Luigi Nonos von dessen explizit politischen, in den 1960er Jahren auch dezidiert klassenkämpferischen Positionen geprägt wurde), ist jedoch weiter gegangen. Zwar spielt die historische Reflexion in einzelnen Werken eine wichtige Rolle – so in der beklemmenden Void-Reihe für verschiedene instrumentale Besetzungen vom Solo bis zum Orchester, in der er seine Begegnung und Auseinandersetzung mit dem Rohbau des von Daniel Libeskind entworfenen Erweiterungsgebäudes des Jüdischen Museums Berlin verarbei-

Die Vorübergehenden Nachts, ein Zimmer in der Fremde, ein Mann mitten im Leben: Überraschend holen ihn Erinnerungen wieder ein. Sein Leben zieht an ihm vorbei, erst bruchstückhaft, dann immer deutlicher. Vor allem Gesichter und Stimmen von Menschen, die ihm einmal nahestanden, tauchen aus der Welt hinter den Wänden auf: eine Geliebte, die ihn verlassen hat, ihrer beider Kind, dem gegenüber er genauso versagt hat wie einst seine eigenen Eltern, deren erbärmlicher Welt er den Rücken kehrte. Ein Geflüchteter, mit dem er sich identifizierte, dem er aber nicht zu helfen vermochte. Trotz seines sprechenden Rollennamens „Der Liebende“ muss er schmerzlich feststellen, dass es ihm nicht gelungen ist, sich diesen Menschen restlos zu öffnen. Nachdem er sich gegen den Besuch der Vorübergehenden aus der Welt des Vergessens anfänglich wehrt, nimmt er ihn mehr und mehr zum Anlass für eine schonungslose Selbstbefragung. Für einen utopischen Moment scheint Erfüllung im Miteinander möglich. Doch bleibt am Ende vor allem die Erkenntnis, dass er sich ein Leben lang selbst fremd geblieben ist.

Urauﬀührung Die Vorübergehenden

„Ich erfinde diese Situationen nicht, sondern ich finde sie. Und wenn ich sie finde, heißt das ja, dass sie in irgendeiner Form bereits existieren.“ – Nikolaus Brass

Nikolaus Brass studierte Komposition in München und Berlin sowie später privat bei Helmut Lachenmann. Daneben arbeitete der ausgebildete Mediziner einige Jahre klinisch als Arzt. Er komponierte zahlreiche Auftragswerke, u. a. für das Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks (innerhalb der Reihe musica viva), das Münchener Kammerorchester, die Donaueschinger Musiktage und die Wittener Tage für neue Kammermusik. Sein Kammermusiktheater Sommertag nach Jon Fosse wurde im Rahmen der Münchener Biennale uraufgeführt und jüngst an der Berliner Staatsoper Unter den Linden neu inszeniert. Für die Ruhrtriennale und das belgische Ensemble Muziektheater Transparant entstand 2016 das Stück earth diver. Im Jahr 2009 erhielt Brass den Musikpreis der Landeshauptstadt München. Seit 2014 ist er Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste.

FESTSPIEL-WERKSTATT Die Vorübergehenden Musiktheater in zwei Teilen und einem Epilog Von Nikolaus Brass Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper Urauﬀührung am Freitag, 13. Juli 2018, Reithalle

tete. Jedoch versteht er Musik nicht als ohnmächtig-wütende Reaktion auf die zivilisatorischen Katastrophen unseres Jahrhunderts. Vielmehr hat Brass darauf hingewiesen, dass Ursprünge und Motive seiner Kompositionen einer existenziellen Erfahrung und Sphäre entspringen: „Ich erfinde diese Situationen nicht, sondern ich finde sie. Und wenn ich sie finde, heißt das ja, dass sie in irgendeiner Form bereits existieren.“ So ist Brass’ Musik in keinem Moment naturalistisch oder realistisch: Es gibt in ihr keine direkte Übersetzung politisch-gesellschaftlicher Konflikte, weder ein verspätetes Agitprop noch den oft so anstrengenden erhobenen Zeigefinger engagierter Musik. Stattdessen lässt er der Musik ihren eigenen Raum, den er umso reicher und radikaler ausgestaltet, auch unter Nutzung außereuropäischer Klänge und Instrumente. So erscheint seine Musik als ein unablässiges Vermitteln und Wachsen von Gegensätzen, dessen Zentrum spiritueller, vielleicht sogar religiöser Natur ist. Hier könnten Bezüge auf den zweiten wichtigen Lehrer Brass’, den 2008 gestorbenen Berliner Komponisten und Kirchenmusiker Frank Michael Beyer, eine Rolle spielen. Eines der Hauptwerke Brass’, die Lindauer Beweinung (2002) – nach dem gleichnamigen spätgotischen Tafelbild von 1420 – weist in seiner expressiven Eindringlichkeit und Kühnheit der Verschmelzung von vokalen und instrumentalen Stimmen und Farben darauf hin. Man hat Brass einen „stillen“ Komponisten genannt, was angesichts der Härte und Stringenz vieler seiner instrumentalen Partituren paradox erscheinen mag. Doch er gab seine Visitenkarte als Kammermusiker Anfang der 1980er Jahre mit dem Streichtrio Morgenlob ab, das Fragilität und Intensität auf unverwechselbare Weise verbindet; und auch in seinem ersten Musiktheaterwerk Sommertag nach einem Theaterstück Jon Fosses (2014) überwiegen die leisen Töne, hier nun in brütend-quälender Präsenz eines intrikaten Gewebes vokaler und instrumentaler Stimmen, in der freilich vage Zeichen der Hoffnung zu finden sind. Klangliche und emotionale Extremzustände, die kreatürlichen Ausbruch und zarte Linie wie selbstverständlich miteinander verbinden, werden damit in allen Werkgruppen von Nikolaus Brass zur Signatur einer conditio humana als dem eigentlichen und vielleicht sogar einzigen Thema seiner Musik. So ist es kein Zufall, sondern Zeichen einer Notwendigkeit, dass Brass sich mit seinem neuen Bühnenwerk Die Vorübergehenden der größten und wohl auch ältesten Erfahrung menschlicher Existenz zugewandt hat, der Erfahrung von Entfremdung und Flucht – vor uns selbst und den anderen. Wolfgang Rathert ist Professor für Historische Musikwissenschaft mit Schwerpunkt

Weitere Termine im Spielplan ab S. 209

20. Jahrhundert und neue Musik an der LMU München.

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FESTSPIEL-WERKSTATT

Fremd sind wir alle Während des Komponierens seiner neuen Oper Die Vorübergehenden stieß Nikolaus Brass auf Texte des Schriftstellers Senthuran Varatharajah – und fand dort eine inspirierende Resonanz zu seiner Arbeit. Varatharajah wuchs als Kind tamilischer Flüchtlinge in Deutschland auf. Für Max Joseph trafen sich die beiden Künstler zu einem intensiven Austausch über ihre Erfahrungen mit Fremdheit.

MAX JOSEPH In Ihrem Musiktheater, Nikolaus Brass, geht es – genau wie in Ihrem Roman und Ihren Essays, Senthuran Varatharajah – um Fremdheit in unterschiedlichen Formen und Ausprägungen. In welcher Situation haben Sie sich zuletzt fremd gefühlt? NIKOLAUS BRASS (überlegt lange): Als ich vor kurzem die Partitur von Die Vorübergehenden vollendet hatte, wusste ich nicht mehr, ob ich der Autor war oder jemand anderer. Häuﬁg habe ich bei meinen Sachen das Empﬁnden: Das hat ein anderer geschrieben.

Können Sie das erklären? NB Das fällt mir schwer. Ich kenne aber ähnliche Äußerungen von Kollegen und Kolleginnen. Oﬀenbar erreicht man im kreativen Prozess Schichten von sich selbst, die man nicht kennt. Verstärkend kommt bei mir vielleicht auch hinzu, dass ich nie richtig Musik studiert habe und sich deshalb ein solches Distanz- und Fremdheitsgefühl immer wieder Bahn bricht. Sie sind ausgebildeter Mediziner und haben lange als Arzt gearbeitet. NB Die Musik war immer da. Aber erst nach dem Medizinstudium habe ich mich in eine Kompositionsklasse an einer Hochschule eingeschrieben. Die habe ich aber bald wieder verlassen und mir dann meine wichtigsten künstlerischen Impulse außerhalb der Institutionen geholt. Vermutlich habe ich deshalb aber immer noch ein unterschwelliges Gefühl, dass mir Erfahrungen fehlen, von denen ich annehme, dass andere sie selbstverständlich haben. Da fühle ich mich fremd – bis heute, selbst in einem fortgeschrittenen Alter. (lacht)

Und wann haben Sie sich zuletzt fremd gefühlt, Senthuran Varatharajah? SENTHURAN VARATHARAJAH Ich war gerade auf Lesereise in Südasien. Auf dem Hinweg, im Flugzeug von Amsterdam nach Neu-Delhi, saß eine weiße holländische Frau neben mir und fragte mich: „Wie wird sich das für Sie anfühlen, wieder an einem Ort zu sein, wo die Menschen aussehen wie Sie?“

Was haben Sie geantwortet? SV Ich habe kurz überlegt und dann gesagt: „Wie sollen die Menschen wie ich aussehen, wenn nicht einmal ich wie ich aussehe?“

Mit Rimbaud gesprochen: Ich ist ein anderer? SV Meine Familie ist vor 33 Jahren aus Sri Lanka geﬂohen. Da war ich vier Monate alt. Jetzt habe ich zum ersten Mal seitdem wieder meine Geburtsstadt besucht, Jaﬀna. Und die Menschen haben mich angestarrt: Obwohl ich von der Hautfarbe her aussehe wie die anderen, wirke ich trotzdem wie jemand, der dort nicht hingehört. Es ist die Bewegung, die Haltung, die Mimik; vielleicht auch eine Art von europäischer Selbstverständlichkeit, sich in einem Raum zu bewegen. Ich musste an ein Lied des schwedischen Singer-Songwriters Kristofer Åström denken: „I’m coming home / like I don’t belong.“ NB Das ist ein Punkt, der mich sehr berührt und interessiert! In meinem Musiktheater geht es um einen Mann, der sich selbst fremd ist. Und es gibt die Figur des Flüchtlings. Die wird im

Nikolaus Brass

zweiten, im mythisch gestimmten Teil des Abends zum „Reisenden“. Also vom Objekt und Opfer zur aktiven Person, die dieser Erfahrung des Nichtgebundenseins etwas sehr Positives abgewinnt, eine große Freiheit. Und in meiner Vorstellung sieht sich mein Held in dieser Figur des Flüchtlings gespiegelt, die ihn irgendwie fasziniert und anzieht. Er erkennt sich in ihr quasi in seiner eigenen Fremdheit, die er selbst gar nicht wirklich durchschaut. MJ

Der Flüchtling als Projektionsﬁgur – wie denken Sie über diese These, Herr Varatharajah? SV Ich glaube, der Flüchtling bietet sich durchaus als eine Projektionsﬂäche an, als eine Metapher, als ein Symbol. Auch wenn wir bei einer solchen Instrumentalisierung und Romantisierung vorsichtig sein müssen.

Sie selbst haben sehr konkrete Flucht- und Fremdheitserfahrungen gemacht und als Kind mit Ihrer Familie jahrelang in Flüchtlingsunterkünften gewohnt. SV Die Zeit, in der ich aufgewachsen bin, war geprägt von den Bildern von RostockLichtenhagen, Mölln, Solingen. Ich kann mich erinnern, dass es in Wunsiedel – ich bin in Oberfranken großgeworden – immer die Rudolf-Heß-Gedenktage gab und meine Eltern mir und meinen Brüdern wochenlang verboten haben, das Haus zu verlassen, weil die NPD marschiert ist und die DVU, die damals noch stark war, neben den Skinheads. Und wir waren die Fremden – denen allerdings auch viel geholfen wurde. Es gab so eine Art christlicher Nächstenliebe: dass sich Menschen – interessanterweise solche, die dem Kleinbürgertum zugeordnet werden – vorbehaltlos unser angenommen haben. Sehr viel Unterstützung kam auch von der Kirche. NB Ich frage mich das natürlich auch, ob diese – meine – Interpretation zulässig ist: dass wir, grob vereinfachend gesagt, durch das Fremde, das uns jetzt de facto ins Haus kommt, die Chance haben, unsere eigene verdeckte Einsamkeit und Fremdheit hier in der westlichen Welt zu erkennen – und zu sehen, dass wir das Fremde und die Fremden auch deswegen so abwehren, weil wir unsere eigene Fremdheit abwehren.

Senthuran Varatharajah

„Im Flugzeug von Amsterdam nach Neu-Delhi saß eine weiße holländische Frau neben mir und fragte: ,Wie wird sich das für Sie anfühlen, wieder an einem Ort zu sein, wo die Menschen aussehen wie Sie? Ich habe kurz überlegt und dann gesagt: ,Wie sollen die Menschen wie ich aussehen, wenn nicht einmal ich wie ich aussehe? “ – Senthuran Varatharajah

Senthuran Varatharajah wuchs in Deutschland auf, nachdem seine Familie in den 1980er Jahren vor dem Bürgerkrieg in Sri Lanka geﬂohen war, als er noch ein Säugling war. Nach dem Abitur studierte er Philosophie, evangelische Theologie und Kulturwissenschaft und schrieb Texte für Anthologien und Literaturzeitschriften. Noch vor Veröﬀentlichung erhielt sein erster Roman Von der Zunahme der Zeichen 2014 den 3sat-Preis bei den 38. Tagen der deutschsprachigen Literatur in Klagenfurt. 2016 und 2017 folgten weitere Auszeichnungen, u. a. der Adelbert-von-ChamissoFörderpreis. In Form eines Facebook-Chats erzählt er in seinem Roman mit großer sprachlicher Radikalität von Migrationserfahrungen. Der Autor lebt in Berlin.

„Oﬀenbar erreicht man im kreativen Prozess Schichten von sich selbst, die man nicht kennt. Verstärkend kommt bei mir vielleicht auch hinzu, dass ich nie richtig Musik studiert habe und sich deshalb ein solches Distanz- und Fremdheitsgefühl immer wieder Bahn bricht.“ – Nikolaus Brass

ne mir nicht herausgeben. Ich sagte: Ich möchte kein Rückgeld. Sie schaute mich an, und ich sprach dann irgendwann hilflos weiter – im vollen Bewusstsein dessen, dass das wie eine demonstrative Geste von Großzügigkeit aussehen kann: „Meine Mutter ist auch Putzfrau, ich weiß, wie schwer das ist.“ Ich habe mich sehr hilflos gefühlt. Und eine Scham empfunden vor dieser Hilflosigkeit.

Sicher, denn die Frage ist natürlich auch: Was ist Fremdheit? Ich denke, dass wir kein wirkliches Verständnis darüber haben, weil wir immer glauben, Fremdheit sei die Markierung von anderen. Aber es gibt so viel Fremdes in uns selbst. Das sind Fragen, mit denen ich mich sehr beschäftige: also nicht eine Fremdheit, die auf Asyl, auf Flucht reduziert werden kann, sondern eine Form von existenzieller Fremdheit. Mit Julia Kristeva gesprochen: Fremde sind wir uns selbst.

Herr Brass, unter den vielen Ebenen von Fremdheit, die in Ihrem Libretto eine Rolle spielen, nimmt die Entfremdung zwischen den Generationen einen großen Raum ein, speziell zwischen dem Protagonisten und seinem Vater, einem selbstmitleidigen alten Mann, der quasi in Pegida-Parolen spricht. NB Ich habe das Gefühl – ohne es wirklich ganz genau zu wissen –, dass diese Vaterﬁgur in meinem Stück eigentlich etwas ausagiert, was der Sohn sich verbietet. Das ist eine ganz komische Verschiebung. Ich habe das noch nicht weitergedacht, aber könnte es wirklich sozialpsychologisch so sein, dass diese Generation, die jetzt hier in Deutschland als Pegida auf die Straße geht, etwas ausagiert, was ihre Kinder, die einen mühsamen Anpassungsschritt an die Anforderungen einer modernen, pluralen Gesellschaft vollzogen haben, sich verbieten? Ein ungewöhnlicher Gedanke! SV Aber gerade dann könnte es natürlich ein wahrer sein. Es ist ja oft so, dass wir Dinge tun, die unsere Eltern nicht tun konnten oder wollten – auf der einen Seite. Auf der anderen wiederholen wir Sachen oft, aber anders. Insofern scheint mir das auch eine Überlegung wert zu sein: wie die Eltern sozusagen das Verdrängte sind, das Verleugnete auch.

Sie haben in einem Aufsatz für die Süddeutsche Zeitung geschrieben: „Ich bin ein Schriftsteller ohne Sprache. Aus dieser Leere schreibe ich.“ Wie hängen Fremdheit, Entfremdung und Sprache beziehungsweise Sprachlosigkeit zusammen? SV Ich glaube, dass die Sprache ein Medium des Abschiebens ist – und ich sage ganz bewusst: „abschieben“. Die Sprache, die wir lernen, zum Beispiel in der Schule, ist eine, in der es nur um Informationsvermittlung geht. Sie dient lediglich dazu, alles auf Distanz zu halten, auch uns selbst.

Aber es gibt Auswege aus diesem Selbstentfremdungsdilemma? SV Ja, zum Beispiel die Lyrik, weil das eine Sprache ist, die eben nicht auf Informationsmitteilung aus ist, sondern eine, in der der Satz gebrochen wird und jedes Wort, jeder Vers, uns in seiner Einsamkeit, Verwundbarkeit und Verletzbarkeit begegnet und uns so an die vielen Schichten von Bedeutungen erinnert, die ein Wort haben kann. Bedeutungen, die gleichzeitig präsent sind und die eine Informationsvermittlung stören würden.

