Ulrich Riedel | (Up)rooted

Ulrich Riedel | (up)rooted

The Inversion of the Proximate Arrangement On Ulrich Riedel’s work in recent years “A divine inspiration! And idea with horns. It was just like Him from whom it came, the Invisible and Spiritual One, to whom the world belonged and who, although He had especially selected out the blood kin down below, was the Lord of the whole earth. So with his head afire, Moses, borrowing loosely from the people of the Sinai and using his graver, tried out on the rocky wall the signs for the babbling, banging, and bursting, the popping and hopping, slurring and purring sounds, and when he had artfully assembled the distinctive signs together – lo and behold, you could write the whole world with them, whatever occupied a space and whatever occupied no space what was made and what was made up absolutely everything.”1 We cannot know whether Ulrich Riedel felt the same unbridled joy about his invention of a special form of the alphabet that Moses did in Thomas Mann’s Old Testament story. He probably wouldn’t be the type to bring it up anyway – he did, after all, title his masters’ thesis project for the Tony Cragg / Florian Slotawa class ICH HABE NICHTS ZU SAGEN / I HAVE NOTHING TO SAY. It is no coincidence that this attitude of refusal regarding the audience’s desire for personal expression and authentic testimony places Riedel in the tradition of concrete and minimal art, which also eluded these demands.

Besides the use of quasi-industrial means of production, Riedel’s art also shares minimal and concrete art’s reduction of personal handwriting, modular design and seriality.

The work also shares the same clear, rational and direct system of rules as a basis, which sets it apart from the intuitive design of expressive tendencies. The purpose of this regulatory system was and is an eminent pedagogical impetus. It was along these lines that, in light of the divergence of knowledge and perception in the case of his comprehensive “Homage to the Square” series (started 1950), then - Bauhaus professor Josef Albers (1888-1976) began to speak of “factual facts” and “actual facts”: we know that the pictures in this series consist of several rectangular color fields nested inside one another, (“factual fact”); and yet, to us it appears as though the colored rectangles are floating in front of one another with some spatial distance (“actual fact”). The aim of this differentiation was to emphasize the conditionality of our perception through the physiologicalpsychological effect of colors.

Riedel’s works also shows proximity to design and industrial design, as one would see in the oeuvres of concrete artist Max Bill (1908-1994) and minimalist Donald Judd (1928-1994). Neither of them mind creating ordinary 1 Mann, Thomas: “The Tables of the Law,” trans. Marion Faber and Stephen Lehmann, Philadelphia 2010, p. 95–96.

objects besides their sculptural works, commodities meant to directly convey their artistic ideas to the everyday and thus part of the modern utopia of a design for the entire lifeworld. Accordingly, Ulrich Riedel could learn from his professor Tony Cragg that ornamentation is no crime, and would have been schooled in Florian Slotawa’s casual use of everyday products and the bizarre descendents found in his works.

And yet, as a child of his time – a great-grandson of Max Bill, to a certain extent – pedagogical eros and demands for social reform are less a driving factor. The notion of the avant-garde artist as an omniscient healer and foremarching revolutionary are getting on in years, and the search for a good form for the masses, once the domain of artists, has long been taken over by designers and marketing experts out to generate sales. Because of this, Riedel uses these specified rules differently than his predecessors did – not for formal analysis or to visual ends, but to investigate the social conventions of digital society, its products and promise of salvation.

Thus, his 2010 work S M L XL assumed the streamlined design of the laptop, a ubiquitous status symbol even in the field of art. Unlike with cars, for example, where the conspicuous consumption of decorative elements such as spoilers, etc. are meant to transfer status to its owner, the soughtafter design in the computer industry is greatly reduced and stripped of ornament, almost disappearing with its white or ostensibly untreated metal surface. Accordingly, Riedel’s four relief objects are – despite their S, M, L, XL sizes, as identified in the title – completely identical, a supposedly democratic equality that would seem to render the idea of an exceptional, artist individual obsolete, but also mocks the pricey differences in the computers’ performance power.

