MAX JOSEPH 2017/18 | No. 3

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M Joseph X

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper Zeig mir deine Wunde № 3: Einstecken?

D: 6,00 Euro A: 6,20 Euro CH: 8,00 CHF 31

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Das Jahrescollier 2018 erhalten Sie in der Wellendorff-Boutique München, Dienerstraße 18 und in Ihrer Wellendorff-Boutique in: BERLIN • DÜSSELDORF • FRANKFURT • MAINZ • STUTTGART LUXEMBOURG • WIEN • HONG KONG • PEKING • TOKYO • SAN FRANCISCO • www.wellendorff.com

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Klaartje Lambrechts, Rewound, 2016

Editorial Wie gehen wir mit Wunden um, zumal mit solchen, die uns von anderen zugefügt wurden? Sie annehmen? Einen Moment innehalten und dann vergeben, vergessen?

Oder die Wunden mit Stolz tragen, zum Triumph eigener Stärke und Selbstbehauptung machen? Einstecken können. Bis sich ein explosiver Zustand ansammelt?

Oder sich zur Wehr setzen? Selber austeilen also?

Vom Umgang mit Wunden handelt diese dritte Ausgabe von Max Joseph in unserer Spielzeit „Zeig mir deine Wunde“. Eine zentrale Rolle spielt hierfür die Geschichte dieser Wunden.

Und „mit dem Begriff der Geschichte ist das entscheidende Stichwort gefallen. Denn stets kommen Frank Castorfs Inszenierungen Aufbrüchen ins Innere, ins Unabgeschlossene und Unerledigte der europäischen Vergangenheit und ihres kolonialen Begehrens gleich“ – so beschreibt Frank Raddatz die Suchbewegungen in den Theaterarbeiten des Regisseurs, den er für diese Ausgabe porträtiert. Frank Castorf inszeniert Leoš Janáčeks letzte Oper Aus einem Totenhaus nach Fjodor Dostojewskis literarisch aufgearbeiteten Schilderungen der eigenen vierjährigen Haft in einem sibirischen Strafgefangenenlanger. Das „Unerledigte der europäischen Vergangenheit“ wirkt auch in der Neuproduktion des Opernstudios nach, das zwei Einakter zeigt: Der Diktator von Ernst Krenek und Der zerbrochene Krug von Viktor Ullmann, zwei von den Nationalsozialisten verfolgte Komponisten.

Wir gehen in dieser Ausgabe den Lebenswegen dieser drei Komponisten nach.

Wir fragen Auszubildende und Studierende aus der Oper und ihrem Umfeld, ob für sie diese europäische Vergangenheit noch eine Rolle spielt und welche. Wir berichten über ehemalige Häftlinge, die die Geschichten ihrer wiederholten Niederlagen veröffentlicht haben und so zu Geschichten einer Selbstbehauptung werden ließen.

Wir werfen einen Blick auf die lange Tradition des Wundenzeigens, von Votivbildern bis Instagram. Der Unternehmer Roland Berger, der Marx-Experte Thomas Kuczynski und die Reporterin Kathrin Hartmann diskutieren über die Frage, was gegen Armut zu tun ist.

All diese Fragen stellen uns die Werke, die wir spielen, und aus der Perspektive des Theaters kommt eine Frage noch hinzu: Was ergeben eine Wunde und ein Publikum: einen Ausweg?

Ich wünsche Ihnen eine gute Lektüre.

Nikolaus Bachler, Intendant der Bayerischen Staatsoper

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A M Joseph X Das Magazin der Bayerischen Staatsoper Spielzeit 2017 / 18

Inhalt 3

Editorial Von Nikolaus Bachler

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Contributors / Impressum

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Künstler zeigen ihre Wunde Und antworten damit auf die Aufforderung der Bayerischen Staatsoper

18 Was lässt euch bis heute nicht los?

Junge Leute aus dem Opernbetrieb diskutieren über Geschichte

Zeig mir deine Wunde

Stories nennt die 1986 in Warschau geborene Fotografin Kasia Bielska ihre Fashion-Fotografien.

Welche Story wohl hinter diesem Bild steckt? Im Sinne unseres Titels würde die Geschichte vielleicht davon erzählen, wie der junge Mann in der Nacht eine handgreifliche Begegnung hatte. Am nächsten Morgen präsentiert er grimmig und trotzig die Spuren seines Kampfes. Oder wie wäre Ihre Version der Geschehnisse?

32 Die Wunde als Triumphgemüse Eine Erinnerung an die vorteilhaften Seiten von Wunden. Von Jochen Schmidt

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⁂ Zur Premiere

Foto Johannes Kuczera

№ 3: Einstecken?

26 Dostojewski – Eine Obsession ⁂ Ein Porträt des Regisseurs Frank Castorf, der Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus inszeniert

34 It’s complicated Kilian Kirchgeßner über Janáček, Tschechien und Russland

76 „Das Buch war die richtige Entscheidung“ Über drei ehemalige Junkies und Häftlinge, die ihre Biographien veröffentlicht haben

Illustration Aline Zalko

84 „Deine Sinne tricksen Dich aus“ ⁂ Wayne McGregor, der Choreograph der Stunde, im Interview

40 „Jeder ist in seiner Nacht gefangen“ ⁂ Der Tenor Charles Workman im Interview über Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus und Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos

Illustration Malin Schoenberg

Illustration Christina Gransow

45 Comic Wolfgang Amadeus Mozarts Die Zauberflöte, erzählt von Christina Gransow

88 Krenek – Ullmann – Janáček ⁂ Über Querverbindungen zwischen den Komponisten von Der Diktator, Der zerbrochene Krug und Aus einem Totenhaus

56 Reden wir über Armut?

Ein Streitgespräch zwischen Thomas Kuczynski, der Das Kapital neu herausgegeben hat, dem Unternehmer Roland Berger und der Journalistin Kathrin Hartmann 64 Auferstanden Ein Bildessay über die Öffentlichmachung von Wunden. Von Bernd Stiegler

Agenda 95 Spielplan 102 Ein kleines Lexikon der Wunden Dritter Teil: Heilt das wieder?

Von Sarah-Maria Deckert 104 Vorschau

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Erleben Sie Stickstoff.

In einer brillianten Inszenierung von Linde.

Welches Aussehen hätten Gase, wenn sie sichtbar wären? Und wie würden sie klingen? Wir wollten es wissen und haben typische physikalische Eigenschaften wie Elektronenzahl oder Siedepunkt in Töne und Farben gekleidet.

Mehr unter www.fascinating-gases.com.

Wir begleiten die Bayerische Staatsoper im Rahmen unseres Kulturengagements als Spielzeitpartner.

N Stickstoff

Contributors

Impressum

Charles Sigel Seite 40

Max Joseph

In der französischen Schweiz ist der Radiomoderator Charles Sigel

www.staatsoper.de/maxjoseph

Das Magazin der Bayerischen Staatsoper berühmt für seine subtile Kunst der Gesprächsführung. Im Interview – oder wie Sigel es lieber nennt: in der Unterhaltung – mit dem Tenor

Max-Joseph-Platz 2, 80539 München

Charles Workman kann man sich davon überzeugen. Fast 20 Jahre

T 089 – 21 85 10 20 F 089 – 21 85 10 23

moderierte Sigel die extravagante Musik- und Kultursendung L’Humeur

maxjoseph@staatsoper.de, www.staatsoper.de

vagabonde auf Radio Télévision Suisse (RTS) und dort neben verschiedenen Musiksendungen auch seine eigene Show Comme il vous plaira.

Herausgeber Staatsintendant Nikolaus Bachler (V.i.S.d.P.)

Christina Gransow Seite 45 Tamino ist ein Schleimer, Sarastro ein Chauvi und Papageno kann

Redaktionsleitung Maria März Gesamtkoordination Christoph Koch

als Vogelfänger kein guter Mensch sein, oder? Dafür ist die Musik der Knaller! So sehen es jedenfalls die Vögel, die in Christina Gransows Opern-Comic die Handlung von Wolfgang Amadeus Mozarts Die Zauberflöte kommentieren. Die Illustratorin ist Absolventin der Hochschule für Angewandte Wissenschaften Hamburg und zeichnet u. a. für die New York Times, Die Zeit oder The Weekender.

Redaktion Miron Hakenbeck, Rainer Karlitschek, Malte Krasting, Daniel Menne, Julia Schmitt, Benedikt Stampfli Mitarbeit Sabine Voß Bildredaktion Yvonne Gebauer Schlussredaktion Clarissa Czöppan

Bernd Stiegler Seite 64

Gestaltung Bureau Borsche – Mirko Borsche, Moritz Fuhrmann,

In seinem aufwühlenden Bildessay beschäftigt sich Bernd Stiegler mit

Gregor Scheuerlein

der Frage, warum Menschen ihr Leid und ihre Wunden öffentlich ausstellen – und dies nicht erst seit Instagram. Stiegler ist Professor

Autoren Jörg Böckem, Sarah-Maria Deckert,

für Neuere deutsche Literatur mit Schwerpunkt 20. Jahrhundert

Albrecht Dümling, Tobias Haberl, Kilian Kirchgeßner,

im medialen Kontext. Geschichte und Theorie der Fotografie gehören

Sabine Leucht, Frank Raddatz, Jochen Schmidt,

ebenfalls zu seinen Arbeitsschwerpunkten. Zuletzt erschien von ihm

Charles Sigel, Bernd Stiegler, Andreas Unger

Der montierte Mensch. Eine Figur der Moderne im Wilhelm Fink Verlag.

Fotografen & Bildende Künstler Kasia Bielska, Sebastian Blinde, Martin Burkhardt, Sabine Leucht Seite 84

Andy Egelhoff, Matilde Fassò, Christina Gransow, Johannes Kuczera, Klaartje Lambrechts,

Sabine Leucht führte mit dem Choreographen Wayne McGregor ein Gespräch über Ballett, aber auch über Wissenschaft und Technik, die McGregors

Thomas Mailaender, Malin Schoenberg, Kaspar Sehl, Aline Zalko

Arbeit stark beeinflussen. Zur Tanz- und Theaterkritik kam sie durch ihre wissenschaftliche Arbeit über Antonin Artaud und das Verhältnis des Menschen zu seinem Körper. Sie schreibt u. a. für die Süddeutsche Zeitung, taz und Theater der Zeit und ist Mitglied in vielen Jurys, z. B. in

Marketing Laura Schieferle T 089 – 21 85 10 27 F 089 – 21 85 10 33 marketing@staatsoper.de

der Jury Bayerischer Landesverband für zeitgenössischen Tanz.

Anzeigenleitung Julia Altenberger Aline Zalko Seite 84 Den farbenfrohen Zeichnungen von Aline Zalko mit ihrem charakteristischen Strich kann man an vielen Orten dieser Welt begegnen: in Le Monde und Elle, im Zeit Magazin, auf Kunstmessen, Buchcovern, Schallplatten

T 089 – 21 85 10 40 julia.altenberger@staatsoper.de Vertrieb Zeitschriftenhandel DPV Deutscher Pressevertrieb GmbH Am Sandtorkai 74, 20457 Hamburg, www.dpv.de

ihres Studiums an der New Yorker School of Visual Arts als Illustratorin bei der New York Times an. Für diese Ausgabe zeichnete sie den

Lithografie MXM Digital Service, München

britischen Choreographen Wayne McGregor.

Druck und Herstellung Gotteswinter und Aumaier GmbH, München Malin Schoenberg Seite 88 Nachdruck nur nach vorheriger Einwilligung. Für Die Münchner Zeichnerin und Art-Direktorin Malin Schoenberg

die Originalbeiträge und Originalbilder alle

entwickelt ihre Bilder aus der Disziplin des Comic-Zeichnens. Für den

Rechte vorbehalten. Urheber, die nicht zu erreichen

biographischen Essay über Ernst Krenek, Viktor Ullmann und Leoš

waren, werden zwecks nachträglicher Rechtsab-

Janáček hat sie den drei Komponisten Gestalt verliehen. Sie ist Mit-

geltung um Nachricht gebeten. Max Joseph wird auf

begründerin des Wiener Verlagshauses Soybot. Kalligrafie, 3D-Rendering

umweltfreundlichem Bio Top Naturpapier gedruckt.

und Animation gehören ebenfalls zu ihrem Repertoire. Ihre Arbeiten sind u. a. im SZ Magazin und in BISS zu sehen.

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ISSN 1867-3260

Foto Malin Schoenberg Hannes Rohrer

und seit 2017 sogar auf einer Briefmarke. Die Pariserin fing noch während

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Zeig mir deine Wunde

Künstlerinnen und Künstler, die mit der Bayerischen Staatsoper eng verbunden sind, antworten in dieser Spielzeit auf unsere Aufforderung.

Aleksandar Denić

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Zeig deine Schwäche.

Gib dich zu erkennen.

Vertraue mir, dass ich es nicht zu meinem Vorteil ausnutze.

Lass uns offen miteinander umgehen.

(7 stitches)

Foto Balan

Foto Aleksandar Denić (Selbstporträt)

No pain, no gain

Aleksandar Denić kreiert den Raum für die Neuinszenierung von Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus. Er schafft seit 30 Jahren Bühnenbilder für Theater und Film, darunter Emir Kusturicas Film Underground (1995). Seit vielen Jahren arbeitet er mit Frank Castorf zusammen, so für Richard Wagners Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen, für Charles Gounods Faust an der Staatsoper Stuttgart sowie für zahlreiche Theaterproduktionen u. a. an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz und an den Schauspielhäusern von Zürich und Hamburg. Am Münchner Residenztheater entwarf er u. a. die Bühne für Castorfs Inszenierungen von Louis-Ferdinands Célines Reise ans Ende der Nacht und von Bertolt Brechts Baal. Für diese Arbeiten wurde er 2014 und 2015 von Theater heute jeweils zum „Bühnenbildner des Jahres“ gewählt. Für den Bayreuther Ring erhielt er diesen Titel 2014 auch von der Opernwelt und zusätzlich den Deutschen Theaterpreis FAUST. Denić lebt in Belgrad, wo er seit seiner Kindheit Eishockey spielt. Begonnen hatte er beim Club HK Partizan, heute spielt er bei KKHK Beograd (Königlicher Eishockey-Club Belgrad) in der Altersgruppe Veteran 40+ in der Gruppe B der Ersten Serbischen Liga und der Russischen Night Hockey League.

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Miroslav Srnka

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Foto Vojtěch Havlík

zu denen, die ich liebe.

indem man erfahrungen sammelt, erhöht sich die detailauflösung des lebens.

so versteht man erst viel später, wann man wen verwundet hat.

es ist dann zu spät für eine entschuldigung.

und wenn man nach jahren doch den mut einsammelt, erinnert sich der verwundete nicht mehr daran.

diese durch fremde verwundung entstandenen eigenen wunden werden mit sicherheit als kleine gedächtnisstiche aufbewahrt.

und so stopft man sie lieber mit junk.

Miroslav Srnka studierte Komposition und Musikwissenschaft in seiner Heimatstadt Prag, später in Berlin und Paris.

2005 wurde seine Kurzoper Wall an der Staatsoper Unter den Linden Berlin uraufgeführt. Im Rahmen der Opernfestspiele führte 2011 die Bayerische Staatsoper Make No Noise auf. Für dieses Werk wie für die Anfang 2016 uraufgeführte Oper South Pole — ein Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper — schrieb Tom Holloway das Libretto. Srnkas Werke wurden u. a. vom Ensemble intercontemporain, dem Ensemble Modern, dem Klangforum Wien, dem Quatuor Diotima und dem BBC Philharmonic gespielt. Im Sommer 2015 führte das Symphonieorchester des BR im Rahmen der musica viva das zweiteilige Werk move 01 und move 02 auf. 2017 widmete die Stiftung Mozarteum Salzburg ihm das zeitgenössische Musikfestival DIALOGE. Miroslav Srnka erhielt u. a. den Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung (2009).

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Lorem Ipsum

Miroslav Srnka fotografierte die vatikanische Wand in Rom.

meine wunden sind dort, wo ich andere verwundet habe.

sind eine reihe von augenblicken, in denen ich zu laut, zu direkt, zu selbstbewusst, zu verständnislos war.

Lorem Ipsum

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Hier auftrennen, um Inhalt einzusehen.

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Marie Pons

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RISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDE IRDEINEWUNDEMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEVERBERGENMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPER IELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEVERBERGENMAXJOSEPH HBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINE OPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEVERBERGENMAX RGENMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018 ATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEVERBERGEN MAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIGMIRDEINEWUNDEMAXJOSEPHBAYERISCHESTAATSOPERSPIELZEIT20172018ZEIG 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Fehlgeburt.

Das „Kein-Zeichen“ ( ) ist der Originaleintrag aus meinem Mutterpass, als bei einer Routineuntersuchung festgestellt wurde, dass es keinen kindlichen Herzschlag mehr gibt.

Die Bühnenbildnerin Marie Pons studierte Architektur in Berlin und Paris. Ab 2003 arbeitete sie u. a. für freie Projekte in Berlin, zudem beim Film, etwa für Dani Levys Alles auf Zucker! Sie war fest engagiert am Theater Dortmund (u. a. Wir sind nicht das Ende von Carsten Brandau), der Staatsoper Unter den Linden und am Maxim Gorki Theater Berlin, seit 2012 ist sie am Staatstheater Nürnberg Referentin des Technischen Direktors. An der Bayerischen Staatsoper schuf sie das Bühnenbild für Elliott Sharps About Us! bei den Opernfestspielen 2010 und für Poul Ruders’ Selma Jezková bei den Festspielen 2014. Sie kehrt für die diesjährige Opernstudioproduktion Der Diktator / Der zerbrochene Krug an das Haus zurück.

Hier auftrennen, um Inhalt einzusehen.

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Hans Abrahamsen

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Ich wurde mit einer nur bedingt bewegungsfähigen rechten Hand geboren. Diese physische Beeinträchtigung hat mich allerdings nicht vom Klavierspielen abgehalten. Ich spielte so gut, wie es eben ging, entwickelte aber einen anderen Zugang zur Klavierliteratur und eine besondere Nähe zu Kompositionen für die linke Hand wie zum Beispiel von Maurice Ravel. Dieses Repertoire begleitet mich seit meiner Jugend.

Die erste öffentliche Aufführung eines meiner Werke fand im August 1969 statt. Das Stück hieß October, und ich spielte abwechselnd Klavier (mit der linken Hand) und Horn. Das Horn ist mein eigentliches Instrument und das einzige, das allein mit links gespielt werden kann. Ein Teil dieses Stücks verlangt vom Interpreten, die Naturtöne des Horns direkt auf die Saiten des Flügels zu spielen, um Resonanzen zu erzeugen. Das Pedal wurde von einem Assistenten heruntergedrückt, der die ganze Zeit auf dem Boden lag.

Die Idee für ein größeres Klavierwerk für die linke Hand habe ich über die Jahrzehnte mit mir herum getragen. Diese neue Komposition ist nicht für einen einhändigen Pianisten geschrieben, sondern von einem Komponisten, der nur mit der linken spielen kann.

Foto Lars Skaaning

Hans Abrahamsen über sein Stück Left, alone (2014/15)

Der dänische Komponist Hans Abrahamsen, geboren 1952, hat in seinem künstlerischen Leben manche Wendung erlebt, darunter eine schöpferische Pause zwischen 1988 und 1997, in der er vor allem Werke älterer Komponisten orchestriert und bearbeitet hat. Ihre Namen zeigen an, welchen Musiktraditionen er sich verpflichtet fühlt: Bach und Ligeti, Nielsen und Schumann, Schönberg und Debussy. Seit er wieder eigene Musik schreibt, hat er sich immer deutlicher eine unverwechselbare Klangsprache erschaffen. Das einstündige Werk Schnee für Kammerensemble gilt schon jetzt als Klassiker des 21. Jahrhunderts; es ist Teil eines größeren Werkzyklus rund um das Thema Schnee. Dazu gehören auch das für Barbara Hannigan komponierte Monodram Let me tell you, mit dem Abrahamsens Musik endgültig weltweit bekannt wurde, und seine erste Oper, an der er derzeit arbeitet: Snedronningen / The Snow Queen, also Die Schneekönigin nach Hans Christian Andersens gleichnamigem Märchen.

Im Konzert zur Festwoche GELIEBT, GEHASSST UND VORHANG AUF am 21. September 2018 (als Akademiekonzert auch am 24. und 25. September) wird ein Auftragswerk uraufgeführt: Hans Abrahamsen hat für die Bayerische Staatsoper das Stück Drei Märchenbilder komponiert, das auf seine Oper vorausweist.

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SEIT 1954

MAßGEFERTIGTE KLEIDUNG AUS DEUTSCHLAND

München - Maximiliansplatz 17 Mo.-Fr. 10.00 - 18.30 Uhr Sa. 10.00 - 16.00 Uhr muellermassmanufaktur.de

W as lässt euch bis heute nicht los?

Spuren des 20. Jahrhunderts: Die Bayerische Staatsoper spielt Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus, das Opernstudio zeigt die Einakter Der Diktator von Ernst Krenek und Der zerbrochene Krug von Viktor Ullmann.

Max Joseph lud Auszubildende und Studierende aus der Oper und ihrem Umfeld ein und fragte: Wie wirkt Vergangenes in eure Gegenwart hinein? Und was erwartet ihr von einer Oper eurer Zeit?

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Hierüber sprechen:

MAX JOSEPH Die Vergangenheit, heißt

es, ist ein Spiegel der Zukunft. An welches geschichtliche Ereignis können Sie sich lebhaft erinnern, welches hat am meisten Spuren hinterlassen und lässt Sie bis heute nicht los?

PT Philip-David Teixeira Auszubildender Veranstaltungstechnik, aufgewachsen in Brasilien und Deutschland

PT Ganz klar 9/11. Ich war damals 11 und habe mit einem Kumpel ferngesehen, als plötzlich der Newsflash eingeblendet wurde: Flugzeuge, die in Hochhäuser fliegen, das war Wahnsinn.

MJ Wie

SA Sahra Al-Yassin Studentin im Fach Soziale Arbeit, Theaterpädagogin, Mitwirkende beim

*

Name von der Redaktion geändert

MOSES-Musiktheaterprojekt der Bayerischen Staatsoper

haben Sie reagiert?

PT Ganz ehrlich, anfangs dachten wir, es handele sich um einen Trailer für einen Actionfilm. Ich kann diese Bilder bis heute nicht vergessen.

Bart saß. Diese Männer waren auf einmal keine Araber oder Muslime mehr, sondern Terroristen, ich meine, mein Vater kommt aus dem Irak und mein Bruder sieht auch so ähnlich aus.

LD Die

Geschichte ging ja weiter, erinnert euch an die Debatten um Guantanamo und Abu Ghraib. Ich finde es interessant, dass meine erste Wahrnehmung von Amerika in den Medien extrem negativ konnotiert war, während dies für die Generation meiner Eltern ein Wendepunkt nach einer langen Geschichte eines positiven Amerikabildes war.

PT Wisst ihr, was mich noch

BS Birgit Sutter * Auszubildende Veranstaltungstechnik, in München aufgewachsen

LD Ludger Deffaa Informatikstudent und regelmäßiger Teilnehmer der Studentenakademie der Bayerischen Staatsoper, aufgewachsen bei Köln

SA Bei mir hat es auch gedauert, bis ich überrissen habe, dass das wirklich passiert. Am nächsten Morgen meinte unsere Musiklehrerin, dass sie eigentlich vorgehabt hatte, die Stunde mit einem gemeinsamen Lied zu beginnen, sie unter diesen Umständen aber keinen Ton rausbringe.

BS Der 11. September 2001 war mein erster Schultag. Ich war an dem Tag so aufgeregt, dass ich überhaupt nicht kapiert habe, was dieser Anschlag bedeutet.

BS Oder der Amoklauf im Münchner OEZ vor zwei Jahren. Ich hatte damals Schicht in der Oper, hockte in der Tonloge und wusste nicht, wie ich nach Hause kommen sollte. Irgendwann dachte ich: Hey, ich bleibe einfach hier, hinter den Steinmauern des Opernhauses wird mir schon nichts passieren.

Foto Minjas Zugik

SA Ich

MS Milan Siljanov Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper, demnächst Ensemble-Mitglied, Eidgenosse mit mazedonisch-persischer Herkunft

fand krass, was sich in den Monaten danach alles verschoben hat. Auf einmal schien weltweit definiert, wie islamistische Terroristen aussehen. Plötzlich hatte jeder Angst, wenn er im Flugzeug neben einem orientalisch aussehenden Mann mit

schockiert hat? Die Love Parade in Duisburg 2010. Gerade als Veranstaltungstechniker muss ich sagen, das war ein Negativbeispiel, da lief alles falsch, das war eine Katastrophe.

MS Ich

bin in der Schweiz aufgewachsen, aber meine Mutter kommt aus Mazedonien, und als wir früher die Sommerferien dort verbracht haben, waren immer Schüsse zu hören und Menschen in Uniformen zu sehen. Ich

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„Von wegen, ,das kann man jetzt auch mal gut sein lassen‘.“ – Sahra Al-Yassin

BS Es ist doch deprimierend.

Immer heißt es, die Welt ist ein großes Dorf, alles wächst zusammen, und trotzdem kriegen wir es nicht hin, die entscheidenden Probleme unserer Zeit anzugehen. Im Gegenteil, kaum kommen ein paar tausend Flüchtlinge in unser Land, brechen alle Dämme.

SA Für

mich war auch Facebook eine wichtige Zäsur. Es ist unglaublich, wie sich mein Leben dadurch verändert hat.

MJ Haben

hatte nie Angst um mein Leben, trotzdem habe ich damals ein Gefühl dafür bekommen, was Krieg ist und was er mit den Menschen macht.

SA Und dann fällt mir da noch die sogenannte Flüchtlingskrise 2015 ein. Ich glaube, das war ein Vorgeschmack auf die große gesellschaftliche Herausforderung unserer Zeit, mit dieser krassen Vielfalt an Religionen, Kulturen, Hautfarben und Mentalitäten zurechtzukommen.

LD Stimmt, damals hat man

gemerkt, wie viel die Kriege im Nahen Osten mit unserem Leben hier in Deutschland zu tun haben, dass alles mit allem zusammenhängt und man sich nicht einfach zurücklehnen und sagen kann: Ach, das ist doch weit weg.

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Sie ein Beispiel?

SA Ich bin viel politischer geworden, weil ich jeden Tag mit Dutzenden von Aufrufen und Petitionen konfrontiert werde. Mitmachen und was bewegen ist durch Facebook viel einfacher geworden und geht oft mit nur einem Klick.

MJ Die

AfD behauptet, dass der Beschäftigung mit dem Nationalsozialismus und der Schuld in Deutschland zu viel Raum eingeräumt wird. Welche Rolle spielt für Sie der Zweite Weltkrieg?

PT Ich bin jüdisch, und ich finde, dass immer noch viel zu wenig darüber gesprochen wird, vor allem jetzt, wo in Deutschland wieder rassistische und antisemitische Tendenzen zu beobachten sind. Sie glauben gar nicht, wie häufig ich mit Antisemitismus konfrontiert bin, der im Gewand eines Witzes daherkommt, nach dem Motto: Mein Gott bist du geizig, du bist sicher ein Jude. Auch beim Fußballschauen erschrecke ich

oft, was für Stereotype da hervorgeholt werden, um die gegnerische Mannschaft zu diffamieren.