Das ist Ihr Stichwort, Herr Brass, oder? Sie haben als Grundlage Ihres Librettos ja auch bewusst die Lyrik als Genre der Sprachverdichtung und Polysemie gewählt. NB Als Komponist denke ich natürlich auch viel über die Grenzen der Sprache nach und sehe sie in der Lyrik schon bis zu einem gewissen Grade transzendiert. Das Lyrische kann – ähnlich wie die Musik mit einem Klang, einer Farbe – schon mit einem Wort unendlich viele Beziehungen schaﬀen. Kommt nun zu diesem dichten Kontext von Beziehungen die Musik hinzu, die als eigenständiges Kraftfeld

Können Sie dafür ein Beispiel nennen? SV Meine Mutter hat diese typische Flüchtlingsgeschichte. Das heißt, sie hat 30 Jahre als Putzfrau gearbeitet. Und ich erinnere mich, wie ich nach einer Lesung in München bei McDonald’s saß, wo eine schwarze Frau putzte. Und neben mir stand der Teller. Irgendwann habe ich ihr 20 Euro hingelegt, und sie meinte, sie kön-

Fotograﬁe Robert Fischer

wiederum mit diesem Kraftfeld der Lyrik interagiert, kann es tatsächlich zu einer Berührung mit diesem Existenziellen kommen, mit diesem Schwer- oder Nichtsagbaren, das dennoch etwas kenntlich macht von unserem Inder-Welt-Sein. MJ

Können also die Sprache oder die Musik eine Art Zuhause sein? SV Ich denke, dass die Idee des Zuhauses nicht existiert. Aber es gibt in der Sprache dennoch Möglichkeiten der Artikulation, und ich glaube, dass für mich das Deutsche dabei einen herausragenden Rang besitzt, weil ich im Deutschen Dinge sagen kann, die ich in keiner anderen Sprache, die ich spreche, sagen könnte. Das hat nicht nur mit der biographischen Zufälligkeit zu tun, dass ich hier aufgewachsen bin, sondern durchaus auch mit der Struktur der Sprache selbst. Ich denke etwa an die Kompositabildung, an Inﬁnitisierungen, an Begriffe wie Sein oder Seiendes, die ja für die Philosophie sehr wichtig gewesen sind. Ernst Bloch sagt, Hegels Sprache bricht die Grammatik seiner Zeit, weil diese Grammatik keine Handhabe hatte, das auszudrücken, was er sagen wollte. Das geht in einer bestimmten Zartheit und Gewalt im Deutschen. NB Aber könnte das nicht bedeuten, dass gerade in dieser Sprache graduell etwas mehr von Ihrem Selbst zum Ausdruck kommt? SV Ich weiß nicht. Es existiert ja andererseits auch eine Spur der Negation unserer Existenz, unserer Präsenz in dieser Sprache. Diese Geschichten von transkontinentaler Flucht gehörten ja nicht zum deutschen Literaturkanon, sie waren nicht institutionalisiert. Viele Journalisten, die mich interviewt haben, nachdem sie meinen auf Deutsch geschriebenen Roman gelesen hatten, haben mich zum Beispiel auf Englisch angesprochen. Also: Dunkle Haut, ﬂießendes Deutsch, anspruchsvolle Literatur – das scheint sich auszuschließen. Beim Blick auf die jüngsten Verlagsprogramme hat man das Gefühl, dass sich daran endlich – langsam – etwas ändert. Stimmt dieser Eindruck? SV Ja, inzwischen gibt es viele Debüts junger

Autorinnen und Autoren, die hier groß geworden sind und deren Eltern aus anderen Kontinenten kamen. Und ich werde von Goethe-Instituten eingeladen, in denen man immer auch als Repräsentant der deutschen Sprache und Literatur auftritt. Ich bin da nicht besonders emotional, aber Sie müssen sich vorstellen, was das für meine Eltern bedeutet: Wir hatten damals kein Geld, diesen 20-Pfennig-Joghurt bei Aldi zu kaufen, und jetzt wird ihr Sohn zum Beispiel nach Sri Lanka eingeladen, um die deutsche Sprache und Literatur zu repräsentieren. MJ

Um noch einmal auf den Gedanken des Zuhauseseins zu kommen: Empfinden Sie als Komponist die Musik als Heimat? NB Ich hoffe schon, dass ich in der Musik meine eigene Sprache spreche, also nach Hause komme. Und wenn ich ehrlich bin, suche ich auch nach nichts anderem. SV Ich glaube, es gibt da eine Parallele – auch, wenn Sie von Zuhause sprechen und ich es eher mit dem Begriff der Wahlverwandtschaft in Verbindung bringen würde. Vielleicht, weil ich so wenig an die Familie glaube – was jetzt nicht unbedingt mit biographischer Erfahrung zu tun hat, sondern damit, dass ich diesen Zusammenhang ephemer finde, zufällig. Meine Familie – meine Wahlverwandten – sind sozusagen die Toten; die Stimmen, die zu mir gesprochen, die meinen Sprachkörper verändert haben: Derrida, Deleuze, Hegel und so weiter. Ich sage immer: Mein Bücherregal ist mein Waffenarsenal. NB Diese Stimmen schützen einen, ja. SV Und sie weisen mich zurecht. Ich bekenne mich zu ihnen, weil es – im Gegensatz zur Familie, die auch immer ein Verpflichtungszusammenhang sein will – keinen Grund gibt, sich zu bekennen. Und wenn es keinen Grund gibt, dann ist es der Abgrund, in dem wir einander erkennen können.

Mehr über die Interviewerin auf S. 22

Interview Christine Wahl

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Geschichte einer Heilung

Geteiltes Leid … Connie stand im Gedränge an der Bar und sah dem Mann hinter dem Tresen dabei zu, wie er lustlos ihren Drink mixte. Da schob sich eine Frau neben sie und musterte sie. Was sollte das? Die Frau stellte sich als Nina vor und erklärte ohne Umschweife, dass sie beide sich im vergangenen Jahr den Mann geteilt hatten. Es war wie früher in diesen Fernsehshows, wo im Studio eine Wand hochfuhr und dahinter jemand stand, ein Überraschungsgast, mit dem der Kandidat nicht gerechnet hatte. Connie wusste, wen sie da vor sich hatte. Es war eine Frau aus Sebastians Facebook-Freundesliste. Sie hielt auch einen „Swimmingpool“ in der Hand. Wer trinkt heute noch Blue Curaçao? Connie trank ihr Glas auf ex und schaute in den Spiegel an der Wand hinter dem Tresen. Sie und die Frau glichen einander wie zwei Hitchcock-Schauspielerinnen. Grace Kelly und Kim Novak in Jeans und Sneakern. Ihr wurde ein bisschen schwindlig. Da deutete Nina Richtung Ausgang, und wie selbstverständlich verließ Connie mit ihr die Bar. Kurz darauf schloss Nina die Tür des Hauses auf, vor dem Connie Sebastian schon viele Male abgesetzt hatte, weil dort „Freunde“ von ihm wohnten. Es wurde dann eine lange Nacht. Die Frauen gingen ﬁeberhaft ihre dunklen Parallelgeschichten durch. Ein akribischer Abgleich zweier Leben. Schmerzgrenzen wurden überschritten. Nina ﬁel das ein bisschen leichter, sie hatte sich bereits von Sebastian getrennt. Aber auch für Connie waren die stundenlangen Gespräche eine Entlastung. Mit jeder seiner Lügen, die sie sich gegenseitig

aufdeckten, wich ein Stück Selbstzweifel, mit jedem als falsch entlarvten Alibi kehrte ein Stück Realität zurück. Schon lange hatte Connie das Gefühl gehabt, dass ihr Freund etwas vor ihr verheimlichte. Aber sie hatte eher an sich gezweifelt, ihre Eifersucht verwünscht, es aber nicht geschaﬀt, sie zu unterdrücken. Er unterstellte ihr Verfolgungswahn. Es war ein Teufelskreis. Ninas Mut und Oﬀenheit halfen Connie, daraus auszubrechen. Und so wurde sie ihre beste Freundin, die erste ihres Lebens. Und vielleicht war das ja auch nur möglich, weil sie sich so ähnlich sind.

Die nächste Geschichte ﬁnden Sie auf S. 110.

Zeig mir deine Wunder

Die FESTSPIEL-WERKSTATT präsentiert einen Opernabend der besonderen Art: Zeig mir deine Wunder, eine Anti-Heilsgeschichte des Musiktheaterkollektivs HAUEN•UND•STECHEN nach Nikolai Rimski-Korsakows fantastischer Oper Snegurotschka („Schneeﬂöckchen“). Aber sehen Sie selbst.

Zeig mir deine Wunder (Snegurotschka)

Die Handlung Die Menschen verstehen die Natur nicht mehr. Seit Jahren macht sich die Sonne rar, und so leben sie in einem meteorologischen Ausnahmezustand. Auch in der Welt der Elementargeister ist längst nicht alles in Ordnung. Aus der Liaison zwischen Wintergeist (Väterchen Frost) und Frühlingsfee ist ein illegitimes Kind hervorgegangen, das weder so recht zur Welt des Vaters noch zu der der Mutter gehört: Snegurotschka („Schneeﬂöckchen“). Könnte das Mädchen allein durch seine ungewöhnliche Existenz schuld an den Wirren des Wetters sein, am Grimm des großen Sonnengottes Jarilo? Als Snegurotschka zur jungen Frau herangewachsen ist, will sie unter den Menschen leben, nahe beim Sänger Lel und seinen Liedern, im Reich des Zaren Berendej und seinem Volk, den Berendejern. Doch wird sie nie vollständig zu den Menschen gehören, solange sie – Lel berührt einen wunden Punkt, als er ihr das klarmacht –, solange sie nicht leidenschaftliche Liebe fühlen kann. Was beide nicht wissen: Sollte Snegurotschka das tun, wird sie schmelzen. Wäre diese unbewusste Selbstauslöschung durch Hingabe das nötige Opfer, um Klima, Wetter und Gemeinschaft wieder ins Gleichgewicht zu bringen?

Nicht nur Frühlingsfee: die Schauspielerin Gina-Lisa Maiwald

Wen hast du zuletzt geopfert? Ich opfere meine Unschuld jeden Tag ein Stück weit in der Hoﬀnung, sie irgendwann ganz und noch mit Dividenden zurückzubekommen. Von den Berendejern lernen heißt siegen lernen. Oder? Von den Berendejern lernen heißt vergessen lernen. Im Vergessen halten sie den Ekel vor dem Lauf der Welt aus und berauschen sich zugleich an dieser Welt. Barmherzigkeit und Grausamkeit sind eins im Vergessen. Ein solches Vergessen will gelernt werden, meistens ist es sehr hässlich. Maria Buzhor, Übersetzung

FESTSPIEL-WERKSTATT

Das Musiktheaterkollektiv Der Name stellt es gleich ins Zentrum: Bei HAUEN•UND•STECHEN geht es ums Ganze. Hier wird nichts und niemand mit Samthandschuhen angefasst, sondern alles und jeder an der Kehle gepackt. Und ein Kollektiv, das inszeniert: So etwas mag es im schauspielernden Sprechtheater geben – aber an der Oper? Gibt es das jetzt auch. Die Truppe (ja, so hießen Theatergruppen früher) trug zunächst die Bezeichnung Kronfoth-Lwowski-Musiktheaterkollektiv; die beiden Namensgeberinnen (Franziska und Julia respektive) waren beziehungsweise sind Absolventinnen des Studiengangs Musiktheaterregie an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin, also per Diplom ausgewiesene Fachfrauen fürs Opernhandwerk mit partiturfester Repertoirekenntnis. Nach ihrem Abschluss wollten beide sofort loslegen und nicht erst als Assistentinnen durch die Stadttheater tingeln (no offense intended). Dazu verbündeten sie sich mit einer Schar weiterer Opernbegeisterter: Darsteller, Musiker, Bühnen- und Kostümbildner, Videodesigner und was man noch braucht. Im Keller der Galerina Steiner entstand so Berlins allerkleinstes Opernhaus, das jede Woche eine neue Folge „Hauen und Stechen“ auf die Bühne brachte. Schon allein aus Platzgründen konnte sich da kein Besucher im Lederfauteuil gemütlich und auf Abstand zurücklehnen, man musste stattdessen schon mal selbst ein Requisit in die Hand nehmen, ständig Stand- und Spielbein wechseln, um die vielen Perspektiven, Texte, Rollenwechsel mitzubekommen, Umzüge mitmachen, mit Lebensmitteln umgehen. Manchmal geriet man Zweikampfaktionen gefährlich nahe. Diese Nähe kennzeichnet die Arbeiten des Kollektivs auch jetzt noch, da es mit seinen Arbeiten in größere Theaterräume Einzug gehalten hat. Dabei hat das Kollektiv immer die Recherche an großen Opernstoffen und -figuren im Blick behalten – Carmen (Notre Carmen), Turandot (Die Todesqualle), Fidelio (Schwarz-Rotz-GoldSturm. Fidelio – Ein deutscher Albtraum in vier Folgen) –, hat diese Stoffe in ungewöhnliche musikalische Einfassungen gepasst und die singenden Helden ins Kreuzfeuer der Theorien Lacans, Godards und Freuds genommen. Nicht nur im Programmbuch, wie es jedes seriöse Haus seit Jahren zu tun pflegt, sondern live und auf der Bühne. Das klingt gewalttätig? Ja, gerne. Es bedeutet aber auch eine große Liebe für die Musik, die Stoffe und zwischen allen Beteiligten, die sich in utopischen Kuschel- und Festmomenten ausbreitet. In München war bislang das Projekt LULU/NANA (in Schwere Reiter, 2014) zu sehen. Spätestens mit seiner Lektüre von Brechts Gutem Menschen von Sezuan hat das Kollektiv die Bayerischen Staatsdramaturgen in seinen Bann gezogen. Und inzwischen wird es auch von Fachmagazinen wie Theater der Zeit und Opernwelt hoch gehandelt und seine Stücke im Pariser Théâtre de l’Athénée, in Hamburgs Opera stabile und in der Werkstatt der Deutschen Oper Berlin gezeigt. Jetzt also: Vorhang auf für Nikolai Rimski-Korsakows Snegurotschka (nach dem Schauspiel von Alexander Ostrowski) und das festliche Ritual von Werden und Vergehen in der Sicht von HAUEN•UND•STECHEN.

Einige Mitglieder des Musiktheaterkollektivs HAUEN·UND·STECHEN, zum gemeinschaftlichen Luftschnappen versammelt: Gina-Lisa Maiwald, Yassu Yabara, Angela Braun, Franziska Kronfoth, Julia Lwowski, Günter Schanzmann

In der Rolle Kupawas, Schneeﬂöckchens Freundin: Angela Braun

Wie weit muss man sich entblößen, um sich zu erkennen zu geben? Bedeutet es Entblößung, wenn man sich zu erkennen gibt? Warum so schamhaft, warum möchte man nicht lesbar sein für sein Gegenüber, was gibt es zu verbergen, warum dieser dicke, fette Schutzpanzer? Wie weit man sich entblößen muss, das hängt nur davon ab, wie dick die Schale ist, die man sich zugelegt hat, und wem man sich zu erkennen geben möchte oder muss. Manchmal erzählen ein Gesichtsausdruck oder eine Geste Welten, manchmal reichen tausend Worte nicht aus, um sich zu vermitteln. Christina Schmitt, Kostüme

Wen hast du zuletzt geopfert? Unser Kollektiv. Von den Berendejern lernen heißt siegen lernen. Oder? In Rimski-Korsakows Snegurotschka sind die Berendejer ein perﬁdes Völkchen, die ein jungfräuliches Mädchen an den Sonnengott opfern, weil seit 15 Jahren ihre Konjunktur nicht mehr läuft. Als Sieg würde ich das nicht bezeichnen. Andererseits existiert der Einzelne bei dem Volk der Berendejer nur durch die Gemeinschaft; das Individuelle wird zurückgestellt. Der Tod des Individuums, dieses kleinen Mädchens, soll also im größeren, im universellen Zusammenhang verstanden werden. Ein kleiner Schritt für den Menschen, aber ein großer Schritt für die Menschheit – eine Art Mondlandung oder eben bei uns eine goldene Sonnenlandung. Wir können uns heute einen so öﬀentlichen Mord überhaupt nicht vorstellen. Und doch umgibt uns die tägliche blutige Opferung, vor der wir unsere Augen verschließen, stärker als eh und je. Von den Berendejern lernen heißt siegen lernen? Vielleicht ist es so: Von den Berendejern lernen heißt sehen lernen. Everything is amazing, but nobody is happy.