Other rules in Riedel’s system are based on writing and language as an information medium; for it, he developed a code using the simple shape of a square or rectangular bar cut at different angles. This bar stands – depending the turn of the cut and length of the rod – for a letter of the alphabet.

That this has nothing to do with a kind of esoteric, secret writing is demonstrated by the fact that beside each relief is a tablet where the viewer can read the corresponding text. Except that the viewer does not immediately identify the elements as different manifestations of the same information.

Had he or she done so, his or her attention would automatically be drawn to the fact of the information itself. This, in the digital age, is due to the simplest, basic elements such as + and -, yes and no, 0 and 1 etc., as we also find in the way in which Riedel’s kinetic work ME – WE only requires the 180-degree rotation of the first letter to turn “me” into “we”.

This indifference to the content of the sentences is evidenced by the fact that they, like in ICH HABE NICHTS ZU SAGEN / I HAVE NOTHING TO

SAY exclude the possibility of a message. Others appear semantically filled at first glance, but seemed, upon closer inspection, to be constructs whose focus lies on syntax. Thus the sentence THE QUICK BROWN FOX JUMPS OVER THE LAZY DOG (in a work with the same title) is a pangram, or a sentence that uses every letter of the alphabet. The text SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, on the other hand, is a palindrome sentence that can be read forwards and backwards, horizontally and vertically as a magic square. The form of these sentences is therefore at least as important as their content. In their tautological unity, they resemble the „ambiguous figures“ that Riedel employs again and again, such as in EIGENHEIMWAND, 2010 or COCO UND IGOR, 2011.

These kinds of shifting patterns, always moving back and forth between the various figure-background divisions, are a favored topic in modern art, as we can see in Josef Albers’ variations on the so-called “Necker Cube.”2 These visually rich patterns, where every section is both figure and background at the same time and every line has a marginal effect to both the inside and outside, are the basis of all ornament. They consciously disturb the automatic “order”-reinforcing orientation that makes, for example, trees and their symmetrical reflection in the water seem (against all reason) like a single unit or allows camouflaged things to disappear even though they are actually there.3 It is this ability that makes ambiguous figures highly attractive to contemporary artists such as Riedel. For they can use them as evidence for the fact that there is no “right” view consistent with the nature of seeing and of the visible, no rationale underlying the irrational surface of visible realities.4The communication of this awareness, its conveyance, is both the purpose and reason for Ulrich Riedel’s above-noted attitude of refusal.

Dr. Heinz Stahlhut

2 The Necker Cube is a drawing of a cube in which all the edges are drawn as equal lines on the same plane. Depending on where the viewer directs his or her attention, one edge of the cube will soon appear to be its front edge. The Necker Cube is an ambiguous figure and an example for reversible perspectival illusions.

3 Merleau-Ponty, Maurice: “The Film and the New Psychology” (1945), in: The robot in the garden, Cambridge 2000, p. 332-345.

4 Meyer, Christian: “Wahrnehmung und relative Blindheit”, in: Bildlicht. Malerei zwischen Material und Immaterialität, eds. Wolfgang Drechsler and Peter Weibel, exhibition catalogue. Museum of the 20th Century Vienna, Vienna 1991, p. 21–37, p. 24ff.

