„Elettra bräuchte die besten Therapeuten“

Die Sopranistin Hanna-Elisabeth Müller gibt in der Premiere von Idomeneo ihr Rollendebüt als Elettra. Im Interview spricht sie über das Mitleid für ihre Figur, kaputte Seelen und die richtigen Schuhe auf der Bühne.

MAX JOSEPH: Frau Müller, Sie haben in München im Opernstudio der Bayerischen Staatsoper angefangen. Das ist zehn Jahre her, wie blicken Sie auf diese Zeit zurück?

HANNA-ELISABETH MÜLLER: Ich bin noch im Studium hergekommen. Das Besondere ist: Man wird in den Opernalltag integriert, muss im Betrieb funktionieren. Man lernt, wie alles läuft, inklusive Stress, Druck, indem man mittendrin ist. Für mich war das Opernstudio ein ganz besonders schönes und lehrreiches Jahr.

MJ: Schöner als die Meisterklasse? Neben dem Studium nahmen Sie an verschiedenen Meisterklassen teil, bei Julia Varady zum Beispiel, Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Hampson.

HEM: Das Opernstudio ist ganz anders. Im Studium und in der Meisterklasse werden Solisten auf das Solistendasein vorbereitet. Sie werden gepampert und darauf trainiert, aufzufallen. Man ist auf sich und das Singen konzentriert. Im Opernstudio dreht sich die Welt nicht um die kleine Hanna, sondern die kleine Hanna muss mitlaufen und klarkommen. Da ist man vielleicht auch mal das Schlusslicht. Es geht schon darum aufzufallen, aber eher im Sinne von sich geschickt anstellen. Jedenfalls nicht negativ auffallen. Man darf in jede Probe, in jede Vorstellung mit den Stars auf der Bühne und kriegt natürlich mit, wie die arbeiten, wie die lernen, wie die mit Kritik oder Verbesserungsvorschlägen umgehen. Es wird einem aber vieles auch noch verziehen.

MJ: Und was darf man so singen?

HEM: Man ist nicht gleich Ensemblemitglied und singt erst mal kleine Partien, behutsam ausgesucht. Oder bei Konzerten. Man hat ständig Proben, abends Vorstellung, dazu Schauspielunterricht, der übrigens sehr toll ist, und Korrepetition. Da werden die Arien richtig trainiert. Das Opernstudio ist ein ständiger Wechsel.

MJ: An welche Stücke aus dieser Zeit erinnern Sie sich besonders gut?

HEM: Meine erste Zauberflöte. Rossini, Der Barbier von Sevilla. Zemlinsky. Oh ja, Schlüsselmoment! Der Zwerg. Da habe ich die Prinzessin gesungen, eine kleine Rolle, später habe ich hier im Ensemble die Infantin gegeben. Aber das war auf jeden Fall ein Riesenwendepunkt, weil ich erst da verstanden habe, wie schön das ist, Zemlinsky, das ist jetzt eine meiner liebsten Opern und ich erinnere mich so gerne dran zurück. Oder Don Carlos, mit Anja Harteros, René Pape, eine unfassbare Reihung von Solisten, es war heiß, 40 Grad, und ich trug Lederstiefel bis zu den Oberschenkeln.

MJ: Die Schuhe vergisst man nicht?

HEM: Nein. Ich muss immer an das Buch von Elīna Garanča denken, Wirklich wichtig sind die Schuhe.

MJ: Ist das so?

HEM: Ja. Man muss sich auf der Bühne in seinen Schuhen sicher fühlen. Darum braucht man die Schuhe ab Probewoche zwei. Wenn ich vier Wochen in den Schuhen, in denen ich spielen soll, über die Bühne gelaufen bin, dann sind das meine Schuhe und dann ist das auch meine Rolle.

MJ: Wie wichtig ist für eine Solistin, auf deren Stimme es ja eigentlich ankommt, das Tanzen und Schauspielern?

