Cba museum muziek van het licht

‘De muziek van het licht’ Cuypers’ polychromie

Cultuur- en bouwhistorische analyse Stedelijk museum te Roermond ‘Het huis van Cuypers’ Res nova 2007

www.res-nova.nl

Colofon, disclaimer en lay-outwijzer Colofon: Opdrachtgever: gemeente Roermond Repro’s: Gemeente Roermond, Res nova VOF, Stadsherstel Limburg en dr A.J.C. van Leeuwen © 2006 Res nova VOF Op deze publicatie berust auteursrecht.

Disclaimer: Het onderzoek van Res nova heeft een onafhankelijk en pragmatisch karakter en is niet bedoeld voor wetenschappelijke doeleinden, maar voor besluitvormingsprocessen in het kader van beheer, behoud en ontwikkeling. Ieder onderzoek steunt wel op wetenschappelijke analyse en synthese en leidt vaak tot verrassende vondsten, die in de rubriek res novae (nieuwe zaken) worden gepresenteerd. De conclusies en aanbevelingen dragen het karakter van een advies, voor de opvolging waarvan Res nova geen verantwoordelijkheid draagt.

Lay-outwijzer: Dit rapport is dubbelzijdig opgemaakt. Het kan enkelzijdig uitgeprint worden, mits de even en oneven pagina’s vis-à-vis worden ingebonden.

Afbeelding omslag en blanco pagina: Detail van de archiefkast in ‘Het huis van Cuypers’ op een gewassen detail van de plattegrond van Roermond ontleend aan de Gemeenteatlas van J. Kuyper, 1865-1870 (zie literatuurlijst).

2

ontwerp ⎯ Res nova

‘De muziek van het licht’ Cuypers’ polychromie

Cultuur- en bouwhistorische analyse Stedelijk museum te Roermond ‘Het huis van Cuypers’ Res nova 2007

www.res-nova.nl

Bijsluiter en status project De cultuurhistorische analyse (CHA) naar de polychromie van Cuypers is opgesteld ten behoeve van het expositieprogramma van het museum en als onderlegger voor de planvorming en de vergunningverlening in het kader van toekomstige verbouwingen. Het maakt deel uit van de grote cultuur- en bouwhistorische analyse naar het museumcomplex, waarmee Res nova belast is. Los daarvan is een gebrekenplan met Periodiek instandhoudingsplan (PIP) in de maak in het kader van de subsidieaanvraag op grond van het BRIM. Status van het rapport — Bijgaand deelrapport polychromie betreft versie 1.

Het verkeert in de ontwerpfase en wordt na commentaar van de opdrachtgever en enkele Cuypersspecialisten definitief gemaakt.

4

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

0

Inhoudsopgave Colofon, disclaimer en lay-outwijzer............................................................................ 1 Bijsluiter en status project............................................................................................... 4 0

Inhoudsopgave............................................................................................................... 5

1

De muziek van het licht ................................................................................................. 7 1.1 Opmaat.................................................................................................................... 7 1.2 Opzet en verantwoording................................................................................... 11 1.3 Doel: herstelcampagne en tentoonstellingsprogramma .............................. 13

2

Naar een “kleurrijk vercieringsstelsel”........................................................................ 15 2.1 De Munsterkerk als symbool van Roermonds ‘Gesamtkraft’......................... 16 2.2 In “preraphaëlitische type” met “Bijzantijnsche ornementen” ..................... 27 2.3 Naar een samenhangend versieringssysteem................................................. 38 2.4 “Novus rerum nascitur ordo”............................................................................... 51 2.5 De burgerlijke variant in het woonhuis van Cuypers....................................... 55 2.6 Conclusie en uitzicht ............................................................................................ 63

3

Cuypers’ “bladen van kleurharmonie”..................................................................... 67 3.1 De muzikale analogie ......................................................................................... 72 3.2 “… weder één met den muur!”.......................................................................... 84 3.3 “Vóór alles eene quaestie van harmonie...”.................................................. 100 3.4 “... een Godin, die goed of kwaad voortbrengt” ......................................... 121 3.5 “De harmonie der tonen in kleuren uit te drukken.” ..................................... 132 3.6 Toetssteen: de polychromie van het Rijksmuseum........................................ 153 3.7 Evaluatie............................................................................................................... 161

4

Bijlagen ......................................................................................................................... 169 4.1 Owen Jones’ Propositions.................................................................................. 169 4.2 Observaties professor dr C.J.A.C. Peeters bij Cuypers’ “bladen van kleurharmonie”.................................................................................................... 177

5

Bibliografie ................................................................................................................... 179

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

5

Afb. 0-1 Chromolithografie uit het plaatwerk van Cuypers en De Stuers over het Rijksmuseum

6

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

1

De muziek van het licht 1.1 Opmaat In het énige artikel dat Cuypers ooit schreef over de toepassing van polychromie, typeerde hij de kleuren als de “muziek van het licht”.1 Of hij zich realiseerde dat deze intrigerende analogie nog terugging op de klassieken en met grote namen verbonden is als Plato en Aristoteles is de vraag. Wel kan geconstateerd worden dat ze voor hem een meer dan dichterlijke betekenis had. Dat blijkt niet alleen uit de exercitie van een van de exponenten uit zijn school, Adriaan Apol, die het opmerkelijke werkje schreef over de praktische toepassing van kleurtoonschalen, maar ook uit aanwijzingen dat Cuypers mogelijk een synestheet was, en wel in zijn geval: iemand die bij het horen van muziek kleuren zag. De betekenis van zijn vrouw Nenny als zijn muze, bij wie hij ‘s avonds met zijn tekenplankje zat te ontwerpen terwijl zij zichzelf al zingend begeleidde aan de piano, krijgt daarmee een heel bijzonder accent.2 Cuypers zou Cuypers niet zijn wanneer ook ten aanzien van zijn kleurgebruik niet enkele topoi de literatuur waren ingegaan. Hoewel deze in grote mate overstemd werden door de negatieve kritiek die zijn polychromie in de twintigste eeuw ten deel viel, zijn ze goed te achterhalen. Behalve de synesthetische observatie dat zijn “bladen van kleurharmonie” muzikale associaties opriepen, is er de topos van de verbeeldingskracht die Joseph Cuypers in de Catalogus van 1907 als volgt omschrijft: “Als tastbaar bewijs van voorstellingsvermogen voor ‘t decoratief kan hier worden aangeteekend, dat van uit zijn atelier te Roermond, de bouwmeester alle details op ware grootte teekende in kleur voor de beschildering der R.-K. ▄▄▄▄▄▄▄ 1 2

Cuypers, P.J.H. ‘Over kleurenleer’, Architectura 17 (1900), pp. 271-272.

Gage, Colour and culture, pp. 227-229. Apol komt uitvoerig aan de orde in paragraaf 3.5, terwijl op de verwijzingen naar de mogelijke synesthesie van Cuypers in paragraaf 3.2. wordt ingegaan.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

7

kerk te Zevenbergen, die hij nooit had bezocht en voor het koor der kerk te Erp in N.-Brabant, waarin hij nooit den voet had gezet; de uitvoering werd trouw naar de voorbeelden gevolgd en wordt als kleurharmonie zeer geroemd.”3 Los van de klassieke wijze waarop hier de roem van de kunstenaar wordt verwoord, bevestigen de mappen met ontwerptekeningen uit Cuypers’ bedrijfsarchief deze methode. Wat echter nergens terug te vinden is hoe Cuypers deze tekeningen vervolgens met elkaar wist te verenigen tot een driedimensionaal ensemble zonder dat een wanklank aan gamma’s ontstond.

Afb. 1-1 Voorbeeld van een ontwerp voor polychromie

Met name in ontwerpen waarbij ruimtes in elkaar overgaan – zoals in vrijwel iedere kerk – kwam de bezoeker op diverse momenten op het snijpunt te staan van verschillende “toonaarden” (om een begrip van Viollet-le-Duc te gebruiken). Ook al blijkt uit de kunstkritiek dat kleur onderhevig is aan tijdgebonden appreciaties, het blijft onvoorstelbaar knap dat iemand voor zijn geestesoog het totale overzicht

▄▄▄▄▄▄▄ 3

Geciteerd naar de tekst uit het “Het werk van P.J.H. Cuypers 1827 – 1917”, waarin de tekst van de catalogus uit 1907 (pp. 75-78) overgenomen is. Beide topoi zijn te vinden op pagina 24.

8

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

behoudt van de polychrome effecten van ornamenten op het ruimtelijk aanzien.

Dat geldt al helemaal, wanneer men bedenkt dat de waterverf die Cuypers gebruikte voor het inkleuren van de ontwerpen nooit de verzadigingsgraad kon weergeven die de toepassing van de zware verven op locaties met zich mee bracht.

Afb. 1-2 Historische foto van de verdwenen uitmonstering van de Munsterkerk: hier kwam men te staan op het snijpunt van verschillende kleurengamma’s.

Met het onderhavige onderzoek wordt geprobeerd een antwoord op dit raadsel te vinden. De belangrijkste vondst die daarbij is gedaan is dat The Grammar of Ornament van Owen Jones vermoedelijk al vanaf 1858 (en mogelijk zelfs iets eerder) een belangrijk leidraad is geweest voor Cuypers. Van Cuypers’ eigen woonhuis tot in de decoraties van het Rijksmuseum toe valt de invloed daarvan aan te wijzen.

Daarnaast zijn eerdere vondsten bevestigd: in de begintijd zijn de voorbeeldboeken van Pugin en De Caumont van groot belang geweest voor de ontwikkeling van “Byzantijsche” ornamenten, terwijl Cuypers’ figuratieve fresco’s vooral beïnvloed zijn door de Nazareners en Dusseldorpers. Zeer waarschijnlijk is Cuypers al vroeg in aanraking gekomen met de kleurmethodiek van Michel Eugène Chevreul, directeur van de Gobelins te Parijs, die al vanaf 1828 over zijn methodische experimenten en ervaringen publiceerde. Enkele publicaties van Jones en Chevreul kenden internationaal een grote verspreiding en werden veel gebruikt: onder meer door Viollet-le-Duc, wiens lemma Peinture uit zijn Dictionnaire zo belangrijk werd geacht dat Cuypers’ zwager Joseph Alberdink Thijm er een vertaling van publiceerde.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

9

Intermezzo: de gereconstrueerde kleuren in de pastorie van Vorden (1864) Onlangs hebben de eigenaren van Cuypers’ pastorie te Vorden (1864) op basis van een kleuronderzoek een van de plafonds gereconstrueerd. Het centrale medaillon toont invloeden van A.W.N. Pugin. Voor de kleuren, die in de navolgende afbeeldingen door het flitslicht van toon veranderd zijn, lijkt Cuypers Owen Jones gevolgd te hebben.

Afb. 1-3 Medaillon plafond Vorden

Afb. 1-4 Sierlijsten plafond Vorden

Uit navraag bleek dat de volgende kleuren op basis van de oude kleurenwaaier van Sikkens achterhaald konden worden: • • • • • • • • • •

basiskleur plafond rand licht mosterd rand donker mosterd rand bruin rand groen rand olijfgroen bladeren midden licht oker ondergrond donker oker schoorsteen licht mosterd schoorsteenbies groen

G0.30.60 (p.88) F2.30.60 (p.69) F2.40.40 (p.70) E0.30.50 (p.45) G8.20.50 (p.97) G0.40.50 (p.89) F2.25.75 (p.69) F2.35.65 (p.70) F2.30.60 G8.20.50

Met als achtergrondkleur groen heeft Cuypers hier gevarieerd op het oudste kleurenschema van okergeel en okerrood. Deze combinatie valt te herleiden tot plaat XXX met Byzantijnse motieven uit Owen Jones’ Grammar of Ornament. Verder valt op dat Cuypers hier proposition 16 van Jones heeft toegepast: “These objects are best attained by the use of the primary colours on small surfaces and in small quantities, balanced and supported by the secondary and tertiary on the larger masses.”

De integrale tekst van de “Propositions” is in de bijlage van dit rapport opgenomen.

10

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Tenslotte vormt het boekje van Apol een indicatie van de manier waarop over kleur in de kring rond Cuypers, Thijm en De Stuers werd gedacht. Zijn muzikale benadering vormt indirect een steun voor de hypothese dat Cuypers synestheet geweest zou zijn.

1.2 Opzet en verantwoording Het voorliggende deelrapport is tot stand gekomen in het kader van de cultuur- en bouwhistorische analyse die Res nova in opdracht van de gemeente verricht naar het museumcomplex van Roermond. Door de opdracht enigszins te verbreden kwam er ruimte om twee eerdere studies van de auteur, dr Bernadette van Hellenberg Hubar, uit te werken en te presenteren. Deze kwamen in origine tot stand als onderdeel van haar promotieonderzoek Arbeid & Bezieling uit 1995.4 Het betreft: •

•

Naar “een kleurrijk vercieringsstelsel”, Cuypers’ vroege polychromie in perspectief, dat aanvankelijk in 1992 gepubliceerd is en in 1994 herschreven en uitgebreid werd als hoofdstuk 2 van het proefschrift. 5 “De muziek van het licht”, Methode en rationalisatie van Cuypers’ polychromie, dat bedoeld was als hoofdstuk 4 van het proefschrift.

Uiteindelijk kwamen beide hoofdstukken te vervallen, vanwege een herschikking van de structuur. Op dit moment, ruim tien jaar later, kan echter geconstateerd worden dat dit verhaal nog niets aan actualiteit heeft ingeboet. Tot dusver is op nationaal niveau geen elementair onderzoek verricht naar de negentiende-eeuwse bouwpolychromie, laat staan die van Cuypers.

Bij het onderzoek is gebruik gemaakt van nieuwe inzichten die deels uit het veldwerk naar voren zijn gekomen en deels uit literatuur: •

het naslagwerk van John Cage, Colour and culture, dat weliswaar dateert van 1993, maar pas later voor de Nederlandse markt beschikbaar kwam.6 Dit geeft een indrukwekkend overzicht van kleur door de eeuwen heen, waarbij echter volledig voorbij wordt gegaan aan de negentiende-eeuwse architectuurpolychromie. Internationale grootheden als A.W.N. Pugin, Owen Jones en Viollet-le-Duc die zo’n belangrijke bijdrage hebben geleverd aan het

▄▄▄▄▄▄▄ 4

Zie de bibliografie.

5

Zie de bibliografie.

6

Zie de bibliografie.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

11

•

•

•

kleurdebat zijn hierin dan ook niet terug te vinden. het artikel van ondergetekende over het herstel van de polychromie van de Teekenschool uit 1904 bevestigt andermaal de grote betekenis van Viollet-leDuc, ook op dit gebied. Niettemin zal uit dit onderzoek blijken dat Cuypers bij zijn vriend vooral de bevestiging vond van opvattingen die ontwikkeld waren onder invloed van Pugin en Owen Jones, terwijl ook de vormende werking van zijn reizen niet onderschat mag worden. het proefschrift van Lidwien Schiphorst, Een toevloed van werk, bevat vele belangwekkende observaties, maar is op het gebied van kleur beperkt gebleven tot de polychromie van objecten. uit het onderzoek ten behoeve van de biografie van Cuypers, door Wies van Leeuwen, is een schat van materiaal naar voren gekomen, waarvan dankbaar gebruikt is gemaakt. Ook uit de vele gesprekken die de auteur met hem heeft kunnen voeren, zijn inzichten naar voren gekomen die hier verwerkt zijn.

Afb. 1-5 Cuypers als magister operum: gepolychromeerd model in gips van een sluitsteen

Bij het toetsen van de tekst is overwogen om de paragrafen over de gereconstrueerde middeleeuwse systematiek van Viollet-le-Duc en de kleurtoonladders van Apol in te korten. Daar is uiteindelijk van afgezien, omdat het onder meer de bedoeling is een basis te bieden voor een tentoonstellingsprogramma over negentiende-eeuwse architectuurpolychromie. Viollet-le-Duc is zo invloedrijk geweest – en dat niet alleen voor Cuypers – dat een bredere uiteenzetting van zijn methodiek niet gemist kan worden. Apol daarentegen is niet zozeer belangrijk voor de praktische toepassing, als wel voor een verdere exploratie van het thema synesthesie. Dit biedt namelijk niet alleen belangrijke kansen in termen van expositie, maar ook voor eigentijdse vormgeving. Overwogen kan worden een experiment te starten waarbij ook de Mondriaanstichting betrokken wordt.

12

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

De collegiale toets van dit onderzoek werd verricht door drs Roland Bruynesteyn MBA. Bij de herziening zijn ook de opmerkingen meegenomen die in eerste instantie door mijn promotor Kees Peeters zijn gemaakt. Voor zover niet anders is aangegeven zijn de tekeningen van Cuypers afkomstig van het Nai en de foto’s van het werk van Cuypers van de hand van Wies van Leeuwen of de auteur. Bij de noten zijn verschillende verwijzingen voorzien van een **. Dit betreft literatuuropgaven die men in dit stadium terug kan vinden in de bibliografie van Arbeid & Bezieling.

1.3 Doel: herstelcampagne en tentoonstellingsprogramma Het voorliggende onderzoek dient twee doeleinden. Enerzijds is verkend of het mogelijk is om een deel van de polychromie van het ‘huis van Cuypers’ te reconstrueren, anderzijds was het de bedoeling thema’s voor tentoonstellingen aan te reiken.

Wat betreft het eerste, kunnen de volgende aanbevelingen gegeven worden; •

•

• •

het museum zou zich vooral moeten concentreren op het blootleggen van het originele plafond in de zuidelijke achterzaal. Indien dit gerestaureerd zou kunnen worden, kunnen mogelijk ook uitspraken gedaan worden over de toegepaste kleurengamma’s en motieven in Cuypers’ eigen woonhuis. voorts wordt geadviseerd om licht destructief onderzoek te plegen op plaatsen waarvan vast staat dat deze niet tot op het metselwerk zijn kaal gehaald. Met name medewerkers die de verbouwing van 1977 hebben meegemaakt, kunnen hierbij aanwijzingen geven. hetzelfde geldt voor de beide spiltrappen en de korbelen in de hal, die zonder meer gepolychromeerd zijn geweest. tevens zal verder onderzoek in het Nai plaats moeten vinden om het sjabloonwerk uit de latere perioden te achterhalen: uit het deelrapport over het complex is duidelijk geworden wanneer het pand opnieuw ingericht is.

Het tentoonstellingsprogramma zou als thema’s kunnen bevatten: • • • • • • • •

Cuypers’ polychromie De rationalisatie van kleur in de kunst Synesthesie in de beeldende kunst Cuypers en de Dusseldorfer Malerschule Kleur versus lijn: een Academische discussie?

De herontdekking van de middeleeuwen Cuypers en de rol van de negentiende-eeuwse kunstkritiek De tekeningencollectie als ‘bedrijfsgeheim’ van de kunstenaar

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

13

Afb. 1-6 Verschillende stalen met ornamenten van A.W.N. Pugin voor muurdecoraties en tegels, onder meer afkomstig van het Victoria & Albertmuseum te Londen 14

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

2

Naar een “kleurrijk vercieringsstelsel”7 Cuypers’ vroege polychromie in perspectief Een van de meest omstreden aspecten van het oeuvre van architect P.J.H. Cuypers (1827-1921) is ongetwijfeld zijn polychromie. Een interessant fenomeen, vooral omdat de kritiek daarop zich vaak manifesteerde nog vóór de voltooiing van zijn gebouwen. De polemische artikelen over het Rijksmuseum staan er bol van, terwijl ook overige werken als bijvoorbeeld de Parkstraatkerk in Den Haag, of de restauraties van het Bergportaal van de Sint-Servaaskerk te Maastricht en de protestante kerk te Stedum niet gespaard bleven.8 Onderzoek hiernaar heeft slechts incidenteel plaatsgevonden: bij het Rijksmuseum is de bonte beschildering steeds een geliefd thema geweest in een wat anekdotische geschiedbeschrijving, terwijl de polychromie in de Sint-Servaaskerk als betwist en verguisd element van Cuypers Gesamtkunstwerk tijdens de restauratie na 1985 moest verdwijnen. In verfrissend contrast daarmee staat de kleuranalyse van Sible de Blaauw in zijn monografie over Cuypers’ Sint-Martinuskerk te Sneek.9 Nu doet zich bij willekeurig welke studie naar Cuypers als structureel probleem voor, dat hij slechts weinig over zijn eigen werk geschreven heeft. Wanneer hij zich daartoe al genoopt voelde ging dat veelal, zoals uit onderzoek van P.A.M. Geurts is gebleken, met behulp van een ‘ghostwriter’ zoals mgr Willem Everts van Rolduc.10 Voor zover niet bepaald door zijn veelzijdige Academische opleiding, moeten Cuypers’ opvattingen dan ook getraceerd worden via zijn vrienden zoals zijn zwager, J.A. Alberdingk Thijm, zijn invloedrijke compaan Victor de Stuers en zonder meer ook zijn vriend Jan Willem Brouwers, de uit Margraten afkomstige pastoor van Bovenkerk, redacteur van De Tijd en succesvolle gelegenheidsredenaar. Wie zoiets als een ontwikkeling van het kleurdebat binnen katholieke kring tracht te reconstrueren, blijft zelfs in dit illustere gezelschap geconfronteerd met een schaarste aan bronnen. Na Thijms voorzetten in zijn Opstellen over de Kompozitie in de Kunst en zijn recensies in de Dietsche Warande, lijkt het eerste volledig aan kerkelijke schilderkunst gewijde betoog dat van J.W. Brouwers te zijn, naar aanleiding van zijn bezoek aan de Sint-Servaaskerk in 1864.11 Zeven jaar later achtte Thijm het nodig Viollet-le-

▄▄▄▄▄▄▄ 7

8

Ontleend aan J.A. Alberdingk Thijm, zie noot 47#.

Becker, Rijksmuseum, 227-326. Hubar, Limburgs Verleden, 58-80. Vosmaer, Heeter Daad, 252-253.

Vosmaer, Parkstraat, 271-27 Spectator, Stedum, 278-279: pluksel Sint-Servaas, geciteerd uit Haarlemmer Courant.

9

Veenland-Vels Heijn, Rijksmuseum, 28-38. Van Leeuwen, Sint-Servaas 1981, 73-88. Van Leeuwen-Hubar, Sint-Servaas 1990, 75-97. De Blaauw, Sneek, 81-88.

10 11

Geurts, Huwelijk Cuypers, 18-21; 21, noot 3.

Thijm, Kompozitie, 199-33. Voor Thijms recensies zie: Van Leeuwen, Thijm-Symboliek, 41-4 Brouwers, muurschilderingen, 12; 48.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

15

Ducs opstel over schilderkunst uit 1864 in het Nederlands vertaald te publiceren in de Dietsche Warande van 1871 en 1874. Hierin is voor het eerst voor brede kring een technische uiteenzetting te vinden over de werking van complementaire kleuren en de effecten van schilderingen en glas-in-lood-ramen op architectuur. In zijn Openingsrede voor de Amsterdamse Rijksacademie in 1879 komt Thijm er slechts in het kort op terug. Daarnaast wordt in het plaatwerk van Cuypers en De Stuers over het Rijksmuseum bondig op de polychromie ingegaan aan de hand van chromolithografieën en een aantal opsommende beschrijvingen van de motieven en de kleuren per zalengroep.12 Hoewel Cuypers’ fervente opponent Carel Vosmaer in zijn lijfblad De Nederlandsche Spectator bij tijd en wijle zeer prikkelende stukjes schreef tegen de “polychromische verfpotten” van Cuypers, heeft deze laatste zich helaas nimmer tot weerwoord laten verleiden. Rest ons de tentoonstellingscatalogus van Cuypers’ werk uit 1907, waarin een korte analyse vooral de invloed van Viollet-leDuc bevestigt.13 In dit hoofdstuk wordt uitgaande van Cuypers’ vroege uitmonstering in respectievelijk de Munsterkerk te Roermond en de Sint-Servaaskerk te Maastricht een eerste beeld geschetst. Om dit in perspectief te plaatsen is ingegaan op het culturele klimaat, waarbinnen die ‘polychrome’ ontwikkeling plaatsvond. Ook het weinige dat we weten van de burgerlijke polychromie van Cuypers – zijn woonhuis – wordt hierbij betrokken. Ter toelichting zijn tevens enkele iconologische interpretaties van Cuypers’ vroege werk opgenomen.

2.1 De Munsterkerk als symbool van Roermonds ‘Gesamtkraft’ Toen Cuypers in 1849 als laureaat van de Antwerpse Academie te Roermond werd binnengehaald, bevond hij zich niet zoals wel wordt gesuggereerd in het land der blinden. Dankzij het vele onderzoek van de laatste jaren kan men zich een goed beeld vormen van de sfeer in deze provinciestad midden vorige eeuw. Grotendeels ontdaan van het hardnekkige waas van anekdotisme, dat standaard over negentiende-eeuwse onderwerpen ligt, ontrolt zich het panorama van een rijk geschakeerde stad, waar onder de gegoede burgerij grote belangstelling bestond voor kunstbeoefening en -bevordering in allerlei facetten en van een zeer divers niveau.

De even boeiende als complicerende tegenstelling tussen ‘clericalen’ en ‘liberalen’

▄▄▄▄▄▄▄ 12

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 9 (1871), 319-335; DW 10 (1874), 232-27 Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 1864, 56109. Thijm, Openingsrede. De Stuers-Cuypers, Rijksmuseum.

13

Zie het Parkstraatartikel geciteerd in de bibliografie. Cuypers, Catalogus, 75-79. De tekst ondertekend met ‘TH’ zou van Joseph Cuypers zijn.

16

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

– die soms dwars door de kunstcoterietjes heenliep – gaf daar bij tijd en wijle een pittig accent aan.14 Cuypers zag kans om in de bufferzone tussen de beide geledingen een plaats te verwerven. Enerzijds was hij in de jaren 1850 bevriend met de ‘liberale’ kunstkenner en ‘dilettant’ Charles Guillon, anderzijds stond hij in nauw contact met de groep jonge geestelijken van het Bisschoppelijk College, die ook in esthetische zin belangstelling had voor al hetgeen de katholieke zaak kon bevorderen. Kunst was voor hen, zoals J.A. Alberdingk Thijm vanaf 1843 in zijn vele geschriften en gedichten zou verwoorden, doel en middel tevens. In extraverte zin leverde kunst het kader, waarin katholiek Nederland zich zelfbewust en vol élan aan de rest van de natie kon presenteren. Naar binnen gericht vormde ze een perfect instrument ter opwekking en sturing van religieuze gevoelens. Het esthetische genot dat kunst de mens verschafte, bracht hem als vanzelf in een verheven en ontvankelijke stemming.15 Protagonist van dit ideaal was zonder meer de ‘Kollegieprofessor’ J.W. Brouwers en wellicht eerder al F.A.H. Boermans, sedert 1840 persoonlijk secretaris van de bisschop, mgr J.A. Paredis. Het lijdt geen twijfel of Boermans is nauw betrokken geweest bij de eerste herstelcampagne van de Munsterkerk. Victor de Stuers verhaalt hoe Paredis benieuwd raakte naar Cuypers’ opvattingen over dit vervallen heiligdom. Met witkalk besmeerd en dichtgeslibd door “leelijke”, disproportionele relikwiekasten en een “modern altaar”, aldus De Stuers, was de kerk dringend aan een nieuwe aanpak toe.16 Of het nu Boermans of een van de ‘Kollegieprofessoren’ is geweest, die de van artistiek gevoel gespeende Paredis op Cuypers heeft geattendeerd, of dat Paredis in het besef van zijn manco’s op dit punt de kwestie gedelegeerd heeft aan zijn secretaris, zal vooralsnog speculatief blijven. Wel is bekend dat de bisschop direct bij de stichting het beschermheerschap op zich nam van de kunstwerkplaatsen van Cuypers, Georges en Stoltzenberg. Naar het zich laat aanzien streefde Paredis met zijn protectie een krachtenbundeling na ter wille van de katholieke zaak. Vandaar wellicht dat hij toestemming gaf om zijn secretaris in de nieuwe uitmonstering van de Munsterkerk op tamelijk uitgesproken wijze te vereeuwigen: Boermans werd geportretteerd als de evangelist Johannes bij de beelden van het hoogaltaar.17

▄▄▄▄▄▄▄ 14

**Nissen, gemoed. Nissen, Maaslands Melange, 304-320. Venner, Maaslands Melange, 321-34 zie voorts Hubar, Guillon, of het volgende hoofdstuk.

15

**Van Leeuwen, Thijm, 14-17. Zie voorts: Becker, Rijksmuseum, 227-326. Van Leeuwen, Van der Geld, 30-41; 50; 77-85. Zie voorts Hubar, Deelhebben. Brouwers, muurschilderingen.

16

**De Stuers, Cuypers 1897, 9-10. Boermans: Nissen, Maaslands Melange, 314-315. Over Brouwers’ Roermondse tijd: Nissen, Gemoed, 29-33.

17

Zie de vorige noot#. Catalogus 1907, 7: deze groep bevindt zich in het Gemeentelijk museum ‘Het huis van Cuypers’ te Roermond.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

17

Afb. 2-1 De vier evangelisten van het eerste hoofdaltaar met uiterst links Cuypers en daarnaast de latere bisschop Frans Boermans

Dat juist een priester en nog wel de secretaris van de bisschop deze rol toebedeeld kreeg, was niet zonder symbolische meerwaarde: als schouwer van het Hemelse Jeruzalem wijst Johannes zijn geloofsgenoten de weg naar de ideale stad. De Nazarener F.J. Overbeck beeldt hem dan ook in Der Triumph der Religion in den Künste (1840) af als de patroon van de bouwkunst, “mit den Grundriss des himmlischen Jeruzalem zu seine Füsse”.18 Sinds Augustinus’ De Civitate Dei stond Johannes’ visioen tevens symbool voor de volmaakt geordende maatschappij, waarvan de kerk, zoals het O.L. Vrouwe Munster het middelpunt was. Gevoed door de romantische cultus rond de middeleeuwen als model van een Gouden Tijd – voor het eerst als panorama beschreven in Nôtre Dame de Paris van Victor Hugo (1832) – kreeg het ideaal van een christelijke samenleving nieuw leven ingeblazen.

Dit in het besef dat ze niet alléén door de clerus gerealiseerd kon worden, maar net zoals in de middeleeuwen in hechte samenwerking met de leken, de ambachtslieden en kunstenaars, verenigd onder de leiding van de ‘magister operum’: de architect. De bisschoppelijke protectie van Cuypers’ ateliers krijgt daarmee een bijzonder accent.

▄▄▄▄▄▄▄ 18

Becker, Rijksmuseum, 319, noot 120, onder verwijzing naar Howitt, Overbeck II, 6 Zo ook: Sommerhage, Romantik, 132-135, met afbeelding en verwijzing naar Howitt, pp.61-67.

18

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Afb. 2-2 Friedrich Overbeck, Triumph der Religion in den Kunsten of Das Magnificat der Kunst (1828-1840): een Nazarener variant op de school van Athene van Rafael. Maria wordt omgeven door de vier grote kunsten met rechts Sint Lucas als personificatie van de schilderkunst en Johannes “mit den Grundriss des himmlischen Jeruzalem zu seine Füsse” als patroon van de bouwkunst. Links en rechtsonder worden de beeldhouwkunst en het tekenen onderwezen. Het christelijke reliëf steunt symbolisch genoeg op een kapot klassiek beeld – dat wordt verworpen – terwijl de tekening met de uitgangspunten voor het ontwerpen rust op een klassiek kapiteel dat als erkend element in de christelijke bouwkunst als steunpunt van het onderwijs dient. De prominente symbolische betekenis van het kapiteel vinden we terug in het portret van Cuypers als ‘architectus doctus’ in de traditie van Vitruvius.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

19

De meest voor de hand liggende inspiratiebron voor het herstel van de Munsterkerk was zonder meer de voltooiing van de Dom van Keulen. Promotor van dit project, dat ook op maatschappelijke restauratie was gericht, was Thijms vriend August Reichensperger.19 Reichenspergers idealen en theorien werden door de katholieke publicist Jan Wap in 1847 zeer compact samengevat – zij het sterk Thijmiaans getint – in zijn tijdschrift De Nederlandsche Kunstspiegel, waarvan Thijm een vaste medewerker was. Thema’s als het visioen van de “Coelestis Urbs Jerusalem” en de kathedraal als middelpunt van artistieke, religieuze en maatschappelijke krachten komen in “De Christelijke Kunst” helder naar voren. Wel zeer interessant is dat de bereisde Wap nauwkeurig op de hoogte blijkt te zijn van de ‘gotische’ theorievorming: de werken van Arcisse de Caumont, F. Kugler, J.J. Bourassé, Servaas de Jong, F. de Vigne, A.W.N. Pugin en A.-N. Didron worden met titel en al vermeld naast die van Reichensperger. Cuypers had vrijwel al deze auteurs binnen handbereik, onder meer via de bibliotheek van zijn stadgenoot en aanvankelijke medestander Charles Guillon, die hem volgens De Stuers met het werk van De Caumont liet kennis maken.20 Reichenspergers romantische visie wordt prachtig geïllustreerd door zijn handboek, Fingerzeige auf dem Gebiete der kirchlichen Kunst (1854). Bij wijze van frontispies leverde zijn vriend architect Vincenz Statz een programmatisch getinte gravure van het portaal van de Dom van Xanten.

Afb. 2-3 A.W.N. Pugin Ontwerp voor behang

▄▄▄▄▄▄▄ 19

**Peeters, Nader beschouwd, 87-106. Van Leeuwen, Thijm-Symboliek, 5-8. Van Leeuwen, Van der Geld, 113. Zie hierover voorts de ongepubliceerde doctoraalscriptie van Végh, Cuypers. Germann, Neugotik, passim en Looijenga, Utrechtse School, 22-31; 46-51.

20

**Wap, Christelijke Kunst, 37-45. Over Waps achtergronden zie NNBW V 1095-1097 en voorts Boersma, Kramm. Guillon, Catalogue: onder meer de nrs 789, 908, 910, 914, 1041, 891, 892-893, 882, 886, 881, 977, 894, 1029, 1030, 1149. De Stuers, Cuypers, 8. Voorts: Hubar, Guillon, 345-346.

20

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Afb. 2-4 De Munsterkerk voor 1901, met de tweede polychromie en het eerste hoofdaltaar met de vier evangelisten.

Hierop staan, zoals Wies van Leeuwen analyseerde, priester en bouwmeester, clerus en leek, op de drempel van het te herstellen monument, dat de gehele middel-

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

21

eeuwse cultuur verzinnebeeldt. In zoverre sluit Statz iconologisch aan bij Cuypers, dat deze laatste zichzelf op gelijke voet met de priester Frans Boermans in de evangelistengroep van het hoofdaltaar een plaats had toebedacht, en wel die van Matthaeus. In 1858 zou Thijm terloops over deze evangelist mededelen, dat hij “dikwerf met eens bouwmeesters rechthoek wordt afgebeeld, als ware hij de beschermer van wat het christen volk zegt, dat «in den haak» is”. Daarmee wordt dus méér dan het bouwbedrijf alleen omvat. Cuypers’ benoeming tot Roermonds stadsarchitect – waartoe de gemeenteraad in 1850 besloot – zal gelet op de maatschappelijke aspecten van de romantische utopie het nodige aan zijn positie naast Boermans hebben bijgedragen.21 Bij verdere beschouwing van de groep valt op dat de beide voorgangers in het geïntegreerde herlevingsproces van kerk, kunst en samenleving – priester en architect – in de karakteristieke geïnspireerde pose naar de hemel staren, terwijl de blik van de twee uitvoerende kunstenaars als geconcentreerd op hun werk naar beneden is gericht. Aangezien ze allen als evangelist figureren, zal hier slechts sprake zijn van een hiërarchisch onderscheid als ‘primi inter pares’. De eenheid tussen de vier lijkt impliciet de continuïteit van Roermonds ‘Gesamtkraft’ te benadrukken, waardoor men eens in staat was de Munsterkerk te bouwen en nu, vele eeuwen later, als stenen getuigenis van de eigen Gouden Tijd te herstellen. In dit verband heeft de beeldhouwer J.H. Leeuw zichzelf naast Johannes-Boermans en Matthaeus-Cuypers als Sint Marcus afgebeeld, terwijl als laatste evangelist de betrokken kunstschilder is weergegeven. Cuypers’ eerste leermeester Henri Linssen staat – vergelijkbaar met Overbecks Triumph – voor Sint Lucas, die het vroegste portret van de Madonna geschilderd zou hebben.22 Hoezeer Cuypers zijn sleutelpositie in de geschetste utopie onderschreef, wordt duidelijk uit het portret dat zijn broer Frans schilderde rond 1853: Cuypers etaleert zich hierin als ‘architectus doctus’, de geleerde bouwmeester die in alle vakken doorkneed is. De rijk gevulde boekenkast linksachter hem is ongetwijfeld voorzien van de genoemde publicaties van Didron, Reichensperger en Pugin.23 Op de kast zijn enkele sculptuurfragmenten zichtbaar, terwijl tegen de wand een console hangt met een heiligenbeeld.

▄▄▄▄▄▄▄ 21

**Van Leeuwen, Van der Geld, 1-3, met afbeelding. A.Th., ‘Wandalisme XXVII’, DW 4, (1858), 415.

Schiphorst, Sluitsteen, 81: verwijst naar GAR, Gemeentearchief 1796-1933, nr 2768, toelichting gemeentebegroting 1851, d.d. 1850.

22

Zie noot18#. Zie Hubar A&B, hoofdstuk Zuid-Nederlandse kunstenaars. Voor de Lucas-traditie zie Hubar, A&B, hoofdstuk Arbeid.

23

Cuypers’ bibliotheek wordt in het kader van het promotieonderzoek van drs A. Oxenaar gereconstrueerd, waarop hier nog niet vooruitgelopen kan worden. Dit werk bevindt zich thans in het Gemeentelijk Museum ‘Het huis van Cuypers’ te Roermond.

22

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Afb. 2-5 De bedrijfspresentatie van Cuypers als ‘architectus doctus’ door zijn broer Frans. Hierop zijn postuum in 1855 zijn overleden eerste vrouw met hun gehemelde dochtertje is toegevoegd. In dit portret wordt de beschrijving van Vitruvius van de eisen waaraan de volleerde architect moet voldoen gevolgd. De lijst duidt zowel op invloeden van A.W.N. Pugin als de Nazarener/Düsseldorfer Malerschule.

Cuypers zelf is gezeten aan een tafel. Hierop liggen in elkaars verlengde zijn tekendoos, de driehoek – fundamenteel voor zowel zijn ontwerptechniek als zijn kleurgebruik – en een romaans kapiteel. Cuypers’ rechterhand, waarin hij een tekenstift heeft, rust niet zomaar op een ingekleurde schets van een religieus monument. Schuin voor hem staat zijn eerste vrouw met hun dochtertje, die gelet op de afwijkende structuur van de verf pas later, na hun dood in 1855, toegevoegd werden.24

▄▄▄▄▄▄▄ 24

**Cath. Thijm, Brieven, 96-98: bij brief van 14 november 1855 condoleert Thijm Cuypers met het verlies van zijn vrouw, Maria Rosalia Theresia van de Vin (Antwerpen 1825-Roermond 7 november 1855). Zij overleed

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

23

Afb. 2-6 Frontispies voor een partituur van Nenny uit 1859

Rosalia van de Vin is in de as geplaatst van het paneel met de Mater Dolorosa: dit lijkt niet enkel Cuypers’ streven naar de herleving van de middeleeuws

▄▄▄▄▄▄▄ kort na het verscheiden van hun tweede dochter Anna Rosalia Maria Hubertine (1854-1855): Linssen, Cuypers, 255.

24

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

geïnspireerde Christelijke kunst te accentueren, maar tevens door de relatie met het postume portret het thema van smart en verdriet te benadrukken. De tudorboog van de lijst, waardóór de toeschouwer zijn blik op het interieur richt – op Cuypers’ microkosmos – valt iconologisch samen met de gotische entree tot de woningen en werkplaatsen van Cuypers & Stoltzenberg. Dit bedrijf werd in 1855, naar aanleiding van de succesvolle entree op de wereldtentoonstelling van Parijs, door Didron en Reichensperger in hun periodieken vermeld en dat jaar nog door Thijm bejubeld als “eene Bouwlootse der XIXe eeuw”. Hij refereerde hiermee aan de Bauhütte die met het herstel van de Keulse Dom nieuw leven was ingeblazen.25 In 1859 zou Cuypers de geschetste betekenislading van zijn praktijk nogmaals bevestigen met het door hem getekende frontispies van een partituur voor zijn tweede vrouw, Nenny Alberdingk Thijm. Aart Oxenaar analyseerde hierin de afbeelding van de stad Roermond, met kathedraal en Munsterkerk, als een verbijzonderd visioen van het Hemels Jerusalem. Daaraan kan toegevoegd worden dat de opgaande zon bij de stad hèt symbool van Christus en zijn kerk is, hoofdthema van Thijms werk over de kerbouwsymboliek uit 1858, De Heilige Linie. Dit boek dat Thijm in nauw overleg met Cuypers schreef is nota bene onder meer aan Pugin opgedragen. Op vallend is het ragfijne bloemmotief aan de onderkant, dat duidelijk invloeden verraadt van Pugins Floriated ornament en mogelijk ook van Owen Jones’ Grammar of Ornament (1856).26 Mariale metaforen die geactualiseerd werden door het dogma De immaculata conceptione (1854), waaraan in De Heilige Linie bijzondere aandacht wordt besteed, zetten de lijn van Overbecks Triumph der Religion voort. In de inzet van het cirkelvormige kader heeft Cuypers zijn woonhuis en werkplaatsen getekend, waar gezin, familie en werknemers in harmonie arbeiden aan de christelijke maatschappij. Want zoals Thijm haast als voorbeschouwing in 1855 schreef: “Nee, de Kunst is niet van nature die zelfzuchtige artistokratische personaadje, waartoe de laatste eeuwen haar gemaakt hebben: zij komt, als het Christendom, uit God en uit het volk, en behoort, als dit, ten voordeele van alle klassen en standen te arbeiden en daarbij de vestiging van het Godsrijk bevordelijk te zijn.”27

▄▄▄▄▄▄▄ 25

**Thijm, Bouwlootse, DW 1 (1855), 276-280. A. Didron, Annales Archéologiques 5 (1855), 211; 358. A. Reichensperger, Organ für Christliche Kunst 5 (1855), 129. Schiphorst, werkplaatsen, 16-19. Delheij, kerkenbouw, 42-43.

26

Zie het voorwoord van Cuypers in de tweede druk van De Heilige Linie. Voor het overzicht van Pugins werken zie de bibliografie. Idem voor Owen Jones.

27

**Hoogewoud, Kuyt en Oxenaar, Cuypers, 32-34, met afbeelding. Thijm, Characterschets, 21-22 (= in het artikel Thijm, gedachtenis).

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

25

Afb. 2-7 Spécimens de peintures murales du XIIe siecle uit de Abécédaire van De Caumont, ontleend aan verschillende voorbeelden. Cuypers heeft deze vermoedelijk gebruikt voor de vroegste uitmonsteringen van de Munsterkerk en de Sint-Servaaskerk.