Die Umkehrung der benachbarten Anordnung Zu Ulrich Riedels Arbeiten der letzten Jahre „Ein Gotteseinfall. Eine Idee mit Hörnern. Sie sah demjenigen ähnlich, von dem sie kam, dem Unsichtbaren und Geistigen, dessen die Welt war und der Herr auf Erden war allenthalben So probierte denn Mose feurigen Kopfes in loser Anlehnung an die Marken der Sinaileute Zeichen aus an der Felswand für die lallenden, prallenden und knallenden, die zischenden und gischenden, schnurrenden und murrenden Laute mit seinem Stichel, und als er die Sigel in einer gewissen Gefälligkeit wohl unterschieden beisammen hatte sieh, da konnte man die ganze Welt damit schreiben, das, was da Raum einnahm, und was keinen Raum einnahm, das Gemachte und das Gedachte, reinweg alles.“1 Es ist nicht bekannt, ob Ulrich Riedel von derselben unbändigen Freude über seine Erfindung einer besonderen Form des Alphabets erfasst wurde wie der Moses in Thomas Manns alttestamentarischer Erzählung. Das zu thematisieren ist er wohl nicht der Typ – schliesslich schuf er anlässlich seiner Ernennung zum Meisterschüler in der Klasse Tony Cragg / Florian Slotawa eine Arbeit mit dem Titel ICH HABE NICHTS ZU SAGEN / I HAVE NOTHING TO SAY. Diese Verweigerungshaltung gegenüber dem Wunsch des Publikums nach persönlichem Ausdruck und authentischem Zeugnis stellt Riedel nicht zufällig in die Tradition der konkreten Kunst und Minimal Art, die sich diesen Forderungen ebenfalls entzog. So teilen Riedels Arbeiten mit der konkreten und minimalistischen Kunst denn auch neben der der Verwendung quasi-industrieller Herstellungsverfahren zur Reduktion von persönlicher Handschrift die modulare Gestaltung und Serialität. Gemeinsam ist den Arbeiten auch ein klares, rationales und vermittelbares Regelwerk als Grundlage, welches sie von der intuitiven Gestaltung expressiver Tendenzen abhebt.

Zweck dieses Regelwerks war und ist bei den Vertretern der konkreten Kunst ein eminent pädagogischer Impetus. So sprach der ehemalige Bauhauslehrer Josef Albers (1888-1976) angesichts der Divergenz von Wissen und Wahrnehmung im Falle seiner 1950 begonnenen, umfangreichen Serie der „Homage to the Square“ von „Factual Fact“ und „Actual Fact“: Wir wissen zwar, dass die Bilder dieser Serie aus mehreren ineinander geschachtelten, quadratischen Farbfeldern bestehen („Factual Fact“); dennoch erscheint es uns, als schwebten die unterschiedlich farbigen Quadrat in räumlicher Distanz voreinander („Actual Fact“). Das Ziel dieser Unterscheidung war es, die Bedingtheit unserer Wahrnehmung durch die physiologisch-psychologische Wirkung der Farben zu verdeutlichen.

Auch weisen Riedels Werke eine Nähe zu Design und Produktgestaltung auf, wie man sie beispielsweise im Schaffen des Konkreten Max Bill (1908-1994) und des Minimalisten Donald Judd (1928-1994) findet. Beide scheuten sich nicht, neben ihrem bildkünstlerischen und plastischen Werk

Ulrich Riedel | without title | Series „Zusammenfall der Gegensätze“ | 2013 | varnished wooden beam | 55 x 55 x 4 cm

1 Mann, Thomas: „Das Gesetz“, in: ders.: Sämtliche Erzählungen, Frankfurt am Main 1963, S. 642–696, S. 687f.

auch Gebrauchsgegenstände zu schaffen, die ihre künstlerischen Vorstellungen unmittelbar in den Alltag tragen sollten und damit zur modernen Utopie einer Gestaltung der gesamten Lebenswelt gehören. Entsprechend konnte Ulrich Riedel bei seinem Lehrer Tony Cragg lernen, dass Ornament kein Verbrechen ist, und wurde bei Florian Slotawa im entspannten Umgang mit Alltagsprodukten und ihren skurrilen Abkömmlingen in dessen Werken geschult.

Doch als Kind seiner Zeit – gewissermassen Ur-Enkel von Max Bill – wird Riedel nur mehr bedingt von pädagogischem Eros und sozialreformerischem Anspruch umgetrieben. Denn die Ideen der Avantgarde vom Künstler als allwissendem Heiler und voranmarschierendem Revolutionär sind in die Jahre gekommen, und die Suche nach der guten Form für die breite Masse ist längst keine Domäne der Künstler mehr, sondern wird von Designern und Marketingfachleuten zur Absatzsteigerung betrieben.

Riedel verwendet die aufgeführten Vorgaben denn auch anders als seine Vorgänger nicht für formale Analysen oder solche des Sehaktes, sondern für die Untersuchung von sozialen Konventionen der digitalen Gesellschaft, ihrer Produkte und deren Heilsversprechen.