HEM: Das ist die halbe Miete. Vielleicht manchmal sogar mehr. Natürlich ist am Ende die Schönheit des Gesangs und auch die Arbeit, die ich da hineininvestiert habe, das Wichtigste. Aber noch bevor ich den Mund aufmache, sieht man mich auf die Bühne laufen. Das ist der erste Eindruck. Und es ist ganz viel wert, wenn man da hinein Zeit investiert. Ich habe schon erlebt, dass das nicht so gut lief, das darf einem am Anfang einer Laufbahn auch ruhig mal passieren. Aber da habe ich verstanden: So kommt man nicht auf die hundert Prozent, die man sich ja wünscht.

MJ: Selbst wenn man so singt, dass Steine weinen?

HEM: Man kann das mit dem Singen wettmachen und einen Abend gewinnen. Aber es bleibt sehr wichtig, was man mit seiner Körperhaltung sagt. Man weiß doch, dass man offen sein kann oder auch so ablehnend, dass niemand sich mit einem unterhalten will. Genauso ist es auf der Bühne auch. Man kann sich vom Publikum körperlich abwenden, eine Schutzmauer hochziehen.

MJ: Wie nervös auf einer Skala von null bis zehn sind Sie vor einem Auftritt?

HEM: Es gibt Abende oder Produktionen, die liegen mir so am Herzen, da bin ich locker eine Neun. Ich werde ruhiger, sobald ich im Theater bin. Aber das Warten bis zum Abend ist furchtbar.

MJ: Was machen Sie an so einem Tag?

HEM: Aufräumen. Ordnung zu Hause ist Ordnung in meinem Kopf. Ich lese den Klavierauszug noch einmal durch. Man macht sich ja zwanzigtausend Notizen, hat Post-its mit Ausrufezeichen darin kleben, was Regisseur oder Dirigent explizit gesagt haben. Es hilft, das noch mal zu sehen. Nicht nur dran zu denken, sondern richtig zu sehen.

MJ: Sie haben Familie, ein kleines Kind. Lassen die Sie in Ruhe?

HEM: Auf jeden Fall. Am Vormittag möchte ich alleine sein. Ich brauche die Ruhe zum Konzentrieren. Dann gehe ich früh in die Oper und bin im normalen Rhythmus. Das hilft mir auch.

„Elettra ist verloren, sie lebt in einem fremden Land, mit dieser Vergangenheit, und verliebt sich unglücklich. Sie hat keinen Halt im Leben. Es ist zu einfach zu sagen, ach, die ist schrecklich.”

MJ: Sind Sie nur vor der Premiere so nervös oder vor jedem Auftritt?

HEM: Nervosität gehört dazu. Für mich ist das auch etwas Willkommenes. Aber eine erste Aufführung, ein Rollendebüt oder ein Debüt an einem Opernhaus, da bin ich anders nervös. Tagelang. In Neuproduktionen sind das schier endlose letzte acht bis zehn Tage, da läuft man wie ein Rennpferd mit Scheuklappen durch.

MJ: Gibt es Städte, die Sie nervöser machen als andere?

HEM: Nein. Man muss jedes Publikum gewinnen.

MJ: Ist Ihnen als Sängerin bewusst, dass eigentlich niemand im Publikum erleben möchte, wie sich ein Sänger oder eine Sängerin auf der Bühne verhaspelt? Alle hoffen doch, es wird toll.

HEM: Es ist trotzdem wie eine Prüfungssituation. Man will gefallen, dem Publikum, dem Intendanten, dem Castingdirektor, dem Dirigenten, dem Regisseur, dem Orchester, den Kollegen. Außerdem möchte man auch wieder engagiert werden. Das sind aber alles auch Gedanken, die einen zerstreuen.

MJ: Meinen Sie damit, diese Gedanken verderben die hundert Prozent?

HEM: Es ist wichtig, dass einen ein Intendant mag und schätzt. Aber wenn man sich darauf konzentriert anstatt auf sich selbst, wenn man den ganzen Nebenschauplätzen viel Raum gibt, können die zu stark und groß werden. Dann nehmen sie einem den Raum, sich zu entfalten. Genauso ist es mit der Konkurrenz. Wenn man nur an die Kollegin denkt und ihr die Rolle neidet, ist das destruktiv.