Julia Lwowski

Julia Lwowski, Regie

English Excerpt Page 230

Was wirft die Welt aus dem Gleichgewicht? Bomben. Meteore. Mein Herz. – Ich glaube, Verletzungen bringen die Welt aus dem Gleichgewicht. Ganz gleich, ob sie aus dem Zuviel kommen oder aus dem langsamen Aufzehren oder aus einem Schlag oder einem Aufprall. Vielleicht ist Verletzung nicht das richtige Wort. Wenn etwas Schaden nimmt, dann beschädigt das immer auch das Gleichgewicht. Man weiß nicht, ob und wie sich die Dinge regenerieren können. Ob die Welt wieder in Ordnung kommt. Brauchen wir noch (oder wieder) einen Sonnengott? Einen Liebesdiktator wie Jarilo brauchen wir sicher nicht. Und überhaupt ist der Sonnengott doch da, in der Welt, die unsere Liebes- oder Paarungsfähigkeit feiert und optimiert. Aber wie kann man das schaffen, eine Form von Liebe zu finden, die sich dem Materialismus widersetzt, eine Form von Liebe, aus der niemand Profit schlagen kann? Das ist etwas, wovon auch der Zar in Snegurotschka spricht. Dummerweise sucht er das Heil darin, indem er Paarung und Fruchtbarkeit institutionalisiert und zur Pflichterfüllung erniedrigt, als Teil seiner Darbringungen an den Sonnengott. Die Verehrung der Sonne entspringt der Nichtverfügbarkeit des Lichts. Da sollte es doch in diesen Tagen lieber diesen Gott der Dunkelheit geben, der vorbeikommt und den elektrischen Strom abschaltet. Franziska Kronfoth, Regie

Was ist dein Lieblingsritual? Das ist die grüne Suppe: Die Kräuter mühevoll gesammelt von der alten Nachbarin kurz vor Ostern – die kleinen ersten Triebe von Brennnessel, Gundermann, Sauerampfer, Hahnenfuß, Spitzwegerich, Gänseblümchen. Gekocht zu einer intensiv grünen Suppe. Gegessen in seltsamer Konzentration, da sie weder schmeckt noch sättigt. Wie schaﬀen wir das Wunder? Wir gehen in den ersten Raum, der ist absolut dunkel. Die Tür geht zu. Kein einziges Körnchen Licht. Nicht einmal das Notausgangsschild. Wir stehen da zusammen, nebeneinander, dicht an dicht. Wir riechen und hören und fühlen die anderen um uns herum. Dann geht es los. Yassu Yabara, Bühnenbild

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Der Komponist Es gibt ein Stück von Nikolai Rimski-Korsakow, das kennt wirklich jeder; aber dass der „Hummelflug“ eigentlich zu einer seiner Opern gehört, nämlich ein Zwischenspiel aus dem Märchen vom Zaren Saltan ist, weiß zumindest „im Westen“ schon kaum einer mehr. Und der ganze Reichtum seines musikdramatischen Schaffens, das über ein Dutzend Opern umfasst, fristet außerhalb Russlands ein schmähliches Schattendasein. Rimski-Korsakow, 1844 geboren, hat dem Familienwillen folgend eine Ausbildung als Marinesoldat erduldet, sich dann der Autodidakten-Musikgruppe der sogenannten „Gruppe der Fünf“ (auch Mogutschaja kutschka, also „Mächtiges Häuflein“ genannt) angeschlossen, von denen er als Einziger dann doch akademische Studien nachholt und schließlich jahrzehntelang als Lehrer und Direktor die Geschicke des Petersburger Konservatoriums und seiner Schülerschar lenkt. Bei der Februarrevolution 1905 stellt er sich vor seine gegen zaristische Willkür protestierende Studentenschaft, wird gemaßregelt und auf öffentlichen Druck wieder begnadigt, aber seine letzte Oper Der goldene Hahn bleibt verboten, bis er, hochgeehrt, 1908 stirbt. Er hat Märchenopern geschrieben, Opern auf russische und slawische Volkslied-Themen, Legenden, Geschichtschroniken, Kulthandlungen und politische Satiren. Er hat heidnische Rituale und christliche Motive miteinander verwoben, alltägliche Ereignisse mit wundersamen Wendungen kombiniert und in jedem Takt seiner Musik den Menschen nachgelauscht: ihren Wünschen und Sehnsüchten, ihren inneren Widersprüchen, ihrem Platz im Kosmos. Der Handlungsgang seiner musikalischen Dramen bietet dem westmitteleuropäisch gebildeten Opernfreund oft ein verblüffendes Zickzack; Rimski-Korsakow liebt Nebenwege mehr als nüchterne Folgerichtigkeit, er beschenkt uns mit Ausweichungen und Abschweifungen – gerade so, wie es das wahre Leben auch tut.

Nikolai Rimski-Korsakow

101

Väterchen Frost und mehr: Günter Schanzmann

Wie kommen Turbulenzen auf die Bühne? Wenn wir Gott spielen. Wir haben doch alle mal davon geträumt, Frau Holles Betten zu schütteln und der Welt ein bisschen Veränderung zu schenken. Umgraben, umwälzen, schlechtes Wetter machen – das alles scheint uns schwerzufallen und ist doch manchmal schwer nötig. Denn jede/r/s braucht Veränderung, und im Theater brauchen wir dafür nicht ständig auf den Wettergott zu warten. Was wären wir schließlich ohne das bisschen Gewitterwinde und die Regenschauer, während wir uns im Zelt aneinander schmiegen? Brauchen wir die russische Seele? Das stille und auch das lauthalse Klagen der russischen Seele über ihr Leid, das dürfen wir nicht verlernen. Im Klagen ﬁnden wir eine Sehnsucht und eine Hoﬀnung, die dem Selbstmitleid fehlen. Klagen, klagen, nicht verzagen! Günter Lemke, Bühnenbild/Objekte

Fragen und Kurztexte Miron Hakenbeck und Malte Krasting Collage Bureau Borsche / Entwürfe HAUEN•UND•STECHEN / Christina Schmitt Fotograﬁe Kuba Świetlik – FESTSPIEL-WERKSTATT Zeig mir deine Wunder Eine Anti-Heilsgeschichte des Musiktheaterkollektivs HAUEN•UND•STECHEN nach Nikolai Rimski-Korsakows fantastischer Oper Snegurotschka Urauﬀührung am Dienstag, 26. Juni 2018, Reithalle

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Weitere Termine im Spielplan ab S. 209

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Sie geben den Ton an. Mit Takt und viel Fingerspitzengefühl bringt unser interdisziplinäres Ensemble für Sie Kompositionen aus Rechtsberatung, Wirtschaftsprüfung, Steuerberatung und Family Ofﬁce auf die Bühne. Schnelle Tempi und schwierige Passagen werden ebenso souverän gemeistert wie anspruchsvolle Soli.

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Als Mitglied des Classic Circle unterstützt PSP seit 2005 die Bayerische Staatsoper.

Tennismatch

Klangkino

Zwei Cellisten, dazwischen ein Schlagzeuger als Schiedsrichter: Match

Ein Stillleben in einem Akt: Vanitas

Die aufregenden Werke Match von Mauricio Kagel und Vanitas von Salvatore Sciarrino sind im Rahmen der diesjährigen FESTSPIEL-WERKSTATT zu erleben. Was es damit auf sich hat, erklärten vorab zwei der Solisten beider Aufführungen, der Cellist Jakob Spahn und der Pianist Jean-Pierre Collot.

Jakob Spahn

Jean-Pierre Collot

MAX JOSEPH Jean-Pierre Collot, was war der Anlass, Vanitas von Salvatore Sciarrino im Programm der FESTSPIEL-WERKSTATT zu präsentieren?

JEAN-PIERRE COLLOT Das ist eigentlich ganz einfach: Vanitas ist ein Meisterwerk. Innerhalb des Werkes von Sciarrino spielt es eine zentrale Rolle. Lange kannte ich von diesem Komponisten nur einen Aspekt seiner Musik, der sehr nah an Stille ist – eigentlich eine Bearbeitung von Stille: Man spielt mit Geräuschen, und es gibt minimale Veränderungen, aber der Zuhörer ist nie sicher, was er genau gehört hat. Dann habe ich auf einmal Noten von Klaviersonaten gesehen, die das genaue Gegenteil sind: eine Flutwelle von Noten und Virtuosität! Diese vielen Noten sind aber immer noch Klangobjekte, Übertragungen von Urbildern, von Urformen.

Können Sie erklären, worum es bei Vanitas geht?

In dem Werk geht es um die Idee eines Stilllebens. Das Stück spricht von Farben, von Lebendigem, das verwelkt. Diese bildhafte Ebene ist sehr wichtig: Sciarrino ist ein hochgebildeter Komponist; er ist auch Sammler und Kenner Bildender Kunst. Tatsächlich zeichnet er anfangs alle seine Werke. Er entwirft die Kurven, Linien und stillen Momente in der Komposition. Die musikalischen Effekte am Klavier oder Cello sind letztlich Übertragungen, ja Transkriptionen dieser Zeichnungen.

Sichmessen mit dem Werk und mit dem Gegenspieler am anderen Cello. Dazu kam noch der bei Mauricio Kagel ja nicht unübliche provokante Charakter des Stücks: Es geht um Sport und Musik, zwei Bereiche, die scheinbar wenig miteinander zu tun haben. Das ﬁnde ich aber überhaupt nicht. Ich spiele selbst schon lange Tennis und ﬁnde immer mehr Verbindungen. Ein Tennisspieler wie Roger Federer setzt sich von anderen Spielern nicht nur durch seine Schläge ab, sondern auch durch die mentale Verfassung. Letztlich ist es in der Musik auch so. Es spielen einerseits die rein technisch-musikalischen Fähigkeiten eine Rolle, andererseits ist aber eben auch die mentale Komponente wichtig. Auch unter diesem Aspekt hat mich das Stück schon immer gereizt. Dann bin ich mit meinem wunderbaren Cellistenkollegen Johannes Moser darauf gekommen, dass er ebenfalls diese Partitur schon seit langem zu Hause liegen hat, und wir beide fanden, dass sich dieses Stück durch seine szenische Komponente ideal für die FESTSPIELWERKSTATT eignet. Die beiden Stücke sind im Charakter sehr unterschiedlich: Match ist klanglich rau, hat dabei eine sehr humorvolle, bissige Seite, Vanitas ist ein sehr feines, teilweise fast entrücktes Stück. Wie würden Sie die Herausforderungen an die Musiker beschreiben?

JPC

MJ Gibt

es noch andere Einﬂüsse?

Als ich das letzte Mal bei Sciarrino war, sah ich unter den vielen Büchern, die sich bei ihm bis auf die Treppenstufen hinauf stapeln, obenauf das Buch Ubik von Philip K. Dick – der Autor, nach dessen Büchern viele Science-Fiction-Filme gedreht wurden. Ich fand das faszinierend, weil es in Ubik genau auch um diese Verschiebungen von Realitätsebenen, diese Veränderungen in Raum und Zeit geht, wie wir sie auch in Vanitas ﬁnden. JPC

MJ Jakob

Spahn, was war der Anstoß zu Match?

Wenn man sich einfach nur die Partitur anschaut, dann ist das zunächst einmal eine ungeheure Masse an Informationen. Das ist ein höchst komplexes Stück. Die Herausforderung besteht darin, diese Komplexität in einem natürlichen Vorgang zu verwandeln. Wie die Bewegungen eines Tennis- oder Tischtennisspielers natürlich und organisch sind, soll auch hier das Stück am Ende nicht mechanisch klingen. JS

MJ Worin

besteht die Fülle an Informationen?

Es ist rhythmisch höchst vertrackt. Da stehen Septolen gegen Novemolen über großen Triolen: Das kann eigentlich nur ein Computer perfekt spielen. Das ist dann noch verbunden mit sehr detaillierten Spielanweisungen, es gibt wenig klassisches Cellospiel, sondern viele neue Spieltechniken – Dinge, die sonst nie vorkommen, hier aber exakt notiert sind. JS

JAKOB SPAHN Match begleitet mich schon seit meiner Jugend. Das war eine der ersten Partituren für Cello, die ich mir gekauft habe. Zum einen hat mich die Kombination von Cello und Schlagzeug fasziniert, zum anderen die Idee eines Matches, diese antagonistische Konstellation, bei der es darum geht, sich zu messen. Hier ist es sicher auch ein

FESTSPIEL-WERKSTATT

Die Partitur von Match beginnt nicht umsonst mit vier Seiten Legende, wie die Spielsymbole zu lesen sind. In Sciarrinos Vanitas geht es hingegen weniger um neue Spieltechniken, oder?

105

Genau. Das ist eher eine klassische Technik, wobei das Bewusstsein für Farben und Schattierungen besonders wichtig ist. Die größte Gefahr besteht darin, dass die Zuhörer nur viele Noten hören, so, als wenn sie bei einem Bild nur Pixel sehen würden. Das Stück handelt letztlich von Raum und Zeit. Sciarrino möchte zum Beispiel, dass an manchen Stellen der Eindruck entsteht, dass die Klavierklänge von ganz weit her klingen. Zu den besonderen Techniken gehört dann, dass man die Tasten bis zum Druckpunkt herunterdrückt und dann mit voller Kraft spielt. Dabei entsteht ein dumpfer Klang, der tatsächlich wie aus 20 Metern Entfernung klingt. JPC

„Es geht um Sport und Musik, zwei Bereiche, die scheinbar wenig miteinander zu tun haben. Das ﬁnde ich aber überhaupt nicht.“ – Jakob Spahn

Hat Sciarrino noch weitere solcher Raffiniertheiten eingebaut?

Ja, das Stück arbeitet stark mit Formen von Nachhall. Es gibt für mich immer ein paar Noten, die stumm gehalten werden bei getretenem Pedal, sodass diese Saiten nachklingen, wenn die Sängerin singt oder der Cellist spielt. Erst ganz am Ende des Stückes gibt es einen Moment, in dem dieser Nachhall schweigt: Das Pedal wird weggenommen, und es entsteht eine vollkommene Stille. Eine unheimliche Stille – die ganze Zeit war etwas da, und jetzt gibt es plötzlich keine Antwort mehr. Wir landen da auf der ontologischen Ebene. JPC

Wie steht es um das Thema Melodie?

Der Umgang damit ist bemerkenswert. Es wird eigentlich keine Melodie gespielt, aber man hört sie, da Sciarrino eine Technik, die wir schon von Robert Schumann kennen, neu erﬁndet: Man spielt einen Akkord und nimmt dann langsam Finger für Finger weg – die Melodie entsteht sozusagen subtraktiv, beinahe gespenstisch. JPC

Jakob Spahn ist seit 2011 Solocellist im Bayerischen

Beide Werke haben bei aller Unterschiedlichkeit gemeinsam, dass ihnen eine szenische Komponente eigen ist – bei Kagel ist diese sicher stärker ausformuliert, aber bei Sciarrino durch die Anweisung „Natura morta in un atto“ – also: „Stillleben in einem Akt“ – auch angelegt. Wir haben hier also einen bewussten Widerspruch: Mit der Referenz an die Bildende Kunst sind wir im Bereich des Unbewegten, bei Motiven des Vergehens und Verwelkens; mit der Bezeichnung „Akt“ sind wir im Theater oder der Oper und im prallen Leben, bei szenischer Bewegung. Wie werden Sie damit umgehen? MJ

106

Staatsorchester. Er war Preisträger zahlreicher Wettbewerbe (u. a. des ARD-Wettbewerbs in München) und Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker. Er trat mit dem Scharoun Ensemble, Leonidas Kavakos, Heinz Holliger, Mitsuko Uchida und Lang Lang auf und konzertierte als Solist u. a. mit dem Wiener Concert-Verein, der Sinfonia Iuventus Warschau, der Russischen Kammerphilharmonie St. Petersburg, dem Philharmonischen Orchester Heidelberg und der Südwestdeutschen Philharmonie Konstanz. Sein besonderes Interesse gilt der zeitgenössischen Musik. Unter Krzysztof Pendereckis Leitung hat er dessen erstes Cellokonzert sowie sämtliche Werke für Cello solo auf CD eingespielt. Kürzlich ist eine Aufnahme mit Guldas Cellokonzert und Tschaikowskys Rokoko-Variationen erschienen.

Match!

Ich verstehe „in un atto“ als Anweisung, in einem großen Bogen zu denken. Das ist auch die Herausforderung, die Spannung über das ganze Stück zu halten. Diese Spannung ist so enorm – das ist wie ein Trip, von dem man wieder herunterkommen muss. Das hat Sciarrino mit einkomponiert, indem er am Ende dem Cello ganz allein ein fast dreiminütiges Glissando nach unten gibt. Das braucht man auch, um überhaupt wieder mit den Füßen auf den Boden zu kommen.

JPC

Was heißt das für die Konzertsituation? Jedes Konzert ist ja gewissermaßen inszeniert: Man zieht etwas Besonderes an, der Raum ist besonders hergerichtet, und es gibt eine Vielzahl von Ritualen, die Musiker und Zuhörer gleichermaßen befolgen. Geht es hier darüber hinaus? In einer neuen Monographie über Sciarrinos Vanitas, herausgegeben von Sabine Ehrmann-Herfort, heißt es, „mit der Hinzufügung ‚in un atto‘ wird der Blick auf den Gattungskontext der Oper gelenkt. Diese Kopplung bestätigt der Komponist, wenn er die szenischen Besonderheiten der Uraufführung erwähnt und darauf hinweist, dass Vanitas im Dezember 1981 wie eine ‚normale Oper‘ und ‚mit all dem Aufwand, der einer opulenten Regieführung an die Hand gegeben ist‘, aufgeführt wurde.“ MJ

Das habe ich so nicht erlebt. Im Gegenteil, ich habe Vanitas schon oft gespielt, nicht selten war Sciarrino anwesend, und als wir das Stück letztes Mal aufgeführt haben, hat er die Lichtregie übernommen. Das war aber ganz minimal. Er arbeitete mit sehr kleinen, feinen Veränderungen. Er spielt eher mit den Grenzen der Wahrnehmung. Es stimmt: Die Uraufführung wurde mit einer echten Theaterregie gemacht, aber wir nähern uns dem Werk eher auf einer experimentellen Ebene. Es wird quasi konzertant, aber mit Bühnenbild. Ich hoffe sogar, dass die Bühne der Musik ein bisschen widersprechen wird.

„Für eine Melodie erﬁndet Sciarrino eine Technik, die wir schon von Robert Schumann kennen, neu: Man spielt einen Akkord und nimmt dann langsam Finger für Finger weg – die Melodie entsteht sozusagen subtraktiv, beinahe gespenstisch.“ – Jean-Pierre Collot

JPC

Der französische Pianist Jean-Pierre Collot, geboren in Metz, studierte bei Jean-Claude Pennetier, Christian Ivaldi und Jean Koerner an der Pariser Hochschule (CNSMdP) und schloss mit drei ersten Preisen mit Auszeichnungen für Klavier, Kammermusik und Klavierbegleitung ab. Von 1993 bis 1999 arbeitete er eng mit dem Ensemble Intercontemporain in Paris zusammen, von 2003 bis Ende

Mit Kagel verbindet man den Begriff „instrumentales Theater“, und Matthias Rebstock hat einige von Kagels Arbeiten als „Komposition zwischen Musik und Theater“ bezeichnet – das heißt, in diesen Stücken sind Musizieren, Klang, Bewegung, Geste und Figur eng verwoben. Was heißt das für eine Aufführung: Geht es nur um eine untypische Sitzordnung für die Musiker?