26

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Afb. 2-8 Deel van een schetsblad met oefeningen ontleend onder meer aan De Caumont.

2.2 In “preraphaëlitische type” met “Bijzantijnsche ornementen” Doordat in de jaren 1960, tijdens de laatste restauratie van de Munsterkerk nauwelijks enige documentatie aangelegd is, is het niet eenvoudig een beeld te vormen van de schilderingen van Henri Linssen in het koor, laat staan van de decoratiepatronen van Cuypers’ eerste campagne (1850-1851). Uit zwart-wit overzichtfoto’s van het interieur valt te weinig op te maken voor een analyse van Linssens inbreng, wiens werk vol piëteit bij de tweede campagne, 1860-1912, behouden bleef. Uit de tijd zelf dateert de meer emotionele dan informatieve beschrijving van Cuypers’ zwager, de gelegenheidsdichter A. Scheen. Behalve het figuratieve werk van Linssen noemt Scheen het blauwe gewelf van het koor, bezaaid met “eenige honderden, schitterende sterren”. De balustraden en de verschillende kolommen van het koor en het altaar: “zijn omslingerd met Bijzantijnsche [=romaans (bvhh)] Ornementen”. Ook “de Ruiten van de vijftien Glasramen zijn met Bijzantijnschen Ornementen verrijkt ...”28 Deze summiere beschrijving is van groot belang. Hieruit blijkt immers dat Cuypers bij zijn eerste monumentale uitmon▄▄▄▄▄▄▄ 28

**Scheen, Munsterkerk, m.n. 36. Nissen, gemoed, 21-2 Van Beurden, Cuypers Gedenkboek, 46-49: Scheen was gehuwd met Cuypers’ zus Cato: hun zoon Henri was weer kerkschilder.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

27

stering al het volstrekt nieuwe ‘middeleeuwse’ recept toepaste. Leeuw die door zijn werk voor Viollet-le-Duc de toen deels voltooide polychromie in de Nôtre-Dame en de Sainte Chapelle van nabij gekend zal hebben, kan hem daarin geadviseerd hebben. Bij dit ‘middeleeuwse’ genre werden figuratieve schilderingen omkaderd door decoraties, bestaande uit oudheidkundige patronen. Daarmee werden zowel de gewelven, de vlakke wanden als de constructieve elementen en het kerkmeubilair gesierd. Een van de weinige bronnen, waar Cuypers toen al romaanse motieven kon vinden vormde het genoemde oeuvre van De Caumont. Diens Abécédaire uit 1850 – een bescheiden voorganger van de Dictionnaire van Violletle-Duc – bevat verschillende figuren, die direct herkenbaar zijn uit het magazijn van Cuypers’ ornamenten: schijnmetselwerk, decoratieve banden en meanders, geometrische en bolletjesmotieven, blad- en slingerpatronen, profeten en fabeldieren worden met datering en al opgevoerd. Hoewel De Caumont ook de aangetroffen kleuren noemt, geeft hij niet aan hoe en in welke verhoudingen de verschillende romaanse elementen waren gecombineerd. Voor een methode kon Cuypers bij hem dus niet terecht. Op dit ontbreken van een kant en klaar toepasbaar systeem kom ik hierna nog terug.29

Afb. 2-9 Naar het voorbeeld van De Caumont verzamelde Cuypers zelf ook motieven: deze ornament trof hij aan bij Saint Germain du Prés in Parijs, vermoedelijk in 1855. De eerste uitmonstering van de Munsterkerk was toen al voltooid.

▄▄▄▄▄▄▄ 29

Caumont, Abécédaire 280-289. Guillon bezat de editie van 1851 (Catalogue, p. 66). Dat Cuypers voor de Munsterkerk de editie van 1850 heeft gebruikt, is zeer waarschijnlijk, maar staat niet ondubbelzinnig vast.

28

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Cuypers heeft voor de uitvoering van de architectuurdecoraties in de Munsterkerk geen beroep gedaan op de Academische fijnschilder Linssen. Dit vooral ambachtelijk getinte genre dat vrijwel uit de praktijk verdwenen was, maakte hij tot specialiteit van zijn eigen werkplaatsen. Uit Scheens verslag blijkt dat: “Het glas-schilderwerk en de verdere versieringen door H. Cuijpers” zijn gemaakt. Dit is vermoedelijk steeds ten onrechte als een verschrijving voor P. Cuypers opgevat, die echter eerder door Scheen in zijn kwaliteit van stadsarchitect, als ontwerper en opzichter is vermeld. Deze H. Cuypers is volgens de tentoonstellingscatalogus van Cuypers’ werk uit 1907 zijn oudste broer, één van de vele familieleden die in Pierres bedrijf werkzaam was: Henri, de decoratieschilder.30

Afb. 2-10 De engelen van Henri Linsen in de koortravee van de Munsterkerk

▄▄▄▄▄▄▄ 30

Scheen, Munsterkerk, 37. Catalogus 1907, 78. Van Beurden, Cuypers Gedenkboek, 49: Henri is de vader van architect Ed. Cuypers. Zie ook het onderzoek Rien de pareil.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

29

Voor een nadere typering van de figuren van Linssen komen we eveneens bij de Catalogus van 1907 terecht: “de beide groote engelen in het koor zijn door Linsen in preraphalitisch type, de overige in nog strenger romaansch karakter uitgevoerd”.31 Het interessante van deze karakteristiek is dat wat als ‘preraphalitisch’ wordt aangemerkt, het onmogelijk kan zijn. De Engelse Pre-Raphalitic Brotherhood had zich ca 1850 nog maar nét gepresenteerd. Eerder lijkt sprake van een begripsverwarring, waarbij onder die noemer Nazarener en Dusseldorper invloeden gevat zijn. Hoe Linssen daarmee in aanraking is gekomen valt niet precies na te gaan. Wel is bekend dat hij al vroeg in zijn carrière contacten in Duitsland had. Zoals uit het Leuvense onderzoek naar de Belgische Sint-Lucasbeweging blijkt, was het destijds algemeen de teneur om naar het oosten te kijken als inspiratiebron voor een contemporaine Christelijke kunst.

Afb. 2-11 Friedrich Overbeck Germanian und Italia toont de nagestreefde symbiose tussen de erfenis van Dürer en van Rafael door de Nazareners.

▄▄▄▄▄▄▄ 31

30

**Catalogus, 5. Jos. Cuypers, kunstleven, 346. De Maeyer, De Sint-Lucasscholen en de neogotiek. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Cuypers was hiervan ongetwijfeld in Antwerpen al doordrongen geraakt. Het zal niet verbazen dat ook de internationaal georiënteerde Wap in 1847 tot de pioniers van het herstel van de christelijke cultuur de representanten van de “echt-Duitsche Kunst in Rome” rekent: Cornelius, Overbeck, Ramboux, Schadow en Veit.32 In de jaren 1840 en 1850 spreekt Thijm meerdere malen zeer lovend over de Duitse school. Tijdens zijn reis van 1845 bewondert hij “Surtout la profondeur de la pensée et la correction du dessin. Il est vrai que quelques donnent dans l’excès. Il y en a à l’école de Dusseldorf qui affectent balbutier comme la peinture dans les langes du moyen âge.” Maar Eduard Steinle, Eduard Bendemann (1811-1889), Hübner en Lessing “ont dans leurs tableaux quelque chose pour le coeur, pour l’intelligence et pour charmer l’oeil, et n’est ce pas que c’est là ce qu’il nous faut? sans quoi nous ne comprenons rien à la Beauté? Une heureuse combinaison de l’esprit et de la matière!”33 Vooral dit laatste acht Thijm zo belangrijk dat hij in 1855, in de allereerste Dietsche Warande zijn doelstellingen illustreert met het schilderij “Die Künste am Brunnen der Poesie” van de genoemde Bendemann. Hierin staat overigens een priester als Boermans voor de bouwkunst. Wanneer Thijm later in 1857 een bezoek brengt aan de musea en ateliers van de Dusseldorpers is hij opnieuw vol lof over hun werk: hij bewondert de moderne Duitsers in één adem met de Italiaanse kunst van 400 tot 1400 uit het Museum Ramboux.34 Zoals zijn kritiek op het “balbuter” al aangeeft, wil Thijm geen exclusieve terugkeer naar de middeleeuwen. Dit voorbehoud wordt stelt hij in 1855 via de persoon van zijn alter ego, de kunstcriticus Pauwels Foreestier aan de orde. Foreestier meent dat met de terugkeer naar het middeleeuwse type de verworvenheden van Rafaël, Titiaan, Rembrandt en Dürer niet zomaar overboord gezet mogen worden. Overtuigd van een progressieve ontwikkeling in de kunst adviseert hij: “Bestudeeren wij, kopieeren wij, maar alleen tot onzer oefening, die kinderlijke klanken [van de middeleeuwse kunst (bvhh)], omdat wij er toch eene Hemelse melodie in ontdekken; en wanneer wij daarvan vervuld zijn, laten wij dan onze geleerde en geoefende handen, die weten wat teekenen en koloreeren is, uitslaan, om christelijke onderwerpen te gaan behandelen.”35

▄▄▄▄▄▄▄ 32

**Wap, Kunst, 37. Van Cleven, Neogotiek, Sint-Lucasscholen, 33; 38-4 Idem, Sint-Lucasateliers, ibidem, 295; 298-299 (= in artikel Lucasscholen). Zie noten 18 en 22#.

33

Thijm, Kompozitie, 308 (balbuter=stamelen). C. Thijm, Brieven, 1896, 51-5

34

**Thijm, ‘Inleiding’, DW 1 (1855), 1-9, m.n. 8. A.J., Thijm, 124-126: 1857. Het museum Ramboux betrof de verzameling Wallraf te Keulen, waarvan de Nazarener J.A. Ramboux (1790-1866) vanaf 1843 conservator was: Sommerhage, Romantik, 159.

35

**Thijm, Foreestier, DW 1 (1855), 55-56.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

31

Foreestier nuanceert en verduidelijkt dit streven bij zijn kritiek op de schilder Franz Ittenbach in 1857: diens werk onderscheidt zich door vinding, een groot talent van ordonneren, gevoel, tekening en in afwijking van de overige Dusseldorpers “koloriet zelfs”. Toch blijft de kleur steeds zoals het hoort ondergeschikt aan de tekening én zonder de minste “rembrandtieke” bedoelingen. “In dezen zin, heeft Van Eyck óok kleur.”! Sterk gemunt door gevoel voor decorum wordt óók inzake kleur een andere maat gehanteerd dan bij de devotionele historiestukken van bijvoorbeeld de schilder Gué: hoewel het sombere, rembrandtieke “lichteffekt” van Gué “uitstekend van sentiment” kan zijn, acht Foreestier het een pluspunt dat Ittenbach zijn religieuze thema’s in Van Eycks lucide gamma presenteert. De kunstenaar is er door die gelukkige toets in geslaagd “een gematigd realismus met een treffend symbolismus” te verenigen. Dwars door deze passages heen schemeren Thijms ideeën over “het religieuze” in de schilderkunst, waarbij esthetiek en boodschap hand in hand moeten gaan. Heldere kleuren en strakke contouren beschouwt hij voor dat genre als de meest geëigende middelen. Onafhankelijk van Thijm zou Cuypers deze stijlelementen vanaf 1850 zowel kleinschalig als monumentaal toepassen.36

Afb. 2-12 Franz Ittenbach Madonna met kind.

Dit door Thijm bewonderde werk toont de Rafaeleske inspiratie van de Dusseldorfer Marlerschule.

Gelet op Thijms vermelding in 1857 van “een jonge Hollandsche Dusseldorper, die ook schildert” zullen er verschillende contacten over en weer hebben bestaan. Het Duitse element in Cuypers’ bedrijf was al goed vertegenwoordigd door de schilder▄▄▄▄▄▄▄ 36

32

**Thijm, Foreestier, DW 3 (1857), 101-10 ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

(familie)s Windhausen, Lücker en J. Martin. Hoewel deze laatste nog in 1930 werd herdacht als de “colorist uit het Rijnland”, kwam hij pas vrij laat, in 1873, bij Cuypers werken. Daarnaast valt op dat vanaf ca 1855 tot ca 1867 aan het atelier behalve de in Antwerpen geschoolde vaklieden tenminste één kunstenaar verbonden was, die zowel aan die Academie als die van Dusseldorp was opgeleid, Alexander Klaesener. Hij werd in 1858 door Cuypers aangetrokken om hem bij te staan bij de uitmonstering van het priesterkoor van de Maastrichtse Sint-Servaaskerk.37 Kort tevoren werd een spannend experiment uitgevoerd in de O.L. Vrouwekerk iets verderop in de stad, waarvan het bestaan slechts in de archieven vastgelegd is.

In 1855 nodigde pastoor Scheijven die Cuypers enkele jaren later als deken van Maastricht zou aantrekken voor de eerste decoratiecampagne van de Sint-Servaas (1858-1863), hem uit voor het inwendige herstel van de O.L.Vrouwekerk.38 Niet lang daarvoor had hij zijn kerkbestuur ervan overtuigd dat de beschildering niet moest gebeuren met “kalkwit, maar beter met de konst overeenkomstig en na de aard des gebouw’s mogte geschieden”. Scheijven had zich daartoe “met een oudheidkenner, de Heer Kuipers van Roermond [..] onderhouden”, die op zijn verzoek “een paar vakken van kerksomgang heeft doen bewerken overeenkomstig den stijl, waarin ons kerkgebouw inwendig behoorde gebragt te worden, om tot exemplair te verstrekken ter bezigtiging der vergadering”. Aangezien ook uit de notulen korte tijd later blijkt dat het ontwerp van Cuypers “op twee vakken van kerksomgang staat aangewesen.”, zal deze proefuitmonstering daadwerkelijk uitgevoerd zijn. Het kan niet anders of Scheijven zal op zijn plan gekomen zijn na bezichtiging van de Munsterkerk te Roermond. Via zijn collega’s bij het bisdom of het ‘kollegie’ zal hij in contact gebracht zijn met Cuypers die zich kennelijk in 1855 al afficheerde als een “oudheidkenner”. Het lijkt niet al te speculatief om aan te nemen dat voor een decoratie “overeenkomstig den stijl” van de O.L.-Vrouwekerk opnieuw de Abécédaire van De Caumont met haar romaanse motieven benut zal zijn. Ook de schetsen die Cuypers, zoals we zagen, gedurende zijn vele reizen maakte, zullen daarbij van pas zijn gekomen. Volgens het register van het kerkbestuur werd in juni 1856 afgesproken dat de “ verschillende kleuren [...] door den Heer Cuypers worden opgegeven, en de plaatzinge derzelver, in een schets” wordt voorgesteld.

Naar verluidt, is men echter vanwege de tegenvallende kosten nooit tot realisatie overgegaan.

▄▄▄▄▄▄▄ 37

**A.J., Thijm, 125. Brouwers, muurschilderingen, 48. Gedenkschrift Kunstwerkplaatsen. Bruinvis, Alkmaar, 23: A. Klaesener (1826-1912).

38

Voor deze en de navolgende gegevens gaat mijn grote dank uit aan drs Ingrid M.H. Evers, die in het kader van een onderzoek naar de inventaris van de Sint-Nicolaas bij toeval op deze stukken stuitte. GAM Parochiearchief O.L.-Vrouwe, inv. nr. 358, “Register der deliberatiën en resolutiën, 1851-1876”, z.p., notulen d.d. juli 1855, mei 1856 en juni 1856.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

33

Afb. 2-13 Alexander Klaesener naar Cuypers: Het Laatste Oordeel en de allegorie op het Lam Gods in de koortravee van de Sint-Servaas.De Christusfiguur in de calot is van Cuypers zelf!

Afb. 2-14 Cuypers’ oefeningen in geometrische patronen, onder meer ontleend aan Owen Jones en Viollet-le-Duc: het patroon rechtsboven kwam voor in de eerste uitmonstering achter de preekstoel (zieafb.2-23/2-26 in dit hoofdstuk) 34

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Bij de Sint-Servaaskerk aan het Vrijthof liep het, zoals gezegd, beter af: behalve een decoratieve uitmonstering in de trant van De Caumont, brachten Cuypers en Klaesener op de gewelven boven het koor figuratieve schilderingen aan, waarvoor middeleeuwse fragmenten die de architect aantrof als uitgangspunt dienden.

Bijzonder genoeg blijkt de Christus majestas door Cuypers zelf uitgevoerd te zijn. Dit gebeurde “met een penseel, dat zoo gelukkig aan Fra Angelico herinnert”, aldus Brouwers. Het monumentale ‘Nazarener’ Laatste Oordeel en de allegorie op het Lam Gods met hun frisse kleuren en ietwat sculpturale contouren werden in de jaren ‘60 blootgelegd.39 Nazarener elementen en Dusseldorper kleurgevoel zijn eveneens prominent aanwezig op de beschilderde piano, die hier als kleinschalig voorbeeld behandeld wordt. Cuypers ontwierp dit instrument in 1859 als huwelijksgeschenk voor Nenny.

Samen ontwikkelden ze het decoratieprogramma, terwijl Cuypers de schilderingen zelf uitvoerde. Brouwers was van de symboliek van dit kunstwerk zo onder de indruk dat hij er een apart betoog aan wijdde als bijvoegsel bij zijn vertaling van de rede van kardinaal Wiseman, Aanrakingspunten tusschen wetenschap en kunst, uit 1864.

Terwijl aan de klavierzijde in antikiserende trant het lijden van Sint Caecilia is geschilderd – in Brouwers’ woorden “het toonbeeld der meer ontwikkelde en voor de schoone kunsten gebeelde jonkvrouwe” – wordt aan de andere zijde een typisch Nazarener motief behandeld. Thijm refereert in zijn werk De Heilige Linie uit 1858 aan de centrale rol die O.L. Vrouwe heeft in de hiervoor behandelde allegorieën van Der Triumph der Religion in den Künsten en Die Künste am Brunnen der Poesie, van Overbeck en Bendemann. Overeenkomstig is de Hemelkoningin aan de ‘Schauseite’ van de piano weergegeven als beschermster en hoogste ideaal der kunst en wel in Sacra Converzatione met musicerende heiligen, toonkunstenaars en zangers – leken en clerus – onder wie Thijms in 1854 overleden muzikale broer Lambert. De zuiverheid van Maria’s ‘idealiteit’ wordt geaccentueerd door haar opgeheven, open handen, die Thijm in navolging van Didron beschrijft als authentiek middeleeuws symbool van haar Onbevlekte Ontvangenis. De verering van Maria in deze hoedanigheid had met de afkondiging van het Dogma Immaculata Conceptione in 1854 een nieuwe impuls gekregen, die door de bevlogenheid van Brouwers en Thijm binnen het bereik zou komen van de kunst.40 Vooral de aansprekelijke evenredigheid op het punt van ‘conceptie’ vroeg om extrapolatie. ▄▄▄▄▄▄▄ 39

Zie de vorige noot#. Brouwers, muurschilderingen, 48. Brouwers, Wiseman, 100. Deze ‘Nazarener’ karakteristiek is het eerst opgemerkt door Wies van Leeuwen, die onlangs uit de correspondentie van Nenny en Pierre haalde dat de laatste actief meewerkte aan de schilderingen (zie zijn biografie). De documentatie inzake de restauratie uit de jaren ‘60 bevindt zich in het parochiearchief van Sint-Servaas bij het Regionaal historisch centrum Limburg te Maastricht.

40

**Dit werk bevindt zich in het Gemeentemuseum ‘Het huis van Cuypers’ te Roermond. Schiphorst, werkplaatsen, 53-58. Brouwers, muurschilderingen, 43-45. Thijm, Linie, 118-119; 130. Thijm, Onbevlekte

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

35

Afb. 2-15 Piano van Nenny aan de frontzijde

Afb. 2-16 de klavierzijde

▄▄▄▄▄▄▄ Ontvangenis, DW 4 (1858), 255-264: 262-263, met afbeelding. Van Biervliet, Weale-Thijm 1992, 20. Zie noot 18#. Voor Broere en Thijm en dit dogma zie Hubar, A&B, hoofdstuk Teekenschool.

36

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Maria’s positie in het ‘Sacra Concerto’ kreeg een bijzondere betekenis door de kalligrafie van een dietse versie van het Magnificat: de lofzang die spontaan in haar opwelde toen zij zwanger bleek van de H. Geest en zich verheugde over Christus’ komst (Lucas 1:46). In Brouwers’ woorden heet het dat Maria in dit concert zetelt op haar gouden troon als “de koninginne der Engelen, de Gods-zangeresse, die het Magnificat anima mea Dominum aan God zong en door den Engel Gabriël van Godswege begroet werd met het Ave gratia plena. Het Ave Maria van Cherubini was ook het eerste gezang, dat in de nieuwe woning op het nieuwe klavier gezongen werd.”41 Deze beschrijving herinnert nogmaals aan Overbecks Triumph die als alternatieve titel “Das Magnificat der Kunst” droeg. Zoals Thijm in De Heilige Linie impliceert, onderstreepte dit motto de parallel tussen de Goddelijke ‘inspiratie’ van Maria en die van de kunstenaar. Een even Thijmiaanse herinterpretatie van deze romantische analogie tussen de menswording van Christus en de productie van kunst ontwierp Cuypers laat in zijn carrière met het tegeltableau van Bezieling in de gevel van de Roermondse Teekenschool (1904).42 De triptiek op de piano onthult ook het ideaal van de nieuwe Christelijke kunst, die als vanzelf in harmonie zal klinken met de onvergankelijke orde van het Hemelse Jeruzalem. De verbinding tussen het tijdelijke en het eeuwige wordt gelegd door de figuur van Lambert Alberdingk Thijm, die als enige contemporain op de piano is afgebeeld. Zoals zijn oudere broer Jos. in zijn karakterschets schreef, was ‘Lambèr’: “reeds [..] ingegaan ter plaatse, waar de «choren» met de hoogst mogelijke zuiverheid, in de heiligste harmonie, eeuwig en eeuwig weêrklinken rondom den troon van den Drieëenigen God”.43 In deze keten van prototype, type en antitype verhouden front- en klavierzijde van de piano zich als type tot antitype met als traitd’union Sint Caecilia: aan de ene kant door de heidenen versmaad, wordt zij aan de ‘Schauseite’ door de Christenen geheiligd. Iets van het verschil in kleur en schilderstijl is zo tevens toegelicht. De programmatische lijn wordt voortgezet onder het ‘Sacra Concerto’. Hier zie we in het heraldische embleem de wapens van de geslachten Cuypers en Thijm met op de plaats van het helmteken de slappe kunstenaarshoed: zo blijkt opnieuw de toonaangevende rol die Cuypers en Thijm óók hun families toedachten in het herstel van de Christelijke kunst.44 Wanneer we naar de decoratieve motieven op de piano kijken, dan zien we dat Cuypers het advies van Pugin uit diens Les vrais principes heeft opgevolgd, om voor patronen onder meer te buurt te gaan bij middeleeuwse handschriften. Zoals we

▄▄▄▄▄▄▄ 41

Brouwers, Wiseman, 90.

42

Hubar, A&B, hoofdstuk Teekenschool. Zie – de passages bij – de noten 18 en 40#.

43

Thijm, gedachtenis, 30.

44

Zie noot 40#.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

37

hierna zullen zien, had hij dat eerder al gedaan voor het partituurkastje dat hij voor Nenny ontwierp.45 Daarvoor kan hij ook de Grammar of ornament van Owen Jones hebben geraadpleegd, dat in ieder geval gebruikt lijkt te zijn voor de decoratie van zijn eigen woonhuis bij gelegenheid van zijn huwelijk met Nenny.

Afb. 2-17 Wapenschild geplaatst op en omringd door ornamenten

2.3 Naar een samenhangend versieringssysteem Is in het voorgaande aangegeven hoe Cuypers’ monumentale ‘bouwschilderkunst’ is beïnvloed, de herkomst van zijn decoratiemethode is daarmee nog niet achterhaald. In hoeverre Thijm hier in retrospectief opzicht licht op kan werpen, kan het beste nagegaan worden via zijn publicaties. Hoewel hij vanaf 1855 in de Dietsche Warande in artikelen, losse berichten en de kritieken van Pauwels Foreestier aandacht besteedt aan zowel het herstel van historische als het uitvoeren van eigentijdse monumentale schilderingen, is een systematisch betoog over polychromie ver te zoeken. Wel legt hij feilloos de vinger op de zere plek, wanneer hij de nieuwe gebrandschilderde vensters van de Redemptoristenkerk in Amsterdam kritisch beschouwt: “te fijn en uitvoerig van de behandeling der tonen, maakt het [werk] beneden in de kerk geen effekt; te weinig ornementaal behandeld, mist het de gemmenschittering, die men in kerkvensters verlangt.”46 Dit probleem zou ook door kenners als Viollet-le-Duc onderkend worden in hun speurtocht naar de structuur

▄▄▄▄▄▄▄ 45

Zie – de passages bij – de noten 51 tot en met 53#.

46

**Thijm, Bouwwerken, DW 3 (1857), 131.

38

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

van de symbiose tussen kleur, licht en ruimte. Thijms bijdrage bleef echter beperkt tot aanzetten, zoals de recensie van Pauwels Foreestier in 1858. Hierin verheugt de kunstcriticus zich over de groeiende opmars van de muurschilderkunst in het buitenland, ofschoon hij in één adem klaagt dat velen nog altijd niet begrijpen: dat het kleurrijk vercieringsstelsel voor platte oppervlakten, door dezelfde hand gedaan, even wezenlijk en onontbeerlijk is, als de geometrische bouwdeelen der kerk. In dit stelsel vallen natuurlijk even zeer de historische kompozities voor muurschilderingen als de duizenderlei ornementen, waarmede men muurvlakken kan bekleeden.

Hoewel Thijm al te spijtig van dit stelsel geen analyse geeft, toont zijn tekst wel aan dat hij zich het een en ander over de systematische toepassing van kleur in architectuur eigen heeft gemaakt. De sleutel tot dit raadsel ligt verborgen in de noot van zijn recensie, waarin hij bewonderend naar België blikt: Dáar zal men, met den achtbaren Gentschen Heer Joseph de Hamptine van het eerste het beste lankwerpige vertrek in zijn woonhuis kans zien een XIIIeeeuwsch bidvertrek te maken: niet door met eene massa latten, stroo en pleister een gewelf in het opkamertjen te figureeren; niet in de eerste plaats door een boogvormig venster den vierkanten post te doen vervangen; niet door de vierkante deuren met puntboogen te bekroonen: maar door deze ruimte, gelijk zij is, te vercieren op de XIII-eeuwsche wijze. Men moet dat polychromeerstelsel, die welaangebrachte kalligrafische spreukbanden, dat outertjen met zijn toebehooren, die deurtapeeten, die glasschildering zien – om te leeren welke andere stelsels, buiten de puntboogtheorie, er nog ademen in de middeleeuwsche kunst.47 In 1857 al had Thijm het goed recht van de hier beschreven “artificiëele omschepping” bepleit als gelijkwaardig alternatief van de “construction apparente”, waarbij techniek en materiaal ‘eerlijk’ werden getoond. Op dat moment kon hij ook over enige praktijkervaring beschikken: toen hij in 1857 het huis aan de herengracht betrok, vroeg hij Cuypers een nieuwe bibliotheek te ontwerpen, waarover zijn dochter later schreef: Toen Alberdingk Thym nog woonde in zijn geliefkoosd huis op de Heerengracht bij de Hartenstraat, had hij een waardige woning voor dezen boekenschat in laten richten, een gothisch gepolychromeerde bibliotheek met glazen dak, eikenhouten plaatkasten met groote, ouderwetsch koperen scharnieren en ▄▄▄▄▄▄▄ 47

**Thijm, Foreestier, DW 4 (1858), 390-391: noot 1 is ondertekend met de initialen A.Th..

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

39

diepe boekenvakken, waar drie à vier rijen boeken amphitheatersgewijze achter elkaâr plaats vonden. De mooie kleurenharmonie, die in deze bibliotheek heerschte, de tempelvormige hoogte, de gothische eikenhouten meubelen, gaven er den indruk van een kerk aan: met zooveel liefde had Alberdingk Thijm deze boekerij doen inrichten, dat zelfs de buitenmuur, die op de binnenplaats uit zag, met ogiven, gebeitelde houtpaneelen voorzien was, versierd met wapenen en zinrijke spreuken.48 Bij gelegenheid van dit project zou Cuypers Nenny ontmoeten die voor de lambrisering van de bibliotheek een triptiek schilderde naar Rogier van der Weyden.

Uit de correspondentie tussen Cuypers en Thijm blijkt dat de kleurstelling van de ruimte bestond uit een gedekt grijsgroen, steenrood, (gele) oker en zwart. De betimmering toonde een gamma van grijsbruin verlevendigd met zwart, groen en rood.49 Wanneer we dit onder het nodige voorbehoud proberen te visualiseren aan de hand van een naslagwerk dat Cuypers later voor zijn werk gebruikte – Harmonie des Couleurs van E. Guichard (1867) – dan krijgen we het volgende gamma:

Afb. 2-18 Visualisatie van het gamma van Thijms bibliotheek

Spijtig genoeg geeft deze informatie onvoldoende aanknopingspunten om te kijken of een pendant te vinden is in de Grammar of ornament van Owen Jones. We zullen zien dat dit met het cassetteplafond uit 1858 in Cuypers’ huis wel het geval is.

Bij de kapel van De Hemptinne maakt Thijm geen gewag van Owen Jones, maar noemt hij de architecten T.H. King en J. baron de Béthune, die het ideaal van een eigentijdse gotiek van Pugin praktiseerden. Net zoals Cuypers, had Thijm de Franstalige compilatie van een aantal van Pugins werken in zijn bibliotheek staan, die T.H. King in 1850 had uitgegeven onder de titel, Les vrais principes de l’architecture ogivale ou chrétienne avec des remarques sur leur renaissance au temps actuels.50. Hij putte er veelvuldig uit voor De Heilige Linie, die, zoals gezegd, onder meer aan Pugin was opgedragen. ▄▄▄▄▄▄▄ 48

Catharina Alberdingk Thijm, Jos. Alb. Alberdingk Thijm, p. iv.

49

Schiphorst, Toevloed van werk, pp. 191; 290.

50

**Thijm schrijft dit als kanttekening bij: Tétar van Elven, Spitsbogenstijl, 3-35, m.n. noot 1 op 32-33. Muthesius, Victorian, 18-21. Voor T.H. King, Pugin en J. de Bethune zie Van Cleven, Sint-Lucasscholen, 33-4 Verpoest, Sint-Lucasscholen, 219-279.

40

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Afb. 2-19 Pagina uit de True principles van Pugin

Het grote belang van Pugin voor Cuypers, met name in de beginjaren van zijn carrière, is inmiddels volop aangetoond, onder meer in het kader van de cultuur- en bouwhistorische analyse naar het museumcomplex. Zo heeft hij een geveltekening van een eigentijds gotisch “maison particulière” vrij geïnterpreteerd voor een “particulier woonhuis te Roermond MDCCCLI”; aldus de Catalogus van 1907. Voorts

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

41

staat bij de platen met de “Hotels Anciens et Modernes” het basismodel voor de woningen en kunstwerkplaatsen van Cuypers & Stoltzenberg uit 1853.51 Ongetwijfeld was het van belang dat Thijm in Kings Pugin-editie zijn visie op “l’école Allemande moderne” bevestigd zag als enig eigentijds alternatief op de middeleeuwse kunst. King bejubelt: “Le grand Overbeck, ce prince des peintres chrétiens, a formé une école d’artistes mystiques et religieux, tels que Steinle, Führich, Settegast, Keller, Doeger, qui travaillent sans cesse ...”52 Thijms puntige beschrijving van de kapel van De Hemptinne ten spijt, zijn echter bij King & Pugin de eigenlijke kleurpassages al evenmin overvloedig. Een substantieel deel wordt gewijd aan het effect van de gekleurde glas-in-loodramen op de kerkruimte, waaraan Thijms kritiek op de vensters van de Redemptoristenkerk direct ontleend lijkt te zijn. Met veel verve wordt voorts het puur vlakke karakter van de architectuurdecoraties onder de aandacht gebracht, waarin iedere vorm van schaduw of perspectiefwerking moet worden vermeden. Ter illustratie zijn in kleur twee staaltjes opgenomen in okergeel en okerrood die grote verwantschap tonen met Cuypers’ bekende sjabloonwerk. King & Pugin adviseren om voor verdere patronen met name de middeleeuwse verluchte handschriften te bekijken, die “un nombre immense de dessins exquis pour ces objets” bevatten.53

Afb. 2-20 Voorbeeld van ‘modern’ behangsel dat Pugin afwijst vanwege de perspectivische werking.

▄▄▄▄▄▄▄ 51

**Thijm, Collections, I Le Monde Catholique, 67 inv.nr 1237: T.H. King, Les vrais principes de l’architecture ogivale ou chrétienne avec des remarques sur leur renaissance au temps actuel, Bruges 1850’. Thijm, Linie, 5; 7. Guillon, Catalogue nr 886. King, Pugin, de plaat respectievelijk tussen 90-91 en z.p.

52

King, Pugin, 154; voorts v, 108.

53

King, Pugin, xxxvi-xxxvii; 54-62, m.n. 61; voorts 65-68.

42

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Dit laatste is blijkens de studie van Lidwien Schiphorst kennelijk gebeurd voor de ondergrond van het partituurkastje, dat Cuypers in 1858 zijn verloofde als Sinterklaasgeschenk aanbood. Hiervoor paste hij patronen toe, ontleend aan de middeleeuwse voorbeelden uit de Annales Archéologiques van Didron. Hoewel deze oudheidkundige in de eerste jaargangen allerlei facetten van middeleeuwse interieurs de revue laat passeren om het verantwoord inrichten van kerken te bevorderen, is bij hem evenmin sprake van een helder gedefinieerd versieringssysteem.54

Afb. 2-21 Partituurkastje van Nenny uit 1859

Uit het geschetste literatuuronderzoek moet dan ook geconcludeerd worden dat indicaties over een weloverwogen decoratiestelsel algemeen vaag blijven. Toch is het nauwelijks denkbaar dat een jonge architect als Cuypers uitsluitend met in de ene hand de ‘Nazarener’ figuratieve stijl en in de andere een verzameling losse ornamenten in staat is geweest om zonder énige methode een complete ruimte van schilderingen te voorzien. King erkent dit als een probleem dat zijns inziens enkel verholpen kan worden door oordeel, studie en ervaring. Elders vestigt hij de aandacht op “la restauration de la peinture à fresque” in Duitsland, waar hij recent nog was geweest. Misschien is Cuypers’ studiereis in 1850 door het Rijnland, die hij vóór de rerstauratie van de Munsterkerk ondernam, onder meer door King geïnspireerd.

Cuypers kan er de Dom van Spiers bezocht hebben, die van 1845 tot 1853 in Naza-

▄▄▄▄▄▄▄ 54

**Schiphorst, werkplaatsen, 48-53. Zie de eerste jaargangen van Didrons Annales Archéologiques van 1845 tot 1850.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

43

renerstijl beschilderd werd, of de Sint-Apollinaris te Remagen (1839-1843) van Dombaumeister E.F. Zwirner, waarvan Wap in 1847 de fresco’s vermeldt.

Afb. 2-22 en 2-23 De uitmonstering van de Apollinariskerk te Remagen was in 1843 voltooid en trok direct internationaal belangstelling. Mogelijk heeft Cuypers deze gezien bij zijn tour langs de Rijn in 1850.

Deze waren van de hand van Deger, Ittenbach en de beide Mullers: oftewel, in Thijms woorden, de “Dusseldorpsche Fisolees”, die “de kracht hunner verwen” hadden afgestemd op het “meer of minder licht” in de kerk.55 Mocht Cuypers deze uitmonstering voor ogen hebben gehad, dan valt op dat – afgaande op de beschrijving van Scheen – de verhouding tussen figuren en decoraties in de Munsterkerk qua aantal en oppervlakte meer ten voordele van de laatste uitviel.

Nu het bestaan van een kant en klaar “vercieringsstelsel” niet aangetoond kan worden, zou men als alternatief kunnen hanteren, dat Cuypers in overeenstemming met Kings advies over studie, oordeel en ervaring zijn methode grotendeels zelf ontwikkeld heeft. De ingrediënten daarvoor waren aanwezig: een grondige Academische opleiding te Antwerpen, waar hij gelet op de lesprogramma’s onder meer vertrouwd raakte met het decoreren van grote – museale – ruimten. Kennis van de prestaties in het buitenland, waarbij zeker ook gedacht moet worden aan het werk van de klassisist J.I. Hittorf en de schilder Hyppolyte Flandrin, die vanaf de jaren 1830

▄▄▄▄▄▄▄ 55

**King, Pugin, v: noot *; xxxvi. Delheij, kerkenbouw, 4 Brönner, Architektur, 37-65. Verbeek, Rheinischer Kirchenbau. Thijm, Oriëntatie, 7.

44

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

met hun polychromie in Parijs grote furore maakten. Zowel Didron als Thijm besteedde in hun periodieken aandacht aan het werk van Flandrin, terwijl Cuypers dit zelf in 1863 bezoekt.56 Tenslotte beschikte Cuypers over een beproefd ontwerpsysteem met als belangrijkste instrument de driehoek, die reeds op het portret van broer Frans een ereplaats inneemt. Deze kan zowel verwijzen naar de ontwerp- als naar de kleurtechniek: enerzijds wist Cuypers door het gebruik van de – gelijkzijdige – driehoek de proporties van de decoraties en figuren, die in geometrische kaders gevat waren, in overeenstemming te brengen met de module van zijn architectuur.

Verschillende werkbladen in zijn archief laten dan ook zien dat hij direct op de calques van de interieurs zijn schetsen voor de polychromie aanbracht. Anderzijds was, zoals in het volgende hoofdstuk uitvoerig behandeld zal worden, de chromatische cirkel opnieuw onder de aandacht gebracht, waarbinnen een weelde aan kleurharmonieën onderling verbonden werd door 600-driehoeken. Dit instrument kreeg als coloristische methode onder meer verbreiding via de experimentele kleurenleer van Michel Eugène Chevreul, directeur van de Gobelins te Parijs, die zijn theorieën in de meest uiteenlopende facetten vanaf 1828 stukje bij beetje publiceerde. Dit houdt in dat Cuypers, die volgens het jubileumnummer van Architectura uit 1897 de kleurendriehoek toepaste, er wellicht nog tijdens zijn academiejaren kennis mee gemaakt kan hebben.57 Van groot belang voor de verfijning van deze – vooronderstelde – methode waren Cuypers’ reizen naar het buitenland. Zo trok hij in 1855 tot tweemaal toe – onder meer voor de Wereldtentoonstelling – naar Parijs, waar hij triomfen vierde met een preekstoel. Blijft het speculeren of hij daar al kennis heeft gemaakt met Viollet-leDuc, wat Didron betreft staat dit vast gelet op Cuypers’ brieven aan Thijm. Daaruit blijkt tevens dat hij er de kathedraal heeft bezocht, waaraan Leeuw als ‘restauratiebeeldhouwer’ verbonden was geweest. In de Nôtre-Dame liet Viollet-le-Duc vanaf 1846 de decoraties van de kapellen in bonte kleuren reconstrueren. Cuypers ontleende hieraan onder meer een markant motief dat zijn Franse collega ontwikkeld had uit een serie gelijkzijdige driehoeken. Als module treffen we de 600-hoek voor het eerst aan in het ontwerp voor de kerk van Oeffelt (1854-1864). Een veelhoekige variant op het gelijkzijdige patroon uit de kapel van Saint Denis werd tijdens de eerste beschildering van de Sint-Servaas op de pijler achter de preekstoel aangebracht. Dit bleef bij de tweede uitmonstering behouden, doch werd tijdens de laatste restauratie verwijderd.

▄▄▄▄▄▄▄ 56

**Met dank aan dr L. Verpoest van de KU Leuven, die mij deze hypothese ingaf. Académie, Proclamation, 1 Middleton, Beaux-arts, 175-273. Thijm, P.F.(oreestier), ‘Mengelingen’, DW 2 (1856), 370-371.

57

**Van der Woud, Archis (1988), 38-46. Hubar, A&B, hoofdstuk Meester van het werk. Brönner, Architektur, 57-61. Goethe, Farbenlehre, I, 79, 285-288; II 233. Architectura 5 (1897), 3. Cage, Colour & culture, 153-177; 190.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

45

Afb. 2-24 en 2-25 De uitmonstering van de kapel van Saint Denis in Notre Dame van Viollet-leDuc uit 1846 naast de preekstoel circa 1858 van Cuypers’ eerste uitmonstering van de SintServaas. De details (afb. 2-26 en 2-27) tonen de overeenkomsten.

46

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Van Leeuw had Cuypers uiteraard ook vernomen dat behalve bij Nôtre-Dame in de Sainte Chapelle het ‘vernieuwende’ herstel van de vlakke patronen in de nissen, op de schalken en de kapitelen volop bezig was. De typische lambrisering met ‘tapisseries’, ‘behangsels’ of ‘gordijntjes’, die in al Cuypers’ uitmonsteringen een geliefd motief vormen, zou hij aan beide Parijse voorbeelden ontleend kunnen hebben.58 Een belangrijke aanvullende bron voor zijn decoratieve vocabulaire zou gevonden kunnen worden in The Grammar of Ornament van Owen Jones die laat in 1856 verscheen. Ook al zal hierna blijken dat dit boek in 1858 vrijwel zeker is benut voor één van de plafonds in het museum, we hebben toch geverifieerd of het binnen de artistieke actieradius van Cuypers bereikbaar was. Op welk moment men op het continent over dit werk kon beschikken staat namelijk niet vast. Gelet op de Engelse kolonie te Brugge, waar voortrekkers van de neogotische beweging als T.H. King en James Weale woonden, moet dit voor kunstenaars als Cuypers vrij snel bereikbaar zijn geweest. Anderzijds had men dit werk ook via de Engelse kunsttijdschriften, waarop onder meer Thijm geabonneerd was op het spoor kunnen komen. De publicatie van Jones valt echter niet te traceren in de bibliotheek van Thijm, noch in die van Cuypers of die van zijn stadgenoot Guillon. Dat The Grammar of Ornament door Thijm, die de Engelse taal beheerste, in zijn Dietsche Warande niet besproken werd, is eveneens een veeg teken. Pas in 1880 vinden we een eerste concrete aanwijzing dat het als modellenboek werd benut.59 De vermoedelijke toepassing in Roermond geeft aan dat een dergelijk belangrijke studie niet aan Cuypers’ aandacht of die van Thijm heeft kunnen ontsnappen. Temeer daar The Grammar of Ornament verschillende raakpunten toont met de opvattingen over polychromie die de architect uitdroeg: deze herkennen we alleen al in de achtste propositie van Jones, “all ornament should be based upon a geometrical construction.” Aanvullend daarop leest men in de negende propositie: “as in every perfect work of architecture a true proportion will be found to reign between all the members which compose it, so throughout the decorative arts every assemblage of forms should be arranged on certain definite proportions; the whole and each particular member should be a multiple of some simple unit.”60 ▄▄▄▄▄▄▄ 58

**Thijm-archief (KDC, nr 217), nr 2425: brieven van Cuypers aan Thijm. Brönner, Architektur, 58; 62; De Stuers, Cuypers, 12-13. Grodecki, Sainte Chapelle, z.pl., 1975 (2de dr.), 9; 22; 24; 27; 32; 45, met afbeeldingen.