MJ: Wie gut können Sie sich davor schützen?

HEM: Ich habe mal von einer Balletttänzerin gelesen, die gesagt hat, sie hätte ganz und gar aufgehört, sich mit ihren Konkurrentinnen zu beschäftigen. Seit sie sich auf sich konzentriere, sehe sie nicht mehr ihre Fehler und Schwächen, sondern ihre Stärken. Und das ist ein ganz großer Satz, der mir immer im Kopf ist.

MJ: Ein Satz also, der Ihre Haltung nachhaltig verändert hat. Ein Wendepunkt?

HEM: Ach, Wendepunkte. Wendepunkte haben einen bitteren Beigeschmack.

MJ: In einem Rilke-Sonett heißt es, „Wolle die Wandlung …“.

HEM: Stimmt, das ist sehr schön. Ja, der Mensch wandelt sich ständig. Das ist ja auch gut so, denn dann kann man seine Fehler wiedergutmachen. Und ohne Wandlung ist eine Figur nicht interessant.

MJ: Viele Opern spiegeln allein aufgrund ihres Alters traditionelle Rollenbilder gerade für Frauen wider. Nervt das manchmal?

HEM: Wissen Sie, was mich als Sängerin immer wieder beeindruckt: wie stark die Komponisten ihre Frauen musikalisch gemacht haben, auch die schwachen Frauen. Zum Beispiel der Rosenkavalier, die arme kleine Sophie. Sie entwickelt sich, aber sie hat zu funktionieren, da gibt es einen Katalog, wie man ein Gespräch führt, was man fragen darf und was man auf keinen Fall fragen darf, was sich gehört und nicht gehört. Aber Sophie ist von Anfang an musikalisch so stark gezeichnet, dass man sie auch anders deuten könnte. Aber klar, es gibt auch schreckliche Frauenrollen.

MJ: Sie sangen zuletzt Cordelia, eine der drei Schwestern im Lear. Das ist ganz anderer Stoff.

HEM: Das ist die erste zeitgenössische Oper, die ich gesungen habe. Ein gewaltiges Werk, so dicht. Der Stoff ist brutal. Wenn Musik und Inhalt so stark sind, kann das auch gefährlich sein, weil sich alles gegenseitig zu sehr auflädt. Aber dem Komponisten Aribert Reimann ist es gelungen, dass die Musik trotz ihrer Wucht die Brutalität der Handlung auffängt.

MJ: Ist Cordelia eine Traumrolle für Sie?

HEM: Cordelia ist fast die einzig wirklich gute Person im Lear. Sie lässt sich menschlich nicht kaputtmachen. Die Oper beginnt damit, dass der Vater von seinen drei Töchtern ein Liebeszeugnis verlangt. Er möchte sein Reich aufteilen, weil er alt ist. Cordelia sagt, sie kann so ein Liebeszeugnis nicht abgeben, sie liebt ihren Vater einfach, wie eine Tochter ihren Vater liebt, und fertig. Dann nimmt das Schicksal seinen schrecklichen Lauf. Da wird alles zerstört, jede Bindung, die Familie, die Ehen, die Hierarchie, alles stürzt. Ich war sehr glücklich mit Cordelia, es ist eine schöne Herausforderung. Eine zeitgenössische Oper ist ja auch schwerer zu lernen als eine traditionelle.

MJ: In Idomeneo spielen Sie nun bei den geplanten Festspielen Elettra, eine traditionelle Oper, eine tragische Frauenfigur.

HEM: Und was für eine. Diese Familiengeschichte, die Elettra hat … Alle haben sich gegenseitig umgebracht. Wie soll man da Urvertrauen entwickeln? Denn wem sollte man mehr vertrauen als seiner eigenen Familie?