2017 war er Mitglied des Ensemble recherche in Freiburg. Als Solist ist er mit zahlreichenden Orchestern und Ensembles in Europa, Japan, China und den USA aufgetreten, u. a. unter der Leitung von Pierre Boulez und Emilio Pomàrico. Mit Komponisten wie Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino, Hugues Dufourt und Brice Pauset arbeitet er eng zusammen. Als Solo-CD erschien von ihm zuletzt Universe (2016) mit Werken von Salvatore Sciarrino und Claude Debussy. Jean-Pierre Collot gibt weltweit Meisterklassen sowie Workshops und hält Vorträge über Interpretation in der zeitgenössischen Musik. Seit 2006 lebt er in München und arbeitet und konzertiert regelmäßig mit Künstlern der Bayerischen Staatsoper.

Vanitas

JS Die Aufstellung der beiden Cellisten und des Schlagzeugers als einer Art Schiedsrichter des Matches ist ja bei Kagel genau vorgeschrieben. Was aber nicht drinsteht, ist, dass es richtig inszeniert werden sollte. Das halte ich aber für unerlässlich. Wir haben verschiedene Entwürfe ausprobiert und haben zeitweilig auch versucht, mit mobilen Elementen zu spielen, sodass sich die Musiker bewegen. Nun werden wir einen Tennisplatz mit einem echten Netz haben, mit Licht spielen und Kostüme tragen.

Diese Stücke sind sicher auch sehr geeignet für Zuhörer, die sonst eher Berührungsängste mit neuerer Musik haben, oder? Bei Kagel haben wir Humor und virtuoses Zusammenspiel, bei Sciarrino meditative, geheimnisvolle Klänge.

JPC Die Zuhörer können mit Vertrauen und offenen Ohren zu uns kommen!

David Roesner ist Professor für Theaterwissenschaft mit MJ Verändert sich dadurch die Rolle des Musikers?

Schwerpunkt Musiktheater an der LMU München. Zuletzt publizierte er die Monographie Musicality in Theatre (Ashgate, 2014).

In diesem Fall ja. Sonst geht es ja bei Konzerten darum, eine bestimmte Stimmung zu setzen – wie auch immer man das macht. Man kann das durch Formen von Visualisierung beeinﬂussen, durch die Art, wie man sich auf dem Konzertpodium positioniert, durch das, was man anzieht, oder durch die Körpersprache. Es geht um eine Stimmung, die dem Zuhörer hilft, auf Dinge aufmerksam zu werden. Und im Fall von Kagel ist das auch deshalb wichtig, weil es musikalisch sonst zu abstrakt wäre. JS

MJ Es

ist kein gutes Stück für eine CD.

JS Nein. Kagel selbst hat es im Gegenteil mal zu einem Film verarbeitet – es braucht die visuelle Komponente.

MJ Was

ist das Besondere an diesen beiden Konzerten in der FESTSPIEL-WERKSTATT? Was können die Besucher erwarten? Ein Konzert in einer Atmosphäre, wie sie es vermutlich noch nie gesehen und gehört haben. Kagel hat ja behauptet, dass er das ganze Stück mehrere Nächte lang geträumt habe, und von dieser surrealen Stimmung wollen wir in der Reithalle etwas erzeugen.

FESTSPIEL-WERKSTATT Match! Ein halbszenischer Konzertabend Mauricio Kagel – Match für drei Spieler

MJ Und

bei Sciarrino?

Das Stück ist ein großes Erlebnis. Zentrales Thema ist die Anamorphose: Alles wird ständig umgestaltet, vertikal – also was das Harmonische betrifft – wie horizontal – was das Zeitliche betrifft. Der dritte Satz zum Beispiel ist eigentlich ein Lied, wird aber in der Zeit so gedehnt, dass man das gar nicht hört. Es ist wie eine Reise im Klang. Das Stück wartet überhaupt mit einer Opulenz von Klängen auf – es ist großes Klangkino, verbunden mit einer optischen Ebene, wie wir sie sonst bei Konzerten nicht haben. JPC

Ellen Reid – Stellar Remnants für Violoncello und Elektronik (Europäische Erstaufführung) Benjamin Britten – Suite für Violoncello solo Nr. 3 op. 87 Premiere am Donnerstag, 5. Juli 2018, Reithalle – Vanitas Stillleben in einem Akt Von Salvatore Sciarrino Premiere am Donnerstag, 19. Juli 2018, Reithalle – Weitere Termine im Spielplan ab S. 209

Interview David Roesner Fotograﬁe Martin Fengel

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Geschichte einer Heilung

Etwas tun Am 26. April 1986 ereignete sich in Block 4 des Kernkraftwerks von Tschernobyl der schwerste Reaktorunfall der Geschichte. Der Kameramann Tobias ist damals noch ein Teenager. Zutiefst beunruhigt sitzt er vor den Fernsehbildern des Unglücksreaktors. Er hat Angst. Am schlimmsten sind für ihn die Ohnmachtsgefühle. Zu Hause zu sitzen, in vermeintlich sicherer Entfernung, und nichts tun zu können. 25 Jahre später sitzt der erwachsene Mann wie in einer Doppelbelichtung der gleichen Szene wieder vor dem Fernseher. Diesmal sieht er Bilder von der Küste Japans, die von einer Dreifachkatastrophe heimgesucht wird: Auf Erdbeben und Tsunami folgt der Atom-GAU. Tagelang sieht er sich diese Bilder an. Vor allem die vom Reaktor. Es ist wie eine Rückkehr in seine Kindheit. Er erinnert sich an die Ohnmacht. Das Gefühl von damals wird aktualisiert. Aber jetzt wird er aktiv. Er schaltet den Fernseher aus und wendet sich an einen Fernsehproduzenten, für den er früher schon einmal gearbeitet hat. In Tokio seien genügend Teams, die Verstärkung nötig haben. Er ﬂiegt direkt dorthin. Doch bei seiner Ankunft heißt es, er werde nur für maximal eine Woche gebraucht. Tobias aber entschließt sich zu bleiben. Über einen Zeitraum von drei Jahren dreht er mit verschiedenen Filmteams und Journalisten aus aller Welt. Zwischendurch reist er immer wieder für wenige Wochen nach Deutschland, aber lange hält er es dort nie aus. Die Arbeit in Japan ist das, was er wirklich will. Er nähert

sich auch dem zerstörten Atomkraftwerk in der Präfektur Fukushima, reist oft in Städte und Dörfer nahe der Sperrzone. Die Strahlung ist dort noch immer gefährlich hoch. In manchen Teilen so hoch, dass sie eigentlich unbewohnbar sind. Er setzt sich diesen unsichtbaren Gefahren aus, vergisst sie manchmal und nimmt dann sogar seinen Mundschutz ab. Die direkte Konfrontation mit dieser Wirklichkeit, die Tatsache, dass er jetzt Anteil nehmen und mit seiner Arbeit diese Wirklichkeit transportieren kann, mit anderen Worten: dass er nicht mehr ohnmächtig ist, das ist sein größter Antrieb, und es ist seine Heilung.

Die nächste Geschichte ﬁnden Sie auf S. 122.

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Axel Ranisch inszeniert Orlando Paladino

Festspielpremiere Orlando Paladino

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Axel Ranisch kehrt für die Inszenierung von Joseph Haydns Orlando Paladino an die Bayerische Staatsoper zurück. Für Max Joseph beantwortete er Fragen zur heilenden Kraft des Kinos.

Ohne nachzudenken: Nennen Sie uns drei Filmszenen, die Sie nie vergessen werden.

MAX JOSEPH

Axel Ranisch, geboren in Berlin, absolvierte zunächst eine Ausbildung zum Medien- und Theaterpädagogen und leitete als solcher zahlreiche soziale Projekte. Von 2004 bis 2011 studierte er Regie an der Hochschule für Film

1. Mozart liegt todkrank im Bett und diktiert Salieri das Requiem (Amadeus, Regie: Miloš Forman) 2. Billy Elliot tanzt seinem Bergarbeitervater in der Turnhalle vor (Billy Elliot, Regie: Stephen Daldry) 3. Gabriela Maria Schmeide erwischt Thorsten Merten und Steffi Kühnert in der Badewanne (Halbe Treppe, Regie: Andreas Dresen)

AXEL RANISCH

und Fernsehen „Konrad Wolf“ in PotsdamBabelsberg. 2011 gründete er die Produktionsﬁrma „Sehr gute Filme“ und drehte Filme wie Dicke Mädchen (2011), Ich fühl mich Disco (2013), Reuber (2013) und Alki Alki (2015). 2017 wurde die Tatort-Folge Babbeldasch ausgestrahlt, bei der er Regie führte. Bei den Münchner Opernfestspielen 2013 inszenierte er The Bear/La voix humaine, 2015 die Familienoper Pinocchio. Zudem ist gerade sein erster Roman erschienen:

Wissen Sie noch, in welchem Umfeld Sie diese Filme gesehen haben und ob sie etwas in Ihnen verändert haben?

Nackt über Berlin.

Amadeus ist mein Lieblingsfilm, seit ich ihn mit neun Jahren das erste Mal gesehen habe. Am 23. Dezember 1992 im „kleinen Zimmer“ meiner Großeltern, während die Erwachsenen in der Stube den 71. Geburtstag meiner Großmutter gefeiert haben. Seitdem hab ich ihn an die hundert Mal gesehen. Heute kann ich jeden Dialog mitsprechen. Sobald Billy Elliot in der Eröffnungssequenz auf seinem Bett Trampolin springt, schießen mir die Tränen in die Augen. Das ist das Ding mit der Kraft der Familie. Nichts berührt mich mehr als Familienzusammenhalt. Halbe Treppe ist mein Erweckungsfilm. Ohne ihn wäre ich niemals Filmemacher geworden. Denn so, wie AR

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English Excerpt Page 231

„Sobald Billy Elliot in der Eröﬀnungssequenz auf seinem Bett Trampolin springt, schießen mir die Tränen in die Augen.“ – Axel Ranisch

es Dresen in diesem Film macht, wollte auch ich Geschichten erzählen und Filme drehen. Nur bis dahin wusste ich nicht, dass sowas möglich ist. Ich hab ihn acht Mal im Kino gesehen, weil ich ihn mit jedem meiner Freunde teilen wollte. So genial fand ich ihn. Einmal hab ich einen Jungen mitgenommen, in den ich unendlich verliebt war. Während der ganzen Vorstellung hab ich aber nur ihn angeschaut. Leider hat er es gemerkt und mir danach einen Korb gegeben.

Über Orlando Paladino Er ist ritterlich und lächerlich zugleich: der Kreuzritter Orlando, der durch den Versroman Orlando furioso (Der rasende Roland) von Ludovico Ariost einen festen Platz in der europäischen Literaturgeschichte eingenommen hat. Als Ritter ist er anerkannt, seine Stärke, sein Kampfgeist, seine Intelligenz sind unbestritten – solange die Liebe nicht ins Spiel kommt. Doch darum geht es, auch in Haydns Oper. Orlando ist unsterblich in die Königin von Kathai, Angelica, verliebt, die wiederum Medoro liebt und daher Orlando ﬂieht. An der

Gibt es einen Film oder eine Filmszene, die Sie mit „Heilung“ verbinden?

Ablehnung wird Orlando wahnsinnig und durchstreift rasend die Welt. Die Oper ist ein geschicktes Motivspiel über die Frage nach menschlichem Glück. Als „Dramma eroicomico“

Da fällt mir Shine – Der Weg ins Licht mit Geoﬀrey Rush als David Helfgott ein, der als junger, gefeierter Pianist einen Nervenzusammenbruch erleidet und eine schizoaﬀektive Störung entwickelt. Doch in seinem Fall ist die Krankheit in gewisser Weise wie eine neue Chance und hilft ihm, Lebensfreude, Liebe und Leichtigkeit zu entdecken. Erst durch die Störung wird er vom psychischen Druck geheilt, der sein Leben zuvor unerträglich gemacht hat.

Welchen Film empfehlen Sie so vielen Menschen wie möglich, auf dass die Welt sich zum Besseren verändere?

Anatevka – weil uns allen die Uneitelkeit und das große Herz von Tewje, dem Milchmann, ein Vorbild sein sollte.

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hat Joseph Haydn seine zu Lebzeiten international erfolgreichste Oper von 1782 bezeichnet; sie zeigt schon in der Gattungsbezeichnung, woran der Komponist in seinem Opernlabor auf Schloss Esterházy interessiert war: nämlich den Menschen mit all seinen Brüchen ernst zu nehmen und ihn musikalisch auszuloten, selbst wenn es skurril wirkt.

Orlando Paladino Dramma eroicomico in drei Akten Von Joseph Haydn Premiere am Montag, 23. Juli 2018, Prinzregententheater Weitere Termine im Spielplan ab S. 209

Fotograﬁe Kirchknopf + Grambow

Wie, von Haydn? Joseph Haydns Opernwerk wird schmählich vernachlässigt. Warum? Eine Erklärung und ein Plädoyer.

Als „Papa Haydn“ starb Joseph Haydn 1809 international bekannt und hochgeachtet in seiner Geburtsstadt Rohrau in der Nähe von Wien. Doch die damals weitverbreitete, eigentlich als Ehrbezeigung gemeinte Anrede – weil sich der Komponist immer väterlich für alle Angestellten und Schüler einsetzte – hat ihn schon damals zur einer Erscheinung von gestern abgestempelt, und seit Robert Schumanns Bemerkung vom gern gesehenen „Hausfreund“, der einem nichts Neues mehr zu sagen habe, war Haydn vollends zur gemütlichen Randerscheinung marginalisiert. Einzig seine Streichquartette sind von diesem Verdikt unbeschädigt geblieben; selbst seine Symphonien, die impulsiven der Sturm-und-DrangZeit ebenso wie die meisterhaften, reifen Pariser und Londoner, werden allzu oft noch als Einspielstücke missbraucht. Aber es ist eine andere Gattung in Haydns Œuvre, die die Nachwelt am schmählichsten missachtet hat: die Oper. Der Schriftsteller Arnold Zweig rühmt 1962 in einer kleinen Hom-

mage nacheinander die Klaviersonaten, die maßstabsetzenden Streichquartette, die vielgestaltigen Symphonien, die großformatigen Oratorien – und verliert dabei kein einziges Wort über die Opernpartituren. Vor wenigen Jahren veröﬀentlicht der Musikwissenschaftler Ludwig Finscher, unter anderem Herausgeber der Enzyklopädie Musik in Geschichte und Gegenwart, eine voluminöse Haydn-Monographie, 558 Seiten stark. Wie viele davon widmet er dessen Theaterœuvre? Nicht einmal 30: weniger als ein Zwanzigstel des Umfangs. Schon einer von Haydns ersten Biographen – der den Künstler persönlich kannte – legte der Nachwelt eine falsche Fährte; „Haydn auf dem Theater ist nicht mehr Haydn“, notierte Giuseppe Carpani 1812. Aber vielleicht hat man sein Diktum auch nur falsch verstanden – als kurioses Fehlurteil vergangener Zeiten anstatt, wie die Musikforscherin Regula Rapp es vorschlägt, als Herausforderung: den Haydn des Theaters als einen neuen Komponisten erst noch zu entdecken.

Denn Haydn selbst hielt sein musikdramatisches Schaffen „für den wesentlichen Teil seines Lebenswerkes“ (Hans-Josef Irmen). Es geht also nicht um die Vernachlässigung einer Nebensächlichkeit, es geht um fast zwanzig italienische Opern und vier deutsche Singspiele; es geht um eine drei Jahrzehnte währende Tätigkeit als Kapellmeister am Hofe des Fürsten Esterházy. So lange nämlich war Haydn dort in Diensten, dreißig Jahre verantwortlich für die Opernaufführungen auf Schloss Esterháza: In dieser Zeit leitete er die Einstudierung von 88 Opern und dirigierte insgesamt rund 1.200 Vorstellungen, darunter die wesentlichen Opern der damals tonangebenden Komponisten und natürlich viele eigene Werke. Nicht alle davon sind überliefert, von manchen kennen wir nicht viel mehr als den Titel. Aber immerhin noch 13 liegen vor, aufführbar und vollständig. Doch kaum eine – mal Lo speziale, mal Armida, mal seine OrpheusVersion mit dem Titel L’anima del filosofo – hat auf unseren Opernbühnen einen Platz gefunden. Noch nicht ganz 30 Jahre alt, trat Haydn 1761 seine Stellung als Kapellmeister am Hofe des Fürsten Paul Anton Esterházy in Eisenstadt an. Paul Anton starb zwar kurze Zeit darauf, doch für die Kunst brach mit seinem brüderlichen Nachfolger eine noch bessere Zeit an: Nikolaus „der Prachtliebende“ ließ einige Kilometer südöstlich des Neusiedler Sees nahe der österreichischen Grenze, inmitten eines Moores, Schloss Esterháza errichten. Nikolaus fühlte sich in seiner Sommerresidenz so wohl, dass er bald den größten Teil des Jahres dort verbrachte und sich immer unwilliger und kürzer in Eisenstadt oder gar Wien blicken ließ. Eine Entwicklung, die für Haydn durchaus zwiespältig war, blieb ihm

Festspielpremiere Orlando Paladino

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„Und so musste ich original werden.“ – Joseph Haydn

dadurch doch der direkte Kontakt mit der Musikwelt verwehrt: „Mein Unglück ist nur mein Aufenthalt auf dem Land“, meinte er. Als Opernkomponist von hier aus bekannt zu werden war schwierig, weil die Kenner aus den Metropolen sich selten in die westungarische Sumpflandschaft verirrten. Andererseits hatte Haydn in Esterháza beste, stetige Bedingungen und konnte seine künstlerischen Vorstellungen ungehindert verwirklichen. Schnell erwarb sich die Residenz den Beinamen eines „ungarischen Versailles“. Haydn hatte dafür zu sorgen, dass dieser Ruhm nicht äußere Fassade blieb, sondern Säle und Theater (es gab mehrere) ständig mit Klang erfüllt waren: In der Hochphase wurde sogar mehrmals in der Woche Oper gegeben. Viel Arbeit für den Komponisten, aber auch viel Lohn: „Mein Fürst war mit allen meinen Arbeiten zufrieden, ich erhielt Beifall, ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt,

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also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen.“ Seit 1776 gab es in Esterháza einen regelmäßigen Spielbetrieb mit eigenem Orchester und SängerEnsemble; in jenem Jahr allein dirigierte Haydn rund 125 Opernvorstellungen. Das „alte“ Theater (1779 brannte es ab und wurde durch ein größeres ersetzt) stand „an einer Allee von wilden Kastanienbäumen“ im nach französischem Geschmack angelegten Schlossgarten und verfügte über einen 400 Plätze umfassenden, farbenprächtig in Gold, Rot und Grün ausstaffierten Zuschauerraum mit sechs großen Fenstern und einer mit allegorischen Fresken bemalten Decke. Die Guckkastenbühne, etwa acht Meter breit und achtzehn Meter tief, war typisch für die Kulissenbühne der Zeit, die mit hintereinander gestaﬀelten Prospekten die Illusion von Tiefe und Plastik zu erwecken versuchte und außerdem mit Versenkungen und Flugwerken ausgestattet war (die in vielen Opern Haydns, beispielsweise in Il mondo della luna, ausgiebig zum Einsatz kamen).