Durand, Architectural Design, 1980, 39. Viollet-le-Duc, Notre-Dame (1870), GAR Lijst Bibliotheek Cuypers 25 E 29.

59

Van Biervliet, Weale-Thijm, 1991. Van Biervliet, Weale-Thijm, 199 Jones, Grammar: volgens Aart Oxenaar werd de ‘Grammar’ al vrij snel in Franse periodieken gerecenseerd. Het werd als voorbeeldboek ─ aldus het verslag van W.B.G. Molkenboer, directeur van de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers in het Rijksmuseum ─ gebruikt bij de “tijdelijke normaalcursus tot verbetering van het teekenonderwijs” d.d. 29 juli-28 augustus 1880: ARA-2, Bi-Za, K&W, 1875-1918, inv.no. 2653. Zie voorts aldaar nr 2673: inventaris van aangekochte boeken van de Rijksnormaalschool.

60

Jones, Grammar, 5. Zie de bijlage van dit onderzoek.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

47

Afb. 2-28 Byzantijnse ornamenten uit de Grammar of ornament van Owen Jones: variaties hierop vinden we in allerlei soorten terug in Cuypers’ uitmonsteringen. Dat geldt ook voor de Keltische en Early English voorbeelden.

48

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

De beide stellingen schragen in wel zeer bijzondere mate de geschetste hypothese als zou Cuypers vanaf zijn eerste uitmonstering zijn decoratieve ensembles gecomponeerd hebben aan de hand van de – gelijkzijdige – driehoek en de module van de architectuur. Een groot aantal van de overige vuistregels van Jones vinden we al dan niet in varianten terug in het hoofdstuk Peinture van Viollet-le-Duc, die al evenmin specifiek The Grammar of Ornament noemt. Men zou het ook om kunnen draaien door te stellen dat het oudheidkundig onderzoek van Viollet-le-Duc naar het middeleeuwse polychromiesysteem de stellingen van Owen Jones bevestigt. Dit geldt niet alleen de soort van ornamenten, waarin Jones onder de rubriek Early English overigens talloze overeenkomsten laat zien met de motieven uit de Abécédaire van Caumont, maar ook voor de chromatische regels. Dit laatste wordt mede verklaard door de gemeenschappelijke bron die Jones en Viollet-leDuc – maar ook Hittorf – hadden in de genoemde kleurtheorieën van Chevreul.

Afb. 2-29 De kleurenroos van Chevreul is van grote betekenis geweest voor het negentiende-eeuwse coloriet op internationaal niveau: uitersten als Seurat en Cuypers bedienden zich hiervan.

Met behulp van Chevreuls experimenten, de oudheidkundige inventarisatie van De Caumont en de vuistregels van Jones zou Cuypers in principe na 1856 zijn methode onder meer in praktische zin zeer ver verbeterd kunnen hebben. Voor de historische kleurengamma’s, de onderlinge wisselwerking tussen schildering en glas-in-lood, de hiërarchische indeling en de rol van de figuraties bleef het wachten op Viollet-leDuc die, zoals we in het volgende hoofdstuk zullen zien, in 1863 uit al deze elementen weer een operabel en gerationaliseerd systeem wist te compileren.61

▄▄▄▄▄▄▄ 61

**Jones, Grammar, 100-105; platen LXVII-LXVIII. Middleton, Beaux-Arts, 188-189. Van Zanten, Beaux-Arts, 211-21 Durand, Architectural Design, 41. Zie het volgende hoofdstuk.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

49

Welke invloeden nu precies domineren in Cuypers’ vroege polychromie valt uiterst moeilijk na te gaan. Een aantal van zijn kerken uit de jaren ‘50 werd immers pas vrij laat beschilderd, zoals de Sint-Lambertus van Veghel, de kerk van Pey-Echt en de Sint-Martinus van Wyck-Maastricht. Andere voorbeelden als de Munsterkerk, de SintServaas en de abdijkerk van Rolduc verdwenen grotendeels door een tweede decoratiecampagne of werden wat betreft het resterende gedeelte later vernietigd. Apart daarvan heeft Cuypers eind jaren ‘50, begin jaren ‘60 op de voet van de ‘constructional polychromy’ van zijn Engelse vakbroeders enthousiast geëxperimenteerd met gekleurde baksteen volgens geometrische patronen – Sint-Catharina te Eindhoven, Amsterdamse Posthoornkerk etc. – zonder overvloedige figuratieve fresco’s of uitvoerige ornamenten in de trant van de Sainte Chapelle.62

Afb. 2-30 Ontwerp voor de pijlers van de SintServaaskerk van Cuypers’ eerste uitmonstering: schijnmetselwerk, bladmotieven en het verspringende patroon op de schaft boven het kapiteel zullen ook nadien tot Cuypers’ vaste repertoire behoren.

Bewaard gebleven schetsen van een tamelijk vroege restauratie als bijvoorbeeld de Sint-Petrusbanden te Venray (1862) bevestigen daarentegen, zoals ook uit de analyse van Wies van Leeuwen blijkt, het beeld dat de Catalogus uit 1907 van Cuypers’ systeem geeft: gedetailleerd werd aangegeven welke kleuren op welke ▄▄▄▄▄▄▄ 62

50

**Muthesius, Victorian, 18-21; 59-93. De Blaauw, Sneek, 83-87; 114: noot 34. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

onderdelen en in welke volgorde moesten worden aangebracht. Ook hier blijkt sprake van een helder, maar ingehouden en met zwart gearticuleerd kleurenschema.63 De vraag hoever dit “kleurrijk vercieringsstelsel” reeds ontwikkeld was bij Cuypers’ combinatie van Nazarener “freske” en “Byzantijnsche Ornementen” in de Munsterkerk en of hij daarvoor kersvers Kings Pugin-bewerking heeft gevolgd, dan wel motieven aan De Caumonts Abécédaire of zijn Duitse reis heeft ontleend, moet bij gebrek aan visueel materiaal onbeantwoord blijven. Vastgesteld kan worden dat de ingrediënten er waren, maar een duidelijke receptuur ontbrak. Kijkend naar eigentijdse recensies, kan zelfs Brouwers’ toelichting op Cuypers’ uitmonstering uit 1858 in de Sint-Servaas de hier geschetste reconstructie hooguit in hoofdlijnen bevestigen, hoewel het goed mogelijk is dat hier de Propositions van Owen Jones zijn toegepast.

2.4 “Novus rerum nascitur ordo”64 In 1863 hield Jan Willem Brouwers te Amsterdam een lezing over de Sint-Servaaskerk en haar moderne muurschilderingen. Het boeiende van zijn exposé is dat hierin alle toenmalige opvattingen over het doel en de werking van ‘architectuurschilderkunst’ op een rijtje zijn gezet. Kort getypeerd vormt Brouwers’ kunstkritiek een mengeling van geijkte classicistische opvattingen, doorspekt met gevoelstheorieën en recente kennis van historische en eigentijdse polychromie, gelegitimeerd door authentiek middeleeuwse bronnen én in dienst van het katholieke geloof. De uitgangspunten van de doctrine van de historieschilderkunst, waaronder het ‘Ut pictura poesis’, blijken onverminderd van kracht. Het beleren, maar vooral ook het ontroeren van de gelovige toeschouwer, waardoor deze geacht werd deel te krijgen aan de kunst, wordt vooropgesteld onder het motto: “Als ooit ééne kunst gevoel is, dan is het zeker de schilderkunst”. Brouwers’ geëxalteerde beschrijving van de schilderingen is op het punt van gevoeligheid veel overtuigender, professioneler haast, dan die van Scheen bij de Munsterkerk. Beiden roepen echter herinneringen op aan Wackenroders’ Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1797), eens een geliefd manifest bij de Nazareners.65 De verwantschap met die stroming wordt door Brouwers in zijn kunstkritiek fors benadrukt. Hij meent met grote stelligheid dat net zoals in het Italië van Dante en ▄▄▄▄▄▄▄ 63

Gemeentearchief Venraij, archief parochie Sint Petrus banden. Men vergelijke de uitvoerige beschrijving van deze kleurontwerpen in Van Leeuwen, Maakbaarheid, Venraij met Cuypers, Catalogus 1907, 75-78.

64

Brouwers, muurschilderingen, 1 .

65

**Brouwers,

muurschilderingen, 12-33; m.n. 50. Scheen, Munsterkerk, 15; 17-21. Wackenroder, Tieck, Herzen-

sergiessungen; Wackenroder en Tieck figureren in het motto van Wap, Kunst, 37. Hubar, A&B, hoofdstuk Teekenschool.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

51

“nog in het Duitschland van heden” bij het duo Cuypers en Klaesener sprake is van echt Christelijke kunst. Ter vergelijking refereert Brouwers aan één van de hoogtepunten van Nazarener werk, te weten de destijds beroemde fresco’s in het Casino Massimo te Rome. Hij is er van overtuigd dat Cornelius’ fresco van de Divina Commedia en Overbecks Verloste Jeruzalem naar Torquate Tasso een waardige pendant zullen krijgen in de Sint-Servatiuslegende van Cuypers en Klaesener naar Henric van Veldeke in de kerk te Maastricht. Deze zal zich manifesteren “in majestueuze en zedige lijnen en trekken, in een harmonisch spel van kleuren, in tegenstellende en zich toch zacht aaneensluitende groepen, in zichtbare noten en akkoorden”.66 Terwijl hier onmiskenbaar de muzikale analogie naar voren treedt – de schildering als «de muziek van het licht» – valt verder onmiddellijk op dat eigentijdse kerkelijke realisaties als die in Duitsland onvermeld blijven.

Afb. 2-31 Cuypers en Alexander Klaesener: Het Laatste Oordeel en de allegorie op het Lam Gods in de koortravee van de Sint-Servaas. De huidige kleuren zijn geretoucheerd bij de restauratie in de jaren ’60.

▄▄▄▄▄▄▄ 66

**Brouwers, muurschilderingen, 30-31; 50. Sommerhage, Romantik, 125-135. Vgl. ook de inleiding van Schaeps, Boymans-van Beuningen, 13-17.

52

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Het coloriet zelf wordt door Brouwers slechts sporadisch aangegeven. Het is opvallend dat zijn kritiek meer inhoud en doel onthult dan de toen gerealiseerde polychromie zelf. Een enkele passage betreft de “veelkleurige schachten” in de kerk, waarvan de “slingerpaden, door de kleuren getrokken” het oog omhoog trekken. Dit herinnert in sterke mate aan de voorbeelden van De Caumont en de kolommen in de Munsterkerk, die met “Bijzantijnsche Ornementen” omslingerd zijn.

Brouwers voegt er aan toe, dat de schalken hierdoor fungeren als de ladder van Jacob, doordat zij zo het oog naar de taferelen leiden rond het thema van “Christus hieri”.67 De enige groep waarvan hij de kleuren wat meer expliciet noemt is die van Christus als wereldrechter temidden van Maria en Johannes bij het Laatste Oordeel in de apsis. Bij de centrale Christusfiguur van Cuypers bewondert hij: “het plechtstatige der liniën, de kracht van het koloriet, de harmonie der kleuren van het purperen sluitkleed, van den blaauwen mantel met groene voering, die drapeeringen op zijn Byzantijnsch, doch zonder dat stijve, wat den Byzantijnen meermalen eigen is, den rijkdom van dien breeden mantelboord met diamanten bezet, de glans van dien kruisvormigen nimbus (zinnebeeld der Drie-eenheid), niet minder schitterend van edelgesteente ...”

Maria daarnaast “is met eene hemelblaauwe, rijk geplooide kazula gekleed; haar grootsch slepende tabbert is scharlakenrood en haar sluier leliewit”. Van Johannes aan de andere kant wordt opgemerkt dat hij zich onderscheidt “door het rijk en grootsch plooiend purper, dat hem ten mantel strekt.”68 Doordat de omringende tinten bij deze polychromie niet worden genoemd is het niet eenvoudig om een zuiver beeld te krijgen van het palet. Wel kunnen de kleuren purper en groen, zoals in het volgende hoofdstuk zal blijken, herleid worden tot de werking van de kleurendriehoek, terwijl dat voor blauw en rood al helemaal evident is.

Afb. 2-32 De kleurenroos, ontleend aan Ariaan Apol, met onder meer de primaire driehoek rood, blauw, geel (I) en de secundaire terts groen, purper en oranje (II).

▄▄▄▄▄▄▄ 67

Brouwers, muurschilderingen, 28.

68

Brouwers, muurschilderingen, 38-39; 48.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

53

Afb. 2-33 De kleurenroos, verwerkt in het bovenlicht van kasteel Aerwinkel uit 1856 toont, net als de door Brouwers beschreven kleuren in de Sint-Servaas, het primaire en het secundaire gamma

De conclusie die zich echter vooral opdringt is dat Brouwers hier niet uitsluitend de esthetische, maar vooral de symbolische (liturgische) en emotionele werking van de kleuren beschrijft. Kennelijk gaat hij ervan uit dat deze aan dermate oude en geijkte associaties gekoppeld zijn, dat die door waarneming als vanzelf bij de gelovige toeschouwer zullen ontstaan. Dit vooronderstelt ook Thijm, wanneer hij de lichteffecten van de kleurige glas-in-lood-ramen in Cuypers’ Posthoornkerk te Amsterdam in termen van “aesthetische of godsdienstige indrukken” beschouwt, terwijl Scheen in de Munsterkerk “met edele denkbeelden van Godsdienst en Kunst” wordt vervuld.69 Dat Cuypers deze opvattingen deelde behoeft geen betoog. De vraag is echter of deze alleen zijn kleurtoepassing volledig rechtvaardigde. Zijn streven naar een grondig gelegitimeerde, eigentijdse ‘renaissance’ van de middeleeuwse kunst vormde zoals gezegd de belangrijkste drijfveer. Daarnaast waren schilderingen voor hem vooral een instrument om bepaalde constructieve delen van de architectuur te profileren. Brouwers volgde hem hierin volledig. In het krachtenspel tussen schilder en architect bepaalt zijns inziens de laatste: “door de zich meer of min uitsprekende bouwdeelen, door het klaarder of meer donker licht, .. welke soort van onderwerp [ook qua decoratie (bvhh)] .. mag behandeld worden: door de meer fijne of meer krachtige rib- en boogwerken van zijn gebouw geeft hij soms den aart der bewerking aan, en altijd den samenhang en den overgang die er tusschen de verschillende taferelen en onderdeelen moeten in acht genomen worden”.70

▄▄▄▄▄▄▄ 69

Scheen, Munsterkerk, 17. **Thijm, Haarlemmer Houttuinen, 297-300; 300.

70

Brouwers, muurschilderingen, 19-20.

54

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Cuypers zelf voerde dit “kleurrijk vercieringsstelsel” nog verder door, door decoraties niet alleen ter accentuering toe te passen, maar ook en zeker bij restauraties ter correctie, haast manipulatie van de ruimte. Brouwers zou dit laatste inhoudelijk bevestigen met zijn motto: “novus rerum nascitur ordo”. Zoals uiteengezet bij de kapel van De Hemptinne te Gent, huldigde ook Thijm het principe van de “artificiëele omschepping”, die echter als nabootsing wèl eerlijk en herkenbaar moest blijven. Zowel de artistieke als de technische uitgangspunten van dit ‘omscheppen’ lijken – na de voorzetten van Owen Jones – eerst helder gedefinieerd te zijn door Viollet-le-Duc, wiens opstel Peinture hetzelfde jaar als Brouwers’ kritiek verscheen.71 Dit maakt het des te moeilijker om te bepalen hoe Cuypers zijn vaardigheden voor die tijd ontwikkeld heeft. Alleen een verzameling recepten maakt immers nog geen systeem. Dat probleem speelt niet alleen bij de kerkelijke uitmonsteringen, maar ook bij de burgerlijke inrichtingen, waarvan één van de oudste, voor de verwijdering in 1977, in Cuypers’ eigen huis te vinden was.

2.5 De burgerlijke variant in het woonhuis van Cuypers De piano en het partituurkastje van Nenny wierpen al enig licht op de burgerlijke polychromie van Cuypers. Dat de ambiance waarin zij stonden met ornamenten uitgemonsterd was, staat dankzij oude (zwartwit) foto’s en tekeningen vast. Zoals bekend heeft Cuypers vlak voor het huwelijk in 1859 de hele woning in het zuidelijke pand van het Roermondse complex opnieuw laten stofferen en inrichten. Dit was ook nodig omdat hij het tot dan toe verhuurde gedeelte op de begane grond eveneens bij zijn leefruimten betrok. Dit is ook het moment geweest dat ouderwetse zaken als de bedstee buiten gebruik werden gesteld, want Nenny laat weten dat de huisraad onder meer een bed behelst. Een van de ruimtes die toen werden aangepakt, was die aan de achterzijde, waar vandaag de dag nog de prachtige haard uit de jaren 1850 pronkt met mogelijk de originele polychromie. Voor deze kamer ontwierp Cuypers een gepolychromeerd cassetteplafond, waar een letterschrift of monogram van de initialen PC en AT werd verwerkt.

Van de zuidelijke achterzaal zijn documenten bewaard gebleven die een fragmentarisch beeld geven van de dispositie voordat het museum geschandaliseerd werd bij de verbouwing van 1977. Omdat een van de medewerkers toen de moeite heeft genomen een aantal ornamenten op schaal na te tekenen en er enkele oude foto’s bij de RACM werden opgespoord, kunnen er toch uitspraken over worden gedaan.

▄▄▄▄▄▄▄ 71

Zie noot 47#. Vgl. King, Pugin, 67-68.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

55

Afb. 2-34 De haard die gewijd is aan het thema van de vier jaargetijden. De polychromie is tenminste voor een deel nog oorspronkelijk. Waarschijnlijk waren de groene vlakken van sjablonen voorzien.

Afb. 2-35 De originele haard uit een van de jachthuizen in de omgeving van Roermond circa 1855.

56

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Afb. 2-36 Middengedeelte met ‘piece de milieu’ van het stucplafond in de grote zuidelijke achterkamer: in de hoeken is het monogram met de in elkaar verstrengelde letters PC en ATh te zien. De hoekcassettes van dit plafond bestonden uit vier fabeldieren.

Uit de aantekeningen van Hovens blijkt dat de kleurstellig van het stucwerk bestond uit beige-grijs, rose, petroleumgroen en okergeel, waarbij in de afhangende lijst langs de muren ook donkerblauw en goud opgenomen was. Meer in het bijzonder geeft hij de volgende indeling aan: • • •

serie kaders: fabeldieren: monogram:

•

randen langs de wand profiel van de rand

•

okergeel, beige-grijs, roze, beige-grijs beige-grijs op roze fond letters beige-grijs met witte dunnen lijnen opgehoogd en zwart afgezet op petroleumgroen fond mosgroen bladornament met beige-grijs bloemornament op blauw fond met roze rand daarboven. goud en beige

Dit betekent voor het stervormige ‘piece de milieu’ en de tegelvormige cassettes: • •

piece de milieu: tegelcassettes

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

ranken beige-grijs op roze of petroleumgroen fond zwart ornament op beige-grijs fond

57

Afb. 2-37, 2-38, 2-39, 2-40, 2-41 De opmeettekeningen met kleuren van museummedewerker H. Hovens van november 1977.

Wanneer we de kleuren van Hovens plaatsen naast de foto’s, dan rijmen zijn aantekeningen merkwaardig genoeg niet met de grijze toon van de verschillende

58

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

vlakken: het roze fond van de fabeldieren wordt gerepresenteerd door een donkerder vak dan het roze kader ernaast. Hetzelfde geldt voor de kleur beige-grijs.

beige-grijs roze okergeel beige-grijs roze beige-grijs

onbekend

Afb. 2-42 De kleuren van Hovens afgezet bij een foto van een van de hoekcassettes

Net zoals bij de bibliotheek van Thijm, kunnen we dit onder voorbehoud visualiseren aan de hand van de Harmonie des Couleurs van E. Guichard (circa 1867), waarvan met name stalen van de platen 1, 60 en 102 van toepassing lijken:

Afb. 2-43 Visualisatie van het gamma van één van Cuypers’ kamers

Hierbij moet dan nog het goud ingecalculeerd worden dat, zoals we in het volgende hoofdstuk zullen zien, een bijzondere rol speelt in de negentiende-eeuwse monumentale polychromie.

Een belangrijke aanwijzing voor de bron van de kleurencombinatie is de tint petroleumgroen en die weer in combinatie met roze en beige-grijs. Onder voorbehoud van de vertekening van nagedrukte kleuren, lijkt deze trits prominent aanwezig in The Grammar of ornament van Owen Jones uit 1856. Met name in de afbeeldingen met motieven en kleuren, ontleend aan middeleeuwse handschrif-

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

59

ten, valt de combinatie roze en petroleumgroen op. Het zier er naar uit dat Cuypers het advies van Pugin om modellen aan middeleeuwse manuscripten te ontlenen, heeft uitgewerkt door bij Owen Jones te buurt te gaan. De hiernavolgende platen geven een representatief beeld van het kleurengamma op het plafond van de chique kamer die hij speciaal voor zijn bruid had ontworpen.

Afb. 2-44, 2-45 De bladen gewijd aan Middeleeuwse handschriften uit de Grammar of ornament van Owen Jones geven een representatief beeld van de kleuren die verwerkt waren in het cassetteplafond in de zuidelijke achterkamer van Cuypers’woonhuis.

In dit handschrift vinden we ook een model voor een dier binnen een ornament.

Daarvoor had Cuypers echter meer voorbeelden ter beschikking, zoals blijkt uit de afbeeldingen ontleend aan De Caumont en A.C. Pugin. De laatste, de vader van A.W.N. Pugin, publiceerde al vroeg onder de titel van de Gothic Ornament (18281831) een serie tekeningen van Engelse en Franse gebeeldhouwde elementen.72 Deze vormen een toepasselijke demonstratie van de flexibiliteit in dimensie van de middeleeuwse sierkunst, die in de negentiende eeuw onverkort gehandhaafd werd: of men nu naar miniaturen keek, monumentale wandschilderingen of

▄▄▄▄▄▄▄ 72

60

Van dit werk (zie de bibliografie) verscheen een facsimile in 1987. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

gebeeldhouwde monsters, alle soorten waren geschikt voor transpositie op kleine of grote schaal in verf of steen.

Afb. 2-46, 2-47, 2-48 Modellen van Owen Jones, De Caumont en Pugin senior

Dat blijkt ook uit de gevleugelde draakjes in het piece de milieu van het plafond of de initialen van Pierre en Nenny die in ranken opgaan: ze zijn zowel terug te vinden in de reeks van bladen van Owen Jones, als bij Pugin senior.

Afb. 2-49 en 2-50 motieven met draakjes in het plafond

Afb. 2-51 Motief met draakjes van plaat LXXI,”illuminated mss no 1” van Owen Jones

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

61

Een groot deel van het plafond werd in beslag genomen door tegelcassettes, waarin een overhoeks geplaatst ornamentje, dat sterk herinnert aan het vaste idioom voor tegeltjes.

Afb. 2-52 Verstrengelde bladornamenten en het tegelmotief

Tenslotte is er de prachtige knoop in het centrum van het plafond, waarvoor Cuypers een exercitie heeft gemaakt in het vervlechten van geometrische ornamenten en gestileerde motieven waaronder het draakje. Hiervoor kon hij inspiratie vinden bij de Keltische ornamenten.

Afb. 2-53 De ornamenten in het hart van het plafond vergeleken met enkele patronen uit de Grammar of ornament van Owen Jones

62

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

2.6 Conclusie en uitzicht De ontdekking van de voorbeeldfunctie van de Grammar of ornament van Owen Jones uit 1856 voor de uitmonstering van de zuidelijke achterzaal van het woonhuis in Roermond, kan zonder overdrijving baanbrekend worden genoemd. Niet alleen trof Cuypers in dit naslagwerk een weelde aan ornamenten aan die zowel geschikt waren als inspiratiebron voor kerkelijke als profane inrichtingen, ook kon hij zijn voordeel doen met de “propositions” over kleurgebruik die Owen Jones had geformuleerd. Gecombineerd met de toepassing van de module kan gesproken worden van een eerste systeem waarmee Cuypers zijn ontwerpen kon rationaliseren. De talloze kleurengamma’s op de verschillende bladen kon hij interpreteren als een staalkaart, waarbij het bovendien mogelijk was de functie van het beschilderde oppervlak in het effect mee te nemen. Jones geeft hier zeer duidelijke richtlijnen voor en loopt daarmee voor op de oudheidkundige observaties van Viollet-le-Duc tien jaar later: bepaalde kleuren kunnen uitsluitend op kleine oppervlakten toegepast konden worden, terwijl anderen vooral in grote partijen tot de juiste combinaties leiden. Ook Owen Jones leunt daarbij op anderen, in dit geval op de scheikundige George Field die in zijn Chromatics weer een eigen variant van de kleurencirkel ontwikkelde.73

Afb. 2-54 De kleurencirkel van George Field werd gebruikt door Owen Jones

Aan dit werk ontleende Owen Jones “Proposition 18” getiteld “Field’s Chromatic equivalents”, die we hier integraal laten volgen:

▄▄▄▄▄▄▄ 73

G. Field, Chromatics, of the Analogy, Harmony and Philosophy of Colours, London 1846.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

63

“The primaries of equal intensities will harmonize or neutralize each other, in the proportions of 3 yellow, 5 red, and 8 blue, --integrally as 16.

The secondaries in the proportions of 8 orange, 13 purple, 11 green, -integrally 32.

The tertiaries, citrine (compound of orange and green), 19; russet (orange and purple), 21; olive (green and purple), 24; -integrally as 64.

It follows that, -- Each secondary being a compound of two primaries is neutralized by the remaining primary in the same proportions: thus, 8 orange by 8 blue, 11 of green by five of red, 13 purple by 3 yellow.

Each tertiary being a binary compound of two secondaries, is neutralized by the remaining secondary: as, 24 of olive by 8 of orange, 21 of russet by 11 of green, 19 of citrine by 13 of purple.”74 Deze uitgangpunten moeten Cuypers het onmisbare handvat hebben geboden bij de verdere ontwikkeling van zijn “vercieringsstelsel”. Dit wetende zou het interessant zijn een vervolgonderzoek te verrichten naar de uitmonsteringen in de periode tussen 1856 en 1864, het jaar dat het deel van de Dictionnaire met het lemma Peinture verscheen. Betreurenswaardig genoeg is veel van het archiefmateriaal van Cuypers & Stoltzenberg uit die periode verdwenen, terwijl veel kerkelijke inrichtingen onder invloed van Vaticanum II tot de container zijn veroordeeld. In andere gevallen werden kerken pas zo laat van een geschilderde uitmonstering voorzien dat daar de invloed van Viollet-le-Duc c.s. domineert. Een derde complicerende factor is dat veel kerken sowieso pas veel later beschilderd werden, omdat na de bouw vaak opnieuw geld ingezameld moest worden voor het interieur. Ook daardoor zijn er slechts weinig vroege uitmonsteringen.

Dat Cuypers in zijn latere werk de kleurstellingen uit het magazijn van de Nazareners, Dusseldorpers en Owen Jones verliet voor een rijk, verzadigd en briljant palet, kan te maken met het verschijnen van nieuwe verfsoorten op de markt. Hierover kunnen echter geen uitspraken gedaan worden, doordat specialistisch onderzoek binnen de Nederlandse context ontbreekt. Cuypers’ ommezwaai is in ieder geval geïnspireerd door de Dictionnaire van Viollet-le-Duc. Hierin ontmoette hij voor het eerst een systematisch overzicht van de diverse opeenvolgende middeleeuwse kleurengamma’s. Ook elders in Europa zou de toegenomen kennis van de cultuur in dat tijdvak de ontwikkeling van de polychromie beïnvloeden.75 Zo lijkt Cuypers op

▄▄▄▄▄▄▄ 74

Zie de bijlage van dit rapport met de Propositions van Owen Jones.

75

**Van Leeuwen, Sint-Servaas, KNOB 80 (1981), 81. Brönner, Architektur, 62-63.

64

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

termijn zijn overtuiging, als zouden de Nazareners of de Dusseldorpers dé eigentijdse Christelijke schilderkunst hebben ontwikkeld, onder invloed van de archeologisch getinte visie van Viollet-le-Duc ingewisseld te hebben voor een authentieker historisch (ideaal)beeld. Zeker was het een winstpunt dat het verzadigde ‘middeleeuwse’ palet meer rekening hield met de werking van glas-in-lood-ramen. Cuypers kon zo verbluffende clair-obscur momenten realiseren die de factor verandering en beweging in zijn interieurs optimaal uitbuitten. 76 Opnieuw zijn daarin Engelse invloeden te bespeuren en wel via het tijdschrift The Ecclesiologist, dat zowel door Thijm als Cuypers geraadpleegd werd. Met de auteur van het artikel in kwestie, architect G.E. Street, had Cuypers als erelid van The Ecclesiological Society in 1862 in Londen kennis gemaakt. Street hield reeds in 1852 een pleidooi voor de integratie van “those lovely alterations of light and shade, when nature gives them to us in briljant sunshine.”77 Dit doet sterk denken aan de rol die Brouwers “het klaarder en meer donker licht” toekent bij de afstemming van polychromie. Cuypers parafraseerde Street nog in 1891 met zijn beschrijving van de traceringen van de Utrechtse Dom, “die het schitterend licht met het geheimzinnige halfdonker in schilderachtige schakeering afwisselt.” Om dit effect te bereiken adviseerde Street de architecten “to concentrate the admission of light on particular points.”78 Een van de interieurs waar Cuypers dit het meest overtuigend bereikt had, betrof de verdwenen uitmonstering van de Sint-Servaaskerk: de afwisselende lichtkwaliteit, variërend van gedempt tot volop stralend, genereerde hier even zovele momenten, waarin een compleet register aan clair-obscur en kleurharmonieën werd opengetrokken.79 Door deze meerwaarde speelde de verzadigde polychromie nog beter in op de gevoelens van grootsheid, melancholie en ‘wellustige droefgeestigheid’ (‘pleasing gloom’), dat een schilderachtig beleven van architectuur vergde. Maar terwijl dit zintuiglijk deelhebben voor de één doel op zich was, moest het in de visie van de clerus leiden tot “huiver der heilige plaats”, tot vatbaarheid voor Gods boodschap en aldus tot het “Sursum Corda”, dat Brouwers met Pugin, Cuypers en Thijm het ultieme doel achtte van de kunst.80 ▄▄▄▄▄▄▄ 76 77

Hubar, A&B, 23; 114. **Collections, 68, inv. nrs 1260-1261: publicaties van Ecclesiologists; 63 inv.nr 1160: The Ecclesiologist 18541868. In Cuypers bibliotheek waren hiervan volgens W.A. Keuzenkamp, Bulletin van het Rijksmuseum 8 (1960), 117-134: 119 noot 8, enkele jaargangen vanaf 1860 aanwezig, wellicht de ontbrekende uit de bibliotheek van Thijm. Schiphorst, werkplaatsen, 18, citeert een brief van Cuypers uit het Thijmarchief, d.d.

1 juli 186 Muthesius, Victorian, 39-58; m.n. 41: citeert G.E. Street, ‘The true principles of architecture and the possibilities of development’, The Ecclesiologist 13 (1852), 247-262; m.n. 257-259.

78

**Zie de vorige noot en noot70#. Cuypers, Voordracht 1892, 5-6.

79

Van Leeuwen-Hubar, Sluitsteen 6 (1990), 83-85.

80

Brouwers, muurschilderingen, 13. King, Pugin, 135-141. Delheij, kerkenbouw, 48-49: gedicht van J.W. Brouwers dat bij de wijding van de Sint-Martinus van Wyck aan Cuypers opgedragen werd. **Stoks, Cuypers Gedenkboek, 19-25; m.n. 25. Het begrip ‘wellustige droefgeestigheid’ is afkomstig van de romanschrijver Rheinvis Feith. Voor aanverwante termen en hun herkomst zie **Hubar, Deelhebben.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

65

Afb. 2-55 De polychromie van de Sint Antonius van Padua te Kranenburg bij Vorden: de uitmonstering werd in de jaren ‘70 grotendeels verwijderd.

66

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

3

Cuypers’ “bladen van kleurharmonie”81 De relatie tussen architectuur, muziek en schilderkunst Hier is de rijkdom van kleuren zonder smakelooze overlading; hier is een bonte pracht van rood en blaauw en goud in allerlei nuances, aan de pilaren en gewelven, aan de muurvlakkenen op de mozaiekenvloeren, in de geschilderde glazen, aan het altaar en den kansel aangebragt, maar de kunstenaar heeft in dat alles een harmonie weten te brengen, die het oog boeit maar niet verblindt, en tot een kunstjuweel maakt, wat onder de handen van een half talent een mengeling van schreeuwende kleuren en opzigtige versierselen zou zijn geworden (J. Craandijk over Cuypers’ kerk te Kranenburg bij Vorden circa 1880)82 In het hoofdstuk over de ontwikkeling van Cuypers’ “kleurrijk vercieringsstelsel” is gebleken dat Cuypers bij zijn eerste experiment op het gebied van monumentale polychromie - in de Munsterkerk van 1850 tot 1851 - nog niet kon beschikken over een heldere en duidelijk gedefinieerde werkmethode: noch voor het afstemmen van de kleuren in een ruimte onderling, noch voor de verdeling van de beschikbare oppervlakten in figuratieve en decoratieve partijen en al evenmin voor het begroten van het totale effect op de te beschilderen architectuur was enig beproefd systeem bekend. Mijn onderzoek naar mogelijke bronnen en voorbeeldmateriaal wees uit dat Cuypers vermoedelijk zijn vingeroefeningen uitvoerde op grond van hetgeen hij gezien had aan moderne uitmonsteringen in met name het Rijnland, de resultaten van oudheidkundig onderzoek zoals geïllustreerd in het werk van De Caumont, Didron en King & Pugin en tenslotte het religieuze oeuvre en het palet van de Nazareners en de Dusseldorpers. De toepassing van de kleurendriehoek en de chromatische cirkel - voor zover in Antwerpen reeds gedoceerd - zouden hem daarbij voor coloristische misstappen in de zin van Craandijk behoed kunnen hebben.

Op de specifieke kleurwerking na, kon Cuypers met de bovengenoemde ingrediënten een harmonisch ensemble produceren door middel van zijn ontwerpsysteem. Een dergelijke techniek werd als beginsel voor het eerst specifiek aanbevolen door Owen Jones in zijn Grammar of Ornament uit 1856 en heeft in ieder geval de inrichting van de zuidelijke achterzaal in Cuypers’ huis beïnvloed. Het is mogelijk dat Cuypers van Jones’ “propositions” geprofiteerd heeft bij de realisatie van de uitmonstering van de Sint-Servaaskerk in zijn eerste versie (1858) of die van

▄▄▄▄▄▄▄ 81 82

Joseph Cuypers in Het Werk van P.J.H. Cuypers (zie noot 112#).

Craandijk, Wandelingen door Nederland, Gelderland-Overijssel, pp. 45-46.Met dank aan Wies van Leeuwen die mij hierop attendeerde.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

67

de Sint-Petrus-Banden te Venray (1862), maar volledig zeker is dit niet. 83 Wel manifesteert zich in de volgende decennia een duidelijke ontwikkeling van kleuren, belichting, vlak- en contourwerking in Cuypers’ polychromie. Deze is uiteraard ook beïnvloed door de waarnemingen van Cuypers tijdens zijn vele reizen, waarvan legio oefenbladen in zijn bedrijfsarchief bewaard zijn gebleven.

Afb. 3-1 Oefenblad met middeleeuwse ornamenten van begin dertiende eeuw

Een belangrijk moment in dit proces lijkt herleid te kunnen worden tot 1864, toen deel VII van de Dictionnaire van Viollet-le-Duc met het hoofdstuk Peinture uitgegeven werd. Voorts verscheen dat jaar het standaardwerk van Michel Eugène Chevreul over kleuren en hun toepassing in de industrie, waarin hij een synthese gaf van zijn eerdere chromatische theorieën. Tenslotte zagen twee publicaties van Jan Willem Brouwers het licht, de een over de schilderingen in de Sint-Servaas — zie Vercieringsstelsel — de ander over een redevoering van kardinaal Wisemann, beide meer ideologisch dan technisch getint.84 Deze drie publicaties lijken ieder voor een deel Cuypers’ polychromie te verhelderen: Viollet-le-Duc maakt vooral werk van de archeologische aspecten. Hij beschrijft de historische decoraties, figuren en ▄▄▄▄▄▄▄ 83

Jones, ornament, 5-8. Zie het vorige hoofdstuk.

84

Viollet-Ie-Duc, Dictionnaire VII, 1864, 56-109. E. Chevreul, Les couleurs et leur application aux arts industriels á l’aide des cercles chromatiques, Parijs 1864. Brouwers, Schilderingen. Brouwers-Wisemann, Aanrakingspunten.

68

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

patronen, stelt een periodisering op met betrekking tot het gebruik van bepaalde kleurengamma’s en onderzoekt het effect op de ruimte van kleur, figuratie énpatroon. Hij levert kortom een compleet systeem voor de “artifciëele omschepping”, waarvan Thijm het goed recht in de Dietsche Warande van 1858 bepleitte.

Bij wijze van aanvullende prospectus maakte Cuypers gebruik van L’ornement polychrome van Auguste Racinet uit 1869, een historisch-praktisch naslagwerk, dat blijkens het onderzoek van Brönner internationaal tot de vakliteratuur gerekend werd. Voor de zuiver chromatische afstelling van de kleuren onderling kan de architect een beroep hebben gedaan op het oeuvre van de directeur van de Parijse Gobelins, Chevreul, of een ‘afgeleide’ daarvan, zoals L’Harmonie des Couleurs van E. Guichard: een losbladige verzameling staalkaarten die kort na 1867 verscheen. Zowel kleurtechnisch als vormtheoretisch van karakter was het antwoord van Georg Hirth op de stellingen van Chevreul en Jones, Das Deutsche Zimmer der Renaissance uit 1880. Beide, Guichard en Hirth, stonden bij Cuypers in de boekenkast. Daarnaast had hij zowel Chevreuls Cercles Chromatiques uit 1864, de Duitse bewerking door F. Jännicke - Farbenharmonie - uit 1878, als de dito vertaling van Racinet, Das Polychrome Ornament uit 1875 binnen handbereik in de bibliotheek van de Rijksakademie te Amsterdam, waar Thijm vanaf 1876 de scepter zwaaide. Hier bevond zich bovendien de veelzeggende studie van de Amsterdamse tekenleraar Adriaan Apol, getiteld Het gebruik der kleuren in school en werkplaats in overeenstemming met de grondregelen der muziek, uit 1882.85 Deze handleiding, die de stand van zaken binnen eigen kring goed weerspiegelde, was in overleg met De Stuers geschreven. De decorateur kon er terecht voor een uitvoerige opsomming van de verschillende octaven die analoog aan de toonkunst voor de kleurenleer waren opgesteld.

Tegenover deze meer praktische werken staat de vertaling van Brouwers, die net zoals zijn redevoering over de schilderingen in de Sint-Servaaskerk uit 1863 vooral de specifiek inhoudelijke en ideële kant van Cuypers’ uitmonsteringen dekt. Men was ervan overtuigd dat monumentale schilderingen in liefst openbare gebouwen profaan en kerkelijk - een onmisbaar element vormden “ter aanprikkeling en leiding van den algemeenen smaak”, om op de menigte een verheffende invloed uit te oefenen en het gevoel van het volk te sturen: “beurs-gebouwen, koophallen, muziek- en leeszalen, wetenschappelijke instituten, zelfs raadhuizen en andere

▄▄▄▄▄▄▄ 85

A. Racinet, L’ornement polychrome, Parijs 1869: zie hierover Brönner, Architektur, 60; 68. E. Guichard, L’harmonie des couleurs, Parijs, z.j. (na 1867). Hirth, Zimmer, 33-100. GAR Lijst bibliotheek Cuypers respectievelijk 25 E 33, 25 E 24 en 36 A 48. Apol, Kleuren. **Thijm, Catalogus Rijksakademie, 28 nr 213*; 35 nrs 285, 28** en 175+.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

69

stads-gebouwen zouden gemakkelijk met hunne wanden en welven, galerijen en zuilengangen en zeer uitgebreide vlakruimten aanbieden, alwaar voor edele schilderingen, die aan de bestemming dier gebouwen beantwoorden, plaats genoeg te vinden is.” In dit verband had men, zoals eerder is aangetoond hoge verwachtingen van de historieschilderkunst.86

Afb. 3-2 Ontwerp voor een kapel met gepolychromeerd altaar en muurschilderingen (plaats en datum onbekend)

▄▄▄▄▄▄▄ 86

70

Brouwers-Wisemann, Aanrakingspunten, 26-30. Zie Hubar, A&B, Zuid-Nederlandse kunstenaars. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Hoewel het vorige hoofdstuk de vraag onbeantwoord liet of Cuypers over een systeem beschikte om kleuren in een ruimtelijk ensemble op elkaar af te stemmen, kan wel geconstateerd worden dat daar grote behoefte aan was. Met de toename van het aantal kerkelijke opdrachten na 1853 zou de behoefte aan een gestroomlijnde routine zich steeds sterker doen voelen: de leverantie van gepolychromeerde interieurs behoorde immers tot de core bussiness van Cuypers & Stoltzenberg. Op het gebied van design avant la lettre ontwikkelde Cuypers als sierkunstenaar in de loop van zijn carrière een standaardprocedure, die hem zoals de Catalogus van 1907 trots vermeldt, in staat stelde uitmonsteringen te leveren voor ruimtes die hij zelfs nog nooit gezien had.87 Een dergelijke prestatie vráágt gewoon om nader onderzoek.

Met als referentiekader de mij bekende inrichtingen van de Sint-Servaas te Maastricht, de Parkstraatkerk te Den Haag, de Sint-Martinus van Sneek, de Vituskerk te Blauwhuis, de Sint-Joseph te Groningen, de Abdijkerk van Rolduc - niet helemaal van Cuypers - de Amsterdamse Dominicuskerk en het Centraal Station, en retrospectief de Munsterkerk te Roermond en het Rijksmuseum te Amsterdam is geprobeerd de essentie van Cuypers’ ‘polychrome’ rationalisatie te belichten.

Daartoe wordt om te beginnen de analogie tussen kleur en muziek behandeld. Aan de hand van het hoofdstuk Peinture van Viollet-le-Duc - dat door de vertaling van Thijm een meerwaarde bezit - worden de drie deelaspecten, figuratief werk, chromatische wetten en ornamentiek apart toegelicht. Daarna volgt een analyse van het werkje van Apol, waar de adem van Cuypers, De Stuers en de directeur van de Rijks-Normaalschool voor Teekenonderwijzers in het Rijksmuseum, W.B.G. Molkenboer overheen is gegaan. Tenslotte wordt als toetssteen de polychromie van het Rijksmuseum gehanteerd.

Afb. 3-3 Motieven opgetekend tijdens een bezoek aan Lubeck

▄▄▄▄▄▄▄ 87

Voor het Album van Ornamenten zie onder meer Thijm, Catalogus, 24, nr 190’. Catalogus, 1907,78.