MJ: Elettra ist ja die Elektra aus der Orestie …

HEM … Die Mutter bringt den Vater um, weil der Vater – Agamemnon – seine Tochter, Iphigenie, geopfert hat, Elektra plant mit ihrem Bruder Orest den Rachemord an ihrer Mutter Klytaimnestra und deren neuem Mann Aischylos, Orest führt den Mord durch, Elektra flieht, da beginnt Idomeneo.

MJ: Elettra liebt Idamante, der sie kaum wahrnimmt. Sie leidet und sie hasst ihre Rivalin, Ilia. Was hat sie Ihnen zu bieten?

HEM: Jeder, der den Namen Elettra hört, denkt sofort an die Rachefigur, die Furie. Doch je länger ich mich mit ihr beschäftige, desto schlimmer finde ich, dass ich das selbst früher auch so gesehen habe. Das ist so oberflächlich! Die Herausforderung für mich ist, das nicht eindimensional darzustellen. Elettra ist völlig verloren, sie lebt in einem fremden Land, mit dieser Vergangenheit, und verliebt sich unglücklich. Sie hat überhaupt keinen Halt in ihrem Leben. Es ist zu einfach zu sagen, ach, die ist schrecklich.

MJ: Müssen Sie eine Figur sympathisch finden, um sie zu spielen? Oder zumindest eine gute Seite an ihr entdecken?

HEM: Man findet immer einen Zugang zu einem Charakter. Mit Elettra muss man Mitleid haben, das empfindet das Publikum übrigens auch so. Sie wird oft unmenschlich gestaltet, als könnte sie sich ihrer Dämonen gar nicht erwehren, aber sie ist kein Monster, sondern eine zutiefst verletzte Figur. Sie bräuchte im wirklichen Leben die besten Therapeuten, um ein annähernd normales Leben zu führen.

MJ: Hat sie auch eine Größe?

HEM: Musikalisch hat sie die. Mozart hat ihr die größte Musik geschrieben und viel Liebe in diese Arien gesteckt. Eine Arie mit Chor, das ist ganz besonders. Sie hat eine solche Reichweite an Emotionen, das drückt sich in der Musik natürlich aus.

MJ: Durch die Musik einer Figur Größe verleihen, die sie im Text und in der Handlung nicht hat, das kann nur die Oper, oder?

HEM: Wenn man das als Schauspiel sehen würde, wäre Elettra vielleicht eine sehr schöne Frau, die ihre Reize einzusetzen weiß, aber kein schöner, komplexer Charakter. In der Musik transportiert sie ihren großen Schmerz in den Rachearien nach außen, das hat eine Wucht, die nur die Oper haben kann. Und dann gibt es sogar liebliche Momente, in denen sie über ihre Liebe nachdenkt. Ich finde die kaputten Seelen schon sehr spannend.

MJ: Wie sehr tragen Sie so eine Rolle, so eine Stimmung, während der Produktion mit sich herum?

HEM: Ich fühle mich in eine Rolle ein, aber ich werde nicht zu der Figur. Das ist manchmal seltsam, denn auf der Bühne bin ich sehr wenig ich selbst, wenn ich sie bin, weil sie so weit weg von mir ist, dass ich mein eigenes Ich nicht mitnehme. Aber ich bewahre einen klitzekleinen Abstand, verliere mich nicht, weil ich auf der Bühne ja auch funktioniere. Die Stimme muss so gut sein wie möglich, dafür brauche ich hundert Prozent Konzentration.

MJ: Sie bleiben, bei aller Identifikation, Hanna-Elisabeth Müller, die singt?

HEM: Ich brauche sogar eine gewisse Kontrolle über die Gefühle, damit meine Stimme funktioniert. Wenn ich weine und schluchze, kann ich nicht mehr singen. Und manchmal habe ich dann, wenn ich von der Bühne gehe, das Gefühl, das war jetzt wie ein Film.

MJ: Wie sehr muss man als Sängerin im Alltag auf sich und seine Stimme aufpassen?