Nicht nur bühnentechnisch waren Haydns Opernaufführungen auf dem Stand der Zeit, musikalischdramatisch boten sie damals wie heute in ihrem unkonventionellen Zuschnitt ein hohes Maß an Innovation, ja, sie waren von einer verblüffenden, die Zeiten überdauernden Aktualität: La vera costanza („Die wahre Beständigkeit“) ist in Umfang und Dichte ein großer Schritt auf dem Weg von der BuffoOper zur Semiseria, wie sie von Mozart und Da Ponte geprägt werden würde. In diesem Stück gibt es den Grafen Errico, der sich schon laut Libretto geradezu atemberaubend inkonsequent verhält, er widerspricht sich in einem fort und stürzt scheinbar unmotiviert von einem Extrem ins andere. Haydn ergreift diese Fülle an undurchsichtigen Wendungen; er stattet seine Figur auch mit musikalischen Maskeraden aus, von komisch-ironischem bis tiefernstem Tonfall, und liefert damit einen Schlüssel zum Verständnis ihrer emotionalen Achterbahnfahrt: Errico leidet unter einer Psychose, aus der er sich selbst nicht befreien kann. Und die Worte, die das Fischermädchen Rosina im 2. Akt an den Marquis Ernesto richtet, atmen schon etwas vom aufmüpfigen Geist des Barbiers Figaro aus Beaumarchais’ Schauspiel (das gerade ein Jahr zuvor in Paris erschienen war und Haydn so schnell kaum bekannt geworden sein konnte): „Welches Recht habt Ihr über meine Freiheit? Dass Ihr adlig seid, ist ein bloßer Zufall, und wenn Eure Tugend Euch nicht leitet und Ihr Euern Rang nicht mit würdigen und erlauchten Taten zu bewahren wisst, seid Ihr ein Plebejer, nicht ein Edelmann.“ Der hintergründige, auch in Haydns Klaviersonaten zu vernehmende – und mithin genuin musika-

Text Malte Krasting

lische – Witz ist das Unterlaufen von Erwartungen: überraschende harmonische und motivische Abweichungen, unerwartete Stimmungswechsel, „falsche“ Akzente. „Ein ebenfalls aus dem Geist der Musik heraus geschaffenes Spannungsmittel ist Haydns Unterbrechungstechnik. Immer wieder unterlegt er Momenten einer Glücksempfindung die Vorahnung eines schlimmen Endes“, formuliert es Ulrich Schreiber auf die musikalische Dramaturgie bezogen. „Um so überraschender“ jedoch sei „die Tatsache, dass der Komponist auf der Hand liegende szenische Wirkungen geradezu vergibt.“ Oder ist es gerade andersherum? In der Schlussszene von L’infedeltà delusa („Die vereitelte Untreue“) geht Haydn über den eigentlichen Knalleffekt zunächst scheinbar nonchalant hinweg: Nachdem Vespina sich des Notarkostüms entledigt hat (der vierten Verkleidung, in die diese Despina-Vorläuferin während des Stückes geschlüpft ist), spielt die Musik fünf Takte weiter, ehe die genasführten Männer ihr Erstaunen ausdrücken dürfen. Aber vielleicht ist auch hier „Papa Haydn“ eben klüger als die Konvention und komponiert die Schrecksekunde mit, in der man eben noch nicht begreift, was einem gerade geschehen ist. Solcherlei Feinheiten sind unzählige versteckt in Haydns Opern. Für Orlando paladino erfand Haydn eine ganz neue Gattungsbezeichnung: Das „dramma eroicomico“ ist ein Unikum – weder vorher noch nachher hat ein Komponist die Janusköpfigkeit seines Bühnenwirkens so auf den Punkt gebracht. Ariosts Versepos Orlando furioso, der wohl reichste Stoffsteinbruch für die Librettisten der vergangenen Jahrhunderte, dient als Vorlage für die Handlung, die aber dermaßen verrückt hin- und herspringt, dass man sie kaum auf einem Halbdut-

zend Zeilen zusammenfassen kann – genau wie die Musik, die vor lauter Ideenfülle jede Schublade sprengt. Vor sieben Jahren hat die Bayerische Staatsoper Haydns La fedeltà premiata („Die belohnte Treue“) in einer Opernstudio-Produktion neu vorgestellt, auch dies ein Werk, das zwischen heldenhaft und lustig ins Schwanken gerät. Nun kommt Orlando paladino, zu Haydns Lebzeiten seine meistgespielte Oper, als Festspielpremiere im Prinzregententheater zur Aufführung. Ganz ähnlich wie bei den Münchner Opernfestspielen muss auch damals bei Nikolaus’ Festivitäten eine besondere Atmosphäre geherrscht haben, denn seine Opernvorstellungen waren kein exklusives Vergnügen für den Hochadel, sondern offen für jedermann – bei freiem Eintritt: Die Fürsten genossen die Aufführungen vom Rang aus, während die bürgerlichen Gäste das Vergnügen im Parkett hatten. Oper für alle also in einer frühen Inkarnation. Passenderweise vertonte Haydn oft Stoffe, die nicht mit antiken Göttern und Heroen zu tun hatten, sondern – wie zum Beispiel in L’infedeltà

delusa – mit einfachen toskanischen Bauersleuten. Der an Beaumarchais gemahnende Spott auf die Aristokratie dürfte dennoch, wie der Haydn-Experte H. C. Robbins Landon meint, für einige Überraschung gesorgt haben – aber die musikalische Einkleidung war so charmant, dass niemand etwas einwenden konnte. (Haydns Diplomatie in dieser Hinsicht ist seit der Abschiedssymphonie schließlich legendär.) Wie anders sonst hätte sich Maria Theresia so wohl und gut unterhalten gefühlt, dass sie (nach einer Auﬀührung von L’infedeltà delusa) gesagt haben soll: „Wenn ich eine gute Oper hören will, gehe ich nach Esterház.“ Was für ein Wort aus dem Munde der Wiener Kaiserin! Und welch ein Lob auf die Provinz! Selbst wenn Haydn manchmal mit seiner Situation weitab vom Weltgetümmel gehadert hat, wusste er doch, was ihm die Beschränkung aufs eigene Denken beschert hat: „Ich war von der Welt abgesondert, niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selber irre machen und quälen, und so musste ich original werden.“

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Oper für alle Haben Sie die Termine schon vorgemerkt? Oper für alle bietet in diesem Jahr Parsifal sowie Brahms, Verdi und Dvořák – bei freiem Eintritt, dank des Partners BMW München.

Die Eröffnung der sommerleichten, magischen OpenAir-Abende von Oper für alle gestaltet traditionell das ATTACCA-Jugendorchester, der Nachwuchs des Bayerischen Staatsorchesters, dieses Jahr mit Johannes Brahms’ Tragischer Ouvertüre. Dann übernimmt das Bayerische Staatsorchester unter der musikalischen Leitung von Michele Mariotti, mit Musik von Giuseppe Verdi: die fesselnde Ouvertüre von Les Vêpres siciliennes, die Ballettmusik aus Macbeth – und vor allem drei Arien, gesungen von der weltweit gefeierten Sopranistin Sonya Yoncheva. „Wir sind stolz und glücklich, Oper für alle präsentieren zu können. Es ist für uns alle an der Staatsoper ein großartiges Fest, ermöglicht durch eine außergewöhnliche Partnerschaft.“ – Nikolaus Bachler, Intendant der Bayerischen Staatsoper

Oper für alle Parsifal Ein Bühnenweihfestspiel in drei Aufzügen Von Richard Wagner Sonntag, 8. Juli 2018, 17.00 Uhr, Max-Joseph-Platz Audiovisuelle Live-Übertragung aus dem Nationaltheater – Festspiel-Konzert Oper für alle Johannes Brahms – Tragische Ouvertüre op. 81

Im zweiten Teil des Festspielkonzerts steht mit Antonín Dvořáks achter Symphonie wieder das Orchester im Mittelpunkt. Dieses Werk hatte Dvořák – auf Einladung von Peter Tschaikowsky – für das russische Publikum komponiert und darin anstelle der motivisch-thematischen Verarbeitung, wie sie Beethoven eingeführt hatte, zunehmend eine freie Reihung von poetischen Bildern gesetzt, womit er seinem eigenen Naturell näher kam – schließlich fand er, er sei nicht nur „reiner Musikant, sondern Poet“. Und wie hört sich diese musikalische Poesie an? Da gibt es dunkel eingefärbte elegische Kantilenen im ersten Satz und einen Trauermarsch im zweiten; der dritte bringt einen graziösen, aber auch wehmütigen Walzer, und das mit Trompetenfanfaren anhebende Finale huscht an einem slawischen Thema vorbei und endet mit einer triumphalen Coda. Lauscht man dem „Volkston“, der das ganze Werk zusammenhält, könnte man Georg Bernard Shaws Kritik ins Positive umkehren: „Die Symphonie wäre eine vorzügliche Promenadenmusik für sommerliche ländliche Feste.“ Wir dürfen uns freuen!

ATTACCA, Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters

Collage Bureau Borsche / Fotos Wilfried Hösl

Giuseppe Verdi – Ouvertüre aus Les Vêpres siciliennes „Tacea la notte placida“ aus Il trovatore „Toi qui sus le néant“ aus Don Carlos „Pace, pace mio Dio“ aus La forza del destino Ballettmusik aus Macbeth Bayerisches Staatsorchester Musikalische Leitung: Michele Mariotti Sopran: Sonya Yoncheva Antonín Dvořák – Symphonie Nr. 8 in G-Dur op. 88 Bayerisches Staatsorchester Musikalische Leitung: Michele Mariotti Samstag, 21. Juli 2018, 20.30 Uhr, Marstallplatz – EINTRITT FREI

„Oper für alle ist für BMW ein Highlight im Kulturkalender und gleichzeitig ein Geschenk an alle Bürger der Stadt München. Das begeistert und verbindet die Menschen jedes Mal aufs Neue.“ – Peter Mey, Leiter der BMW Niederlassung München

Am 8. Juli überträgt die Bayerische Staatsoper live aus dem Nationaltheater eine Aufführung von Richard Wagners Parsifal auf den Max-Joseph-Platz (Regie: Pierre Audi, Bühnenbild: Georg Baselitz). Die Sängerbesetzung verspricht ein außergewöhnliches musikalisches Erlebnis: Jonas Kaufmann, Christian Gerhaher, Wolfgang Koch, René Pape und Nina Stemme – am Dirigentenpult geleitet von Generalmusikdirektor Kirill Petrenko. ~BS

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Geschichte einer Heilung

Gebundensein Für Sophia war ihr Körper zu einem fremden Ding geworden, zu einer notwendigen Hülle, die es noch mitzuschleppen galt. Dem Rest von ihr war mittlerweile alles egal. Sie führte ein heilloses Leben: ausbeuterische Beziehungen, Drogenkonsum, Essstörungen. Sie driftete durch die Tage, hatte den Bodenkontakt verloren. Da lernte sie auf einer Party einen Bondage-Profi kennen. Sie weiß heute nicht mehr, was sie ihm alles erzählte, jedenfalls lud er sie zu einer Fessel-Session ein. Das klang für sie nach Nervenkitzel. Sie stellte sich vor, so eine SM-Party würde noch extremer, noch schräger sein als jedes ihrer Drogenexperimente. Und dann kam alles ganz anders. Vielleicht, weil sie nüchtern war, als sie ein paar Tage darauf in sein Studio kam. Er wirkte auf sie wie eine Mischung aus Teufel und Therapeut. Er wurde auch nicht gleich grob oder tat ihr weh, wie sie das von anderen Männern gewohnt war, wie sie es erwartete und sich vielleicht sogar erhoffte. Er sperrte sie auch nicht in einen Käfig, schnallte sie nicht an einem Stuhl fest. Nein, sie redeten. Sie spürte, dass er sich für sie interessierte, dass er merkte, wie schlecht es ihr ging. Was genau dann geschah, kann sie im Rückblick nicht mehr sagen. Jedenfalls fand sie sich kopfüber hängend und festgebunden an unterschiedlich langen Seilen in einem Gerüst wieder. Das Gefühl dabei wird sie nie vergessen. Sie spürte über den Druck der Seile seinen Willen, ihr Halt zu geben. Maximalen Halt, der auch wehtat. So eng verschnürt zu sein, gab ihr auf eine unerhörte Weise ihr Selbstgefühl zurück. Und so

betrachtete sie danach unverwandt den großen, ovalen blauen Fleck auf ihrem linken Oberarm, der schnell zum dunklen Hämatom wurde. Sie berührte die Stelle vorsichtig, zärtlich. Sie war stolz darauf. Es fühlte sich an wie ein Lebenszeichen aus ihrem Innern. Heute besucht sie regelmäßig ihren Fesselkünstler, auch wenn sie mittlerweile eine Therapie angefangen hat. Der Körper muss dem Kopf oft erst noch folgen. Dabei helfen ihr die Seile.

Die Journalistin Anne Backhaus schreibt und fotograﬁert u. a. für Spiegel Online und Süddeutsche Zeitung. Mehr über den Illustrator auf S. 22

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Leah Yerpe, Lotus, 2017

Nur ein Klischee?

Beim Ballettabend Junge Choreographen gehört die Bühne ganz dem zeitgenössischen Tanz. Mit dem Label sind bestimmte Erwartungen verbunden. Die Tanzwissenschaftlerin Claudia Jeschke antwortet auf steile Thesen der Redaktion.

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Uraufführung

Anything goes – Tanz kann heutzutage alles sein Oder: Zur Veränderung choreographischer Parameter

Das Handlungsballett ist nicht mehr en vogue Oder: Zur Narration kultureller Mikrokosmen

Es ist offensichtlich: Theatraler Tanz verzichtet heutzutage auf die ästhetischen Verbindlichkeiten vieler, oft jahrhundertealter choreographischer Konventionen; klare Regeln für das Choreographieren, wie etwa die der Romantik, Klassik oder Moderne, haben ihre Gültigkeit verloren. Heute schreibt niemand mehr vor, wie ein Pas de deux choreographiert sein muss, welche pantomimische Geste den überbordenden Schmerz repräsentiert, wie hoch das Bein in welcher Pose schwebt oder ob Tanzen überhaupt etwas mit Schweben zu tun hat. Das Spektrum dessen, was Tanz sein kann, hat sich tatsächlich erweitert. Technische und stilistische Eindeutigkeiten werden mittlerweile auf vielfältige Weise gestaltet. Der Begriff der Choreographie verweist gegenwärtig weniger auf ästhetische Normen traditioneller Tanzformen als auf stilneutrale, das heißt häuﬁg auch: experimentelle Verfahren bei der Verwendung von Körper und Bewegung. Nichtsdestoweniger sind auch in der aktuellen Tanzszene choreographische Parameter und Trends zu beobachten, die sich an dem gängigen, eher sachlichen Verständnis von Choreographie als körperlicher Praxis von Bewegungsorganisation orientieren. Beispielsweise werden Gruppen heute gerne als sich schwarmhaft oder synchron verhaltende Komplexe choreographiert, die mit heterogenen, fast chaotisch anmutenden Strukturen und Figurationen kontrastieren. Choreographie ist zunächst einmal ein Handwerk – ein Handwerk, in dem sich die professionellen Biographien und Erfahrungen der Tänzerinnen und Tänzer mit denen der Choreographieschaffenden konstruktiv kreuzen und den technischen wie ästhetischen Rahmen des zu gestaltenden Tanzstückes jeweils neu abstecken. Choreographie ist zudem Programm – ein Programm, das nicht funktioniert, ohne dass die Beteiligten auf das kulturelle Wissen von Körper, Bewegung und Tanz zurückgreifen, es aktualisieren und damit Bewegungsﬁndungen ermöglichen.