Voorts GAR Lijst bibliotheek Cuypers, en Foto-album sculptuur, 9 E 23. Het rationalisatieproces zal in het proefschrift van Oxenaar speciale aandacht krijgen. Men vergelijke zijn voorzet in: Oxenaar, Rijksmuseum1993.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

71

3.1 De muzikale analogie Evenmin als de kunst de vormen behoort na te apen, gelijk zij die vindt in de natuur – evenmin behoort ze ‘t de kleuren te doen; ook deze moeten typisch opgevat en geïdealiseerd worden. (August Reichensperger)88 Toen Sible de Blaauw in zijn monografie over de kerk van Sneek Cuypers’ opmerking dat “het kleurenspel de muziek is van het licht” typeerde als poëtisch, had hij nauwelijks kunnen vermoeden dat de architect hiermee tevens de technische, wetmatige aspecten van de kleurenleer bedoelde.89 Beide aspecten, zowel het poëtische als het wetmatige blijken een oude geschiedenis te hebben, waarbij de analogie te herleiden valt tot de klassieken en verbonden is met grote namen als Plato en Aristoteles. Interessant is dat de Grieken kleur als een kwaliteit beschouwde van geluid, waarbij vooral gedacht moet worden aan een begrip als klankkleur of timbre. In deze ambiance doen zich al uitspraken voor die een parallel veronderstellen tussen de numerieke proporties in de muzikale akkoorden en de samenstelling van kleuren, precies hetgeen duizenden jaren later voor Cuypers c.s. zou gelden.90 Bij Plato’s visioen van Er vinden we mogelijk de bakermat van de synesthetische interactie tussen kleur en muziek: “een baan van licht zo recht als een zuil, die dwars door de hemel en de aarde heenging. Hij had de kleuren van een regenboog, maar helderder en zuiverder; […] middenin het licht [bevonden zich] de uiteinden van de ketens die vanuit de hemel werden neergelaten: want dit licht is de gordel van de hemel en houdt de kringloop van het universum bijeen. Tussen deze uiteinden bevindt zich de spinspoel van (de godin van) Noodzakelijkheid (Anangkè), waarnaar alle omwentelingen zich richten […]. De hele spinspoel heeft dezelfde beweging; maar terwijl het geheel in de ene richting draait, draaien de zevende binnenste wielen langzaam de andere kant op […]. De spinspoel draait op de knieën van Noodzakelijkheid; en op het vlak van ieder wiel zit een Sirene die met het wiel meedraait en één enkele toon of noot zingt. De acht tonen samen vormen een harmonie.”91 Dit visioen herinnert aan de Somnium Scipionis van Cicero die het universum als een ‘harmonie der sferen’ beschrijft, waarin elk van de hemellichamen een eigen toon

▄▄▄▄▄▄▄ 88

Thijm, Aphorismen Reichensperger, DW4, 1858,15

89

De Blaauw, Sneek, 85; verwijst naar Architectura, xviii, (1900), 271.

90

Cage, Colour & culture, pp. 227-228.

91

Zie de vorige noot#. De vertaling is ontleend aan http://theosofie.net/sunrise/sunrise1998/novdec1998/visioenvaner.html

72

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

heeft die gezamenlijk een harmonie opleveren. Cuypers en Thijm interpreteerden deze harmonie binnen de katholieke traditie als het ultieme kunstwerk van de goddelijke bouwmeester die alles met maat, gewicht en getal had samengesteld.92 Of Cuypers op het gebied van de ‘muziek van het licht’ van de klassieke erflaters op de hoogte was, kan zelfs aan de hand van Thijm niet vastgesteld worden. Wel staat vast dat de historische kunstliteratuur een precedent bood dat bij uitstek paste in de visie van Cuypers, Thijm en De Stuers op een eigentijdse burgerlijke bouwkunst die gestoeld was op het ‘Oud-Hollandsche’ verleden. Belangrijkste getuigenissen daarvan waren het Rijksmuseum en het Centraal Station te Amsterdam, waarvan de architectuur de organische ontwikkeling van de ‘Hollandsche’ renaissance uit de Middeleeuwen accentueert. In het Schilder-boeck (1618) van Carel van Mander dat een primaire rol heeft gespeeld bij de invulling van de iconografie van het Rijksmuseum, vindt men de opvatting dat de tekening met de kleur gecombineerd moet worden zoals de dichters hun gezang van snarenspel voorzien. Bij een kunsttheoreticus als Samuel van Hoogstraten, wiens werk Thijm en De Stuers niet minder vertrouwd was, leidde dit ertoe dat de kleur behandeld werd onder het patronaat van Terpsichore, de muze van de dans, die ook wel “de Poëeterse” werd genoemd.93

Afb. 3-4 Terpsichore uit ‘Virgil solis’ (1562) illustreert hoe de kleur voor het ontwerp als het snarenspel voor de zang is.

▄▄▄▄▄▄▄ 92

Hubar, A&B, in het bijzonder het hoofdstuk Meester van het werk

93

**Emmens, Rembrandt, 188. Van Mander, Grondt, 19. Van Hoogstraten, Inleiding, 21 Voor de bekendheid van Thijm en De Stuers met de ‘Oudhollandsche’ zeventiende-eeuwse literatuur, zie met name Hubar, A&B, de hoofdstukken Arbeid en Gratiën.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

73

Niet alleen schilders en dichters, maar ook fysici zijn op het obsessieve af geïntrigeerd geraakt door de analogie tussen de media kleur en geluid. Brouwers stelt in een noot bij zijn vertaling van Wiseman dat het bijna te veel van het goede zou zijn alle pogingen op te sommen, die sinds Newton ondernomen waren om de verhouding tussen enerzijds de intervallen in de toonladder en anderzijds die van de spectrale kleuren vast te stellen.94 De Optics van Newton luidden een tijdperk in, waarin hartstochtelijk gezocht werd naar het systematiseren van het kleurgebruik op mathematische grondslag, waardoor perfecte combinaties op basis van calculatie voorspeld konden worden.95

Afb. 3-5 De kleurenroos van Newton

Afb. 3-6 De Farbenkreis van Goethe behelst ook de stemmingen die de kleuren oproepen

▄▄▄▄▄▄▄ 94

Brouwers, Wiseman, 3. Vergelijk ook Apol, Kleuren,1.

95

Cage, Colour & culture, pp. 153-177.

74

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Afb. 3-7 De Farbenkugel van de schilder Philip Otto Runge uit 1810 geeft behalve kleuren ook de verzadigingsgraad weer: de doorsnede over de “Aequator” heeft overeenkomsten met de roos die door Chevreul, Apol c.s. uitgewerkt zou worden.

Belangrijk in dit debat was ongetwijfeld de beschouwing van Kant over de relatie tussen kleur en geluid in zijn veelgelezen Kritik der Urteilskraft. Hij gaat uit van de vraag of deze twee genres enkel toevallig zintuiglijk aangename indrukken produceren of ook weloverwogen schoonheid door gestructureerde composities.

Omdat in de muziek de berekenbare proporties en maten van de geluidsintervallen van elementair esthetisch belang zijn en dit overeenkomstig voor de kleur aangenomen mag worden, concludeert Kant dat kleur en geluid tevens het resultaat kunnen zijn van een verstandelijk opgebouwd ‘oordeel’ of concept, dat

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

75

vertaald naar de zintuigen zich manifesteert als een kunstwerk.96 Dat Kant hiermee niet alle geleerden kon overtuigen van de muzikale analogie bewijst Goethe, die in zijn omstreden Farbenlehre uit 1810 hiervan duidelijk afstand nam. Zijn werk is van groot belang omdat hij een doelbewuste poging deed om op grond van fysisch onderzoek aan de hand van verschillende prisma’s een in regels te vatten kleurenleer op te zetten die ook rekening hield met het effect op het gemoed.

Daardoor had hij aansluiting bij een kunstenaar als Otto Philip Runge die eveneens praktijk en theorie op coloristisch en emotioneel vlak probeerde te verzoenen.

Overigens zien we vanaf het derde kwart van de achttiende eeuw een hoge vlucht in de productie van traktaten, kleurencirkels en polychrome triangulaire schema’s.

Deze varieerden van praktische regels tot mathematisch doorwrochte exposés, waarin het complete universum aan de orde kwam.

Afb. 3-8 en 3-9: De Farbenpyramide van Johan Heinrich Lambert uit 1772 gaat uit van het aanvullend zwarten van kleuren voor hun verzadiging. De kleurenroos van Moses Harris circa 1776 accentueert de positie van de drie primaire kleuren die met behulp van complementaire kleuren tot harmonieuze ensembles leiden.97

▄▄▄▄▄▄▄ 96

**Hofstadter en Kuhns, Philosophies, 277-343: Kant, Kritik der urteilskraft (1790), i.h.b. 326-327. Over Thijm en Kant, zie Hubar, Deelhebben.

97

76

Cage, Colour & culture, pp. 190. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Essentieel aan al deze pogingen was om een voorspelbare systematiek aan de ongrijpbare kleurvariaties ten grondslag te leggen. Op dat punt liep nu juist naar de mening van Goethe de analogie scheef tussen kleur en geluid, die hij zag als twee onderling onvergelijkbare media. Voor Goethe is de analogie in algemene zin een literair stilistische constructie die zich niet extrapoleren laat naar de technische wetenschappen. “Mitteilung durch Analogien halte ich für so nützlich als angenehm; der analoge Fall will sich nicht aufdrlngen, nichts beweisen; er stellt sich einem andern entgegen, ohne sich mit ihm zu verbinden. Mehrere analoge Fälle vereinigen sich nicht zu geschlossenen Reihen: sie sind wie eine gute Gesellschaft, die immer mehr anregt, als gibt.”98 De verhouding tussen kleur en toon is voor hem dan ook een puur gevoelsmatige, legitiem maar in natuurkundige zin onwerkbaar, omdat deze beide elementaire media weliswaar over een gemeenschappelijke wetmatige basis beschikken, maar verder op totaal verschillende wijze via uiteenlopende intermediairs op totaal andere zintuigen werken. Goethe herhaalt hier in feite de kritiek die Lessing in de achttiende eeuw verwoord had op de analogie tussen de schilderkunst en de dichtkunst, Ut pictura poesis . Ook hier gold het grote bezwaar dat een kunstvorm waarbij de factor tijd speelt indien men haar wil beleven niet te vergelijken valt met een medium met een voornamelijk optisch ruimtelijk karakter.99 In dit licht bezien is het interessant om op te merken dat Owen Jones in het geheel geen gebruik maakt van de muzikale analogie om zijn stellingen toe te lichten, terwijl Viollet-Ie-Duc het in zijn tekst tot driemaal toe strikt houdt op een zeer bloemrijke poëtische vergelijking tussen de kleurharmonieën en de muziek. In de chromolithografische uitgave van de muurschilderingen van de kapellen van Nôtre Dame te Parijs uit 1870 geeft Viollet-Ie-Duc de poëtisch getinte verhouding tussen de beide media een technisch-mathematisch vernis door op te merken, dat in de polychromie de harmonie net zoals bij de muziek een kwestie van berekening was.

Apol zou in zijn hierna te bespreken werkje de opvatting volstrekt evenredig - haast ad absurdum - doorvoeren.100 Nu lag de charme van «de muziek van het licht» voor Cuypers, Thijm en De Stuers niet alleen in haar poëtische uitstraling of op het puur technische vlak van het kleurrijk inrichten van ruimtes, maar ook in een weelde aan ideologische argumenten: deze varieerden van de klassiek pythagoreïsche harmonie - als “vader van het rhytmus” werd Pythagoras in de schildering van de piano van Nenny

▄▄▄▄▄▄▄ 98

Goethe, Farbenlehre, 1, 264-265; 271-272; 311.

99

Goethe, Farbenlehre, 1, 271-27 **Lee, Pictura, 216. Zie voorts Hubar A&B, de hoofdstukken ZuidNederlandse Kunstenaars en Arbeid.

100

**Viollet-le-Duc, Notre Dame, Durand, Architectural Design, 41. Apol, Kleuren.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

77

Alberdingk Thijm uit 1858 opgenomen - tot de universele module van de schepping.

Hiervoor werd al gerefereerd aan de goddelijke bouwmeester die volgens het Oudtestamentische boek Wijsheid met maat, tal en gewicht de schepping tot stand had gebracht.101 Thijm zou dit laatste met betrekking tot de eigentijdse bouwkunst verschillende malen in zijn geschriften betogen, tot in een kwatrijn opgedragen aan Cuypers toe. In dit verband moet ook herinnerd worden aan de ideologische betekenis van het Hemelse Jeruzalem voor het werk van Cuypers en Thijm, de een in zijn kerkgebouwen, de ander in De Heilige Linie: vanaf de berg op Patmos zag Johannes deze volmaakte architectuur uit drietallen en vierkanten nederdalen, getooid met de meest fraaie en kostbare edelstenen, waarvan de kleuren naar alle kanten uitschieten. Juist hierom interpreteerde men in de middeleeuwen polychroom uitgemonsterde en van bonte glas-in-loodramen voorziene architectuur zoals het koor van de Dom van Keulen of de Sainte-Chapelle met hun schitterende reliekschrijnen - als aardse verbijzondering van Johannes’ visioen. Dat deze symboliek aan negentiende-eeuwse oudheidkundigen niet vreemd was, blijkt uit de publicatie in Cuypers’ boekenkast over de Sainte-Chapelle (1857) van R. de Guilhermy (1808-1878), een archélogue uit de kring van Didron, Lassus en Viollet-Ie-Duc.

Afb. 3-10 De bovenkerk van de Sainte Chapelle te Parijs

Over de schrijn met lijdensrelieken - in de haar als een « chasse de pierre » omsluitende Sainte-Chapelle - vertelt De Guilhermy: « Cette chasse, étincelante de pierreries, dominait, du sommet de son estrade, la chappele entière, et quand aux jours solonnelles, ses panneaux s’entrouvraient pour laisser voir les trésors accumulées dans son tabernacle, c’était comme une radieuse apparition de la céleste Jérusalem. » In dezelfde ruimte waren in de ramen onder meer die scènes ▄▄▄▄▄▄▄ 101

78

Brouwers, Wiseman, 9 Wijsheid, IX, 21. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

afgebeeld, waarin Johannes de Hemelse Stad ziet nederdalen en vervolgens met de meetstok opmeet.102

Afb. 3-11, 3-12 en 3-13 De benedenkerk van de Sainte Chapelle met details van de decoraties

Een ander voorbeeld waarmee het driemanschap zeer vertrouwd was, was de met saffieren, robijnen, amethisten, et cetera bezette Noodkist van Sint Servaas te Maastricht. Hierop staan als programma passages uit de Apocalyps in gegrift.

Saillant genoeg zou juist de kleurenpracht, de gloed en de glans van deze middeleeuwse kunststukken maken dat naar toenmalige opvattingen het ‘intelligente’ mensenwerk de ‘lage’ materie oversteeg: “opere superante materiam”.103 Gezien de grote kennis van Cuypers en Thijm van juist dit genre religieuze kunst, kan dit punt een belangrijke impuls hebben gegeven aan de herleving van de polychromie. Een andere bijbelse tekst waaraan Thijm graag refereerde is de passage over “Beseleël” die de Ark des Verbonds maakte, retrospectief beschouwd als voorafbeelding van de middeleeuwse schrijnen en kerken. In een van zijn belangrijkste artikelen voor de Dietsche Warande nagenoeg integraal opgenomen in de Catalogus van 1907 - voert hij deze oudtestamentische kunstenaar op als ‘prototype’ van de middeleeuwse “maître de l’oeuvre”. Elders betitelt hij Cuypers als “dezen Bezeleël”.104 Wie de beschrijving van

▄▄▄▄▄▄▄ 102

De Guilhermy, Sainte Chapelle, z.p., (2), (5), (6); zie de Lijst bibliotheek Cuypers: 35 F 1. Over deze archeoloog zie Germann, Neugotik, 97, 125, 133.

103

**Bandmann, Materialbewertung, 130-131. Grimme, Goldschmiedekunst, 79 (Hemelse Stad); 126-130 (Sint-Servaas); 175 (tekst abt Suger van Saint-Denis). De relatie tussen de kleuren van de edelstenen uit de Apocalyps met betrekking tot het Hemelse Jeruzalem en de rijke polychromie in Cuypers’ kerkgebouwen werd het eerst geopperd door drs Joost Michels tijdens het seminaar gewijd aan de restauratie van de Sint-Servaaskerk in het Bonnefantenmuseum in 1991.

104

**Thijm, Linie, 16. Thijm, DW 4, 1858, 51-53; 56-58. Thijm, DW 8, 1869, 385(?). Catalogus 1907, 15-23; 43.

Zie voorts Hubar, A&B, de hoofdstukken Bezieling, Titelblad en Meester van het werk.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

79

de ark in Exodus erop naslaat wordt geconfronteerd met dezelfde polychrome rijkdom aan edelstenen als in de Apocalyps. Geplaatst tegen de doctrine van de historieschilderkunst - Ut pictura poesis - behoefde de toepassing van kleuren dus niet langer aanvaard te worden op gezag van de herontdekte, omstreden polychromie van de klassieke oudheid, maar kon zij direct uit een volstrekt onverdachte bron afgeleid worden, de bijbel.105 Alleen al de kracht van deze bijbelse traditie waarin de visie op kunst, cultuur en maatschappij van Thijm en Cuypers geworteld was, zou één bepaald optisch instrument bestempelen tot grote populariteit: de chromatische cirkel met zijn trigonale kleurmethodiek die in de achttiende eeuw in de kunsttheorie was geïntroduceerd.106 Zowel de coloristische potenties als de directe toepasbaarheid en de ideologische lading maakte de kleurenroos bij uitstek geschikt voor Cuypers’ praktijk. De universele symboliek van cirkels, vierkanten en driehoeken - ingebed in Johannes’ visioen - had Thijm in De Heilige Linie krachtig benadrukt en was met name in Cuypers’ architectuur tot uitdrukking gebracht. Zelfs Goethe kon zich, wellicht beïnvloed door zijn vriend Sulpiz Boisserée, niet onttrekken aan het oeroude - pythagoreïsche - concept van een mysterieuze, maar wetmatige harmonie als grondpatroon van de schepping: Dass zuletzt auch die Farbe eine mystische Deutung erlaubt, läst sich wohl ahnden. Denn ja jenes Schema, worin sich die Farbenmannigfaltigkeit darstellen lässt, solche Urverhältnisse andeutet, die sowohl der menschlichen Anschauung als der Natur angehören, so ist wohl kein Zweifel dass man ihrer Bezüge gleichsam als einer Sprache auch da bedienen könne, wennman Urverhältnisse ausdrücken will, die nicht eben so mächtig und mannigfaltig in die Sinne fallen. Der Mathematiker schätzt den Wertund Gebrauchdes Triangels; der Triangel steht bei dem Mystiker in großer Verehrung; gar manches lässt sich im Triangel schematisieren und die Farbenerscheinung gleichfalls, und zwar dergestalt, dass man durch Verdoppelung und Verschränkung zu dem alten geheimnisvolle Sechseck gelangt.107 Het had zo door Thijm in De Heilige Linie gezegd kunnen zijn.

Een ander element van de visie op kunst als verrijkt harmonisch destillaat van de natuur - prominent in Goethe’s Farbenlehre - wordt onthuld door het aforisme van Reichensperger: dit geeft aan dat Cuypers’ muzikaal veredelde kIeurensembles en

▄▄▄▄▄▄▄ 105

Zie Hubar, A&B, het hoofdstuk Zuid-Nederlandse Kunstenaars. Brouwers, Muurschilderingen, 15.

Middleton, Beaux-Arts, 175-195; Van Zanten, ibidem, 196-215.

106 107

Cage, Colour & culture, pp. 153-176. Goethe, Farbenlehre, 1, 79; 285-288; 2, 233.

Goethe, Farbenlehre, I, 310. Zie Hubar, A&B, de hoofdstukken Meester van het werk en ZuidNederlandse kunstenaars.

80

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

chromatische akkoorden gepresenteerd konden worden op grond van die classicistische doctrine, die eeuwenlang de basis had geleverd voor de superioriteit van de tekenkunst. Zowel de speurtocht naar het regelmatige en ‘typische’ in de natuur aan de hand van geometrische patronen, als het idealiseren, dan wel verbeteren van het concrete model - in de Farbenlehre navenant verwoord herinneren op ondubbelzinnige wijze aan de Winckelmanneske esthetica die ook bij het decoratieprogramma van de voorgevel van het Rijksmuseum zo’n prominente rol heeft gespeeld. Een echo hiervan klinkt door in “Proposition 13” van Owen Jones, die echter niet streeft naar idealisatie, maar uitgaande van de geometrie haast averechts - naar simplificatie: “Flowers or other natural objects should not be used as ornaments, but conventional representations founded upon them sufficiently suggestive to convey the intended image to the mind, without destroying the unity of the object they are employed to decorate.”108 Een prachtig voorbeeld van hoe Cuypers zich opvattingen als deze eigen maakte, tonen de verschillende ‘oefeningen’ in zijn schetsboekjes die hij op reis bij zich had. Op aanverwante wijze als Owen Jones zouden Prosper Mérimée en Viollet-le-Duc de gestileerde motieven in middeleeuwse schilderingen opvatten, die zij zowel qua figuur als effect als een soort ‘hiëroglief’ interpreteerden.109

Afb. 3-14 Cuypers’ schetsen van de ornamenten en de polychromie van de Sainte Chapelle

▄▄▄▄▄▄▄ 108

Jones, Grammar, 6. Zie de bijlage van dit rapport met de Propositions. Goethe, Farbenlehre 1, 286287.

109

NA1, **Cuypersarchief, nr d1188. Zie hierna – de passages – bij de noten 125 en 126#.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

81

Hetgeen voor de ‘typisch’ opgevatte artistieke vorm gold werd geëxtrapoleerd naar de kleur, die door de kleurenroos en de muzikale analogie aan semi-wetmatige regels en harmonieën gebonden werd. Deze wetmatigheid bepaalde niet alleen het leerbare karakter van de polychromie110, maar ook de mogelijkheden tot rationalisatie: door het geroutineerd toepassen van bepaalde formules aan de hand van fysisch vastgestelde optische effecten in kleur en ornament werd polychromie tot een reproduceerbaar fenomeen, gereed voor overdracht aan en ambachtelijke voltooiing door derden, in casu Cuypers’ werknemers. De artisticiteit zat hem dan ook niet zozeer in de uitvoering maar - vergelijkbaar met het hedendaagse werk van Sol Lewitt - in het ontwerp waarvoor Cuypers persoonlijk garant stond. De Catalogus uit 1907 weet hierover te vertellen dat “door een bijzonder begaafd voorstellingsvermogen, gepaard aan een stelselmatige behandeling van al zijne composities zoowel in vorm als in kleur”, Cuypers zijn projecten als het Rijksmuseum volledig kon overzien én beheersen.

Afb. 3-15, 3-16 en 3-17 Details van sjabloneerwerk in de Sint-Servaaskerk uit de periode 1880-1910. Opvallend is de 600module in het patroon linksonder.

▄▄▄▄▄▄▄ 110

82

Brönner, Architektur, 59. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Alleen door een dergelijke, systematische aanpak werd het mogelijk om bij deze monumentale opdrachten enkele honderden kunstenaars, beeldhouwers en schilders zó te sturen, “dat hun werk op meer dan gewone wijze een geheel vormde met de bouwkunst, waarin het geplaatst werd.” Is op deze wijze het gerationaliseerde en deels fabrieksmatige karakter van Cuypers’ polychromie over het voetlicht gebracht, en passant krijgt ook de toegevoegde waarde van zijn medewerkers, alle - recente - kritiek ten spijt loyaal erkenning.111 De Catalogus besteedt niet minder aandacht aan een ander aspect van de muzikale analogie: “Bij het zien van deze kleurstudies, kan het geen verwondering wekken te we ten, dat de ontwerper steeds een groot vereerder is geweest van alle klassieke, muziek; en dat hij, onder talentvolle beoefening van zang en instrument, zich zeer bijzonder gestemd voelt voor de bladen van kleurharmonie, die wij hier voor ons zien.”112 Het bijzondere van wat Joseph Cuypers hier heel terughoudend verwoordt is dat zijn vader zeer waarschijnlijk een synestheet was. Oftewel iemand die kleuren zag, wanneer hij muziek hoorde en mogelijk vice versa. De afgelopen jaren is hiernaar vrij veel – neurologisch – onderzoek verricht en daaruit kwam naar voren dat dit fenomeen bij kunstenaars veel vaker voorkomt dan bij anderen.113 In het geval van Cuypers brengt zijn zoon – zoals uit de onderzoeken naar het museumcomplex en het familiegraf naar voren komt – met de “talentvolle beoefening van zang en instrument” een postuum eerbetoon aan zijn moeder Nenny. Oftewel, zoals hij in zijn jeugdherinneringen schreef: “Des avonds verhuisde de kleine teekenplank naar de grote bovenzaal. Aan de flinke vierkante tafel zat Moeder met het theeblad en haar schrijfwerk of ook naaldwerk, en de boeken waaruit ook werd voorgelezen. Vader bewerkte daar zijne ontwerpen van bouw- of sierkunst. Na afloop van het theeuur ging Moeder meestal aan de piano om met haar natuurlijk gevormde prachtige alt, gesteund door diep gemoed, oude of nieuwe liederen te zingen, in geheele reeksen achter elkander.”114

▄▄▄▄▄▄▄ 111

Catalogus 1907, 75. Pey, Herstel, 396. Brom, Herleving, 190-200.

112

Catalogus 1907, p. 78. Het Werk van P.J.H. Cuypers, p.24.

113

Sitskoorn, Het maakbare brein, pp. 131-136; http://www.synesthesie.nl

114

Joseph Cuypers, Dr Cuypers gedenkboek 1827-1927, pp. 9-10.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

83

We zien Cuypers met zijn tekenplank vóór ons de kleuren uit de muziek destilleren.

Vice versa werd uiteraard hetzelfde verwacht: de ontvankelijke toeschouwer kon Cuypers’ polychrome ontwerpen nagenoeg lezen als een blad muziek.

Het viel te verwachten dat de systematisering van de polychromie, die een sterk conceptueel karakter droeg, grondig gefrustreerd zou worden door het gelijktijdig opkomende impressionisme. Hoewel deze stroming de analogie tussen de muziek en de kleur onverkort zou blijven hanteren - men denke aan WhistIers Nocturnes stond zij met haar nadruk op de onbevangen weergave van de eigen indrukken van de werkelijkheid haaks op de strenge, hiërarchische en anti-realistische decoratieve schilderkunst. De door het realisme beïnvloede interpretatie van kleur waarbij juist de onderlinge werking van de tinten op elkaar uitgebuit werd bevorderde dat het impressionisme te langen leste met het ontkrachten van de method[olog]ische ‘lijn’ tevens korte metten maakte met de aloude ‘regels van de kunst’, ook op het gebied van de polychromie.115 Voor de monumentale ruimtelijke schilderkunst die door Viollet-Ie-Duc op het fundament van een gereconstrueerd dus bij benadering - ‘middeleeuws’ systeem werd onderwezen en gepraktiseerd, bracht deze ontwikkeling na een bonte bloei van een halve eeuw onherroepelijk het einde.

3.2 “… weder één met den muur!”116 Van het hoofdstuk Peinture dat in de Dictionnaire van 1863 verscheen, publiceerde Thijm in de Dietsche Warande van 1871 en 1874 een vertaling die hij toelicht met de woorden: “Ik meen, door deze verdietsching van het merkwaardige hoofdstuk van Viollet-Ie-Duc in de Warande op te nemen, een hulde te brengen aan de zeldzame verdiensten van den auteur, en nuttig te zijn voor de lezers van mijn tijdschrift. Viollet-Ie-Duc is, ontwijfelbaar,de geleerdste, meest talent-, gewetenen smaakvolle, verstandigste en meest praktische kenner der middeleeuwsche bouwkunst, dien wij bezitten, ja, bijna der geheele middeleeuwsche beschaving.”117 Deze noot lijkt aan te geven dat Thijm onder meer de doelgroep van praktiserende architecten en inrichters op het oog had, die hij in de jaren 1857 tot 1859 met

▄▄▄▄▄▄▄ 115

Zie Hubar, A&B, de hoofdstukken Arbeid en Meester van het werk, en Hubar, Deelhebben.

116

**Architectura 5 (1897), p. 3.

117

**Thijm, DW9, 1871,p. 319 noot 1.

84

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

verschillende publicaties, waaronder De Heilige Linie trachtte te bereiken. De toelichting is zeer terughoudend wat betreft de behoefte of de wenselijkheid om gepolychromeerde monumentale architectuur in Nederland te bevorderen. Toch kan men zich aan het educatieve streven van de vertaling niet onttrekken. Hoewel in de jaren 1860 internationaal een sterke toename aan publicaties over polychromie te bespeuren valt - men vergelijke het eerdere summiere overzicht - was in Nederland op dit gebied nauwelijks iets voorhanden. Het is niet ondenkbaar dat Cuypers, die zijn zwager eerder had geïnspireerd tot het schrijven van De Heilige Linie, hem ook in dit geval heeft aangezet in een leemte te voorzien.118

Afb. 3-18 19 Schetsen van decoraties opgetekend tijdens een bezoek aan Freiburg

Het nuttige aspect van de vertaling lag daarin dat de ontwerper een methode kreeg aangereikt om op oudheidkundig verantwoorde wijze zijn gebouw uit te monsteren. Het kan bovendien van belang zijn geweest dat in 1871, op het moment dat Cuypers reeds twintig jaar werkzaam is en zijn visie op gekleurde uitmonsteringen uitdraagt, door de vertaling een specifiek oudheidkundige legitimatie van dit genre ter beschikking kwam. In beide scenario’s kwam de onverdachte autoriteit ▄▄▄▄▄▄▄ 118

Zie Hubar, A&B, het hoofdstuk Meester van het werk.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

85

van Viollet-le-Duc zeer van pas. Toont Thijm zich door zijn vertaling aanmerkelijk minder creatief dan in zijn werk om de architecten en de clerus van zijn tijd weer gevoelig te maken voor de middeleeuwse symboliek, het in de noot zo krachtig benadrukte gezag van de Franse oudheidkundige verloste hem wel van de taak om na de teleurstellende receptie van De Heilige Linie nogmaals een dergelijk project op te vatten. Zijn veronderstelde defensieve opstelling viel in dat geval te rechtvaardigden, doordat de gegevens en conclusies van Viollet-le-Duc moeiteloos geëxtrapoleerd konden worden naar de Nederlandse historische én eigentijdse bouwkunst. Voor Cuypers was dat controleerbaar dankzij de restauratiecampagnes in de Munsterkerk, de Sint-Servaaskerk en de Sint-PetrusBanden te Venray, om zijn nieuwbouwpraktijk niet te vergeten.

Afb. 3-20 De polychromie van de Munsterkerk die tussen 1960 en 1964 verdwenen is.

86

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Hij zal dan ook als geen ander de betekenis van het hoofdstuk Peinture op zijn volledige waarde geschat hebben. De Dictionnaire bleek in praktijk een handzaam modellenboek te vormen waaruit dankbaar geput werd bij het ontwerpen van polychrome ensembles, inclusief de glassschilderkunst en het meubilair. De vele interieurschetsen uit Cuypers’ bedrijfsarchief laten zien dat de architect uitgaande van de oudheidkundige patronen verreweg de meeste motieven zelf ontwierp. Hij hield zich daarbij aan het adagium dat de kunst - om Reichensperger aan te halen - zich voeden moest “met het merg der historie”.119 In diezelfde sfeer start Viollet-Ie-Duc het lemma Peinture: “Hoe hoger men in de Oudheid opklimt, hoe duidelijker het nauwe verband wordt, dat er altijd tusschen bouw en schilderkunst bestaan heeft.” Vanuit dit punt wordt een strategie ontwikkeld die erop gericht is om de lezer los te weken uit de traditionele vooroordelen tegen kleur in en op architectuur. Viollet-Ie-Duc volgt hierbij twee sporen: enerzijds wijst hij net als Pugin op de abominabele situatie waarin men sedert de zestiende eeuw op het gebied van architectuur en polychromie verkeert.

Anderzijds tracht hij zijn classicistisch doordesemde lezerspubliek ervan te doordringen dat de middeleeuwse bouwschilderkunst volgens strikte wetmatigheden toegepast werd, waardoor optische harmonieën ontstonden die men als een visueel concert genieten kon. Voor de toeschouwer was het zaak opnieuw te leren luisteren, voor de ontwerper om deze te leren componeren. Bij Viollet-Ie-Duc konden beide, publiek en kunstenaar terecht voor een inleiding in de beginselen van dit verdwenen genre. Het vertrekpunt van deze cursus wordt door Viollet-le-Duc gelegd in de klassieke oudheid, waarvan de polychromie tot grote ontsteltenis van de classicisten uit de school van Winckelmann niet alleen was herontdekt, maar bovendien bonter was gebleken dan het meest bonte Oosterse tapijt.120 De legitimerende werking hiervan voor het bestaansrecht van de middeleeuwse polychromie werd door Viollet-Ie-Duc optimaal uitgebuit. In zijn offensief voor deze kunst creëert hij een belangrijk moment aan het einde van de elfde eeuw: kleur en ornament voegden zich toen naar de bouwkunst volgens een bijzondere methode die ten doel had om de verhoudingen en de vormen van de architectuur beter uit te laten komen. Was de polychromie vanaf die tijd onderworpen aan de lijnen, de vormen en het plan van de samenstelling van het gebouw, vanaf de zestiende eeuw nam de schilderkunst een eigen positie in en strekte zij zich onafhankelijk over

▄▄▄▄▄▄▄ 119

**Thijm-Reichensperger, DW4, 1858, 15. Voor de receptie van De Heilige Linie zie onder meer Hubar, Eerdienst, passim.

120

Middleton, Beaux Arts, 175-195. Van Zanten, ibidem, 196-215. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 56. ThijmViollet-le-Duc, DW, 9 (1871), 319.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

87

de wanden, gewelven, pijlers en profielen uit. Daardoor maakte zij niet langer wezenlijk deel uit van de architectuur, maar devalueerde zij tot “eene stoffering, welke hare bijzondere levensvoorwaarden heeft en die somtijds het bouwkunstig effect vernietigt...” Viollet-Ie-Duc betreurt het dat dit laatste tot op zijn tijd de overhand heeft. Wreekt dit zich al bij figuratieve schilderingen, de ornamentschilder weet het nog bonter te maken. Thijm zal ongetwijfeld zichzelf herkend hebben men vergelijke het eerste opstel Over de Kompozitie in de Kunst uit 1843 of de Dietsche Warande van 1858 - in de klacht van Viollet-Ie-Duc dat het toeval, het instinct en de botte nabootsing de gangbare decorateur tot enige leidraad dienen.121 In verreweg de meeste gevallen weet deze dan ook niet te verklaren waarom hij bij een bepaalde plaats de voorkeur geeft aan zus of zo ornament, noch waarom het bijvoorbeeld rood en niet blauw is. Men heeft wat men noemt smaak, sneert ViolletIe-Duc, en dat is naar het schijnt voldoende om het interieur van een gebouw van kleuren te voorzien. Ook verzamelt men van alle kanten lukraak brokstukken van decoraties en gebruikt die overal waar maar enigszins de ruimte is: een vorm bijvoorbeeld die zich op een kolom bevond schildert men op een gladde oppervlakte en een andere die op de dagkant van een venster of deur werd aangetroffen gebruikt men voor een basement. In de rationele doctrine van ViolletIe-Duc ten aanzien van architectuur, waarin een rechtlijnige logica bij artistieke oplossingen voorop stond, kon een dergelijke aanpak alleen maar als een groot vergrijp aangemerkt worden. Zij was overigens al door Pugin in zijn geschriften van de jaren 1830 tot zonde verklaard. Maar terwijl Pugin nog altijd geen adequaat alternatief ter beschikking had voor de aankomende kerkschilder, probeerde Viollet-Ie-Duc de wetten te ontdekken die in de middeleeuwen deze kunst hadden aangestuurd: “toen men alle gebouwen, de rijkste zowel als de armoedigste, inwendig beschilderde, had men natuurlijk gewoonten en regels, die men bij overlevering opvolgde, en die doorgaans in den aard der zaak hun grond vonden: op die wijze konden de meest gewone kunstenaars niet van den weg afdwalen.

“122 Een van die glasharde regels betrof het respect van de schilderkunst voor de architectuur, hetgeen paradoxaal genoeg vooral inhield dat de tweedimensionaliteit van de vlakke muur geëerbiedigd moest worden. Een bedrieglijk ogend perspectief, een volkomen illusionistisch reliëf of realistische schaduweffecten waren dan ook in de bouwschilderkunst volstrekt uit den boze.

▄▄▄▄▄▄▄ 121

Thijm, Opstellen, 208-210. **Idem, Vierde »Openinghe», DW 1858, 9-10. Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 57-58. Thijm, Viollet-le-Duc, DW 9, 1871, 320-322

122

Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 58-61. Thijm-Viollet-le-Duc, DW, 1871, 9, 322-32 King, Pugin, XXXVii, 57-6.

88

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Afb. 3-21 Schetsen van decoraties opgetekend tijdens een bezoek aan Beugen: de ornamenten profileren de ruimtelijke dimensies van de architectuurvormen, zoals de ribben en pijlers of accentueren de vlakke en concave oppervlakten van muren en gewelven.

Ook dit was reeds door Pugin gestipuleerd, die in de door King bezorgde franse uitgave van 1850 onder meer een – afgekeurd - model opnam van quasimiddeleeuws behang, ontworpen met een motief van in verschiet getekende gotische nisjes.123 Een dergelijk gebruik van perspectief, reliëf en schaduwwerking ontaardde al snel in een toneelmatige werkelijkheid, die vrijwel nooit correspondeerde met de lijnen van de driedimensionale architectuur en juist daardoor haar “bouwkunstig effect” te niet deed. Daartegenover stelt Viollet-IeDuc de werkwijze van de schilders uit de middeleeuwen, die onder hun schildering, hetzij van taferelen hetzij “bloot van sieraadje, een effene, vaste muurvlakte wilden doen erkennen, bestemd niet om een boerenbedrieger op te leveren, maar een harmonie.” De uitmonstering van muren en ornamenten maakte dan ook deel uit van één en dezelfde decoratieve conceptie die door dezelfde geest en dezelfde hand ontworpen, getekend en gekleurd was. Kiest deze voor een platte, tweedimensionale versiering dan zal ook het onderwerp voor monumentale ▄▄▄▄▄▄▄ 123

Zie de vorige noot#. Zie de afbeelding daarvan in het vorige hoofdstuk bij noot 53#.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

89

schildering als een eenvoudige gekleurde tekening moeten worden behandeld.124 Viollet-Ie-Duc toetst dit gegeven aan het geliefde voorbeeld van de SintSavinuskerk, Saint-Savin sur Gartempe bij Poitiers, waarvan de schilderingen reeds door Prosper Mérimée en door Arcisse de Caumont waren beschreven.

Afb. 3-22 en 3-23: De Caumont noteert dat de kleurstelling van de uitmonstering van de Saint Savin “terreux et ternes” is en bestaat uit wit, grijs, twee tinten geel, verschillende tinten okerrood, vervaagd blauw op basis van kobalt, en sterke nuances in groen125

Zoals bij in het onderzoek Vercieringsstelsel vermeld had Cuypers vermoedelijk de versie van De Caumont gebruikt om authentiek romaanse patronen te verwerken in de eerste uitmonstering van de Munsterkerk. Mérimée, die zowel door Viollet-Ie-Duc als De Caumont wordt aangehaald, maakt gewag van de brede platte tinten zonder schaduwtekening van de voorstellingen in de Sint-Savinuskerk. De naar voren springende vlakken zijn over het algemeen licht en de omtrekken met donkere tinten aangegeven, hetgeen volgens Mérimée bedoeld was om “eene afzetting van kleuren te verkrijgen, die den toeschouwer, in eene conventioneele taal het begrip hol en bol inprent.” Men blijkt zich niet in het minst om lucht- of zelfs lijnenperspectief bekommerd te hebben. Mérimée merkt op dat de functie van het bijwerk strikt beperkt blijft tot die van een systeem aan hiërogliefen: “een reeks van tekens, waarmee op grafische wijze, de wolken, de bomen, de rotsen, de gebouwen, enz., worden aangeduid, er is volstrekt geen streven naar nabootsing in; ▄▄▄▄▄▄▄ 124

Thijm-Viollet-le-Duc, DW 9, 1871, 328-329. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 61-6

125

Caumont, Abécédaire, p. 284.

90

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

het zijn, zoveel als geschreven uitleggingen, tot nadere bepaling van het sujet, aan de figurengroepen toegevoegd.”126

Afb. 3-24 De toren van Babel in de fresco’s van Sint Savin illustreert het ‘grafische’ karakter dat Prosper Mérimée analyseerde.

Nu gaat het bij Viollet-Ie-Duc niet zomaar om een simpelweg herhalen van de gegevens en conclusies van Mérimée: anders dan de oudheidkundige wiens overheidsopdracht beperkt bleef tot het noteren van kenmerkende zaken en bijzondere vondsten, rekende Viollet-Ie-Duc het tot zijn taak, tot zijn roeping zelfs, om dit vergeten grafische systeem van schilderen voor de eigen tijd te actualiseren.