HEM: Man muss sehr auf sich aufpassen, das kann ich nicht schönreden. Umso wichtiger, dass man vorher alles gemacht hat im Leben.

MJ: Heißt, Sie haben vorher alles mitgenommen. Nachtleben?

HEM: Ja, klar. Dass ich morgens nach Hause kam, wenn meine Eltern zum Bäcker gingen, musste sein. Auch noch im Studium. Irgendwann kam der Punkt, an dem ich merkte, ich brauche jetzt eine gewisse Disziplin, um da hinzukommen, wo ich hinmöchte. Da muss ich mehr tun, als nur anwesend zu sein und irgendwie meine Hausaufgaben zu machen.

MJ: War das eine Umstellung? Ein Opfer?

HEM: Ich habe eigentlich nichts vermisst. Ich achte allerdings immer darauf, dass ich einmal im Jahr vier Wochen komplett raus bin. Diese vier Wochen, die lebe ich nicht als Sängerin, da darf ich auch ohne Pullover abends weggehen. Ich brauche das für den Rest des Jahres. Das ist wie Akku aufladen. Das bedeutet aber, dass ich nachher zwei Wochen brauche, um die Stimme wieder auf Vordermann zu bringen.

MJ: Und die anderen elf Monate, wie sehen die aus?

HEM: Man ist diszipliniert, trinkt keinen Alkohol, ernährt sich gesund, macht Sport für die Ausdauer, denn Ausdauer braucht man einfach.

MJ: Was passiert, wenn die Ausdauer fehlt?

HEM: Dann kann eine Produktion richtig schieflaufen. Denn wenn man einmal drin ist, kann man sich die Ausdauer nicht mehr holen. Da muss man fit reingehen, um das durchzustehen.

MJ: Wann wussten Sie, dass Sie Sängerin werden möchten?

HEM: Ich habe es das erste Mal tatsächlich gesagt, als ich vier war. Und ich habe dann immer gesungen. Ich war im Chor. Geige. Gesangsunterricht. Das hat sich so durchgezogen.

MJ: Wie kommt man denn mit vier Jahren überhaupt auf so eine Idee?

HEM: Weil ich das so schön fand. Hänsel und Gretel. Das Weihnachtsoratorium.

MJ: Das Weihnachtsoratorium hat Ihnen mit vier Jahren gefallen?

HEM: Dass sich Menschen so bewegen und singen können, ja. Der Chor, so unglaublich schön, da war ich im Himmel. Und dass das Publikum einen Auftritt so wertschätzt, das fand ich atemberaubend. Ich habe meine Eltern mal gefragt, ob sie mich und meine Geschwister damals eigentlich da hinzwingen mussten, aber sie sagten sehr überzeugend, nein, ihr seid gern mitgegangen, es war etwas Besonderes.

Gabriela Herpell wurde in Brüssel geboren und liebt, obwohl sie nur sechs Jahre in Belgien gelebt hat, belgisches Bier, Jacques Brel und koffie verkeerd. Zum Journalismus fand sie als Plattenkritikerin der Szene Hamburg sowie in der Nachrichtenredaktion des Stern. In den nächsten 30 Jahren arbeitete sie teilweise als freie Journalistin, dazwischen immer wieder als Redakteurin: bei Tempo, Glamour und Emotion, heute beim SZ-Magazin.

HANNA-ELISABETH MÜLLER studierte Gesang in Mannheim und gastierte u. a. an der Metropolitan Opera in New York, am Teatro alla Scala in Mailand, in der Londoner Wigmore Hall, an der Semperoper Dresden, am Teatro dell’Opera in Rom sowie bei den Osterfestspielen Salzburg. 2010 wurde sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper, von 2012 bis 2016 war sie Ensemblemitglied. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Susanna (Le nozze di Figaro), Woglinde (Das Rheingold/Götterdämmerung), Sophie (Der Rosenkavalier), Zdenka (Arabella), Marzelline (Fidelio), Donna Anna (Don Giovanni), Pamina (Die Zauberflöte) und Cordelia (Lear).