SA Stimmt. Von wegen, „das kann man jetzt auch mal gut sein lassen“, im Gegenteil, da braut sich doch gerade wieder was zusammen. Leider wird das im Schulunterricht zu wenig vermittelt. Immer geht es nur um Daten und Fakten, dabei sollte man ein Gefühl dafür bekommen, dass Geschichte was mit unserer Gegenwart und Zukunft zu tun hat. Es geht doch nicht nur um Wissen, sondern auch um Empathie.

Kennt ihr das Projekt Yolocaust von Shahak Shapira?

BS Nein,

erzähl.

SA Das ist ein in Israel geborener deutscher Satiriker.

Er kombiniert Selfies, die Touristen auf dem Gelände des Berliner Holocaust-Mahnmals gemacht haben, mit historischen KZ-Bildern. Ein ganz tolles Projekt, weil es zeigt, wie geschichtsvergessen und ignorant wir sind.

MS Ich

habe letztes Wochenende ein Konzert in Weimar gesungen, hatte danach einen Tag frei und habe das KZ Buchenwald besucht. Das Problem: Es war Montag und ich stand vor verschlossenen Türen. Ich bin trotzdem drei Stunden lang geblieben und habe einfach nur die Atmosphäre auf mich wirken lassen. Es war ein grauer und nebliger Tag, ich sah das Tor mit der Aufschrift „Jedem das Seine“, die Szenerie kam

Premiere

„Okay, dann sage ich jetzt mal was Positives: Ich bin durch den Mauerfall zum David-Hasselhoff-Fan geworden.“ – Milan Siljanov

mir vor wie aus einem Horrorfilm. Ich fror, obwohl ich Winterstiefel und eine warme Jacke anhatte, und stellte mir die ganze Zeit vor, wie es den KZ-Insassen gegangen sein muss, in ihren dünnen Hemden, barfuß, voller Angst. haben in der 8. Klasse die Gedenkstätte Dachau besucht und ganz ehrlich, es hat mich irgendwie überhaupt nicht berührt. Wir wurden so mit Informationen überschüttet, dass ich irgendwann dicht gemacht habe.

PT Ich

bin mit acht aus Brasilien nach Deutschland gekommen und bin dann vor allem bei meinen Großeltern aufgewachsen. Und da wurde ich ständig mit dem Dritten Reich konfrontiert. Meine Oma betonte zum Beispiel ständig, was für ein cooler Typ Hitler gewesen sei – und das, obwohl ein Großteil meiner Vorfahren der anderen Familienhälfte von den Nazis aus dem Stammbaum getilgt worden ist. Wirklich schockiert war ich aber erst, als ich das erste Mal von Josef Mengele gehört habe. Was dieser schreckliche Mensch mit seinen Versuchsopfern angestellt hat, hat mich aus der Bahn geworfen. Als ich gelesen habe, dass er Zwillinge aneinandergenäht und dokumentiert hat, wie lange sie überleben, habe ich den ganzen Tag geweint.

MJ Wenn man euch so zuhört: Schein-

bar braucht es ein Medium, damit Geschichte vermittelt werden kann, einen Zeitzeugen, die Atmosphäre eines Ortes, konkrete Szenen, die Gefühle hervorrufen, oder?

BS Wir

MS Wir hatten in der Schule

den KZ-Überlebenden Max Mannheimer zu Gast. Ich werde nie vergessen, was er gesagt und ausgestrahlt hat, allein schon die eintätowierte Nummer auf seinem Arm.

PT Oder wenn man persönlich betroffen ist. Als sich 2011 die Reaktorkatastrophe von Fukushima ereignete, war ich bei der Bundeswahr, genauer beim ABC-Abwehrkommando. Meine Kameraden und ich waren kurz davor, nach Japan zu fliegen.

Wir hatten unsere Schutzausrüstungen schon gepackt, als Merkel den Einsatz in letzter Minute abblies. Das waren extrem schwierige Tage für mich, meine Familie und meine Freunde, weil

Aus einem Totenhaus

alle wussten, wir würden gefährlich nahe am Reaktor arbeiten.

LD Ich

glaube, dass sich vor allem Ereignisse einprägen, bei denen Werte und Narrative, die wir zuvor internalisiert hatten, auf den Kopf gestellt werden. 9/11 hat uns die Verwundbarkeit Amerikas aufgezeigt und der Einzug der AfD in den Bundestag, dass wir anscheinend nicht gelernt haben, dass Nationalismus, Rassismus und Populismus zur Katastrophe führen. Das sind Zäsuren, danach ist nichts mehr, wie es vorher war, und das macht etwas mit einem.

Ich meine, dass einer wie Alexander Gauland die Verbrechen der Wehrmacht kleinredet und so viele Menschen applaudieren oder weghören, das wäre vor zehn Jahren doch nicht denkbar gewesen.

MJ „Das

Beste, was wir von der Geschichte haben, ist der Enthusiasmus, den sie erregt“, hat Goethe vor 200 Jahren geschrieben. Jetzt sprechen wir hier praktisch ausnahmslos über negative und tragische geschichtliche Ereignisse. Was ist mit der Gründung der EU oder dem Mauerfall, spielen diese Zäsuren keine Rolle?

PT Das

Interessante ist ja, dass negative Dinge auch zu positiven Erlebnissen führen können. Ich werde nie das Gemeinschaftsgefühl vergessen, das ich verspürt habe, als ich mit 40.000 Gegendemonstranten gegen 300 Pegidisten angeschrien habe.

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„Mir kommt es so vor, als seien Menschen grundsätzlich dumm.

Statt den Planeten zu retten, wollen sie den Mars besiedeln, wahrscheinlich um den am Ende auch zu zerstören.“ – Birgit Sutter

LD Ich wohne im Geschwister-

Scholl-Wohnheim, da gehen die Montagsdemonstranten vorbei. Leider sehe ich kaum noch Gegendemonstranten, die anderen laufen immer noch, die erzählen immer noch die gleiche Scheiße. Das ist ein Riesenproblem, weil damit der Status quo akzeptiert wird.

MJ Kann

es sein, dass die negativen Ereignisse eine stärkere narrative und emotionale Kraft in sich tragen als die positiven?

MS Und am Ende einer Nach-

richtensendung kommt ein launiges Kulturstück zur Abrundung. Eigentlich müsste unsere Generation viel politischer sein, weil wir durch die sozialen Netzwerke alles mitkriegen, jede Ungerechtigkeit, jeden Skandal.

Das Problem ist, man wird überflutet, keiner weiß mehr, was News und was Fake News sind.

SA Ich

wurde im Jahr des Mauerfalls geboren, ich weiß nicht, wie es vorher war.

Trotzdem wurde ich mit der früheren Teilung Deutschlands konfrontiert, weil ich lange einen Freund hatte, dessen Familie aus dem Osten kommt. Ich wurde einfach dauernd darauf angesprochen, dass ich doch aus Bayern, ja sogar aus München komme. Wie geht es dir da unten? Was machst du mit dem ganzen Geld? Wie lebt es sich im Paradies? Ich musste denen erst erklären, dass ich seit meinem 13. Lebensjahr jobbe und definitiv nichts in den Arsch geblasen kriege.

LD Tja, diese Ressentiments

sind ja schon wieder nichts Positives.

MJ Aber

Mengele haben Sie auch nicht erlebt, trotzdem scheint er Spuren hinterlassen zu haben. Was ist mit den positiven Spuren, dem Aufbruch, der Kreativität, dem Mut, aus den Fehlern der Vergangenheit zu lernen und die Zukunft zu gestalten?

BS So, dann sag ich jetzt mal

was Positives. Was ich toll fand, war die internationale Solidarität nach den Anschlägen auf die Mitarbeiter von Charlie Hebdo, ihr wisst schon: Je suis Charlie.

MS Ich

hatte immer ein Problem mit der Solidarisierung in den sozialen Medien. Ich habe nie verstanden, warum sich so viele mit den Opfern in Frankreich identifizieren, aber so wenige mit den Menschen, die jeden Tag im Nahen Osten bei Anschlägen sterben.

Ich ertappe mich ja selbst dabei, dass mich das eine trifft und das andere eher kalt lässt, aber das kann doch nicht richtig sein. Warum ist das so?

SA Stimmt. Entweder man identifiziert sich mit allen oder keinem, also ich könnte jeden Tag 50 verschiedene Flaggen auf meinem Facebook-Profil posten, weil jeden Tag irgendwo Scheiße passiert, irgendwann habe ich es gar nicht mehr gemacht.

MS Okay, dann sage ich jetzt MS Das hat mit unserem Alltag zu tun. Mach den Fernseher an, schlag die Zeitung auf, da geht jeden Tag die Welt unter.

mal was: Ich bin durch den Mauerfall und die Wiedervereinigung zum David-Hasselhoff-Fan geworden.

SA Trotzdem: Wir haben das

LD Ja, vielleicht sind wir die

verlorene Generation.

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alles nicht erlebt, vielleicht hat der Mauerfall deshalb keine so große Bedeutung für uns.

MJ Glauben Sie, dass sich Geschichte und mit ihr auch die Fehler und Ungerechtigkeiten ständig wiederholen? Oder wird die Welt – vielleicht mit Rückschlägen, aber doch kontinuierlich – zivilisierter, besser?

MS Geschichte

vollzieht sich in Wellenbewegungen. Obama war doch nun wirklich positiv.

Premiere

Und jetzt kann man sich nicht vorstellen, dass es noch schlimmer als Trump kommen könnte. Wird es danach wieder besser, gerade weil Trump so eine Katastrophe ist?

LD Hätte man mich vor fünf

Jahren gefragt, hätte ich gesagt: Die Welt wird besser, sehr langsam, aber doch. Inzwischen bin ich mir nicht mehr sicher. Ich habe das Gefühl, dass wir immer wieder die gleichen Fehler machen. kommt es so vor, als seien Menschen grundsätzlich dumm. Seit Jahrzehnten sind wir mit dem Klimawandel, Überbevölkerung und Rassismus konfrontiert und was haben wir erreicht?

Nichts. Menschen sind selbstzerstörerisch. Statt unseren Planeten zu retten, wollen sie den Mars besiedeln, wahrscheinlich um den am Ende auch zu zerstören.

„Ich meine, wenn die Gedenkstätte in Dachau nicht wirkt, können vielleicht Musik und eine eindrucksvolle Inszenierung einen Zugang bieten.“ – Ludger Deffaa

BS Mir

MJ Haben

schen, aber danach könnte es ziemlich den Bach runtergehen.

LD Es

ist merkwürdig. Ich mache mir Sorgen um den Zustand der Welt, aber nicht um mich.

Leuten, die vom Leben, sorry, aber man kann es nicht anders sagen, gefickt wurden. Neulich war ich im Jugendarrest, da sind viele offen rechtsradikal. Ich lehne das alles natürlich strikt ab und kann doch verstehen, warum sie so geworden sind.

Das sind zum Beispiel Jugendliche ohne Schulabschluss, teilweise ohne Eltern, ohne Perspektive, ohne Selbstvertrauen, die sich gegenüber Geflüchteten benachteiligt fühlen. Ich versuche, solche Begegnungen als Antrieb zu nehmen, sich zu engagieren, denn es ist ja auch schon viel erreicht worden: Menschenrechte, Frauenrechte, Kinderschutz, Rechtsstaat, wenn auch ausbaufähig ...

MJ Kann Kunst, zum Beispiel die Oper, mithelfen, ein geschichtliches Bewusstsein zu entwickeln, und vielleicht sogar dazu führen, dass man anschließend anders über bestimmte Zusammenhänge denkt oder gar aktiv wird?

Sie Angst?

MJ Warum

reden von Zukunftsängsten? Ja.

nicht?

PT Sie

MS Eigentlich nein, aber seit im September 2016 meine kleine Tochter auf die Welt kam, mache ich mir schon Gedanken, wie die Welt in zehn, zwanzig, dreißig Jahren aussehen wird.

BS Ich möchte keine Kinder kriegen. Ich hätte ein schlechtes Gewissen, Kinder in diese Welt zu setzen. Ich und meine Generation, wir könnten gerade noch so durchrut-

LD Weil

ich absolut privilegiert bin. Ich bin weiß, heterosexuell, deutscher Staatsbürger.

SA …

und ein Mann.

LD Ja,

auch ein Mann. Und je reaktionärer die Welt wird, desto stärker wird meine Position. Ich finde das gar nicht gut, aber leider ist es so.

SA Ich

studiere Soziale Arbeit und komme immer wieder in Kontakt mit jungen

MS Letztes Jahr haben wir im Opernstudio The Consul aufgeführt, eine Oper aus den 1950er Jahren von Gian Carlo Menotti. Darin ging es genau um die Themen, die heute virulent sind: Einreise, Migration, Visum ja oder nein. An einem Abend war die amerikanische Konsulin zu Besuch und meinte anschließend: Ja, genau so ist es. Was ich damit sagen will: Es ist von entscheidender Bedeutung, dass die Oper in die Gegenwart geholt wird, dass wir mit alten Stoffen aktuelle Probleme ansprechen.

Der Diktator / Der zerbrochene Krug

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SA Ich habe letztes Jahr beim

MOSES-Projekt der Bayerischen Staatsoper mitgemacht, bei dem junge Münchnerinnen und Münchner mit und ohne Fluchterfahrung gemeinsam ein Stück erarbeitet und auf die Bühne gebracht haben. Das war wahnsinnig spannend, weil ich zum ersten Mal ein Gefühl dafür bekommen habe, was diese Menschen erlebt haben, wie es in ihnen aussieht, auf einmal war ich in der Lage, ihre Perspektive einzunehmen.

PT Oper als Kunstform ist ja per se schon international, hier arbeiten Leute aus allen möglichen Ländern, das ist toll. Und ich gebe Milan recht, der Bezug zur Gegenwart ist extrem wichtig, vor allem für junge Menschen. In unserer Götterdämmerung wird der Euro über den Tisch gezogen, das ist spannend und hochaktuell. Es gibt auch immer mehr Stücke, in denen zwei Männer oder zwei Frauen die Hauptrollen spielen, obwohl es eigentlich um ein klassisch heterosexuelles Paar geht.

Es kann schon passieren, dass dann ein paar Leute aufstehen und gehen, aber mein Gott.

MS Für

mich wäre es verschleudertes Geld, wenn man die immer gleichen Opern immer gleich aufführen würde. Dafür sind wir als Institution zu wichtig.

MOSES-Projekt fand ich toll, aber wisst ihr, warum? Weil es die Ausnahme vom klassischen Opernbetrieb war. Ich muss ehrlich

sagen, ich war viermal in meinem Leben in der Oper und das letzte Mal ist sicher fünf Jahre her, weil mir das alles viel zu elitär und abgehoben ist. Die Oper kriegt so viel Kohle vom Staat und erreicht kaum jemanden, zumindest nicht aus meinem Freundeskreis.

MJ Was

werfen Sie der Oper vor?

SA Dass sie einen riesigen Stock im Arsch hat, Hauptsache jede Inszenierung ist teuer, aufwendig und pompös.

Beim MOSES-Projekt waren Leute aus allen Schichten da, Arme und Reiche, Alte und Junge, Deutsche und Ausländer. Der Intendant meinte damals, er würde sich die Finger lecken, wenn das öfter so wäre. Ich kann nur sagen, da muss man auch was dafür tun. Bei MOSES hat es keine Rolle gespielt, wer welchen Hintergrund hat, wir haben unsere Vielfalt produktiv genützt und gemeinsam was auf die Beine gestellt, der Prozess war mindestens so wichtig wie das Resultat. Wenn dann noch die Kraft der Musik dazukommt, könnte man Berge versetzen. Vielleicht ist es eine Unterstellung, aber manchmal kommt es mir so vor, als würden sich viele Opernhäuser mit sozialen, interkulturellen Projekten schmücken, um ihr schlechtes Gewissen reinzuwaschen.

Ich sehe die Oper sterben, wenn sie so weitermacht.

Virtualität, man kann nicht wegzappen, die Unmittelbarkeit ist auch heute noch faszinierend.

SA Umso wichtiger ist, dass man nicht 80 Prozent der Gesellschaft ausschließt.

PT Natürlich wäre ich sofort dafür, auch mal 2.000 Karten für Flüchtlinge zur Verfügung zu stellen, oder überhaupt für Leute, die sich den Opernbesuch nicht leisten können. Aber Oper zu machen kostet eben auch Geld, viel Geld.

SA Schon

klar, aber dann macht man halt günstigere Inszenierungen. Ich bin überzeugt davon, dass man mit weniger Geld genauso relevante Kunst erzeugen und das Publikum gleichzeitig gemischter und jünger halten kann, damit nicht nur Vorstände im Smoking und Frauen in kostbaren Abendkleidern im Publikum sitzen.

Rheingold und hatte eine Jeans und ein Hemd an. War kein Problem.

MS Ich war gestern in

SA Du bist halt selbstbewusst, aber wie geht es einem Mittelschüler, der das erste Mal da ist und schief angeschaut wird, der traut sich doch nie wieder in die Oper.

SA Das

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BS Trotzdem hat sie eine Kraft, die man nicht leugnen kann: echte Menschen. Da ist kein Bildschirm, keine

LD Man

wird in der Oper schon stark über Äußerlichkeiten wahrgenommen, das stört mich auch.

„Ich habe mir Mittelreich in den Kammerspielen angesehen. Es geht um ein Dorf und eine Familie, bei der jedes Mitglied irgendwie von den Kriegswirren des 20. Jahrhunderts betroffen ist. Das hat wahnsinnig viel in mir aufgewühlt.“ – Philip-David Teixeira

PT Also

ich stehe da drüber.

Neulich hatte ich ein MetalShirt an, auf dem ein Skelett abgebildet war, aus dem Gedärme quollen. Und wenn mich jemand doof anmacht, mein Gott, ich bin hier, um Kultur zu genießen und nicht, um mich selbst zu inszenieren.

MJ Fällt

Ihnen ein Kunsterlebnis ein, das Ihnen eine historische Epoche konkret nähergebracht hat?

PT Ich habe mir vor Kurzem

Mittelreich in den Kammerspielen angesehen. Es geht um ein Dorf und eine Familie, bei der jedes Mitglied irgendwie von den Kriegswirren des 20. Jahrhunderts betroffen ist. Da ist alles dabei: Vergewaltigung, Missbrauch, Armut, das Leid der jüdischen Bevölkerung. Dieses Stück hat wahnsinnig viel in mir aufgewühlt.

LD Mir

fällt eine Lesung mehrerer Autorinnen und Autoren ein, die alle vier Wochen an einem Ort ihrer Wahl verbracht und anschließend darüber geschrieben haben. Eine Autorin schilderte ihre Erlebnisse auf Lampedusa, als jeden Tag neue Leichen und gekenterte Boote angeschweremmt wurden. Ihr Text war sehr bewegend, ich erinnere mich noch an die Stelle, als ein Arzt meinte, wenn er einen Leichensack öffne, hoffe er nur noch, dass kein Kind drinnen sei.

SA Kennt ihr die Fernsehserie Weißensee? Als ich die gesehen habe, konnte ich mir zum ersten Mal vorstellen, wie man sich in einem Überwachungsstaat fühlen muss.

LD Die Oper muss insgesamt,

als Ort, Institution und Kunstform politisch relevanter werden. Ich finde, es muss ihr Anspruch sein, in die Gegenwart und die Gesellschaft hineinzuwirken, alles andere wäre dekadent. In der Welt geht es gerade drunter und drüber, Gewissheiten brechen weg, Ängste grassieren, da muss die Oper ein Gefühl dafür vermitteln, wo Lösungsansätze liegen könnten, und Begeisterung auslösen, diese auszuprobieren.

Ich meine, wenn die Gedenkstätte in Dachau nicht wirkt, können vielleicht Musik und eine eindrucksvolle Inszenierung einen Zugang bieten.

Das Gespräch moderierten Tobias Haberl und Maria März.

MJ Und

wenn Sie alle einen Wunsch an die Oper frei hätten?

PT Würde ich mir wünschen, dass die Oper zugänglicher für junge Menschen wird, nicht nur was die Preise betrifft, auch inhaltlich und atmosphärisch. Bei den Opernfestspielen zeigen wir jedes Jahr eine Oper für alle, letztes Jahr den Tannhäuser, das ist toll, aber man könnte das Haus noch viel weiter öffnen.

BS Ja,

mehr Offenheit und Ideen, was man für und mit jungen Leuten machen könnte. Die dürfen keine Scheu vor der Oper haben, sondern müssen die Chance bekommen zu verstehen, was wir hier machen und dass es was mit ihrem Leben zu tun hat.

Tobias Haberl ist Redakteur beim SZ-Magazin und Buchautor (zuletzt mit Heidi Benneckenstein Ein deutsches Mädchen: Mein Leben in einer Neonazi-Familie).

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Dostojewski — Eine Obsession

Frank Castorf inszeniert an der Bayerischen Staatsoper Leoš Janáčeks Aus einem Totenhaus, nach Fjodor Dostojewskis romanhaften Schilderungen seiner eigenen Lagerhaft. In Dostojewskis Werk findet er schon ein Regie-Leben lang, wie FrankRaddatz in seinem Porträt beschreibt, Texturen einer zweiten europäischen Moderne.

Wer die Beziehung des Regisseurs Frank Castorf zum Prosaautor Fjodor Dostojewski auf den Punkt bringen will, kommt kaum an dem etwas abgetakelten Begriff der Obsession vorbei. Wie anders lässt sich aber die weiter anhaltende Serie szenischer Bearbeitungen von Romanen und Erzählungen dieses Prosaautors fassen, die Castorf in den letzten Jahrzehnten geschaffen hat: Dämonen (1999), Die Erniedrigten und die Beleidigten (2001), Der Idiot (2002), Schuld und Sühne (2005), Der Spieler (2011), Die Wirtin (2012), Die Brüder Karamasow (2015). Diesen narrativen Monumenten stehen Novellen wie Das schwache Herz (2017) oder Die fremde Frau und der Mann unter dem Bett (2017) zur Seite. Angesichts der bloßen Aufzählung stellt sich die Frage, woraus sich die anhaltende Faszinationskraft Dostojewskis (1821–1881) speist beziehungsweise was den Regisseur derart inspiriert und motiviert, dass er immer wieder zu dessen Stoffen greift.

Um zu klären, wie es dazu kam und was es bedeutet, dass der Romancier im artistischen Haushalt des Theatermanns Castorf eine derart zentrale Funktion einnehmen konnte, muss zu allererst geklärt werden, was das Singuläre des russischen Schriftstellers ausmacht.

Stets wird Dostojewski zwar in einer Reihe mit den großen Epikern der Epoche wie Charles Dickens, Victor Hugo, Honoré de Balzac oder Lew Tolstoi genannt, und doch unterscheidet sich sein Schreiben eklatant von dem seiner Zeitgenossen. „Immer ist bei Dostojewski Grau-

en der erste Eindruck und der zweite erst Größe“, beschreibt Stefan Zweig das Spezifische von dessen literarischer Wucht. In der Tat hat sich der Schrecken mit kaum vergleichbarer Vehemenz in die Biographie dieser Künstlerpersönlichkeit eingebrannt und liefert den Schlüssel zu dessen literarischen Labyrinthen. 1849, mit 28 Jahren, wird Dostojewski zum Tode verurteilt, weil er an Treffen des Zirkels um Michail Petraschewski teilgenommen hatte, der sich mit Thesen und Argumenten des französischen Sozialrevolutionärs Charles Fourier auseinandersetzte. Für den 22. Dezember 1849 wird die Exekution angesetzt. Dostojewski kommt später mehrfach auf diesen entscheidenden Moment zurück: „Man las uns das Todesurteil vor, ließ uns das Kreuz küssen [...] und stellte drei von uns an den Pfahl, um die Strafe zu vollziehen [...] und es blieb mir nicht mehr als eine Minute zu leben.“ Doch es kommt anders: „Schließlich wurde Retraite getrommelt [...] und man las uns vor, daß seine Kaiserliche Majestät uns das Leben schenkte.“ Auf die Scheinhinrichtung folgt die Deportation nach Sibirien, ins 3.000 Kilometer entfernte Arbeitslager in Omsk, wo Dostojewski am 23. Januar 1850 eintrifft, um eine vierjährige Haftstrafe anzutreten, an die sich weitere vier Jahre Dienst bei einem sibirischen Linienregiment inmitten einer öden Sandwüste anschließen. Sein Leben Seite an Seite mit Schwerverbrechern und Mördern verarbeitet der Autor schließlich zu jenen Aufzeichnungen aus einem Totenhaus, die er nach Ende seiner

26

Frank Castorf

Strafe zu veröffentlichen beginnt und die Leoš Janáček als Grundlage seiner 1927/28 komponierten Oper Aus einem Totenhaus dienten.

Mehr als zwei Jahre voller Verzweiflung und Niedergeschlagenheit verstreichen, bis in dem Schriftsteller eine grundlegende Wandlung vorgeht und seine gemarterte Seele begreift: „Das war ja russisches Volk, das waren meine Brüder im Unglück, und ich hatte das Glück, mehr als einmal in der Seele eines Räubers auf Großmut zu stoßen.“ Die Jahre in der Haft sollten den Blick des Delinquenten auf sich und die Welt radikal verändern.

Nach der Entlassung aus dem Arbeitslager schreibt er in einem Brief an seinen Bruder: „Was in diesen vier Jahren mit meiner Seele, meinem Glauben, meinem Geist und meinem Herzen geschehen ist – ich sage es nicht.

Es wäre zu lang. Aber das ständige In-mich-gekehrt-Sein, in das ich vor der bitteren Wirklichkeit floh, trug Früchte.“ Kaum Trauben, aus denen man Eiswein gewinnt, wohl aber entsteht daraus der Humus seines unvergleichlichen symbolischen Universums, das von existenziellen Erfahrungen eines Lebens im Ausnahmezustand grundiert ist. Die klimatischen wie emotionalen Kältekammern Nordasiens formen jene Differenz des Blicks, die Dostojewski, dem ersten Schriftsteller von Rang, der durch die Hölle der Arbeitslager gegangen ist, seine unvergleichliche Signatur gibt. Dem ungarischen Kulturphilosophen László F. Földényi zufolge ist Dostojewskis sibirische Episode dafür verantwortlich, dass er mit dem Glauben an die Geschichte und den sozialen Fortschritt bricht. „Dostojewskis Held aus den Aufzeichnungen aus einem Kellerloch schreibt 1864, von der Weltgeschichte ließe sich vieles sagen, alles was einem noch mit der wirresten Phantasie einfalle. Nur eins lasse sich nicht sagen, dass sie vernünftig sei.“ Mit dem Begriff der Geschichte ist das entscheidende Stichwort gefallen. Denn stets kommen Frank Castorfs Inszenierungen Aufbrüchen ins Innere, ins Unabgeschlossene und Unerledigte der europäischen Vergangenheit und ihres kolonialen Begehrens gleich. Jenseits der linearen Oberfläche zeigt sich die Verschachtelung der Epochen, lassen seine Montagen unerwartete Kontinuitäten zutage treten oder kehrt unversehens längst Vergangenes, ja Vergessenes trotz gewaltiger historischer Brüche und Umwälzungen in neuer Maskerade zurück.