Dit kan alleen met succes bereikt worden indien gestreefd wordt naar herwaardering van deze kunst en dat is, meent Viollet-Ie-Duc, een kwestie van opvoeding. Hij tracht de ogen van zijn tijdgenoten te openen door erop te wijzen dat de tot dan toe geaccepteerde methode van architectuurschilderingen, waarbij vals perspectief en boerenbedrog elkaar afwisselen, alleen overtuigende resultaten opgeleverd heeft, als zeer grote kunstenaars als Michelangelo zich ermee bezighielden. Het bewuste systeem is te complex, te geraffineerd en te subtiel om algemene verspreiding te vinden. Daartegenover bedient zich de zuivere bouwschilderkunst van betrekkelijk simpele middelen die makkelijk leerbaar en eenvoudig toepasbaar zijn. Hierbij gaat het immers om niets anders dan vlak gekleurde taferelen, waarvan de tekening schoon en de kleuring harmonieus zal ▄▄▄▄▄▄▄ 126

Thijm-Viollet-le-Duc, DW 9, 1871, 330-331. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 63-6 Verwezen wordt naar Prosper Mérimée, Notice sur les peintures murales de Saint Savin, Paris, Imprimerie Royale, 1845 (in fo de 102 pp. + XLII planches chromolith. d’après les dessins de G. Seguin.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

91

zijn: alleen op deze wijze zal men “de grootsche effecten van bouwschilderkunst verkrijgen [...], welke diep in de ziel des toeschouwers gegrift blijven.”127 Hoezeer dit aansloot bij de esthetica van Thijm blijkt uit diens vele artikelen: al in 1848 had de kunsttheoreticus zich in nauw verwante bewoordingen uitgelaten over het ondergaan van - liefst gewijde - architectuur door het publiek. Dit indringend beleven van ‘sublieme’ effecten had Cuypers blijkens de kritieken van Brouwers overtuigend gerealiseerd met zijn monumentale, deels quasi-middeleeuwse, deels Nazarener getinte schilderingen in de Sint-Servaas uit 1858.128 Na dit pleidooi was het voor Viollet-Ie-Duc zaak om een inzicht te geven in de leerbare beginselen van de ‘middeleeuwse’ polychromie. Aangezien de regels voor deze kunst vrijwel zeker alleen mondeling van vader op zoon en van meester op gezel waren overgeleverd, en de weinige overgebleven historische traktaten te weinig greep boden op een systematische aanpak van het kleuren van monumentale kerken moest Viollet-Ie-Duc zijn toevlucht nemen tot een reconstructie op grond van zijn enorme kennis en ervaring van middeleeuwse architectuur. Daarbij ging hij niet rigide chronologisch te werk, maar nam hij telkens een bepaald aspect onder de loep om dit door de tijd heen te vervolgen. Hij begint zijn uiteenzetting met datgene dat wij onder expressie zouden vatten: de juiste waarneming van het gebaar, de mise-en-scène en onthulling van het dramatische idee staan hierin centraal. Dit werd ingebed in voorstellingen, waarin men stilistisch het midden zocht tussen de dwingende tweedimensionaliteit van de vlakke muur en het overtuigend, maar zeer terughoudend modelleren van de objecten en figuren in kleur. Geheel in de lijn van de toenmalige groei-, bloei en vervalopvattingen meent Viollet-Ie-Duc dat men in de dertiende eeuw een haast perfecte balans in dit spanningsveld gevonden heeft. Tegen het midden van de veertiende eeuw echter helt de tekening al naar de manier over: het typische verdwijnt en wordt vervangen door de navolging van de individuele natuur. In het begin van de vijftiende eeuw leidt dit ertoe dat zelfs het mismaakte - in de Franse tekst “le laid” - in de kunst doordringt.

Viollet-Ie-Duc bedoelt daarmee het anekdotische maar vaak ook karikaturale karakter van laat-middeleeuwse voorstellingen zoals deze ons het best bekend zijn uit de scènes van Jeroen Bosch of Pieter Brueghel de Oude. Gepaard aan groeiende technische vaardigheden ontaardt de kunst in de visie van de architect in een jacht op details en in een grote mate van kleingeestigheid in de uitvoering.

Dit kon uiteraard de expressie van de dramatische idee in verheven zin - een

▄▄▄▄▄▄▄ 127

Thijm-Viollet-le-Duc, DW 9, 1871, 332-33 Viollet-le-Duc. Dictionnaire, VII, 64-65. Hiermee eindigt het gedeelte in DW 9, 1871.

128

Thijm, Opstellen, 296-297. Brouwers, Muurschilderingen, 16; 18-21; 23;/36-39; 46; 50¬51. Brouwers, Wiseman, 92-100.

92

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

typisch adagium uit de historieschilderkunst dat Cuypers met Viollet-Ie-Duc deelde niet ten goede komen.129

Afb. 3-25 Het ontwerp voor de Kroning van Maria in de Kapel in het Zand te Roermond houdt het midden tussen de dwingende tweedimensionaliteit van de muur en het terughoudend. modelleren van figuren en objecten.

De kleur binnen de figuratieve schilderingen toont volgens de observaties van Viollet-Ie-Duc minder radicale ontwikkelingen. Het zal niet verbazen dat hij hierbij opnieuw een hoogtepunt construeert in de dertiende eeuw: “de algemeene aanblik is warm, schitterend, overal even krachtig, somber zelfs, als het verlevendigd was door het goud.” Deze omschrijving roept duidelijke herinneringen op aan de latere warme interieurs van Cuypers, waarvan er echter in 1874 nauwelijks al een volledig gerealiseerd was. In de loop van de dertiende en de veertiende eeuw ziet Viollet-Ie-Duc de kleuren steeds harder, killer en scherper worden. De tekening

▄▄▄▄▄▄▄ 129

Thijm, Viollet-le-Duc, DW10, 1874, 233-23 Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 66-67. **Hubar,Bulletin KNOB 83 (1984), 122-123. Zie Hubar, A&B, hoofdstuk Zuid-Nederlandse kunstenaars en Hubar, Guillon.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

93

beheerst de kleur en het schijnt dat de schilder vreesde om de waarde van het lijnenspel te verminderen door de tegenstelling van schitterende tonen. Dat verandert rond de tweede helft van de veertiende eeuw als de gronden als een mozaïek met een verscheidenheid van kleuren beladen worden. De aanblik wordt dan zachter en schitterender. Ook dit mozaïekachtige effect zou Cuypers in verschillende van zijn figuratieve schilderingen in de ondergrond laten uitkomen.

Afb. 3-26 De verdwenen uitmonstering van de SintServaaskerk: warm en kleurrijk met opvallende clairobscur momenten

Opnieuw benadrukt Viollet-Ie-Duc dat in de figuratieve schilderingen zelfs de meest onbeduidende bijzaak met even veel zorg behandeld en even zeer in het licht gesteld wordt als de hoofdpersoon: “Dit is eene der voorwaarden der monumentale schilderkunst. Hetgeen het oog op de muren eener zaal altijd in schuine richting gezien, zal vinden, is eene algemeen bewaarde harmonie, een 94

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

oppervlakte, overal even stevig, even rijk, geen openingen, en plans, aan het oog onttrokken door opgeofferde tonen, die de evenredigheden der bouwvormen en betimmeringen mismaken.”130 De symbiose tussen de haaks op elkaar staande vlakken van de architectuur en de vlak ondersteunende werking van de gekleurde platte figuren - zonder luchtperspectief, zonder het kunstmatig suggereren van een lichtbron in de voorstelling en zonder illusionistisch effectbejag - wordt telkens weer door Viollet-IeDuc gepresenteerd als het na te streven ideaal. Hiertoe geeft hij ook een overzicht van de verschillende stijlen van de figuurschilderingen. Opnieuw wordt verwezen naar de Sint-Savinus, voorts naar de kapel van Liget uit de twaalfde eeuwen naar de vroege glas-in-loodramen.

Afb. 3-27 figuratieve schildering in de arcade van de Vituskerk van Hilversum Afb. 3-28 Figuur uit de kapel van Liget uit het lemma Peinture van Viollet-le-Duc

Het opvallende van de analyse van Viollet-Ie-Duc hierbij is dat hij, hoewel overtuigd anti-classicist, zich hierover uitlaat in op en top classicistische termen en begrippen.

Zo schrijft hij te voelen dat men bij het werk in de kapel van Liget “naar het schoone gestreefd heeft”. Voorts roemt hij bij de vroege glas-in-loodramen de ontzaglijke vorderingen die men gemaakt heeft in de “aandachtige waarneming der natuur, ▄▄▄▄▄▄▄ 130

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11 (1874), 236-237. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 68-69.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

95

in de opsporing van het schone en in de uitvoering. Men moet niettemin erkennen, dat zij veel verloren had uit het oogpunt van den grooten stijl, zooals de Oudheid dien had begrepen”. De echo’s van Zeuxis en Winckelmann klinken hierin onmiskenbaar door. Interessant is daarom ook het contrast met de verwijzing naar de schetsboeken van Villard de Honnecourt, waarvan in 1858 al een facsimile was verschenen: “De vignetten van dit handschrift geven eenige wenken, om de houdingen en gebaren der figuren te verkrijgen, door verbinding van rechte lijnen, cirkelbogen en geometrische figuren.” De reconstructie die Viollet-Ie-Duc daarvan geeft in zijn Dictionnaire - de betreffende tekeningen werden door Thijm in de Dietsche Warande niet overgenomen – geeft aan dat het proportiesysteem op basis van geometrische modules ook voor de figuratieve polychromie bruikbaar was.131

Afb. 3-29 en 3-30 Vechtende mannen uit het schetsboek van Villard de Honnecourt, waarop Viollet-le-Duc rechts de gelijkzijdige driehoek heeft geprojecteerd.

Getoetst aan het oeuvre van Cuypers kan bij nagenoeg iedere uitmonstering van zijn hand aangetoond worden hoezeer hij de ‘middeleeuwse’ benadering van de ruimte tot de zijne heeft gemaakt. Met betrekking tot de Sint-Servaas bleek dit reeds uit de vroege publicaties van Wies van Leeuwen. Hij analyseerde als eerste de metamorfose die de in ‘Vercieringsstelsel’ nader gepreciseerde schilderingen uit 1858 van Alexander Klaesener in het koorgewelf en de apsiskalot in 1886 hadden ondergaan: de frisse en lichte kleurstelling van het Dusseldorper/Nazarener palet

▄▄▄▄▄▄▄ 131

96

Thijm, Viollet-le-Duc, DW, 11, 1874, 237-239. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 69-73. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

maakte plaats voor warme, verzadigde tinten in de scènes met een overvloedig gebruik van zwaarblauw , diepgroen, heldergeel en wijnrood. De meest opvallende verandering was echter dat de figuren van Klaesener, die nog over een flinke mate aan plasticiteit en een gematigd maar onmiskenbaar sculptureel gewicht beschikten, volkomen platgeslagen werden. Haast als stripfiguren werden zij contrastrijk uitgelicht tegen een donkere, blauwe achtergrond met gele sterren, precies zoals Viollet-Ie-Duc adviseert voor hoge ruimtes. De nieuwe, volle kleuren van de gewaden wonnen aan kracht door de zware lijnen waarmee de plooien en randen waren afgezet. Ook bij het Laatste Oordeel in de kalot zouden de heldere, maar min of meer in elkaar overlopende tinten door het invoeren van contrasten en scherpere omtrekken een duidelijker identiteit aan ieder van de afgebeelde personen geven. Op stilistisch en chromatisch vergelijkbare wijze zou Cuypers de monumentale muurpartij boven de triomfboog van de Amsterdamse SintDominicuskerk in 1902 laten beschilderen met een voorstelling van “de Hemel met zijne bevolking van Engelen en Heiligen” - in de traditie van De coelesti hierarchia132 - waarvoor hij al in 1883 de eerste kartons ontwierp: juist het stapelen van de figuren in ‘middeleeuwse’ trant, in plaats van hen ruimtelijk suggestief achter elkaar te zetten, leverde hierbij een vlakke indruk op.133 In díe taferelen waarin Cuypers vanwege de illustratie van het verhaal een architectonisch volume of driedimensionale objecten moest opvoeren - met als gevaar de schijn van een “boerenbedrieger” - hield hij zich aan de opdracht dit zoveel mogelijk op ‘middeleeuwse’, ‘grafische’ wijze te doen. Bij de ‘Kroning van Maria’ in het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst en in de Munsterkerk kon hij direct leunen op de vondst, die De Stuers kort voor 1861 had gedaan in de Dominicanenkerk te Maastricht: hier bleken schilderingen uit 1337 aanwezig van het ‘Leven van Sint Thomas van Aquino’, de ‘Moord op de Tienduizend Martelaren’ en de ‘Kroning van Maria’.134 In het geval van de Munsterkerk is nagenoeg sprake van een citaat doordat op twee engelenfiguren na, waarvoor in het boogveld in het transept onvoldoende ruimte was, het bovenste deel van de afbeelding identiek is. Door het in eenvoudig perspectief

▄▄▄▄▄▄▄ 132

**Van Liere, Jozefkerk, 27: verwijst naar dit werk van Dionysius de Areopagiet uit de negende eeuw.

Hoewel bij niet beeft nagegaan of dit daadwerkelijk geraadpleegd werd voor het decoratieprogramma uit 1886-1887 (bouwperiode) of 1896/1910 (uitmonsteringcampagne) van Cuypers’ SintJozefkerk in Groningen, is het een dermate geijkte bron dat - wellicht via Thijm - enige doorwerking ervan aangenomen mag worden.

133

**De Buijzer, St. Dominicus, 19-21; 22-24; 33-34: verwijst naar Cuypers en Kalf, Kerken, pp 236-238. Van Leeuwen, KNOB 80, 1981, 81. Hubar, KNOB 83, 1984, 131-13

134

De Stuers en Cuypers, Rijksmuseum, 30. **Flament, Muurschildering, Architectura 5 (1897), 17-20, met een afbeelding van de hand van tekenmeester J. Brabant uit de collectie van LGOG, thans in het depot van het Regionaal historisch centrum van Limburg te Maastricht.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

97

opgevatte bankje met Maria en Christus evenwijdig te plaatsen aan het muurvlak werd de tweedimensionaliteit ervan minimaal doorbroken. Cuypers kende deze oplossing onder meer van Giotto’s fresco’s in de Santa Croce te Florence architectonisch model van de Sint-Dominicuskerk te Amsterdam - die hij tijdens zijn Italiaanse reis van 1863 had bezocht.135

Afb. 3-31 Het Laatste Avondmaal in de Sint Servaaskerk was een hoogtepunt van een figuratie fresco binnen geometrische motieven naar middeleeuws model.

De formule werd navenant gebruikt voor het ‘Laatste Avondmaal’ in de SintServaas te Maastricht, een van de fraaiste monumentale produkten uit zijn atelier.

Als vertrekpunt voor deze voorstelling diende, naar men mag aannemen op last van de verantwoordelijke deken F.X. Rutten, een – gedrukte? – afbeelding van de Münchener schilder Kleyn (?).136 De ‘vrije’ interpretatie van Cuypers werd uitge-

▄▄▄▄▄▄▄ 135

De Buijzer, Sint-Dominicus, 31-32: verwijst naar een brief van Nenny Cuypers-Thijm aan Cuypers over diens bezoek aan Florence d.d. passiezaterdag 1863, opgenomen in In Memoriam A.C.Th. CuypersThijm. De reis duurde van 1 maart tot 25 april 1863.

136

**Voor Rutten zie Hubar, KNOB 84 (1983), 119-122; het verhaal over de Münchener schilder Kleyn is afkomstig uit de Sint-Servatiusklok, 18 (1886), 18 dec., die volgeschreven werd door kapelaan M. Pascal Schmeitz, een vriend van Cuypers en De Stuers. Gelet op de manier waarop Cuypers stelselmatig de ontwerpen van derden, die door deken Rutten uitgenodigd waren, trachtte te usurperen of door de zijne te vervangen, is dat ongetwijfeld ook met het Laatste Avondmaal gebeurd: vergelijk Hubar, Maasgouw

98

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

voerd door zijn medewerker Joseph Lücker senior, van wie volgens de Catalogus van 1907 diverse kartons op de tentoonstelling destijds te bezichtigen waren. Dit bevestigt het in die publicatie geschetste beeld dat het werk van Cuypers’ medewerkers “op meer dan gewone wijze een geheel vormde met de bouwkunst, waarin het geplaatst werd.”137 Het Laatste Avondmaal is vooral zo interessant omdat zich hierbij opnieuw de invloed manifesteert van de schilderingen in de Santa Croce te Florence: in plaats van de gangbare iconografie van deze voorstelling met Christus temidden van zijn leerlingen onthult de Maastrichtse variant de compositie van De Voetwassing van Jezus door Maria Magdalena van Giovanni da Milano uit het derde kwart van de veertiende eeuw.

Net zoals in dit middeleeuwse fresco zit Christus – liturgisch – rechts aan het hoofd van een tafel die evenwijdig aan het muurvlak is gezet. De versierde cassone heeft plaats moeten maken voor een zetel met overhuiving, terwijl de kamer waarin de scène zich afspeelt, niet zoals in de Santa Croce door een driedimensionale toneelcoulisse wordt aangeduid, maar door een volkomen “grafische” platte architectonische randversiering, die via de suggestie van een dakje erboven een gotisch baldakijn symboliseert.138 Zelfs de hele warme, door geel overspoelde kleurstelling herinnert aan de sfeer in de Santa Croce. Op nauw verwante wijze liet Cuypers in het spoor van Giotto’s cyclus in die kerk en die van Fra Angelico in het Dominicanenklooster elders in Florence, in de Sint-Dominicus te Amsterdam het leven van de patroonheilige in beeld brengen. Was algemeen de bewondering van de ‘neo-gotici’ voor Fra Angelico zeer groot – ingegeven door de Nazareners, de Dusseldorpers en de Pre-Raphaëlieten – met het teruggrijpen naar Giotto handelde Cuypers opnieuw in de geest van Viollet-le-Duc. Om aan te geven op welk niveau de Franse schilderkunst in de middeleeuwen stond merkte de laatste op: “..., en vijftig jaren voor Giotto bezat Frankrijk schilderingen, die reeds in de kunst de vorderingen vertoonden, welke men gewoonlijk pas aan den leerling van Cimabue toeschrijft.”139 Hiermee refereerde Viollet-le-Duc, zoals Cuypers ongetwijfeld wist aan de door Vasari gecreëerde mythe dat Giotto als eerste de kunst weer geschoeid had op de leest van de natuur. Met name in de Santa Croce onderscheidde de Florentijn zich door even ontroerende als verheven scènes die ▄▄▄▄▄▄▄ 104 (1985), over het ciboriumaltaar dat nog altijd ten onrechte toegeschreven wordt aan August Essenwein en August Witte, maar op de tombe na door Cuypers ontworpen is.

137

Catalogus 1907, 75. Tijdens het overdekken van het Laatste Avondmaal in 1988 trof men de volgende tekst aan: “Geschilderd door Jos. Lücker sr. J; in november MDCCCLXXXVI onder leiding van Architect P.J.H. Cuypers”. Samen met zijn zoon Joseph junior schilderde Lücker senoir ─ blijkens de in 1988 ontdekte signatuur ─ de heiligen in de kapel van SS Eligius en Marcoen in de Sint-Servaas: **Smeets, SSB 1988, 335.

138 139

**Cocci, Sante Croce, 26-29.

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 10, 1874, 233. Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 67. **Hubar, SSB 1982, nr 5. De Buijzer, Sint-Dominicus, 21-24; 31-33.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

99

recht deden aan de door Viollet-le-Duc gewenste – classicistische – expressie van “de dramatische idee”. Giotto’s oeuvre blijkt zo impliciet tevens een norm geconstitueerd te hebben voor de figuratieve bouwschilderkunst, die door Cuypers temeer geëerbiedigd werd omdat zij naadloos aansloot bij het streven deze “weder één met den muur” te maken. “De kleuren hielpen nu weer mede bouwen, dragen en beschutten”, meende het jubileumnummer van Architectura in 1897 over Cuypers’ polychromie.140 In de visie van uitersten als Owen Jones en Viollet-leDuc zou met name dit laatste – in dienst van het eerste – deel uitmaken van het rechtzinnig toepassen van de universele optische ‘regels van de kunst’.

Afb. 3-32 Uitmonstering voor de wand van de Kapel in het Zand: hier is de bouwschilderkunst “weder één met den muur”.

3.3

“Vóór alles eene quaestie van harmonie...”141 De chromatische wetten

Viollet-le-Duc wijdt het tweede gedeelte van het hoofdstuk Peinture aan de schilderkunst van ornamenten, de eigenlijk gezegde geschilderde decoratie. Men heeft ▄▄▄▄▄▄▄ 140

Architectura 5 (1897), 3. **Bull, Vasari, 57-81. Thijm had Vasari in zijn bibliotheek: Thijm, Collections, IV, 30 nr 4979.

141

100

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 246. Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 79. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

reden om te geloven, vertelt hij, dat de kunstenaars van de middeleeuwen ter zake van dit genre alleen over de traditie en de dagelijkse praktijk konden beschikken, maar nauwelijks over enige theorieën. De gangbare verhandelingen over de schilderkunst hielden zich slechts bezig met de materiële middelen, maar bevatten geen beschouwingen over de methoden die men kon toepassen. Dit geeft in het voorbijgaan opnieuw aan hoe belangrijk de eerste uitmonstering van Cuypers in de Munsterkerk in 1850 geweest moet zijn. Voor Viollet-le-Duc is het de studie van de achtergelaten voorbeelden die uitkomst moet brengen: alleen zo kan men de theorieën die voortspruiten uit de overlevering en de ondervinding opnieuw in het leven roepen. Dat een dergelijk streven ook het beoogde succes zal opleveren staat voor de rationalist Viollet-le-Duc buiten kijf. De decoratieve schilderkunst is immers vóór alles een kwestie van harmonie en er bestaat géén harmonisch stelsel dat niet verklaard kan worden. Wel voegt hij daar de kanttekening aan toe dat dit onderdeel van de architectuur niet eenvoudig in praktijk te brengen valt, doordat zijn wetten telkens weer veranderen naar gelang de plaats en het onderdeel dat beschilderd moet worden – men denke aan de bogen, de kapitelen, de pijlers, de vlakke muurpartijen et cetera. Daarbij onderkent hij vermoedelijk als een van de eerste architectuurtheoretici de mogelijkheden tot correctie, ja zelfs manipulatie van de ruimten door kleur en ornament, zoals hierna aan de orde komt.142 Wat betreft de moeilijkheidsgraad van dit decoratieve genre benadrukt Viollet-le-Duc opnieuw dat het niveau van de gemiddelde ambachtsman voldoende was om deze te kunnen beheersen. Men had hier niet speciaal hoog gekwalificeerde meesters voor nodig, maar slechts enkele werklieden-schilders, handelende volgens beginselen, ontstaan uit een langdurige waarneming van het effect, dat door de bijeenvoeging van de kleuren en de schaal van de ornamenten kan worden voortgebracht. Hierdoor werd de armste dorpskerk even goed een kunstwerk als de Sainte-Chapelle. Na deze stellingname die uiteraard bedoeld was om zijn tijdgenoten van het goed recht van de decoratieve schilderkunst te overtuigen, gaat Viollet-le-Duc over tot de specifieke technische uiteenzetting van de werking van de kleuren. Hoewel enige vermelding van bronnen achterwege is gebleven, wordt het al snel duidelijk dat hij een dergelijke analyse nimmer heeft kunnen aanvangen zonder enige kennis van de standaardwerken over de fysische eigenschappen van het coloriet – variërend van Goethe tot Chevreul – terwijl bovendien de verwantschap met een aantal “propositions” van Owen Jones zo groot is, dat men zich afvraagt of die op toeval kan berusten. Op de geijkte wijze ontvouwt Viollet-le-Duc zijn visie aan de hand van de werking van de drie primaire kleuren: het geel, het rood en het blauw, waarbij het wit en het zwart als twee ‘ontkenningen’ worden genoemd. Terwijl uit deze drie kleuren alle tinten en tonen ▄▄▄▄▄▄▄ 142

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11 (1974), 246. Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 78-79.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

101

ontstaan, dat wil zeggen alle vermengingen tot in het oneindige mogelijk zijn, zorgen het wit en het zwart als ‘ontkenning’ van kleur er voor dat zij de expressie daarvan bepalen. De decoratieschilders van de middeleeuwen hebben dan ook hetzij uit instinct, hetzij door traditie – waar Viollet-le-Duc uiteraard de voorkeur aan geeft – nooit geverfd zonder een witte of zwarte toets aan te brengen, vaak zelfs alle twee. De praktijk leert bovendien dat deze kunstenaars bij de start van een monumentaal werk één specifieke toonaard als basiscombinatie bepalen, waarvan in één dezelfde plaats niet afgeweken wordt.143

Afb. 3-33 Ontwerp voor de zijbeuken voor de Munsterkerk: illustratie van de eerst toonaard van Viollet-le-Duc: geel en rood met witte en zwarte toets.

Viollet-le-Duc brengt deze toonaarden terug tot een drietal: ten eerste, de toon die verkregen wordt door het geel en het rood met witte en zwarte toets. Op de tweede plaats volgt de toon die ontstaat door het geel, het rood en het blauw, die de tussen gelegen tonen, het groen, het purper en het oranje vanzelf meebrengen, altijd met witte en zwarte of enkel zwarte toets. Het derde type coloriet wordt ge-

▄▄▄▄▄▄▄ 143

102

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11 (1974), 247-248. Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 79-80. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

vormd door de toon die zich ontwikkelt uit alle tinten welke aan de hand van de drie kleuren gemengd worden, maar met een gouden toets en het zwart ter aanduiding van de donkere partijen; de lichtende weerschijnen van het goud vervangen in dat geval het wit. Deze oudheidkundige gegevens bevestigen de “propositions” 23 en 32 van Jones met betrekking tot de rol van de primaire kleuren en de neutraliserende tonen, terwijl daarentegen de nummers 30 en 31 over de combinaties van tinten met goud en zwart expliciet tegengesproken worden.144

Afb. 3-34 Schets voor schilderingen die de tweede toonaard van Viollet-le-Duc illustreert: geel, rood en blauw (zonder de secundaire tinten groen, purper en oranje)

De uiteenzetting neemt een spannende wending wanneer Viollet-le-Duc de verschillende primaire en daarvan afgeleide tonen van getalswaarden gaat voorzien. Aan de hand hiervan kan de verhouding tussen kleur en oppervlakte bepaald worden: wanneer bijvoorbeeld de kleuren geel (waarde 1) en rood (waarde 2) worden aangebracht dan moet om het harmonisch effect niet te overschrijden, de oppervlakte die het geel beslaat minstens tweemaal zo groot zijn als die welke door het rood bedekt wordt. Op grond hiervan kunnen getallenreeksen geconstrueerd worden die tot de grondregels van de harmonie van de middeleeuwse

▄▄▄▄▄▄▄ 144

Jones, Ornament, 7-8. Thijm, Viollet-le-Duc, DW 1874, 11, 248. Viollet-le-Duc. Dictionnaire VII, 80.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

103

decoratieve schilderkunst behoren, hoe ingewikkeld zij ook mogen zijn. Dit laatste maakte dan ook volgens Viollet-le-Duc dat men in die tijd nauwelijks al de kleuren en de tonen die uit vermenging ontstonden – toonaard nummer 3 – toeliet. Men was zich terdege bewust van de complicaties die zich voor konden doen door deze tinten naast elkaar te plaatsen, alleen al gelet op de hiërarchische graad die elk van hen bezat als oppervlakte. Werd toonaard nummer 3 toegepast, dan blijkt het goud een noodzakelijk element dat niet alleen dient om de harmonie te volmaken maar zelfs om haar te herstellen. Vergelijkt men dit alles met Jones, dan valt op dat deze in “proposition 18” uitgaande van eigentijds chromatisch onderzoek tot een codificatie van “primaries”, “secondaries” en “tertiaries” komt die aansluit op de ‘middeleeuwse’ toonaarden twee en drie van Viollet-le-Duc en hun getalswaarden.145

Afb. 3-35 Ontwerp waarin toonaard 1 en 2 zijn toegepast met als neutraliserende tinten wit, bruin en grijs. Door voor het purper rose te nemen leunt deze oplossing aan tegen toonaard 3. Een illustratie hoe vrij Cuypers met de toonaarden om wist te gaan.

Het eerbiedigen van andere, even elementaire beginselen was de middeleeuwse kunstenaars evenmin vreemd. Zo hadden zij bijvoorbeeld opgemerkt dat een zelfde ornament, wit of van een heldere toon op een zwarte grond, of zwart op een heldere grond, schijnbaar van afmeting veranderde. In de Dictionnaire demonstreert Viollet-le-Duc dit effect aan de hand van twee illustraties van zwarte

▄▄▄▄▄▄▄ 145

104

Jones, Grammar, 6. Zie de vorige noot#. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

blokjes op een wit veld en vervolgens van witte blokjes op een zwart veld, daarmee ongewild preluderend op de latere, twintigste-eeuwse Op Art die de dubbelzinnigheid van het zien en de misleidende effecten van de toonverschillen tot artistiek instrument verhief. Het doet hoogst ironisch aan dat een dergelijke vorm van avant gardekunst impliciet al bestond in de uitmonsteringen van onder meer Viollet-le-Duc en Cuypers.

Afb. 3-36 en 3-37 Illustraties van Viollet-le-Duc ter uitleg van het principe van vorm en kleur (links) en de toepassing op verticale decoratieve banden in de praktijk (rechts)

Bij wijze van praktijkvoorbeeld haalt Viollet-le-Duc het volgende aan: “Wanneer men twee pilasters heeft, waarvan de ene met loodrechte en de andere met horizontale banden beschilderd is, zal op een afstand de eerste smaller tonen dan de andere.” Ook dit wordt geïllustreerd in de Dictionnaire. Voegt men daar de kleurwerking aan toe, dan hangt het af van de getalswaarde welke kleur als fond en welke kleur in het ornament gebruikt kan worden: gaat het bijvoorbeeld om rood, waarde 2, en blauw, waarde 3, dan zal het rood een grotere oppervlakte dan het blauw moeten beslaan. Viollet-le-Duc vervolgt: “Niet slechts hebben de kleuren een absolute, maar ook eene betrekkelijke waarde volgens de plaats, die zij innemen en de uitgestrektheid die zij bedekken; ook wijzigen zij, volgens den vorm van het ornament dat zij kleuren, de wezenlijke uitgebreidheid der oppervlakten.”

Daarmee is naast het optische effect van het toonverschil in kleur en de lengte- of de breedterichting van de hoofdlijnen in het decoratie-ontwerp als derde compli-

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

105

cerende factor de vorm van het ornament gedefinieerd, die zich binnen die hoofdlijnen van decoratieve banden, muurvlakken, de intrados van de bogen, pilasters etc. manifesteert.146

Afb. 3-38 De patronen op de ribben van de erker in de Munsterkerk laten zien hoe kleur “volgens den vorm van het ornament” de oppervlakten optisch kan wijzigen.

Om verwikkelingen hiermee te voorkomen hanteert Viollet-le-Duc als vuistregel dat men de tonen en kleuren bij deze patronen in een ongelijke waarde tegenover elkaar moet plaatsen: nimmer mogen twee tonen van gelijk chromatisch niveau visà-vis met elkaar geconfronteerd worden, omdat het bij deze relatief fijne ornamenten niet de maat van de oppervlakte is, maar de waarde van de tonen, die het (dis)harmonische effect bepaalt. Uit de context wordt duidelijk dat hier het begrip waarde niet meer slaat op het numerieke systeem van geel 1, rood 2 etc., maar op de sterkte van de primaire kleuren en de daarvan afgeleide tinten ten opzichte van elkaar. In historische uitmonsteringen als die van de Sainte Chapelle –

▄▄▄▄▄▄▄ 146

106

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11 (1874), 249-250. Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 81-8 ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

zie verderop – blijkt dan globaal de volgorde van het natuurlijke kleurenspectrum gerespecteerd te zijn. In het betoog van Viollet-le-Duc mist men bij de verdere uitleg een toelichting à la Jones’ “proposition 16”: “These objects are best attained by the use of the primary colours on small surfaces and in small quantities, balanced and supported by the secondary and tertiary on the larger masses.”147

Afb. 3-39 Op een groen fond worden primaire en neutrale kleuren afgezet, ditmaal volgens de module van de 450driehoek die Cuypers combineerde met de gelijkzijdige driehoek

Dit gemis had grotendeels gecompenseerd kunnen worden door een verwijzing naar de kleurenroos die – hoewel het werk van Chevreul de chromatische cirkels pas bij een groot publiek van kunstenaars, kunstindustriëlen en -nijveraars zou introduceren – hem toch uit de gangbare vakliteratuur bekend zal zijn geweest. De overigens meer dan passieve rol die Chevreul gespeeld moet hebben bij de pogingen tot reconstructie van het middeleeuwse kleurensysteem laat zich alleen al raden uit de tekst in de Abécédaire van De Caumont die onthult dat Prosper Mérimée een beroep heeft gedaan op – het onderzoek van – Chevreul bij de chemische analyse van de kleuren in de kerk van Sint-Savinus.148 Met behulp van de chromatische cirkel en de kleurendriehoek kan men de vrij gedetailleerde uiteenzetting van Viollet-le-Duc over het naast elkaar plaatsen van kleuren en afgeleide tonen zeer goed volgen. Zoals kort aangestipt bij de muzikale analogie – de bespreking van de codificatie van Apol elders in dit verhaal biedt een aanvullende verklaring – blijken binnen de kleurencirkel de kleuren en tonen van gelijk niveau met elkaar verbonden te worden door de gelijkzijdige driehoek. Ik heb al uiteengezet dat juist deze zowel geometrisch-wetmatige als symbolisch geladen ▄▄▄▄▄▄▄ 147

Jones, Grammar, 6. Zie de vorige noot#.

148

De Caumont, Abécédaire, 28

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

107

figuur de ‘middeleeuwse’ kleurenleer in de ogen van Cuypers een bijzondere positie verschaft moet hebben. Wanneer men uitgaande van deze beginselen een specifiek palet wil samenstellen dan zal volgens Viollet-le-Duc het vertrekpunt bepaald moeten worden door een kleur, liever dan door een toon. Aangezien volgens hem – om niet nader gepreciseerde redenen – de eerste waarde niet aan het geel toegekend kan worden, zal men dus ofwel de rode toon (vermiljoen) of het blauw moeten kiezen. Viollet-le-Duc licht dit toe aan de hand van het coloriet van de Sainte Chapelle.

Afb. 3-40 De benedenkerk van de Sainte Chapelle

Zoals in verreweg de meeste middeleeuwse kerken was het sterk blauw hierin als eerste waarde vertegenwoordigd. Voor de tweede waarde werd een tussentint genomen, meestal het groen maar een enkele keer ook het purper. Daarop volgt het derde niveau waarvoor het rood (vermiljoen) werd gekozen. Vervolgens plaatste men tussen deze kleur en het geel een andere toon, doorgaans het purper soms het groen. Na het geel (de gele oker) kwamen de mindere waarden: de zeer lichte purperen (roze), de lichte blauwen, de turkoois groenen, het strogeel, het melkachtig wit en de grijze tinten. Ondanks de talrijke en brede sporen van deze oude polychromie, bleek het bij de restauratie van het schilderwerk van de Sainte Chapelle zeer moeilijk om tot een goed resultaat te komen. Viollet-le-Duc vertelt dat men sommige tinten telkens weer heeft moeten overschilderen. Vooral bij gebrek aan voldoende ervaring om de juiste nuance van een toch alleszins herkenbare toon te vatten, heeft men dikwijls de waarden van de omringende tinten aan moeten passen. Daaruit blijkt alleen al dat bij de verfijnde kunst van het 108

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

polychromeren een beroep op het artistieke instinct niet voldoende is. Bij dit onderdeel van de architectuur zijn de redenering en de berekening even fundamenteel als bij de andere, meer constructivistische onderdelen.149

Afb. 3-41 Schets van Cuypers voor de kleuren van materiaal en schilderingen voor de kerk van Wijtgaard

Behalve de gecompliceerde kleurenschaal van de Sainte Chapelle behandelt Viollet-le-Duc ook een aantal voorbeelden dat gebaseerd is op de eerste en meest eenvoudige toonaard, te weten die van gele en rode oker met witte en zwarte ophoogsels: in de Dictionnaire geeft hij een viertal illustraties waarvan er twee ontleend zijn aan de donjon van het kasteel de Coucy en de beide andere aan de zogenaamde Temple de Saint-Jean van Poitiers, alle uit de twaalfde eeuw. De tekeningetjes tonen verfijnde patronen van bladmotieven, meanders, en enkele vogelmotieven die direct model hebben gestaan voor de ornamenten in de SintServaas.150

▄▄▄▄▄▄▄ 149

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11 (1874), 251-252; 251: noot 1. Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 83: noot 1.

150

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 253: noot 1. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 84-87.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

109

Afb. 3-42 Twaalfde-eeuwse motieven uit het lemma Peinture van Viollet-le-Duc, gebruikt voor de Sint-Servaas: Cuypers week hier af van zijn gewoonte vrijelijk te variëren.

In de loop van de dertiende eeuw onderging de samenstelling van de polychromie een metamorfose als gevolg van de introductie van de relatief grote, gekleurde glas-in-loodramen. De sterkte van de tonen van deze ramen maakte schitterende tinten op de muren noodzakelijk, die net zoals de bonte glazen zelf, om hun waarde te verkrijgen vergezeld en afgezet moesten worden door zwarte lijnen, Terwijl men aanvankelijk, naar Viollet-le-Duc beweert om redenen van zuinigheid de grote heldere oppervlakten slechts met lijnen versierde – bedoeld wordt hier het zogenaamde schijnmetselwerk – werden de lijsten, de geprofileerde delen van de gewelfribben en de gewelfvakken zeer levendig gepolychromeerd. Die kleuring is des te schitterender naarmate zij zich verder van het oog verwijderd heeft. Een opmerkelijk voorbeeld van deze fase in de decoratieve schilderkunst vormt de voormalige Dominicanenkerk van Agen uit het midden van de dertiende eeuw, waarvan motieven werden verwerkt in het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst.151 Het chromatische systeem van deze eenvoudige kerk beschrijft Viollet-le-Duc als volgt: Voor het rechtstandige de muren, de behangen (in de Dictionnaire als tapisserie betiteld) de eenvoudigste harmonie, die welke de geele en roode toonen op witten grond met zwarte verhoogsels geven; maar voor de gewelven, meer voor het oog verwijderd en welke men niet ziet dan door eene atmosfeer, gekleurd door het licht dat door de glazen, die zoo schitterend van toon zijn, naar binnen dringt, eene harmonie waarin het lichter en sterker blauw tusschenbeiden komen en ten gevolge daarvan het purper en het groen, alles

▄▄▄▄▄▄▄ 151

110

De Stuers en Cuypers, Rijksmuseum, 29. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

verhoogd door zwarte gronden en lijnen; zwarte gronden voor de banden der driehoeken van de gewelven, zwarte lijnen slechts om de ornamenten der gewelfsribben over te trekken.152 Deze zware contouren zijn noodzakelijk bij elk kleurengamma dat net zoals dat van de Sainte Chapelle samengesteld is uit de drie primaire kleuren en de daarvan afgeleide vermengingen, omdat alleen zo voorkomen wordt dat de ene toon de andere oplost. Ook in de middeleeuwen realiseerde men zich al dat hoe verder men zich van het geschilderde vlak verwijderde, hoe completer deze oplossing van een of twee tonen zal zijn. Door het aanbrengen van zwarte en/of witte lijnen wordt elk van de tonen geïsoleerd en krijgen zij hun specifieke waarde terug; zij hebben dan invloed op elkaar zonder zich te vermengen en dus zonder elkaar teniet te doen: “Zij dragen tot eene harmonie bij, juist omdat zij elk hunne eigene hoedanigheid bewaren en omdat zij handelen (men vergeve ons dit woord) in de volheid dezer hoedanigheid”.

Afb. 3-43 Oefenblad voor de decoraties voor de Sint-Servaaskerk

▄▄▄▄▄▄▄ 152

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 25 Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 87-91. Zowel Viollet-le-Duc als Thijm hebben het over de kerk der Jacobieten, Jacobins, hetgeen in het Nederlands vertaald luidt: Dominicanen.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

111

Afb. 3-44 Ontwerp voor de gewelven van Kasteel de Haar: dit geeft een indruk van het effect dat Viollet-le-Duc beschrijft ten aanzien van de Dominicanenkerk van Hagen

Daarop volgt de analogie met de muziek waarin elke noot van een akkoord zuiver moet zijn, wil het Ăźberhaupt kunnen bestaan. Hetzelfde acht Viollet-le-Duc het geval bij de decoratieve schilderkunst: om een akkoord te kunnen bereiken is het nodig dat elke toon zijn totale zuiverheid behoudt. Daarom mag zijn kleuring en waarde niet vervalst worden door de vermenging met de ernaast geplaatste tint, hetgeen vooral op afstand naar voren treedt wanneer men er niet voor gezorgd heeft elke toon met zwart te omschrijven. Om het met een anachronisme uit te leggen, probeerde Viollet-le-Duc een pseudo-impressionistisch effect te vermijden door met behulp van strakke contouren heldere en duidelijk afgebakende kleuren in het architectonische kader tot hun recht te laten komen. Opnieuw valt op dat hij 112

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

hiermee een oudheidkundige bevestiging levert voor verschillende “propositions” van Owen Jones, terwijl deze laatste op zijn beurt aan het streven naar een optimaal kleurcontrast een aantal eigen bevindingen toevoegt.153 De combinatie van toonaard 1 voor de dichter bij het oog geplaatste rechtstandige delen en toonaard 2 – het samengestelde gamma – voor de gewelven in de Dominicanenkerk van Agen acht Viollet-le-Duc om meerdere redenen van groot belang: het valt op dat de decorateurs van deze tweebeukige zaal karig zijn geweest met het blauw, en dit hebben gecompleteerd, hoewel in zeer kleine oppervlakten, met het purper, het groen en de zwarte lijnen. Daarbij is ervoor gezorgd dat deze tonen een sterke straling bezitten, waardoor ze letterlijk zeer schitterend zijn en in staat om het effect van de glas-in-loodramen een volwaardig tegenwicht te bieden. Hij vindt het daarom zo bijzonder omdat de introductie van het grootschalige gebrandschilderde glas vanwege de kleurrijke gefragmenteerde lichtinval vroeg om een antwoord in de vorm van een sterk stralende kleur, te weten het blauw.

Afb. 3-45 Een kleurengamma van de derde toonaard, waarin het goud een neutraliserende rol speelt. Cuypers gebruikte het goud in zijn polychrome schema’s vooral bij altaren, kapitelen en communiebanken (Sint-Laurentiuskerk te Alkmaar)

▄▄▄▄▄▄▄ 153

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 255-256. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 91-9 Jones, Grammar, 7-8.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

113

Deze straling overheerst in een zo grote mate de overige tonen, dat terwille van de werking van de polychromie ook op dit punt naar compensatie gezocht moest worden. Dit kon enkel geleverd worden door het goud: het goud alleen kan door zijn metaalweerschijn de harmonie tussen de tonen herstellen, wanneer het blauw in grote oppervlakten voorkomt. Het goud heeft namelijk de bijzondere eigenschap, dat hoewel het een schaal van gele tonen geeft, het niet door het blauw gegroend kan worden en dus de straling ervan niet zal beperken. Het neemt in zijn schaduwen warme tonen aan die het bruinrood vervangen dat in vroegere gamma’s tussen de gele oker en het blauw aangebracht werd. In de halve tinten krijgt het een groenachtige weerschijn die een machtige waarde heeft en het blauw hemelsblauw maakt. In de heldere delen straalt en flonkert het en neemt het een glans aan die door geen andere toon verminderd kan worden, hoe schitterend die ook is.154 Deze kleurursupatie valt prachtig te bestuderen in het plafond van de balzaal van kasteel De Haar, waar de velden in het houtsnijwerk van de visblaasmotieven gevuld met blauw en goud chromatisch versterkt worden door een zeer subtiele ‘halve’ tint groen. De weerschijn van het goud laat deze in combinatie met de directe belichting met peervormige lampen – Cuypers benutte toen al de artistieke mogelijkheden van het kunstlicht – in zijn volle waarde uitkomen.