Handlungsballette erzählen gemeinhin Geschichten – in den meisten Fällen vom Verhältnis zwischen Menschen, die gesellschaftlich und kulturell kodierte Figuren und ihre Identitäten verkörpern und von tanzenden Personen des rollenentsprechenden Geschlechts präsentiert werden. Neben seiner biologischen Deﬁnition als weiblich beziehungsweise männlich und deren sozialen Zuweisungen ist der Körper der Tanzenden auch ein künstlicher, heute häuﬁg als androgyn wahrgenommener Körper – künstlich (oder auch künstlerisch), weil nahezu alle Bewegungstechniken in ständiger De- und Rekonstruktion der tänzerischen Mittel den bewussten – und genderneutralen – Umgang mit

Junge Choreographen 2018

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der Mechanik des Körpers erfordern. Der tanzende Körper ist zugleich Material und Instrument. Die Geschichten des Handlungsballetts sind zwar mittlerweile traditionell und historisch. Aber als Wissensund Erfahrungsspeicher des Tanzes sind sie keineswegs irrelevant. Wo beispielsweise John Neumeier oder Christian Spuck noch mit den Mitteln geschlossener Narration arbeiten oder die Adaption eines literarischen Stoffes für die Ballettbühne wagen, liegt das Interesse der jüngeren Choreographen wohl eher in der direkten oder indirekten Verarbeitung von Themenkomplexen wie Globalisierung, Digitalisierung und Transkulturalität sowie ihrer weitreichenden sozialen und politischen Konsequenzen. Das bedeutet, dass die „Geschichten“, die der Tanz heute aufgreift, mikroskopischer, fragmentierter, diverser, persönlicher, weniger genderorientiert erzählt werden, als es in den konventionellen Handlungsballetten üblich war. Aktuelle „Geschichten“ konzentrieren sich auf die Aktionen einzelner Körper und münden in Stücke, die durch ihre je eigene dramaturgische wie ästhetische Fantasie die Sehgewohnheiten der Zuschauer herausfordern.

Spitzentanz ist die Raubtiernummer des Balletts. Als nicht artgerecht gehört er abgeschafft Oder: Zur Entgrenzung und Radikalisierung (weiblicher?) Tanztechnik

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Spitzentanz ist vielleicht das wichtigste, (fast) ausschließlich weiblich konnotierte Merkmal des klassischen Balletts. Die Ballerina und ihr Gebrauch des Spitzenschuhs standen und stehen für den ästhetischen und physischen Standard der klassischen Technik. Auch wenn dieses Vokabular mit anderen bewegungsorientierten Traditionen (wie Jazz, Modern Dance, Postmodern Dance) angereichert wird und seine stilistischen Charakteristika sich aufzulösen scheinen, gilt der Spitzenschuh mit seinen tanztechnischen Anforderungen an die Ballerina nach wie vor als unzerstörbarer metaphorischer Verweis auf das traditionell „Eigentliche“ von Tanzen. Anders als zum Beispiel das Ballett im 19. Jahrhundert mit seinen narrativen Erkundungen von Welten, die man damals als real und fantastisch empfunden hat und die noch immer in sogenannten Restagings zu sehen und zu erleben sind, bezieht sich das zeitgenössische Ballett auf die Kontrolle von Körpermechanik und geometrischer Linienführungen und greift damit (re-)produktiv auf das Erbe des Hofballetts der Renaissance und des Barocks zurück. Für beide Tendenzen ist der Spitzentanz wesentliches Ausdrucksmittel, ermöglicht er doch die wahrnehmbare Entgrenzung der Physikalität der Tänzerin. Er verkörpert das Andere und Fremde der Romantik ebenso wie die ideale Kombination von geometrischer Schönheit und Athletik. Spitzentanz ist in seinen physischen Radikalisierungen sicherlich eine höchst attraktive „Raubtiernummer“, deren

Text Claudia Jeschke

Wirkung sich jedoch nicht nur als bloßer Schau- und Unterhaltungseffekt einer Hochleistungstänzerin präsentiert, sondern auch die vitruvianische, von Leonardo da Vinci fortgeführte Vision von idealisierten Proportionen und körperlicher Perfektion vermittelt. Das männlich konnotierte Äquivalent dieser Radikalisierung und Entgrenzung sind technisch anspruchsvolle Sprünge und Drehungen. Diese geschlechtsspeziﬁschen Zuschreibungen der Tanztechnik sind jedoch als historisch gewachsenes Erbe immer noch wesentlicher Teil der Ausbildung. Institutionen und Tänzer, die ein gewisses Repertoire bedienen wollen, kommen um diese Maxime nicht herum. Was also kann „artgerechter Tanz“ im Ballett bedeuten? Die traditionelle weibliche Zuschreibung der Spitzentanz-Ästhetik auf den männlichen Tanz auszudehnen – oder auf den Spitzentanz zu verzichten (was hin und wieder auch geschieht)? Letzteres jedenfalls wäre eine Verleugnung wesentlicher Aspekte des noch immer relevanten Balletterbes mit seiner hoch entwickelten, prinzipiell genderneutralen athletischen Tanztechnik und ihrer eindrucksvollen Ästhetik und magischen Spektakularität. Schließlich repräsentiert dieses Thema im Kern so viele der Fragen, für die unsere Gesellschaft in stetiger Verhandlung neue Wege und Antworten ﬁnden muss.

Konservative Institution vs. freie Szene – Innovation ﬁndet draußen statt

Leah Yerpe, Dryad, 2015

Oder: Zur äußeren und inneren Dynamik in der Präsentation von Tanz

Bilder Leah Yerpe

Auch wenn von der öffentlichen Hand subventionierte konservative Institutionen (Ballettbühnen und Tanztheater) und die sowohl privatwirtschaftlich als auch öffentlich finanzierte sogenannte freie Szene weiterhin ganz verschieden organisiert sind, haben sich die inhaltlichen Grenzen zwischen den beiden in den vergangenen Jahrzehnten verwischt. Vor allem konservative Institutionen engagierten erfolgreich Tanzschaffende von außerhalb, um mit ihren Compagnien an neuen Formaten zu arbeiten. Auch der umgekehrte Transfer von etablierten Bühnen zu alternativen Aufführungsorten wird von Zeit zu Zeit versucht, hat sich aber offensichtlich als weniger nachhaltig erwiesen. Zu beobachten ist also, dass die freie Szene besonders die Produktionsbedingungen an kleineren Häusern beeinflusst(e) – an Bühnen, deren Compagnien personell reduziert wurden und die die finanziellen Einschränkungen gezwungenermaßen als inhaltlichen Innovationsschub nutzten. Vertreterinnen und Vertreter der freien Szene, die anfangs vor allem auf Festivals und in subventionierten Residenzen verschiedener Institutionen präsent waren, haben sich jedoch nicht nur an konventionellen Theatern etabliert. Vielmehr führte das Spektrum ihrer progressiven, inter- und

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transdisziplinären und zum Teil institutionskritischen Arbeit an Tanz zur Gründung alternativer Institutionen, wie sie etwa die noch immer vereinzelten Tanzhäuser darstellen. Die zunächst kontroverse Entwicklung von konservativen Institutionen und der freien Szene hat jedenfalls an Durchlässigkeit zugenommen. Beide Aktionsfelder des Tanzes weisen innovatives Potenzial und künstlerischen Elan auf, im weiten Spektrum von institutionellen Veränderungen bis hin zu tanzästhetischen Paradigmenwechseln der vergangenen Jahrzehnte, wobei die auch international einﬂussreichsten ästhetischen Entwicklungen des Tanzes (etwa Pina Bausch und William Forsythe) an etablierten Bühnen stattfanden.

Politisch will kein Choreograph mehr sein. Der Bezug zu gesellschaftspolitischen Themen fehlt Oder: Zum Verhältnis von Tanzkunst und (Gesellschafts-)Politik

Egal, ob Choreographinnen und Choreographen an konservativen Institutionen oder in der freien Szene, mit professionellen Tänzern oder mit Laien arbeiten: Sie implizieren und demonstrieren eine bestimmte Haltung zu einem immer kulturell wie gesellschaftlich geprägten Umfeld; Entsprechendes geschieht, wenn sie etwa alternative oder pädagogische Projekte durchführen. Körper und Bewegungen, ihre Geschichte und Geschichten, ihre künstlerischen wie sozialen Interaktionen und ihre Medienrepräsentanz sind beharrlich politisch relevant und zudem häuﬁg explizit zivilisationskritisch – auch, wenn sie kaum (mehr) auf Polemik und Konﬂiktzuspitzung abzielen. Sichtbar und verhandelbar wird diese Haltung in den Arbeiten von Choreographinnen und Choreographen wie Alain Platel, Jérôme Bel, Trajal Harrell und Doris Uhlich, die sich bewusst der immanenten Verantwortlichkeit von (Tanz-)Kunst in der Gesellschaft annehmen, indem sie nach choreographischen Übersetzungen gesellschaftspolitischer Themen suchen – etwa, indem sie die Brisanz von Körperpolitik (auch in ihrer eigenen Profession) in den Blick nehmen, die Bedeutsamkeit und Bedeutung von verwandten und fremden Bewegungssprachen untersuchen oder die kulturhistorischen Implikationen kanonischer wie habitueller Bewegungsformen und deren Psychologisierungen bewusst machen.

Junge Choreographen 2018 Ballettabend Choreographie Menghan Lou, Dustin Klein, Peter Walker, Štěpán Pechar Uraufführung am Mittwoch, 4. Juli 2018,

Claudia Jeschke war bis 2015 Ordinaria für Tanzwissenschaft an der Universität Salzburg und hat Gastprofessuren an europäischen und amerikanischen Universitäten inne. Sie ist Autorin zahlreicher

Prinzregententheater

wissenschaftlicher Publikationen, in denen sie als ausgebildete Tänzerin die Tanzgeschichte vor allem unter bewegungsanalytischen

Weitere Termine im Spielplan ab S. 209

und praxisorientierten Gesichtspunkten beleuchtet.

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Illustration Kaspar Sehl

ErzĂ¤hlt von Kristin Bjornerud

+ 4 9 30 34 08 51 94 E I N E N A CH T, DIE ALLES Ã&#x201E;N D E R N K A N N .

Der schöne Klang zur oﬀenen Wunde Vom Himmel durch die Welt zur Hölle: Die ganze Bandbreite der Gefühle ist mit Giacomo Puccinis Il trittico unter der Leitung von Kirill Petrenko bei den Festspielen nochmals zu erleben. War Puccini zu seiner Zeit der Kritik ob seines Erfolgs bei einem Massenpublikum verdächtig, bezweifelt seine Genialität und Überzeitlichkeit kaum jemand mehr. Der Puccini-Spezialist Richard Erkens zeigt, wodurch sich Puccinis Modernität behauptet.

Giacomo Puccini

Er ertrage die Situation nicht mehr. Er fühle sich angebunden, unfrei, müsse nach London, Wien oder Paris reisen können. Und unbedingt wolle er wieder gute Aufführungen erleben – und neue Musik hören, egal von welcher Art. Der intime Briefwechsel mit der Londoner Freundin Sybil Seligman offenbart einen Giacomo Puccini, der dem landläufigen Bild des Komponisten von Bohème und Butterfly nicht entspricht. Es waren die Frontlinien des Ersten Weltkriegs, die ihn in seinen toskanischen Landidyllen unfreiwillig gefangen hielten – über Jahre hin. Was dem international längst arrivierten Komponisten schmerzlich fehlte, waren die Musik- und Theaterszenen europäischer Metropolen. Die Schmelztiegel der Moderne also. Seit er Mailand entwachsen war, dem Schauplatz seiner ersten Großstadterfahrungen als Student (von 1880 an) wie auch des Fiaskos der Uraufführung von Madama Butterfly (1904), bildeten die florierenden Kulturzentren Europas die notwendige Kehrseite zum dörflichen Mikrokosmos von Torre del Lago. Ohne die Großstadt wurde dieser Landsitz ihm zum Gefängnis – doch blieb die stetige Rückkehr in die individuelle Häuslichkeit ebenso eine Stabilität des Instabilen wie die Flucht aus ihr. Vom Menschen Puccini gibt es kein Bild, sondern Bilder. Die Ausdifferenzierung von Identitäten – veränderlich, widersprüchlich –, wie sie uns heute selbstverständlich erscheint, sie war bei ihm auf moderne Weise erkennbar. Sei es als Privatmensch in den Gegensätzen von Ehemann und Dauerbetrüger; sei es als erfahrener Kosmopolit, dem aber auf Festbanketten kein versiertes Dankeswort gelingen wollte; sei es als stets für die Presse posierender Automobilnarr, der selbst kaum am Steuer saß; oder sei es als emotional berührter Zuschauer im Londoner Boulevardtheater, der aber vom Drama der verlassenen Geisha nahezu kein englisches Wort verstand. Puccini war Zeitgenosse der langen Jahrhundertwende, der seiner sensuellen Erfahrung mehr vertraute als der intellektuellen. In seinem Musiktheater gelingt ihm dadurch die Synthese, nämlich die Abbildung der Vielgestaltigkeit des Lebens, die Pluralität des Gleichzeitigen, das Nebeneinander von Tragik und Komik – und das größte Bühnenparadox: der schöne Klang zur offenen Wunde, der uns im Augenblick der Aufführung glaubhaft ist. Der liebesverfallene Des Grieux, die selbstlose Mimì, die bereits seelisch vergewaltigte Tosca … Puccini führt seine Figuren in existenzielle Situationen von Sucht, Krankheit und Gewalt, nimmt uns als Hörer dabei aber vertraulich an die Hand. Die Melodien ihrer Schmerzen sind zwar emphatisch gesteigert, aber einfach gebaut,

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und deren lyrische Linien hatte er uns – meist unterschwellig im Orchester – schon zuvor zugeworfen: Kaum eine seiner Arien besitzt motivisch Neues innerhalb einer Oper. Das Erkennen körperlicher und seelischer Verletzungen, das die Figuren jetzt durchleben, ereignet sich für den Hörer im musikalisch Vertrauten. Von Hoffnung auf ein glückliches Leben erzählen seine Figuren, an der Desillusionierung zerbrechen sie: Puccini spiegelt komplexe Welterfahrung nicht in der politischen Parabel. Der zum Tode verurteilte Maler Cavaradossi stirbt nicht etwa als politischer Märtyrer für Freiheit und Gerechtigkeit (wie seine Librettisten es wollten), sondern er erinnert wehmütig eine Liebesnacht mit Tosca: „E lucevan le stelle …“ („Und es leuchteten die Sterne …“). Und Puccini legt ihm gar seine eigenen Worte in den Mund: „Io muoio disperato!“ („Ich sterbe als Verzweifelter“). Seine Bühnencharaktere sind seelisch individuell gezeichnet, – „immer menschlich gefühlt“, wie er an Freunde schrieb. Ihre soziale Lebensrealität hat er peinlich genau definiert; seine Oper steht damit auch an der Schwelle zum Kino. Das macht den Zugang zu seinen Dramen zusätzlich – wie man so sagt – niedrigschwellig und massenkompatibel, was der Kritik lange Zeit verdächtig war. Seine direkte Kommunikation mit dem Publikum verstand sie nur als kommerzielle Anbiederung, nicht als artifiziellen Bestandteil des theatralischen Gesamterlebnisses, der Inszenierung. Puccini hat sein Sensorium für ästhetische Veränderungen nie verloren, so gefestigt die Stilistik seiner Musiksprache von Manon Lescaut bis zu Turandot auch blieb. Gut möglich, dass die Dauerpräsenz seiner Topseller auf den Spielplänen die Aufmerksamkeit von Werken wie La fanciulla del West, La rondine oder Il trittico unnötigerweise ablenkt – zu entdecken gibt es in diesen Werken erstaunlich viel. Denn besonders Puccinis spätere Kompositionen stehen, wenngleich keine erklärte Avantgarde des Musiktheaters, immer auf Augenhöhe mit der musikhistorischen Entwicklung. Sie sind angereichert mit neuen Ausdruckswerten von Harmonie, Orchestersatz und Instrumentation. Puccinis genaues Studium von Werken von Debussy, Strauss und Strawinsky ist hörbar belegt – als Inspiration, nicht Imitation. Die Liste seiner Reisen und Opernbesuche spricht für sich: Allein in München, das er 1921 wiederholt besuchte, sah er Werke von Zeitgenossen wie Walter Braunfels, Hans Pfitzner, Franz Schreker und natürlich Richard Strauss. Eine Aufführung von Strawinskys epochalem Sacre du printemps besuchte er wenige Tage nach der skandalösen Uraufführung von 1913. Und schon von Krankheit gezeichnet ließ er sich

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Il trittico

Er ertrage die Situation nicht mehr. Er fühle sich angebunden, unfrei, müsse nach London, Wien oder Paris reisen können. Und unbedingt wolle er wieder gute Aufführungen erleben – und neue Musik hören, egal von welcher Art. – Schon in diesem Briefwechsel offenbart sich ein Giacomo Puccini, der dem landläufigen Bild des Komponisten von Bohème und Butterfly nicht entspricht.