Der Geschichtsphilosoph Walter Benjamin glaubte, dass erst die Entschlüsselung der Rätsel des vergangenen 19. Jahrhunderts Licht in die Ereignisse seines eigenen 20. Jahrhunderts bringen könne. Parallel vermischen sich – ermöglicht durch die Synchronizität unterschiedlicher Zeitschichten – durch den retrospektiven Blick der Castorf-Bühne spätere Ereignisse mit chronologisch

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Es ist nicht die Geschichte schlechthin, die Thema oder Motiv der Leidenschaft Castorfs für Dostojewski ausmacht, sondern der singuläre Beitrag Russlands, der das letzte Jahrhundert so entscheidend prägte.

Premiere Aus einem Totenhaus

deutlich vorhergehenden. Die Zeiten überschneiden sich, überlappen einander, wenn zum Beispiel in der Inszenierung Die Brüder Karamasow ein riesiges Bildnis des jungen Stalin die Szene drapiert und damit die Narration über die ungleichen Brüder und ihren am Ende erschlagenen Vatertyrannen neu codiert. Wie Aljoscha, der jüngste der drei Karamasow-Brüder, war auch der spätere Diktator in seinen jungen Jahren ein angehender Priester, bevor er den Weg des Berufsrevolutionärs einschlug. Die ins Bild gesetzte Analogie der Lebensläufe reißt Assoziationsräume auf, lässt die unbedingte Wahrheitssuche des russischen Priesterschülers aus dem 19.

Jahrhundert in einem neuen Licht erscheinen und lädt zum Vergleich des wüsten Patriarchen Karamasow mit seinem geschichtlichen Wiedergänger – euphemistisch Väterchen Stalin genannt. Der Einsatz dieses Verfremdungseffekts aus dem Arsenal von Brechts epischem Theater sprengt das Kontinuum auf, amalgiert das Zeitregime des Zarenreiches mit dem der Diktatur des Proletariats. Das Vergangene ist nichts endgültig Totes und absolut Stillgestelltes. Ohne platte Aktualisierung bringt dieses Verfahren die Untergeschosse der späteren Entwicklungen ins Spiel. Ohne 19. kein 20. Jahrhundert, ohne das Russland der unablässigen Sinnsucher, den Helden Dostojewskis, nicht das Zeitalter der Extreme (1914–1991), wie der britische Historiker Eric Hobsbawn das 20. Jahrhundert klassifiziert, welches mit dem Kollaps der Sowjetunion endet. Der szenische Raum, den diese Dostojewski-Inszenierung Castorfs eröffnet, ist zutiefst verbunden mit jenem Spannungsfeld der Geschichte, das mit der russischen Oktoberrevolution anhob, über den deutschen Überfall am 22. Juni 1941 auf die Sowjetunion schließlich zur deutschen Teilung führte und damit zu jener Erfahrung DDR, an der sich der Regisseur ein Leben lang reiben soll.

Es ist nicht die Geschichte schlechthin, die Thema oder Motiv der Leidenschaft Castorfs für Dostojewski ausmacht, sondern der singuläre Beitrags Russlands, der das letzte Jahrhundert so entscheidend prägte. Um dem Spezifischen, auch Widersprüchlichen des östlichen Kulturraums auf die Spur zu kommen, ist Dostojewski der ideale Widerpart für Castorf. Ideal – gerade, weil er sich den Kategorien westlicher Aufklärung entzieht. Unter dem Eindruck des Lagers rückte Dostojewski von seinen ehemaligen Hoffnungen auf Utopie, Aufklärung und Wissenschaft ab. Während jede neue Apparatur des Fortschritts bei seinen Zeitgenossen noch Stürme der Begeisterung auslöste, überwiegt die Skepsis gegenüber der Moderne, begreift er die Errungenschaften in dessen Namen als Ausgeburt des Nihilismus. Ohne Zweifel sensibilisierte ihn seine Erfahrung der Katorga, so

Text Frank Raddatz

Frank Castorf wurde 1951 in Ost-Berlin geboren.

Nach dem Studium der Theaterwissenschaften in Berlin arbeitete er an Theatern in der ostdeutschen Provinz als Dramaturg und Regisseur. Am Theater Anklam war er Oberspielleiter, bis er dort aus politischen Gründen entlassen wurde und danach frei arbeitete, ab 1988 auch in der BRD. Von 1990 bis 1992 war Castorf Hausregisseur am Deutschen Theater Berlin. Von 1992 bis 2017 leitete er als Intendant und Regisseur die Volksbühne am RosaLuxemburg-Platz. Daneben inszenierte er u. a. am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, am Berliner Ensemble, am Residenztheater München, am Burgtheater Wien, am Schauspielhaus Zürich und am Théâtre de l’Odéon Paris. Castorfs Inszenierungen werden regelmäßig zu Gastspielen und Festivals weltweit eingeladen. Mit Verdis Otello inszenierte er 1998 am Theater Basel das erste Mal Oper, es folgte u. a. Wolfgang Rihms Lenz bei den Wiener Festwochen. 2013 sorgte Castorf bei den Bayreuther Festspielen mit seiner Inszenierung von Der Ring des Nibelungen für Aufsehen (Musikalische Leitung: Kirill Petrenko).

der Name für das zaristische Lager-System, für das Monströse der anbrechenden Epoche, deren Weg nach Auschwitz und in den Gulag des 20. Jahrhunderts führen wird. Die Katorga ist kein Relikt des Mittelalters und kein Signum rückständiger Despotien, sondern im Gegenteil ein Produkt europäischer Aufklärung. Der Dramatiker Heiner Müller 1990, in dem Interview Denken ist grundsätzlich schuldhaft: „Gegen Ende des 18. Jahrhunderts fand in Petersburg ein Kongreß von Theologen und Juristen statt. Das Problem der Russen war, daß sie nicht wußten, was sie mit ihren Kriminellen machen sollten, denn sie konnten die Gefängnisse nicht mehr finanzieren. Die französisch-jakobinische Delegation machte den Vorschlag, Arbeitslager einzurichten. Das war europäisches Aufklärungsdenken. Allein wären die Russen nie darauf gekommen, denn das steht nicht in der Bibel, und sie waren noch nicht aufgeklärt. Seitdem gibt es die Gulags.“ Dostojewski trifft in der sibirischen Ebene auf eine avancierte Apparatur der Moderne, die ihre eigentliche Karriere noch vor sich haben soll und der im kommenden Jahrhundert mit seinen gigantischen Kriegen, seinen Vernichtungslagern und Wahnvorstellungen unzählige Millionen Menschen zum Opfer fallen werden. Das Lager als Ort zunehmender Entrechtlichung im Namen des Rechts ist jener Ort der Extreme, in dem die disziplinierenden Maßnahmen der Gesellschaft und ihres Dispositiv des Überwachens und Strafens kulminieren. Dass

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es dem Autor trotz dieser Umstände gelingt, Würde zu behaupten, bezeugen seine Aufzeichnungen aus einem Totenhaus, einem frühen Vorläufer von Alexander Solschenizyns Der Archipel Gulag und der Literatur, die das Grauen der deutschen Konzentrationslager schildert.

Am absoluten Nullpunkt der kreatürlichen Existenz entfaltet sich ein Kosmos, in dem um die letzten Fragen gerungen wird, während die Gesetze der Schwerkraft im symbolischen Feld mitunter aufgehoben scheinen, wenn Dostojewskis Figuren ihren nach westlichen Maßstäben zumeist vollkommen unberechenbaren und exzentrischen Lebensbahnen folgen. Die extremen Druckverhältnisse lassen ein tatsächliches Gegenmodell zu einer vom Glück der Konsumversprechen beseelten, um das Ego zentrierten Welt unschuldigen Wohlstands entstehen. Dostojewski ist weder ein Fabrikant kunstvoller Kapriolen, noch exotischer Stofflieferant, der Vorwände für Inszenierungen bietet, sondern seine Texte werden auf Castorfs Bühne als Texturen einer anderen, einer zweiten europäischen Moderne entziffert. Der – metaphorisch gesprochen – hünenhafte Autor wird als personifizierter Exponent eines zweiten, oft sträflich übergangenen europäischen Gravitationszentrums identifiziert. Seine Texte sind um den östlichen Pol des jahrtausendealten unterirdischen Magnetfelds unseres Kontinents errichtet.

Im Fahrwasser der Betrachtungen eines Unpolitischen, einer Schrift des Dostojewski–Verehrers Thomas Mann, der im Kontext des als Weltenwende erkannten Ersten Weltkriegs vorschlug, dass Deutschlands sich zwischen dem westlichen und dem östlichen Kulturkreis zu verorten habe, argumentiert Frank Castorf 2017: „Dostojewski glaubte, dass die große Veränderung von der er immer wieder schreibt, vom eurasischen Raum ausgehen würde. Von daher sah er die Russen als Grenzwärter zwischen Europa und diesem Asien und wollte Konstantinopel, das zweite Rom, am liebsten Russland einverleiben. Ost-Rom wird als europäisches Zentrum gerne vergessen. Vielleicht ist es ein Fehler, dass Deutschland außer in der anti-napoleonischen Zeit immer versucht hat, sich am Westen zu orientieren. Diese Ostbindung macht vielleicht auch einen Sinn und viele im angloamerikanischen Raum haben durchaus ein großes Interesse daran, dass sich die Mittelmacht Deutschland nicht mit der Ostmacht zusammentut.“ Mit diesen Gedanken steht er nicht allein. Wie Thomas Mann und Castorf hielt auch Heiner Müller die alleinige transatlantische Ausrichtung für einäugig, ist es doch unabweisbar, „daß es zweierlei Europa gibt – ein von Byzanz geprägtes und ein anderes, das sich von Rom herleiten läßt. Das ist eine wichtige Voraussetzung für jedes Nachdenken über Europa, und viele Mißverständnisse zwi-

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Aus einem Totenhaus Oper in drei Akten Von Leoš Janáček Premiere am Montag, 21. Mai 2018, Nationaltheater STAATSOPER.TV Live-Stream der Vorstellung am Samstag, 26. Mai 2018, auf www.staatsoper.tv Weitere Termine im Spielplan ab S. 95

schen Ost und West resultieren aus der mangelnden Kenntnis dieser historischen Tatsache.“ Selbstverständlich lassen sich die drei Großbuchstaben O S T, die während Frank Castorfs Intendanz (1992–2017) auf dem Dach der Volksbühne am RosaLuxemburg-Platz installiert waren, als Lust an der Provokation lesen. Doch sie stehen für mehr. Genauso wenig wie es sich um eine Laune handelte, dass Castorf sein Theater immer wieder als Panzerkreuzer bezeichnete und damit an den legendären, von Sergej Eisenstein in seinem Film unsterblich gemachten Panzerkreuzer Potemkin erinnerte, auf dem 1905 eine Meuterei gegen zaristische Offiziere stattfand. Die Himmelsrichtung zeigt an, wohin die Nadel des künstlerischen Kompasses des Regisseurs ausgerichtet ist. Die theatralischen Traumpfade folgen einem kulturpolitischen Gegenprogramm, auf der Suche nach einer zweiten, vergessenen und havarierten, auch byzantinisch grundierten Moderne. Die Verwerfung dieser anderen Seite der europäischen Geschichte ändert nichts daran, dass sie in Teilen unseres Landes Mentalitätsunterschiede erzeugt hat, die auch unsere Gegenwart strukturieren und eine Realität sind, mit der wir uns auseinandersetzen müssen.

Frank Raddatz arbeitete als Dramaturg an zahlreichen Theatern, u. a. mit Dimiter Gotscheff. Bis 2014 war er Mitglied der Redaktionsleitung von Theater heute, er publiziert u. a. in Lettre International, die er auch mitkonzipiert, und lehrt an mehreren Hochschulen.

Fotografie Johannes Kuczera

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Mehr muss man hierzu vorab nicht sagen.

„Tetanus“, und davor hatte ich noch mehr Angst als vor Jod, weil ich mal in den Ferien bei Freunden meiner Eltern gewesen war und der Vater, wohl weil ich zu lebhaft war, eine – wie ich mir heute denke – Sahnespritze präsentierte, mit der er mich, wenn ich keine Ruhe gäbe, gegen Tetanus impfen wollte. Hinter Tetanus verbarg sich Wundstarrkrampf, ein Begriff, den ich mir damals noch damit erklärte, dass man beim zu langen Betrachten einer Wunde vielleicht irgendwann nicht mehr wegsehen konnte. Amputation, Tetanusspritze, Wundstarrkrampf oder der Arzt riss einem mit einer Zange den gequetschten Fingernagel ab, dann lieber Jod. Den Rest des Abends durfte ich zum Trost fernsehen, wobei ich das auch sonst tat, vielleicht durfte ich mir aber den bequemsten Platz aussuchen. Ich genoss es, bedauert, umsorgt und geschont zu werden, während unter dem Verband das Blut in meinem Finger pochte. Ich war der Star des Abends, das war deutlich zu spüren, es fühlte sich gut an und ich wollte das wieder erleben, man brauchte nur eine Wunde und ein Publikum.

Jochen Schmidt hat im Jahr 2000 mit dem Erzählband Triumphgemüse (C.H.Beck) debütiert. In seinem neuen Roman Zuckersand (C.H.Beck) geht ein Vater mit seinem kleinen Sohn spazieren, beobachtet viel und stellt sich Fragen, zum Beispiel wie ein Spielplatz aussehen müsste, der die Wunden von kleinen Kindern wieder heilt.

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Janáček, Tschechien und Russland

Fotos S. 32 und S. 34 Dima Korotayev; Bongarts; Getty Images

It’s complicated

Leoš Janáček bewunderte zeitlebens die russische Kultur. Für einen Augenblick verband sich dies mit den politischen Sehnsüchten nach einem unabhängigen tschechischen Staat.

Kilian Kirchgeßner beschreibt die gesellschaftliche Umgebung Janáčeks, in der Aus einem Totenhaus entstand, und dahinter die so wechselhafte Beziehung zwischen Tschechien und Russland bis ins Jahr 2018.

Die Tischdecke ist frisch gestärkt, der tschechische Präsident entspannt zurückgelehnt. Es sind gute Nachrichten, die er im Dezember 2017 verkünden will, hier in der südmährischen Stadt Brno (Brünn): Gerade sei er zurückgekehrt von einer Reise nach Moskau, erzählt Miloš Zeman im Plauderton, und dort sei ein Vertrag unterzeichnet worden über den Kauf von 6.000 Traktoren der Marke Zetor. Applaus brandet auf, im Publikum sitzen vornehmlich die Mitarbeiter des tschechischen Traktor-Herstellers, und mit seinen Verkündigungen hat der Präsident hier in der feierlich geschmückten Werkshalle ein Heimspiel.

In der tschechischen Außenpolitik könnte man das, was der 73-

jährige Zeman versucht, als dritte Phase in der Beziehung zwischen Prag und Moskau bezeichnen: politische Servilität. Wenn Zeman vor dem Europarat verkündet, die Annexion der Krim sei nun einmal geschehen und die Ukrainer sollten sich darauf konzentrieren, mit den Russen über eine angemessene Entschädigungssumme zu verhandeln – und wenn er dann kurz darauf mit der größten tschechischen Handelsdelegation in der Geschichte nach Moskau fliegt, um dort etliche Millionendeals unter Dach und Fach zu bringen, dann drängt sich der Verdacht auf, dass alles nur ein einziger großer Deal ist.

Freundliche Worte gegen gute Geschäfte, Völkerrecht gegen 6.000 Zetor-Traktoren.

Premiere Aus einem Totenhaus

Befreier: Die Rote Armee rückt nach dem erfolgreichen Aufstand der Prager Widerstandsbewegung gegen die deutschen Besatzer am 9. Mai 1945 in Prag ein.

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1.

Das erste der drei Kapitel in den tschechisch-russischen Beziehungen liegt weit mehr als einhundert Jahre zurück; es spielt in direkter Nachbarschaft des heutigen Traktor-Herstellers in Südmähren, in dessen Werkshalle Präsident Zeman seine guten Wirtschaftsnachrichten verkündete.

Brünn im Jahr 1865. In die Hauptstadt Mährens, das damals zur Habsburgermonarchie gehörte, kam ein Junge, dessen Name schon bald die ganze Stadt kennen wird.

Elf Jahre war er alt, er stammte aus dem Dorf Hukvaldy und trat seine höhere Erziehung im Brünner Augustiner-Kloster an. Leo Janáček hieß der Schüler, der seine Aufnahme in Brünn nicht zuletzt seinem musikalischen Talent verdankte. „Dieses Brünn von damals war tief geprägt vom Einfluss der Habsburger Monarchie: Zwei Drittel der Stadt waren deutschsprachig. Das Augustiner-Kloster war in dieser Umgebung ein Hort des Slawentums“, sagt Jiří Zahrádka. Der renommierte Brünner Musikwissenschaftler sitzt in der früheren Orgelschule, deren Direktor Janáček werden sollte, und redet über den Komponisten wie über einen Freund.

Zahrádka gilt als einer der besten Janáček-Kenner, in Brünn leitet er das Archiv des Komponisten: „30 Jahre beschäftige ich mich mit ihm, Tag und Nacht“, sagt Zahrádka schmunzelnd.

Es war eine aufgeheizte Zeit, damals im ausgehenden 19. Jahrhundert: Die tschechischsprachige Bevölkerung überall in Böhmen und Mähren wurde selbstbewusster, sie grenzte sich immer stärker gegen „die Deutschen“ ab. Tschechen und Deutsche wohnten in eigenen Straßenzügen und verirrten sich allenfalls ausnahmsweise in die jeweils anderen Gegenden. Sie verkehrten in eigenen Kaffeehäusern

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und es entstanden sogar tschechische Theater als Gegengewicht zum deutschsprachigen Kulturleben. Es war ein politischer Protest gegen die k.u.k.-Monarchie, die in dieser Nationalbewegung zum Ausdruck kam. Viele Tschechen hingen der zu Beginn des 19. Jahrhunderts entstandenen Idee an, die als Panslawismus in die Geschichtsbücher eingegangen ist: Die slawischen Völker sollten zusammenhalten, sich ihrer gemeinsamen Wurzeln besinnen – und Russland als größter slawischer Nation kam in dieser Gedankenwelt die Führungsrolle zu.

Janáček erlebte die Spannungen dieser Zeit früh. „Er fühlte als Schüler die slawische Identität, lebte aber gleichzeitig in einer deutschsprachigen Stadt. Da ist es verständlich, dass er sich bald kämpferisch zum Deutschtum verhielt“, urteilt Jiří Zahrádka. Bald schrieb Janáček an seinen Vater, er möge ihm „ein slawisches Gewand aus echtem russischen Stoff“ verschaffen. Immer weiter tauchte der Schüler ein in die panslawische Ideologie: 1868 unterschreibt er nicht mehr als „Leo“, wie sein Taufname lautete, sondern mit dem russischen Vornamen „Lew“ (später machte er das tschechische „Leoš“ daraus). Um das Jahr 1872 herum nahm er erste RussischStunden, er vertiefte sich in die russische Literatur – und entdeckte dort eine Welt, die ihn und seine Musik tief prägen sollte. Als Janáček 1876 als Chormeister im tschechischen Kulturhaus Beseda anfängt, gibt er seinen Einstand mit einer – nicht mehr erhaltenen – Komposition zu einem Gedicht von Michail Jurjewitsch Lermontow.

Als sich in Brünn die Situation um die Jahrhundertwende immer weiter zuspitzt – bei einer Demonstration für eine eigene tschechische Universität stirbt sogar ein tsche-

chischer Arbeiter durch den Bajonettstich eines deutschen Schutzmanns –, hat Leoš Janáček längst Tritt gefasst in der tschechischen Bürgerschaft der Stadt. Er ist Mitbegründer eines russischen Zirkels, dessen Mitglieder die Sprache lernen, russische Bücher lesen, russisches Essen kochen und Vorträge über Russland organisieren.

Mit seiner Frau Zdeňka, die aus einer tschechisch-deutschen Familie stammt, bekommt er seine beiden frühzeitig verstorbenen Kinder, denen er die russischen Vornamen Olga und Vladimír gibt. Er reiste auch nach Russland, wo sein Bruder als Ingenieur arbeitete. „Janáčeks Einstellung war aber keinesfalls extremistisch“, sagt Janáček-Forscher Jiří Zahrádka. „Die bedeutendsten Personen des Kulturlebens waren in Vereinen wie dem russischen Zirkel organisiert: Man war im Lesezirkel, im russischen Kreis, man sang im Chor und war beim Förderverein des tschechischsprachigen Nationaltheaters dabei – das gehörte zum guten Ton.“ Eine Selbstisolation in tschechischen Kreisen sei es nicht gewesen: Mit Max Brod schließlich verband ihn später im Leben eine Freundschaft; jenem deutschsprachigen Prager Schriftsteller, der Janáček mit seinen Rezensionen und schließlich seinen Übersetzungen ins Deutsche zum Durchbruch verholfen hatte. Und Janáčeks Verleger war zeitlebens ein Österreicher. Nach

Besatzer: Demonstrationen in der Prager Altstadt gegen die Besetzung der ČSSR durch Truppen des Warschauer Paktes im August 1968

Text Kilian Kirchgeßner

Rivalität als Spiel Die russische wie auch die tschechische Nationalmannschaft der Herren gehören beide traditionell zu den besten Eishockeyteams der Welt. Vor 1991 waren Siege der tschechoslowakischen Mannschaft über die sowjetische oft ein Politikum und mündeten in nationalen Glückstaumel. Das Bild zeigt den Russen Sergej Zinoviev im Zweikampf mit dem Tschechen Rostislav Klesla beim Viertelfinale der Eishockey-WM der Herren 2007 in Moskau, auf S. 34 mit dem Tschechen Petr Tenkrát.

Das Spiel endete 4:0 für Russland.

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Was der 73-jährige tschechische Präsident Zeman derzeit versucht, könnte man als dritte Phase in der Beziehung zwischen Prag und Moskau bezeichnen: politische Servilität. dem Ersten Weltkrieg, als die Tschechen zusammen mit den Slowaken einen eigenen Staat bekamen, in dem der Einfluss der einst dominierenden Deutschen zurückgedrängt war, hatte die Panslawismus-Idee ihren Zenit überschritten. Und noch eins kam dazu, sagt sein Biograph Jiří Zahrádka: „Janáček war zunehmend abgestoßen und desillusioniert vom Geschehen in Russland.“ 2.

Es war so etwas wie der Vorgeschmack auf die zweite Phase in den tschechisch-russischen Beziehungen.

1948 trat sie ein, lange nach dem Tod Leoš Janáčeks, als die Kommunisten in Prag nach langer Besatzung durch Deutschland die Macht übernahmen, als sie in den 1950er Jahren im Gefolge der Stalinistischen Doktrin blutige Säuberungen und Schauprozesse vornahmen. Die ersten Zweifel befielen selbst einige der eingeschworenen Kommunisten, eine Welle von Abneigung und Angst machte sich breit – immer verbunden mit Moskau, dem damaligen Zentrum der Macht. Am tiefsten eingegraben ins kollektive Gedächtnis der Tschechen hat sich der 21. August des Jahres 1968. Damals walzten sowjetische Panzer brutal den Prager Frühling nieder; diesen Versuch, einen „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“ zu schaffen, wie es die tschechoslowakischen Kommunisten unter dem Parteichef Alexander Dubček anstrebten. Die Bewegung hatte verheißungsvoll

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begonnen: Das Prag der frühen 1960er-Jahre atmete freier als in den Jahren zuvor, es gab einen Aufbruch im kulturellen, politischen und öffentlichen Leben; es gab die Hoffnung, die Segnungen des Kommunismus in einem tschechoslowakischen Sonderweg mit den Genüssen von Freiheit und Aufschwung verbinden zu können. Als an jenem Augustmorgen des Jahres 1968 die Panzer einrollten, ohne jede Vorwarnung, zerstoben diese Hoffnungen jäh – und die Russen wurden für die Tschechen zu einer verhassten Nation. „Das ist auch heute noch so“, sagt Jiří Zahrádka: „Wenn man hinter sich auf der Straße jemanden Russisch reden hört, dreht man sich argwöhnisch um.“ Zu Lebzeiten Leoš Janáčeks, vor den gewaltsamen Erfahrungen des 20. Jahrhunderts, sei das an-ders gewesen. Und vor allem: Bei Janáček sei die Russland-Liebe mit zunehmendem Alter vor allem ein Eintauchen in die Kultur gewesen, weniger ein politisches Statement – vergleichbar mit den französischen Zirkeln und der Liebe zur französischen Sprache, die zu jener Zeit in den bürgerlichen Kreisen vieler westeuropäischer Länder und Russlands gepflegt wurden. „Janáček kommt aus einer Generation, die sehr stark vom Realismus beeinflusst ist und vom Humanismus. Deshalb stand ihm der Humanismus, wie ihn die russischen Schriftsteller vertreten haben, unheimlich nah.“ Seine

Oper Katja Kabanowa ist so nach einem Roman von Alexander Nikolajewitsch Ostrowski entstanden; Janáček begann gleichfalls mit einer Vertonung von Tolstois Werken Anna Karenina und Der lebendige Leichnam, beide Opernprojekte legte er dann aber unvollendet zur Seite. Und dann ist da natürlich Aus einem Totenhaus – seine letzte Oper, vollendet kurz vor seinem Tod. „Das Werk ist eine Art großer Schlusspunkt hinter Janáčeks Leben“, sagt Jiří Zahrádka. „Seine Botschaft ist: Der Mensch soll auch mit den Verworfensten, mit den Ausgestoßensten mitfühlen; in jedem Geschöpf steckt ein Funken Gottes.“ Gläubig war Janáček nicht, aber das ist die Essenz, die er aus dem Humanismus schöpft – auch und gerade aus dem Einfluss der russischen Literatur.

Und der Klang: Wieviel Russland ist zu hören in Janáčeks Kompositionen?

Jiří Zahrádka springt auf. Das Gartenhaus der Orgelschule, in dem Janáček 18 Jahre lang wohnte, ist noch genauso eingerichtet wie zu den Lebzeiten des Komponisten.

Seine Bücher stehen hier, Zahrádka Entspannung: Der Schriftsteller und langjährige Dissident Václav Havel als Präsident der Tschechoslowakei (von 1989 bis zu ihrer Auflösung 1992) 1990 auf dem Roten Platz in Moskau.

sitzt auf seinen Stühlen und geht jetzt an seinen Flügel. Es war ein Hochzeitsgeschenk für Janáček.

Jiří Zahrádka klappt ihn auf, spielt ein paar Takte. Schief klingen die Akkorde, der Janáček-Flügel soll in diesem Jahr restauriert werden, die Jahrzehnte haben an ihm genagt. „Schauen Sie sich um“, ruft Zahrádka und zeigt auf die Möbel, die beinahe nach Biedermeier aussehen, „stellt man sich so die Wohnung von einem der progressivsten Komponisten des 20. Jahrhunderts vor?

Mit Folklore-Dekoration und Ausstattung aus dem 19. Jahrhundert?