Afb. 3-46 Ontwerp voor een muursjabloon voor kasteel De Haar met waarin verschillende nuances worden geneutraliseerd door bruin en beige

Opnieuw gebruik makend van de muzikale analogie beschouwt Viollet-le-Duc het goud als een thema dat de akkoorden domineert en machtig genoeg is om de harmonie tussen de tonen te handhaven. De combinatie van gebrandschilderde glazen, blauwe gewelven en gouden toetsen ging vanzelfsprekend gepaard met ▄▄▄▄▄▄▄ 154

114

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 257. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 9 ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

een krachtige versterking van het kleurengamma. Geen kleur was te schitterend noch te sterk en zelfs het vermiljoen moest voortaan met lak geglaceerd toegepast worden. Men ging zelfs zo ver dat men emailgronden aanbracht of gronden van gekleurd en verguld glas die het email nabootsten. Daarnaast maakte men graag gebruik van vergulde ingesneden gronden – met sgraffito-effect – en glasversierselen. Als voorbeeld bij uitstek van een dergelijke uitmonstering noemt Viollet-le-Duc de Sainte Chapelle en met name haar bovenkerk.155 Hierover verscheen zoals gezegd zowel in 1857 als in 1860 een monografie – respectievelijk aanwezig in de boekenkast van Cuypers en Thijm – waarin onder meer werd ingegaan op het herstel van het bonte historische coloriet met zijn overvloed aan gouden ophoogsels. Zoals eerder uiteengezet, werd de Sainte Chapelle met haar kostbare schrijn juist vanwege die glans en gloed geïnterpreteerd in termen van een fonkelende weerschijn van het met edelstenen opgetuigde Hemelse Jeruzalem.156 Het was op aanverwante wijze de spiegeling van het goud in de polychromie van de Sint-Servaas die maakte dat deze aardse reflectie van de Coelestis Urbs – dankzij ons wisselvallige klimaat – een voortdurende variatie aan clair-obscur momenten toonde, waarbij een waaier aan kleuren werd opengespreid: plots invallend zonlicht dat in de bontgetinte glas-in-loodramen bleef hangen, opspatte in de verguldkoperen voorwerpen en glinsterde in de goud doorwerkte ornamenten, om weg te glijden langs het zware meubilair. In de beeldspraak van Viollet-le-Duc en Cuypers kon dit inderdaad opgevat én ondergaan worden als een vertolking van «de muziek van het licht» die – naar de mening van deze auteur – om nooit te vergeten was.157 Interessant juist vanwege het contrast met de Sint-Servaas is de uitmonstering van de kapellen van Nôtre Dame te Parijs, die Viollet-le-Duc zo belangrijk achtte dat hij er in 1870 een speciale monografie met uitvoerige chromolithografieën over liet verschijnen. Deze had Cuypers in zijn bibliotheek staan. Hieruit komt het beeld naar voren van een kleurengamma waarin, zoals bij Jones, weinig primaire kleuren zijn gebruikt, terwijl de secondaire en tertiaire tonen domineren. De toepassing van de verschillende geometrische, florale, architectonische en samengestelde motieven is geheel in lijn met de beginselen die Viollet-le-Duc in het hoofdstuk Peinture had uiteengezet. De figuren, objecten en patronen zijn met zwart, een zeer donker bruin of met een zwarte en lichte lijn van elkaar gescheiden. Erkende uitzonderingen hierop zijn de partijen en de motieven waar rode oker op een geel of lichtblauw

▄▄▄▄▄▄▄ 155 156

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 257-259. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 92-9 Dedoux et Doury, Histoire Archéologique, descriptive et graphique de la Sainte Chapelle du Palais, Parijs 1860. Thijm, Collections, I, 68, nr 1245. Thijm bezat ook (ibidem, nr 1242) De Guilhermy, Sainte Chapelle.

157

De formulering van een esthetische impressie werd mij verzocht in het kader van een bijdrage aan de serie “Wat heet mooi” in De Tijd van 25 januari 1985, 48-49. Zie voorts Van Leeuwen-Hubar, 1991, 85.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

115

fond is gebruikt; voorts waar donkerbruin tegen een lichte, geel getinte achtergrond is afgezet en bij de combinatie van gouden sterren op een purperachtige grond. Vergeleken met het hierboven besproken coloriet doet deze kleurstelling, zij het al zorgvuldig berekend en dus ‘harmonieus’, ook wat stug aan. Doordat echter de werking van het licht waarvan Viollet-le-Duc een zorgvuldig studie maakte, bij dergelijke reproducties niet meegenomen kan worden, kan dat op schijn berusten.

Afb. 3-47 Viollet-le-Duc, polychromie van de kapel van St Charles in Note Dame te Parij

Nu mist men hierdoor wellicht de vloeiende combinaties en briljante tegenstellingen die Cuypers met name in zijn kerkelijke polychromie aandurfde. Toch valt van het kleurgebruik bij Cuypers optisch gezien evenmin een eenduidig beeld te krijgen: alleen al in de Sint-Servaas lijken de verschillende ruimtes afhankelijk van zowel de lichtinval als de iconografie een navenant gevarieerd gamma te tonen, waarbij lichtere en donkere toonaarden elkaar afwisselen.158 ▄▄▄▄▄▄▄ 158

Viollet-le-Duc, Notre Dame, 1-14; en de platen. Durant, Architectural Design, 41-45, met reproducties. Lijst bibliotheek Cuypers: 25 E 29. Vergelijk daarvoor Hubar, KNOB 83, 1984, 140.

116

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

De enige bron die ons min of meer een inzicht biedt in de samenstelling van deze kleurschalen is de Catalogus uit 1907, die in grote lijnen de observaties van Violletle-Duc en Owen Jones bevestigt: “Vooraleer dat een enkele toon op het papier wordt gezet, wordt de kleurengamma vastgesteld en als een reeks op het studieblad zelve aangeduid.” De toeschouwer merkt aan de tentoongestelde stukken – waaronder die van Lücker senior – dat een “stelselmatig gebruik van een trio van kleuren” bij Cuypers niet in de weg zou hebben gestaan aan “de ontwikkeling in gevoeligheid voor harmonische tinten”. Hierin herkennen we zowel het universele richtsnoer dat aan de hand van de primaire kleuren alle ensembles kunnen worden samengesteld, als de theorie van de kleurendriehoek, die Cuypers volgens het jubileumnummer van Architectura uit 1897 in praktijk bracht. In zijn praktijk maakte hij bovendien gebruik van de hiermee corresponderende staalkaarten van Guichard, waaronder met name nummer 58 – de combinatie okerrood, okergeel, grijs, groen en blauw – graag werd gehanteerd, onder meer bij de sierbanden van de SintServaas en de O.L.-Vrouwekerk te Maastricht.

Afb. 3-48 Staalkaart 58 uit Harmonie des Couleurs van E. Guichard

Aan de hand van dit soort codificaties kon het werken op afstand, het overbruggen van atelier naar locatie, op efficiënte wijze gerealiseerd worden. Van elementair belang voor de toepassing van gamma’s als deze in decoratieve ontwerpen was en bleef de vuistregel: “Tegengestelde kleuren worden steeds vast en met omzet tegenover elkander gesteld. Een ruim gebruik van witte fond en van witte en zwarte omtrekken, brengt die krasse tegenstellingen weer tot rust.”159 Bij Apol zal hier verder op in worden gegaan. ▄▄▄▄▄▄▄ 159

Catalogus 1907, 75-78. Architectura 5 (1897), 3. Guichard, Harmonies, 58. Gecontroleerd aan de hand van Cuypers’ bedrijfarchief in het NAI.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

117

Zet men de motieven van de decoraties in de Munsterkerk en die in de Sint-Servaas af tegen die van de Nôtre Dame, dan valt op dat Cuypers zich vooral houdt aan de Dictionnaire en de Abécédaire van Caumont. Uitgaande daarvan varieert hij op de verschillende geometrische en florale modellen, wendt hij een veelvoud aan parallel lopende banden aan om de geprofileerde onderdelen van de architectuur te benadrukken of om de vlakke partijen van wanden en boogvelden hetzij in te delen voor figuratieve schilderingen, hetzij te doorbreken. Tenslotte toont hij zich het meest uitbundig in de schablonen die hij ontwierp als pseudo-weefpatronen voor de gordijntjes, welke als waardigheidstekens de onderste delen van de muren sierden. De hierbij toegepaste techniek onthult een element van Cuypers’ polychromie dat zowel bij Viollet-le-Duc als Owen Jones hooguit impliciet aan de orde komt.

Afb. 3-49 Uitmonstering van de transeptwand van de Sint-Servaaskerk (gedeelte onder de schildering van het Laatste Avondmaal); een zwaar vervuild, maar zeer gevarieerd kleurengamma met primaire, secundaire en tertiaire tinten.

Bij het ontpleisteren van de voormalige Schatkamer aan de Lange Gang van de Sint-Servaas kwamen de restanten van gesjabloneerde gordijntjes tevoorschijn, die als lambrisering dienden in een uitmonstering, die voor het overige bestond uit geschilderd metselwerk tegen de muur naast ranken en kransen met passiebloemen tegen het laat-gotische gewelf. Bij nadere beschouwing bleek het ‘weefpatroon’ van de gordijntjes samengesteld te zijn uit zeer fijne streepjes verf die van een afstand bezien een tapijtachtige, stoffen indruk gaven. Ook in de uitmonstering

118

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

van De Haar en op de chromolithografieën van het plaatwerk over het Rijksmuseum valt dit te zien.

Afb. 3-50 Detail van een muurschildering in het Rijksmuseum met het streepjesmotief

Men kan zich niet aan de gedachte onttrekken dat Cuypers hier de door Viollet-leDuc afgekeurde techniek van de samensmelting van kleuren heeft benut om de haast tastbare textuur van textiel te suggereren: een illusie die onmiddellijk gecorrigeerd werd door de gearticuleerde lijnen van de plooien. Deze had men niet golvend gemodelleerd, maar dwars over de vlakke patronen gelegd, waardoor ietwat paradoxaal de tweedimensionaliteit van de gordijntjes naar voren werd gehaald. Opvallend genoeg valt van deze werkwijze in de Dictionnaire geen analyse te vinden, terwijl het thema van de “tapisserie” slechts sporadisch aan bod komt. Weliswaar heeft Cuypers dit ontleend aan de Nôtre-Dame of de Sainte Chapelle, maar daar zijn de gordijntjes onmiskenbaar niet als stof geschilderd.

Ironisch genoeg werd niets zo verwerpelijk geacht – ook in de visie van Cuypers zelf, laat staan die van Pugin en Thijm – als de valselijke suggestie van materiaal dat er niet was. Een dergelijke illusie stond immers haaks op de beginselen van de “artificiëele omschepping”. De enige die er artistiek bezien nog enige ruimte voor overliet was Owen Jones, die meende dat dergelijke nabootsingen toelaatbaar waren “only, when the employment of the thing imitated would not have been inconsistent.” Hij had daarmee echter vooral hout- en marmerkleuring op het oog.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

119

Afb. 3-51 De geschilderde gordijntjes of tapisserieën in de Sainte Chapelle heeft Cuypers voor het eerst in 1855 gezien en zijn nadien een vast motief in zijn repertoire

Hoewel de boeiende parallel met de Op Art zich als vanzelf opnieuw opdringt, moet men zich afvragen of hier niet vooral onwillekeurig recht werd gedaan aan Jones’ “proposition 22: The various colours should be so blended that the objects coloured, when viewed at a distance, should present a neutralised bloom.”160 Terugblikkend lijkt deze regel in de Sint-Servaas zijn kracht vooral bewezen te hebben bij het intrigerende ensemble van gordijntjes, sierranden met bloemmotieven, de figuratieve voorstellingen en de vlakken met geometrische patronen in allerlei verfijnde kleurennuances in de transeptarmen. Deze visie op de “neutralised bloom” wordt ook weerspiegeld door de uitmonstering van het Rijksmuseum die Cuypers niet te druk vond als fond voor de tentoongestelde oude meesters. De kritiek bleek zich daar echter allerminst mee te kunnen verenigen. ▄▄▄▄▄▄▄ 160

Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 102, noot 1. Viollet-le-Duc, Notre Dame, onder meer plaat LVI. Jones, Grammar, 7-8. Hubar, SSB 1983, nr 7, 56-58. De Stuers en Cuypers, Rijksmuseum, platen 49-60. Volgens Wies van Leeuwen had Cuypers op de scheibogen van de Sint-Servaas een marmerstructuur – niet te verwarren met de standaardtechniek van het marmeren – aan laten brengen.

120

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

3.4 “... een Godin, die goed of kwaad voortbrengt”161 Het manipuleren van de ruimte via het ornament Een van de architectonisch meest uitdagende elementen van de decoratieve schilderkunst was ongetwijfeld de mogelijkheid van het manipuleren van de ruimte door kleur en ornament. Kon bij nieuwbouw aan de hand hiervan een vertrek tot volle monumentaliteit ontplooid worden, bij de restauratie van een een monument – een historisch fait accomplis – werd de polychromie tevens ingezet voor het proportionele herstel van het door de tijd afgekalfde bouwwerk. De potenties van het ornament op dit gebied werden door Viollet-le-Duc behandeld aan de hand van de uitmonstering van de refter van de commanderij van de tempeliers te Metz uit de eerste helft van de dertiende eeuw. Deze polychromie was welbeschouwd opgebouwd uit slechts twee tonen, gele en rode oker op een witte grond met enkele zeldzame grijze toetsen. Met behulp van deze eenvoudige toonaard had de kunstenaar echter een even levendig als harmonisch resultaat bereikt, dat mede veroorzaakt werd door de veelheid aan verfijnde en gevarieerde patronen.

Afb. 3-52 Viollet-le-Duc: de commanderij van de tempeliers te Metz

▄▄▄▄▄▄▄ 161

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 247. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 79.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

121

Viollet-le-Duc geeft in de Dictionnaire een gedetailleerde tekening waarin het gehele muurvlak van één travee van de refter in kaart is gebracht. Dooreengevlochten geometrische ornamenten, verfijnde bladmotieven, slingerpatronen en chevrons, maar ook dierfiguren en een baldakijn ter overhuiving van een ten voeten uit geschilderde figuur wisselen elkaar hierin af. Hij sluit duidelijk aan bij zijn regels voor het figuratieve werk als hij beweert dat een schildering, voor zover zij architectonische vormen voorstelt, absoluut niet het doel heeft een versiering in reliëf te verbeelden: “De geschilderde architectuurdelen die men er aantreft zijn bloot conventie; het is een beeldschrift”, oftewel om de eerdere bewoordingen van Prosper Mérimée aan te halen een hiëroglief.162 Met name bij een motief als een baldakijn gaat het er niet om het volume van de geprofileerde delen, de lijstgeledingen van de kolommen en kapitelen juist weer te geven, maar alleen om deze vormen zo op te vatten en te reproduceren dat ze tot het gebied van de schilderkunst komen te behoren. Men behoefde daarvoor niet zijn toevlucht te nemen tot de perspectivische oogbedrieger, die Viollet-le-Duc opnieuw afdoet als een ordinaire kunstgreep, integendeel: “Wanneer de schilders der dertiende eeuw een muur met eene arcature wilden versieren, waar de architect in de werkelijkheid geen reliëfbogen had kunnen aanbrengen, herleidden zij die architectuurvormen tot een soort van vlak beschreven ornament”.163

Afb. 3-53 Geschilderde ‘aracture’ met tapisserieën uit het lemma Peinture van Viollet-le-Duc

▄▄▄▄▄▄▄ 162

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 259-260; 259: noot 1. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 94-96.

163

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11 (1874), 260-261 Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 96.

122

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Terwijl Viollet-le-Duc hierbij rechtstreeks verwijst naar een illustratie, heeft Thijm zich moeten behelpen met een vrije vertaling aan de hand van de zegswijze “vlak beschreven ornament”. Hiervoor valt in de Dictionnaire buiten de termen “beeldschrift” of “hiëroglief” merkwaardig genoeg géen equivalent te vinden. De afbeelding bij de bewuste passage betreft de abdijkerk van Fontfroide waar het geschilderde triforium uit kolommetjes en spitsbogen met driepasmotieven een extra cachet krijgt door de toevoeging van geschilderde tapisserieën of gordijntjes.

Als zodanig heeft zij direct als inspiratiebron gefungeerd voor de decoratieve arcade die Cuypers voor het schip van de Sint-Servaas ontworpen had ter ondersteuning van haar waardigheid als gepretendeerde kathedrale kerk. Een dergelijk “vlak beschreven ornament” of “beeldschrift” werd door Viollet-le-Duc als de beste methode beschouwd om driedimensionale objecten op een tweedimensionaal medium vast te leggen, zoals we zagen bij de “grafische” weergave van het baldakijn van het Laatste Avondmaal of de pilaster van de erker met O.L. Vrouwe Vogelsangh in de Munsterkerk.

Afb. 3-54 Sint Servaaskerk: combinatie met een feitelijke nis met het ‘vlak beschreven ornament’.

Opvallend zijn de streepjes die op de manier van Jones voor de ‘neutralised bloom’ zorgen.

Opvallend is de 600-driehoek in het patroon onder de nis, waarin toonaard 1 is toegepast.

In de wisselwerking tussen architectonische dimensies en grafische patronen speelde hierdoor heen nog een techniek die Viollet-le-Duc bespeurde bij de kunstenaars van met name de twaalfde en de dertiende eeuw: de optische wetten en het harmonische systeem van tonen daargelaten gaven zij “aan de teekening der geschilderde vercieringen vormen welke overeenkwamen met de plaats die zij

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

123

in de architectuur innamen.”164 Door de visuele en ruimtelijke effecten van patronen en decoraties die op een oppervlakte c.q. object werden aangebracht, kon dit immers qua aanzien en proporties totaal veranderen. De lijsten en banden werden daarom ook bedekt met versierselen die horizontaal lopen; de kolommen, zuilen en staande oppervlakten, die dragen en onbuigzaam moeten lijken, werden bezet met opgaande ornamenten. Viollet-le-Duc merkt op dat bij de keuze van de verticale lijnen het wenselijk bleek om gebroken patronen te nemen, omdat deze de cilindervormige oppervlakten beter doen uitkomen. De buisvorm wordt vaak plat geslagen door de lange groeven, met name als de kolommen slank zijn.

Afb. 3-55 Viollet-le-Duc: patronen om het volume (de bolling) van de schachten te accentueren.

Het is volgens hem ook de behoefte om het geschilderde ornament in overeenstemming te brengen met de constructie en deze laatste zelfs door de keuze van het schilderwerk te ondersteunen, die de voorstelling van de gemetselde stenen, het zogenaamde schijnmetselwerk deed ontstaan. Opnieuw volgt dan een gedetailleerd overzicht van deze specifiek constructivistische motieven die uit Cuypers’ uitmonsteringen niet weg te denken zijn. Hoezeer Cuypers daarbij de coloristische aspecten in het oog hield, wordt duidelijk uit een brief uit 1896 over de ▄▄▄▄▄▄▄ 164

124

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11 (1874), 26 Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 102-103. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

pandhof van de Sint-Servaas, waar hij de schijnvoegen op de gele mergelsteen liever niet van enkel wit of bruin wilde laten trekken: “Door de witte voegen verbleekt het geel terwijl de bruine voegen alleen het geel verhoogen door de roodachtige schijn die er bij komt.” Cuypers gaf daarom de voorkeur aan een combinatie van wit, groen en zwart, vermoedelijk omdat deze de scherpte van de kleuren onderling laat uitkomen. Deze puur optische, a(nti)-perspectivische en nietrealistische benadering heeft in de twintigste-eeuwse kunstkritiek nog het meest bijgedragen aan de verguizing van neogotische interieurs.165

Afb. 3-56 Oefenblad in de eerste toonaard aan de hand waarvan Cuypers’ uitspraak over het effect van de schijnvoegen geïllustreerd kan worden.

De geanalyseerde ruimtelijke effecten van het vlakke ornament worden door Viollet-le-Duc in verband gebracht met het middeleeuwse stelsel, waarbij vanaf de dertiende eeuw de vormen van de constructie – als artistiek volwaardige uitdrukkingsmiddelen in de architectuur – door de samenstelling van de schilderingen

▄▄▄▄▄▄▄ 165

Met dank aan Wies van Leeuwen voor dit gegeven: het parochiearchief bevindt zich in het Regionaal historisch centrum van Limburg te Maastricht. Het betreft een schrijven in het brievenregister van de parochie d.d. 31 december 1896. Van Leeuwen, Bulletin KNOB 80 (1981), 83-87. Hubar, SSB 2 1983, nr 7.

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11 (1874), 264-265; 26 Viollet-le-Duc, Dictionnaire VII, 103-106.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

125

juist uitgedrukt moesten worden. Dit gold niet alleen in optische, maar zoals bij het schijnmetselwerk al bleek, ook in chromatische zin: wanneer men bijvoorbeeld blauwe gewelven met gouden sterren toeliet, dan was het noodzakelijk om de geledingen van de ribben zó sterk aan te zetten dat ze in staat waren om deze machtig gekleurde partijen te weerstaan. Dat ging op aanverwante wijze op voor de pijlerbundels, vooral omdat de schittering van de bontgetinte glas-in-loodramen de kleuring van deze overwegend slanke kolommen aanmerkelijk verzwakte. Men kon de grijze weerschijn die door de uitstraling van de vensters op deze aangrenzende oppervlakten veroorzaakt werd, alleen bestrijden door het aanbrengen van een zeer warme en sombere toon in de diepte van de geledingen. Met deze en andere observaties die door Viollet-le-Duc onder verwijzing naar de Sainte Chapelle beschreven werden, heeft Cuypers als vuistregels bij het ontwerpen van zijn uitmonsteringen volop rekening gehouden. Het doet dan ook ietwat ironisch aan dat juist het door Viollet-le-Duc gesignaleerde gevaar van de grijze weerschijn een van de hoofdoorzaken is gebleken, waarom het licht schilderen van het interieur van de Sint Servaas is mislukt.166

Afb. 3-57 Schilderingen in de Vituskerk van Hilversum tonen het rijke palet en de relatie tussen vlakke ornamenten, terughoudende figuraties en hiërogliefen als de golven.

▄▄▄▄▄▄▄ 166

Van Leeuwen-Hubar, Beginselloosheid, De Sluitsteen 7, 1991, 84-85. Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 262-26 Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 101-10

126

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Wat voor de polychromie van geprofileerde architectonische onderdelen opgaat geldt in de ogen van Viollet-le-Duc ook voor de sculptuur in een gebouw: ornamenteel beeldhouwwerk als kapitelen of gewelfsleutels volgt in de loop der tijd precies dezelfde regels als de pijlers, de lijsten en de vlakke muurpartijen. Bijzondere aandacht daarbij verdient de rol van het goud of het verguldsel op kapitelen of op de draperieën van standbeelden. Ook dit werd zo aangebracht dat voor de ernaast gelegen kleuring verpletterende terugkaatsingen vermeden werden. Ook hier ligt de kracht van de middeleeuwse decorateurs in de kennis van de relatie en de invloed van de tonen tot en op elkander, in hun juiste verdeling en vooral in de relatieve waarde die aan de gebroken tonen gegeven is. Daardoor is men in staat om nuanceringen aan te brengen die dermate subtiel zijn dat de balans zelfs door de geringste overdrijving verstoord kan worden. Viollet-le-Duc illustreert dit aan de hand van het chromatische verschijnsel waarbij één centimeter van turkoois blauw op een brede oppervlakte van gloeiend bruin een zo fijne waarde verkrijgt dat het op enige afstand blauw en doorschijnend zal voorkomen. Op het moment dat men een dergelijke fijne streep verveelvoudigt zal het blauw niet alleen vals en mat schijnen, maar het zal ook de warme bruine toon zwaar en koud maken. Dat is dus wetenschap, leert Viollet-le-Duc, een proefondervindelijke wetenschap weliswaar, maar tenminste een die de decorateurs der middeleeuwen tot in hun vingertoppen beheersten. Na een kort betoog over de polychromie van exterieurs besluit hij: “Wij zijn, wat de monumentale schilderkunst aangaat, zoo vreesachtig geworden, dat wij tegenwoordig deze uitdrukking der kunst bijna niet begrijpen. Het is met de schilderkunst, toegepast op de bouwkunst, als met eene muziek-compositie die, om begrepen te worden, verscheidene malen moet worden gehoord; ...”167 Met deze muzikale analogie tracht Viollet-le-Duc opnieuw zijn tijdgenoten ertoe te bewegen om de destijds vaak nog als barbaars ervaren kleurensembles uit de middeleeuwen met een open oog en onbevangen instelling tegemoet te treden.

Ruim een eeuw later zou blijken dat dit verzoek mutatis mutandis gericht had kunnen worden tot de onderzoekers die zich bezig houden met het oeuvre van Viollet-le-Duc zelf. Het oordeel over onder meer de polychromie in de kapellen van Nôtre-Dame is, zelfs al heeft men delen ervan gereconstrueerd in het Musée d’Orsay, vaak nog op het anekdotische af bepaald tendentieus. Hierbij ontmoeten wij dezelfde vooroordelen die zo lange tijd voor Cuypers’ uitmonsteringen golden.

Kwalificaties als grof, geforceerd van kleur, intellectueel en berekend maar niet artistiek, het twijfelachtige product van een extreme restauratiedoctrine, dragen ook in zijn geval bij tot de hardnekkige misvatting dat de polychromie slechts een randverschijnsel vormt van het eigenlijke, casu quo architectonische oeuvre van ▄▄▄▄▄▄▄ 167

Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 267-269. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 107-109.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

127

een belangrijk kunstenaar.168 Zowel Cuypers als Viollet-le-Duc beschouwden haar echter als een volwaardig onderdeel van hun architectuur, zij het dan dat wanneer eenmaal het gebouw voltooid was hiervoor vaak bij de opdrachtgever de middelen ontbraken. In het voetspoor van zijn Engelse vakbroeders wist Cuypers voor dit euvel een modus operandi te ontwikkelen door vanaf 1858 de uitgangspunten van de “constructional polychromy” in praktijk te brengen. Hierbij werd gewerkt met gekleurde baksteen – aanvankelijk geverfd, later gebakken – in allerlei patronen, geprofileerde randen, bogen, gewelfribben, etc.. De eigenlijke picturale motieven werden hoofdzakelijk ter ondersteuning toegepast om de baksteendecoratie nog eens extra te accentueren.

Afb. 3-58 De uitmonstering van de Sint-Jacobuskerk te Den Haag (de parochiekerk van De Stuers) is een voorbeeld van de synergie tussen materiaal- en geschilderde polychromie. Deze was de inzet van een felle aanval van Carel Vosmaer.

De toepassing van deze baksteenpolychromie had het voordeel dat een gebouw na oplevering een afgewerkt aanzien bood, terwijl dit geen belemmering was om de kerk later uitgebreider te decoreren. Deze aanpak kon onder meer getraceerd worden bij de Sint-Dominicuskerk van Alkmaar – in 1985 gesloopt – de reeds

▄▄▄▄▄▄▄ 168

Van Leeuwen, KNOB 80 (1981), 82-83. **Peeters, KNOB 83 (1984), 105-108. Van Leeuwen-Hubar, De Sluitsteen 6 (1990), 78. Durand, Architectural Design, 41-45.

128

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

genoemde Parkstraatkerk en de Sint-Ewaldenkerk te Druten. Hoewel hier bij de ingebruikname in 1877 de middenbeuk en het houten tongewelf waren beschilderd, zou Cuypers er in 1880 op aandringen om nu ook het priesterkoor en de triomfboog te voltooien, want “het is eerst daarna, dat men eene gunstige indruk van het kerkgebouw kan krijgen”.169 Opnieuw blijkt hieruit dat de polychromie allerminst aan het toeval overgelaten werd.

Een van de meest geruchtmakenden voorbeelden van later ingerichte gebouwen is de Parkstraatkerk in Den Haag – schuin tegenover het woonhuis van De Stuers – die het ongeluk had het mikpunt te worden van de scherpe pen van Carel Vosmaer. Archiefonderzoek door Gerda Vègh wees uit dat Cuypers de grootste moeite heeft moeten doen om te voorkomen dat een ander de integrale beschildering van dit interieur in baksteenpolychromie naar zich toe kon trekken. Na moeizame onderhandelingen met het kerkbestuur kreeg hij de order, waardoor zijn aanspraken als ontwerper – om “de zoo zeer noodzakelijke eenheid, die in elk monumentaal gebouw zoo gewenscht is, te bevorderen” – tot zijn grote opluchting erkend werden.170 Voor Vosmaer bleek Cuypers’ uitmonstering een kans voor open doel: deze kerk was immers gebouwd volgens de beginselen van de “Construction apparente, zichtbaar materiaal en vormen, geen verf die stoffen doet liegen, ziedaar de leus.” Pour besoin de la cause voegt hij daaraan toe dat hij ondanks zijn principiële bedenkingen bij de Parkstraatkerk niettemin gevoelig bleek voor het resultaat “eener constructie die ons rekenschap geeft van de vormen en hun samenhang, van de dragende krachten en versierende leden, en die door het zachte rood van den baksteen en het geel-grijze van den zandsteen een fijne toon aangaf.”171 Vosmaer vindt het dan ook meer dan ergerlijk dat dit alles net zoals het Rijksmuseum door “polychromische verfpotten” wordt overgoten. Alle leerstellingen van de heren Thijm, Cuypers en De Stuers blijken dus louter voorwendsels te zijn: De gansche kerk in de Parkstraat wordt thans van binnen geverfd, de geheele constructie gaat met de zichtbare bouwstof verloren en de heele leer valt in duigen onder den streek der verfkwast. De kerk vertoonde van binnen net gevoegde baksteenen, terwijl de verbindende en versierende deelen van zandsteen waren. Al wat baksteen was wordt thans gekalkt en vervolgens worden er weer ... baksteenen met witte voegen op GEVERFD! De fraai gehou-

▄▄▄▄▄▄▄ 169

**Bergevoet en Dekkers, Parochiekroniek, 69; verwijzen naar een brief van Cuypers aan de pastoor dd. 3 januari 1880 in het kerkarchief van Druten.

170

Vègh, Magister Operum, 71; 178-182: verwijst naar een schrijven van Cuypers aan pastoor G.F. Drabbe d.d. 12 december 1885 (Gemeentearchief Den Haag, Archief van de Parochie Sint-Jacobus, inv.nr 538).

171

C. Vosmaer, Op heeter daad, De Nederlandsche Spektator 30 juli 1887, 25

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

129

wen bladeren der kapiteelen worden verguld, waardoor materie, vorm en duidelijkheid van omtrek verdwijnen.

De halfronde schaften die, zichtbaar aan de zuilen verbonden, boogribben droegen, een zoo duidelijk constructief bestanddeel, zijn geheel geverfd en met zigzag-lijnen besmeerd, die haar functie en beteekenis geheel wegnemen.

Op de bovengalerij zijn de eikenhouten deuren groen geverfd. Ten gevolge van dit alles kan men niet meer zien waaruit de kerk bestaat; alles, allergemeenst en schreeuwend geverfd – het kunstwoord daarvoor heet polychromie – heeft een aanzien van geverfd bordpapier; alles ziet er uit even waar en echt als de beschilderde huisjes op de markt der voedingstentoonstelling. Van echt is alles decoratie, van oprechtheid alles leugen geworden.172 Vosmaer heeft feilloos de kern geraakt van de paradoxale tegenstelling tussen de “contruction apparente” en de “artificiëele omschepping” – een term van Thijm – die door de karikaturale beschrijving van de chromatische effecten krachtig reliëf krijgt.

Afb. 3-59 De ‘allergemeenste’ uitmonstering van de Sint-Jacobuskerk te Den Haag met zigzaglijnen op de schachten en geschilders metselwerk was een gruwel in de ogen van de kuntscriticus Carel Vosmaer

▄▄▄▄▄▄▄ 172

C. Vosmaer, Op heeter daad, De Nederlandsche Spektator 30 juli 1887, 252-253. Over “de markt der voedingstentoonstelling” waarvoor Cornelis Springer een ‘Oudhollandsch’ dorp op het museumplein had nagebootst, zie het artikel van **Barbara Laan in de bibliografie.

130

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Daarbij kan de kanttekening geplaatst worden dat juist deze kijk op de polychromie bijgedragen heeft tot een algehele veroordeling en verguizing in de twintigste eeuw. In het licht van het voorgaande lijkt het echter overbodig om Vosmaers kritiek nog eens separaat onder de loep te nemen. Vooral omdat duidelijk is dat de polychromie – verre van de techniek te maskeren – een doorslaggevende rol kon spelen in het nadrukkelijk profileren van de “construction apparante”. Dat daarbij de liefde voor het eerlijke materiaal ondergeschikt werd gemaakt aan het overwegende belang van de vorm – men vergelijke de rol van de gipsafgietsels in het Rijksmuseum – onthult opnieuw de geschetste ‘platoneske’ attitude van het driemanschap ten opzichte van kunst. Enerzijds dringt zich hierbij haast onvermijdelijk de associatie op met het onvervalst middeleeuwse ideaal van “opere superante materiam”.173 Anderzijds manifesteert zich deze ‘platoneske’ visie tegen de achtergrond van de classicistische dominantie van de lijn, juist door het medium kleur als een anachronisme.

Afb. 3-60 Gepolychromeerd gewelf boven de viering van Sint Jacobskerk te Den Haag

Interessanter dan te constateren dat een polemische toonzetting als die van Vosmaer tot niemands gelijk voert, is dat op het scherp van de snede de slechts ogenschijnlijk botsende beginselen van de rationele bouwkunst zó worden gepresenteerd dat zij wel tot een patstelling moeten leiden. Een conclusie die gewraakt wordt door de geschetste categorie gebouwen waarin de baksteenpolychromie en de geschilderde decoraties hand in hand gaan, een symbiose

▄▄▄▄▄▄▄ 173

Zie – de passage bij – noot103#.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

131

vormen. Gaat men af op het coloriet in Vosmaers beschrijving dan kan nog een tweetal conclusies getrokken worden: in de ongeverfde baksteenpolychromie van de Parkstraatkerk lijkt Cuypers via het materiaal de eerste toonaard van Viollet-leDuc uit rode en gele okers benut te hebben. Deze heeft vervolgens plaats moeten maken voor toonaard twee, uitgaande van de ‘primaire’ kleuren in combinatie met wit en goud. Dat ensemble is zowel volgens Gerda Vègh als Wies van Leeuwen gemodelleerd naar de authentiek middeleeuwse kleurenschema’s van de Groninger kerken, die de architect uit zijn restauratiepraktijk kende. Verre van Cuypers’ doordachte emulatie van deze modellen te willen appreciëren, greep Vosmaer de Parkstraatkerk aan als een uitgelezen kans om het streven van zijn opponenten als leugen aan de kaak te stellen: “Al wat men ziet is groene rondvensters, gekleurde glazen, hard gekleurde poppen, muren en geledingen van rood, wit, groen, groene deuren, gouden kapiteelen, te samen eene harmonie vormende, die wij tot dusver slechts aan de poffertjeskraam zagen.” Een grotere tegenstelling met de waardering van Cuypers’ polychromie door Craandijk enige jaren eerder – “een bonte pracht in rood en blaauw en goud in allerlei nuances” – lijkt haast niet denkbaar.174

3.5 “De harmonie der tonen in kleuren uit te drukken.”175 De handleiding van Adriaan Apol Adriaan Apol maakte zijn entree in de kring rond Cuypers, De Stuers en Thijm in de zomer van 1880, toen hij zich inschreef voor de eenmalige “tijdelijke normaalcursus tot verbetering van het teekenonderwijs”. Voor de organisatie van deze cursus had De Stuers W.B.G. Molkenboer aangetrokken, leraar aan de Rijks-HBS te Leeuwarden.

De Stuers had Molkenboer leren kennen als auteur van lesmethodes voor de tekenkunst, waarbij hij hem een aantal malen van advies had gediend. Bij de tijdelijke normaalcursus die Apol achteraf niet kon bijwonen, was Thijm betrokken voor het kunsthistorisch en esthetisch onderricht. Zij bleek mede gelet op de oprichting van de “Bond van Teekenleeraren” na afloop een dermate groot succes, dat De Stuers de minister ervan kon overtuigen haar structureel te maken.

Dit leidde in 1881 tot de stichting van De Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers, die in het Rijksmuseum gevestigd werd onder de leiding van Molkenboer.

Apol die net als Molkenboer eerder al over de tekenkunst gepubliceerd had – het betreffende werkje bevond zich in de bibliotheek van de Rijksnormaalschool – zal

▄▄▄▄▄▄▄ 174

C. Vosmaer, ‘Op heeter daad’, De Nederlandsche Spektator 30 juli 1887, 253. Men vergelijke het openingscitaat van dit hoofdstuk, dat circa 1880 wordt gedateerd. Van Leeuwen, Maakbaarheid, Stedum. Zie – de passage bij – noot 170#.

175

132

Apol, Kleuren, 1. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

zijn vakgenoot ongetwijfeld via de genoemde bond hebben ontmoet. Wellicht is dit contact van invloed geweest op zijn besluit om zijn handwerkje uit 1882 eveneens onder het patronaat van De Stuers te stellen.

Afb. 3-61 Titelblad van het leerboek van Adriaan Apol

Algemeen was de beleidsambtenaar zeer gul met het geven van aanwijzingen aan hen die zich inzetten voor de kwaliteit van het tekenonderwijs.176 In een brief aan De Stuers waarbij hij zijn boek aanbiedt, bedankt Apol hem “voor de hulp mij in deze verleent en voor de moeite welke Ge u getroost hebt mij van raad te zijn”. Hij vraagt hem niettemin alsnog “onbewimpeld Uw gewaardeerde mening” over de

▄▄▄▄▄▄▄ 176

ARA-2, Bi-Za, K&W, 1875-1918, inv.no. 2653, stukken betreffende de ─ voorgeschiedenis van de ─ Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers, i.h.b. het rapport van Molkenboer over de “Tijdelijke Normaalcursus tot verbetering van het Teekenonderwijs. 19 juli-28 Aug. ‘80”; zie voorts inv.no 2673, aankooplijst boeken van de Rijksnormaalschool. Men vergelijke niet alleen de werken van Molkenboer – zie de bibliografie – maar ook de brief van een aankomend tekenonderwijzer J. van ‘t Hof d.d. 24 november 1882, waarin hij De Stuers om advies vraagt bij zijn voorbereiding van het examen tekenonderwijs: abusievelijk ondergebracht in GAR Familiearchief Cuypers V., brief nr. 171.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

133

uiteindelijk gedrukte versie door te geven, waarbij hij zich excuseert voor het magere gehalte van de kleurenplaten.177 De invloed van de opvattingen over tekenen en ontwerpen van De Stuers, Cuypers en Molkenboer laat zich in de inleiding van Apols werkje krachtig gelden. Het begint er al mee dat hij als motto een citaat van Vondel kiest over de zonnebloem die als metafoor van de schilderkunst zich wendt naar het “al verkwikkend licht, de zon die het al zijn verwe geeft”.

Afb. 3-62 Het ontwerp voor een zonnebloem vanuit de cirkel illustreert de gemeenschappelijke uitgangspunten van Cuypers en Owen Jones

Hiermee klinkt in de verte een echo door van de liefde voor Vondel van met name Thijm en Cuypers. En passant werd tevens geprofiteerd van de legitimerende werking van de zeventiende eeuw voor de eigentijdse kunst, die vooral door De Stuers benadrukt werd. De onmiskenbare meerwaarde van de muzikale analogie op dit punt viel zoals gezegd ongetwijfeld te herleiden tot de toepassing ervan door de nestor van de Nederlandse kunstheoretici, Carel van Mander. Op de tweede plaats onderscheidt de tekst zich door een stelling over het belang van het leren

▄▄▄▄▄▄▄ 177

De brief van Adriaan Apol aan De Stuers dd. 14 februari 1883 bevindt zich in het exemplaar dat De Stuers aan de Stadsbibliotheek in Maastricht geschonken heeft, waar het bewaard wordt onder SB 126 D 1 Een dergelijke methode van bewaring blijkt ook uit overige werken van onder meer Molkenboer die De Stuers aan de stad Maastricht schonk. Het verdient aanbeveling de schenking van De Stuers van deze aanbiedingsbrieven te ontdoen, daar het gevaar zeer groot is dat een volgende generatie ze anders niet meer zal kunnen raadplegen.

134

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

tekenen, die met enige variaties zowel bij Molkenboer, De Stuers als Cuypers terug te vinden is. Hieraan voegt Apol als bijzonder element de kleur toe: alle vakmannen zinj het erover eens, dat door een gepaste aanwending van kleuren bij het tekenonderwijs een veel betere uitslag wordt verkregen. Niet alleen worden door de kleuren de vormen, die in ieder geval hoofdzaak zijn en blijven, juister onderscheiden en dus ook door het kind beter begrepen, maar ook de sluimerende neiging van het kind voor de kleuren, die een van de hoofdelementen der kunst zijn, wordt daardoor vanaf de eerste lessen reeds opgewekt en ontwikkeld.178 Terwijl in het voorbijgaan de aloude kleur/lijn controverse – zónder de kleur in diskrediet te brengen – ten voordele van de lijn wordt beslecht, preludeert Apol op Cuypers’ uitspraak in 1896 dat de tekenkunst in hoge mate het onderscheidingsvermogen aanscherpt. Aansluitend op de rationalistische structuur die Violletle-Duc in zijn ‘middeleeuwse’ polychromiedoctrine vooropstelt, benadrukt hij dat “orde en regelmaat” een eerste vereiste zijn in de leer van het schone. In overeenstemming met de visie van het driemanschap handhaaft Apol hierbij de classicistische stelling dat ‘de natuur de leermeesteres van de kunst’ is (artis natura magistra); zij het dan onder het voorbehoud dat de realiteit, zoals Reichensperger voor de polychromie claimde, ‘verbeterd’ moet worden. De kleuren en vormen dienen aan de natuur onttrokken, “typisch opgevat en geïdealiseerd te worden”.179 Een derde element waarin Apol duidelijk De Stuers en Cuypers volgt, betreft de analogie tussen het tekenen en het schrijven: de tekenkunst vormt “een tweede taal, waardoor wij in staat zijn, onze gedachten, daar waar woorden tekort schieten, in vorm en kleur uit te drukken.”180 Ook deze analogie blijkt zoals bij terug te gaan op het Schilder-Boeck van Van Mander. Al bij al kan in dit korte bestek eenvoudig vastgesteld worden dat Apol in zijn visie op kunst op één lijn stond met het driemanschap. Naar het schijnt gedirigeerd door De Stuers waagde hij retrospectief bezien een ‘poging in de kunst’.181 Kennelijk verwachtte hij daarvan als resultaat dat de kunstnijverheid “een op vaste grondslagen berustend systeem van kleurengebruik” rijker zou zijn. Opnieuw blijkt daaruit de ongestilde behoefte aan een gerationaliseerde methode, geschikt voor brede toepassing bij de seriematige productie van kunst.182

▄▄▄▄▄▄▄ 178

Apol, Kleuren, i-ii. Zie Hubar, A&B, het hoofdstuk Arbeid en voorts de bibliografie.

179

Zie het citaat bij noot 88#.

180

Apol, Kleuren, ii. Zie voorts Hubar, A&B, hoofdstukken Zuid-Nederlandse kunstenaars en Arbeid.

181

Als begrip ontleend aan Jakob Geel, ‘Gesprek op den Drachenfels’ (1835): als motto gebruikt in het proefschrift van Hubar, A&B: zie al daar het inleidende hoofdstuk ‘Een poging in de kunst’.

182

Apol, Kleuren, iv.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

135

Afb. 3-63 Ontwerp voor gewelfschilderingen met daaronder de kleurstalen van primaire en secundaire kleuren en tinten. Cuypers hanteerde deze aanpak als systematiek voor de polychromie.