Text Richard Erkens

im April 1924 nach Florenz fahren, um einem Konzert von Arnold Schönbergs Pierrot lunaire im Palazzo Pitti beizuwohnen – konzentriert die Noten mitlesend, wie sich der junge Augenzeuge Luigi Dallapiccola erinnern sollte. Puccinis Inspiration basiert auf kontinuierlicher Aneignung neuer Musiksprachen. Und dennoch sind diese mit seinen individuellen Klang- und Musikdramaturgien amalgamiert. Die Empfänglichkeit für den Puls der Zeit unterschied ihn von vielen seiner italienischen Kollegen. Mehr noch: Die Briefe jener späten Jahre enthüllen das Ringen um die virulente Frage, auf welche Weise die Kunstform Oper überhaupt noch möglich sei – die Suche nach einem guten Libretto, einer „ausgestorbenen Pflanze“, wie er schreibt, wurde immer quälender. Puccini wollte sich nicht mehr wiederholen. Das neue Zusammendenken von stilistischer Pluralität und heterogenen Elementen im Trittico ist experimentell: Sie ist eine von vielen möglichen Antworten auf eine komplexe Welterfahrung, in der es keinen Kollektivsingular mehr gab in dem Sinne, was ein Mensch, ein Mann, ein Komponist denn nun heutzutage sei. Insofern war Puccinis Interesse an den Kompositionen anderer frei von Animositäten, auch wenn er manche Tendenzen kritisch kommentierte. So etwa die Skepsis seiner Zeitgenossen gegenüber der Melodie, die für Puccini weiterhin Grundgerüst seines Orchestersatzes und wichtigstes Medium der emotionalen Wahrhaftigkeit seiner Bühnenfiguren blieb. Seine Melodien sind direkter Ausdruck von deren Hoffnung auf Glück und gleichzeitig ihrer Desillusionierung, da sie erkennen, dass die Realität ihres Lebens von ihnen selbst nicht zu ändern ist. Puccinis leidende Protagonisten – nicht nur Frauen, auch Männer wie Michele in Il tabarro – sind Kämpfer um Liebe und privates Glück, für die metaphysische Heilsangebote keine Gültigkeit mehr besitzen (und die in Suor Angelica trotz ihrer verstörend konkreten Bildlichkeit pervertiert erscheinen). Puccini zeigt Menschen und Menschliches, wobei er die Wechselwirkung verschiedener theatralischer Mittel virtuos beherrscht, um Emotionen auf das Publikum zu übertragen. Seinen „Wunsch nach Weinen-Machen“ hat er seinen Librettisten gegenüber oft geäußert. Sein Theater ist keines der Reflexion und der Distanz, sondern der Illusion, worin er der Ästhetik des 19. Jahrhunderts als ein letzter Großmeister verbunden blieb. Doch in der Kombination der Mittel und der Fähigkeit zur direkten Kommunikation mit dem Publikum liegt die inzwischen kaum mehr zu bezweifelnde Genialität und Überzeitlichkeit Puccinis begründet. Seine Modernität von damals lässt nicht nach, uns heute noch etwas zu sagen.

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Wer Puccini nur als Komponisten denkt, blendet vieles aus. Dass er seine Librettisten zum Übermaß gängelte, bis Dramaturgie und Verse stimmten, ist bekannt. Dass er mit seinen Direktiven und imaginären Prüfungen von Sujets und szenischen Dispositiven zunehmend experimentelle Lösungen für das Musiktheater (er)fand, wird weniger wahrgenommen. Schon die von Puccini gewollte Konzentration auf einen Schauplatz in Madama Butterfly ist in hohem Maße dramatisch sprechend: Ein erhoffter Glücksraum wird zur Zelle sozialer Isolation und desillusionierter Hoffnung. Das Ausreizen des Szenenraums als spezifisches Milieu war für Puccinis Verständnis als Theatermacher fundamental. Es zeigt sich subtil auch im Bühnenraum vom Tabarro: Schleppkahn, Seine und Pariser Stadtvedute werden zu einem Symbolraum, der – liest man die Regieanweisung genau – durch den verzögerten Einsatz des Orchesters erst zum Klingen gebracht wird. Puccini war ein visuell denkender und fühlender Komponist; spezielle Licht- und Farbstimmungen prägten schon sein Debütwerk Le Villi. Komponierte Lichtdramaturgien finden sich in nahezu allen Werken und grundieren die Spielhandlungen mit suggestiven Sinnbildern: Sonnenaufgang über Rom, fahles Mondlicht über Peking … Was bei Puccini wie selbstverständlich wirkt, ist Ergebnis perfekten Handwerks und permanenten Ausprobierens: Dramaturgien von Handlungsrhythmus und Stimmungskurven, der Wechsel von stilistischen Färbungen (exotisch, heroisch, komisch, sentimental) innerhalb eines Werks wie Turandot oder in der Kombinatorik von eigenständigen Erzählungen, beispielsweise im Trittico, sind Resultate eines work in progress. Eine Prozesshaftigkeit, die sich in seine Partituren eingeschrieben hat. Puccini korrigierte, änderte und überprüfte kontinuierlich und kompromisslos, ob während der Proben im Theater oder nach einer Premiere. Von Madama Butterfly gibt es keine definitive Werkfassung, nur alternative. So präzise Puccini auch notierte und so genau er das emotionale Empfinden der Figuren durch Musik und Szene fixierte – die Partitur war für ihn nicht sakrosanktes Abbild eines vollendeten Kunstwerks, sondern veränderbares Arbeitsmaterial für die Aufführung. Dass sich dieses nicht beliebig und effektlos, sondern als komplexes und hochaufgeladenes Energiefeld entpuppt, dessen Spannung sich beständig auf unseren Bühnen entlädt, ist der – wie wir jetzt wissen – zeitlosen Modernität Puccinis zu verdanken.

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Richard Erkens promovierte über italienische Oper der langen Jahrhundertwende an der Freien Universität Berlin, war freier Musikjournalist und Leitender Musikdramaturg sowie Stellvertretender Operndirektor am Theater Lübeck. Zurzeit ist er Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Musikgeschichtlichen Abteilung des Deutschen Historischen Instituts in Rom. 2017 erschien das von ihm herausgegebene Puccini-Handbuch.

Il trittico Il tabarro / Suor Angelica / Gianni Schicchi Drei Opern in je einem Akt Von Giacomo Puccini Samstag, 14. Juli 2018 Montag, 16. Juli 2018 Nationaltheater

Collage Yvonne Gebauer

Abb.: Franz von Stuck mit dem Gipsmodell der speerschleudernden Amazone, 1913, Â© MÃ¼nchner Stadtmuseum, Graphiksammlung

BETREFF: Q * . . +* DAS NEUE ATELIER . +* 9. 3.â&#x20AC;&#x201C; 6. 5. 2018

50 JAHRE MUSEUM VILLA +* 1968â&#x20AC;&#x201C;2018

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FESTSPIELZEIT Die Höhepunkte des Musik-Sommers 2018 International herausragende Opernaufführungen und Konzerte 28. Juni bis 8. September täglich auf BR-KLASSIK

Foto: neguan / photocase.de

Ausführliches Programm zum Download: br-klassik.de/ festspielzeit

br-klassik.de facebook.com/brklassik

A M Joseph X Das Magazin der Bayerischen Staatsoper Münchner Opernfestspiele 2018

Agenda 154 Plakate der Spielzeit 2017 / 18 159 Künstler der Münchner Opernfestspiele 2018 179 Produktionen der Münchner Opernfestspiele 2018 209 Spielplan 218 Gastspiel des Bayerischen Staatsorchesters in Hamburg und New York 220 Die Festspielpreise der Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele 224 English Excerpts

Spielzeit 2017 / 18

234 Ein kleines Lexikon der Wunden 236 Schöne Ferien!

153

Plakate der Spielzeit 2017 / 18 Bureau Borsche

154

Zeig mir deine Wunde Die Verwundbarkeit des Vollkommenen, die Fragilität der Perfektion. Die Plakatserie zur Saison 2017 / 18 nahm das Spielzeitthema quasi von der Kehrseite der Medaille her in den Blick: ein Mensch, der aus einer kauernden Haltung aufsteht, sich aufrichtet, sich seines schützenden Umhangs entledigt und sich bereit macht für etwas Neues. Keine Wunden sind an der wie poliert scheinenden Oberfläche seines Körpers auszumachen, glatt und makellos stellt er sich dar, nicht die kleinste Pore mindert die fast erschreckende Perfektion. Aber ohne Zweifel hat auch dieser Mensch schon seine Verletzungen erlitten. Auch er kann sie uns zeigen, kann sich verletzlich und angreifbar machen und dadurch überhaupt erst einen Austausch ermöglichen. Wird er es tun? Mit ausgebreiteten Händen steht er uns so waffenlos wie entwaffnend gegenüber: Es braucht nicht vieler Worte, um sich zu offenbaren. Doch danach ist vieles möglich. Mit aufwendigen 3D-Renderings, komplett am Bildschirm hergestellt in minutiöser Kleinstarbeit, brillant in Schwarz auf Silber gedruckt, hat das Bureau Borsche diese Serie von Motiven verwirklicht, die schon jedes für sich, mehr noch aber in der Aufeinanderfolge über die ganze Spielzeit betrachtet ihre Bezüge aufeinander erweisen. Die Ballettplakate transformieren – in derselben Ästhetik und in ähnlicher Machart – klassische Posen des tanzenden Menschen, den Sprung, die Hebung, die Spitze, frieren sie ein im Hochglanz der Papierbeschichtung und führen vor Augen, wie der Zauber dieser Kunstform entsteht: im Umgang mit dem menschlichen Körper und dem Bestreben, seine physischen Grenzen zu überwinden. In den Konzertplakaten stehen dicke Pinselstriche neben hingetupften Details, metallene Oberflächen im Wechsel mit Artefakten aus dem Kopierer. Im Kontrast von großflächig und feinziseliert, im Paradox der Schönheit des Unfertigen zeigt sich auch das Flüchtige des musikalischen Erlebnisses.

Plakate

155

Plakate des Bayerischen Staatsballetts

Plakate fĂźr die Akademiekonzerte des Bayerischen Staatsorchesters

156

Plakate

157

Das Theateralphabet...

die Primadonna.

WIR FÃ&#x2013;RDERN KULTUR

Künstler der Münchner Opernfestspiele 2018

Fotografen: Dario Acosta, Atelier Atelyeah, Barbara Aumüller, Thomas Bartilla, Levon Biss, Marco Borggreve, Felix Broede, Gino Bühler, Karli Cadel, Rocco Casaluci, Jānis Deinats, Javier Del Ser, Daniel Delang, Jack Devant, Dimo Dimov, Foto Donauer, Petr Dyrc, Thomas Egli, Lauri Eriksson, Corrado Maria Falsini, Rebecca Fay, Fabrizio Fenucci, Finali Film & Wortschatz Produktion, Simon Fowler, Fred Froese, Nathalie Gabay, Klaus Gigga, Chris Gonz, Achim Graf, Karol Grygoruk, Gerfried Guggi, Janine Guldener, Sammy Hart, Christian Hartmann, Vera Hartmann, Nick Heavi, Kristin Hoebermann, Benjamin Hofer, Harald Hoﬀmann / Durand Paris, Michael Hörnschemeyer, Wilfried Hösl, Bo Huang, Katharina John, Ruth Kappus, Sascha Kletzsch, Alexei Kostromin, Kirill Kozlov, Ewa Krasucka, Alyona Kuzima, Larklight Photography, Kate Lemmon, Tommaso Le Pera, Albert Lindmeier, Roberto Masotti, Traugott Maßmann, David Maurer, Henriette Mielke, Mikołaj Mikołajczyk, Tanja Niemann, Anton Ovcharov, Gerd Pfeiﬀer, Konrad Pustoła, Roland Renner, Monika Rittershaus, Karin Rocholl, Sheila Rock, Saara Salmi, Sony BMG, Lupi Spuma, Mark Stedman, Angela Sterling, Julia Stix, Bettina Stöß, Andrej Stoychev, Boris Streubel, Jeanne Susplugas, Jakub Świetlik, Miklos Szabo, Jonathan Tichler, Marty Umans, Sasha Vasiljev, VBW, Tatiana Vlasova, Helmut Walter, Uli Weber, Ann Weitz, Jakub Wittchen, Robert Workman, Rainer Worms, Vitaly Zapryagaev, Angelika Zinzow

159

Kirill Petrenko Parsifal, Il trittico, Der Ring des Nibelungen Musikalische Leitung

160

KĂźnstler

Bayerisches Staatsorchester Generalmusikdirektor Kirill Petrenko

MĂźnchner Opernfestspiele

161

Chor der Bayerischen Staatsoper

162

KĂźnstler

Wolfgang

Alyona Abramowa

Yonah Acosta

Ivy Amista

Javier Amo

Ain Anger

Ablinger-

Arienabend des

Portrait Wayne

Anna Karenina

Das Rheingold

Sperrhacke

Opernstudios

McGregor Tänzer

Dolly (Fürstin

Stiwa (Fürst

Fafner, Die Walküre

Das Rheingold,

Solistin, Il trittico

Darja Oblonskaja),

Stepan Oblonski),

Hunding, Siegfried

La suora inﬁrmiera,

Portrait Wayne

Fafner

La traviata Annina,

McGregor Tänzerin

McGregor Tänzer

Siegfried Mime

Parsifal Klingsors Zaubermädchen, Zeig mir deine Wunder

Ilker Arcayürek

Marco Armiliato

Pierre Audi

Patrick Bannwart

Georg Baselitz

Piotr Beczala

Die Vorübergehenden

Gala Edita

Parsifal

L’elisir d’amore

Parsifal

Liederabend Piotr

Der Flüchtling, Der

Gruberova, Tosca

Inszenierung

Bühne

Beczala & Helmut

Reisende

Musikalische

Deutsch

Leitung

Jorine van Beek

Victoria Behr

Tjark Bernau

Klaus Bertisch

Bastian Beyer

Stefan Bolliger

Il trittico Kostüme

Les Vêpres

Arabella

Parsifal

Arabella Welko

Der Ring des

siciliennes Kostüme

Jankel

Dramaturgie

Münchner Opernfestspiele

Nibelungen Licht

163

Ivor Bolton

Andrei Bondarenko

Luc Bondy (†)

Nikolay Borchev

Paolo Bordogna

Orlando Paladino

L’elisir d’amore

Tosca Inszenierung

Die Vorübergehen-

Le nozze di Figaro

Il trittico Ser

Musikalische

Belcore

den Der Liebende

Bartolo

Amantio di Nicolao,

Andrea Borghini

Leitung

La traviata Marquis d’Obigny

David Bösch

Benedikt Brachtel

Adriana

Nikolaus Brass

Pavol Breslik

Aleš Briscein

L’elisir d’amore

MOSES

Braga Peretzki

Die Vorübergehenden

Il trittico Rinuccio

Aus einem

Komposition,

Aus einem

Komposition

Arrangement und

Totenhaus Kostüme

Inszenierung

Totenhaus Filka Morozov

musikalische Leitung

Alex Brok

Angela Brower

Benjamin Bruns

Klaus Bruns

Joseph Calleja

Il trittico Licht

Angela Brower &

Arabella Matteo

Le nozze di Figaro

Tosca Mario

Tosca

Kostüme

Cavaradossi

Kostüme

Das Praetorius-

Milena Canonero

Quartett

164

Künstler

Lucy Carter

Constantinos

Rainer Casper

Frank Castorf

Charles Castronovo

Kevin Conners

Portrait Wayne

Carydis

Aus einem

La traviata Alfredo

Parsifal Erster

McGregor Licht,

Le nozze di Figaro

Totenhaus Licht

Totenhaus

Germont

Bühne (Border-

Musikalische

lands)

Leitung

Inszenierung

Gralsritter, Tosca Il Tinca, Il trittico Spoletta, Aus einem Totenhaus Šapkin, Fröhlicher Sträﬂing

Jonah Cook

Edwin

Diana Damrau

Oleg Davydov

Lotte de Beer

Bertrand de Billly

Anna Karenina

Crossley-Mercer

La traviata

Tosca Ein

Il trittico

Der ﬂiegende

Graf Alexej

Orlando Paladino

Violetta Valéry

Gefängniswärter,

Inszenierung

Wronski, Portrait

Rodomonte

Holländer

La traviata Ein

Musikalische

Wayne McGregor

Gärtner, Arien-

Leitung

Tänzer

abend des Opernstudios Solist, Zeig mir deine Wunder

Guy de Mey

Aleksandar Denić

Donato Di Stefano

Carlo Diappi

Andreas Dresen

Marina Duarte

Orlando Paladino

Aus einem

Il trittico Maestro

La traviata

Arabella

Portrait Wayne

Licone

Totenhaus Bühne

Spinelloccio

Kostüme

Inszenierung

McGregor Tänzerin

Münchner Opernfestspiele

165

Markus Eiche

Anna El-Khashem

Ludger Engels

Norbert Ernst

Tara Erraught

Alex Esposito

Das Rheingold

Arienabend des

Die Vorübergehenden

Das Rheingold

Parsifal Zweiter

Le nozze di Figaro

Donner, Götterdäm-

Opernstudios

Inszenierung

Loge

Knappe, Klingsors

Figaro

merung Gunther

Solistin, Il trittico

Zaubermädchen,

Suor Genovieﬀa,

Orlando Paladino

Le nozze di Figaro

Alcina

Barbarina, Zeig mir deine Wunder

Franck Evin

Rosa Feola

Séverine Ferrolier

Asher Fisch

Mathias

Karen Foster

Le nozze di Figaro

Il trittico Lauretta

Portrait Wayne

La traviata

Fischer-Dieskau

Die Walküre

McGregor Tänzerin

Musikalische

Arabella Bühne

Gerhilde

Licht

Leitung

Anna Gabler

Martin Gebhardt

Christian

Angela Gheorghiu

Jessica Glause

Osiel Gouneo

Die Walküre

Anna Karenina

Gerhaher

Tosca Floria Tosca

MOSES Konzeption,

Portrait Wayne

Ortlinde, Götter-

Licht

Parsifal Amfortas,

Inszenierung

McGregor Tänzer

dämmerung

Le nozze di Figaro

Gutrune

Graf Almaviva

166

Künstler

Sabine Greunig

Vittorio Grigòlo

Matthew Grills

Günther

Heike Grötzinger

Edita Gruberova

Arabella Kostüme

L’elisir d’amore

Parsifal Vierter

Groissböck

Arabella Eine

Gala Edita

Nemorino

Knappe, La

Liederabend

Kartenaufschlägerin,

Gruberova

traviata Gaston,

Günther Groissböck

Die Walküre

Les Vêpres

& Gerold Huber

Waltraute

siciliennes Danieli, Aus einem Totenhaus Kedril, Schauspieler, Junger Sträﬂing

Ekaterina

Hélène Guilmette

Manuel Günther

Mirella Hagen

Miron Hakenbeck

Thomas Hampson

Gubanova

Orlando Paladino

Parsifal Dritter

Siegfried Stimme

Zeig mir deine

Tosca Baron

Das Rheingold, Die

Eurilla

Knappe, Le nozze

eines Waldvogels

Wunder, Die

Scarpia

Walküre Fricka

di Figaro Basilio,

Vorübergehenden

Aus einem

Dramaturgie

Totenhaus Großer Sträﬂing, Sträﬂing mit dem Adler

Anja Harteros

Ulrike Helzel

Falko Herold

Gabi Herz

Christof Hetzer

Gerold Huber

Arabella Arabella,

Die Vorübergehenden

L’elisir d’amore

Orlando Paladino

Parsifal Mitarbeit

Liederabend

Liederabend Anja

Mutter

Kostüme, Orlando

Schauspielerin

Bühnenbild

Günther Groissböck

Harteros & Wolfram

Paladino Bühne

& Gerold Huber,

Rieger

und Kostüme

Konzert Gerold Huber & Quartett Klavier

Münchner Opernfestspiele

167

Bryan Hymel

Paula Iancic

Elvina Ibraimova

Marie Jacquot

Ermonela Jaho

Jennifer Johnston

Les Vêpres

Parsifal Erster

Portrait Wayne

Die Vorübergehenden

Il trittico Suor

Il trittico La

siciliennes Henri

Knappe, L’elisir

McGregor Tänzerin

Musikalische

Angelica

maestra delle

Leitung

d’amore Giannetta,

novizie, La Ciesca,

Il trittico Suor

Das Rheingold

Dolcina, Le nozze

Floßhilde, Die

di Figaro Mädchen,

Walküre Roßweiße,

Arienabend des

Götterdämmerung

Opernstudios

2. Norn, Floßhilde

Solistin

Moritz Junge

Torben Jürgens

Johannes Kammler

Anja Kampe

Rainer Karlitschek

Jonas Kaufmann

Portrait Wayne

Arabella Graf

Die Walküre

Orlando Paladino

Parsifal Parsifal,

McGregor Kostüm

Lamoral

Dominik, Les

Sieglinde

Dramaturgie

Die Walküre Siegmund

Vêpres siciliennes

(Kairos, Sunyata)