Das wirkt doch eher wie das Arbeitszimmer von Antonín Dvořák!“ Janáček, sagt Zahrádka dann, sei eben ganz und gar ein Mensch des 19. Jahrhunderts gewesen, im Banalen wie seiner Einrichtung genauso wie im tiefsten Innern mit seinen Einstellungen. „Das größte Rätsel an Janáček ist, wie ein Mann mit dieser Verwurzelung, mit diesen alten Werten es schafft, in seiner Musik so viele Jahrzehnte zu überspringen, wie er etwas so Geniales, Progressives zu Papier bringen kann.“ Natürlich kann man Russland in Janáčeks Kompositionen hören: So erklingen beispielsweise in Katja Kabanowa Melodien, die wirken wie russische Volkslieder, obwohl sie aus Janáčeks Feder stammen. „Allerdings“, so urteilt Zahrádka, „kommt Janáčeks Musik ohne Klischees aus; so, als würde man etwas Wahres hören; etwas, was einem vertraut ist.“ Die Trommel im Gefängnishof, die Glocken eines orthodoxen Festes, die Ketten der zur Arbeit antretenden Gefangenen – Janáček verortet seinen Stoff präzise. Aber etwas anderes prägt seinen Realismus vor allem und sorgt für größtmögliche Wahrhaftigkeit, auch im Totenhaus: Janáček, der Psychologe. Er beobachtete akribisch, wie Menschen

sich ausdrücken, wenn sie wütend sind, traurig, freudig oder erregt.

Aus dieser Kenntnis heraus schreibt er seine Melodien – „denken Sie nur an Jenůfa, an den Moment, in dem sie von ihrer Stiefmutter erfährt, dass ihr kleines Kind gestorben sei.

Jeder andere Komponist hätte sie eine Schmerzensarie singen lassen, aber bei Janáček ist da einfach Stille und dann dieser eine Satz, leise gesprochen: ‚Mein Junge ist gestorben.’ Da läuft einem ein Schauer über den Rücken!“ 3.

Und die dritte Phase in den tschechisch-russischen Beziehungen?

Dieses gegenwärtige Lieb-KindMachen in Moskau? Jiří Zahrádka winkt ab: Das sei etwas völlig anderes als die schwärmerische, tief empfundene Russland-Beziehung, die Janáček gepflegt hatte. „Das sind ein paar Politiker, die sich davon Vorteile versprechen, aber sicherlich nicht die Mehrheit des Landes“, sagt Zahrádka: „In meinem Umfeld fürchtet man Russland.

Und so sehr manche Politiker auch gegen Europa hetzen: Wenn es hart auf hart kommt und die Tschechen sich entscheiden müssten zwischen Russland und der EU – da lege ich meine Hand dafür ins Feuer, dass sich 85 Prozent für Europa aussprechen!“ Die vierte Phase der russischtschechischen Beziehungen hätte Ende Januar 2018 beginnen können: Die Tschechen wählten ihren neuen Präsidenten. Amtsinhaber Miloš Zeman trat wieder an, in der Stichwahl fiel die Entscheidung zwischen ihm und dem Chemie-Professor Jiří Drahoš. Drahoš ist ein weltgewandter Akademiker, zwar ohne politische Erfahrung, aber mit einem festen Wertekompass und einer klaren EU-Orientierung. Kommentatoren sahen in dem Duell eine

Richtungsentscheidung: Zeman mit seinen russischen Freunden gegen Drahoš mit der Verankerung im Westen. Bei Zeman gibt es bis heute Fragezeichen, wer seinen Wahlkampf eigentlich finanziert hat; dubiose Internet-Publikationen verbreiteten zudem infame Lügen über seinen Herausforderer, die bis hin zum Pädophilie-Vorwurf reichten.

Die Wahl ging denkbar knapp aus: Es gewann Zeman mit fast 52 Prozent der Stimmen. Und selbst die Möglichkeit eines Referendums über einen Austritt Tschechiens aus der EU ist immer wieder im Gespräch – und die Umfragewerte zu der Frage legen nahe, dass eine Entscheidung ähnlich knapp ausfallen würde wie die Präsidentschaftswahl. Die 85 Prozent, auf die Jiří Zahrádka hofft, scheinen in weiter Ferne. Die dritte Phase der russisch-tschechischen Beziehungen, die Janáčeks bewundernden und kenntnisreichen Blick auf die russische Kultur durch einen kühlen Opportunismus ersetzt, dürfte noch eine Weile anhalten.

Kilian Kirchgeßner ist Korrespondent in Prag.

Für seine Reportagen aus Tschechien wurde er mehrfach ausgezeichnet. Er arbeitet vor allem für den ARD-Hörfunk und Magazine in Deutschland und der Schweiz.

Aus einem Totenhaus Oper in drei Akten Von Leoš Janáček Premiere am Montag, 21. Mai 2018, Nationaltheater STAATSOPER.TV Live-Stream der Vorstellung am Samstag, 26. Mai 2018, auf www.staatsoper.tv Weitere Termine im Spielplan ab S. 95

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Charles Workman

„Jeder ist in seiner Nacht gefangen“ Der Tenor Charles Workman ist in gleich zwei Partien an der Bayerischen Staatsoper zu erleben: Er singt den Skuratov in der Neuinszenierung von Aus einem Totenhaus und gibt sein Rollendebüt als Bacchus in Richard Strauss‘ Ariadne auf Naxos. Ein Gespräch über das Wachsen an Herausforderungen und die Suche nach dem richtigen Ausdruck im Universum von Leoš Janáček.

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Die Partie des Bacchus in Richard Strauss‘ Ariadne auf Naxos ist in jeder Hinsicht anders als die des im Straflager gefangenen Skuratov in Aus einem Totenhaus, sowohl stimmlich als auch vom theatralen Aspekt her. Erzählen Sie uns zunächst, was Sie an Leoš Janáček fasziniert?

CHARLES WORKMAN Mir gefällt Janáčeks Kompositionsweise sehr. Ich habe in drei Inszenierungen von Die Sache Makropulos gesungen, einmal war ich Laca aus Jenůfa. Ich mag sein musikalisches Idiom, seine Phrasierungen, seine Harmonien. Sein musikalisches Gewebe ist sehr dicht, alles ist kohärent. Natürlich ist da die tschechische Sprache, auch wenn ich sie langsam immer besser verstehe. Aber jedes Mal, wenn ich mich mit einer neuen Rolle aus einer seiner Opern auseinandersetze, habe ich den Eindruck, das schon einmal gelesen zu haben.

Er spricht mit einer einzigartigen Stimme.

Hat das mit seiner Suche nach Wahrhaftigkeit zu tun, nach Natürlichkeit? Mit seiner Leidenschaft für die gesprochene Sprache? Er notierte die Phrasierungen einzelner Gesprächsfetzen, die er so im Vorbeieilen auf der Straße aufschnappte – quasi ihre Musik, ihre Melodik –, und transkribierte sie hastig auf jeden Papierschnipsel, der ihm gerade unterkam. Milan Kundera nannte es „die Suche nach der melodischen Wahrheit eines Augenblicks“.

Bestimmt, wobei in seinen Opern keineswegs alles so eindeutig notiert ist. Und wenn ich dann mit den Sprachcoaches und den tschechischen Sängern daran arbeite, stelle ich sehr schnell fest: Ich muss mich von dem, was er vermerkt hat, erst einmal lösen, um die authentische Musikalität etwa der kurzen oder langen oder der akzentuierten Vokale wiederzufinden. Aber mich fasziniert diese Suche.

Ich finde die Libretti der Opern Janáčeks, aber auch Zemlinskys oder Schrekers viel interessanter als die des 19. Jahrhunderts. Für Aus einem Totenhaus hat Janáček sich Dostojewskis Roman Aufzeichnungen aus einem Totenhaus bemächtigt. Er hat darin zwar gekürzt und umgestellt, doch was wir singen, das sind noch ganz die Worte des Schriftstellers. Janáček besaß das Buch auf Russisch und auf Tschechisch, er hat aber fast ausschließlich auf das russische Exemplar zurückgegriffen, den Text selbst übersetzt oder an einigen Stellen Worte nur klanglich transkribiert.

Wie bringen Sie Ihre eigene Vorstellungskraft mit ein, um sich eine Figur wie Skuratov zu erarbeiten?

Ich studiere die Partitur, ich versuche, die Figur in mir reifen zu lassen, ich lese Dostojewski, stoße da etwa auf den Satz: „Skuratow gehörte offensichtlich zu den freiwilligen Spaßmachern oder, richtiger gesagt, Hanswursten, die es sich zur Pflicht machten, ihre mürrischen Kameraden zu erheitern und dafür natürlich nichts außer Flüche ernteten.“ Ich weiß nicht, ob diese Charakteristik in MAX JOSEPH

Premiere Aus einem Totenhaus

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„Die einzige Hoffnung besteht darin, aus dem Lager herauszukommen.

Nur: Wären sie draußen nicht immer noch in sich selber eingesperrt?

Und vielleicht sind wir das ja auch.“ – Charles Workman

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Einklang zu bringen ist mit Skuratovs großer Erzählung im zweiten Akt der Oper, wo der sonst wie ein Verrückter wirkende Skuratov seine Liebe zu einer gewissen Luisa zur Sprache bringt und den Mord an dem Typen, den sie geheiratet hat. Ich stelle mir Fragen wie: Ist er wirklich verrückt? Lässt ihn das Eingesperrtsein verrückt werden? Ich finde es erstaunlich, dass Janáček schon 1927 das Bedürfnis empfand, diese Oper zu schreiben, während in der Sowjetunion die ersten Lager des Gulag-Systems entstehen, kurz vor den Konzentrationslagern der Nazis, und lange vor Guantanamo.

Ja, und man denkt an seinen Landsmann Kafka, wenn man ihn einen solchen Ort ohne Hoffnung auf die Bühne bringen sieht. Dennoch schreibt er auf die erste Seite der Partitur: „In jedem Geschöpf ein Funke Gottes.“ Überdies hat man das Gefühl, dass uns Janáček – bewusst oder unbewusst – eine Botschaft hinterlassen hat. Als er 1928 in ein Krankenhaus eingeliefert wurde, wo er kurz darauf verstarb, hatte er einen Zettel bei sich, auf dem stand: „Warum begebe ich mich zusammen mit dem Dichter von Schuld und Sühne in die düsteren, eisigen Zellen der Kriminellen? In die Gedanken der Kriminellen und dort finde ich einen Funken Gottes. Ihre Verbrechen lassen sich nicht von ihrer Stirn wischen [vielen zu Katorga, also Verbannung und Zwangsarbeit verurteilten Gefangenen wurde im zaristischen Russland eine Markierung auf die Stirn gebrannt, d. Red.], aber ebenso wird man nicht den Funken Gottes auslöschen können. In welche Tiefen das führt – wieviel Wahrheit es in seinem Werk gibt!“ Man hat den Eindruck, mit diesen Sätzen würde sich Janáček in die Spielzeit-Thematik der Bayerischen Staatsoper einschreiben: „Zeig mir deine Wunde“. Ich bin sehr gespannt auf die Proben mit Frank Castorf, ich kann es gar nicht erwarten zu erleben, was da zwischen uns allen entstehen wird. Es ist eine Oper für eine Gruppe. Jeder dieser Sträflinge ist in seinem Schmerz gefangen, in seiner Einsamkeit, seinem Geheimnis. Nie weiß man wirklich alles über sie. Janáček führt ihre Wortmeldungen oft nicht zu Ende. Einer sagt etwas, ein anderer unterbricht ihn. Manchmal überkreuzen sich die Leiden, überlagern sich polyphonisch. Welchen Platz nimmt die Hoffnung innerhalb dieser Mauern ein? Jeder Mensch ist in seiner Nacht gefangen. Die einzige Hoffnung besteht darin, dort herauszukommen, wie Dostojewskis Erzähler Gorjantschikow, oder davonzufliegen wie der Adler. Nur: Wären sie draußen nicht immer noch in sich selber eingesperrt? Und vielleicht sind wir das ja auch …

Auch in der scheinbar viel unbekümmerteren Ariadne auf Naxos von Richard Strauss geht es zumindest im Fall der Titelheldin um ein schmerzhaftes In-sich-Gefangensein.

Der aus Arkansas stammende Tenor Charles Workman studierte an der New Yorker Juilliard School und sang zunächst Partien aus Opern Mozarts und Rossinis. Für drei Spielzeiten gehörte er dem Ensemble der Metropolitan Opera an. Seit 1995 lebt Workman in Europa. In den letzten Jahren machte er vor allem mit dramatischen Partien und im Fach des Heldentenors auf sich aufmerksam. Zugleich ist er weiterhin im Repertoire der Alten Musik, der französischen Oper sowie in den Opern des 20. Jahrhunderts und der Gegenwart zu Hause. So sang er auf wichtigen Bühnen Albert Gregor in Janáčeks Die Sache Makropulos oder Alwa in Bergs Lulu. Er wirkte an der Uraufführung von Salvatore Sciarrinos Ti vedo, ti sento, mi perdo an der Mailänder Scala und von Thomas Adès The Exterminating Angel bei den Salzburger Festspielen mit. An der Bayerischen Staatsoper war er bereits in den Titelpartien von L´Orfeo, Palestrina und La clemenza di Tito zu erleben und kehrt nun für Aus einem Totenhaus und Ariadne auf Naxos zurück.

Interview Charles Sigel

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Der Schmerz verbirgt sich hier hinter einem prächtigen, sinnlichen musikalischen Ausdruck, aber er ist da, versteckt unter den immer weiter ansteigenden, sich in die Höhe schraubenden Gesangsphrasen des Schlussduetts von Ariadne und Bacchus. Man denkt mehrmals, man habe jetzt den Gipfel erreicht, und dann ist da noch ein weiteres Stockwerk und noch eins. Es ist das genaue Gegenteil zur Knappheit der Phrasen bei Janáček, die unerbittlich nach unten abfallen. In der Schlussszene der Ariadne hat man das Gefühl, dass Bacchus und Ariadne im Gesang das Heilmittel gegen den Schmerz gefunden haben. Sowohl die Musik von Strauss wie die von Janáček drückt jenseits des Gesangstextes den Schmerz der Figuren aus. Doch ergehen sich Strauss und Hofmannsthal dabei gänzlich im Mythos, in Lyrik; einer Lyrik, die für die Sänger eine wunderbare Sache ist, die sie trägt, und die die Helden zu den Gipfeln solch erhabener Verliebtheit hinaufzuheben vermag. Die Figuren bei Janáček hingegen stoßen auf Hürden, sind angekettet, behindert durch das Verhängnis, die Sinnlosigkeit und schicksalhafte Willkür. Janáček ist meinem inneren, persönlichen Rhythmus dennoch näher. Ich habe da eher den Eindruck, als hätten wir den gleichen Puls.

Aus der Reihe der Strauss-Partien haben Sie auch den Elemer in Arabella und den Flamand in Capriccio gesungen, die mir beide innerhalb Ihres Registers eines MozartTenors angelegt scheinen. Bacchus ist allerdings ein Heldentenor. Ich vermute, dass man eine solche Tonlage eher vorsichtig angeht?

Vor acht Jahren habe ich in München die Titelpartie in Pfitzners Palestrina gesungen, und damals meinte mein Agent, es werde für mich langsam Zeit, mit Heldentenor-Rollen zu beginnen. Ich habe zwar seitdem dreimal den Erik in Der fliegende Holländer gesungen. Ich habe dramatische Partien wie den Zwerg von Zemlinsky gesungen und Alviano in Schrekers Die Gezeichneten, sowie den Paul in Korngolds Die tote Stadt. Alles Rollen, in denen man eine Stimme braucht, die gegen ein großes Orchester ansingen kann. Allerdings sollte man meinen, dass es für eine Rolle wie die des Bacchus einen wirklichen Heldentenor braucht; Max Lorenz hat ihn gesungen, und vergessen wir nicht James King, der ein idealer Bacchus war. Doch man hat in dieser Partie auch Sänger gehört, deren Repertoire dem meinen näher ist, etwa Rudolf Schock. Oder denken Sie an Klaus Florian Vogt, der ein außergewöhnlicher Lohengrin ist, mit einer hellen Stimme. Viele sind der Meinung, das sei gar kein richtiger Heldentenor, doch wenn ich seinen Erfolg in diesem Repertoire sehe, denke ich: Vielleicht gibt es da ja auch noch einen Platz für mich!

Aber besteht da keine Gefahr für die Stimme? Überhaupt nicht. Gerade, indem ich solche schwereren, dramatischen Partien wie die eben genannten singe, finde ich neue Techniken, um neue Schwierigkeiten zu bewältigen. Wenn man eine Rolle wie den Bacchus singt, muss wirklich in jedem Moment alles einwandfrei sein. Alles spielt sich in einem sehr hohen stimmlichen Register ab, und es bleibt die ganze Zeit über so hoch. Vor etwa acht Jahren hatte ich ein Vorsingen für den Bacchus. An dem Punkt war es für mich noch zu früh, aber seither habe ich Jahr für Jahr an dieser Rolle gearbeitet.

Und ich glaube, ich bin jetzt so weit! Aber wissen Sie, ich habe Albert Gregor in Die Sache Makropulos von Janáček gesungen, wo die Hauptrolle, Emilia Marty, eine über dreihundert Jahre alte Sängerin ist. Also gibt es noch jede Hoffnung für Sänger, sich weiterzuentwickeln.

Aus dem Französischen von Fränk Heller

Fotografie Matilde Fassò

Mehr über den Autor Charles Sigel auf S. 8

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Reden wir über Armut?

Ausgeschlossene und an den Rand Gedrängte bewohnen das titelgebende Totenhaus in Leoš Janáčeks letzter Oper. Eine Form des Ausgeschlossenseins aus einer kapitalistischen Gesellschaft ist Armut. Diese Tatsache kann man als Wunde einer Gesellschaft begreifen, die allen Mitgliedern gleiche Rechte und Chancen garantieren will. Wie sichtbar ist diese Wunde? Und: Kann man Armut, die Wunde, heilen?

Es diskutieren kontrovers: Thomas Kuczynski

(TK)

Publizist (jüngst Neuherausgabe von Karl Marx’ Das Kapital)

Kathrin Hartmann

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Journalistin (u. a.

Reportagebuch Wir müssen leider draußen bleiben)

Roland Berger

Unternehmer / Investor (u. a. Unternehmensberatung Roland Berger)

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Die Diskutanten beim Gespräch in der Bayerischen Staatsoper, in den Augen des Gerichtszeichners Martin Burkhardt.

Max Joseph, Andreas Unger

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Auf dem Weg vom Marienplatz zur Oper bin ich jeden Meter auf einen Obdachlosen oder Bettler getroffen. Die Armut ist nicht versteckt. Wer sehen will, der sieht.

Ich werde mich immer an eine alleinerziehende Ärztin mit sechs Kindern erinnern. Sie stand an der Münchner Tafel um Lebensmittel an und hat gesagt, sie müsse dafür sorgen, dass das in der Schule nicht bekannt wird, sonst würden ihre Kinder ausgegrenzt. Andere Mütter haben mir erzählt, dass die Noten schlechter werden, seit die Lehrer wissen, dass die Kinder arm sind.

Ich bin Jahrgang 1937 und habe viel Armut erlebt in der Nachkriegszeit, als die Menschen für ein bisschen Brot ihre letzte Habe verschleudern mussten. Wir haben damals auf dem Land gelebt, die Bauern waren reich, weil die Städter kamen und ihr Klavier mitbrachten und weggeben mussten, um überhaupt etwas zu essen zu haben.

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Früher galt es nicht als Schande, wenig zu haben. Man sprach von „Kleinhäuslern“, die in „bescheidenen Verhältnissen“ leben – da klang auch Respekt vor ihrer Zähigkeit mit. Heute dominiert Scham. Woran liegt das?

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Man kann die heutige Armut schon deshalb nicht mit der von früher vergleichen, weil es

Schon die Altliberalen um die Zeit des Vormärz haben immer gepredigt, dass der Arbeiter – damals war natürlich nur von den Männern die Rede – soviel verdienen solle, dass er nicht nur sich selber, sondern auch seine Familie ernähren kann. Davon sind wir heute weiter entfernt als vor 20 Jahren. Wenn Sie sagen, dass die Menschen immer wohlhabender werden, dann frage ich mich, warum die Reallöhne in den letzten 20 Jahren gesunken sind.

Weil Ihre Behauptung falsch ist. Ein soziales Problem ist, dass sich die Reallöhne gespalten haben.

Für die Mehrheit sind sie gestiegen, für eine Minderheit sind sie gefallen. Und wenn man Armut heilen will, muss man sich darum kümmern.

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Das hängt, nach meinem Dafürhalten, mit dem Sieg der Ideologie „Selbst ist der Mann“ zusammen. Die ist eine der furchtbaren Entwicklungen der letzten 50, 60 Jahre.

Menschen in Armut glauben, sie seien selber schuld. Das kann im Einzelfall selbstverständlich zutreffen, etwa für jemanden, der sich verspekuliert hat. Aber nicht generell.

Ich wüsste nicht, was sich in den letzten 50, 60 Jahren getan hätte, außer dass wir alle im Durchschnitt um ein Vielfaches wohlhabender wurden.

Auch die Armen haben wesentlich mehr, als sie vor 20, 30 Jahren hatten.

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damals, also nach dem Krieg, eine gewisse Gleichheit gab zwischen den Menschen. Viele waren arm, hatten sehr viel verloren. Aber worüber wir heute sprechen, sind Menschen, die Vollzeit berufstätig sind und zusätzlich Hartz IV beantragen müssen, weil sie von ihrer Arbeit nicht mehr leben können. Menschen, die nach der Arbeit zu einer Tafel gehen.

Das ist ein Unterschied.

Zu Beginn würde ich gern von Ihnen wissen, wann Sie besonders eindrückliche Erfahrungen mit Armut gesammelt haben.

Man muss bei den Kindern anfangen. Wir haben heute ein Schulsystem, speziell in Deutschland, bei dem der Beruf der Eltern und deren Bildungsniveau entscheiden, was die Kinder später werden können. Kinder von Akademikern haben dreimal so hohe Chancen auf die Universität zu gehen wie Nicht-Akademikerkinder. Wenn wir diese Chancenungerechtigkeit in der Bildung beseitigen, vermeiden wir den größten Teil der späteren Armut.

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Wie?

Sie haben mit 50 Millionen Euro eine Stiftung gegründet, die jungen Menschen hilft, ihre Bildungschancen zu erhöhen.

Sie hilft derzeit bundesweit 700 begabten, engagementwilligen Kindern aus sozial schwierigen Verhältnissen, zum Abitur zu kommen und das zu studieren, was ihr spezielles Talent hergibt. Wir brauchen ein Bildungssystem, das Kindern die Chance gibt, das zu entfalten, was ihn ihnen steckt,

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zwar sehr schön an. Aber das Merkwürdige der letzten Jahre ist ja, dass die Akademikerarbeitslosigkeit zunimmt. 58 Prozent aller Wissenschaftler in Deutschland haben befristete Verträge! Ich bin in gewisser Weise froh, dass ich schon im Rentenalter bin, auch wenn ich eine Hungerrente erhalte …

sowohl als Persönlichkeit, als auch an intellektuellen und praktischen Fähigkeiten, wie auch an sozialer Intelligenz.

MJ

RB

Wird dabei Chancengleichheit, eine der wichtigsten Aufgaben des Sozialstaates, ins private Engagement ausgelagert?

Chancengerechtigkeit ist eine gesellschaftliche, gemeinnützige Aufgabe, die auch von der Gesellschaft gelöst werden muss. Privatinitiative kann nur Wege zur Lösung aufzeigen.

RB

Wie hoch ist denn die Rente, wenn ich so indiskret sein darf?

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Ich habe überhaupt nichts dagegen, wenn Privatleute dort einspringen, wo der Staat entschieden zu wenig tut. Aber es löst das Problem nur für eine ganz kleine Klientel: Sie fördern 700 Schüler, aber wir haben zwei Millionen.

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Offensichtlich ist unser Bildungssystem unzulänglich. Für Kinder und junge Menschen sollten jede Form und jeder Bereich von Bildung gebührenfrei sein. Wir brauchen auch anders ausgebildete Lehrer. Und dann muss man die Lehrinhalte anpassen.

Wir gehen auf eine digitale Gesellschaft und Arbeitswelt zu, da muss man sicherstellen, dass jeder Schulabgänger eine Programmiersprache und das Codieren beherrscht. Man kann nicht mehr so tun, als würden Lesen, Schreiben und Rechnen reichen.

Digitalisierung muss zu einer vierten Basiskompetenz werden.

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Wer gebildet ist, hat eine größere Chance auf einen vernünftigen Job – das hört sich

Wieviel Altersrente Sie beziehen.

Ich war immer selbstständig und arbeite heute noch. Solange ich lebe und dazu imstande bin, werde ich arbeiten.

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Herr Berger, Sie haben sich getraut zu fragen, was Herr Kuczynski an Altersbezügen bekommt, darf ich die Gegenfrage stellen?

Welche Gegenfrage?

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Und da sind wir ganz schnell bei den Schulen, die keine Computer anschaffen können, weil es dafür zu wenig Steuern gibt, weil die Reichen zu wenig Steuern bezahlen.

Es ist ja nicht so, dass das Steueraufkommen zu gering ist. Jedes Jahr finden sich mehr als 30 Milliarden Überschuss im Haushalt. Die Frage ist doch: Was macht der Staat damit – oder eben nicht? Es müsste dort investiert werden, wo die Zukunft liegt, also bei den Kindern und bei den Computern in der Schule. Unsere Stiftung arbeitet mit den Kultusministerien und Schulen zusammen und versucht Lösungen aufzuzeigen, die in der Breite eingesetzt werden können.

Es sind 950 Euro.

Frau Hartmann, Sie haben für Ihr Buch Wir müssen leider draußen bleiben – Die neue Armut in der Konsumgesellschaft mit armen Menschen gesprochen. Was fehlt ihnen, was sind ihre Bedürfnisse, was hilft?

Ich wehre mich gegen diesen Hilfe-Begriff und das Bild von Armut als passivem Zustand, als Schicksal, das über einen kommt. Armut ist gemacht. Und es ist zu einem gewissen Teil auch politisch erwünscht. Wir reden hier nicht über eine kleine Nische, wir reden über 16,5 Millionen Menschen in Deutschland, denen die soziale Ausgrenzung droht, die entweder schon arm sind oder von Armut bedroht. Es gibt drei Millionen Erwerbstätige in Deutschland, die unterhalb der Armutsschwelle leben, das ist fast eine Stadt der Größe Berlins.

Was heißt denn „von Ausgrenzung bedroht“?

KH

Von Ausgrenzung bedroht ist zum Beispiel jemand, der in München ein Jahr lang arbeits-

los ist, in Hartz IV rutscht, seine Wohnung in Stadtnähe verliert, nach draußen ziehen muss, die Kinder verlieren durch die existenziellen Sorgen der Eltern oft den Anschluss in der Schule. Zur Münchner Tafel gehen überwiegend Menschen, die eben noch zur Mittelschicht gehörten. Wir sprechen hier nicht von Armen, die ganz langsam hilfsbedürftig werden, sondern die rapide in die Armut gerutscht sind, die eine Ausbildung oder ein Studium abgeschlossen haben, einen Beruf hatten. Deswegen denke ich, dass man gar nicht so viel darüber reden muss, wie man Armen hilft, sondern wie wir gesellschaftliche Gleichheit schaffen.