In het eerste gedeelte van zijn werkje definieert Apol het als zijn streven om de kleuren te analyseren volgens de wetten en regels van het geluid dat muziek wordt genoemd, opdat hij “de harmonie der tonen in kleuren” uit kan drukken. Bij wijze van hulpmiddelen heeft hij van karton grote kleurenschalen gemaakt, terwijl hij bovendien de roos, de “cirkel met de complementaire kleuren” – spiegelbeeldig aan die van Chevreul – in het groot daarnaast plaatst. De rang van de kleuren in de toonladder vergeleken met hun positie in de roos bepaalt of de geconstrueerde “intervallen of accoorden” tot harmoniërende combinaties leiden. Voor een nadere uitleg verwijst Apol naar een werk van G.H. de Koster, Éléments de l’esthétique générale, waarin uitsluitend op het gebruik van kleuren volgens hun complementaire eigenschappen wordt ingegaan. Het is goed mogelijk dat het hier een van de vele varianten van Chevreul betrof. Apol zelf acht het educatief gezien beter om de kleurentoonschaal als uitgangspunt te nemen, omdat de verschillende akkoorden zijns inziens eenvoudiger in het gebruik zijn, terwijl zij toch haast volledig overeenstemmen met de rangschikking van de tinten in de kleurenroos. Weliswaar menen de meeste pedagogen dat men kan volstaan om alleen de complementaire kleuren in drietallen te onderwijzen, maar Apol houdt het erop dat er met de kleurentoonschalen meer mogelijkheden zijn. Als werkmateriaal beveelt hij 136

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

gekleurd krijt aan en dito schoolbordenkrijt waarbij bovendien de polychrome tekenmodellen in de vorm van grote wandplaten van W.B.G. Molkenboer als leerstof gebruikt kunnen worden. Als basispatronen voor het oefenen in de polychromie beschouwt Apol banden, motieven van vlechtwerk en mozaïeken het meest geschikt.

Afb. 3-64 Motieven van vlechtwerk van Owen Jones als potentieel basismateriaal voor de oefeningen

Op deze wijze werd de leerling in het voorbijgaan vertrouwd gemaakt met de talloze decoratieve ornamenten die Cuypers en de zijnen in hun versieringskunst toepasten. Zoals bekend, maakte Molkenboer zelf hiervoor onder meer gebruik van The Grammar of Ornament van Owen Jones.183 Apol hanteert vanzelfsprekend als

▄▄▄▄▄▄▄ 183

Apol, Kleuren, 1. Goethe, Farbenlehre, II, plaat 20. Chevreul, Atlas behorende bij zijn Exposé (zie bibliografie). Voor Molkenboer en Owen Jones zie noot 59# van het vorige hoofdstuk.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

137

uitgangspunt van zijn kleurentoonschalen het prismatische zonnespectrum, waarin hij zes kleuren, rood, oranje, geel, groen, blauw en violet onderscheidt. Als zevende kleur voegt hij daaraan toe de door Newton uitgelichte donkerblauwe lichtstraal tussen het blauw en het violet.

Afb. 3-65 De zeven spectrale kleuren volgens de Optics van newton

Over de aanvullingskleuren, die met elkaar gecombineerd de pseudokleur wit opleveren, weet hij te vertellen dat zij naast elkaar geplaatst voor het oog een aangenaam kleurenbeeld opleveren en een zuivere kleurentoon samenstellen.

Men noemt ze daarom harmoniërende, oftewel overeenstemmende kleuren en de kleuren die elkander niet aanvullen disharmoniërende ofwel tegenstellende kleuren.

Bij Viollet-le-Duc werd al duidelijk dat dit in feite normatieve oordeel over harmoniërende en disharmoniërende tinten reeds in de middeleeuwse polychromie als regel werd aangenomen. De verklaring van de werking van de kleurenroos of de chromatische cirkel, die we in het hoofdstuk Peinture node misten, krijgt bij Apol ruime aandacht: in deze cirkel hebben de kleuren hun complementaire tinten tegenover zich staan en zijn de disharmoniërende tonen naast elkaar geplaatst.

Afb. 3-66 De kleurenroos van Apol als basis voor harmonieën en disharmonieën.

138

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

De harmonieën in deze roos worden geregeerd door vier gelijkzijdige driehoeken, “waarvan de hoeken in de middellijnen van sectoren geplaatst worden, en daar de drie kleuren, welke aan de hoeken van eenzelfden driehoek gelegen zijn, overeenstemmen, kan men ze als een goede kleurenharmonie aanwenden”. Zo kan men niet alleen de hoofdkleuren van het zonnespectrum met elkaar verbinden, maar ook de tussentinten: men kan de sectoren in de kleurenroos verkleinen en er vervolgens andere sectoren tussenplaatsen, die dan voor de mengtonen gebruikt worden. In deze sectoren worden vervolgens weer gelijkzijdige driehoeken geplaatst, waaruit nieuwe kleurenharmonieën ontstaan. Het aantal sectoren wordt normaal tot 36 beperkt, waardoor het aantal driehoeken en corresponderende kleurenharmonieën twaalf wordt. De per driehoek aan elkaar gekoppelde tonen zijn uit de primaire kleuren gemengd volgens een gelijke verhouding. De tinten die bij ieder van deze drie er in een ‘hoek’ van 180° tegenover liggen vormen de aanvullingskleuren. Nauwelijks anders zou Goethe het al in zijn Farbenlehre verwoorden. Eerder kwam al ter sprake dat Cuypers volgens het jubileumnummer van Architectura uit 1897 “met groote voorliefde de theorie van den kleurendriehoek toegepast” heeft, terwijl de Catalogus van 1907 wijst op “een stelselmatig gebruik van een trio van kleuren”. Apol blijft het echter als een nadeel beschouwen dat deze methode in feite een te gering aantal goede kleurharmonieën biedt. Dit lijkt mede veroorzaakt te worden doordat hij anders dan bijvoorbeeld Chevreul uitgaat van slechts één kleurencirkel en andere oplossingen door vermenging met wit of zwart niet in aanmerking neemt.184

Afb. 3-67 De kleurmethode van Chevreul: op de kleurenroos wordt een halve koepel geplaatst die de mate van verzadiging aangeeft van grootste helderheid bij de evenaar tot volledig zwart bij de pool. Apol breekt door dit systeem heen door met chromatische toonladders te werken.

▄▄▄▄▄▄▄ 184

Apol, Kleuren, 11, 16. Architectura, 5, 1897, 3. Catalogus 1907, 75-78. Voor de met zwart vermengde kleurencirkels van Chevreul zie onder meer de Atlas bij zijn genoemde Exposé in de bibliografie. Goethe, Farbenlehre, I, 79; 285-288; II, 233.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

139

Afb. 3-68 toonschalen uit Apol.

Apol waarschuwt ervoor dat de theorie van de kleurenmenging op zich juist is, maar niet altijd rechtstreeks in de praktijk toe te passen valt. Men moet immers rekening houden met de aard en de zelfstandigheid van de objecten en hun oppervlakten waarop de kleuren aangebracht worden enerzijds en de aard en de kleur van het licht, waaraan de voorwerpen blootgesteld worden anderzijds. Dat houdt in dat bij de toepassing van de chromatische wetten steeds ruimte blijft voor eigen intuïtie en interpretatie. Voor de verhouding tussen kleuren en oppervlakten bestaan echter weer wel regels: “men heeft berekent, dat die oppervlakken bij aanwending van rood, geel en blauw, zich moeten verhouden als de getallen 5, 3 en 8, voor oranje groen en violet als 8, 11 en 13, voor oranje en blauw als 1 en 1, voor rood en groen als 5 en 11 en voor violet en geel als 13 en 3.” Hoewel Apol hier 140

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

verder niet op ingaat zijn deze getallenreeksen identiek met die van Owen Jones in Proposition 18.

Jones geeft aan hierbij gebruik te hebben gemaakt van het onderzoek van George Field, Chromatics, or an essay on the analogy and harmony of colours uit 1817 en het werk Chromotography uit 1835. Jones gaat echter verder dan Apol omdat hij behalve de primaire en de secundaire kleuren ook de verhoudingen voor de tertiaire tonen behandelt.185 Het door Field ondervangen probleem van het uitstralingsvermogen van kleuren dat, door hen in bepaalde oppervlakten te combineren tot evenwicht gebracht kan worden, speelt naar Apol uitlegt een uiterst complexe rol bij de glas-in-loodramen. Door de sterke radiatie manifesteert zich daarbij nog sterker het probleem dat kleuren ineen dreigen te vloeien.

Afb. 3-69 Ontwerp voor de twaalfde-eeuwse zaal van het Nederlands h Museum voor geschiedenis en Kunst in het Rijksmuseum: een variatie op C grote terts

Dit kan men voorkomen door óf de aanvullingskleur tussen de beide naast elkaar te plaatsen partijen te zetten, óf door de tinten met zwart te isoleren. Apol voegt daaraan toe dat zelfs indien men meent dat het beter is om geen reliëftekeningen in glas-in-loodramen te verwerken, juist deze de mogelijkheid scheppen om disharmoniërende kleuren aan elkaar te koppelen. ▄▄▄▄▄▄▄ 185

Apol, Kleuren, 19. Jones, Ornament, 6. Van Zanten, Beaux-Arts, 211-213; 27

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

141

Afb. 3-70 Kleurtoonschalen in grote en kleine tests

Hij refereert hierbij aan de middeleeuwse glasschilderkunst waarvoor hij zijn licht heeft opgestoken bij Viollet-le-Duc, en wel bij deel IX van de Dictionnaire uit 1868 waarin het hoofdstuk Vitrail opgenomen is. Hierin wordt in bijna honderd bladzijden een uitvoerig exposĂŠ gegeven over de kleuren, de uitstralingseffecten, het resultaat van verschillende soorten lichtkwaliteit en al deze invloeden weer op elkaar. Met name figuur 13 geeft een zeer verhelderend inzicht in de uitstraling, maar ook de instraling van het gewone witte glas en de drie primaire kleuren blauw, rood en geel. Apol gaat hier in zijn werkje verder niet op in, met uitzondering dan van de effecten op de kleuren die ontstaan door kunstlicht. Hij zet enkele vuistregels op een rijtje om het door kunstlicht verbroken evenwicht in de kleuren te herstellen, zoals 142

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

het gebruik van witte kappen of gekleurde kappen in hetzij de eigen hetzij de aanvullingskleuren. Op deze manier zou de vale gele tint die over alle kleuren ligt bij het gebruik van gas, petroleum of elektrisch licht gecompenseerd kunnen worden.186 Na deze meer algemene beschouwingen stapt Apol over naar het eigenlijke onderwerp van zijn studie: de overeenstemming tussen de kleuren en de tonen van de muziek, die maakt dat men met evenveel recht kan spreken van een kleurenschaal als van een toonschaal. Deze schaal bestaat uit de zes kleuren van het zonnespectrum, waarbij als laatste toon vanwege zijn neutraliteit het zwart toegevoegd wordt. Apol baseert zijn theorie op het axioma dat er een werkbare evenredigheid bestaat tussen het aantal luchttrillingen bij de tonen en het aantal ethertrillingen bij de kleuren. Hij meent dan ook dat hij net als bij de muziek bij de kleuren uit kan gaan van intervallen, die hoofdzakelijk op de verhouding tussen de trillingsgetallen berusten. Als belangrijkste – reine – intervallen definieert hij de kwint en de octaaf. In het gangbare toonstelsel is “het getal octaven of toonschalen tot negen gebracht, waarvan het derde of grootoctaaf overeenstemt met de kleuren van het zonnespectrum, waardoor dan ook dit octaaf als grondslag dient, zoowel voor het toon- als voor het kleurenstelsel.” De hierin vertegenwoordigde kleuren duidt Apol aan als hoofdkleuren.

Terwijl Chevreul zijn variaties aan chromatische cirkels bereikt door het geleidelijk aan toevoegen van zwart, creëert Apol haast parallel daaraan differentiaties door evenredig aan de muziekleer twee toonschalen onder en de zes overige boven de natuurlijke toonschaal van het grootoctaaf te construeren. Zelfs de schrijfwijze van het notenschrift wordt daarbij aangehouden. “Daar nagenoeg hetzelfde aantal ethertrillingen vereist wordt voor elke kleur der kleurenschaal, als luchttrillingen voor iedere toon der toonschaal, gebruiken wij dezelfde letters voor de kleuren als in de muziek gebruikt worden voor de tonen.” Aangezien rood overeenstemt met de lage en violet met de hoge tonen hanteert Apol de volgende schrijfwijze: 1=C=rood, 2=D=oranje, 3=E=geel, 4=F=groen, 5=G=blauw, 6=A=violet, 7=B=zwart en zo verder naar het volgende octaaf.

Naast deze verdeling hebben de tonen nog een verhouding die van invloed is op de onderlinge afstanden. De hele afstanden in het grootoctaaf zijn gelegen tussen 1 en 2, 2 en 3, 4 en 5, 5 en 6 en tussen 6 en 7, terwijl de halve afstanden tussen 3 en 4 en 7 en 8 – dit is 1 van de volgende schaal – gevonden worden. Behalve van C=rood kan men ook van een andere toon of kleur als grondtoon uitgaan, maar dan is de natuurlijke kleurenschaal, die van het spectrum, niet meer toereikend. ▄▄▄▄▄▄▄ 186

Apol, Kleuren, 20-2 Viollet-le-Duc, Dictionnaire, IX, 373-464; in het bijzonder 404-405, afbeelding 13.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

143

Afb. 3-71 Staalkaart van kleurtoonschalen van Apol

144

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Men zal er andere kleuren en tonen aan toe moeten voegen omdat, met welke toon of kleur men ook begint, elke schaal dezelfde verhouding moet hebben als de schaal uit C: op de grondtoon zullen dus eerst twee hele afstanden moeten volgen, dan een halve, dan een hele en tenslotte weer een halve. Bij deze hele en halve tonen komt er nog de correctie van een voor de helft verhoogde of verlaagde toon, die aangeduid wordt door achtervoeging van de uitgang -is of -es. Zo wordt elk tint verhoogd dan wel verlaagd wanneer deze volgens een bepaalde verhouding die de tonen in de kleurenschaal moeten hebben respectievelijk te laag dan wel te hoog is.187

Afb. 3-72 Regenboogachtige staalkaart die Apol zou kenmerken als in C grote terts.

Uitgaande van de schaal uit C=rood kan men nog een verfijning aanbrengen: is bij de sprongen in deze reeks de afstand van de eerste tot de derde toon, C-E, een grote terts (de afstand van twee tonen), dan wordt deze de C-grote tertsschaal genoemd. Deze beslaat de kleuren rood, oranje en geel. Op deze grote terts volgt van E tot G, geel groen blauw, een terts uit anderhalve toon die daarom kleine terts genoemd wordt. Men kan kleine en grote terts verwisselen waaruit de volgende kleurenschaal ontstaat: de kleine terts beslaat rood, oranje, geel-oranje, welke kleur door de verlaging van de toon E=geel wordt tot Es is geel-oranje. Hierdoor heeft een verwisseling van tertsen plaatsgehad zonder de tonen of kleuren te verplaatsen, want na de kleine terts volgen net zoals in de grote terts de kleuren groen, blauw, violet en zwart, waarin dezelfde afstanden gehandhaafd worden.

Tracht men nu de verschillende mogelijkheden te codificeren dan ziet men dat door verhoging en verlaging van tonen en kleuren een reeks van twaalf tonen en kleuren samengesteld kan worden, waarvan de onderlinge afstanden allemaal uit ▄▄▄▄▄▄▄ 187

Apol, Kleuren, 21-28.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

145

een halve toon bestaan. Dit zijn de zogenaamde chromatische of en harmonische toonschaal en de regelmatige of normale kleurenschaal. Hieruit kan men alle kleuren- en tonenschalen construeren. Apol licht dit toe aan de hand van een schemaatje dat hieronder volgt en dat hij in kleuren uitgewerkt achter in zijn boekje opneemt:

HET KLEURENSCHEMA VAN APOL188 1 rood

2

3

4

5

6

rood-

oran-

geel-

geel

groen

oranje

je

oran-

7

8

donker-

blauw

groen

Bis

D Cis

Cis-is

Des

11

12

13

don-

violet

bruin

zwart

rood

B

c

blauw E

Dis Es

10

ker-

je C

9

F Eis

Fes

G Fis Ges

Fis

A Gis

Gis

As

Ais Bes

bis Ces

Door de vermenging van de kleuren heeft men voor de kleurenschalen vrijwel eenzelfde omvang gekregen als voor de toonschalen. Hierbij is het tweede octaaf ontstaan uit combinaties van de natuurlijke kleuren uit het eerste octaaf. Het derde wordt verkregen door de spectrale kleuren voor de helft met wit te vermengen, het vierde door vermenging van de kleuren met een dubbele hoeveelheid wit, terwijl door toevoeging van nog meer wit de hoger gelegen octaven geconstrueerd worden. Lager gelegen octaven ontstaan door de kleuren met rood en blauw te vermengen. Ook hier valt weer op, dat Apol afziet van Chevreuls oplossing door de chromatische cirkels telkens verder te zwarten.189 Na deze uiteenzetting over de mogelijkheden tot het combineren van kleuren in octaven bereikt Apol de kwintessens van zijn doel, namelijk het samenspel van chromatische akkoorden in overeenstemming met de muziek. Hij definieert een akkoord als het gelijktijdig aanwezig zijn van diverse overeenstemmende tonen of kleuren: zijn deze eenvoudig dan vormen zij voor oog en oor een gemakkelijk waarneembaar akkoord. Is de relatie echter ingewikkeld dan kan dat afbreuk doen aan de eenheid en wordt de harmonie verstoord. We hebben hier duidelijk te maken met een chromatische variant op “eine edle Einfalt und eine stille Große”.

Apol componeert zijn coloriet uit de stamakkoorden, waarin drie soorten te onder▄▄▄▄▄▄▄ 188

Apol, Kleuren, 30.

189

Apol, Kleuren, 26-31. Zie voor Chevreul de – passages bij de – noten 183# en 184#.

146

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

scheiden zijn: de drieklank, een samenstel van drie tonen of kleuren; het septimeakkoord bestaande uit vier tonen of kleuren; en het none-akkoord dat door het gelijktijdige gebruik van vijf tonen of kleuren ontstaat. De laagste toon van het akkoord noemt men de grondtoon en deze geeft dan ook de naam aan de samenklank. Van alle consonanten zijn de kleine en de grote drieklank de meest aangename voor oog of oor. Ze staan geheel op zichzelf en behoeven niet zoals de andere akkoorden een oplossing of overgang in elkaar. Bij deze volmaakte consonanten bestaat elke toonschaal uit 1=grondtoon, 3=terts en 5=kwint. Ze worden gevormd door twee boven elkaar geplaatste tertsen, waarvan de laatste toon van de eerste terts samenvalt met de eerste toon van de tweede terts. In de kleurenbijlage vindt men in de C-grote tertsschaal C=rood, E=geel en G=blauw, oftewel een volmaakt akkoord dat samenvalt met de drie primaire kleuren.190

Afb. 3-73 Ornamenten op de intrados van een boog in de Sint-Servaas met het aangrenzende gewelf dat met sterren is bezaaid illustreert toonaard 2 van Viollet-le-Duc en de schaal in C grote terts van Apol.

In de grote drieklank volgt op de eerste, grote terts een tweede, kleine terts; in de kleine drieklank uiteraard andersom. Zij vormen de grondslagen van alle akkoorden: de vierklank, het septime-akkoord, bestaat uit 1=grondtoon, 3=terts, 5=kwint, en 7=septime, en wordt dus gevormd uit de combinatie van twee drieklanken, waarbij de twee laatste tonen van de eerste drieklank samenvallen met de twee eerste tonen van de tweede drieklank. Ook hiervan geeft Apol in de kleurenbijlage twee voorbeelden. Voegt men bij het septime-akkoord nog een terts, dan gaat men over naar een hoger liggende toonschaal en vormt zich het none-akkoord. Ook dit akkoord bestaat welbeschouwd uit twee drieklanken, zij het dan dat de laatste

▄▄▄▄▄▄▄ 190

Apol, Kleuren, 32-33.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

147

toon van de eerste drieklank tevens de eerste toon is van de tweede drieklank.

Opnieuw kan daarbij een verfijning ingevoerd worden: men kan de opeenvolging van de tonen en de kleuren zowel in stijgende richting als in dalende richting plaats laten hebben. In de grote tertsschalen blijft de verhouding van de tonen altijd gelijk, bij de kleine tertsschalen door de onregelmatige verspringingen uiteraard niet altijd.

Daarbij doet zich bij deze laatste schalen het probleem voor dat de aanzet ervan minder gelijkvloeiend is doordat de septime klein is. Ook dit wordt opgelost door er een kleine halve toon aan toe te voegen. Door dergelijke aanpassingen kan de kleine tertsschaal op twee verschillende manieren worden gebruikt: de harmonische met de verhoogde septime, en dan is de verhouding bij stijging en daling gelijk, en de melodische met de bij stijging verhoogde sext en septime. Terwijl de grote tertsschalen in toon en kleur altijd iets opwekkends hebben, dragen de kleine daarentegen altijd iets neerslachtigs uit en hebben vooral de harmonische kleine tertsschalen bij daling een overwegend droevig of klagend karakter. Apol, die hierin een door Goethe onderkende gelijkenis tussen muziek en kleur volgt, geeft om die reden aan de melodische kleine tertsschaal de voorkeur.191

Afb. 3-74 Kleurengamma dat Apol rekent tot het groot octaaf

Aangezien Apol het derde gedeelte van zijn boekje besteedt aan een uitputtend schematisch overzicht van alle kleurtoonschalen, de verschillende intervallen, de drieklank- of tertsakkoorden, en vervolgens de septime- en none-akkoorden, meent hij te kunnen volstaan om ter afronding van het tweede gedeelte de belangrijkste regels nog eens samen te vatten. Zijns inziens moet men bij het gebruik van de verschillende kleuren hoofdzakelijk letten op twee eigenschappen: ▄▄▄▄▄▄▄ 191

Apol, Kleuren, 32-3 Goethe, Farbenlehre, 1, 303.

148

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

namelijk op den aard en de verhouding der kleuren met betrekking tot elkander als aanvullingskleuren, en op den rang en de verhouding, die de kleuren hebben volgens hare plaats in de kleurentoonschaal. Nu kan het gebeuren, dat kleuren, welke in de kleurentoonschaal een goede interval of een goed akkoord vormen, volgens hare plaats in de kleurenroos minder goed zijn, doch wij hebben gezien, dat het neutrale zwart een alles afdoend middel is, om elke stoornis uit den weg te ruimen, om de meest disharmoniërende kleuren in overeenstemming te brengen.192 In het kielzog van Owen Jones en Viollet-le-Duc voegt hij daaraan toe dat het wit net zo goed kan worden gebruikt als neutrale toon als het zwart, terwijl ook goud en zilver, evenals de halfneutrale tinten grijs en bruin tot correctie van disharmonieën kunnen dienen. Ook dat zou de Catalogus van 1907 zoals wij eerder zagen ten aanzien van Cuypers’ polychromie bevestigen.193 Apols verdienste is zonder meer dat hij, uitgaande van de axiomatische parallel tussen kleur en muziek, een codificatie ontwierp waarmee in principe in praktijk te werken viel; zeker gelet op de uitputtende schema’s aan gamma’s en de kleurenvoorbeelden die achter in zijn werkje werden opgenomen. Deze bevatten naast de gecodeerde harmonieën – gotiserende – decoraties voor lijsten, gewelfribben, tegels, glas-in-loodramen, vlakke muurpartijen, archivolten, lambrizeringen en nissen, gekleurd overeenkomstig de verschillende akkoorden in kleine en grote terts. Ongetwijfeld kon men binnen dit stramien een goed gefundeerd gevoel voor kleurtoepassingen ontwikkelen. In hoeverre Apol daarmee daadwerkelijk licht werpt op de ontwerppraktijk van Cuypers met betrekking tot de polychromie is vers twee.

De kleurtoonschalen passen bij uitstek in de hypothese van de synesthesie en zullen hem in dat geval zeker aangesproken hebben. Eenduidige uitspraken van Cuypers zelf zijn echter niet voorhanden, zodat men het weer moet doen met close reading van de weinige literatuur die direct op hem van toepassing is. Opnieuw blijken dan de passages over kleur in de Catalogus van 1907 – aan de hand waarvan we eerder de invloed van Viollet-le-Duc preciseerden – de meeste, zij het allerminst volledige informatie te geven: Wat de kleur betreft, geven deze studies duidelijke aanwijzingen. Vooraleer dat een enkele toon op het papier wordt gezet, wordt de kleurengamma vastgesteld en als een reeks op het studieblad zelve aangeduid. Dus geen twijfel, geen beproeving van allerhande combinaties. Een vergelijking der aanwezige cartons voor gebrandschilderde vensters zowel als de uitgevoerde

▄▄▄▄▄▄▄ 192

Apol, Kleuren, 3

193

Apol, Kleuren, 31-3 Jones, Ornament, 8: proposition 3 (zie de bijlage bij dit rapport).

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

149

schilderwerken, van vroegeren en lateren tijd, wijzen naast dit stelselmatig gebruik van een trio van kleuren, toch op eene gestadige ontwikkeling in gevoeligheid voor harmonische tinten. Het stelsel heeft dus het voordeel gehad school te kunnen maken, zonder de beoefenaren te verstarren in recepten, die de ontwikkeling tegenhouden. Tegengestelde kleuren worden steeds vast en met omzet tegenover elkander gesteld. Een ruim gebruik van witte fond en van witte en zwarte omtrekken, brengt die krasse tegenstellingen weer tot rust.194

Afb. 3-75 Viollet-le-Duc kapel van St. Charles in Notre Dame benadert de toonschool in D grote terts

Ontstaan in het verlengde van het hoofdstuk Peinture van Viollet-le-Duc toont het werkje van Apol navenant opvallende raakpunten. Bij ieder ontwerp wordt op het studieblad zelf één kleurengamma – te identificeren met hetzij de toonaarden van ▄▄▄▄▄▄▄ 194

150

Catalogus 1907, pp. 75-78. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Viollet-le-Duc, hetzij de driehoekscombinaties in de trant van Chevreul, hetzij de toonschalen van Apol – in de vorm van een reeks van tinten vastgesteld. Deze reeks is klaarblijkelijk afgeleid uit een trio van kleuren, waarin men zowel de door Apol berekende drieklanken kan herkennen, als de driehoeken uit de kleurenroos waarover het jubileumnummer van Architectura uit 1897 het heeft. Deze behoeven zoals Apol zelf stipuleert allerminst identiek te zijn. De volgende regels uit de Catalogus lijken welhaast een parafrase van de conclusie van Apol, dat zelfs indien een goed akkoord uit de kleuren toonschaal volgens haar plaats in de kleurenroos niet in harmonie zou zijn, het neutraliserende effect van het wit en het zwart de disharmoniërende contrasten weer in evenwicht brengt.

Zo zou men ook de stelling kunnen verklaren dat de theorie van de kleurendriehoek als werkmethode succes kreeg zonder in een draconisch stelsel aan regels te vervallen. Men zou geneigd zijn te concluderen dat Apols codificatie de kleuren loswrikte uit hun vaste plaats in de veilige, maar ook dwingende chromatische cirkels om via een quasi-notenschrift het zicht op een groter scala aan combinaties te openen: hoe geforceerd zijn premissen in onze ogen ook mogen zijn, de acceptatie ervan was psychologisch bezien gelegen in de wetenschap dat ze proportioneel berekend, in casu regelmatig waren. De overtuiging dat de gehele schepping met maat, getal en gewicht tot stand gekomen was gaf aan het belang hiervan zonder meer díe ideële dimensie, die ik aan het begin van dit hoofdstuk geschetst heb.195 Zo werd de codificatie tot een méer dan handzaam alibi dat in praktijk niet op problemen kón stuiten, omdat men immers alle disharmonieën op kon lossen door het gebruik van wit en zwart, goud en zilver, grijs en bruin. Tenzij men zondigde tegen optische wetten als het stralingseffect van de kleuren en de proporties van de oppervlakten waarin zij werden aangebracht, zou iedere aan de hand van Apol berekende of getoetste – laat staan aan hem ontleende – combinatie tot het gewenste resultaat leiden. Vandaar ook dat in de praktijk de toepassing van geijkte formules niet in de weg stond aan de gememoreerde ontwikkeling in gevoeligheid voor harmonische tinten. Ook hierbij zal zich het adagium bewezen hebben dat men de regels vrij kon hanteren op het moment dat men ze volledig beheerst.

Dat laatste heeft een pendant in de wijze waarop Cuypers op den duur omging met het ontwerpen op systeem: dat wil zeggen aan de hand van of de gelijkzijdige of de gelijkbenige of de Egyptische driehoek en uitgaande van de module van de op te richten architectuur.196 Dit niveau van vrije artistieke adaptatie kon echter

▄▄▄▄▄▄▄ 195

Over het belang van ‘maat, getal en gewicht’, geometrie en de pythagoreïsche harmonieën zie Hubar,

196

Zie de vorige noot#.

A&B, de hoofdstukken Bezieling, Titelblad en Meester van het werk.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

151

alleen bereikt worden indien men, zoals uit het lesprogramma van de Rijksnormaalschool voor Teekenonderwijzers en de Oefenschool bij het Rijksmuseum blijkt, als leerling grondig was onderwezen in de regels van de kunst, inclusief die van de polychromie. Met zijn werkje droeg Apol het zijne daaraan bij, zij het vermoedelijk ook pedagogisch in beperkte mate. Reeds in 1887 verscheen van de hand van Molkenboer, voorzien van een inleiding van De Stuers, een leerboek voor het “elementaire teekenonderwijs”, getiteld Oefeningen in lijn en kleur met daarbij behoorende schetsboeken, in twee delen. Daarmee was de doelgroep van kinderen die Apol mede op het oog had afgeroomd. Het odium dat zijn werkje vermoedelijk niet meer heeft mogen betekenen dan een buitengewoon interessante, maar weinig vruchtbare ‘poging in de kunst’ zou hierdoor in versterkte mate opgaan.197

Afb. 3-76 Een van de kleurstellingen in het Rijksmuseum: de zachte toon van de chromolithografieën rijmt niet met de werkelijke verzadiging van de kleuren, zoals inmiddels bij het herstel van de delen van de polychromie blijkt.

▄▄▄▄▄▄▄ 197

152

Zie noot 181#. **Molkenboer, Oefening. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

3.6 Toetssteen: de polychromie van het Rijksmuseum Een van de weinige bronnen waarin, zij het terughoudend een indicatie wordt gegeven van Cuypers’ kleurcomposities is het plaatwerk over het Rijksmuseum dat in 1898 voorzien van een toelichting van De Stuers uitgegeven werd. Het impliciete karakter van zijn teksten wordt daardoor bepaald, dat deze enkel te begrijpen zijn wanneer men weet heeft van het theoretische fundament van Cuypers’ oeuvre, zowel ontwerptechnisch als coloristisch. Zonder de hierboven behandelde theorema’s over de optische wisselwerking tussen kleur en architectuur, de toonaarden, de chromatische cirkels, de polychrome driehoeken en – in minder mate – de toonladders vallen de droge data van De Stuers, zelfs indien men ze in samenhang met de chromolithografieën198 bekijkt als los zand uit elkaar. Een kort overzicht van enkele beschrijvingen zal, afgezet tegen de geschetste ‘regels van de kunst’, vrijwel onmiddellijk de belangrijkste invloeden onthullen. Gestart wordt met het voorportaal: De beschildering die de architektonische vormen eenigermate versterkt in hunne functie, is lichtgrijs als hoofdtoon, met witte en donkergrijze voegen; kleine partijen roode en gele baksteen, en enkele aschgroene ranken verbreken de eentonigheid. De verlichting is matig, om het oog, dat uit het volle zonlicht komt, eerst de rust te geven, noodig om kunstwerken en vooral schilderijen te zien.199 Deze combinatie op een fond van neutraal grijs is afgeleid van de ‘primaire’ kleurendriehoek in de chromatische cirkel met rood en geel aan twee punten, terwijl groen de aanvullingskleur vormt van de derde kleur blauw. Bij Apol vindt men als equivalent hiervoor een trits aan drieklanken, afwisselend in grote en kleine terts.200 Ten aanzien van de polychromie van enkele zalen rond de westelijke binnenhof vermeldt De Stuers: Een sobere beschildering met krachtige kleuren doet de werkzame onderdeelen der constructie uitkomen. De vier zuilenbundels zijn roodbruin geschilderd met gele kepers; de kapiteelen bronskleurig met groen geprofileerd; de bogen wit met roode filets en bladornament; de gewelven ▄▄▄▄▄▄▄ 198

De chromolithografieën zijn genummerd 49 t/m/ 60 en betreffen: 49) de Zaal van der Hoop; 50) de Voorhal; 51) de zalen voor moderne schilderijen; 52) de kabinetten; 53) de gedenktafel in de westelijke vestibule; 54) de Rembrandtzaal; 55) de internationale zaal; 56) de zaal Van de Poll; 57) de laterale zalen van de Eregalerij; 58) de marinezaal en leeszaal; 59) het tafereel Rembrandt en zijn school tegen de zuidelijke gevel; 60) de wapenschilden van het Lucasgilde en de stad Amsterdam.

199

De Stuers en Cuypers, Rijksmuseum, 23.

200

Apol, Kleuren, 43-4

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

153

vertoonen de gevoegde gele baksteenen, en roode steenen langs de graatbogen; op het gewelf langs de bogen ranken met bronsgroene bladen; de graatbogen zijn wit met bronsgroen bladornament; op de sluitsteenen der graatbogen zijn de gereedschappen der verschillende kunsthandwerken geschilderd. De vier pijlers en de wanden zijn wit met roode voegen en grijze banden; ter hoogte van den tusschendorpels der vensters loopt een fries met een geel en groen ornament op een rooden grond. De dagzijde der vensters heeft een ornamentatie van gelijke kleuren op donkeren grond, waardoor de speling van het licht versterkt wordt.201

Afb. 3-77 Balk- en gewelfschildering in de admiraliteitszaal

Ook hier valt op dat het scala rood, geel en groen in verschillende gedempte en verluchte toonaarden – in de zin van Chevreul en Apol – gecombineerd wordt met het (half)neutrale grijs, bruin en wit. Ditzelfde gamma werd in allerlei gradaties

▄▄▄▄▄▄▄ 201

154

De Stuers en Cuypers, Rijksmuseum, 23-2 ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

verwerkt in de door De Stuers kritisch beoordeelde polychromie van de schilderijkabinetten, waarvan hij in 1884 nog vreesde dat ze “te kleurig zal blijken en te onrustig?”202 Bij den aanvang der gewelven sluiten breede friezen met allerlei gestyleerde bloemen in verschillende tinten de wanden af, waarop de schilderijen hangen.

Deze wanden zijn rood-bruin of brons-groen, naar gelang zulks voor de tentoongestelde schilderstukken het best past; de lichter getinte friezen vormen een zachten overgang naar de helder gekleurde gewelven, welke er veel toe bijdragen om op het tentoongestelde een aangenaam en gunstig licht te doen vallen. In overeenstemming met de constructie, welke eischt dat eerst op zekere hoogte de diagonaalbogen zich van de overige bogen scheiden, verlaten de motieven der geschilderde decoratie op diezelfde hoogte de horizontale richting om de schuine der gewelfconstructie te volgen.203 De echo’s van Viollet-le-Duc klinken hierin als bazuinen door. Dat geldt wel het meest evident voor de constructivistische rol van de polychromie, die door De Stuers haast als een verlaat antwoord aan Vosmaer fors wordt benadrukt. De geanalyseerde platoneske prioriteit van de gekleurde technische vorm boven het zuivere materiaal ging bij het Rijksmuseum al evenmin ten koste van de symbiose tussen baksteenpolychromie en schilderingen. De Stuers geeft aan dat de kleuren van het materiaal op gelijke voet in het gamma worden ingeschaald met die van het palet. Daarnaast kan het coloriet als een wat rijkere variant beschouwd worden van de eerste toonaard van Viollet-le-Duc, zoals is gellustreerd aan de hand van de Dominicanenkerk van Agen en de refter van de Tempeliers van Metz. Deze toonaard waarin de halfneutrale tinten grijs en bruin zijn geïntegreerd, wordt verrijkt met de sterk verzadigde tonen brons en bronsgroen, terwijl bruinrood en baksteengeel de beide okers vervangen. Dit gamma wordt verlevendigd door enkele frissere tinten rood, geel en groen en hier en daar het blauw van een wapenschild. In kleine hoeveelheden aangebracht, herinneren deze tonen zowel aan de aanbeveling in de Dictionnaire (Agen) als aan de eerder geciteerde “proposition 16” van Owen Jones om de primaire kleuren in terughoudende mate als ophoogsels te gebruiken.204 Wanneer men de chromolithografieën vergelijkt met de modellen uit de Atlas van Chevreuls Exposé d’un moyen de definir et de nommer les couleurs, dan lijkt uit de serie van tien stapsgewijs donker gemaakte cirkels, globaal de zesde cirkel van 5/10

▄▄▄▄▄▄▄ 202

GAR FAC IV.5: brief nr 213/14 (?) van De Stuers aan Cuypers d.d. 9 mei 188?

203

De Stuers en Cuypers, Rijksmuseum, 37-38.

204

Jones, Grammar, 6. Zie de bijlage bij dit rapport en – de passages bij – de noten 144, 147, 152#.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

155

zwart toegepast te zijn. Of Cuypers inderdaad van Chevreuls oeuvre gebruik heeft gemaakt, kan noch ontkend noch bevestigd worden, maar men mag aannemen dat hij in ieder geval gegrepen heeft naar de beide ‘afgeleiden’ van de Cercles Chromatiques die hij in zijn boekenkast had staan. De aardachtige hoofdtoon van de polychromie in het Rijksmuseum roept toch al onmiddellijk herinneringen op aan de stroming van de “Naturfarbigkeit” die Brönner in Duitsland tot in de jaren 1890 signaleert. Vertegenwoordiger bij uitstek hiervan was Georg Hirth, die in Das Deutsche Zimmer der Renaissance uit 1880 een pleidooi hield voor de rehabilitatie van de kleur bruin.

Afb. 3-78 Muurschilderingen voorzaal

Hirth verzet zich tegen de zijns inziens ontoereikende werking van de chromatische cirkel, die als instrument te zeer van natuurkundige premissen uitgaat en te weinig van de natuur zelf. Daarom plaatst hij het “Prinzip des Braunes” op de voorgrond: hoewel uitgesloten van de spektrale kleurencirkel, ontplooide deze toon zich tot het uitgangspunt van het gehele ‘noordelijke’ scala aan “Mischfarben”. Wijzend op de 156

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

misvattingen van zowel Goethe als Jones en Chevreul – al acht hij de Exposé van de laatste in praktijk goed bruikbaar – typeert Hirth het bruin als “eine allgemeine Mischung mit vorwiegend warmen Character”. Zo kunnen alle kleurige objecten, vlakken en ruimten tot éen harmonie worden geleid, gedirigeerd door de optische wetten van licht en pigment. Bruin speelt dan ook “in der dekorativen Kunst einschließlich der Malerei die erste Rolle”.205 De bruine toonaard regelt bovendien dat “die Nationalität der häuslichen Kunst [sich] deutlich aussprechen läßt”, onder meer door in te spelen op de behoefte aan “warmen, saftvollen Farbenstimmungen” en “ruhrigerem Eindrucke”. Wie denkt aan de huiselijke en burgerlijke aard, die Thijm de Nederlandse cultuur toeschrijft tot in zijn gedicht bij gelegenheid van de opening van het Rijksmuseum toe, kan zich indenken dat dit alleen al voor De Stuers en Cuypers een interessant argument had kunnen zijn om de “branliche Triaden” in het Rijksmuseum toe te passen. Het “Prinzip des Braunes” staat volgens Hirth dan ook centraal in het deels klimaatgebonden, deels renaissancistisch-historiserende coloriet, waarin het burgerdom zich thuisvoelt: “wenn es noch eines beweise für das gute Recht einer deutsche oder überhaupt nordischen Renaissance bedürfte, so müßte der Hinweis auf die Eigenart ihrer obligaten Farbengebungen genügen.”206 Hirth levert met zijn betoog een estheticisering van natuur en geschiedenis aan de hand van de optische kwaliteiten van het natuurlijke bruin. Hierdoor verkreeg deze tint een metaforische waarde die haar gelet op de ‘Oudhollandsche’ grondslag van het Rijksmuseum – met al zijn connotaties van een burgerlijke republikeinse cultuur en inheemse Renaissance – bij uitstek geschikt maakte voor toepassing in dit nationale instituut. Apart daarvan verklaart de opvatting van Hirth waaraan Apol de positie van bruin als halfneutrale toon kan hebben ontleend.207 Net zoals in de eerste toonaard van Viollet-le-Duc en in “proposition 16” van Jones werd in dit overwegend bruingeaarde ‘palet’ het gebruik van de heldere varianten van groen, geel, rood en blauw analoog aan de natuur sterk gereduceerd.

Temidden van de met zwart verzadigde ‘vlakken’ krijgen deze de functie van contrasterende ophoogsels die de compositie – zij het minder dan het reflecterende goud – reliëf geven. Hirths voorkeur voor “braünliche Triaden” blijkt samen te gaan met een bijzondere waardering voor blauwe tonen die volgens

▄▄▄▄▄▄▄ 205 206

Chevreul, Exposé, Atlas, z.p.. Hirth, Deutsche Zimmer, 33-100: 40; 46; 55; 60; 63. **Thijm, Gedichten, 176-177. Van Leeuwen, Thijm, 5-6. Van Leeuwen, Thijm-Erflater, 147-150. Thijm, Opstellen, 247. Hirth, Deutsche Zimmer, 63; 100.

207

Hirth, Deutsche Zimmer, 33-100. Brönner, Architektur, 60, gaat hier uitvoerig op in onder verwijzing naar Hirth. Apol, Kleuren, 3

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

157

hem de “Grundstimmung” van de decoratie gunstig beïnvloeden: “.., sie haben ein »kühles Feuer«, das seine Umgebung in desto wärmerem Scheine erglühen läßt.”208

Afb. 3-79 Schilderingen in de leeszaal

Valt dit effect goed te traceren aan de hand van de litho’s van het Rijksmuseum, Cuypers varieerde hier enigszins op bij de uitmonstering van de Ridderzaal, zoals blijkt uit een brief aan zoon Joseph (1891): Er moet een uurwijzer in de vorm van eene zon style Louis XVI boven de tribune van het volk gemaakt worden. De wijzerplaat tamelijk groot, de stralen in hout of gegoten metaal en verguld. 2 groote hang lusters glas (kristal) voor gas en elektrisch licht evenzoo, de wandluchters.