So thematisierte die 2010 entstandene Arbeit S M L XL das reduzierte Design des auch im Kunstbereich allgegenwärtigen Statussymbols Laptop.

Anders als beispielsweise bei Automobilen, wo demonstrativer Konsum durch Elemente wie Spoiler etc. dem Besitzer einen Statusgewinn bringen soll, ist in der Computerbranche die Gestaltung inzwischen auf einem Standard angelangt, gemäß dem gerade das Schmucklose, Reduzierte, durch die Farbe Weiß oder unbearbeitet erscheinendes Metall sich selbst bis zum Verschwinden Bringende das Gesuchte ist. Dementsprechend sind Riedels vier Reliefobjekte den Titel gebenden Größenangaben S, M, L, XL zum Trotz völlig identisch – eine vermeintlich demokratische Gleichheit, die Vorstellungen vom besonderen Künstlerindividuum obsolet erscheinen lässt, der aber in Wahrheit die teuer zu bezahlenden Unterschiede in der Leistungsfähigkeit der Computer Hohn sprechen.

Andere Regelwerke sind bei Riedel basiert auf Schrift als Informationsmedium; hierfür entwickelte er einen Code aus der simplen Form eines in Gehrung angeschnitten quadratischen oder rechteckigen Vierkantstabes. Dieser Vierkantstab steht je nach Wendung des Anschnittes und Länge des Stabes für einen Buchstaben des Alphabetes. Dass es dabei nicht um eine esoterische Geheimschrift geht, zeigt, dass neben den so entstehenden Reliefs jeweils die Schrifttafel mit dem entsprechenden Text zu sehen ist. Nur wird der Betrachter die Elemente nicht gleich als unterschiedliche Erscheinungsformen derselben Information identifizieren. Hat er dies getan, so wird seine Aufmerksamkeit automatisch auf das Faktum der Information selbst gelenkt. Diese beruht im digitalen Zeitalter samt und sonders auf einfachsten Grundelementen wie + und -, ja und nein, 0 und 1 etc., wie auch in Riedels kinetischer Arbeit ME – WE der Wechsel vom Ich zum Wir nur einer 180° Drehung des ersten Buchstabens bedarf.

Diese Indifferenz gegenüber den Inhalten der Sätze zeigt sich daran, dass sie entweder wie bei ICH HABE NICHTS ZU SAGEN / I HAVE NOTHING TO SAY das Vorhandensein einer Botschaft von vornherein ausschliessen. Andere erscheinen auf den ersten Blick zwar semantisch gefüllt, aber erweisen sich bei näherem Hinsehen als Konstrukte, deren Schwerpunkt in der Syntax liegt. So ist der Satz THE QUICK BROWN FOX JUMPS OVER THE LAZY DOG, dem die gleichnamige Arbeit zugrunde liegt, ein Pangramm, also ein Satz, in dem jeder Buchstabe des Alphabets vorkommt. Der Text SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS hingegen ist ein Satzpalindrom, das man als magisches Quadrat vorwärts und rückwärts, horizontal und vertikal lesen kann. Die Gestalt dieser Sätze ist demnach ihrem Inhalt gegenüber mindestens gleichrangig. In ihrer tautologischen Geschlossenheit gleichen sie den Kippfiguren, die Riedel immer wieder – so beispielsweise in Eigenheimwand, 2010, oder Coco und Igor, 2011 – verwendet.