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Ich bin kein großer Anhänger der Gleichheit, und zwar aus einem einfachen Grund: Ich liebe die Verschiedenheit.

Genau, denn die ist es, die die Menschen auszeichnet.

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Aber was ich für sehr angeraten halte, ist, dass Neugeborene gleiche Chancen haben.

Es darf keinen Unterschied machen, ob man in einen Akademikerhaushalt oder in einen Arbeiterhaushalt hineingeboren wird. Aber Umverteilung ist in dieser Gesellschaft völlig illusionär.

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Wie definieren Sie denn Gleichheit?

KH

Armut ist meiner Ansicht nach nicht ohne Reichtum zu diskutieren. Das Deutsche Institut für Wirtschaftsforschung hat herausgefunden, dass 45 Deutsche so viel besitzen wie die ärmere Hälfte der Bevölkerung, nämlich 214 Milliarden Euro, das ist fast schon so viel wie der Bundeshaushalt. Die reichsten zehn Prozent haben mehr als die Hälfte des gesamten Vermögens.

MJ

Müssen wir über mehr Umverteilung sprechen?

TK

RB

Weil sie nicht hilft, oder weil sie nicht passieren wird?

Weil sie nicht passiert. Herr Berger, Ihr Kollege Warren Buffett hat völlig richtig gesagt: „There’s class warfare, all right, but it’s my class, the rich class, that’s making war, and we’re winning.“ Und unter diesen Bedingungen Umverteilung vorzunehmen, das halte ich nun wirklich für illusionär.

Warren Buffet ist US-Amerikaner. Wir in ganz Kontinentaleuropa haben die Kultur des Sozialstaats.

Die Soziale Marktwirtschaft hat Wohlstands-Maximierung für alle zum Ziel, und gleichzeitig, zugunsten von Menschen, die sich nicht aus eigener Kraft materiell versorgen können, umzuverteilen.

Das sieht man u. a. im Rentensystem, im Arbeitslosensystem, in der gesetzlichen Krankenversicherung, im Mindestlohn und bei den Mindesteinkommen und anderen Elementen des Sozialstaats.

TK

Aber diese Umverteilung funktioniert doch seit Jahr und Tag nicht mehr!

Projektsponsoren der Bayerischen Staatsoper.

Ich möchte gerne wissen, in welchen Zuständen wir ohne sozialstaatliche Umverteilung leben würden! Die Umverteilung funktioniert möglicherweise, was die gesetzlichen Renten betrifft, wegen der demografischen Entwicklung bald nicht mehr so gut. Aber wir können doch nicht so tun, als würde sich in dieser Welt nichts verändern – und zwar zum Besseren. (Holt Papiere hervor.) Ich habe Grafiken mitgebracht, die zeigen, wieviele Menschen weltweit mit 1,90 Dollar am Tag auskommen müssen …

Roland Berger

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RB

Prof. Dr. h. c. Roland Berger, Unternehmer und Investor, ist Gründer der globalen Strategieberatung Roland Berger Strategy Consultants, die weltweit operiert. 2008 gründete er die Roland Berger Stiftung mit einem Stiftungskapital von zunächst 50 Millionen Euro aus seinem Privatvermögen. Karin und Roland Berger gehören zu den

MJ

RB

Daraus geht hervor: Prozentual sinkt die Zahl der Armen an der wachsenden Gesamtbevölkerung weltweit ganz massiv und nachhaltig. Und Sie sehen – und das wird Ihnen nicht gefallen –, dass die Armut am meisten und schnellsten dort gesunken ist, wo marktwirtschaftliche Systeme funktionieren. Also können Sie nicht sagen, dass unser System nicht in der Lage ist, Armut zu reduzieren. Was mir allerdings Sorgen macht, wenn ich die Statistik anschaue: dass ein marktwirtschaftlich organisiertes Einparteienregime wie China die Armut weit effektiver bekämpft hat als ein demokratisches System wie Indien. Wir müssen uns also die Frage stellen, welches System man politisch wie fördern sollte, weil es am wirkungsvollsten Armut beseitigt.

MJ

RB

Herr Berger, dass Sie die Systemfrage stellen, hätte ich nicht erwartet.

Natürlich ist die Systemfrage entscheidend.

Churchill hat über die Demokratie gesagt, sie sei kein perfektes Staatssystem, aber er kenne kein besseres. Und auch die Marktwirtschaft ist alles andere als perfekt, aber sie ist das Wirtschaftssystem, das am meisten Wohlstand für alle schafft.

Und ohne Wohlstand gibt es auch nichts zu verteilen und unsere soziale Marktwirtschaft hat geholfen, die Verteilungsfrage am relativ besten zu lösen.

TK

RB

Plakaten, die folgende merkwürdige Anzeige bringen: Fette Ochsen, verhungernde Menschen! Die fetten Ochsen haben ihre Glaspaläste verlassen, um die Reichen in ihren Luxusgemächern zu mästen, während die hungernden Menschen in ihren Jammerhöhlen verdarben und sterben. Die Plakate mit dieser unheilverkündenden Schrift werden beständig erneuert, kaum ist eine Partie ausgemerzt und überklebt, erscheint sofort wieder eine neue Partie an demselben oder einem gleich öffentlichen Platz. Diese schrecklichen Plakate umgibt ein derart vielsagendes Geheimnis, dass man sich der revolutionären Geheimgesellschaften erinnert, die das französische Volk auf die Ereignisse von 1789 vorbereitete.“ Wir sind in Europa noch lange nicht so weit, Ausnahmesituationen mal außen vor gelassen. Aber das beschreibt eine Tendenz, die auch in dieser Gesellschaft weiter voranschreitet. Und das sorgt mich insofern, als dass ich die Verbesserungsmöglichkeiten innerhalb dieser Gesellschaft sehr viel geringer veranschlage, als Sie das tun.

… damit gilt man als „absolut arm“.

RB

Ich weiß jetzt nicht, was ich damit anfangen soll.

Die Einkommensverteilung, die nach dem Jahr 2000 durch die Finanzkrise mal weiter auseinan-

Ich muss Herrn Berger leider zustimmen, dass der am wenigsten unerträgliche wirtschaftliche Zustand zurzeit genau der ist, den wir haben. Wobei ich das aber auch für außerordentlich unbefriedigend halte.

Da bin ich voll bei Ihnen. Wir müssen jeden Tag daran arbeiten, unser System noch zu verbessern.

TK

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Aber da habe ich meine Zweifel. Aus dem einfachen Grund, weil die Schere immer weiter auseinanderklafft. Und ich will Ihnen ja keine Angst einjagen, aber eine Sache würde ich Ihnen gerne vorlesen. Das ist mehr als 150 Jahre alt, also ist das nicht besorgniserregend für heute (schlägt die Neuausgabe von Marx’ Das Kapital auf): „Massenhafte Verhungerung der Londoner Armen. Während der letzten Tage waren die Mauern Londons überklebt mit großen

Kathrin Hartmann, Journalistin, veröffentlichte u. a. die Reportagebücher Aus kontrolliertem Raubbau (2015), Wir müssen leider draußen bleiben – Die neue Armut in der Konsumgesellschaft (2012) und Die grüne Lüge – Weltrettung als profitables Geschäftsmodell (2018).

Kathrin Hartmann

derklaffte, liegt im Moment in Deutschland wieder beim gleichen Verteilungskoeffizienten wie zuvor mit rückläufiger Tendenz. Das beweist meine These, dass die europäische Kultur des Sozialstaats, überhaupt das europäische Menschenbild, das dahintersteht, durchaus Wirkung zeigt. Das heißt, der Unterschied zwischen Arm und Reich ist weniger ausgeprägt wie in anderen Systemen: Die Ungleichheit ist in China und in allen Schwellenländern höher, weil sich dort noch kein Sozialstaat entwickeln konnte, aber sie ist auch in klassischen rein kapitalistischen Ländern wie den angelsächsischen stärker ausgeprägt.

KH

KH

RB

MJ

Aber wir wollen doch Armut heilen …

KH

RB

Armut ist keine Krankheit. Man kann sie nicht heilen, nur abschaffen.

KH

RB

Enteignen – dieses Wort hat niemand in den Mund genommen.

Es stört mich, dass dieser Reichtum auf Kosten der Allgemeinheit erwirtschaftet wird.

Es ist ja nicht so, dass Reiche sich das alles so wunderbar schön erarbeitet hätten und nicht der Reichtum begleitet würde durch einen großen gesellschaftlichen Einfluss und durch eine große Möglichkeit, Macht auszuüben. Und das ist nicht demokratisch.

RB

Ich finde, das hat durchaus miteinander zu tun.

Armut bezeichnet schlicht und ergreifend das, was einer zum Leben zur Verfügung hat, und sonst gar nichts.

Ich verweise auf den politischen Einfluss durch Lobby-Organisationen der Industrie. Nur um Reichtum mal ein bisschen klarer zu fassen: Wer ein Vermögen von einer Milliarde Euro besitzt und das jetzt zu Zinsen von fünf Prozent anlegt, der würde jeden Tag 137.000 Euro mehr einfach so auf dem Konto haben. Das sind 50 Millionen im Jahr für einfach gar nix, nur für Besitz!

Das ist ein Zehntel von dem, was mancher Fußballer verdient.

KH

RB

Die Reichen sind nicht im Parlament, da haben Sie völlig recht! Die haben das auch gar nicht nötig.

Sie wollen unsere Politiker jetzt nicht als bestechlich disqualifizieren.

KH

Demokratie hat aber nichts mit Armut zu tun.

KH

RB

TK

Was stört Sie denn an den Reichen?

KH

RB

Davon ist auch nicht die Rede!

Warum?

Politische Macht haben sie nicht, weil sie sich meist gar nicht politisch engagieren. Politisch handeln tun ja Menschen aus ganz anderen Schichten. Die Schichten unserer Bevölkerung sind von oben nach unten relativ gut vertreten in den Parlamenten mit einem Schwerpunkt Mittelschicht. Die Reichen …

Abschaffen – da überfordern Sie die Menschen. Sie schaffen Armut mit Sicherheit nicht ab, indem Sie alle Reichen enteignen und deren Eigentum auf alle Menschen verteilen.

TK

RB

Es hat eine politische und gesellschaftliche Dimension, dafür haben wir ein demokratisches System, das jedem Menschen eine Stimme gibt.

Im Grundgesetz ist die Sozialbindung des Eigentums festgeschrieben. Wenn Sie jetzt unterstellen, dass irgendein Reicher politisch Einfluss hätte, da kann ich Ihnen nur sagen: Wer politisch Einfluss hat, das kann ich ziemlich genau ermessen. In Deutschland sind das nicht die Reichen, weil die sich hierzulande auch gar nicht exponieren.

Ich möchte auf die Spaltung zurückkommen, auf die großen Vermögen und wie sie sich konzentrieren.

RB

RB

Aber es ist kein Schicksal, sondern es hat eine politische und gesellschaftliche Dimension.

Das macht es ja nicht besser!

Sind wir denn jetzt noch beim Thema? Wir sollten bereden, wie wir Armut lindern und heilen können!

KH

Ja, wir sind exakt beim Thema.

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TK

In einem Teil dieser 500.000 Jobs arbeiten Menschen, die dann mehr als einen Job annehmen müssen, damit sie überhaupt zurande kommen. Und das halte ich nun wirklich für bekämpfenswert.

zutreten, statt den irrationalen Beweggründen der Wähler zu folgen? Das ist doch keine Politik! Das ist nur noch reaktiv.

RB

Ich hielt die erste Reaktion von Frau Merkel, die erste Welle dieser Menschen ins Land zu lassen, für richtig. Aber dann hätte sie die Zustimmung der Bundesländer, der EU-Mitgliedsländer und vor allem der deutschen Bevölkerung einholen müssen. Aber so haben die Menschen abwehrend reagiert.

MJ

MJ

RB

Das ist am Brisantesten geworden, seit wir plötzlich über eine Million Ausländer im Land haben, die alle arbeiten, wohnen, essen, Sozialhilfe haben wollen, und die im Wettbewerb mit Teilen der deutschen Bevölkerung stehen. Das war der größte Umbruch, der zu den massiven Stimmeneinbrüchen bei Sozialdemokraten und Christdemokraten geführt hat.

TK

RB

Hängt die Abstiegsangst, die so entsteht, mit dem Rechtsruck in Deutschland und großen Teilen Europas zusammen?

Also, Herr Berger, eine Million Zuwanderer in diesem Lande, da kommen mir wirklich die Tränen, wenn ich daran denke, dass Israel innerhalb von fünf Jahren eine Million Zuwanderer aus der Sowjetunion aufgenommen hat.

Herr Kuczynski, Sie müssen mich nicht davon überzeugen, dass wir eine Million Zuwanderer vom Ausbildungsniveau der nach Israel Gekommenen aufnehmen könnten. Aber Fakt ist, dass ab diesem Zeitpunkt viele Menschen anfingen, emotional gegenüber unserer Politik zu reagieren, an unserem politischen System zu zweifeln und dann entsprechend zu wählen. Also darf man Politiker nicht deswegen beschimpfen, weil sie versuchen, die Zahl der Zuwanderer, vor allem kaum ausgebildeter Andersgläubiger aus anderen Kulturen, zu begrenzen. Die Beweggründe der Wähler sind nicht immer rational, aber die Politik muss doch darauf reagieren.

TK

Woran liegt es?

Zum Beispiel an den Existenzängsten dieser Leute, die aber nun wahrlich nicht durch die Wirtschaft und die Politik abgebaut werden, sondern im Gegenteil. Wenn die Zahl der Minijobs immer weiter zunimmt und diese dann auch noch, ob nun tatsächlich oder gefühlt gefährdet sind durch Migranten, dann sind solche Reaktionen nachvollziehbar. Ich halte sie nicht für richtig, aber sie sind nachvollziehbar. Und hier muss die Politik gegensteuern.

Prof. Dr. sc. oec. Thomas Kuczynski, Publizist, hat Ende 2017 den ersten Band von Das Kapital von Karl Marx neu herausgegeben. Er war bis 1991 (letzter) Direktor des Instituts für Wirtschaftsgeschichte der Akademie der Wissenschaften der DDR. Im Jahr 1999 verfasste er im Auftrag der Stiftung für Sozialgeschichte

TK

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Aber wieso sind Politiker nicht in der Lage, derartigen Bewegungen entgegen-

des 20.und 21. Jahrhunderts Bremen sein Gutachten Entschädigungsansprüche für Zwangsarbeit im ‚Dritten Reich‘ auf der Basis der damals erzielten zusätzlichen Einnahmen und Gewinne.

Thomas Kuczynski

Andreas Unger ist Sozialjournalist in München. Er schreibt, dreht und moderiert u. a. für den BR und Aktion Deutschland Hilft.

Nicht alle Reichen sind untätige Erben, sondern die meisten zeigen beachtliche unternehmerische Leistungen und schaffen Arbeitsplätze. Warum reden wir nicht darüber, dass wir heute so viele Beschäftigte wie nie haben und 2018 noch mal 500.000 Beschäftigte dazukommen können? Die arbeiten ja nicht alle unbezahlt.

Das Gespräch erscheint parallel zur Veröffentlichung in Max Joseph im bpb: magazin, dem Magazin der Bundeszentrale für politische Bildung, zur Leipziger Buchmesse.

RB

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Paul Klee

Konstruktion des Geheimnisses 0¦U]Ǒ -XQL

„... es muß ja das Leben erst ganz zerrieben sein, dasz wir uns finden können!“ – Friederike Mayröcker, Reise durch die Nacht

Dass Menschen ihre Wunden zeigen und andere Menschen diese Wunden betrachten, beobachten wir nicht erst in Zeiten sozialer Medien. Schon früher machten etwa Votivbilder individuelle Leidensgeschichten öffentlich.

Wunden und Schmerzen werden genauso gezeigt wie Schönheit und Glück.

Ein Bildessay über die Öffentlichmachung von Wunden.

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Von Bernd Stiegler

Fotos (Detailvergrößerungen) entnommen aus: Horst Ziermann, Matthias Grünewald, Prestel Verlag, München, 2001

Matthias Grünewalds Altar, von dem hier einige Details zu sehen sind, hatte eine besondere Bestimmung: Er hing in der Kirche des Spitals des Antoniterklosters in Isenheim. Der Orden kümmerte sich insbesondere um schwer Erkrankte, die man in der Hoffnung vor den Altar führte, dass das Bild eine heilsame Wirkung auf die Leidenden haben würde. Mit dem selten so drastisch dargestellten Leiden des Gekreuzigten sollten sich die Kranken identifizieren, um Körper und Geist zu heilen.

Sie erblickten ihr Leid gespiegelt im Bild.

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Fotos https://www.instagram.com/slttumblr/

Diese Bilder von sich selbst zugefügten Verletzungen finden sich heute auf diversen frei zugänglichen Websites wie Instagram, Tumblr oder Pinterest oder wurden auch über Twitter gepostet und geteilt. „Tumblr is a place to express yourself, discover yourself, and bond over the stuff you love. It’s where your interests connect you with your people“, heißt es auf der Website. Das Leiden, der Schmerz, die Wunden werden öffentlich gezeigt, geteilt und gepostet, um betrachtet, kommentiert und weitergeleitet zu werden.

Fotos Bernd Stiegler

Aus den italienischen Orten Amatrice und dem benachbarten Accumoli, die 2016 und 2017 bei Erdbeben zerstört wurden, rettete man einige Kunstgegenstände, darunter auch dieses Kreuz aus dem 16. Jahrhundert. Heute ist es Teil einer Ausstellung in einem Museum, das sich in den ehemaligen römischen Thermen des Diokletian befindet. „Rinascite“ bedeutet Wiedergeburt. Das Kreuz – und mit ihm das sichtbare Leiden – wanderte von einer Kirche in ein Museum, von einem öffentlichen Ort zu einem anderen.

Fotos https://www.instagram.com/hope.means.life/?hl=de

„Können wir helfen? Beiträge mit Worten oder Markierungen, nach denen du suchst, können oft Verhaltensweisen fördern, die Schaden anrichten oder gar zum Tod führen können. Falls du gerade schwere Zeiten durchmachst, würden wir dir gerne helfen.“ So lautet die Nachricht, wenn man auf Instragram unter #Narben oder anderen Begriffen nach Bildern sucht. Einen Klick weiter eröffnen sich lange, nie enden wollende Bildreihen von Verletzungen und Selbstverletzungen, von Krankheits- und Leidensgeschichten, aber auch Sinn- und Denksprüchen.

Fotos entnommen aus: Valentin Groebner, Soldatenfotos für die Schwarze Madonna, in: Zeitschrift für Ideengeschichte 7.; Quelle Fotos: Klosterarchiv Einsiedeln

Während des Ersten Weltkriegs erhielt das Benediktinerkloster in Einsiedeln mehr als 3.000 Briefe, die Fotografien der Absender oder ihrer Anverwandten enthielten. Viele von ihnen waren an die Schwarze Madonna adressiert, ein Gnadenbild aus dem späten Mittelalter, dem man eine wundertätige Wirkung zuschrieb. Die Bilder sollten, so erbaten es die Absender, neben der Madonna ihren Platz finden, in der Hoffnung, dass sie mittels magischer Fernwirkung die Abgebildeten vor Verletzung oder Tod auf dem Schlachtfeld oder in den Schützengräben bewahrte. Die Fotos sollten öffentlich zur Schau gestellt werden und konnten so auch von Pilgern betrachtet werden. Aber wichtiger war den Absendern der Blick der Madonna.

Fotos https://www.instagram.com/seltenzuhaus/?hl=de

Auf Instragram und anderen Social-Media-Websites finden sich zahllose Bildserien mit berührenden und bewegenden Krankheitsgeschichten. Die Kranken wenden sich an eine unbekannte, unbestimmte Öffentlichkeit, erhalten Kommentare und Rückmeldungen, Aufmunterungen und Likes. Ihre Bilder werden geteilt und auf anderen Plattformen gepostet, um dort erneut kommentiert zu werden. Der unbekannte Adressat dieser Bilder scheint so etwas wie die Schwarze Madonna des digitalen Zeitalters zu sein, an den man sich in Zeiten der Not wendet.

Fotos wikimedia

Seit der Antike gibt es Ex Votos, die in Tempeln und neben Gnadenbildern, vor den Särgen von Heiligen oder den Bildern eines Schutzpatrons ausgestellt wurden. Sie bitten um Schutz oder sind Zeichen des Dankes für eine Rettung oder Heilung. Viele dieser Bilder machen die Leidens- und Krankengeschichten, das Überleben von schweren Unfällen oder Krankheiten öffentlich, indem sie Ort, Zeit und eben auch die Person kennzeichnen.

Wir können sehen, welche Krankheiten jemand durchlitten hat oder welchem Unglück er entronnen ist. Wir sehen, was ihm widerfahren ist. Sein Leiden ist öffentlich.

Fotos https://www.instagram.com/myway_back/

Kreuzbandrisse und andere Sportverletzungen kennen wir durch zahlreiche Bilder, nicht zuletzt von bekannten Wintersportlern und Fußballern, deren Krankheitsgeschichte die Presse öffentlich macht. Nach der Operation beginnt eine lange und strapaziöse Reha-Zeit, die sich nicht von jener von Amateursportlern unterscheidet, die ihrerseits oft die sozialen Medien nutzen, um ihren Genesungsprozess mit all seinen Strapazen zu dokumentieren. Die Bilder ähneln sich ebenso sehr wie die jeweiligen Heilungsverläufe, und doch ist eine jede Verletzung eine persönliche Leidensgeschichte, die durch die Veröffentlichung zu einer öffentlichen und allgemeinen wird.

Fotos Bernd Stiegler

Zu den traditionellen Votivgaben gehören seit jeher Organe und Körperteile, Partialobjekte, die für das geheilte Organ stehen. Sie sind zumeist vorgefertigte und ausgestanzte Zeichen, die, so surreal sie auch erscheinen mögen, für den ganzen Körper, die ganze Geschichte stehen. Als einzelne, herausgelöste Organe zeigen sie den Wunsch nach einem ganzen, heilen Körper. Sie sind Symbole, die unmittelbar verständlich sind und hinter denen sich doch eine Geschichte verbirgt, von der wir nur durch die Zeichen wissen. Augen, Ohren, Hände, Brüste und Lungen werden zu sprechenden Bildern.

Fotos https://www.instagram.com/__stef.fit__/?hl=de Mehr über den Autor auf S. 8

Das Selfie ist diejenige Bildform, die heute das Selbst im Spiegel der anderen zeigt und persönliche Geschichten in öffentliche verwandelt. Heilungsprozesse werden in Serien von solchen Bildern dokumentiert, bei denen wir als Betrachter aufgefordert werden, nach den Unterschieden im vermeintlich Immergleichen zu suchen.

Zwischen Bild und Bild nistet sich die Geschichte ein, die wir erkennen und lesen sollen: Ich bin es, aber als eine andere, ein anderer als noch im letzten Bild. Schau mich an, betrachte mich, ich zeige dir meine Wunden.

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Als Mitglied des Classic Circle unterstützt PSP seit 2005 die Bayerische Staatsoper.

„Das Buch war die richtige Entscheidung“

Thomas Mailaender, Cyanotypes Serie, courtesy of the artist and Michael Hoppen Gallery

Selbstbestimmt, reflektiert, aktiv – noch bis vor Kurzem waren nicht dies die ersten Zuschreibungen für die Protagonisten dieser Reportage, sondern: gewalttätig, drogensüchtig, inhaftiert.

Dann teilten $ick, Dominik Forster und Sascha Bisley ihre Geschichten mit der Öffentlichkeit.

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Text Jörg Böckem

„Deine Wunden“, schrieb die katholische Geistliche und Universalgelehrte Hildegard von Bingen, „werden durch die Heilung zu einem kostbaren Besitz, zu kostbaren Perlen.“ Ein Satz, den wohl auch moderne Psychotherapeuten so ähnlich unterschreiben würden. Wobei „Heilung“ ein bisschen hoch gegriffen ist. Wenn wir lernen, unsere Verletzungen zu erkennen und zu verstehen, anders mit ihnen umzugehen und mit ihnen zu leben, ist schon viel erreicht.

Zumindest im Privaten. In der öffentlichen Selbstdarstellung gelten, gerade in Zeiten von Leistungsfokussierung und Selbstoptimierung, Wunden und Schwächen nicht unbedingt als Kostbarkeiten, die eine Person schmücken.

Im Gegenteil, aufgrund von Wunden und Verletzungen aus der Mitte der Gesellschaft katapultiert zu werden, ist nicht selten. Diese Erfahrung macht zum Beispiel jeder, der fortgesetzt illegale Drogen wie Heroin, Crystal Meth, Amphetamine oder Kokain konsumiert. Dass die Sucht an sich nicht Ausdruck von Willensschwäche oder verantwortungslosem Hedonismus ist, sondern oft die Reaktion auf traumatische Ereignisse oder krisenhafte Lebenssituationen, und dass der Substanzkonsum häufig nur der verzweifelte Versuch ist, andere Krankheiten wie Depression oder eine Angststörung zu bewältigen, ändert nichts an der Stigmatisierung von Süchtigen. Kommen dann noch Straftaten und Haft dazu, gleicht der Weg zurück in eine sogenannte Normalität in der Regel dem Versuch, den Ärmelkanal auf einer Luftmatratze zu überqueren.

Sucht ist im gesellschaftlichen Miteinander ein Makel, der auf dem Weg zurück in die Mitte der Gesellschaft verborgen werden muss.

Dominik, 29, ehemals Crystal Meth abhängig, $ick, 45, Ex-Junkie, und Sascha, 44, früher gewalttätiger Hooligan und süchtig nach Amphetaminen und Kokain, haben diese Erfahrungen gemacht – Sucht, Straftaten, Haft und die schwierige Frage: Was kommt danach? Wie umgehen mit den eigenen Wunden und denen, die man anderen zugefügt hat, wo und wie seinen Platz finden in einer Gesellschaft, die keinen Wert auf sie legt? Die drei hätten allen Grund, ihre Vergangenheit schamhaft zu verschweigen. Eigentlich. Aber es ist ihnen gelungen, auf dieser Vergangenheit ihr neues Leben aufzubauen – indem sie ihre Wunden nicht verstecken, sondern im Gegenteil davon erzählen, öffentlich und medial.

Und auf diesem Weg sogar so etwas wie Heilung finden. „Nach Crystal und Knast gibt dir keiner eine Chance“ lautet der Untertitel von klar.kommen, dem zweiten Buch von Dominik Forster, in dem er von seinen mühsamen Versuchen berichtet, nach der Haft im sogenannten normalen Leben Fuß zu fassen. In seinem ersten Buch, crystal.klar, hatte er einige Jahre zuvor seinen Weg in die Crystal Meth

In der biografischen Webserie Shore, Stein, Papier erzählt $ick hoch unterhaltsam und unverstellt aus seinem Leben, von Drogenexzessen, Knast und Überfällen, aber auch von Ausgrenzung und dem verhassten Freund seiner Mutter.