Wanneer gij met de teekeningen klaar zijt en ik kom nog niet in Amsterdam maak dan een kleurenschets van een deel – alles moet zeer licht gehouden worden, de geheele architectuur steen, kapiteelen met goud, ook zoo al het gebeeldhouwd ornament. Consulteer het werk over de harmonie des couleurs (van E. Guichard [bvhh]), uit de platen welke als uitgangspunt bronsgroen hebben – Daarbij zou ik voor de throon van de koningin willen binnen blaauw met goud maar het blaauw in een warmen ouden toon – en buiten bruinrood, ▄▄▄▄▄▄▄ 208

Hirth, Deutsche Zimmer, 55; 96-99. Jones, Grammar, 6. Thijm, Viollet-le-Duc, DW 11, 1874, 257.

Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 9

158

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

maar ook zeer getemperd en harmonisch werkend met bronsgroen-blauwsteenkleur en goud.

Al de gordijnen tochtdeuren, draperieën kunnen bronsgroen worden, zooals de banken en de tafelkleeden zijn.- 209 Deze warme kleurstelling à la Hirth van bruinrood, bronsgroen, oud(konings)blauw, steenkleur en goud – in de visie van Apol een schaal in grote terts – is nauw verwant aan die in het Rijksmuseum en had dan ook geen extra controle nodig aan hand van de muzikale kleurtheorie. Wat betreft de kleurendriehoek is bij de eerste oogopslag al duidelijk dat de combinatie aan alle vereisten voldoet: bruinrood en bronsgroen liggen aan de punten van de gelijkzijdige driehoek, terwijl diepblauw de tegengestelde toon van de oranje mengtint aan de derde hoek vormt. Voor de preciese benadering van de kleur bronsgroen valt op dat Cuypers niet naar het werk van Hirth of een van de atlassen van Chevreul grijpt, maar terwille van het werken op afstand het plaatwerk van Guichard – Les Harmonies des Couleurs – als een kleurenwaaier gebruikt.

Afb. 3-80 Een van de staalkaarten uit het losbladige ‘Harmonie des couleurs’

▄▄▄▄▄▄▄ 209

GAR Familiearchief Cuypers V.4, brief nr 723, vermoedelijk juli of augustus 1891: er slechts een fragment van behouden gebleven. De interpunctie is door mij, auteur toegevoegd, daar Cuypers op dit punt zeer slordig was.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

159

Dat de betekenis van Apol in geen van beide gevallen, Rijksmuseum noch Ridderzaal, uit de verf kon komen was onvermijdelijk doordat het hier om een even beproefde als eenvoudige, want eenduidige polychromie ging, waarbij slechts één gamma werd toegepast. Dit in tegenstelling tot kerkelijke uitmonsteringen als die van de Munsterkerk, de Amsterdamse Dominicuskerk of de Sint-Servaas, waarbij door de veelheid van toonschalen die mede iconografisch waren bepaald Apols kleurenleer hypothetisch tenminste als correctum voor Cuypers’ coloristische acrobatiek kon worden gebruikt.

De bijdrage van Hirth aan de ontwikkeling van Cuypers’ polychromie is daarom zo interessant, omdat hieruit blijkt dat de architect na zijn artistieke speurtocht naar een adequate inheemse burgerlijke bouwstijl – gerealiseerd in de vorm van de constructief gotisch beïnvloede ‘Oudhollandsche’ renaissance – klaarblijkelijk een daarbij passend, historisch verantwoord burgerlijk kleurengamma zocht. In tegenstelling tot Hirths Deutsche Zimmer der Renaissance, dat appelleerde aan een tijdperk waarin de ‘duitse’ en ‘dietse’ cultuur nog min of meer aan elkaar verwant waren, kon de op de middeleeuwen gerichte Dictionnaire van Viollet-le-Duc daarin niet voorzien. Wel zou deze weer een rol spelen bij de inrichting van het Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst. Opvallend genoeg specifieert De Stuers bij dit gedeelte van het Rijksmuseum wel de herkomst van de motieven, maar niet het grotendeels ‘middeleeuwse’ coloriet, dat nauwelijks minder bont geweest kan zijn, dan Cuypers’ eerder genoemde uitmonsteringen in zijn – gerestaureerde – kerken.

Afb. 3-81 Staalkaart van de kleuren die toegepast zij bij het Rijksmuseum. Vergeleken met de chromolithografieën zijn deze krachtiger van toon.

160

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

3.7 Evaluatie Waarom reiken onze gedachten niet verder dan het drietal hoofdkleuren, met hare verbindingen, dan de zeven hoofdtonen met hare schakeeringen? En hebben wij het niet in onze macht hun getal in het oneindige te vermeerderen? (Thijm in 1870)210 Wanneer we de situatie begin jaren 1880 in ogenschouw nemen, staat Cuypers voor een aantal monumentale opdrachten met een belangrijk polychroom aandeel: bij het Rijksmuseum was hij samen met Thijm en De Stuers druk doende met het ontwerp van het decoratieprogramma, de opdracht voor het Centraal Station stond eraan te komen, bij de Sint-Servaaskerk en de Munsterkerk was men inmiddels zo ver gereed dat de grote partijen in absis, koor en transept beschilderd konden gaan worden, terwijl zoals vermeld het kerkbestuur van de Parkstraatkerk te Den Haag eindelijk voldoende middelen bij elkaar had om bij Cuypers een kleurrijke uitmonstering te bestellen. Ofschoon een specifieke inventarisatie nog moet volgen hebben we bij de kritiek op de Parkstraatkerk al aangegeven dat Cuypers na zijn vroege opdrachten in de jaren vijftig en begin jaren zestig gedurende de volgende decennia voor het interieur van zijn kerkgebouwen de voorkeur gaf aan een creatieve oplossing in de trant van de “constructional polychromy”. Geschilderde voorstellingen bevonden zich in dat geval meestal in apsis en koor, voorts boven de triomfboog, het triforium en bij de altaren aan de oostkant van de transeptarmen.

Afb. 3-82 De combinatie van materiaal en geschilderde polychromie in Laurentiuskerk van Alkmaar

▄▄▄▄▄▄▄ 210

Thijm, Brieven, 202: 18 mei 1870: aan zijn dochter Catharina.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

161

Hoewel bij dergelijke inrichtingen alleen al vanwege de glas-in-loodramen even goed de behoefte bestond aan een uitgedokterd kleurensysteem dat zich voegde naar een genormaliseerd productieproces, lag de zaak toch aanmerkelijk eenvoudiger dan bij een volledig te beschilderen interieur; zowel in kosten als in ontwerptechnische zin. Het spreekt vanzelf dat het voor de gemiddelde opdrachtgever aanmerkelijk aantrekkelijker was om na de veelal moeizaam verlopende fondsenwerving een bouwwerk te krijgen dat dankzij het decoratieve effect van de baksteenpolychromie een reeds voltooide indruk maakte, dan zoals bij de SintMartinus van Wyck-Maastricht en de kerk van Pey het geval was, enige tientallen jaren te moeten wachten eer weer voldoende middelen aanwezig waren om een geschilderde uitmonstering aan te laten brengen. In veel gevallen zorgde Cuypers er voor dat zijn gebouwen, waarvan het interieur volgens de decoraties van de baksteenpolychromie was samengesteld, zo opgeleverd werden dat belangrijke delen ervan in latere tijd alsnog beschilderd konden worden.

Afb. 3-83 Laurentius in Alkmaar; de polychromie van de schilderingen is afgestemd op de kleuren van natuur- en baksteen

Een aparte categorie vormden Cuypers’ restauratieprojecten, waar hij alleen al door het historische – esthetisch onappetijtelijke – lapwerk aan de muren zijn toevlucht moest nemen tot integrale beschildering. Meerdere keren wist hij dan van de nood een deugd te maken door in combinatie met de gewenste optische correcties en de noodzakelijk geachte ‘archeologische’ kleurengamma’s samen 162

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

met de clerus een verfijnd iconografisch programma uit te werken. Dit blijkt niet alleen het geval geweest te zijn bij de Sint-Servaas of de Munsterkerk, maar volgens de boeiende analyse van Wies van Leeuwen ook bij de Sint-Petrus-Banden te Venray.211

Afb. 3-84 De uitmonstering van de Sint-Petrus-Banden te Venray was een schoolvoorbeeld van een archeologisch en iconografisch doordachte uitmonstering

Wie in theoretische zin een gradatie in de ontwikkeling van Cuypers’ polychromie tracht aan te brengen, kan globaal de volgende momenten onderscheiden: naast de vingeroefeningen van 1850 die in «Vercieringsstelsel» uitvoerig behandeld werden, zou men met het nodige voorbehoud de verschijning van The Grammar of ornament van Owen Jones als markante gebeurtenis aan mogen merken.

Theoretisch zou dit bijvoorbeeld de ontwerpen voor de polychromie van de SintServaas van 1858 en de Sint-Petrus-Banden van 1862 beïnvloed kunnen hebben.

Een beslissend moment vormt zonder meer de publicatie van deel VII van de Dictionnaire van Viollet-le-Duc, waarvan het belang zich in al Cuypers’ groot-

▄▄▄▄▄▄▄ 211

Van Leeuwen, Maakbaarheid, pp. 26-40.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

163

schalige uitmonsteringen laat nawijzen. De theorie van de kleurendriehoek – die door laat in de achttiende eeuw met kleurenroos en al in de kunst was geïntroduceerd – kan in dezelfde tijd verrijkt zijn met de chromatische cirkels van Chevreul. Aangevuld met de verschillende vooral buitenlandse modellenboeken en traktaten – men vergelijke bijvoorbeeld het Gothische Musterbuch van Vincent Statz en Ungewitter uit 1861212 – kon Cuypers vanaf die tijd beschikken over een geïntegreerd polychromiesysteem, dat naadloos aansloot bij zijn ontwerptechniek op basis van de gelijkzijdige driehoek en bij de gerationaliseerde productielijn, die hij in zijn atelier had ingevoerd. Daarbij valt op dat hij het werk van Georg Hirth verwelkomd lijkt te hebben als een antwoord op de specifieke vraag naar de polychromie voor – burgerlijke – overheidsgebouwen als het Rijksmuseum en Centraal Station te Amsterdam.

Afb. 3-85 Ontwerp voor wachtkamer Centraal Station

▄▄▄▄▄▄▄ 212

V. Statz en D. Ungewitter, Gothisches Musterbuch, Leipzig 1861. Een goed overzicht van wat er op het gebied van de kunstnijverheid voorhanden was is te vinden bij Vègh, Magister Operum.

164

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

De betekenis van Apol voor dit reeds in de praktijk uitgeteste versieringsstelsel is onder meer gelegen op het gebied van een alternatieve codificatie voor het coloriet, waaruit een grotere rijkdom aan (pseudo-dis)harmonieën viel te construeren dan uitsluitend bij de methode van de kleurendriehoek. De verzuchting van Thijm in het motto van deze paragraaf, vermoedelijk juist in de tijd dat hij het hoofdstuk Peinture van Viollet-le-Duc vertaalde, lijkt dan ook meer te impliceren dan enkel filosofisch gemijmer. Er bestaat echter geen énkele concrete aanwijzing om aan te nemen dat Apol zijn concept heeft kunnen ontlenen aan reeds verrichte experimenten met kleurentoonladders in Cuypers’ werkplaatsen. Veeleer lijkt het erop dat De Stuers hem op die gedachte heeft gebracht om via deze ‘poging in de kunst’ eindelijk uitsluitsel te krijgen of de analogie tussen kleur en muziek in de praktijk echt werkbaar zou zijn. Hoewel ik eerder de nodige kanttekeningen heb geplaatst bij de concrete innoverende werking van Apols codificatie, heeft deze ongetwijfeld net als Hirth met zijn ‘Prinzip des Braunes’ in relatieve – psychologische – zin Cuypers’ blik op de polychromie verruimd. Door de toename van het aantal ‘harmonische’ combinaties kon Cuypers – gelegitimeerd door de wetmatige en berekende grondslag van Apols muzikale chromatisme – een veel grotere variatie aan kleurengamma’s of -toonschalen in zijn ontwerpen toepassen. Daar waar hij eerder door de betrekkelijk dwangmatige werking van de chromatische cirkel en de kleurendriehoek zou hebben afgezien van bepaalde gewaagde combinaties, kon hij deze nu – hypothetisch – op gedurfde wijze in zijn ensembles vastleggen en verdedigen. Op de vooravond van de genoemde grootschalige polychrome opdrachten zou dit van meer dan marginale betekenis geweest kunnen zijn.

Afb. 3-86 Uitmonstering transeptkapel Sint-Servaaskerk

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

165

Afb. 3-87 Ontwerp voor kasteel de Haar

De analyse van de muzikale analogie in het decoratiesysteem leidt tot de conclusie dat Cuypers vermoedelijk net als Viollet-le-Duc precies dezelfde boeiende combinatie volgde van een puur rationalistische routine enerzijds – waarbij de toepassing van het coloriet een kwestie van berekening en systeem is – en een door ervaring ontwikkelde gevoelsmatige benadering anderzijds: deze aanpak zorgde ervoor dat ook de polychromie zich door die individuele meerwaarde onderscheidt, die de artisticiteit van het werk uitmaakt. Cuypers bouwde vanaf zijn vingeroefeningen in de Munsterkerk van 1850 op dit gebied een oeuvre op dat dankzij zijn voortdurende toetsen aan nieuwe voorbeelden en recente literatuur een ruim scala aan producten toont, die in hun diversiteit een representatief beeld geven voor de negentiende-eeuwse ontwikkeling van dit genre. Daarbij durfde hij het aan om – nu ook gerechtvaardigd door het brede chromatisme van Apol – het systeem van de toonaarden van Viollet-le-Duc in praktijk zover te verfijnen, dat hij binnen één gebouw of zelfs in een aaneengeschakelde, maar gelede ruimte verschillende toonschalen en kleurengamma’s naast elkaar toe kon passen. Heeft De Stuers gelet op zijn uitspraak ten aanzien van de kabinetten van het Rijksmuseum ongetwijfeld een al te breed gebaar verhinderd – de ‘Oudhollandsche’ interpretatie van Hirths burgerlijk-renaissancistische, bruingetinte gamma stond daar voorop – Cuypers zelf dorstte naar méer: zo kreeg niet alleen de afdeling Middeleeuwen van het Nederlandsch Museum, maar vooral de Sint-Servaaskerk, 166

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

afhankelijk van de lichtinval en van de positie van de ruimtes in het decoratieprogramma, een rijkgeschakeerd coloriet, waardoor het Maastrichtse monument volgens ooggetuigen nog medio deze eeuw er uit zag – om met een variant op Vosmaers poffertjeskraam te spreken – als “een bonte stoomcarroussel”.213

Afb. 3-88 Ontwerp voor kasteel de Haar

Afgezien van de onmiskenbare ideologische aspecten die door Brouwers en Thijm meeslepend zijn verwoord, is het Cuypers als kunstenaar toch te doen geweest om de meesterlijke beheersing van de ruimte: een buitengewoon moeilijke taak door de complexe en wisselende kwaliteit van de lichttoevoer, waarvan de kracht door Craandijk in de Munsterkerk werd omschreven bij “de heerlijke koepel, die het volle licht van den hemel laat binnenstroomen.”214 Ook De Stuers’ beschrijving van het Rijksmuseum legt voortdurend rekenschap af van de effecten van het licht. Met kleurenschalen en decoratieve effecten componeerde Cuypers in zijn gebouwen – óok wanneer het restauraties betrof – een partituur voor «de muziek van het licht»,

▄▄▄▄▄▄▄ 213

De term “bonte stoomcaroussel” is afkomstig van Willy Marres – tijdens het Symposium Sint-Servaas, 1979 – en bij die gelegenheid vernomen door drs Wies van Leeuwen.

214

**Craandijk, Wandelingen, Limburg, 32.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

167

waarvan de evocatieve werking nog het treffendst door Viollet-le-Duc omschreven werd: De decoratieve schilderkunst vergroot of verkleint een gebouw, maakt het helder of donker, vervalscht de evenredigheden of doet ze gelden; verwijdert of brengt naderbij, houdt aangenaam bezig of vermoeit, verdeelt of verzamelt, verbergt de fouten of overdrijft ze. Het is een godin, die goed of kwaad voortbrengt, maar nooit onverschillig blijft. Volgens haar luim maakt zij kolommen dikker of dunner, verlengt of verkort pijlers, verjongt gewelven of brengt ze dichter bij het oog, ontrolt grote vlakten of maakt ze kleiner; behaagt of beledigt; brengt de gedachten samen of leidt ze af. Met één penseelstreek vernietigt zij een met veel overleg opgevat werk, maar ook van een nederig gebouw maakt zij een werk vol aantrekkelijkheden, van eene koude, naakte zaal een behaaglijke plaats waar men gaarne zit te dromen en waarvan men een onuitwisbare herinnering bewaart.215 De beschrijving van het optische effect van polychrome decoraties werd zo op subtiele wijze ingebed in díe romantische visie, waarin men architectuur beleeft, ondergaat en ervaart, hetgeen tot schone en dus ook zinvolle associaties – dromen – zal leiden. Het coloristische rationalisme van Viollet-le-Duc was al net zo romantisch getint als dat van Cuypers, die zoals we zagen vanaf zijn Academiejaren in het voetspoor van – nolens volens – Blondel en voorts Lenoir, Pugin, Brouwers en Thijm dit deelhebben aan de kunst door de toeschouwer met al zijn connotaties van mentale, associatieve en zintuiglijke voltooiing als ‘subliem’ doel van zijn artistieke ambities beschouwde.

Afb. 3-89 Ontwerp voor een boogschildering met primaire en secundaire kleuren

▄▄▄▄▄▄▄ 215

168

Thijm, Viollet-le-Duc, DW, 11, 1874, 246-247. Viollet-le-Duc, Dictionnaire, VII, 78-79. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

4

Bijlagen 4.1 Owen Jones’ Propositions Ontleend aan de Grammer of ornament (1856).

Proposition 1 The Decorative Arts arise from, and should properly be attendant upon, Architecture.

Proposition 2 Architecture is the material expression of the wants, the faculties, and the sentiments, of the age in which it is created.

Proposition 3 As Architecture, so all works of the Decorative Arts, should possess fitness, proportion, harmony, the result of all which is repose.

Proposition 4 True beauty results from that repose which the mind feels when the eye, the intellect, and the affections are satisfied from the absence of any want.

Proposition 5 Construction should be decorated. Decoration should never be purposely constructed.

“That which is beautiful is true; that which is true must be beautiful.”

Proposition 6 Beauty of form is produced by lines growing out one from the other in gradual undulations: there are no excrescencies; nothing could be removed and leave the design equally good or better.

Proposition 7 The general forms being first cared for, those should be subdivided and ornamented by general lines; the interstices may then be filled in with ornament, which may again be subdivided and riched for closer inspection.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

169

Afb. 4-1 Ontwerp Conventuelenkerk te Brussel

Proposition 8 All ornament should be based upon a geometrical construction Proposition 9 As in every perfect work of Architecture a true proportion will be found to reign between all the members which compose it, so throughout the Decorative Arts 170

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

every assemblage of forms should be arranged on certain definite proportions; the whole and each particular member should be a multiple of some simple unit.

Proposition 10 Harmony of form consists in the proper balancing, and contrast of, the straight, the inclined, and the curved.

Proposition 11 In surface decoration all lines should flow out of a parent stem. Every ornament, however distant, should be traced to its branch and root. Oriental practice.

Proposition 12 All junctions of curved lines with curved or curved lines with straight should be tangential to each other. Natural law. Oriental practice in accordance with it.

Proposition 13 Flowers or other natural objects should not be used as ornaments, but conventional representations founded upon them sufficiently suggestive to convey the intended image to the mind, without destroying the unity of the object they are employed to decorate. Universally obeyed in the best periods of art, equally violated when Art declines.

Proposition 14 Colour is used to assist in the development of form, and to distinguish objects or parts of objects one from another.

Proposition 15 Colour is used to assist light and shade, helping the undulations of form by the proper distribution of the several colours.

Proposition 16 These objects are best attained by the use of the primary colours on small surfaces and in small quantities, balanced and supported by the secondary and tertiary colours on the larger masses.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

171

Afb. 4-2 Christus als wereldrechter op de regenboog vormt een prachtig voorbeeld van een ontwerp met de trits primaire en secundaire kleuren, waarbij de tekening – en dus de scheidende lijnen – uit bruin bestaan. Dit rijmt met de tweede toonaard van Viollet-le-Duc.

Proposition 17 The primary colours should be used on the upper portions of objects, the secondary and tertiary on the lower.

Proposition 18 (Field’s Chromatic equivalents.)

The primaries of equal intensities will harmonize or neutralize each other, in the proportions of 3 yellow, 5 red, and 8 blue, --integrally as 16.

172

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

The secondaries in the proportions of 8 orange, 13 purple, 11 green, -integrally 32.

The tertiaries, citrine (compound of orange and green), 19; russet (orange and purple), 21; olive (green and purple), 24; -integrally as 64.

It follows that, -Each secondary being a compound of two primaries is neutralized by the remaining primary in the same proportions: thus, 8 orange by 8 blue, 11 of green by five of red, 13 purple by 3 yellow.

Each tertiary being a binary compound of two secondaries, is neutralized by the remaining secondary: as, 24 of olive by 8 of orange, 21 of russet by 11 of green, 19 of citrine by 13 of purple.

Proposition 19 When a full colour is contrasted with another of a lower tone, the volume of the latter must be proportionally increased.

Proposition 20 When a primary tinged with another primary is contrasted with a secondary, the secondary must have a hue of the third primary.

Proposition 21 In using the primary colours on moulded surfaces, we should place blue, which retires, on the concave surfaces; yellow, which advances, on the convex; and red, the intermediate colour, on the undersides; separating the colours by white on the vertical planes.

Proposition 22 The various colours should be so blended that the objects colored, when viewed at a distance, should present a neutralized bloom.

Proposition 23 No composition can ever be perfect in which any one of the three primary colours is wanting, either in its natural state or in combination.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

173

Afb. 4-3 Ontwerp voor de polychromie van de kapel van het Liefdesgesticht te Grave.

Proposition 24 When two tones of the same colour are juxtaposed, the light colour will appear lighter, and the dark colour darker.

Proposition 25 When two different colours are juxtaposed, they receive a double modification; first, as to there tone (the light colour appearing lighter, and the dark colour appearing darker); secondly, as to their hue, each will become tinged with the complementary colour of the other.

Proposition 26 Colours on white grounds appear darker; on black grounds, lighter.

Proposition 27 Black grounds suffer when opposed to colours which give a luminous complementary.

174

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

Proposition 28 Colours should never be allowed to impinge upon each other.

Proposition 29 When ornaments in a colour are on a ground of a contrasting colour, the ornament should be separated from the ground by an edging of lighter colour; as a red flower on a green ground should have an edging of lighter red.

Proposition 30 When ornaments in a colour are on a gold ground, the ornaments should be separated from the ground by an edging of a darker colour.

Proposition 31 Gold ornaments on any coloured ground should be outlined with black.

Proposition 32 Ornaments of any colour may be separated from grounds of any other colour by edgings of white, gold, or black.

Propositions 33 Ornaments in any colour, or in gold, may be used on white or black grounds, without outline or edging.

Proposition 34 In “self-tints,” tones, or shades of the same colour, a light tint on a dark ground may be used without outline; but a dark ornament on a light ground requires to be outlines with a still darker tint.

Proposition 35 Imitations, such as the graining of woods, and of the various coloured marbles, allowable only, when the employment of the thing imitated would not have been inconsistent.

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

175

Proposition 36 The principles discoverable in the works of the past belong to us; not so the results. It is taking the end for the means.

Proposition 37 No improvement can take place in the Art of the present generation until all classes, Artists, Manufacturers, and the Public, are better educated in Art, and the existence of general principles is more fully recognized.

Afb. 4-4 J.I. Hittorf startte met zijn visie op de gepolychromeerde Griekse tempel de discussie over kleurgebruik bij de klassieken. Ook hij nam kennis van het werk van Owen Jones en kan gelden als een van de belangrijkste exponenten van de polychromie bij de École des Beaux Arts.

176

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

4.2 Observaties professor dr C.J.A.C. Peeters bij Cuypers’ “bladen van kleurharmonie” In 1994 nam mijn promotor Kees Peeters hoofdstuk 3 van de Muziek van het licht onder de loep. Hij noteerde in de marge verschillende observaties, waarvan er hier de meest relevante worden geciteerd met verwijzing naar het paginanummer waarop de notitie betrekking heeft. Deze konden niet in de tekst verwerkt worden, omdat ze feitelijk om nader onderzoek vragen dat buiten het kader van deze opdracht valt. p. 81

Er was werk van Owen Jones in de bibliotheek van Viollet-le-Duc blijkens de in 1880 uitgegeven catalogus van zijn nalatenschap (in de Actes van het Collgue Viollet-le-Duc ergens zonder de titels genoemd), maar welke?

Misschien alleen de beroemde in het Frans vertaalde Alhambra-studie.

p. 85

De preoccupatie is algemeen, niet neogotisch of katholiek, ook de École des Beaux Arts is ermee bezig: decennia lang schitterend gekleurde polychrome interieur-ontwerpen. Alleen uit een noot hier en daar blijkt dat polychromie en stelselmatige toepassing in monumentale interieurs in Frankrijk niet alleen een preoccupatie van Viollet-le-Duc is. Chevreul, Hittorfs bevindingen, Owen Jones, etc. vullen ook het onderwijsprogramma en de bouwpraktijk van de École des Beaux Arts, waaraan Viollet-le-Duc even, maar met destreuze afloop, als docent verbonden was. Zie mijn opmerking bij p.93.

p. 91

Onderschat Mérimée niet: door zijn optreden zijn de schilderingen van Saint Savin gered en gerestaureerd en tijdens het herstel critisch door hemzelf geïnspecteerd. Zie hieronder genoemde catalogus-in-tijdsch.nr. onder III (ongepagineerd). Dit boek was geëxposeerd als nr 218 op tentoonstelling Mérimée 1970. Zie Mérimée-nummer van Les monuments historiques de la France, nouvelle série, vol. XVI, fasc. 3, juillet-septembre 1970, catalogusdeel ongepagineerd. M. volgde ook aandachtig het polychromie-debat van Hittorf en mede- en tegenstanders. Van Mérimée ook: “De la peinture murale et son emploi dans l’architecture moderne», Revue générale de l’architecture et des travaux publics 9 (1851), 258 vv, 327 vv.

p. 93

Ook in de zich niet op de middeleeuwen beroepende interieurpolychromie (École des Beaux Arts, Hittorf, Garnier) treedt, vanaf het midden van de negentiende eeuw, een verandering op naar donkerder tonen: purper, groen, donkerbruin, blauw, goud; niet meer het lichte gedetailleerde van Rafael en de Pompeiaanse wandschildering wordt nagevolgd. Maar zonder markante contouren en afgrenzingen tussen de verschillende kleurpartijen.

Zie over polychromie p. 165-169 van Monika Steinhäuser, Die Architektur des

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

177

Pariser Oper, Munchen 1969. Ook de Italiaanse middeleeuwen op dat punt bestudeerd; ook de mozaïeken van Venetie en Palermo. Maar ook 17de en 18de-eeuws Versailles. p. 101 Owen Jones gaat weer terug op Chevreul en diens werk “La loi etc.”(van contrasterende kleuren) uit 1839. Daarnaar decoreerde hij Christal Palace.

Ook Hittorf en de École des Beaux Art danken weel aan Chevreul en de École gebruikt ook Owen Jones’ Alhambra en Grammer. p.143 Deze buitengewoon interessante verhandeling over Apol licht, kleur en muziek, laat zich treffend lezen naast de Epilogue, getiteld “Some musical analogies”, van Gombrich in zijn Sense of Order, p.285-305, juist om verwantschap én onderscheid, het laatste gelegen in het feit dat Gombrich zich minder op de kleur richt dan op de rhythmiek etc. van het ornament. p.167 In het slot blijkt gelukkig hoe kunstenaarschap tenslotte toch prevaleert boven wetenschap (in casu kleuren- en muziekleer). Eén wetenschappelijke bron kan tot totaal verschillende kunstuitingen leiden. M.E. Chevreul was de autoriteit waarop ook Seurat (1859-1891) met zijn pointillisme of divisionisme zich beriep. Wetenschap schept geen kunst of kunst onttrekt zich toch altijd ergens aan de wetten regels. “Discrepancies between the works and the words of architects are rather the rule” (E.Kaufmann, Age of reason 109). “It is well known that he [Palladio] broke all his own rules” (C. Meeks, Italian architecture 1750-1914, p. xv).

Afb. 4-5 Ontwerp met primaire kleuren en ‘Keltische’ ornamenten, waarin de invloed van Owen Jones doorklinkt.

178

ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

5

Bibliografie • •

• •

•

• • • •

•

•

• • • •

Ach Lieve Tijd; Acht eeuwen Roermond , de Roermondenaren en hun kunstenaars, Zwolle 1989, p. 119-130.

Alberdingk Thijm, Een Christelijke Grafzerk, in: Enkele trekken eener charakterschets. Gedachtenis eens vroeg verloren broeders, z.p.

(Amsterdam) 1855.

Alberdingk Thijm, Enkele trekken eener charakterschets. Gedachtenis eens vroeg verloren broeders, z.p. (Amsterdam) 1855.

Alberdingk Thijm, J.A., ‘De Heilige Linie’, in: Sterck, J.F.M., Werken van J.A. Alberdingk Thijm, Werken IV, Kunst en Oudheidkunde I, Amsterdam/’sGravenhage 1909 (1ste druk 1858), p 1-198.

Apol, A. Het gebruik der kleuren in school en werkplaats volgens hare natuurlijke eigenschappen en hoofdzakelijk in overeenstemming met de grondregels der muziek. Amsterdam 1882.

Atterbury, P., C. Wainwright, ed., Pugin, A Gothic Passion. New Haven/Londen 1994.

Blaauw, S. de. De Sint Martinuskerk te Sneek, Gotische Vormen in Negentiende-eeuwse Bezieling. Leeuwarden 1984.

Brönner, W. ‘Farbige Architektur und Architektur¬dekoration des Historismus’.

In: Deutsche Kunst- und Denkmalpflege 36 (1978), pp. 37-65.

Brouwers, J.W., Aanrakingspunten tusschen wetenschap en kunst, naar het Engelsch van Z.E. den kardinaal Wiseman. Leiden 1864 (vertaling met aantekingen).

Brouwers, J.W., Neerlands keizerlijk kapittel, Neerlands eerste christenkerk, Neerlands oudste kathedraal met hare XIXe eeuwsche muurschilde¬ringen, een woord gesproken in regt voor allen te Amsterdam. Amsterdam 1864.

Catalogues des diverses collections de livre d’archives d’antiquités de monnaies et médailles romaines, du moyen âge et autres tableaux gravures cartes géographiques sceaux armoires gothiques, et de plusieurs objets d’art et de curiosité délaissés par monsieur Charles Guillon en son vivant notaire à Ruremonde et membre de plusieurs societés savantes, et dont la vente publique se fera en la maison mortuaire, à la requète de monsieur C. Guillon, avocat procureur, Ruremonde, par le ministère du notaire Max.Cornelis. Roermond 1874.

Caumont, A. de. Abécédaire ou rudiments d’archéologie. z.pl. 1867 (5de druk; eerste druk 1850).

Chevreul, E. Des Couleurs et leurs applications aux arts industriels à l’aide des cercles chromatiques. Parijs 1864 (met atlas).

Chevreul, E., Exposé d’un moyen de définir et de nommer les couleurs. Parijs 1861 (met atlas).

Craandijk, J., P.A. Schipperus, Wandelingen door Nederland met pen en potlood. diverse delen. 1882-1890 (1e dr. 1875-1884, 7 delen

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

179

• • •

•

• •

• • •

•

•

•

• • • •

• • • 180

Cuypers, P.J.H. ‘Over kleurenleer’. In: Architectura **17 (1900), pp. 271-272.

Gage, J., Colour and culture, Londen 1993 Gedenkschrift bij de onthulling van het gedenkteeken voor Dr. P.J.H. Cuypers nabij de Munsterkerk te Roermond op den 103den verjaardag zijner geboorte, aangeboden door de N.V. Kunstwerkplaatsen Cuypers & Co, 16 mei 1930.

Geurts, P.A.M. ‘ “Brengt den Roer den Amstel nader”, het huwelijk van de Roermondenaar Pierre Cuypers met de Amsterdamse Antoinette Alberdingk Thijm’, in: De Sluitsteen 4 (1988), nr 1, pp. 18-21.

Goethe, J.W. von. Farbenlehre. met inleidingen en commentaren van Rudolf Steiner, Stuttgart 1988 (1e dr. 1979).

Guilhermy, R.F.F.M.N. de, La Sainte-Chapelle à Paris, àpres les restaurations, commencées par m. Dubon, arch., terminées per m. Lassus, arch. Parijs 1857.

Hirth, G. Das Deutsche Zimmer der Renaissance. Anregungen zu häuslicher Kunstpflege. München 1880.

Hofstadter, A., R. Kuhns. Philosophies of Art & Beauty, Selected Readings in Aesthetics from Plato to Heidegger. Chicago/Londen 1976 (1e dr. 1964).

Hoogstraten, S. van. Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt. Verdeelt in negen leerwinkels, yder bestiert door eene der zanggodinnen (..). Rotterdam 1678.

Hubar, B.C.M. van Hellenberg, Arbeid en Bezieling; de esthetica van P.J.H. Cuypers, J.A. Alberdingk Thijm en V.E.L. de Stuers, en de voorgevel van het Rijksmuseum, Nijmegen 1997.

Hubar, B.C.M. van Hellenberg. ‘Naar “een kleurrijk vercieringsstelsel”, Cuypers’ vroege polychromie in perspectief’, in: Magister artium, onderwijs, kerk en kunst in Limburg. Sittard 1992, pp. 232-254.

Hubar, B.C.M. van Hellenberg, “Een godin die nooit onverschillig blijkt”, De polychromie in de Teekenschool te Roermond, Spiegel van Roermond 5 (1997), pp. 8-19.

Jones, O., The Grammar of ornament, Londen 1856.

Jos. Cuypers, ‘P.J.H. Cuypers’, Dr Cuypers Gedenkboek 1827 – 1927, Sittard, pp. 9-10 Jos. Cuypers, Het werk van P.J.H. Cuypers 1827-1917, z. pl., 1917, p. 7.

King, T.H. (bewerker), Les vrais principes de l’architecture ogivale ou chrétienne, avec des remarques sur leur renaissance au temps actuel.

Remanie et développé d’après le texte anglais de A.W. Pugin et traduit en français par P. Lebrocquij, Brugge 1850.

Leeuwen, A.J.C. van, De maakbaarheid van het verleden; P.J.H. Cuypers als restauratiearchitect, Zwolle 1995.

Leeuwen, A.J.C., ‘Alberdingk Thijm, bouwkunst en symboliek’, in: De Sluitsteen 5 (1989), nr. 1.

Leeuwen, A.J.C. van, en B.C.M. van Hellenberg Hubar, ‘De beginselloosheid ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

• • •

• • •

•

•

• • • • • •

• • • • •

tot adagium verheven’, De polemische restauratie van de Sint-Servaas te Maastricht, De Sluitsteen 6 (1990), 75-97.

Maeyer, J. de, red. De Sint-Lucasscholen en de neogotiek, 1862-1914.

Leuven 1988 Mander, C. van., Het Schilder-boeck, Amsterdam 1618.

Middleton, R. ‘Hittorf’s Polychrome Campaign’. In: Middleton, R., red. The Beaux-arts and Nineteenth-century French Architecture. Londen 1982, pp.

175-273.

Nissen, P. “De akkoorden van het gemoed”, het literaire leven in Roermond in de negentiende eeuw. Roermond 1986.

Oxenaar], [A. (tekst). P.J.H. Cuypers. Het Rijksmuseum. Schetsen en tekeningen 1863-1908. Nederlands Architectuurinstituut, Rotterdam 1993.

Pey, E.B.F. Herstel in nieuwe luister, ideeën en praktijk van overheid, kerk en architecten bij de restauratie van het middeleeuwse katholieke kerkge¬bouw in Zuid-Nederland (1796-1940). proefschrift KU Nijmegen 1993.

Pugin, A.C., Pugin’s Gothic ornament, the classic sourcebook of decorative motifs by Augustus Charles Pugin, facsimile van de eerste druk uit 1831, New York, 1987.

Pugin, A.W.N., Contrasts, or a parallel between the noble edifices of the fourteenth and fifteenth centuries, and similar buildings of the present day, shewing the present decay of taste: accompanied by appropriate text, Londen 1836 Pugin, A.W.N., The true principles of pointed or Christian architecture, Londen 1841 Pugin, A.W.N., Glossary of ecclesiastical ornament and costume, Londen 1844 Pugin, A.W.N., Floriated ornament: a series of thirty-one designs, Londen 1849.

Pugin, A.W.N., Gothic Furniture in the Style of the 15th Century, Londen 1835 Reichensperger, A. ‘Eerste handvol kunst-aforismen’. In: Dietsche Warande 4 (1858), pp. 151-154.

Scheen, A., Beschrijving van het hoofdaltaar en het koor in O.L.V. Munsterkerk te Roermond, vernieuwd 1850, onder het zeer lofwaardig bestuur van de heeren P.A. Poell, J.L. Godfroi en W. Burghoff, volgens ontwerp en onder het beleid van P. Cuypers, architect, Roermond 1851.

Schiphorst, L.H.H.M., ‘Een samengevat korps van knappen kunstenaars’, de beginjaren van Cuypers’ werkplaatsen, doctoraalscriptie KU Nijmegen 1990.

Schiphorst, L.H.H.M., Een toevloed van werk, van wijd en zijd; de beginjaren van het Atelier Cuypers/Stolzenberg, Nijmegen 2004.

Sitskoorn, M., Het maakbare brein, Amsterdam 2006.

Stuers V. de, P.J.H. Cuypers. Het Rijks-Museum te Amsterdam. z.p. z.j. (1898).

Tentoonstelling der werken van dr P.J.H. Cuypers, architect der Rijksmuseumgebouwen, als overzicht van diens kunstenaarsloopbaan

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

181

•

•

•

• •

• •

•

• •

•

• •

•

182

gedurende meer dan vijftig jaren, omvattende bouwkundige ontwerpen, eigenhandige schetsen van bouwwerken, meubels, decoratieve schilderwerken, enz., ingericht door het genootschap Architectura et Amicitia. Amsterdam 1907.

Thijm (J.-A. A.Th) J.A. Alberdingk. ‘Nieuwe bouwwerken, voltooyingen en herstellingen in Nederland IV, VII Parochiekerk van Vogelenzang’. In: Dietsche Warande 4 (1858), pp. 483-491 Thijm (pseudoniem Pauwels Foreestier) J.A. Alberdingk. ‘De Amsterdamsche ten-toon-stelling van schilderijen, enz. in 1854, Ie brief van Pauwels Foreestier.’ In: Dietsche Warande 1 (1855), pp. 39-67, 162-177.

Thijm (pseudoniem Pauwels Foreestier) J.A. Alberdingk. ‘De Amsterdamsche kunst-ten-toon-stellingen in 1858, XIe brief van Pauwels Foreestier.’ In: Dietsche Warande 4 (1858), pp. 380-414.

Thijm (pseudoniem Pauwels Foreestier) J.A. Alberdingk. ‘Kunstmatige produktie, Ve brief’. In: Dietsche Warande 1 (1855), pp. 430-448 Thijm, J.A. Alberdingk. ‘De Heilige Linie, proeve over de oostwaardsche richting van kerk en autaer als hoofdbeginsel der kerkelijke bouwkunst’. In: Sterck, J.F.M., red. J.A. Alberdingk Thijm, werken IV, kunst en oudheidkunde I. Amsterdam/Den Haag 1909 (1e dr. 1858), pp. 1-198.

Thijm, J.A. Alberdingk. ‘De schilderkunst in het westersch Europa der midde met name in Frankrijk’. In: Dietsche Warande 9 (1871), pp. 319-335.

Thijm, J.A. Alberdingk. ‘De schilderkunst in het westersch Europa der middeleeuwen met name in Frankrijk (vervolg)’ In: Dietsche Warande 10 (1874), pp. 232 272.

Thijm, J.A. Alberdingk. ‘Nieuwe bouwwerken, voltooyingen en herstellingen in Nederland III, Kerken (II), V Parochiekerk van Onz’-Liever-VrouwenVizitatie, te Schiedam’. In: Dietsche Warande 4 (1858), pp. 51-88.

Thijm, J.A. Alberdingk. Katalogus der bibliotheek van de Rijks Academie van Beeldende Kunsten. Amsterdam 1888.

Thijm, J.A. Alberdingk. Openingsrede bij de aanvaarding van het hoogleeraarsambt aan de Rijks Akademie van Beeldende Kunsten, den 4n december 1876. Amsterdam 1876.

Thijm, J.A. Alberdingk. ‘Opstellen over de kompozitie in de kunst’. In: Sterck, J.F.M., red. J.A. Alberdingk Thijm, werken IV, kunst en oudheidkunde I. Amsterdam/Den Haag 1909 (1e dr. 1843-1848/1857), pp. 199 332.

Veenland-Heineman, K.M., A.A. Vels Heijn. Het nieuwe Rijksmuseum, ontwerpen en bouwen 1863-1885. Amsterdam 1985.

Veenland-Heineman, K.M. ‘De prijsvragen voor het Muzeüm Koning Willem I en het Rijksmuseum (1863-1875)’. In: Het Rijksmuseum, opstellen over de geschiedenis van een nationale instelling, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 35 (1984), Weesp 1985, pp. 151-192.

Vègh, G.R.W. P.J.H. Cuypers als Magister Operum. doctoraalscriptie RU Leiden 1985. ontwerp ⎯ Res nova

De muziek van het licht Cultuurhistorische analyse van Cuypers’ polychromie Gemeentelijk museum Het huis van Cuypers te Roermond

•

•

• • •

Venmer, G. ‘Verzamelaars van schilderijen te Roermond vóór 1850’. In: Maaslands melange, opstellen over Limburgs verleden, dr P.H.J. Ubachs aangeboden bij gelegenheid van zijn vijfenzestigste verjaardag. Maastricht 1990, pp. 321-342.

Viollet le Duc, E.E. Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 delen. Parijs 1854 1868 (I-1854, II-1854, III-1858, IV-1859, V1861, VI-1863, VII-1864, VIII-1866, IX-1868, X-1869).

Viollet-le-Duc, E.E. Chapelles de Notre-Dame de Paris. Parijs 1870.

Viollet-le-Duc: Themanummer Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879).

In: Architectural Design 5 (1980), nr 3/4.

Vosmaer, C., ‘Op heeter daad’, De Nederlandsche Spektator 30 juli 1887, 253

Erfgoed in ontwikkeling ⎯ ontwerp

183

Vanhellenberghubar.org

Ge誰nteresseerd in nog meer erfgoedverhalen? Kom dan kijken bij Bibliodoc op www.Vanhellenberghubar.org.

Res nova werkt vanaf 2013 tevens onder de handelsnaam Vanhellenberghubar.org

Vanaf 2013 is Res nova tevens ingeschreven als:

Vanhellenberghubar.org Kunst, cultuur & erfgoed vanhellenberghubar@gmail.com bernadette@vanhellenberghubar.org www.vanhellenberghubar.org Telefoon: 0475 - 55 23 30 06 - 513 87 805 Postadres: B. Minkenberglaan 2 6109 AL OhÊ en Laak KvK 12050206 Š2003-2013