Le Comte de Vaudemont, Aus einem Totenhaus Čekunov

Koen Kessels

Idris Khan

Vasily Khoroshev

Dustin Klein

Kristof Klorek

Wolfgang Koch

Portrait Wayne

Die Vorübergehenden

Junge Choreogra-

Tosca Der Mesner,

Der ﬂiegende

McGregor

McGregor Bühne

Der Schatten

phen Choreographie,

La traviata Doktor

Holländer Der

Musikalische

(Kairos)

Anna Karenina

Grenvil

Holländer, Parsifal

Leitung

Begleiter von

Klingsor, Il trittico

Fürstin Betsy

Michele, Das Rheingold, Die Walküre Wotan, Siegfried Der Wanderer

168

Künstler

Daniela Köhler

Hans-Peter König

Peter Konwitschny

Günter Krämer

Malte Krasting

Die Walküre

Götterdämmerung

Der ﬂiegende

La traviata

Zeig mir deine

burg

Helmwige

Hagen

Holländer

Inszenierung

Wunder, Match!,

Der Ring des

Die Vorübergehen-

Nibelungen

den, Vanitas

Inszenierung

Andreas Kriegen-

Dramaturgie

Olga Kulchynska

Elisabeth Kulman

Tim Kuypers

Solenn’

Yonghoon Lee

Johannes Leiacker

Le nozze di Figaro

Konzert La femme

Aus einem

Lavanant-Linke

Il trittico Luigi

Der ﬂiegende

Susanna

c’est moi Solistin

Totenhaus Kleiner

Le nozze di Figaro

Sträﬂing, Verbitter-

Cherubino

Holländer Bühne und Kostüme, Le

ter Sträﬂing

nozze di Figaro Bühne

Shuai Li

Valerie Liegl

Kristina Lind

François Lis

Ziyue Liu

Peter Lobert

Portrait Wayne

MOSES Bühne

Portrait Wayne

Orlando Paladino

Portrait Wayne

Aus einem

McGregor Tänzerin

Caronte

McGregor Tänzerin

Totenhaus Pope

McGregor Tänzerin

Münchner Opernfestspiele

169

Federica Lombardi

Long Long

Menghan Lou

Vedran Lovric

Christof Loy

John Lundgren

Le nozze di Figaro

Arienabend des

Junge Choreogra-

Arabella Djura

Le nozze di Figaro

Das Rheingold

Gräﬁn Almaviva

Opernstudios Solist,

phen Choreogra-

La traviata

phie

Inszenierung

Siegfried, Götterdämmerung Alberich

Giuseppe, Les Vêpres siciliennes Thibaut, Aus einem Totenhaus 1. Wache, Zeig mir deine Wunder

Ambrogio Maestri

Claudia Mahnke

Michele Mariotti

Carrie-Ann

Thomas J. Mayer

Ariel Merkuri

L’elisir d’amore

Il trittico

Festspielkonzert

Matheson

Arabella Mandryka

Portrait Wayne

Dulcamara, Il

La badessa, La

Oper für alle

Liederabend

trittico Gianni

Frugola

Musikalische

Rolando Villazón &

Schicchi

Leitung

McGregor Tänzer

Carrie-Ann Matheson Klavier

Peter Mikuláš

Alexander Milev

Joshua Owen Mills

Samy Moussa

Noluvuyiso Mpofu

Hanna-Elisabeth

Aus einem

Tosca Cesare

Die Vorübergehenden

Konzert Munich

Parsifal Klingsors

Müller

Zaubermädchen

Arabella Zdenka,

Totenhaus

Angelotti, Les

Der Liebende als

Opera Horns & die

Aleksandr Petrovič

Vêpres siciliennes

junger Mann

Orchesterakademie

Gorjančikov

Le Sire de Béthune,

Komposition,

Götterdämmerung

Aus einem

Musikalische

Woglinde

Totenhaus Schmied

Leitung

170

Das Rheingold,

Künstler

Dovlet Nurgeldiyev

Erik Murzagaliyev

Tomislav Mužek

Sergio Navarro

Wolfgang Newerla

Antú Romero

Anna Karenina

Der ﬂiegende

Portrait Wayne

Die Vorübergehenden

Nunes

Orlando Paladino

Alexej Karenin,

Holländer Erik

McGregor Tänzer

Vater

Les Vêpres

Medoro

Portrait Wayne

siciliennes

McGregor Tänzer

Inszenierung

Niamh O’Sullivan

Adrian Oetiker

René Pape

Štěpán Pechar

George Petean

Simone Piazzola

Il trittico 2. Almosen-

Anna Karenina

Parsifal Gurne-

Junge Choreogra-

Les Vêpres

La traviata Giorgio

sucherin, Le nozze

Klavier

manz

phen Choreographie

siciliennes Guy de

Germont

di Figaro Mädchen,

Montfort

Aus einem Totenhaus Dirne, Arienabend des Opernstudios Solistin

Adrianne

Heiko Pinkowski

Sean Michael

Alexey Popov

David Portillo

Dean Power

Pieczonka

Orlando Paladino

Plumb

Portrait Wayne

Orlando Paladino

Festspiel-Gottesdienst

Der ﬂiegende

Schauspieler

Il trittico Marco

McGregor Tänzer

Pasquale

Holländer Senta

Solist, Der ﬂiegende Holländer Der Steuermann, Arabella Graf Elemer, Il trittico Ein Liedverkäufer, Gherardo, Le nozze di Figaro Don Curzio, Das Rheingold Froh Aus einem Totenhaus Čerevin

Münchner Opernfestspiele

171

Boris Prýgl

Axel Ranisch

Stefano Ranzani

Gloria Rehm

Andreas

Ulrich Reß

Il trittico Guccio,

Orlando Paladino

L’elisir d’amore

Arabella

Reinhardt (†)

Aus einem

Arienabend des

Inszenierung

Musikalische

Die Fiakermilli

Opernstudios Solist,

Leitung

La traviata

Totenhaus

Bühne

Der alte Sträﬂing

La traviata Ein Diener Floras, Aus einem Totenhaus Koch

Christian Rieger

Wolfram Rieger

Kurt Rydl

Clemens

Emma Ryott

Ksenia Ryzhkova

Tosca Sciarrone, Il

Liederabend Anja

Arabella Graf

Rynkowski

Anna Karenina

trittico Betto di

Harteros & Wolfram

Waldner

Zeig mir deine

Kostüm

Anna Karenina,

Signa, La traviata

Rieger Klavier

Wunder

Portrait Wayne

Baron Douphol,

Arrangement

McGregor Tänzerin

Aus einem

und musikalische

Totenhaus

Leitung

Platzkommandant

Galeano Salas

Ric Schachtebeck

Urs Schönebaum

Andrea Schraad

Erwin Schrott

Golda Schultz

Arienabend des

Die Vorübergehenden

Parsifal Licht

Der Ring des

Les Vêpres

Parsifal Klingsors

Opernstudios Solist,

Ausstattung

Nibelungen

siciliennes Procida

Les Vêpres

Kostüme

Zaubermädchen, Das Rheingold Freia

siciliennes Mainfroid, Aus einem Totenhaus Betrunkener Sträﬂing

172

Künstler

Michaela Schuster

Vera Segova

Franz-Josef Selig

Dukin Seo

Robertas

Il trittico La zia

Portrait Wayne

Der ﬂiegende

Portrait Wayne

Šervenikas

Festspiel-Gottes-

principessa, Zita

McGregor Tänzerin

Holländer Daland

McGregor Tänzer

Anna Karenina

dienst Solist,

Musikalische

Arabella Ein

Leitung

Milan Siljanov

Zimmerkellner, Il trittico Pinellino, Le nozze di Figaro Antonio, Arienabend des Opernstudios Solist

Bo Skovhus

Martin Snell

Doris Soﬀel

Linda Sollacher

Evgeniya

Aus einem Totenhaus

Il trittico Il Talpa

Arabella Adelaide

Match!, Vanitas

Sotnikova

Liederabend

Ausstattung

Aus einem Totenhaus

Krassimira

Aljeja, ein junger

Stoyanova & Jendrik

Tartar

Springer Klavier

Šiškov

Jendrik Springer

Christian Spuck

Benedikt Stampﬂi

Nina Stemme

Krassimira

Laurretta

Sarah Maria Sun

Anna Karenina

Parsifal

Parsifal Kundry

Stoyanova

Summerscales

Die Vorübergehenden

Choreographie,

Dramaturgie

Bühne

Der Ring des

Liederabend

Anna Karenina

Die Liebende, Die

Nibelungen

Krassimira

Kitty (Jekaterina

Liebende als junge

Brünnhilde

Stoyanova &

Schtscherbazkaja),

Frau

Jendrik Springer

Portrait Wayne McGregor Tänzerin

Münchner Opernfestspiele

173

Bálint Szabó

Freya Thomas

Harald B. Thor

Callum Thorpe

Constantin Trinks

Parsifal Titurel

Portrait Wayne

Der Ring des

Parsifal Zweiter

Arabella Musika-

Tsymbalyuk

McGregor Tänzerin

Nibelungen Bühne

Gralsritter, Les

lische Leitung

Das Rheingold

Alexander

Fasolt

Vêpres siciliennes Robert, Aus einem Totenhaus Don Juan (Brahmane)

Mathias Vidal

Rolando Villazón

Stefan Vinke

Alejandro Virelles

Okka von der

Orlando Paladino

Liederabend

Siegfried, Götter-

Gonzalez

Damerau

Gerkan

Orlando

Rolando Villazón &

dämmerung

Portrait Wayne

Der ﬂiegende

Parsifal Kostüme

Carrie-Ann

Siegfried

McGregor Tänzer

Matheson

Florence von

Holländer Mary, Das Rheingold Erda, Die Walküre Grimgerde, Siegfried Erda, Götterdämmerung Waltraute

Anne Soﬁe von

Dmitrii

Omer Meir Wellber

Eva-Maria

Rachel

Rachael Wilson

Otter

Vyskubenko

Les Vêpres

Westbroek

Willis-Sørensen

Parsifal Klingsors

Le nozze di Figaro

Portrait Wayne

siciliennes

Il trittico Giorgetta

Marcellina

McGregor Tänzer

Musikalische Leitung

Les Vêpres

Zaubermädchen,

siciliennes Hélène

Konzert Munich Opera Horns & die Orchesterakademie Solistin, Das Rheingold Wellgunde, Die Walküre Schwertleite, Götterdämmerung Wellgunde, La traviata Flora Bervoix

174

Künstler

Lena

Charles Workman

Pretty Yende

Sonya Yoncheva

Simone Young

Winkler-Hermaden

Aus einem

L’elisir d’amore

Festspielkonzert

Aus einem

Orlando Paladino

MOSES

Totenhaus Skuratov

Adina

Oper für alle

Totenhaus

Angelica

Solistin

Musikalische

Kostüme

Adela Zaharia

Leitung

Selene Zanetti

Prisca Zeisel

Jinhao Zhang

Jörg Zielinski

Helena Zubanovich

Festspiel-Gottes-

Anna Karenina

Bühne

Sängerin, Il trittico

dienst Solistin,

Fürstin Betsy

Kostja (Konstantin

Parsifal Klingsors

Twerskaja, Portrait

Lewin), Portrait

La suora zelatrice,

Zaubermädchen,

Wayne McGregor

Die Walküre

Il trittico Almosen-

Tänzerin

Tänzer

Siegrune, Les

sucherin, Nella,

Vêpres siciliennes

Arienabend des

Ninetta

Opernstudios Solistin

Münchner Opernfestspiele

175

Die Kontrabassisten des Bayerischen Staatsorchesters

Munich Opera Horns

3. Festspiel-Kammerkonzert

Kammerkonzert Munich Opera Horns & die Orchesterakademie

Praetorius-Quartett

Schumann-Quartett

Angela Brower & Das Praetorius-Quartett

2. Festspiel-Kammerkonzert

Münchener Kammerorchester

ATTACCA – Jugendorchester des Bayerischen Staatsorchesters

Orlando Paladino

Festspielkonzert ATTACCA, Festspiel-Konzert Oper für alle

HAUEN • UND • STECHEN

Orchesterakademie

Zeig mir deine Wunder Inszenierung, Bühne, Kostüme, Video, Gesang,

Kammerkonzert Munich Opera Horns & die Orchesterakademie

Schauspiel

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Produktionen der Münchner Opernfestspiele 2018

Fotograﬁert von Wilfried Hösl

177

Le nozze di Figaro Olga Kulchynska (Susanna), Alex Esposito (Figaro), Christian Gerhaher (Graf Almaviva)

Le nozze di Figaro Le nozze di Figaro Paolo Bordogna (Bartolo), Anne SoďŹ e von Otter (Marcellina), Christian Gerhaher (Graf Almaviva), Manuel GĂźnther (Basilio)

Il trittico: Suor Angelica Ermonela Jaho (Suor Angelica), Ensemble und Chor der Bayerischen Staatsoper

Il trittico: Il tabarro Wolfgang Koch (Michele), Eva-Maria Westbroek (Giorgetta), Statisterie der Bayerischen Staatsoper

Les VĂŞpres siciliennes SOL Dance Company

Les VĂŞpres siciliennes Long Long (Thibaut), Erwin Schrott (Procida), Callum Thorpe (Robert)

Aus einem Totenhaus Bo Skovhus (Šiškov)

Aus einem Totenhaus Ensemble und Chor der Bayerischen Staatsoper

Anna Karenina Anna Karenina

Ksenia Ryzhkova (Anna Karenina), Erik Murzagaliyev (Alexej Karenin)

Anna Karenina Laurretta Summerscales (Kitty), Jonah Cook (Kostja)

Portrait Wayne McGregor: Kairos Ivy Amista

Portrait Wayne McGregor: Sunyata Laurretta Summerscales, Elvina Ibraimova, Ksenia Ryzhkova, Ivy Amista

Der Ring des Nibelungen: Die WalkĂźre Nina Stemme (BrĂźnnhilde)

Der Ring des Nibelungen: Siegfried Ain Anger (Fafner), Statisterie der Bayerischen Staatsoper

La traviata Diana Damrau (Violetta ValĂŠry)

Arabella Anja Harteros (Arabella)

Der Ring des Nibelungen: GĂśtterdĂ¤mmerung Stefan Vinke (Siegfried), Statisterie der Bayerischen Staatsoper

Der ďŹ&#x201A;iegende HollĂ¤nder Damenchor der Bayerischen Staatsoper

Der Ring des Nibelungen: Das Rheingold Alexander Tsymbalyuk (Fasolt), Wolfgang Koch (Wotan), Ain Anger (Fafner)

Lâ&#x20AC;&#x2122;elisir dâ&#x20AC;&#x2122;amore Pretty Yende (Adina), Chor der Bayerischen Staatsoper

Tosca Thomas Hampson (Baron Scarpia)

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Spielplan 24.06.2018 – 31.07.2018 Münchner Opernfestspiele 2018

Karten Tageskasse der Bayerischen Staatsoper Marstallplatz 5 80539 München T 089 – 21 85 19 20 tickets@staatsoper.de www.staatsoper.de Sofern nicht anders angegeben, finden alle Veranstaltungen im Nationaltheater statt.

209

Oper

Gaetano Donizetti L'ELISIR D'AMORE Musikalische Leitung Stefano Ranzani Inszenierung David Bösch

Partner der Opernfestspiele Pretty Yende, Vittorio Grigòlo, Andrei Bondarenko, Ambrogio Maestri, Paula Iancic Fr 06.07.18 19.00 Uhr Richard Wagner PARSIFAL