$ick ist heute Rapper, Blogger und Autor.

Seine Webserie Shore, Stein, Papier erhielt den Grimme-Online-Award, es folgten Buchveröffentlichung, Lesungen und Auftritte an Schulen und in Gemeindezentren.

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Abhängigkeit, in Haft und Therapie, beschrieben. Seine Bücher erzählen von einem trinkendem Vater und einer medikamentenabhängigen Mutter, von Mobbing in der Schule, Angst-Attacken und den Versuchen, Minderwertigkeitsgefühle und fehlende Zugehörigkeit mit Substanzkonsum und Straftaten zu kompensieren. „Im Gefängnis hieß es, wenn ich keine Drogen mehr nehme und nicht mehr straffällig werde, würden mir nach der Entlassung alle Türen offen stehen. Das war glatt gelogen“, sagt Dominik, immer noch spürbar verbittert. „Als Vorbestrafter gibt dir niemand einen Job, mit einem Schufa-Eintrag bekommst du keine Wohnung und ohne Meldeadresse keine staatliche Unterstützung.“ Dominik musste sich seine Chance erkämpfen, gegen zahlreiche Widerstände.

Nach Dutzenden vergeblichen Bewerbungen und Bewerbungsgesprächen, die mit positiven Signalen, aber letztlich ohne konkretem Angebot endeten, hat er sich seinen Job selbst geschaffen. „Als ich angefangen habe, meine Autobiographie zu schreiben – ohne vorher je freiwillig ein Buch gelesen zu haben –, hat keiner an mich geglaubt. Es hieß, ich solle besser Supermarktregale einräumen und aufhören zu spinnen. Ich wollte aber etwas tun, das einen Sinn hat und eine Perspektive.“ Lange interessiert sich niemand für Dominik und sein Buch. Daran, dass es irgendwann veröffentlicht wird, er damit Geld verdient, glaubt nur er selbst. Er ist hartnäckig, nervt Redaktionen und Verlage über Monate, bis Spiegel Online einen Text über ihn veröffentlicht. Danach beißt dann auch ein Verlag an, endlich.

A., der sich als Rapper, Blogger und Autor $ick nennt, hatte das große Glück, dass ihm ein Freund seinen Job maßgeschneidert hat, der Erfolg hat ihn selbst überrascht. Wäre es anders gekommen, sagt er, würde er wahrscheinlich immer noch Gras verkaufen und mit einem Bein im Gefängnis stehen: „Nach meiner letzten Entgiftung saß ich 2012 mit meiner Mutter und meiner Tochter in einer Hütte in Bayern und fragte mich, wie es weitergehen soll. Bisher war ich nach jeder Entlassung innerhalb kurzer Zeit wieder wie ein Geisteskranker auf die Szene gefahren und hatte Drogen gekauft.

Dieses Mal sollte anders laufen, aber wie?“ Der Anruf eines alten Freundes kam genau zur richtigen Zeit: „Ramon Diehl, mit dem ich schon 2005 zusammen gerappt hatte, hatte einen YouTube-Kanal ergattert. Er fragte mich, ob ich Bock hätte, Geschichten aus meinem Leben vor der Kamera zu erzählen. Klar, dachte ich, warum nicht? Dann habe ich zumindest ein halbes Jahr was zu tun.“ Die biographische Web-Serie Shore, Stein, Papier, in der $ick hoch unterhaltsam und unverstellt Geschichten aus seinem Leben erzählt, von seinen Drogenexzessen,

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„Als ich meine Autobiographie angefangen habe – ohne vorher je freiwillig ein Buch gelesen zu haben –, hat keiner an mich geglaubt. Es hieß, ich solle besser Supermarktregale einräumen und aufhören zu spinnen.“ – Dominik Forster

Dominik Forster schrieb die autobiographischen Bücher crystal.klar und klar.kommen – Nach Crystal und Knast gibt dir keiner eine Chance. Er engagiert sich in der Suchtprävention, besonders mit einem Stand-up-Programm an Schulen.

Knast-Erfahrungen, Einbrüchen und Überfällen, aber auch von Ausgrenzung, dem verhassten Freund seiner Mutter, der ihn ablehnte, lief drei Jahre und wurde zu einem großen Erfolg. Millionen Zuschauer verfolgten $icks Erzählungen, 2015 wurde die Serie mit dem GrimmeOnline-Award ausgezeichnet. Es folgten die Buchveröffentlichung, Auftritte, Lesungen. Mittlerweile, sagt $ick, der sich auch in der Suchtprävention engagiert und an Schulen oder in Gemeindezentren seine Geschichte erzählt, mit den Jugendlichen diskutiert und RapWorkshops anbietet, sei daraus ein Arbeitsplatz geworden, der sein Leben finanziere. „Der Neuanfang nach meiner Haft war einfach schrecklich“, sagt Sascha Bisley, verurteilter Straftäter und ehemaliger Drogensüchtiger, heute Blogger, Autor, Filmproduzent und Grimme-Preis-nominierter TV-Moderator. „Das größte Problem war für mich, mit meiner Schuld umzugehen.“ Eine zu einem Wohn-Loft umgebaute Fabriketage in der Dortmunder Nordstadt. Großer Flat-Screen, an

den Wänden alte Filmplakate, Bilder von befreundeten Künstlern und Polaroid-Fotos. Hier, in einer ehemaligen Senffabrik, wohnt und arbeitet Bisley: tätowiertes Gesicht, finsterer Blick. Er hat wegen versuchten Mordes in Untersuchungshaft gesessen.

Sein Konterfei auf den Lesungs-Plakaten, die an der Toilettentür hängen, erinnert an Fahndungsfotos. Der leibhaftige Sascha auf dem Sofa dagegen wirkt, trotz aller Tätowierungen und imposanter Körpergröße, so gar nicht bedrohlich, im Gegenteil: Sascha – Bisley ist sein Künstlername – ist klug, reflektiert und freundlich. So war er nicht immer.

Ab seinem dreizehnten Lebensjahr bestimmten Drogen und Gewalt sein Leben – Amphetamine, Kokain, Alkohol und brutale Schlägereien waren seine Freizeitbeschäftigung, ein Versuch, sich selbst zu spüren, eine Leere zu füllen und ein Ventil zu finden für Kräfte in seinem Inneren, die er nicht benennen und nicht kanalisieren konnte: Er trieb sich mit Hooligans, Neonazis und Dealern herum. Zahlreiche Ermittlungsverfahren wegen Körperverletzung, Nötigung,

Bilder Thomas Mailaender

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Raub, Erpressung und Waffenbesitz waren die Folge.

Mit neunzehn verprügelte er, stark betrunken, gemeinsam mit einem Kumpel einen Obdachlosen, bis der Mann regungslos liegen blieb. Am nächsten Tag führte ein Sondereinsatzkommando Sascha ab, der schwer verletzte Obdachlose überlebte zunächst und sagte sogar in der Gerichtsverhandlung zugunsten seiner Peiniger aus. Eine Geste, die Saschas weiteres Leben bestimmen sollte – er kam mit einer Bewährungs- und Geldstrafe davon. Monate später erlag der Mann dann den Folgen seiner Verletzungen.

Schon als er im Gefängnis auf seine Verhandlung wartete, zurückgeworfen auf sich selbst, hat er nach einem gescheiterten Selbstmordversuch entschieden, seine Schuld anzunehmen. „Mir erschien die Strafe als zu milde, ich hatte das Gefühl, zu wenig gebüßt zu haben“, sagt Sascha. „Das hat mich lange Zeit sehr gehemmt.“ Neben der moralischen Schuld belastet auch eine knapp sechsstellige Geldbuße seinen Neuanfang. Es dauert mehr als anderthalb Jahrzehnte, seine finanziellen Schulden

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abzutragen, am Anfang, sagt er, sei ihm das unmöglich erschienen, aber zwingend notwendig für sein Gewissen.

Die emotionale Schuld trägt er bis heute ab.

Nach seiner Haft hat Sascha sein westfälisches Heimatdorf verlassen, „dort wäre ich für immer der Pennermörder geblieben“, sagt er. Er schreibt Bewerbungen, dutzendfach, bekommt nur Absagen. Einen Fabrik-Job, für den der gelernte Verfahrensmechaniker eigentlich deutlich überqualifiziert ist, findet er nur, weil er bei der Einstellung seine Vorgeschichte verschweigt. Als er sich einem Arbeitskollegen anvertraut, kommt Saschas Geschichte der Firmenleitung zu Ohren, er wird entlassen, obwohl er gute Arbeit geleistet hat. Sascha lässt sich zum Piercer ausbilden, arbeitet in einem Tätowier-Studio. Hier sind Haft und Bewährungsstrafe kein Problem.

Nebenher dreht er Videofilme, fotografiert und schreibt.

1995, zwei Jahre nach seiner Haftentlassung, meldet er ein Kleingewerbe an, dreht Musikvideos für lokale Musiker und betreibt einem Blog, in dem er ziemlich lustig über den

„Das größte Problem nach meiner Haft war für mich, mit meiner Schuld umzugehen.“ – Sascha Bisley

Sascha Bisley arbeitet als Blogger, Filmproduzent und Grimme-Preis nominierter TV-Moderator. Angefangen hatte diese Wendung mit seinem Buch Zurück aus der Hölle. Er spendet den Großteil seiner Bucherlöse an Obdachlosenorganisationen.

Alltag im Ruhrgebiet und seine Besäufnisse und Reisen schreibt. Seine Tat, seine Hafterfahrungen, darüber schreibt er nicht, zu stark sind Scham und Schuldgefühle. 2010 wird eine taz-Journalistin auf den Ruhrpott-Blogger aufmerksam.

Sascha erzählt der Journalistin seine Geschichte. „Damals machten schon Gerüchte die Runde. Ich wollte die Spekulationen beenden und die Sache von den Hacken haben“, sagt er. Ein großer Verlag wird auf ihn aufmerksam, bietet ihm einen Buchvertrag. Er will anfangs nicht schreiben – aber 2015 erscheint Zurück aus der Hölle und wird seinem Leben endlich eine Wendung geben.

In den vergangenen Jahren hat Sascha an Schulen und in Gefängnissen aus seinem Buch gelesen, er betreibt Gewaltprävention und einen Video-Blog, dreht Kurzfilme, schreibt für Magazine und Theater und hat ein zweites Buch veröffentlicht. Mit der Doku-Reihe Szene Deutschland, in der er versucht, Drogensüchtige oder Hooligans dem Zuschauer näherzubringen, ist er für den Grimme-Preis nominiert worden. „Früher“, sagt er, „habe ich alles kaputtgemacht, heute erschaffe ich etwas. Die Energie ist die gleiche.“ Er hat seine Wunden zu nutzen gelernt. Auch gegen anfängliche Widerstände, innere und äußere: „Mich mit meiner Geschichte und meinen Taten auseinanderzusetzen, auch in Lesungen und in der Gewaltprävention, tut mir gut, es lässt Wunden heilen, von denen ich lange nicht einmal wusste, dass ich sie habe“, sagt er.

Obwohl er zuerst große Angst davor hatte. Angst, die eigene Scham und Schuld öffentlich zu machen, Angst vor den Reaktionen. Tatsächlich ließ der Shitstorm nicht lange auf sich warten: „Der Penner hat jemanden umgebracht und verdient jetzt auch noch Geld damit“, hieß es in Online-Kommentaren. Oder, nach dem Start der Doku-Reihe: „Das ZDF gibt Mördern eine Plattform“. Vorwürfe, die bei Sascha anfangs durchaus Widerhall in seinen eigenen Schuldgefühlen fanden.

Mittlerweile hat er damit seinen Frieden gemacht: „Ich weiß, dass das, was ich tue, nicht nur mir nutzt, sondern auch anderen.“ Er spendet einen großen Teil der Bucherlöse, unterstützt Obdachlosenorganisationen, lädt Dortmunder Obdachlose zum Essen ein oder bringt ihnen Kleidung. „Ich weiß mein Glück sehr zu schätzen“, sagt er. „Das Beste daran ist, dass die Dinge, die mir Spaß machen, auch anderen Menschen nutzen. Früher war das, was ich unter Spaß verstand, für andere weniger lustig.“ Auch die nächtlichen Albträume sind seltener geworden, und die Depressionen, in denen er nach der Haftentlassung regelmäßig versunken ist, sind weniger stark. „Früher hat mich so eine depressive Phase eine Woche gelähmt, ich konnte mich nur noch wegknallen. Heute ist es mal ein schlechter Tag, und die Abstände dazwischen sind größer

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geworden. Das fühlt sich beinahe normal an“, sagt er.

Sascha fühlt sich in der Gesellschaft angekommen; vielleicht nicht ganz in der Mitte, aber auf dem Weg dorthin. „Das Buch war die richtige Entscheidung“, sagt er. „Auch wenn es mir schon mal auf den Keks geht, immer auf den Knast-Bisley reduziert zu werden. Aber das ist besser als die Schwere vorher.“ Dominik hat sich in seiner Rolle als „ehemaliger Abhängiger und Knacki“ eingerichtet. Er engagiert sich in der Prävention, führt an Schulen ein Stand-up-Programm auf Basis seiner Bücher auf und äußert sich ganz ähnlich: „Das Wichtigste ist für mich, ein Leben zu führen, in dem ich mich nicht verstellen oder verstecken muss. Mit meinen Vorträgen kann ich Geld verdienen, ich mache, was mir Spaß macht, und kann anderen helfen. Früher wusste ich nie, wer ich bin, wo ich hingehöre. Das hat sich endlich geändert.“ Er träumt davon, seine Präventions-Show vor 10.000 Menschen aufzuführen, vom Fernsehen übertragen. Und mit seiner Freundin eine Familie zu gründen. 2019, dann wird sein Schufa-Eintrag gelöscht. „Bis zu meinem 24.

Lebensjahr habe ich außer Drogennehmen nichts hinbekommen. Ich möchte allen, die mir gesagt haben, ich würde es nicht schaffen, das Gegenteil beweisen. In erster Linie natürlich mir selbst.“ Privat, sagt er, fühle er sich allerdings immer noch oft als Außenseiter. „Wenn ich vor ein paar hundert Schülern einen Vortrag halte, stehen die danach noch lange um mich herum und suchen das Gespräch.

Aber wenn ich privat auf eine Party gehe, fühle ich mich fremd, ich weiß ich nicht, worüber ich mit anderen reden soll. Vielleicht liegt es ja auch an mir.

Wenn man keinen Alkohol trinkt, ist man in dieser Welt immer noch oft der Seltsame.“ $ick hat, nach anfänglichen Schwierigkeiten, seinen Platz in der Welt gefunden. „Heute kann ich meine Emotionen benennen und damit umgehen. Ich kann negative Gefühle aushalten, ohne sie sofort weg machen zu müssen“, sagt er. Die offene und öffentliche Auseinandersetzung mit seiner Lebensgeschichte habe dabei eine entscheidende Rolle gespielt. „Anfangs hatte ich ein Problem damit, meine neue Rolle anzunehmen. Bei jedem Schulbesuch dachte ich, wenn die Eltern wüssten, wer ich bin, würden sie mit Steinen nach mir werfen und mich vom Hof jagen. Ich konnte nicht glauben, dass die Menschen so positiv auf mich reagierten. Das war lange völlig anders gewesen. Was aber wohl auch daran lag, das ich mich früher anders verhalten habe.“ Die positiven Reaktionen der Schüler, des Publikums, der Leser und Zuschauer und nicht zuletzt die Verleihung

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des Grimme-Preises haben ihm geholfen, in seinem neuen Leben auch emotional anzukommen. „Ein paar Jahre vorher hätten die Anzugträger beim GrimmePreis noch die Bullen gerufen, wenn ich mich ihrem Haus genähert hätte, jetzt überreichen sie mir einen Preis. In diesem Moment wurde mir klar, dass die Gesellschaft mich mittlerweile anders anschaut. Das hat auch meinen Blick verändert – ich war nicht mehr der Außenseiter, ich hatte Bock mitzumachen. Ich bin so, wie ich bin, aufgrund meiner Erfahrungen, und das ist gut so. Ich habe meinen Platz nicht trotz, sondern mit meinem alten Leben gefunden.“

„Aufrichtigkeit“, schrieb William Somerset Maugham, „ist wahrscheinlich die verwegenste Form der Tapferkeit.“ Ein Satz, der für den Autor Jörg Böckem große persönliche Bedeutung hat, wie er zu diesem Beitrag schrieb. Als er vor einigen Jahren seine Autobiographie Lass mich die Nacht überleben – Mein Leben als Journalist und Junkie schrieb, rieten ihm Kollegen dringend davon ab, das Buch unter seinem Namen zu veröffentlichen, als freiberuflicher Journalist sei das eine Form beruflichen Suizids. Böckem hat es trotzdem getan, er arbeitet immer noch erfolgreich als Journalist. Sein Buch wurde ein Bestseller, heute liest er daraus an Schulen, Universitäten und Einrichtungen der Suchthilfe.

PAUL K L E E MUSIK UND THEATER IN LEBEN UND WERK 23.2. – 12.5.2018 Mit mehr als 40 Werken zeigt die Galerie Thomas den Einfluss der Musik und des Theaters auf Leben und Werk Paul Klees.

Musik und bildende Kunst gingen nicht nur in Klees Leben, sondern auch in seinem Werk eine enge Verbindung ein. Als passionierter Geiger blieb er der Musik lebenslang verbunden. Seine große Liebe galt der Oper. Neben klassischen Kompositionen inspirierten ihn deshalb auch viele Opernfiguren in seinem künstlerischen Schaffen – so wie die facettenreichen Figuren aus Mozarts ‘Così fan tutte‘. Der Fiordiligi widmete er mehrere Arbeiten, darunter auch eine der Hauptarbeiten der Ausstellung der Galerie Thomas, Die Sängerin L. als Fiordiligi (1923).

Begleitend zur Ausstellung veranstaltet die Galerie Thomas fünf Themenabende – drei Konzerte, eine Lesung sowie ein Handpuppentheater, die Klees Verbindung zu Musik und Theater vertiefen.

Details zum Begleit-Programm finden Sie auf www.galerie-thomas.de.

Parallel zur thematischen Ausstellung bietet die Galerie eine gesonderte Auswahl von Werken Paul Klees zum Verkauf an.

Die Sängerin L. als Fiordiligi (aus Mozarts ‘Così fan tutte‘) 1923

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Mo - Fr 9-18 · Sa 10-18 · Für die Dauer der Klee-Ausstellung ist die Galerie Thomas zusätzlich sonntags von 11 bis 17 Uhr geöffnet.

Türkenstrasse 16 · 80333 München · Germany · Tel +49 - 89 - 29 000 80 · info @ galerie-thomas.de · www.galerie-thomas.de

Illustration Aline Zalko

„Deine Sinne tricksen dich aus“

Man nennt ihn „The Brain“, „Tanz-Maschine“ oder „Choreograph für die Generation Spielkonsole“, dabei bewegt sich der britische Choreograph Wayne McGregor so gewandt zwischen Tanz und Wissenschaft, Kunst und Technik, dass jedes Etikett sogleich von ihm abfällt. Im Interview spricht er über seinen Forscherdrang und das Portrait Wayne McGregor, das die diesjährige BallettFestwoche eröffnet.

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Die Spielzeit 2017/18 an der Bayerischen Staatsoper ist überschrieben mit „Zeig mir deine Wunde“. Sie selbst waren vor einiger Zeit bei einer Operation am offenen Herzen dabei. Wie haben Sie diesen Moment erlebt?

WMG WAYNE MCGREGOR Wir wollten für ein Stück über das Herz möglichst nah an die Realität dieses Organs herankommen. Dafür haben wir zum Beispiel CT-Bilder vom Herzen gemacht und seitdem weiß ich, dass mein eigenes Herz sehr lang ist. Dann bekam ich die Einladung zu einer Bypass-Operation an einem Baby. Ich sah den kleinen Kopf; sah, wie weiter unten das Herz aus dem Brustkorb genommen wurde. Und mit all dem hatte ich keine Probleme. Womit ich aber nicht gerechnet hatte, war der Geruch. Ich fiel in Ohnmacht. Das finde ich sehr interessant: Deine Sinne tricksen dich aus!

Ich hatte erwartet, dass das Blut und die Rohheit des Vorgangs mich vielleicht umwerfen würden.

Am Ende war es der Geruch, weil er für mich wie aus heiterem Himmel kam.

MJ

MAX JOSEPH

Ist diese Erfahrung in das Stück eingeflossen?

WMG Nicht direkt. Aber solche Dinge arbeiten in einem weiter. Und den menschlichen Körper so offen und verletzlich daliegen zu sehen war ein Grund dafür, dass ich Veganer wurde.

MJ

ken. Genau das ist auch der Grund, warum ich mich so gerne mit Tanz beschäftige.

Sind Sie ein Sezierer des Körpers? Oder interessieren Sie einfach Körper, die sich danebenbenehmen? „Bodies misbehaving“, wie Sie einmal sagten.

WMG Ich denke nicht in diesen postmodernen Kategorien des Zerlegens und Wiederzusammenfügens. Aber es käme mir sonderbar vor, die unglaublichen technischen Möglichkeiten des menschlichen Körpers nicht auszuschöpfen. Wir denken in festen Mustern.

Mögen, wenn Leute sich bewegen, wie wir es gewohnt sind, mögen Hip-Hop, der wie Hip-Hop aussieht, und Ballett, das aussieht wie Ballett. Warum sollten fließende Bewegungen erstrebenswerter sein als ruckartig-fragmentierte, wo doch der Körper all das kann? Ich selbst habe ziemlich lange Gliedmaßen und vermutlich kommt es mir deshalb so vor, dass die Reise dieses Arms (malt blitzschnell eine spiralig verschlungene und zugleich zackige Bewegung in die Luft) interessant ist. Die Multidimensionalität des Körpers und seine Artikulationsmöglichkeiten zu erkunden ist mein Job. Dabei lasse ich mich nicht von Regeln beschränken. Für mich hat Tanz keine Regeln.

MJ

Bei ihrer Arbeit als Choreograph interessieren Sie die neuesten digitalen Technologien und die Erkenntnisse der Semiotik, der Robotik und der Neurowissenschaften. Sie selbst haben viele Jahre lang aktiv Gehirnforschung betrieben. Wozu?

WMG Ich habe fast elf Jahre lang mit einer Reihe von Forschungsstipendien der Universitäten Cambridge, King’s London und San Diego das Verhältnis zwischen Gehirn und Körper untersucht. Denn ich glaube, dass wir uns im Tanz keinen Gefallen tun, wenn wir das Verhältnis zwischen Kopf und Körper links liegen lassen. Wir fallen sehr schnell in gewohnte Wahrnehmungs-, Denk- und Verhaltensmuster zurück, die Künstler immer schon aufzulösen versuchten. Zum Beispiel Merce Cunningham mit seiner Idee des „Unlearning“. Die Erkenntnisse der Neurowissenschaften helfen uns, die ausgetretenen Pfade zu entlarven, die unsere Freiheit beschränken. Wir beschreiten sie dann zwar immer noch, aber wir wissen es. Wenn ich Sie jetzt bitte, statt auf meine Worte auf das Zischen in meiner Stimme zu achten, würden Sie plötzlich merken, dass ich recht häufig zische. Mit ähnlichen VerlaMJ

Als Choreograph sind Sie unter anderem bekannt für die hyperkinetischen, an Muskelzuckungen erinnernden und zugleich so präzisen Bewegungen Ihrer Hochleistungstänzer. Wo ist darin Platz für Verletzlichkeit?

WMG Extreme, überstreckte Bewegungen sind nur ein Teil dessen, wonach ich strebe. Dass dennoch so oft darüber geschrieben wird, mag daran liegen, dass Ballettkritiker darin eine neue Variante der alten Virtuosität zu entdecken meinen. Doch wer mit dem Körper arbeitet, kommt an seiner Verletzlichkeit nie vorbei. Auch noch die kraftvollste, künstlichste Bewegung entblößt Arterien und andere Zeugnisse unserer physischen Existenz, die man normalerweise nicht sieht.

MJ

Zumal Ihre Tänzer meistens wenig anhaben.

Interessiert Sie im Tanz gerade das, was den Körper von der Skulptur trennt?

WMG Ja. Jede Bewegung eines Körpers kann man mechanisch beschreiben, sie ist aber immer ein Akt, in dem Physis, Bewusstsein, Koordination und Emotionalität einer realen Person zusammenwirMJ

Premiere Portrait Wayne McGregor

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„Den menschlichen Körper so offen und verletzlich daliegen zu sehen war ein Grund dafür, dass ich Veganer wurde.“ – Wayne McGregor

gerungen der Aufmerksamkeit können wir auch physische und choreographische Gewohnheiten auflösen und Tänzern dabei helfen, etwas ganz Neues zu erfinden.

zugrunde gelegt. Sie lassen Drohnen auf die Bühne, die Erforschung der Künstlichen Intelligenz gilt als Ihre größte Inspirationsquelle. Wie verträgt sich das mit Körpern aus Fleisch und Blut?

WMG Ich bin in den Siebzigern in Manchester aufgewachsen und habe viel Zeit mit Computerspielen und Programmieren verbracht. Ich sehe diese Welt nicht getrennt von der realen. Wenn ich über ein neues Stück nachdenke, denke ich an die Tänzer und ihre Körper, die Musik und die Bühne, aber auch daran, welche technischen Neuerungen wir benutzen oder erfinden können. Ich arbeite dauernd an neuen Erfindungen, einige davon, wie besagte Drohnen, die in Echtzeit auf reale Körper reagieren, finden Eingang in meine Produktionen, andere werden verworfen. Auch das Verwerfen ist wichtig, um dort hinzukommen, wo es richtig interessant wird.

Sie werden in München unter anderem die Stücke Kairos und Borderlands zeigen, entstanden 2013 mit dem San Francisco Ballet beziehungsweise 2014 mit dem Ballett Zürich.

Warum haben Sie nicht ein Stück Ihrer eigenen Compagnie Wayne McGregor gewählt?

WMG Die Stücke, die ich für meine Compagnie mache, sind in der Regel abendfüllend. Ich wollte mit den Münchner Tänzern aber nicht nur etwas einstudieren, sondern auch etwas Neues kreieren.

Das sind ganz unterschiedliche Herausforderungen. Kairos und Borderlands habe ich ausgesucht, weil ich die Zusammenarbeit mit Künstlern verschiedenster Bereiche so wichtig finde. Mit dem Komponisten Max Richter arbeite ich oft zusammen und ich liebe seine Idee, Vivaldis Vier Jahreszeiten so zu abstrahieren und neu zu rhythmisieren, dass man die bekannten musikalischen Motive eben noch erkennt und dann nicht mehr.

Mit der Bühne von Idris Khan ist es ganz ähnlich: Je länger man die Installation anschaut, umso mehr verliert man das Vertrauen in seine Wahrnehmung. Damit bietet Kairos eine gute Einführung in meine Arbeit. Borderlands dagegen rekurriert auf die Farbtheorie des BauhausKünstlers Josef Albers und ist ganz pur: ein leerer Raum, eine vibrierende Körperlichkeit und eine eher aggressive Musik. Und das Verbindungsstück zwischen diesen beiden wird das neue Werk sein, nach dem Musikstück Circle Map von Kaija Saariaho, einer großartigen finnischen Komponistin, die Gedichte des Sufi-Mystikers Rumi, den MJ

Sie setzen Ihren Tänzern zum Beispiel prismatische Brillen auf, um ihren Orientierungssinn zu verwirren. Können Sie erläutern, wie Sie in Proben Bewegungen, Gedanken und den Instinkt aktivieren?