Derartige Umschlagmuster, also Muster, die immer wieder zwischen den verschiedenen Figur-Grund-Verteilungen hin- und herkippen, gehören zu den bevorzugten Themen der modernen Kunst, wie sich beispielsweise an Josef Albers’ Variationen zum sogenannten „Neckerschen Würfel“ 2 zeigen lässt. Diese optisch reichen Muster, bei denen jeder Anteil zugleich Figur und Grund ist und jede Linie zugleich nach aussen und innen Randwirkung hat, sind die Basis aller Ornamentik. Sie irritieren bewusst die unwillkürliche, „Ordnung“ stiftende Orientierung, welche zum Beispiel Bäume und ihr symmetrisches Spiegelbild im Wasser gegen jede Vernunft zu einer Einheit zusammenschliesst oder getarnte Dinge verschwinden lässt, obwohl sie doch da sind.3 Diese Fähigkeit der Umschlagmuster macht sie auch für zeitgenössische Künstler wie Riedel höchst attraktiv. Denn sie können als Beleg für die Einsicht gelten, dass es keine „richtige“ Sicht im Einklang mit der Natur des Sehens und des Sichtbaren gibt, keine unter der irrationalen Oberfläche der sichtbaren Realitäten liegende Rationalität.4 In der Vermittlung dieser Erkenntnis liegen denn wohl auch Grund und Sinn für Ulrich Riedels eingangs konstatierte Verweigerungshaltung.

Dr. Heinz Stahlhut 2 Beim Neckerschen Würfel handelt es sich um eine Würfelzeichnung, bei der alle Kanten gleich stark ausgezogen sind. Je nachdem, wohin der Betrachter seine Aufmerksamkeit lenkt, erscheinen bald die einen, bald die anderen Kanten als die vorderen. Der Neckersche Würfel ist eine Kippfigur und ein Beispiel für umkehrbare perspektivische Täuschungen 3 Merleau-Ponty, Maurice: „Das Kino und die neue Psychologie“ (1945), in: ders.: Sinn und Nicht-Sinn, München 2000, S.65–83, S. 66.

4 Meyer, Christian: „Wahrnehmung und relative Blindheit“, in: Bildlicht. Malerei zwischen Material und Immaterialität, hrsg. von Wolfgang Drechsler und Peter Weibel, Ausst.Kat. Museum des 20. Jahrhunderts Wien, Wien 1991, S. 21–37, S. 24ff.

Ulrich Riedel | (up)rooted | 2013 | wall installation, spinning with motor | 29 x 37 x 57 cm

Ulrich Riedel | ME WE | 2013 | varnished birchwood | 32 x 124 x 141 cm

Ulrich Riedel | WITHOUT TITLE | Series „Zusammenfall der Gegensätze“ | 2013 | WAXED PINEWOOD | 122 x 122 x 9 cm

Ulrich Riedel | b. 1979 in Berlin (Germany), where he lives and works. He studied philosophy and art history at Humboldt University in Berlin (2001-2002) as well as fine arts (2002-2007) at Berlin University of Arts (UdK) in the master student class of Tony Cragg and Florian Slotowa. In 2006 he went to Sydney College of Fine Arts, Australia, as a Socrates Fellow. He received various stipends and spent several semesters abroad. Recent exhibitions were shown at the Riciclarti CANTIERE ARTE AMBIENTAL (RicCAA) in Padua, Italy, Kunstverein and Museum Kulturspeicher Würzburg (solo exhibition), Kunstverein Trier, Motorenhalle Dresden as well as Kunstverein Paderborn (solo exhibition), all of them in Germany. At art figura at Schloss Schwarzenberg he in 2013 received the art prize award “5.

Kunstpreis”.

Ulrich Riedel | geb. 1979 in Berlin, wo er lebt und arbeitet. Er hat an der Humboldt Universität zu Berlin Philosophie und Kunstgeschichte studiert (2001-2002) sowie bildende Kunst an der Universität der Künste (UdK) Berlin (2002-2007), wo er Meisterschüler von Tony Cragg und Florian Slotowa war. In 2006 studierte er als Sokrates Stipendiat an der Hochschule für Bildende Künste in Sydney (Australien).

Riedel erhielt darüber hinaus verschiedene Stipendien und verbrachte mehrere Semester im Ausland. Ausstellungen hatte er unter anderem auf der Riciclarti CANTIERE ARTE AMBIENTAL (RicCAA) in Padua, Italien, beim Kunstverein und Museum Kulturspeicher in Würzburg (Einzelausstellung), in der Motorenhalle Dresden sowie dem Kunstverein Paderborn (Einzelausstellung). 2013 erhielt er bei der art figura auf Schloss Schwarzenberg den 5. Kunstpreis.

juni 2014 | WWW.BERLINARTPROJECTS.DE