WMG Ich arbeite zum Beispiel mit Sonifikation, der Übermittlung von Informationen mittels nicht-sprachlicher Klangereignisse. Das heißt, ich gebe Laute vor wie yah, ooh, ehh, tssssch oder woauuw und der Tänzer antwortet mit einer Bewegung. So kann ich eine ganze Probe leiten, ohne etwas erklären zu müssen, weil der Körper bei dem Versuch, ein Problem zu lösen, immer vorangeht. Das geschieht instinktiv, intuitiv, aber auch kognitiv, indem der Mensch auf Erlerntes zurückgreift – und es verschafft mir als Choreograph eine größere Auswahl an Bewegungsmaterial, als wenn ich den Tänzern vorgefertigte Bewegungsphrasen beibringen würde. Eine andere Methode geht über die Imaginationskraft.

Wenn ich sage: „Stellen wir uns eine Linie vor, die das Innere meines Kopfes mit dem Inneren deines Kopfes verbindet, und diese Linie vibriert und changiert zwischen Blau und Rot“, dann ist damit ein mentaler Raum errichtet, in dem Kreativität möglich ist, weil jeder für sich ausarbeiten muss, was das bedeutet.

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MJ

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Ihre Stücke haben futuristisch klingende Namen wie Aeon, Sulphur 16 oder Millenarium.

Dem Stück Autobiography haben Sie Ihren eigenen genetischen Code als Strukturprinzip

BallettFestwoche

Foto George Harvey,

Sie kommen gerade vom Casting. Worauf achten Sie bei Tänzern, die Sie nicht kennen?

WMG Natürlich sollte das Instrument Körper fantastisch sein. Ich möchte aber auch, dass die Tänzer maximal neugierig und wirklich offen für Herausforderungen sind. Damit kann selbst jemand, der noch nie ein modernes Stück getanzt hat, die außergewöhnlichsten Dinge zuwege bringen. Für mich ist immer wichtig, wie Tänzer miteinander und mit mir interagieren. Oft entscheide ich mich dann für den Tänzer oder die Tänzerin, die beim Hereinkommen „Hallo“ sagt.

MJ

MatchesFashion

Klang des Orchesters und Elektronik kombiniert.

Es ist weniger rhythmisch als vielmehr geisterhaft-schräg und in sechs Abschnitte gegliedert, die jeder fast wie ein eigenes Stück wirken.

Wayne McGregor, 1970 in Stockport in Großbritannien geboren, studierte Tanz und Semiotik am Bretton Hall College bei Leeds und anschließend in New York an der José Limón Dance Foundation. 1992 gründete er die Compagnie Random Dance in London, aus der nach und nach sein heutiges Studio Wayne McGregor wurde, das jährlich zahlreiche Gastspiele weltweit gibt. 2006 wurde er Choreographer in Residence am Royal Ballet in London. McGregor kooperiert mit Philosophen, Architekten und Künstlern und kennt keine Berührungsängste gegenüber neuen Technologien. Er hat unter anderem

So einfach?

WMG So einfach!

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in Cambridge und als Innovator in Residence an der University of California in San Diego Gehirnforschung betrieben. Mit Arbeiten für Compagnien wie das Ballet de l’Opéra de Paris, das New York City Ballet und das Ballett des Bolschoi-Theaters Moskau gewann er zahlreiche Preise, seit 2011 ist er Commander of the Order of the British Empire. Parallel arbeitet er an Tanzprojekten mit benachteiligten Jugendlichen, choreographiert Musikvideos und arbeitet als Movement Director für Filme,

Mehr über die Autorin auf S. 8

etwa Harry Potter und der Feuerkelch.

BallettFestwoche 2018 Portrait Wayne McGregor Kairos / Creation (AT) / Borderlands Choreographie Wayne McGregor Komponisten Joel Cadbury, Kaija Saariaho, Paul Stoney, Max Richter Premiere am Samstag, 14. April 2018, Nationaltheater STAATSOPER.TV Live-Stream der Vorstellung am Samstag, 23. Juni 2018, auf www.staatsoper.tv Weitere Termine im Spielplan ab S. 95

Interview Sabine Leucht

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Illustration Malin Schoenberg

Krenek — Ullmann — Janáček Drei Komponistenschicksale im 20. Jahrhundert

Sie waren Zeitgenossen. Hielten sich an den gleichen Orten auf, manchmal zeitgleich, manchmal zeitversetzt: die Komponisten Ernst Krenek, Viktor Ullmann und der 50 Jahre ältere Leoš Janáček. Albrecht Dümling hat erstaunliche Verbindungen zwischen ihnen gefunden.

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Opernstudio

Der Komponist Leoš Janáček und seine fast fünf Jahrzehnte jüngeren Kollegen Viktor Ullmann und Ernst Krenek sind musikalisch jeweils ganz eigene Wege gegangen. Gemeinsam ist ihnen jedoch neben der Suche nach neuen Ausdrucksformen die biographische Verwurzelung in der Habsburgermonarchie ÖsterreichUngarn, damals nach dem Russischen Reich flächenmäßig das zweitgrößte Imperium Europas, das unter anderem auch die Territorien der heutigen Staaten Tschechien, Slowakei, Slowenien, Kroatien, Bosnien und Herzegowina sowie Teile des heutigen Italiens, Rumäniens, Polens und der Ukraine umfasste.

In Wien, der Hauptstadt der Donaumonarchie, war Ernst Krenek im Jahr 1900 zur Welt gekommen. Als Kind hatte er dort noch den Kaiser Franz Joseph in seiner goldenen Kutsche vorbeifahren sehen. Dieser alte Herr war für ihn ein Symbol von Würde und Erhabenheit: „In seiner Person nahm die Vorstellung von der universellen christlichen Monarchie noch einmal vage und geisterhaft Gestalt an.“ Dieser Satz findet sich in den Memoiren, die der Komponist 1942 im Mittleren Westen der USA begann, nachdem er 1938 aus Europa nach Nordamerika geflohen war. Das alte Österreich seiner Kindheit und Jugend blieb für ihn zeitlebens, auch im Exil, prägend. So ist es auch nicht verwunderlich, dass Krenek das Jahr 1914 rückblickend als eine „Zahl von nahezu magischer Bedeutung, ein Symbol für extremen, apokalyptischen Terror“ betrachtete. Sie markierte für ihn die Zerstörung eines Weltbildes, das bis dahin für unantastbar gehalten wurde. Der Sohn eines k. u. k.-Offiziers kam früh mit Musik in Berührung. Das Erlebnis von Opernaufführungen wie Der Freischütz, Lohengrin und Salome (1910 an der Wiener Volksoper mit Richard Strauss als Gastdirigent) inspirierten ihn

schon als Kind zu eigenen Opernprojekten. Nachdem Krenek von seinem Klavierlehrer auch Unterricht in Musiktheorie erhalten hatte, begann er selbst zu komponieren.

Krenek bewunderte seinen Vater als „sehr guten Offizier“. Als „ein aufrichtiger und treuer Diener seines kaiserlichen Herrn“ hatte Vater Ernst Josef Krenek zunächst im Kriegsministerium gearbeitet. 1914 wurde er mobilisiert und ins Armeehauptquartier nach Galizien verlegt. Die erste Kriegsbegeisterung legte sein Sohn schnell ab, jedoch blieb das Vertrauen ins Kaiserhaus ungebrochen. So besuchte er im Sommer 1915 mit seiner Mutter die Wallfahrtskirche Maria Zell, welche auch Tschechen und Ungarn verehrten, und empfand dieses Stift als „ein höchst eindrucksvolles und bewegendes Zeugnis der großen universalen Monarchie, des Reiches, das viele Völker mit außerordentlich heterogenen Sitten und Lebensweisen im christlichen Geist vereint hatte“.

Selbstfindung und Zerfall eines Reiches Kreneks Vater wurde 1916 nach Teschen im Kronland ÖsterreichischSchlesien (heute die polnisch-tschechische Doppelstadt Cieszyn / Český Těšín) befohlen, wo sich inzwischen das Armeeoberkommando befand.

Seine Frau und sein Sohn besuchten ihn und verbrachten den ganzen Sommer 1916 dort. Für den jungen Ernst Krenek hatte diese kleine Garnisonsstadt am Rand der Beskiden, die in einer überwiegend von Polen bewohnten Gegend lag, nicht viel Interessantes zu bieten. Aus Langeweile zeichnete er einen detaillierten Stadtplan. Dann erfuhr er, dass ein Unteroffizier in der Dienststelle des Vaters, Feldwebel Ottokar Slawik, die beste Musikschule am Ort leitete. Dieser veranstaltete dort wöchentlich Kammermusikabende, bei denen auch

Stabsoffiziere mitmusizierten oder zuhörten. Der 16-jährige Ernst Krenek kam ebenfalls hinzu. „Ich schrieb für das Ensemble eine kleine Anzahl leichter Variationen über ein Studentenlied, und Frau Slawik, die eine empfindsame, musikalische Sängerin war, führte einige meiner frühen Versuche im Genre der Vokalmusik auf.“ Die Musikschule von Teschen spielte auch eine Rolle für Viktor Ullmann – geboren 1898 in ebendieser Stadt. Wenige Jahre vor Kreneks Sommeraufenthalt mitten im Weltkrieg hatte er als Bub an Ottokar Slawiks Schule, die sich am Lehrplan des Wiener Konservatoriums orientierte, guten Klavierunterricht erhalten. Ullmanns Eltern waren vom Judentum zum römisch-katholischen Bekenntnis konvertiert, damit der Vater die Laufbahn eines Offiziers einschlagen konnte. So war zum Beispiel auch Gustav Mahler angesichts eines im Wien der Jahrhundertwende verbreiteten Antisemitismus zum Katholizismus übergewechselt, um die Leitung der Wiener Hofoper übernehmen zu können. Die Wohnung der Ullmann-Familie befand sich unweit der großen Kasernen Teschens, in denen – wie später Kreneks Vater – Maximilian Ullmann Dienst tat. Als dieser 1909 zum Bataillons-Kommandeur befördert und nach Galizien abkommandiert wurde, zog Viktor mit der Mutter von Teschen nach Wien.

Hier wurde ihm 1913 die Uraufführung von Arnold Schönbergs monumentalen Gurreliedern zum unvergesslichen Erlebnis. Nach dem Kriegsabitur im Mai 1916 begann Ullmann seinen Militärdienst als „einjährig Freiwilliger“. Ein Jahr später kam er als Artillerie-Offizier bei der verlustreichen Zwölften Isonzoschlacht zum Fronteinsatz. Im Mai 1918 kehrte Ullmann nach Wien zurück und nahm dort ein Jurastudium auf. Daneben besuchte er das private Kompositionsseminar Arnold Schönbergs.

Premiere Der Diktator / Der zerbrochene Krug

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Im Winter 1937 / 38 reiste Ernst Krenek gerade von einer Konzerttournee in den USA zurück, als ein widerstandsloses Österreich dem Deutschen Reich „angeschlossen“ wurde.

Eine Rückkehr war damit unmöglich.

Ernst Krenek

Der zwei Jahre jüngere Ernst Krenek hatte sogar schon 1916, noch während der Schulzeit, an der Musikakademie mit dem Kompositionsstudium bei Franz Schreker begonnen. Im März 1918 wurde schließlich auch er zum Militärdienst einberufen. Wie Ullmann wurde Krenek Offiziersanwärter bei der Artillerie. Ein Fronteinsatz blieb ihm allerdings erspart. So konnte er während des kurzen Militärdienstes sein Musikstudium bei Schreker fortsetzen, bis im November 1918 auch er die Uniform ablegen durfte.

Der Waffenstillstand von Villa Giusti vom 3. November 1918 brachte für Krenek wie für Ullmann Erleichterung über das Ende des Blutvergießens, aber ebenso Verunsicherung angesichts des Zusammenbruchs der Monarchie. Ganz anders war dies dagegen bei dem 1854 geborenen Leoš Janáček – er jubelte. Seit 1865 lebte er in der mährischen Hauptstadt Brünn, damals der wichtigsten Industriestadt der österreichisch-ungarischen Monarchie. Von den um 1900 etwa 100.000 Einwohnern Brünns bedienten sich annähernd zwei Drittel der deutschen Sprache der herrschenden Bevölkerungsschicht.

Janáček dagegen beharrte auf dem Tschechischen, obwohl seine Frau, seine ehemalige Klavierschülerin Zdeňka Schulzová, deutschstämmig war. Während Bedřich (Friedrich) Smetana sich an Richard Wagner angelehnt hatte und Antonín Dvořák wesentlich von Johannes Brahms gefördert wurde, wollte Janáček sich dem dominierenden deutsch-österreichischen Einfluss entziehen. Er setzte sich zum Ziel, eine eigenständige mährische Musiksprache zu entwickeln. Für einige Jahre leitete ihn dabei die Idee des Panslawismus, nach der die slawischen Völker sich ihrer gemeinsamen Wurzeln besinnen sollten. So orientierte er sich an slawischen Traditionen ebenso wie an den Besonderheiten mährischer

Volkslieder. Zugleich war er in Brünn aktiv an der Entwicklung eines tschechischen Kulturlebens beteiligt. Den Untergang der Habsburger empfand er als Befreiung, welche in seinen Augen auch die Stadt Brünn neu zum Leben erweckte: „In mir verschwand der Widerwille gegen das düstere Rathaus, der Hass gegen den Berg, in dem so viele Menschen vor Schmerz schrien [die Brünner Festung Spielberg diente zu Zeiten der späten Habsburgermonarchie als Gefängnis, d. Red.], die Abneigung gegen die Straße und alles, was sich in ihr bewegte. Über dem Stadtbild erschien ein Hauch der Freiheit, der Wiedergeburt, der 28. Oktober 1918!“ Nach dem Zusammenbruch ÖsterreichUngarns entstand an diesem Tag die Tschechoslowakische Republik als eigener Staat. Aus Brünn wurde Brno, aus der von Janáček dort einst gegründeten Orgelschule ein vollgültiges staatliches Konservatorium.

Produktive Jahre zwischen den Kriegen Für Janáček begann nun eine überaus fruchtbare Periode, in der seine Meisterwerke entstanden, darunter neben den beiden Streichquartetten die Opern Katja Kabanowa, Das schlaue Füchslein, Die Sache Makropulos und Aus einem Totenhaus. Als ein inzwischen weit über seine Heimat hinaus bekannter Komponist starb er 74-jährig im Jahr 1928.

Zum gleichen Zeitpunkt hatte Ernst Krenek gerade mit seiner Oper Jonny spielt auf einen Sensationserfolg gelandet. Mit den Einaktern Der Diktator, Das geheime Königreich und Schwergewicht oder Die Ehre der Nation, die 1928 in Wiesbaden als Triptychon ihre Premiere erlebten, versuchte er an diesen Erfolg anzuknüpfen.

Dagegen entwickelte sich Viktor Ullmanns Karriere langsamer. Er hatte erfahren müssen, dass seine

Dass Viktor Ullmann sich in Theresienstadt weiterhin jedem engstirnigen Nationalismus widersetzte, geht aus seinen dort entstandenen Kompositionen hervor.

Viktor Ullmann

Heimatstadt Teschen 1919 nach dem Versailler Vertrag zwischen Polen und der Tschechoslowakei aufgeteilt wurde. Im Mai 1919 war Ullmann von Wien nach Prag gezogen, um bei Alexander Zemlinsky seine Ausbildung als Komponist und Dirigent fortzusetzen. Zemlinsky war seit 1911 Erster Kapellmeister und Musikdirektor am Neuen Deutschen Theater (heute die Staatsoper Prag) und Rektor der von der deutschen Minderheit in Prag gegründeten Deutschen Akademie für Musik und darstellende Kunst. Als 1920 entsprechend dem Staatsvertrag von St. Germain en Laye alle ehemaligen Bürger des österreichisch-ungarischen Reiches wählen durften, ob sie dem Rechtsnachfolger ihres Geburtslandes oder einem neuen Staat auf dessen ehemaligem Territorium angehören wollten, entschied sich Ullmann gegen die tschechische und für die österreichische Staatsbürgerschaft. Schon bald bewährte er sich am Neuen Deutschen Theater als Chordirektor und Korrepetitor, schließlich auch als Kapellmeister. Daneben trat er als Komponist hervor. Seine Sieben Lieder mit Kammerorchester wurden am 16. April 1924 in einem Konzert des Prager Vereins für musikalische Privataufführungen gemeinsam mit – wieder ein Berührungspunkt – Ernst Kreneks Symphonischer Musik op. 11 zu Gehör gebracht. Mit Werken dieses Komponistenkollegen sollte sich Ullmann wenige Jahre später noch intensiver auseinandersetzen.

Ernst Krenek war in der Zwischenzeit wie viele andere Wiener Intellektuelle nach Berlin übergesiedelt. Hier setzte er ab 1920 den Unterricht bei Franz Schreker fort, der seit demselben Jahr die Berliner Hochschule für Musik leitete. Fast ebenso wichtig wurden für Krenek seine Begegnungen mit dem Komponisten Ferruccio Busoni, mit dem Dirigenten Hermann Scherchen und dem Pianis-

ten Artur Schnabel. Hatte er bis dahin dem Expressionismus gehuldigt, so setzte er sich ab 1924 verstärkt mit der Musik Igor Strawinskys auseinander. Spuren des Neoklassizismus fanden sich nun auch in seinen eigenen Werken. Nachdem Krenek schon 1923 die Opern Der Sprung über den Schatten und Orpheus und Eurydike geschrieben hatte, beschäftigte er sich ab 1925 als Assistent Paul Bekkers am Staatstheater Kassel verstärkt mit Bühnenwerken. In Kassel entstand auch Jonny spielt auf mit einem dunkelhäutigen Jazzmusiker als Hauptfigur – gleichwohl gespielt von einem weißen Sänger mit schwarz geschminktem Gesicht. Die Leipziger Uraufführung wurde ein grandioser Erfolg. Obwohl Deutschnationale lautstark gegen die „Vernegerung“ der Oper protestierten, machte Kreneks Bühnenwerk bald die Runde um den Globus. Mit einem Schlag wurde der Komponist ein wohlhabender Mann.

Nach der Auflösung seiner kurzen Ehe mit der Bildhauerin Anna Mahler, der Tochter von Gustav Mahler und dessen Frau Alma, heiratete er 1928 die Schauspielerin Berta Hermann.

In jenem Jahr 1928 war seine Jonny-Oper auch im nordböhmischen Aussig (Ústí nad Labem) zu erleben.

Am Pult stand kein anderer als Viktor Ullmann, der dort inzwischen als Kapellmeister wirkte. Und auch zu Janáček hatte Ullmann eine Verbindung: Zweifellos war Ullmann Zeuge gewesen, als Zemlinsky 1926 in Prag Janáčeks Oper Jenufa zur Aufführung gebracht hatte. Trotz Janáčeks Aversion gegen das Habsburgerreich und seiner jahrelang gehegten nationalistischen Ressentiments gegenüber der deutschen Kultur verdankte dieser mährische Komponist seinen internationalen Durchbruch ausgerechnet der deutschsprachigen Jenufa-Premiere im Februar 1918 an der Wiener Hofoper. In der Übersetzung Max Brods verbreitete sich diese und

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weitere seiner Opern auch in Deutschland. 1927 ernannte die Preußische Akademie der Künste Janáček zu ihrem Mitglied. Otto Klemperer, der schon 1918 in Köln Jenufa dirigiert hatte, wollte Janáčeks jüngste Oper Aus einem Totenhaus unbedingt in Berlin zur deutschen Erstaufführung bringen, wie er dem Komponisten im Mai 1928, noch ehe die Komposition abgeschlossen war, bestätigte. Aber drei Monate später, am 5. August, starb Leoš Janáček. Die Uraufführung seiner letzten Oper im April 1930 in Brünn und Klemperers Berliner Aufführung im Juni 1931 erlebte er nicht mehr.

Exil und Vernichtung Zehn Jahre nach Janáčeks Tod und zwei Jahrzehnte nach der gewaltigen politischen Neuordnung Europas zog ein nächster Weltkrieg am Horizont auf, der auch der unglaublichen Produktivität jener Jahre für die moderne Musik ein Ende setzen sollte. Im März 1938 marschierten deutsche Truppen in Wien ein, womit dort neben den politischen Gegnern nun auch die Juden verschärft verfolgt wurden.

Auch Ernst Krenek, der 1928 von Berlin nach Wien zurückgekehrt war, war, wiewohl nicht-jüdisch, bedroht.

Krenek war 1930 in eine kompositorische Krise geraten und betätigte sich deshalb für mehrere Jahre überwiegend schriftstellerisch. Ab 1933 hatte er sich für einen katholisch-autoritären österreichischen Ständestaat engagiert, den er als Gegenkraft zu Hitler-Deutschland ansah. Um die Neue Musik im Konzertleben Wiens zu fördern, arbeitete Krenek mit Alban Berg und Anton Webern zusammen und war mehrfach Delegierter und Jurymitglied der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik. In seinem Aufsatz Von der Würde der abendländischen Musik beschrieb er „Exotisierungs“-Tenden-

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zen in der nationalen Musik der Tschechen und Russen. Diese habe sich zunächst noch an Wagner und Debussy orientiert, dann aber von derartigen Vorbildern gelöst: „Das objektiv Stärkste gelingt Männern, die auf dem nationalen Weg radikal ins Extrem gehen und von solcher Orientierung gänzlich absehen, wie Mussorgski und Janáček.“ Aus der Außenseiterrolle sei ihre Originalität entsprungen.

Im Winter 1937/38 unternahm Krenek eine Konzerttournee durch die USA. Er befand sich gerade auf der Rückreise in Belgien, als ein widerstandsloses Österreich dem Deutschen Reich „angeschlossen“ wurde.

Eine Rückkehr dorthin war damit unmöglich geworden. In Hitler-Deutschland war Krenek wegen Jonny spielt auf ohnehin persona non grata. Eine diffamierende Karikatur des schwarzen Saxophonspielers Jonny wurde zum Bildsymbol der Ausstellung Entartete Musik, die am 24. Mai 1938 auf den Düsseldorfer Reichsmusiktagen eröffnet wurde. Dem Komponisten warf man vor, mit diesem Werk „Rassenschande“ propagiert zu haben.

Da es Krenek unter solchen Umständen zu riskant erschien, „großdeutsches“ Territorium zu durchqueren, wagte er sich auch nicht nach Prag, wo am 22. Juni 1938 seine Oper Karl V., ein Rückblick auf das Weltreich der Habsburger, zur Uraufführung kam.

Für sich und seine Frau Berta bemühte er sich stattdessen um ein Visum für die USA. Zuvor reiste er noch nach London, wo beim Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik seine Kantate von der Vergänglichkeit des Irdischen erklang.

Und wiederum: Auch Viktor Ullmann nahm an diesem Festival teil.

Am 18. Juni spielte dort in London das Prager Streichquartett sein 2. Streichquartett op. 7. Es ist deshalb denkbar, dass sich beide Komponisten in der britischen Hauptstadt begegnet sind.

„Er gehört zur kleinen Gruppe jener Voraussetzungslosen, die es stolz verschmähen, die Tradition der musikalischen Form anzunehmen.“ – Viktor Ullmann über Leoš Janáček

Leoš Janáček

Ullmann war für Krenek kein Unbekannter, war Krenek doch Mitglied jener Jury gewesen, die 1936 Ullmanns Oper Der Sturz des Antichrist mit dem Emil-Hertzka-Preis ausgezeichnet hatte.

Nach London hatte Ullmann 1938 noch mit seinem österreichischen Pass reisen können. Vor der Rückkehr nach Prag machte er im schweizerischen Dornach Station, um dort die Sommertagung der Anthroposophischen Gesellschaft zu besuchen.

Vergeblich bemühte er sich um eine Übersiedlung in die Schweiz. Nach dem Münchner Abkommen vom 30. September 1938, in dem die Tschechoslowakei zur Abtretung des Sudetenlandes an das Deutsche Reich gezwungen wurde, suchte er in Prag weiter nach Ausreisemöglichkeiten – erfolglos. Nachdem die tschechischen Behörden die Pässe aller deutschen und österreichischen Staatsbürger eingezogen hatten, galt Ullmann als staatenlos und war von Abschiebung ins Deutsche Reich bedroht. Im März 1939 besetzten deutsche Truppen den Rest der Tschechoslowakischen Republik, worauf auch dort Judenverfolgungen begannen.

Trotz existenzieller Bedrohungen – Auftritts- und Aufführungsverbot, Ehe- und Wohnungsprobleme, um die äußeren Umstände ansatzweise zu nennen – blieb Ullmann als Komponist enorm produktiv. Nach seinem Klavierkonzert und den Klaviersonaten Nr. 3 und 4 begann er im Sommer 1941 einen Operneinakter nach Kleists Lustspiel Der zerbrochene Krug, der mit dem Ruf nach Gerechtigkeit endet (der so bei Kleist noch nicht existierte). Als aber ab Oktober 1941 die systematische Deportation der Juden aus dem sogenannten Protektorat Böhmen und Mähren einsetzte, kürzte Ullmann sein Werk radikal, um es noch vollenden zu können. Er blieb von den Deportationen zunächst

verschont, im September 1942 aber – Ernst Krenek begann gerade in den USA seine Erinnerungen an die Moderne – wurde Ullmann in die zum Durchgangsort in die Vernichtungslager umfunktionierte Festungsstadt Theresienstadt deportiert. Dort trug er trotz der menschenverachtenden Lebensbedingungen an führender Stelle zu dem erstaunlich aktiven und vielfältigen Theresienstädter Musikleben bei – als Komponist, als Pianist, als Musikjournalist und Organisator von Konzerten. Dass Viktor Ullmann sich dabei weiterhin jedem engstirnigen Nationalismus widersetzte, geht aus seinen dort entstandenen Kompositionen hervor, in die er ebenso deutsche, tschechische und jüdische wie auch andere Traditionen der Weltkultur einbezog. In Theresienstadt erklangen auch Werke von Janáček.

In einer der dort verfassten Musikkritiken schrieb Ullmann über diesen Komponisten: „Er gehört zur kleinen Gruppe jener Voraussetzungslosen, die es stolz verschmähen, die Tradition der musikalischen Form anzunehmen. ‚Vor mir die Sintflut‘ – und sie machen Musik wie zum ersten Mal, als sie aus der Arche stiegen.“ Obwohl Viktor Ullmann einer anderen Ästhetik folgte, respektierte er den mährischen Kollegen. Nach einer Aufführung von Janáčeks Klaviersonate 1.X.1905 meinte er: „Stark und persönlich ist er immer, auch dort, wo er nicht erwärmt.“ Im Herbst 1944 wurde Viktor Ullmann nach Auschwitz-Birkenau deportiert und dort ermordet.

Der Diktator / Der zerbrochene Krug Zwei einaktige Opern Von Ernst Krenek / Viktor Ullmann

Der Diktator Der Diktator entspannt sich am Genfer See mit seiner Frau von den Strapazen des Lebens, während sich am gleichen Ort ein Offizier von seinen Kriegswunden erholt. Jedoch gilt das Interesse des Diktators der Frau des Offiziers, Maria, und die Geschehnisse nehmen ihren unheilvollen Lauf. Die Macht des Diktators ist weit größer als gedacht, sodass am Ende nicht nur ein neuer Krieg angezettelt wird, sondern auch zwei Beziehungen zerstört sind. Den Einakter Der Diktator komponierte Ernst Krenek, der selbst auch das Libretto dazu schrieb, 1926.

Obschon Krenek kurze Zeit später mit Karl V. ein vollständig auf Zwölftonreihen basierendes „Bühnenwerk mit Musik“ komponierte, orientiert er sich in Der Diktator an einer tonalen Ausrichtung mit hauptsächlich lyrischen Passagen.

Der zerbrochene Krug Unrecht ist geschehen. Der Dorfrichter Adam soll mithilfe seines Gerichtsschreibers Licht das Vergehen aufklären.

Die zunächst angenommene Bagatelle entpuppt sich jedoch bald als äußerst verzwickter Fall: Das halbe Dorf redet in der Gerichtsverhandlung mit, und zu allem Übel ist auch noch Adams Vorgesetzter auf Stippvisite und kritisiert seinen Schützling gnadenlos.

Viktor Ullmann vertonte das Lustspiel Der zerbrochene Krug von Heinrich von Kleist 1940/41 im Prager Ghetto, kurz bevor er 1942 in das Konzentrations- und Durchgangslager Theresienstadt deportiert wurde. Der Einakter endet mit einem Ruf nach Gerechtigkeit, der so bei Kleist nicht existiert. Die Uraufführung fand erst 1996 bei den Dresdner Musikfestspielen statt.

Albrecht Dümling ist Mitarbeiter der Neuen Musikzeitung und verschiedener Rundfunkanstalten, bis 1998 war er Musikkritiker des Berliner Tagesspiegel.

Die von ihm kuratierte Ausstellung Entartete Musik. Eine kommentierte Rekonstruktion (1988) reiste weltweit in über 60 Städte. Seit 1990 leitet der promovierte Musikwissenschaftler den Förderverein musica reanimata, der sich mit Gesprächskonzerten und Buchveröffentlichungen für NS-verfolgte Komponisten und ihre Werke einsetzt.

Für diese Aktivitäten wurde er 2007 mit dem Europäischen Kulturpreis KAIROS ausgezeichnet.

Premiere am Freitag, 13. April 2018, Cuvilliés-Theater Weitere Termine im Spielplan ab S. 95

Text Albrecht Dümling

Mehr über die Zeichnerin Malin Schoenberg auf S. 8

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Das Theateralphabet...

die Primadonna.

WIR FÖRDERN KULTUR

Spielplan 22.03.2018 – 24.06.2018

Karten Tageskasse der Bayerischen Staatsoper Marstallplatz 5 80539 München T 089 – 21 85 19 20 tickets@staatsoper.de www.staatsoper.de Sofern nicht anders angegeben, finden alle Veranstaltungen im Nationaltheater statt.

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Richard Strauss ARIADNE AUF NAXOS

Oper

Musikalische Leitung Lothar Koenigs Inszenierung Robert Carsen Giuseppe Verdi LES VÊPRES SICILIENNES Musikalische Leitung Omer Meir Wellber (22.03.)

Stefan Soltesz (25.03.)

Inszenierung Antú Romero Nunes Helena Zubanovich, Bryan Hymel, George Petean, Erwin Schrott, Matthew Grills, Galeano Salas, Callum Thorpe, Long Long, Alexander Milev, Johannes Kammler, Rachel Willis-Sørensen Do 22.03.18 19.00 Uhr So 25.03.18 18.00 Uhr

Markus Meyer, Martin Gantner, Daniela Sindram, Charles Workman, Galeano Salas, Manuel Günther, Boris Prýgl, Kristof Klorek, Brenda Rae, Krassimira Stoyanova, Thomas Tatzl, Dean Power, Callum Thorpe, Matthew Grills, Siobhan Stagg, Rachael Wilson, Ruzan Mantashyan So 01.04.18 18.00 Uhr Mi 04.04.18 19.30 Uhr So 08.04.18 18.00 Uhr sponsored by

sponsored by

Giuseppe Verdi MACBETH Wolfgang Amadeus Mozart COSÌ FAN TUTTE

Musikalische Leitung Pinchas Steinberg Regie Martin Kušej

Musikalische Leitung Constantin Trinks Inszenierung Dieter Dorn

Simon Keenlyside, Roberto Tagliavini, Anna Smirnova, Miriam Clark, Joseph Calleja, Dean Power, Kristof Klorek, Christian Rieger, Solist des Tölzer Knabenchors

Golda Schultz, Anna Stéphany, Sean Michael Plumb, Frédéric Antoun, Tara Erraught, Luca Tittoto Sa 24.03.18 19.00 Uhr Mo 26.03.18 19.00 Uhr Do 29.03.18 18.00 Uhr

Sa 07.04.18 19.30 Uhr Di 10.04.18 19.00 Uhr Fr 13.04.18 19.00 Uhr

Ernst Krenek und Viktor Ullmann DER DIKTATOR / DER ZERBROCHENE KRUG Francesco Cavalli LA CALISTO Musikalische Leitung Christopher Moulds Inszenierung David Alden

Musikalische Leitung Karsten Januschke Inszenierung Martha Teresa Münder (Der Diktator), Andreas Weirich (Der zerbrochene Krug) Boris Prýgl, Réka Kristóf, Paula Iancic

Dominique Visse, Karina Gauvin, Anna Bonitatibus, Luca Tittoto, Alessio Arduini, Christiane Karg, Tim Mead, Guy de Mey, Martin Mitterrutzner, Alexander Milev Sa Mo Fr Mo

31.03.18 02.04.18 06.04.18 09.04.18

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19.00 18.00 19.00 19.00

Uhr Uhr Uhr Uhr

Oleg Davydov, Milan Siljanov, Long Long, Alyona Abramowa, Anna El-Khashem, Boris Prýgl, Galeano Salas, Paula Iancic, Niamh O’Sullivan, Alexander York Fr So Mi Fr So

13.04.18 15.04.18 25.04.18 27.04.18 29.04.18

19.00 19.00 19.00 19.00 19.00

Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr

Cuvilliés-Theater Premiere Cuvilliés-Theater Cuvilliés-Theater Cuvilliés-Theater Cuvilliés-Theater

Gaetano Donizetti LUCREZIA BORGIA

Gaetano Donizetti LUCIA DI LAMMERMOOR

Musikalische Leitung Friedrich Haider Regie Christof Loy

Musikalische Leitung Antonino Fogliani Inszenierung Barbara Wysocka

Franco Teresa Andrea Power,

Mariusz Kwiecień, Venera Gimadieva, Juan Diego Flórez, Galeano Salas, Mika Kares, Alyona Abramowa, Sergiu Saplacan

Vassallo, Edita Gruberova, Juan Diego Flórez, Iervolino, Joshua Owen Mills, Christian Rieger, Borghini, Matthew Grills, Alexander Milev, Dean Callum Thorpe

Fr 27.04.18 19.30 Uhr Mi 02.05.18 19.00 Uhr Mo 07.05.18 19.00 Uhr

So 13.05.18 19.00 Uhr Do 17.05.18 18.30 Uhr So 20.05.18 18.00 Uhr sponsored by

Arrigo Boito MEFISTOFELE Musikalische Leitung Omer Meir Wellber Inszenierung Roland Schwab Erwin Schrott, Joseph Calleja, Carmen Giannattasio, Heike Grötzinger, Andrea Borghini, Cellia Costea, Rachael Wilson, Joshua Owen Mills So 29.04.18 18.00 Uhr Do 03.05.18 19.00 Uhr So 06.05.18 19.00 Uhr

Franz Schreker DIE GEZEICHNETEN Musikalische Leitung Markus Stenz Inszenierung Krzysztof Warlikowski Tomasz Konieczny, Christopher Maltman, Alastair Miles, Catherine Naglestad, John Daszak, Manuel Günther, Kevin Conners, Sean Michael Plumb, Andrea Borghini, Peter Lobert, Andreas Wolf, Paula Iancic, Heike Grötzinger, Dean Power, Galeano Salas, Milan Siljanov, Selene Zanetti, Ulrich Reß, Christian Rieger, Kristof Klorek, Solisten des Tölzer Knabenchors, Niamh O’Sullivan Sa 12.05.18 19.00 Uhr Di 15.05.18 19.00 Uhr Sa 19.05.18 19.00 Uhr

Leoš Janáček AUS EINEM TOTENHAUS Musikalische Leitung Simone Young Inszenierung Frank Castorf Peter Rose, Evgeniya Sotnikova, Aleš Briscein, Charles Workman, Bo Skovhus, Manuel Günther, Tim Kuypers, Christian Rieger, Ulrich Reß, Johannes Kammler, Galeano Salas, Boris Prýgl, Alexander Milev, Peter Lobert, Niamh O’Sullivan, Callum Thorpe, Matthew Grills, Kevin Conners, Dean Power, Long Long Mo 21.05.18 18.00 Uhr Premiere Sa 26.05.18 19.00 Uhr Auch im Live-Stream auf www.staatsoper.tv Mi 30.05.18 19.00 Uhr So 03.06.18 18.00 Uhr Di 05.06.18 19.00 Uhr Fr 08.06.18 19.00 Uhr

Gioachino Rossini SEMIRAMIDE

gefördert durch Musikalische Leitung Riccardo Frizza Inszenierung David Alden Albina Shagimuratova, Alex Esposito, Daniela Barcellona, Michele Angelini, Jacquelyn Stucker, Bálint Szabó, Galeano Salas, Oleg Davydov Sa 02.06.18 18.00 Uhr Mi 06.06.18 18.00 Uhr So 10.06.18 17.00 Uhr Koproduktion mit dem Royal Opera House Covent Garden, London

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Richard Strauss ARABELLA

Ballett

Musikalische Leitung Constantin Trinks Inszenierung Andreas Dresen Partner des Bayerischen Staatsballetts Kurt Rydl, Doris Soffel, Anja Harteros, Hanna-Elisabeth Müller, Michael Volle, Benjamin Bruns, Dean Power, Johannes Kammler, Torben Jürgens, Gloria Rehm, Heike Grötzinger, Milan Siljanov, Bastian Beyer, Vedran Lovric, Tjark Bernau Sa 16.06.18 19.00 Uhr Di 19.06.18 19.00 Uhr Fr 22.06.18 19.00 Uhr Mit freundlicher Unterstützung Gesellschaft zur Förderung der Münchner Opernfestspiele e.V.

BALLETTFESTWOCHE 14. – 22.04.18 Wayne McGregor PORTRAIT WAYNE MCGREGOR KAIROS / CREATION [AT] / BORDERLAND S Musik Paul Stoney, Joel Cadbury, Max Richter, Kaija Saariaho Musikalische Leitung Koen Kessels, Geoffrey Paterson

Giuseppe Verdi RIGOLETTO Musikalische Leitung Daniele Callegari Inszenierung Árpád Schilling Saimir Pirgu, Markus Brück, Rosa Feola, Andrea Mastroni, Alisa Kolosova, Kristof Klorek, Andrea Borghini, Manuel Günther, Christian Rieger, Paula Iancic, Oleg Davydov, Alyona Abramowa So 17.06.18 19.00 Uhr Mi 20.06.18 19.00 Uhr So 24.06.18 18.00 Uhr

Sa 14.04.18 19.30 Uhr Premiere So 15.04.18 19.30 Uhr Sa Fr Fr Di Sa

28.04.18 11.05.18 18.05.18 12.06.18 23.06.18

19.30 19.30 19.30 19.30 19.30

Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr Auch im Live-Stream auf www.staatsoper.tv

John Cranko DER WIDERSPENSTIGEN ZÄHMUNG Musik Kurt-Heinz Stolze nach Domenico Scarlatti Musikalische Leitung Myron Romanul Mo 16.04.18 19.30 Uhr

John Cranko ROMEO UND JULIA Musik Sergej S. Prokofjew Musikalische Leitung Robertas Šervenikas Di 17.04.18 19.30 Uhr

John Cranko ONEGIN Musik Peter I. Tschaikowsky arrangiert von Kurt-Heinz Stolze Musikalische Leitung Myron Romanul Mi 18.04.18 19.30 Uhr

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John Neumeier EIN SOMMERNACHTSTRAUM

Konzert

Musik Felix Mendelssohn Bartholdy / György Ligeti Musikalische Leitung Michael Schmidtsdorff 5. KAMMERKONZERT Do 19.04.18 19.30 Uhr Peter von Winter / York Bowen / Anton Reicha / Trygve Madsen Christopher Wheeldon ALICE IM WUNDERLAND Musik Joby Talbot Musikalische Leitung Myron Romanul Fr 20.04.18 19.00 Uhr Fr 04.05.18 19.30 Uhr Sa 05.05.18 19.30 Uhr

So 15.04.18 11.00 Uhr Allerheiligen Hofkirche

5. AKADEMIEKONZERT Sergej S. Prokofjew / Dmitri D. Schostakowitsch Musikalische Leitung Daniele Rustioni Violine Vadim Gluzman Mo 23.04.18 20.00 Uhr Di 24.04.18 20.00 Uhr

Yuri Grigorovich SPARTACUS Musik Aram Chatschaturjan Musikalische Leitung Karen Durgaryan Sa 21.04.18 19.30 Uhr So 27.05.18 19.30 Uhr

6. KAMMERKONZERT Joseph Haydn / Leoš Janáček So 13.05.18 11.00 Uhr Allerheiligen Hofkirche

MATINEE DER HEINZ-BOSL-STIFTUNG 6. AKADEMIEKONZERT So 22.04.18 11.00 Uhr So 06.05.18 11.00 Uhr

Gustav Mahler Musikalische Leitung Kirill Petrenko Mo 28.05.18 20.00 Uhr Di 29.05.18 20.00 Uhr

Christian Spuck ANNA KARENINA Musik Sergej W. Rachmaninow, Witold Lutosławski u. a.

Musikalische Leitung Robertas Šervenikas Fr So Do Fr

23.03.18 22.04.18 10.05.18 15.06.18

19.30 19.30 18.00 19.30

Uhr Uhr Uhr Uhr

Ray Barra / Marius Petipa RAYMONDA Musik Alexander Glasunow Musikalische Leitung Michael Schmidtsdorff Di Mi Do Fr Sa

22.05.18 23.05.18 31.05.18 01.06.18 09.06.18

19.30 19.30 15.00 19.30 19.30

Uhr Uhr Uhr Uhr Uhr

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Lied

Gastspiele

ENSEMBLE-LIEDERABEND MIT SEAN MICHAEL PLUMB

4. AKADEMIEKONZERT

Klavier Chad Kelly

Johannes Brahms / Peter I. Tschaikowsky

Do 12.04.18 19.30 Uhr Wernicke-Saal

Musikalische Leitung Kirill Petrenko Violine Julia Fischer Violoncello Daniel Müller-Schott

PORTRÄTKONZERTE DES OPERNSTUDIOS

Sa 24.03.18 20.00 Uhr Gastspiel in der Elbphilharmonie, Hamburg Mi 28.03.18 20.00 Uhr Gastspiel in der Carnegie Hall, New York

Niamh O'Sullivan / Milan Siljanov Fr 11.05.18 19.30 Uhr Millerzimmer im Künstlerhaus am Lenbachplatz Oleg Davydov / Paula Iancic Fr 15.06.18 19.30 Uhr Millerzimmer im Künstlerhaus am Lenbachplatz

Richard Strauss DER ROSENKAVALIER (KONZERTANTE AUFFÜHRUNG) Musikalische Leitung Kirill Petrenko Adrianne Pieczonka, Peter Rose, Angela Brower, Markus Eiche, Hanna-Elisabeth Müller, Miranda Keys, Ulrich Reß, Heike Grötzinger, Peter Lobert, Kevin Conners, Christian Rieger, Anna El-Khashem, Alyona Abramowa, Lawrence Brownlee, Niamh O’Sullivan, Long Long Do 29.03.18 19.00 Uhr Carnegie Hall New York

6. AKADEMIEKONZERT Gustav Mahler Musikalische Leitung Kirill Petrenko Fr 01.06.18 20.00 Uhr Barbican Centre London

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Campus SITZKISSENKONZERTE

BALLETT EXTRA EIN PROBENTAG MIT DEM BAYERISCHEN STAATSBALLETT Mo 09.04.18 20.00 Uhr Ballett-Probenhaus Platzl 7 Do 21.06.18 09.45 Uhr Ballett-Probenhaus Platzl 7

TILL EULENSPIEGEL EINMAL ANDERS Sa 05.05.18 14.30 Uhr Parkett, Garderobe Sa 12.05.18 14.30 Uhr Parkett, Garderobe

PREMIERENMATINEEN DER DIKTATOR / DER ZERBROCHENE KRUG

OSKAR UND DER SEHR HUNGRIGE DRACHE So 08.04.18 11.00 Uhr Wernicke-Saal Sa 14.04.18 14.30 Uhr Parkett, Garderobe Sa 21.04.18 14.30 Uhr Parkett, Garderobe Mit freundlicher Unterstützung des Inner Circle der Bayerischen Staatsoper

AUS EINEM TOTENHAUS So 13.05.18 11.00 Uhr

OPERNDIALOG SPIELBALLETT AUS EINEM TOTENHAUS TANZEN KANN WIE FUSSBALL SEIN So 06.05.18 14.00 Uhr Gr. Ballettsaal, Nationaltheater So 13.05.18 14.00 Uhr Gr. Ballettsaal, Nationaltheater So 10.06.18 14.00 Uhr Gr. Ballettsaal, Nationaltheater

Sa 26.05.18 10.00 Uhr Capriccio-Saal So 27.05.18 10.00 Uhr Capriccio-Saal

AUSSTELLUNG 2. KAMMERKONZERT DER ORCHESTERAKADEMIE

KIRILL PETRENKO UND DAS BAYERISCHE STAATSORCHESTER AUF TOUR

Do 07.06.18 20.00 Uhr Allerheiligen Hofkirche Hauptsponsor der Orchesterakademie

Foto-Arbeiten und Video-Porträt von Christoph Brech Ab 20.03.18 Freunde-Foyer, Nationaltheater Ab eine Stunde vor Vorstellungsbeginn und in den Pausen für alle Besucher des Nationaltheaters zugänglich; keine gesonderten Eintrittskarten notwendig.

Extra

TAGUNG „ZEIG MIR DEINE WUNDE“ WER WILL SCHON PERFEKT SEIN …

MONTAGSRUNDEN

Evangelische Akademie Tutzing In Kooperation mit der Bayerischen Staatsoper

LES VÊPRES SICILIENNES Mo 26.03.18 20.00 Uhr Capriccio-Saal DER DIKTATOR / DER ZERBROCHENE KRUG Mo 30.04.18 20.00 Uhr Capriccio-Saal

Fr 20.04.18 bis So 22.04.18 Schloss Tutzing u. a. mit: Nikolaus Brass, Jean-Pierre Collot, Christoph Filler, Prof. Dr. Theo Heckel, Dr. Eva Huttenlauch, Prof. Ines Geipel, Prof. Dr. med. Dr. h.c. mult. Thomas Ruzicka

AUS EINEM TOTENHAUS Mo 11.06.18 20.00 Uhr Capriccio-Saal

Weitere Informationen und Anmeldung www.ev-akademie-tutzing.de

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Ein kleines Lexikon der Wunden Text Sarah-Maria Deckert Illustration Sebastian Blinde Ein aufgeschürftes Knie, ein gebrochenes Herz, eine traumatisierte Gesellschaft: Niemand kommt unverwundet durchs Leben. Das geht auch gar nicht. Wunden erinnern uns daran, dass wir verletzlich sind, menschlich. Daran, dass wir Grenzen haben. Und daran, dass wir heilen wollen. Wie eine Wunde entsteht, welche Merkmale sie begleiten und was am Ende übrigbleibt: ein Spielzeit-Lexikon in vier Kapiteln.

Der·ma·til·lo·ma·nie, die

Hei·lung, die Substantiv, feminin ... lässt sich rein medizinisch betrachtet in fünf Phasen unterteilen: Anfangs, in der Latenz- und Ruhephase, tritt Blut aus den verletzten Kapillargefäßen, das die Wunde ausschwemmt, bis sich die Gefäße verengen und Thrombozyten die Austrittsstelle am Gewebespalt verkleben. Sodann entsteht in der Exsudationsphase nochmals ein Sekret, das entzündungsfördernde Keime entfernt. Nach etwa drei Tagen setzt dann die Proliferations- und Granulationsphase ein, in der sich neues Gewebe bildet, gefolgt von der Regenerationsphase, in der sich die Wunde in den nächsten zwei Wochen immer mehr zusammenzieht. Die abschließende Reifungsphase kann über zwei Jahre dauern. Was bleibt, ist die Narbe (siehe Teil 4 des Lexikons).

Substantiv, feminin ... oder auch „Skin Picking Disorder“ setzt sich aus den griechischen Begriffen „derma“ (Haut), „tillein“ (rupfen) und „mania“ (Begeisterung, Wahnsinn) zusammen und bezeichnet den krankhaft zwanghaften Drang, unversehrte und/oder wunde Hautstellen durch Ziehen, Quetschen, Drücken, Reiben und Kratzen zu beschädigen und immer wieder zu öffnen. Dazu werden Fingernägel und Zähne, aber auch Hilfsmittel wie Pinzetten, Nadeln, Scheren oder Messer gebraucht.

Durch das wiederholte Wundaufreißen können die betroffenen Stellen nicht oder nur schwer verheilen.

Wie das sogenannte „Ritzen“, das Haareausreißen („Trichotillomanie“) oder Fingernägelkauen gilt die Dermatillomanie als sogenanntes selbstverletzendes Verhalten (SVV). … tritt besonders häufig in der späten Kindheit beziehungsweise frühen Jugend auf, kann aber auch noch danach ausbrechen, dann vermehrt zwischen dem 30. und 45. Lebensjahr, in 60 bis 90 Prozent der Fälle bei Frauen. Die Impulskontrollstörung verläuft in Phasen und kann mit der Zeit chronisch werden. Für die Ursachen fehlen empirisch aussagekräftige Befunde. … fungiert als Ventil für negative Gefühlszustände: Die Prozedur wird von Betroffenen als angenehm und entspannend empfunden, da dadurch Stress, Langeweile, Wut und Trauer gelindert und sogar tranceähnliche Zustände erreicht werden können. Erst wenn der ekstatische Schub nachlässt, treten an dessen Stelle Reue und Scham.

Dritter Teil: Heilt das wieder?

pus·ten Verb ... wird im Wörterbuch der analytischen Psychologie als „Prozess der Ganzwerdung“ beschrieben, „der Körper, Geist und Seele, die Lebenszusammenhänge des Individuums sowie gesellschaftliche und ökologische Faktoren umfasst und numinose Qualität besitzt“. Betrachtet man die etymologischen Zusammenhänge, wird die spirituelle Dimension des Wortes deutlich: Das gemeingermanische Adjektiv „heil“ bedeutet „gesund, gerettet, unversehrt, vollständig, frisch“ und dringt vermutlich aus dem Kultischen in die Profansprache.

Das mittelhochdeutsche Substantiv „Heil“ meint darüber hinaus „Glück, Beistand, Zauber, günstiges Vorzeichen“. Zum göttlichen „heilig“, sprich der Heilwerdung des Menschen durch den Heiland als religiöses Phänomen, ist es von hier nicht mehr weit.

... ist im Gegensatz zum Lecken bei der Wundheilung nicht von Vorteil. Zwar hat es, rein psychologisch betrachtet, natürlich einen positiven Effekt, bedeutet es doch gerade Kindern Aufmerksamkeit und Zuwendung.

Die Luftbewegung sorgt außerdem für angenehme Kühlung und damit für Schmerzlinderung. Doch werden wie beim Husten oder Niesen auch hier Erreger ausgestoßen, die entzündungsfördernd sein können – wenn auch in geringerer Menge. Überdies trocknet das Pusten die Wunde aus. Die Zellen, die für die Heilung zuständig sind, gedeihen aber am besten in feuchten Milieus.

... klingt im Heilsgruß nach, grammatikalisch als Interjektion „Heil!“ gebraucht, die die Grundlage für Glücks- und Segenswünsche sowie Trinksprüche bereitet, als wohlwollende Anrede. Richard Wagner lässt Hagen von Tronje in Der Ring des Nibelungen die Zeilen „Heil! Siegfried, teurer Held“ singen, während sich Jäger und Angler bis heute noch „Waidmannsheil“ beziehungsweise „Petri Heil!“ wünschen. Wer allerdings in Deutschland „Heil“ ruft und Hitler meint, macht sich seit 1945 strafbar.

le·cken Verb ... Wer seine Wunden leckt, erholt sich im heutigen Sprachgebrauch redensartlich von kleineren oder auch größeren Niederlagen, sei es im Sport, in der Politik oder in der Liebe. Die Redewendung fußt vor allem auf der Beobachtung bei Tieren, die ihre eigenen oder auch fremde Wunden mit der Zunge säubern. Tatsächlich lecken aber auch Menschen ganz instinktiv ihre wunden Stellen, zumindest kleinere Wehwehchen wie Schnitte oder Insektenstiche. Niederländische Forscher entdeckten einen antibakteriellen Stoff im Speichel, das Protein Histatin: Es tötet nicht nur Keime in der Wunde, es lässt sie auch schneller abheilen. Heißt: Wer leckt, heilt.

Sarah-Maria Deckert studierte Theaterwissenschaft in München und arbeitete als freie Journalistin in Berlin. Seit zwei Jahren leitet sie das Ressort für Kultur und Gesellschaft bei myself.

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Andy Egelhoff, Dream, 2017 – www.andyegelhoff.com

Vorschau

Zeig mir deine Wunde Max Joseph-Festspielausgabe Münchner Opernfestspiele 2018 Festspielpremieren

Richard Wagner – Parsifal Joseph Haydn – Orlando Paladino

Festspiel-Werkstatt in der Reithalle

HAUEN•UND•STECHEN – Zeig mir deine Wunder (Uraufführung) Nikolaus Brass – Die Vorübergehenden (Uraufführung) Mauricio Kagel / Ellen Reid / Benjamin Britten – Match!

Salvatore Sciarrino – Vanitas Die Max Joseph-Festspielausgabe 2018 erscheint am 23.06.2018.

BAVARIA PALAIS

THE PENTHOUSES

MUSIK FÜR DIE AUGEN.

WWW. BAVARIA PE N T HOU S E S . DE TEL. 089/ 710 409 112 Ein Projekt von Concept Bau

Ansicht aus Sicht des Illustrators

EA-B (KfW70. EnEV 2009): Grundwasserwärmepumpe ca. 48 kWh/(m2a), ca. 55% BHKW., ca. 45% Gas. Projekt im Bau

12 AUSGESUCHTE WOHNUNGEN MIT EXKLUSIVER AUSSICHT.